Читать книгу: «Пять лекций о кураторстве», страница 3

Антропологическая природа кураторской практики

Помнится, в те дни, когда мне довелось совершать жизненный выбор между музейным и независимым кураторством, я переживал глубокие сомнения. Статус независимого куратора был в России тех лет чем-то совершенно неопределенным: хотя в стране уже начались политические изменения, но, по сути, всё еще глубоко корпоративное советское общество не задавало фигуре куратора никакого социального пространства. Выбрать путь независимого кураторства казалось в тот момент чистой авантюрой. За советом я обратился к поэту и художнику Дмитрию Александровичу Пригову, одному из самых проницательных людей, с которыми мне довелось общаться и дружить. Его ответ был: «Виктор Александрович, вы психосоматически предназначены быть куратором».

Мне вспомнился этот эпизод, потому что приговское определение – кураторская психосоматика – снайперски точно затрагивает некие парадигматические основы этой профессиональной деятельности. Пригов тогда, по сути, имел в виду, что куратор – это не просто носитель некоего узкоспециального знания, строго фиксированной компетенции, а есть некий психический модус, некий тип бытования в мире. Фактически Пригов тогда подтвердил диагноз постопераистов, говоривших о том, что природа нематериального труда – в родовых свойствах человека.

Признание кураторства как преимущественно особого психического модуса поможет нам сделать еще один шаг в описании рациональности кураторской практики как частного случая нематериального труда. Ранее мы констатировали: кураторство есть форма лингвистического производства и, следовательно, неотторжимо от стихии коммуникационного обмена. Однако что гарантирует коммуникационному обмену эффективность? Почему человеческое общение оказывается способным преодолевать человеческую же разобщенность и отчужденность? Очевидно, что коммуникация возможна потому, что в человеческом языке существуют некие пласты, доступные всем, – то, что Вирно называет общими местами. Причем речь идет не только о синтаксических структурах языка, но – как сказали бы лингвисты – и о прагматическом уровне языка. Люди понимают друг друга потому, что разделяют некую общую реальность, которая этим языком сконструирована. Причем эта общая реальность противостоит специальным реальностям и языкам, то есть языку профессионального или любого другого замкнутого сообщества. Общие места потому и общие, что именно в этих зонах носители самых разных идентичностей могут понять друг друга; без этих мест человеческое сообщество утратило бы цельность. Сюда не допускаются профессиональные термины и субкультурные жаргоны, язык научных теорий, отвлеченных понятий и тому подобное. Для того чтобы обеспечить этим зонам всеобщность, язык задействует именно обобщенные, родовые элементы, задающие некую доиндивидуальную реальность. На первый план выступает то, что разделяется всеми людьми: чувственный и зрительный опыт, телесная моторика, память и воображение, осязательные переживания, эмоциональность, эротика, наконец. Именно это и имел в виду Пригов, говоря о психосоматической природе кураторской деятельности.

На практике же это значит, что в ходе своей работы над проектом, вступая в многочисленные взаимодействия с различными задействованными в нем субъектами, куратор оперирует не столько узкоспециальным языком, сколько именно общими местами. Хотя он имеет на горизонте конечную профессиональную цель, но двигается к ней через решение последовательной совокупности задач – скорее человеческих, чем цеховых. Он должен выстроить систему связей и отношений, вовлечь в нее, преимущественно на его условиях, нужных ему людей, сведя между собой их разные и подчас конкурентные интересы, при этом поддерживая режим всеобщей увлеченности и креативности так, чтобы достижение нужного результата воспринималось всеми как успех каждого из них. Для того чтобы выстроить этот групповой микроклимат, необходимо даже не знание истории искусств, критической теории и тому подобного, а в первую очередь умение задействовать – как уже говорилось ранее – социальное обаяние. Нужно уметь соблазнить и увлечь, когда надо – недоговорить, а когда надо – заболтать, нащупать в другом слабые и сильные места и предугадать его сокровенные цели, предвидеть его реакции, как и возможный ход его мысли. Причем – по крайней мере с моей точки зрения – самый безусловный и эффективный ресурс куратора – это не столько его способность к манипуляциям другими, сколько собственная полная вовлеченность в проект, не только его способность очаровывать других, но и собственная очарованность ими. Поскольку кураторский проект есть творческое предприятие, куратор вовлекает в него тех, чей творческий потенциал ему кажется безусловным, а следовательно, оказывает на него эстетическое и человеческое воздействие.

Эта психосоматическая субстанциональность кураторства нашла свое отражение и подтверждение во многих теоретических определениях этой практики. Я сам, например, постарался выстроить концепцию, предполагавшую, что взаимоотношения куратора и художника строятся на дружбе, то есть не предполагают профессионального кодекса и имеют сугубо человеческую природу⁷. В свою очередь, мой коллега, куратор Олу Огуибе, некогда в диалоге со мной настаивал, что отношения эти определяются любовью⁸. На любви настаивает также и ведущий современный социолог искусства Паскаль Гилен⁹. Впрочем, противоречия здесь нет: Аристотель говорил, что дружба – это этическая форма эроса, а любовь – добавлю от себя – может быть понята как эротическая форма этики. Наконец, в свою очередь, теоретик-постопераист Маурицио Лаццарато оправданно настаивает на том, что групповая творческая работа, хотя неизбежно и чревата взаимным соперничеством и непреодоленным эгоизмом участников, но все-таки по преимуществу определяется духом доверия, дружелюбия и братства. Творческий труд, выводя людей из конвейерной рутины материального производства, сплачивает их чувствами общего порыва и радости¹⁰.

Куратор и его возлюбленные враги

На этом этапе мы можем вернуться вновь к прояснению отличий независимого кураторства от других смежных или партнерских видов деятельности. Так, совершенно очевидно, что творческий дух живет и в профессиональных институциях – музеях, центрах современного искусства и так далее, но все-таки в них между художником и куратором всегда посредничает институция, сотрудником которой куратор является и которую неизбежно представляет в общей работе в большей мере, чем себя самого. Потому та преимущественно антропологическая природа кураторской деятельности, о которой мы только что говорили, в случае институционального куратора существует в крайне редуцированной форме. Он действует от лица своей структуры и следует заданной ею рутине – написанию отчетов, докладных, плановой работе, иерархической субординации, режиму рабочего дня, наконец. Однако если мы и в самом деле согласны, что кураторство есть в первую очередь человеческая практика, то представим себе, что у музейного куратора чувства любви и дружбы ограничены рабочим днем с перерывом на обед, – абсурдность подобной ситуации метафорически раскрывает нам всё различие этих двух субъектов кураторской практики. Вклад независимого куратора в проект трудно подвергнуть какому-то внешнему ограничению и систематизации: куратор полностью пребывает в проекте, мысленно и эмоционально он с ним всегда, даже тогда, когда занят чем-то иным или просто предается сну. К куратору применимы слова социолога Андре Горца о работниках индустрии знания, частным случаем которой мы вполне можем считать и кураторскую практику: куратор вкладывает в проект не столько свое профессиональное знание и компетенцию, сколько всего себя¹¹.

Наконец, можно внести еще одно уточнение: институциональный куратор – в первую очередь музейный куратор – обычно детерминирован в своей работе профессиональной специализацией. Чаще всего она связана с определенным художественным материалом – некоей национальной школой, или историческим периодом, или видом искусства (живописью, скульптурой, графикой, фотографией и пр.), хранителем и знатоком которой он в данной институции является. В случае независимого куратора специализация выражена значительно слабее и структурируется иначе. Разумеется, существуют кураторы, привязанные к определенному виду современного искусства или региональным контекстам (к которым они чаще всего принадлежат сами), к неким темам и проблематикам, а также методикам работы. Однако чаще некое неизбежное перед безбрежностью современного художественного мира ограничение его компетенции связано в первую очередь с опытом сотрудничества с конкретными художниками. Куратор испытывает чувства привязанности, любви и дружбы не к художественной технологии – видеоинсталляции или живописи, а к практикующему ее индивидууму. Куратор может сказать мой художник, но вряд ли он скажет моя станковая живопись или моя тотальная инсталляция: не скажет хотя бы потому, что сами художники сочетают и варьируют в своей работе самые разные техники и форматы. Поэтому если институциональному куратору нелегко сменить специализацию – переключиться, к примеру, от исследования французской гравюры XVIII века на немецкую романскую скульптуру, а даже если это происходит, ему необходим длительный период погружения в новый материал, – то у независимого куратора это происходит постоянно и протекает легко и естественно. Расширение кураторской компетенции в его случае есть, по сути, форма человеческого опыта, оно неотторжимо от встречи с произведением и лично с художником, что оборачивается эмоциональным переживанием, рождением любви или дружбы. И хотя опыт сотрудничества с художником лишь расширяет и обогащает кураторскую компетенцию, здесь важен первый мгновенный импульс живого интереса. Аналогично происходит и сокращение поля кураторской компетенции – это может произойти внезапно, через разочарование – одновременно и профессиональное, и человеческое.

Еще одной близкой независимому куратору фигурой, с которой его часто отождествляют, является менеджер – или точнее, как это стало принято говорить, арт-менеджер. Фигура эта обычно осуществляет как организаторскую и административную деятельность в области культуры и искусства, так, возможно, и продюсерскую. Это координаторы и администраторы проекта, культур-бюрократы, функционеры различных фондов и так далее. В полной аналогии с режиссером и продюсером в кинематографе обе эти фигуры – куратор, вынашивающий идею проекта и воплощающий его в диалоге с художником, и менеджер, осуществляющий его логистическую и организационную реализацию, а возможно, еще и взявший на себя ответственность за приглашение куратора к сотрудничеству, являются тесными партнерами, взаимно заинтересованными в успехе предприятия. Однако на практике, особенно в странах с неустоявшейся системой искусства и присущими ей профессиональными компетенциями, отношения их не столь безоблачны, и в первую очередь это связано с тем, что организаторы и функционеры имеют тенденцию апроприировать компетенцию куратора, захватывать часть его харизмы. Мне довелось участвовать в проекте, кураторскую группу которого возглавлял чиновник, административно и политически сделавший это предприятие возможным, но, строго говоря, кураторской работой не занимавшийся. Довелось мне также столкнуться с ситуацией, когда руководитель фонда, оказавшего поддержку моему проекту, достаточно успешному, попытался разделить со мной его авторство.

Всё это имеет свои объяснения. Атмосфера творческого порыва, которая должна сопровождать осуществление кураторского проекта, распространяется на всех его участников и потому вызывает у них чувство эмоциональной привязанности. Отсюда же он оказывается чреватым ревностью к тому обстоятельству, что в конечном счете лавры по большей части достаются не тому, без чьего экономического или политического ресурса этот проект не состоялся бы. И, наконец, во-многом узурпация менеджеров-администраторов кураторской компетенции и харизмы связана с тем, что вклад куратора в проект трудно верифицируем. Если природа кураторства антропологична и куратор оперирует общими местами, то кажется, что у него нет ничего такого, чего бы не было у других. А потому случается, что менеджеры, поработав пару раз рядом с куратором, начинают считать, что кураторская компетенция – выбор художника и произведения, – по сути, есть лишь малозначительное дополнение к тяжким организационным хлопотам по созданию проекта. А потому предпочитают впредь избавиться от куратора и решать нетрудоемкие кураторские задачи самостоятельно.

И всё же хотя компетенция куратора – это живое знание и оно по определению доступно всем, игнорировать специфическую рациональность кураторской практики и ее нетождественность рациональности менеджера и администратора будет фундаментальной ошибкой. Это как раз чаще всего и делает экспансию функционеров в кураторскую сферу малопродуктивной. Ведь рациональность менеджмента строится на оперировании абстрактными понятиями – схемами, графиками, сметами, бизнес-планами, нормативами и так далее, а результат этой работы можно легко измерить и оценить. Живое же знание не может быть переведено в абстрактные единицы и измерено с их помощью, как и не сводится оно к определенному объему абстрактного труда.

Разумеется, между двумя этими партнерскими профессиональными сферами нет непреодолимого барьера. Трудно себе представить успешного куратора, не владеющего элементарными организационными навыками: живой кураторский труд не может не координироваться абстрактными процедурами в той мере, в которой на них строятся административно-коммуникационные машины современного мира. Очень часто, особенно в случае молодых кураторов, делающих небольшие и не высокобюджетные проекты, они сами вполне успешно берут на себя организационные усилия. Но, с другой стороны, и любой опытный менеджер прекрасно понимает, что абстрактные нормативы далеко не универсальны. В разных контекстах они корректируются конкретными условиями и обстоятельствами: успешная организационная работа должна задействовать и смекалку, и наблюдательность, и проницательность, то есть опираться на живое знание. Более того – сталкивался с этим неоднократно – эффективность менеджера искусства будет намного выше, если ему не чуждо знание предмета, если он понимает и любит искусство. И всё же, повторю еще раз, сокровенная сущность этих двух близких трудовых сфер опирается на разные, даже диаметрально разные, рациональности.

Наконец, еще одним антиподом куратора является носитель критической и теоретической мысли. На первый взгляд между ними можно поставить знак равенства. Трудно представить себе куратора, чуждого историко-художественному знанию, не способного увидеть свой проект в свете некой интеллектуальной проблематики и не сумевшего встроить его в некий дискурс. Отсюда нонсенсом выглядел случай, когда крайне успешный российский дилер, готовя в качестве куратора масштабный выставочный проект, попросил меня написать в его каталог вступительный текст. Неоспоримо, что куратор является носителем собственной позиции и интеллектуального опыта. Поэтому он может быть и публичным интеллектуалом, участником общественных дебатов, может быть автором книг и статей, составителем многостраничных каталогов, преподавателем университета и тому подобное. И всё же дискурсивная работа теоретика референтна в первую очередь дискурсу – теоретическому и историко-художественному наследию, профессиональной дискуссии в конкретной области исследовательской работы, адекватной ей терминологии, библиографии и так далее. В то время как практика куратора узнает себя в инициировании этого дискурса через живой диалог с художниками. Если критик, теоретик, исследователь оперирует профессиональными идиолектами, то куратор – общими местами речи и аргументации. Поэтому выставки критиков и теоретиков – а они также часто пытаются отдать дань кураторской практике, так как также не чужды ревности к харизме куратора, к его властному контролю за репрезентацией – легко узнаваемы. Представленные на них работы выглядят иллюстрациями к теоретическому тексту, помещенному в каталог или же просто написанному в уме, то есть являются как бы приложением к дискурсу. Что же касается кураторской выставки, то в ней дискурс явлен через работы, через их драматургию, через соучастие куратора в рождении организма выставки. Кураторская экспозиция являет дискурс не как факт, а как событие, а потому в этом случае он обладает метафорической многозначностью, уходящими в бесконечность цепочками смысловых аллюзий. В этом куратор оказывается несравненно ближе художнику, чем статусному интеллектуалу.

И, наконец, последняя ремарка: в качестве некоей хотя и крайности, но вполне допустимой, можно представить себе кураторскую позицию, которая принципиально изгоняет из проекта любое присутствие академического дискурса, вплоть до текстуальности. Так, американский дилер и куратор Джеффри Дейтч в своей знаменитой выставке Post-Human отказался в выставочном каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, напечатанных на первом развороте огромным кеглем. Концепция выставки должна была, по замыслу куратора, реализоваться лишь через визуальность выставочного зрелища и иллюстративный ряд в каталоге. Однако в данном случае эта антиинтеллектуальность выставки не означала отсутствие дискурса. Напротив, посвятив свой проект постгуманистическому состоянию человечества, куратор хотел сказать: дискурс сегодня рождается не через рациональные формы сознания, а через органику тела. И уж чего точно Дейтч не стал делать, так это просить написать за него вступительный текст другого куратора…

…Так, американский дилер и куратор Джеффри Дейтч в своей знаменитой выставке Post-Human отказался в выставочном каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, напечатанных на первом развороте огромным кеглем.

22

23

24

25

26

27

Учить кураторству

Сколько бы ни сопротивлялся кураторский цех проникновению в него чужаков, но – как уже было сказано – оперируя общими местами языка, кураторство делает свои профессиональные границы широко открытыми. И вообще, будучи совсем молодой профессиональной сферой, кураторство хранит память о том, что создавалось оно усилиями одного поколения, усилиями людей, которые, будучи создателями профессии, в начале своей деятельности все были, по сути, чужаками. Впрочем, и ныне многие активные кураторы среднего поколения – например, Клаус Бизенбах, основатель Берлинской биеннале, а ныне куратор МОМА в Нью-Йорке, как и Удо Киттельман, бывший директор Государственных музеев Берлина и, в частности, куратор Российского павильона на Венецианской биеннале 2013 года, не имеют даже гуманитарного образования. Один из ведущих кураторов последнего десятилетия, Чарльз Эше, пришел в искусство из профессиональной политической деятельности, другой крайне успешный современный куратор, Ханс Ульрих Обрист, не желая тратить времени, не стал получать высшего образования и сразу ушел в реальную кураторскую практику.

Однако, как мы уже говорили, обсуждая рождение кураторства из установки на демистификацию музея, институционализация все-таки неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. За последние четверть века мы наблюдали процесс стремительного встраивания кураторства в образовательный процесс. Причем, если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях – такой была упоминавшаяся мной École du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля, то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Королевском колледже и в Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и в Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая российские РГГУ, Высшую школу экономики и Смольный институт. Так, к настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.

Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Один из номеров Manifesta Journal – периодического издания, посвященного кураторству, был озаглавлен Учить кураторству (Teaching Curatorship). В своей статье один из старейших европейских кураторов Пьер Луиджи Тацци живо и довольно подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех первых кураторских программ. Его конечный вывод сводился к следующему: «…к настоящему моменту, подводя итог многолетней работе, я вынужден признать, что все эти годы я производил не что иное, как маленьких монстров»¹². Это горькое разочарование связано с тем, что в самой идее систематического преподавания практики, которая по определению не систематична, Тацци усмотрел contradictio in terminis (противоречие в терминах). Поэтому результат ему показался противоестественным, монстрическим. То, что должно жить живым знанием, корениться в родовых свойствах человека, стало превращаться в рутину, подчиняться абстракциям, точному замеру. То, что должно было задействовать общие места языка, начинает превращаться в узкопрофессиональный идиолект. Кураторские школы, вместо того чтобы производить человеческое, слишком человеческое, стали штамповать молодых карьеристов, оснащенных циничными методиками завоевания институциональной системы искусства.

Во многом эта критика имеет свои основания, но тем не менее оправданным представляется не столько отказаться от самой идеи кураторского образования, сколько попытаться выработать такую его модель, которая была бы адекватна антропологической природе данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые окажутся крайне полезны будущему куратору – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но всё же именно режим коллективной проектной работы должен стать порождающей основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.

В завершение этой темы очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а означает лишь, что они являются источником и средством его производства. Поэтому чем более интеллектуально насыщенны и компетентны общие места, тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.

Отсюда следует и то, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть крайне продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может быть крайне позитивным. Но могут быть и обратные процессы, когда появление избыточного количества возлюбленных врагов способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.

Показательным примером такой негативной перспективы является как раз художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент оказался не готов принять вызов времени. Большая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального художественного опыта тех лет и не имела контактов даже с художественным андерграундом в собственной стране. А потому вызов времени был принят художественными активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало их восприимчивость интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами оказались выплеснутыми и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы долгое время упирались в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями управляет окулист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части окулисты, то есть люди без историко-художественного и подчас гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научных свершений, то вот это уже не курьез, а скорее катастрофа…