Читать книгу: «Под знаком Сатурна», страница 2

Как следствие того приговора, который выносит себе Арто, убежденный в хронической отчужденности от собственного сознания, такое ментальное несовершенство становится, прямо или косвенно, доминирующей, неистощимой темой его произведений. Некоторые из предлагаемых Арто описаний этой мысленной Голгофы почти что больно читать. Он почти не вдается в подробности своих переживаний – паники, замешательства, бешенства, ужаса. Его сильная сторона – не психологическая проницательность (которая ему не давалась и потому отметалась как тривиальная), а более оригинальный тип описания, нечто вроде физиологической феноменологии безграничного отчаяния. Арто не преувеличивает, заявляя в «Нервометре», что столь подробную карту своего «сокровенного я» не удавалось составить еще никому. Во всей истории автобиографического письма мы не найдем такого неустанного и дотошного изложения мельчайших деталей ментального страдания.

Вместе с тем Арто не просто описывает свои душевные муки. Они составляют все его творчество, поскольку писание – придание формы интеллекту – становится агонией, и эта агония, в свою очередь, дает силы писать. Хотя Арто не скрывал своего раздражения, когда в 1923 году его вполне достойные стихи, отправленные в Nouvelle Revue Française, были отвергнуты редактором журнала Жаком Ривьером как бессвязные и неблагозвучные, это осуждение на самом деле стало для него освободительным. В дальнейшем он упорно отрицал, что попросту создает новые произведения искусства, пополняя склад «писанины». Презрение к литературе – расхожая тема модернистской словесности, впервые ярко обозначенная Рембо – стало общим местом у футуристов, дадаистов и сюрреалистов, но Арто придал ему совсем иное звучание. У него презрение к литературе связано не столько с расплывчатым нигилизмом по отношению к культуре в целом, сколько с конкретным опытом страдания. Для Арто предельная ментальная – и физическая – боль, питающая (и аутентифицирующая) акт писания, неизбежно извращается, если эта энергия переходит в чистый артистизм, приобретает безобидный статус законченного литературного продукта. Вербальное унижение литературы («Все написанное – дрянь», заявляет он в «Нервометре») оберегает опасный, почти магический статус писательства как хранилища, достойного принять боль автора. Надругательство над искусством (например, оскорбление публики) – это попытка предотвратить коррумпирование искусства, обмирщение страдания.

Связь страдания и писательства – одна из ведущих тем у Арто: мучения дают право писать, но необходимость обращаться к языку становится основной причиной страданий. Он описывает свою опустошенность от «цепенящего смятения», охватывающего его «язык при любом соприкосновении с мыслью». Отчуждение Арто от языка представляет собой темную сторону успешных примеров вербального остранения в современной поэзии, творчески обыгрывающей чисто формальные возможности языка, двойственность слов и искусственный характер заданных значений. Проблема Арто – не язык как таковой, а его взаимоотношения с, как он выражается, «интеллектуальным освоением плоти». Он вряд ли может позволить себе традиционные жалобы всех великих мистиков на то, как живая мысль застывает в словах, превращающих непосредственную, органичную, чувственную суть опыта в нечто инертное, всего-навсего вербальное. Борьба с омертвением языка для него вторична; Арто больше занимает онемение его внутренней жизни. На службе сознания, определяющего себя как пароксизм, слова становятся кинжалами. Складывается впечатление, что Арто страдает от экстраординарной внутренней жизни, в которой запутанность и шумная многоголосица его физических ощущений и судорожная интуитивность нервной системы как бы находятся в постоянном разладе с его способностью облечь их в слова. Такой конфликт между легкостью и бессилием, чрезвычайным словесным мастерством и чувством интеллектуального паралича становится психодраматической фабулой всего, что писал Арто; сохранить драматическую валидность этого конфликта можно лишь неустанно искореняя респектабельность, традиционно связанную с писательством.

В результате письмо у Арто не то чтобы высвобождается, а, скорее, оказывается под постоянным подозрением и рассматривается как зеркало сознания – диапазон того, что может быть написано, совпадает по размаху с самим сознанием, и истина каждого высказывания ставится в прямую зависимость от жизнеспособности и целостности сознания, в котором оно зарождается. Вопреки всем иерархическим или окрашенным платонизмом концепциям разума, ставящим один сегмент сознания выше другого, Арто отстаивает демократию притязаний разума, право на высказывание для любой ментальной сферы, направленности, тембра: «В уме мы вольны поступать как угодно, мы можем говорить любым тоном, даже неподобающим». Арто отказывается исключать любое понимание как чересчур тривиальное или грубое. Искусство должно быть способно вещать откуда угодно, считает он – хотя и не по тем же причинам, что обосновывают уитменовскую открытость или джойсовскую разнузданность. Для Арто любой запрет на взаимодействие между сферами разума и плоти равнозначен лишению прав собственности на мысль, утрате жизненной силы в самом прямом смысле. Тот узкий интонационный ряд, что составляет «так называемый литературный тон» – традиционно принятые формы литературы, – становится не просто мошенничеством, но инструментом интеллектуального подавления, смертным приговором разуму. Истина, как представляет ее себе Арто, подразумевает точное и тонкое согласование «животных» импульсов разума и высших операций интеллекта. Именно к такому подвижному, полностью интегрированному сознанию Арто взывает в навязчивых отчетах о собственной ментальной ущербности и в своем отрицании «писанины».

Самым совершенным мерилом для Арто становится качество индивидуального сознания. Он неизменно сопрягает свой утопизм сознания с психологическим материализмом: совершенный разум также является абсолютно плотским. Тем самым интеллектуальное мучение в то же время является острейшим физическим страданием и каждое высказывание Арто о его сознании также становится и высказыванием о теле. Собственно, неисцелимая боль сознания у Арто обусловлена именно его отказом рассматривать разум отдельно от состояния плоти. Сознание тут никак нельзя назвать бесплотным, и его мученичество становится результатом неразрывной связи с плотью. В борьбе со всеми иерархическими или же просто дуалистическими представлениями о сознании Арто постоянно рассматривает разум как если бы он выступал подобием тела – тела, которым ему не дано «обладать», поскольку оно либо предельно девственное, либо донельзя оскверненное, но и тела мистического, хаосом которого он «одержим».

Дословно воспринимать признание Арто в ментальном бессилии было бы, разумеется, ошибкой. Описываемая им интеллектуальная недееспособность вряд ли указывает на творческую ограниченность (никакой неполноценности в рассуждениях Арто не демонстрирует), скорее очерчивая общий замысел: скрупулезно разобрать тяжелые запутанные нити такого тела-разума. Предпосылкой письма у Арто становится его глубинная неспособность сочетать «бытие» с гиперчувствительностью, плоть со словами. Пытаясь воплотить живую мысль, Арто писал лихорадочными, сбивчивыми кусками; письмо вдруг обрывается, затем начинается снова. Каждое его «произведение» выполнено в смешанной манере; например, между пояснительным текстом и сновидческим описанием он нередко вставляет обращение – письмо воображаемому корреспонденту или реальное послание, но без имени адресата. Меняя регистры, он словно сбивает ритм дыхания. Писательство замышляется как излияние непредсказуемого потока обжигающей энергии; знание должно взорваться в нейронах читателя. Конкретная стилистика Арто напрямую вытекает из его представления о сознании как о трясине тягости и страдания. Его решимость расколоть панцирь «литературы» – или хотя бы нарушить защитную дистанцию между читателем и текстом – в истории литературного модернизма вряд ли выглядит новаторской. Но Арто, возможно, ближе всех остальных писателей подошел к этой цели – благодаря сознательной непоследовательности своего дискурса, предельному накалу эмоций, чистоте его морального устремления, невыносимой чувственности описаний внутренней жизни разума, неподдельности и величию тех тяжких испытаний, на которые он пошел, чтобы суметь хоть как-то обратиться к языку.

Трудности, на которые сетует Арто, неистребимы, поскольку думает он о немыслимом – о том, как тело может быть разумом, а разум – заодно и телом. Такой бесконечный парадокс отражается в стремлении Арто творить искусство, которое одновременно было бы антиискусством. Второе противоречие, впрочем, носит скорее гипотетический, нежели реальный характер: игнорируя предостережения самого Арто, читатели неизбежно придут к уподоблению его дискурсивных стратегий искусству всякий раз, как эти стратегии достигают своего рода триумфального апогея в накале страсти (а случается это нередко). И в трех небольших книжках, опубликованных в 1925–1929 годах – «Пуповина лимба», «Нервометр» и «Искусство и смерть», – которые можно назвать стихами в прозе и которые превосходят все, что он создал формально как поэт, Арто предстает величайшим поэтом в прозе французской литературы со времен «Озарений» и «Лета в аду» Рембо. Вместе с тем было бы некорректно отделять самые совершенные его произведения от остального творчества.

Творчество Арто опровергает наличие какой бы то ни было разницы между искусством и мыслью, поэзией и истиной. Несмотря на рваное изложение и чередование «форм» внутри каждого произведения, во всем, что он написал, Арто выстраивает последовательную аргументацию. Арто всегда дидактичен. Он никогда не переставал оскорблять, жаловаться, умолять, обличать – даже в стихах, написанных после выхода из родезской психлечебницы в 1946 году, когда язык местами становится невразумительным, переходя в непосредственное физическое присутствие. Арто неизменно говорит от первого лица, смешивая в своем обращении голоса заклинания и дискурсивного разъяснения. Это одновременно искусство и размышления об искусстве. В раннем очерке о живописи он заявляет, что произведения искусства «сто́ят чего-то ровно настолько, насколько опираются на сто́ящие представления – и именно их ценность мы снова ставим сейчас под вопрос». Поскольку творчество Арто равнозначно ars poetica (лишь отрывочным изложением которого оно является), то и сотворение искусства он воспринимает как метафору функционирования всего сознания – и самой жизни.

Такое метафорическое восприятие легло в основу сближения Арто с движением сюрреалистов в 1924–1926 годах. Он видел в сюрреализме «революцию», охватывающую «все состояния разума и разновидности человеческой деятельности», считая вторичным и всего лишь стратегическим его статус течения в искусстве. Он приветствовал сюрреализм – «прежде всего, состояние духа» – одновременно как критику разума и технику расширения его возможностей, его усовершенствования. Остро ощущая в собственной жизни репрессивный характер буржуазного концепта повседневной реальности («Мы рождаемся, живем и умираем в окружении лжи», писал он в 1923 году), Арто естественно тянулся к сюрреализму, отстаивавшему более тонкое, образное и бунтарское сознание. Однако вскоре он убедился, что формулы сюрреалистов были лишь иным видом былых ограничений. Из группы его исключили, когда бо́льшая часть сюрреалистического братства готовилась вступить в Компартию – шаг, который Арто счел продажным. Собственно, социальная революция ничего не изменит, пренебрежительно бросил он в полемической статье 1927 года против «сюрреалистического блефа». Присоединение сюрреалистов к III Интернационалу, пусть и недолговечное, стало удобной провокацией, вынудившей Арто выйти из движения, однако причины его неудовлетворенности были куда глубже разногласий по поводу того, какую революцию счесть необходимой и релевантной. (Сюрреалисты вряд ли были бо́льшими коммунистами, чем Арто. Андре Бретона отличали скорее не связные политические убеждения, а набор чрезвычайно привлекательных моральных пристрастий, которые в иное время привели бы его к анархизму, а в 1930-х, вполне логично для того времени, сделали сторонником и другом Льва Троцкого.) По-настоящему оттолкнуло Арто фундаментальное различие темпераментов.

Горячая поддержка, выказанная Арто намерениям сюрреалистов разрушить ограничения, которые «разум» налагает на сознание, и их вере в возможность раскрыть всю полноту ресурсов сознания с помощью грез, наркотиков, отметающего приличия искусства и асоциального поведения, основывалась в итоге лишь на недоразумении. Сюрреалист, по мысли Арто, «отчаянно тянется к собственному разуму». Думал он тут, конечно же, о себе самом – в основном корпусе сюрреалистического мироощущения отчаяния нет и в помине. Сюрреалисты превозносили блага, которые принесет открытие врат разума, полностью игнорируя таившиеся за ними мерзости. Арто, чье непомерное уныние равнялось по силе оптимизму сюрреалистов, мог лишь с крайней осторожностью признать хоть какую-то легитимность за бессознательным. Тогда как сюрреалисты предлагали утонченные игры сознания, где проигравших не могло быть в принципе, Арто был поглощен смертельной борьбой за «восстановление» самого себя. Бретон провозглашал подсознание важным путем к новому ментальному континенту. Для Арто, утратившего всякую надежду вообще куда-либо прийти, оно стало ареной его мученичества.

Расширяя границы сознания, сюрреалисты рассчитывали не только пересмотреть правила функционирования разума, но и повысить интенсивность физического наслаждения. Арто же был не в состоянии ожидать какого-либо удовольствия от освоения новых областей сознания. В противоположность эйфорическому утверждению сюрреалистами и физической страсти, и романтической любви, Арто воспринимал эротизм как нечто угрожающее, демоническое. В «Искусстве и смерти» он описывает «парализующую озабоченность сексом, вытягивающую из меня последний призрак жизни». Во многих его произведениях сексуальные органы множатся, раздуваясь до чудовищных, гигантских размеров и принимая угрожающе двуполые формы; девственность описывается как состояние благодати, а импотенция или кастрация представляются – например, в образах, связанных с фигурой Абеляра в «Искусстве и смерти», – скорее освобождением, нежели карой. Сюрреалисты, похоже, любят жизнь, надменно замечает Арто. Он же испытывал к ней лишь «презрение». Объясняя в 1925 году программу Бюро сюрреалистических исследований, он с похвалой отозвался о сюрреализме как о «миропорядке, основанном на отвращении», но годом позже заключил, что отвращение оказалось весьма поверхностным. Как признался Марсель Дюшан в трогательной речи на смерть своего друга Андре Бретона в 1966 году, «величайшим источником вдохновения для сюрреалистов всегда была любовь: превознесение любви, единственной и неповторимой». Сюрреализм был духовной политикой радости.

Несмотря на страстное неприятие Арто сюрреализма, вкус его был и остался сюрреалистическим. Его пренебрежение к «реализму», скопищу буржуазных банальностей, сродни убеждениям сюрреалистов – как и его восхищение искусством безумцев и аутсайдеров или наследием Востока, вообще всем экстремальным, гротескным, не испорченным цивилизацией. Истоки презрения Арто к драматическому репертуару его времени, к пьесам, посвященным исследованию психологии персонажей – которое легко в основу манифестов 1931–1936 годов, составивших «Театр и его двойник», – следует искать в принципах, аналогичных тем, которыми руководствовался Бретон, отвергая роман в «Манифесте сюрреализма» (1924). Арто, однако, иначе использует как пристрастия, так и эстетические предубеждения, которые он делил с Бретоном. Сюрреалисты были знатоками радости, свободы, наслаждения. Арто – эксперт в отчаянии и моральной борьбе. Хотя сюрреалисты и отказывались признавать за искусством самостоятельную ценность, они не видели никакого противоречия между моральными и эстетическими устремлениями, и в этом смысле Арто, скорее, прав, называя их программу «эстетической» – то есть всего лишь эстетической. Он как раз это противоречие чувствовал очень остро и требовал, чтобы с искусства спрашивали по стандартам моральной важности.

Из сюрреализма Арто вынес убежденность в связи своего собственного извечного психологического кризиса с тем, что Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» (1930) называет «общим кризисом сознания» – убежденность, которую он демонстрирует во всех своих произведениях. Но нигде в сюрреалистическом каноне мы не встретим такого мрачного предчувствия этого кризиса, как у Арто. В сравнении с его израненным мироощущением, как вселенским, так и глубоко личным, психологическим, традиционные сетования сюрреалистов выглядят скорее призывом к действию, нежели сигналом тревоги. (Собственно, они говорят о разных кризисах. Арто, вне сомнения, больше Бретона знал о страдании. Бретон превосходил Арто в познаниях о свободе.) Общий с сюрреалистами культурный багаж позволил Арто во всем его творчестве воспринимать как данность «революционное» предназначение искусства. Но представление Арто о революции так же далеко от идей сюрреалистов, как его напоминающая руины чувствительность – от целостного по существу мировосприятия Бретона.

У сюрреалистов Арто перенял также романтический императив, требовавший преодоления разрыва между искусством (и мыслью) и жизнью. «Пуповину лимба» (1925) он начинает с признания в неспособности помыслить «произведение, оторванное от жизни», «изолированное творчество» как таковое. Вместе с тем Арто настаивает – и с куда бо́льшим напором, нежели сюрреалисты, – на том, что неестественное спаривание искусства и жизни лишь девальвирует конкретное произведение. Как и сюрреалисты, Арто видел в искусстве функцию сознания, где каждая работа представляет собой лишь часть от целого сознания художника. Однако отождествляя сознание в основном с его темными, потаенными, мучительными сторонами, он превращает расчленение этой совокупности сознания на отдельные «произведения» в процедуру не просто произвольную (что так восхищало сюрреалистов), но саморазрушительную. Сужение им сюрреалистической перспективы делает произведение искусства в прямом смысле слова бесполезным; если рассматривать его как вещь, оно умирает. В «Нервометре» (также 1925) Арто сравнивает свои произведения с безжизненными «отбросами», пустыми «ошметками души». Какую-то ценность и жизнеспособность такие разрозненные обрывки сознания способны обрести лишь как метафоры произведений искусства – то есть метафоры сознания.

Отвергая изолированный взгляд на искусство, любую разновидность его, где произведения искусства воспринимались бы как объекты (которые следует созерцать и которые призваны очаровывать, воспитывать, развлекать), Арто уподобляет все искусство драматическому представлению. В поэтике Арто искусство (и мысль) – это действие, причем действие, подлинность которого может быть достигнута лишь через жестокость, – но также опыт, выстраданный и заряженный предельными эмоциями. Искусство, будучи одновременно действием и такого рода страстью, одновременно иконоборческой и евангелической в своей одержимости, нуждается в более радикальной сцене, вне музейных стен и подобающих выставочных залов, и новой, более резкой конфронтации с публикой. Риторика внутреннего движения, на которую опирается концепция искусства у Арто, впечатляет, но это не меняет того, как он на самом деле приходит к отвержению традиционной объективации произведения искусства – путем анализа и проживания произведения, которые, по сути, одно и то же. Он видит в искусстве действие (и, следовательно, страсть) разума. Разум порождает искусство. Но пространством, где это искусство воспринимается, также становится разум – воспринимаемый как органичная совокупность чувства, физического ощущения и способности наделять значением. Поэтика Арто являет собой подобие предельного, маниакального гегельянства, где искусство предстает компендиумом сознания, отражением сознания на себя само и той пропастью, над которой сознание совершает свой опасный прыжок самопревосхождения.

Преодоление разрыва между искусством и жизнью уничтожает искусство и в то же время универсализирует его. В манифесте, который Арто написал для основанного им в 1926 году Театра Альфреда Жарри, он приветствует «упадок, постигающий одну форму искусства за другой». Это торжество может быть позой, но и сожаление от такого положения вещей выглядело бы с его стороны непоследовательным. Как только ведущим стандартом для искусства становится его слияние с жизнью (а соответственно, и с другими видами искусства), существование отдельных художественных форм теряет всякий смысл. Более того, по мнению Арто, одно из существующих искусств должно скоро оправиться от потрясений и стать тотальной художественной формой, которая поглотит все остальные. Творчество Арто на протяжении всей его жизни можно описать как серию попыток сформулировать принципы такого главенствующего искусства и освоить их, героически отстаивая свою убежденность в том, что этим искомым искусством вряд ли станет то, в рамки которого преимущественно заключен его гений – что оно не может опираться исключительно на язык.

Факторы, определявшие работу Арто в самых разных видах искусства, идентичны той критической дистанции, которую он неизменно занимал по отношению к идее исключительно языкового искусства, и разнообразным формам его всегдашнего «бунта против поэзии» (как назывался прозаический текст, написанный в 1944 году в Родезе). Хронологически поэзия стала первым искусством, в котором он испробовал себя. Сохранились стихи, написанные уже в 1913 году, когда Арто был еще семнадцатилетним студентом в родном Марселе; первой его книгой, выпущенной в 1923 году, через три года после переезда в Париж, стал поэтический сборник; и именно неудачная попытка опубликовать в том же году несколько новых стихотворений в Nouvelle Revue Française послужила отправной точкой ныне легендарной переписки с Жаком Ривьером. Но вскоре Арто начал отдавать предпочтение иным видам искусства. Масштаб поэзии, на которую он был способен в 1920-х годы, явно не дотягивал до провиденного им размаха главенствующего искусства. У ранних стихов Арто короткое дыхание; его дискурсивное и нарративное воображение не могло найти выход в тогдашней компактной поэтической форме. Лишь во время впечатляющего всплеска писательской активности 1945–1948 годов, в последние три года жизни, Арто – к тому времени потерявший всякий интерес к поэзии как самодостаточному лирическому высказыванию – обрел голос, дышащий полной грудью, соответствующий потребностям его воображения: голос, свободный от установленных форматов, открытый (как поэзия Паунда). Поэзия, какой замышлял ее Арто в 1920-х, была лишена всех этих возможностей, этой соразмерности. Она была мелкой, а тотальное искусство должно быть – должно ощущаться – массивным; речь должна идти о многоголосом хоре, а не о единственном лирическом объекте.

Все начинания, вдохновленные идеалом тотальной художественной формы – будь то в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре или литературе, – так или иначе приходят к театрализации. Хотя буквально следовать этой тенденции Арто был не обязан, его обращение уже в раннем возрасте к непосредственно драматическим формам искусства выглядит логичным. С 1922 по 1924 год он играл в постановках Шарля Дюллена и четы Питоевых, а с 1924 года начал и карьеру киноактера. Иными словами, к середине 1920-х Арто располагал двумя вероятными кандидатами на роль тотального искусства: кино и театр. Но поскольку продвижением этих искусств он хотел заниматься не как актер, а режиссер, от одного из них – кино – ему вскоре пришлось отказаться. Средств на постановку собственного фильма ему никто не давал, а ленту 1928 года «Раковина и священник», снятую другим режиссером⁵ по одному из его сценариев, Арто расценил как предательство своих устремлений. Годом позже горечь поражения лишь усугубил приход звука, в котором Арто – подобно большинству из тех немногих зрителей, кто серьезно относился к кино в 1920-х годах, – ошибочно провидел закат величия фильма как художественной формы. Играть в кино он продолжал до 1935 года, но уже не надеясь снять собственный фильм и оборвав свои размышления о возможностях кинематографа (который, вне зависимости от разочарования Арто, в нашем столетии остается главным претендентом на статус главенствующего искусства).

С конца 1926 года Арто сосредоточил поиски тотальной художественной формы на театре. В отличие от поэзии – искусства, рожденного лишь из одного материала (слов), – в театре задействованы множество исходных элементов: текст, освещение, музыка, тела актеров, декорации, костюмы. От кино, использующего лишь язык, пусть и множественный (изображения, слова, музыка), театр отличается своим плотским, телесным характером. Театр совмещает самые разноприродные ресурсы – язык слов и жестов, статичные объекты и движения в трехмерном пространстве. Вместе с тем главенствующим искусством театр становится не только из-за обилия выразительных средств – необходимо творчески подрывать повсеместное доминирование одних таких средств над другими. Как Вагнер бросил вызов традиции чередования арий и речитативов, подразумевавшей иерархическое взаимоотношение речи, песни и оркестровой музыки, так и Арто осуждал привычку в том или ином виде ставить каждый элемент постановки на службу репликам актеров. Резко критикуя фальшивые, в его глазах, приоритеты диалогового театра, подчинившие театр «литературе», Арто имплицитно повышает статус выразительных средств, отличающих иные формы драматического исполнения – такие, как танец, ораторию, цирк, кабаре, церковь, спортзал, операционную в больнице или зал суда. Однако заимствование ресурсов из других искусств и квазитеатральных форм также не превратит театр в тотальную художественную форму. Главенствующее искусство невозможно выстроить лишь добавляя новые компоненты; Арто и не ставит акцент на пополнении выразительных средств театра. Вместо этого он стремится очистить театр от всего стороннего и удобного. Призыв Арто к перековке ориентированного на слово европейского актера в «атлета» сердца выдает его застарелое пристрастие к духовному и физическому усилию – к искусству как тяжкому испытанию.