Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Изображение 2.3 Актеры сериала «Проповедник» от AMC. Предоставлено Sony Pictures Television.

Джеффри Форд: В нашем фильме многое снималось на несколько камер, и они работали безостановочно. Их никогда не выключали, так что речь идет о 40-минутных дублях. Они могут длиться очень долго. В итоге мы получили кучу материала. Многое из того, что происходило между дублей, не было полезным, а вот что было полезным, так это возможность услышать общение режиссера с актерами – возникает ощущение, будто находишься с ними. Но я смотрю весь материал. Иногда перематываю, если камера направлена в потолок или что-то в этом роде. Стараюсь увидеть как можно больше и найти что-нибудь, что может послужить дополнением к написанному в сценарии. Просматриваю и изучаю материал очень внимательно.

Халлфиш: – Сидни, похоже, пока что заметки и маркеры – характерная особенность формирования подхода.

Изображение 2.4 Монтажная система (Avid) Тома Кросса на фильме «Ла-Ла Ленд». Предоставлено Томом Кроссом.

Сидни Волински, «Подпольная империя»: Прежде я писал развернутые заметки, но понял для себя, что во время монтажа сцены есть много других факторов помимо того, чтобы просто выискивать и отмечать какие-то мелочи. Ты решаешь, какой ракурс выбрать, какую крупность, кто будет в кадре и все такое, поэтому обычно я беру в работу дубли (как правило, дубль каждого кадра) и начинаю монтировать их, кроме случаев, когда я отметил что-то, что особенно мне по душе, или что хотелось бы использовать, или что считаю ценным. А добравшись до момента, где хотелось использовать определенный кадр, а он не работает, я проверяю другие дубли этого кадра и, если не работают и они, меняю монтаж. Закончив работу над сценой, я часто просматриваю ее и вношу разные коррективы, после чего пересматриваю весь материал еще раз, чтобы убедиться, не пропустил ли чего. Особенно, если использовал для определенного момента мастер-план, смотрю другие мастера, вдруг есть что-то получше. Это непрерывно развивающийся процесс.

«Смотрите каждый дубль и погружайтесь в ритм актерской игры»

Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда начинаю с просмотра всего материала к конкретной сцене, прежде чем монтировать ее. Чаще я сначала смотрю последний дубль каждого кадра сцены, просто чтобы быстро составить представление о покрытии. Затем сразу возвращаюсь к первому дублю первого кадра и смотрю все дубли по порядку. Добавляю в клипы маркеры или, если есть необходимость, комментарии в тех местах, которые мне нравятся. Просматривая каждый дубль, я стараюсь погрузиться в ритм актерского исполнения. А также, переходя от одного кадра к другому, я начинаю запоминать покрытие и мысленно монтировать сцену.

Естественно, каждый режиссер работает по-своему, и такой метод просмотра материала не сработает на фильме Дэвида О. Расселла. Просмотр последних дублей не даст полного представления о его материале. В этом случае реальная польза извлекается из последовательного просмотра материала начиная с первого дубля, поскольку лучше понимаешь его метод работы, развитие актерской игры и работы камеры. Каждый кадр не так прост с точки зрения того, как его правильно использовать. Обычно в них множество важных деталей и нюансов, и необходимо учитывать и сохранять все эти моменты при монтаже. В любом случае, ищешь какую-то «соединительную ткань», которая поможет склеить два кусочка пленки.

Для традиционных диалоговых сцен я не делаю секвенции с подборкой лучшего, кроме случаев с большим количеством импровизаций. Как правило, я лишь отмечаю маркерами в клипах любимые моменты.

«Ищешь какую-то „соединительную ткань“, которая поможет склеить два кусочка пленки»

Работая над экшен-сценой, монтажной нарезкой или чем-то чисто визуальным, я выкладываю материал в длинную секвенцию и кромсаю его так, что в итоге остается подборка лучшего. Затем дублирую эту секвенцию и пытаюсь структурировать ее или смонтировать из нее сцену.

Работая над фильмом «Ла-Ла Ленд», я отсматривал материал стоя. У меня есть один из этих электрических столов, которые опускаются и поднимаются. А также небольшая беговая дорожка под ним; я хожу и отмечаю дубли, пока просматриваю материал.

Просмотр материала в обратном порядке

Стивен Миррионе, «Выживший»: Моя команда складывает весь материал сцены в один бин, со всеми заметками скрипт-супервайзера (на которые я полагаюсь), затем я смотрю дубли, начиная с последнего.

«Это поиск момента, который вызывает отклик – понимание, что „это оно“ – основа сцены»

По сути, буду смотреть, пока не увижу что-то действительно классное, тогда я заберу это в работу и продолжу просмотр, а если что-то понравится еще больше, возьму и это.

Если покрытие велико, я, вероятно, создам секвенцию с подборкой лучшего, а затем взгляну на нее, чтобы понять, куда двигаться дальше. Если это несложная диалоговая сцена, могу начать складывать кусочки вместе, затем пересмотрю и внесу правки.

Моя цель – найти способ организовать и усвоить весь материал настолько, чтобы я мог обращаться к нему мысленно. Чаще всего это просто попытка выяснить, чем можно пренебречь, чтобы оно не занимало слишком много места в моей голове. Речь о поиске момента, который вызывает отклик. Иногда мне просто нужно посмотреть весь материал и понять: «Что ж, вот оно. Этот момент – основа сцены». Поэтому я начну выстраивать ее вокруг него. Стараюсь не заниматься каждый день одним и тем же. Некоторые сцены собираю очень быстро, не просматривая весь материал, а затем возвращаюсь и смотрю все. А с другими, наоборот, сначала все просмотрю и хорошенько подумаю о них. Когда была такая роскошь, я часто откладывал монтаж сцены, пока мы, обычно вместе с Алехандро, не посмотрим материал на большом экране, чтобы сперва обсудить его, поэтому я считаю, что моя первая версия монтажа, как правило, является лучшим вариантом. Разумеется, я всегда готов вносить изменения и исправлять недочеты. Хорошим примером служит сон, в котором Лео (Гласс) заходит в заброшенную церковь. Увидев отснятый материал этой сцены на большом экране, я сразу понял, как ее монтировать. Тот случай, когда смонтированная сцена получается идеальной, а если вносишь в нее изменения, начинаешь мудрить – рушишь нечто магическое.

Халлфиш: Джеффри, как тебе метод просмотра материала в обратном порядке?

«Иногда мы ищем не „правильность“, а изъяны в поведении, которые привнесут изюминку»

Джеффри Форд: Думаю, иногда это может сработать, но в большинстве случаев я не использую такой подход, и причина в том, что, начиная работать с материалом (особенно если это диалог и драматическое исполнение, а не экшен), актер еще «свежий». В первых дублях он принимает решения менее обдуманно. По мере того как актеры усваивают текст и мизансцену, сцена становится слишком безупречной, не такой уникальной. Эти дубли точны, и они необходимы, потому что в них правильная мизансцена, правильная подача диалога, но иногда нам нужна не «правильность», а изъяны в человеческом поведении, которые привнесут изюминку. Я не стремлюсь к самому простому решению для сцены, а пытаюсь найти наиболее интересный и яркий материал, созданный на съемочной площадке.

Халлфиш: Джон, как ты смотришь материал? Делаешь заметки? Используешь маркеры?

Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: Не делаю заметок. Я хочу узнать: «Так, сколько у меня крупных планов? Сколько общих? Что происходит в каждом кадре?» Быстро проверяю все, что у меня есть. Четыре крупных плана. 17 общих, где происходит действие. Конечно, на протяжении 17 дублей действие и композиция меняются. Я быстро пытаюсь составить мысленное представление обо всех различных ракурсах, которыми располагаю, потому что это помогает мне понять, что будет происходить в сцене. Затем я начинаю с первого дубля первого кадра. Смотрю его до момента, где, как мне кажется, я сделаю склейку, затем перехожу к следующему дублю. К тому времени, как я закончу работу над сценой, я просмотрю весь материал. Собираю сцену по кусочкам.

Халлфиш: Значит, ты никогда не смотришь дубль до конца?

Джон Рефуа: Смотрю. Несколько дублей, просто чтобы ознакомиться с ними. Затем я беру первый и последний дубли кадра и смотрю, в чем разница. Я не сижу и не смотрю остальные дубли между ними. Не могу так. В основном я просматриваю их по ходу монтажа сцены: двигаюсь в определенном направлении, а когда захожу в тупик – сохраняю копию, так у меня появляются маленькие альтернативные версии монтажа разных сцен. Если мне нужна реплика или взгляд, я проверяю каждый дубль, где они есть. Это помогает мне выбрать лучшее актерское исполнение.

Халлфиш: Итак, ты монтируешь по мере просмотра материала. У тебя эти процессы совмещены?

Джон Рефуа: Да. Сейчас все мы работаем в Avid и можем делать столько вариантов монтажа, сколько пожелаем, и изменять их. Я работаю с дублем и думаю: «Хороший». Затем смотрю другой: «Этот лучше». Поэтому работаю с ним, а тот другой убираю. Так легко делать разные варианты, заменять и перемещать дубли. Затем я говорю с Антуаном, и он спрашивает: «Можем ли мы усилить этот момент?» Это то, что я делаю с помощью актерских взглядов, поэтому прохожусь по всему материалу еще раз. Я из тех, кто имеет привычку много чего подправлять. Даже если Антуан скажет: «Мне нравится эта сцена. Она отличная!», я все равно возвращаюсь к ней, пробую разные вещи, и меня посещают идеи. Я постоянно что-то меняю.

Поиск отправной точки

Халлфиш: Мэри Джо, усаживаясь утром за свой монтажный стол, с чего ты начинаешь?

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Ну, первое, что я делаю…

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: …пьешь кофе. (Смех.)

Мэри Джо Марки: Прокрастинирую. Отвечаю на электронные письма.

Марианн Брэндон: Именно так.

Мэри Джо Марки: Мы смотрим материал вместе, но, когда я сажусь за монтаж сцены, я все пересматриваю и тщательно конспектирую в духе: «Отлично произнесена реплика», или «Замечательный момент», или «Долго удерживает внимание». Просто отмечаю все, что на меня работает.

Халлфиш: Как ты делаешь эти заметки?

«Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована»

Мэри Джо Марки: Ох, да на клочках бумаги. Я очень старомодна. (Смех.) Иногда ставлю маркер со своими заметками, отличный по цвету от того, который используют ассистенты, отмечая команду «начали» или досъемки, и когда вижу маркер своего цвета, знаю, что здесь момент, который мне приглянулся. Обычно у меня довольно хорошее представление о том, какой, по моему мнению, должна быть сцена, какой вес ей следует придать, чья это сцена или через кого мы ее должны воспринимать. Хотя иногда, когда я смотрю материал, режиссура Джей Джея или актерская игра могут слегка поменять мою точку зрения. Заметив что-то, говорю: «Я вижу в сцене что-то, о чем раньше не думала». Затем просто начинаю складывать все воедино. Стараюсь приступать к работе без заранее принятых решений и использовать естественный подход: выбранный кусок пленки сам подсказывает, что должно за ним следовать. Поставив в монтаж кадр, я понимаю, что хочу увидеть реакцию одного персонажа, прежде чем перейти к ответу второго. Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована. Стараюсь, чтобы продолжительность и последовательность кадров казались максимально органичными и естественными, а не сконструированными. Будто не я навязываю некую структуру… она формируется самостоятельно.

«Самое сложное – выбрать первый кадр»

Халлфиш: Чтобы сделать это, нужно начать с первого кадра.

Мэри Джо Марки: Стив, должна заметить, что как раз самое сложное – выбрать этот первый кадр.

Марианн Брэндон: Я всегда трачу кучу времени на то, чтобы понять, как войти в сцену. Это должно происходить инстинктивно. Нет никаких правил, все постоянно меняется. Это зависит и от игры актеров.

Халлфиш: А также от предыдущей или следующей сцены.

Марианн Брэндон: Верно. Что было до? Что будет после? Как много хочешь захлестнуть из одной сцены в другую (через косую склейку)?

Халлфиш: Ли, ты говорил, что у тебя было богатое покрытие в фильме «007: Спектр». Я общался еще кое с кем, кто сказал, что старается не возвращаться к одному и тому же кадру или ракурсу в сцене, если в этом нет необходимости. Ты ощущаешь такую необходимость? Я вот чувствую, что если у меня есть отличный крупный план, то я могу использовать его столько раз, сколько мне нужно.

Ли Смит, «007: Спектр»: Это перебор. Конечно, я избегаю повторений, но это не касается ракурсов. Я предпочел бы остановиться на ракурсе, который меня увлекает, а не искать более художественный, просто чтобы было. Опять же, нужно спрашивать себя: «Почему я делаю склейку?» Меня поражает, когда монтируют действительно важный диалог, не показывая того, кто его произносит, а ведь это половина уравнения. Делая реплику закадровой (play a line off), ты обесцениваешь ее, и нужно очень- очень строго подходить к решению, как ее монтировать – в кадре или за кадром. Не то чтобы я никогда этого не делал, но я очень осторожен в этом вопросе, потому что эта реплика может быть поворотным моментом или очень важной фразой, и вдруг ты понимаешь, что зрители ее не услышали. Так как они не видели того, кто ее произнес, она не запомнится.

Play a line off: выбор ракурса или кадра, в котором нет персонажа, произносящего реплику, другими словами, закадровая реплика.

Халлфиш: Я точно слышал это в прошлом интервью: если хочешь, чтобы зрители запомнили что-то, покажи того, кто говорит.

Ли Смит: Да-да. Неважно, что это нарушит ритм твоего монтажа или сломает монтажную схему. Прими удар и не забывай, почему пошел на это. Возможно, в сцене есть третий персонаж, который просто слушает, и ты понимаешь, что приложил все усилия, чтобы показать кадр с ним, хотя в сцене нет ни одного момента, который этого требует. В этом кадре нет ничего, что двигало бы сюжет, и он не настолько важен, чтобы его использовать. Я видел такие склейки, когда кажется, что монтажеру хочется охватить все, втянуть в конфликт каждого, но ты видишь, что он уводит очень важную часть диалога за кадр – на второстепенного персонажа, и возникает вопрос: «Зачем?». Если с ним ничего не происходит, не показывай его.

Халлфиш: Ян, как ты подходишь к сцене?

«О моментах „повышенного интереса“ я думаю заблаговременно»

Ян Ковач, «Репортерша»: Я читаю сценарий и выделяю ключевые моменты в сцене один или два. Затем нахожу и просматриваю их во всех дублях. Выбираю лучший и использую в монтаже, выстраивая все вокруг него. То есть это либо кульминационный момент, либо, наоборот, с него начинается крещендо. Я складываю их по кусочкам. Первые несколько проходов делаю интуитивно. Но о моментах «повышенного интереса» я думаю заблаговременно. Поэтому начинаю с них и строю вокруг остальное.

Халлфиш: Многие монтажеры начинают с начала и продвигаются вперед. Другие, как и ты, ищут «тот самый» ключевой момент в середине сцены, идеальный дубль и ракурс, который его иллюстрирует, а потом работают над тем, что до и после этого момента.

Ян Ковач: Думаю, в таком ключе важно работать при частой смене тональности в фильме, потому что начать ты можешь очень спокойно или найти какую-нибудь смешную шутку в начале, но, когда дойдешь до момента, важного для персонажа и сюжета, это может оказаться совершенно неуместным.

Халлфиш: Ты работаешь с материалом из бина или используешь секвенцию с подборкой лучшего?

Ли Смит: Простую сцену я бы смонтировал прямо из бина. Если это сложная экшен-сцена создаю секвенцию. Делаю быстрый проход: складываю все вместе, ведь это единственный способ одолеть такие большие сцены. Это разумно – не давать им одержать над тобой верх. Делаешь грубый монтаж, в котором все происходит примерно так, как и когда должно происходить, и не слишком беспокоишься о том, чтобы его приукрасить. Так хотя бы будет структура. Дом нужно построить, прежде чем зайти внутрь и сделать отделку.

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: У меня довольно комплексный подход к созданию сцены, и я уделяю этому много времени. Я беспокоюсь не столько о том, чтобы поспевать за съемками, сколько о том, чтобы получить максимально полное представление о материале и изучить все так, чтобы легко и быстро вносить изменения, когда у меня будет полностью осмысленный монтаж. Поэтому я просматриваю весь материал. Знаю, в этой главе другие говорили, что работают с дублями, отмеченными как лучшие, а остальной материал изучают, когда сделана сборка. Но как только сцена смонтирована, это превращается в «Дженгу»^[12]: мне не хочется вынимать из середины фрагмент, который связан с другим фрагментом, а тот со следующим и так далее. Я стараюсь выстроить сцену как можно более связно и по ходу изучаю весь материал. Разбиваю его на блоки или на фразы и не отсеиваю материал, пока не закончу с этим отрезком сцены. Реплика за репликой или реакция за реакцией. Я разбиваю сцену на четыре-пять блоков, подобно методу, о котором выше рассказывал Джефф Форд. Просматриваю весь материал одного блока, определяю, какой нужен ракурс, с чего нужно начать, какая информация требуется, когда и кого я должен показать, есть ли в этом блоке счастливые случайности, вокруг которых я хочу построить сцену. Закончив, я понимаю, что у меня в наличии. А позже появятся идеи, которые помогут внести изменения. Заодно я слежу за развитием актерской игры на протяжении всех дублей. Как и Форд, я тоже понимаю что-то про актеров, потому что одни начинают бодро и постепенно сдают позиции, а другие чем дальше, тем лучше играют.

Халлфиш: Энн, а как насчет твоего подхода к сцене?

«Нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками»

Изображение 2.5 Таймлайн части фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» в Avid. Предоставлено Эдди Хэмилтоном.

Энн Коутс: Я смотрю сцену два-три раза. Изредка делаю заметки. В большинстве случаев я просто прикидываю, как буду монтировать, и бегло просматриваю материал, а уж когда действительно сажусь за монтаж и изучаю кадры более внимательно, обнаруживаю моменты, которые, возможно, захочу изменить относительно своей первоначальной идеи, потому что ближе познакомилась с материалом. Иногда что-то проскакивает во время просмотра, я вижу какие-то крупные планы и детали, которые можно использовать, и беру их в монтаж. Но отсмотреть сцену лучше два или три раза – такой у меня метод. Считаю, нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками. Мне кажется, что очень важно составить такое общее представление о сцене. А позже, собрав все воедино, можно вносить какие-то изменения, потому что она могла оказаться слишком быстрой там, где казалась идеальной, пока монтировала ее отдельно. Я нахожу довольно интересным, что разного рода проблемы возникают на каждом фильме. Например, когда я работала над «Убийством в Восточном экспрессе», Сидни Люмет точно знал, что он хочет сделать, поэтому покрытие у нас было очень небольшим. Но мне удалось набрать отовсюду несколько крупных планов, которые я смогла использовать, они понравились Сидни, и все было в порядке. В своей голове он уже плюс-минус представляет, чего хочет, так что по большому счету ты просто следуешь его курсу.

«Я всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности»

Халлфиш: Посмотрев материал, как ты подходишь к сцене? Уходишь в работу с головой?

Келли Диксон: Всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности в обращении с материалом. Его можно не использовать, или режиссер от него откажется и начнет сцену изначально придуманным для этого кадром, но я убеждаюсь, что, если постоянно ищешь другой путь, режиссер нередко признается: «Я не планировал так делать, но это действительно интересно». Или можно припасти кадр для определенного момента в сцене. Я заметила, что монтажеры, на которых я равняюсь, ищут интересные и необычные способы использования отснятого материала, который кажется довольно заурядным. Того же я жду от себя и от других людей. Оценивая монтаж своих ассистентов, я всегда надеюсь: «Удивят ли они меня как-нибудь? Сделают ли что-то неожиданное?» Совершенно очевидно, что можно угодить в привычную колею монтажа… стать предсказуемым и скучным. Часто во время работы я восклицаю: «О боже! Это так ужасно. Что мне делать, ведь это никуда не годится?!» Поэтому я всегда ищу другой способ начать сцену… тренирую глаз искать что-то уникальное или необычное. Я смотрю материал, и, чаще всего примерно в середине этого процесса, у меня возникает идея того, как я хочу подойти к сцене, например: «Как это вяжется с персонажем? А с сюжетом? Что это выражает? Какова общая картина?» Дело не только в том, чтобы сложить кусочки вместе. Важна целостность всего сюжета.

Стивен Миркович: Я прочесываю каждый дубль, даже если он неполный, ведь никогда не знаешь, что найдешь. Я не стану просто брать дубль и работать с ним, ведь это неэффективно. Как правило, никто (ни один актер) не может быть хорош на протяжении всего дубля. Полагаю, что если ты верен своему искусству, то буквально пропускаешь через себя каждый дубль. В создание фильма было вложено столько усилий, что я не могу позволить себе лениться. Это навредит остальным участникам. Я работаю часами и даю шанс каждому варианту реплики. Не скажу, что монтирую по 20 версий. Это не так. Но ты учишься видеть, формировать мнение и следовать своей сильной интуиции. Если сомневаешься, то потратишь на сцену гораздо больше времени. А если твердо уверен в чем-то, скорее всего, ты прав, во всяком случае, пока. Предложив свою версию монтажа, я оставляю эго за дверью. Я свое сделал, и теперь пришло время поработать с режиссером и студией над тем, чтобы привнести в окончательный монтаж режиссерское видение.

«Мне хочется скорее смонтировать сцену, чтобы было на что реагировать и что совершенствовать»

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно если испытываешь трудности, борешься со сценой, то есть какой-то маленький кусочек или нечто, что ты упустил, находишь это, и вся сцена складывается как по щелчку. И ты понимаешь: «Ага, так вот как режиссер задумал, чтобы это работало». С точки зрения процесса мне нравится отмечать такие места, когда я вижу их в материале. Как только я это сделал, мне хочется скорее смонтировать сцену, чтобы было на что реагировать и что совершенствовать – в целом у меня такой подход. Я не из тех, кто будет мусолить монтаж и сразу пытаться сделать каждую склейку правильно. Если режиссер звонит и говорит: «Я собираюсь заглянуть, мне нужно посмотреть сцену прямо сейчас», я хочу быть уверен, что у меня есть хоть что-то, что я могу запустить и показать. Я не могу расслабиться, пока этого нет. Успокоюсь, когда будет хоть что-то сделано.

Халлфиш: Йоб, ты иногда преподаешь монтаж. Какой принцип подхода к сцене ты пытаешься привить? Что делать, если зашел в тупик?

Йоб тер Бург: Разбирая работы студентов на своих семинарах, я стараюсь обратить их внимание на то, что они делают. В нашей работе многое делается интуитивно, но иногда, когда пытаешься разобраться, почему что-то работает или не работает, нужно найти рациональное объяснение. Это не всегда действенно, но если зашел в тупик, то следует сказать себе: «Итак, я начинаю с этого кадра, и он рассказывает мне об этом, затем монтируюсь на тот кадр. Почему я на него монтируюсь? С какой целью я показываю его зрителям? Почему я иду именно этим, а не другим путем?» Это не то, о чем можешь думать во время монтажа, иначе сойдешь с ума, но в этих мыслях немало смысла, если забуксовал или сомневаешься в правильности своих действий. Рационализируй это, думай: «Почему это так структурировано? Зачем я это сделал? Что это значит?»

Халлфиш: Очевидно, хочется как можно больше почерпнуть от режиссера. Кейт, есть советы, как распознать, что именно хочет режиссер от сцены?

Изображение 2.6 Бобби Каннавале и Оливия Уайлд в сериале «Винил» от HBO. Фото: Маколл Б. Полай / HBO.

Кейт Санфорд: Когда я просматриваю отснятый материал и вижу, что, пока работает камера, режиссер подходит и что-то шепчет актеру, я думаю: «Бог мой, что он там говорит?» Тянусь к микшерному пульту и поднимаю уровень петлички, чтобы услышать эту секретную информацию.

Еще одно мое тайное оружие – дружба со скрипт-супервайзером. Я хочу, чтобы этот человек стал моими глазами и ушами. На съемочной площадке он или она делает для меня заметки, поэтому я хочу установить хорошие отношения не только для того, чтобы просить: «Можешь подробней рассказать об этом месте в заметках?» Ведь скрипт-супервайзер может помочь, если я, скажем, зашла в тупик или запуталась в четырех разных способах начать сцену, которые кажутся одинаково интересными. Допустим, режиссер снял общий мастер-план, затем съемка с крана, который спускается к персонажу, произносящему первую реплику, плюс есть деталь (insert shot) и есть персонаж, который поворачивается в кадр, – множество вещей, которые в равной степени могут быть интересными вариантами начала сцены.

Insert Shot: обычно это крупный план какой-то детали в сцене или некий кадр, не являющийся частью основного монтажного покрытия. Например, крупный план кипящего чайника перед сценой, в которой два персонажа пьют чай.

Иногда я звоню скрипт-супервайзеру и спрашиваю: «Можно мне подсказку? Мог бы ты дать мне маленький совет?» Например, что происходило на съемочной площадке? Или если намечается очевидная проблема. Если не сняли деталь, прежде чем говорить с режиссером или продюсером, я позвоню скрипт-супервайзеру и спрошу: «Можешь рассказать, что случилось?» Потому что я не хочу говорить что-то, пока не узнаю, что это обсуждалось и режиссер не захотел снимать деталь (не посчитал необходимым), тогда я должна отступить назад, собрать сцену и понять: «Да, думаю, она нам все-таки нужна». И скажу режиссеру: «Понимаю, это было ваше решение», и самым дипломатичным тоном добавлю: «Взгляните, что вы думаете? Меня беспокоит, что, возможно, мы видим это не так хорошо, как следовало бы».

Иногда скрипт-супервайзер может успокоить меня, сказав: «Все в порядке, режиссер сознательно хотел сделать скачок во времени». Я отвечу: «А, ладно. Отлично». Или он скажет: «Да, это было неразумно, по моему мнению. Мы страшно спорили. Меня заткнули, и нам нужно было двигаться дальше». Я говорю: «Хорошо, поняла ситуацию». Так что, когда придет режиссер, я буду вооружена достаточным объемом информации, чтобы быть максимально дипломатичной и помочь решить проблему.

Халлфиш: Давайте вернемся к подходу к сцене: ты начинаешь с…

Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Просматривая материал, я размышляю, как поинтереснее встроить определенные ритмические моменты в сцену. В комедии всегда хочется «плюсануть» там, где это возможно. У Грега Дэниелса вроде бы есть свод комедийных правил, выраженных в виде математических формул. Они нахальные, но в них много правды. Например:

J / T = F [где J – Шутка, T – Время, а F – Смешно; чем меньше времени тратишь на шутку, тем она смешнее].

J x 3 = Смешно. J x 4 = Несмешно. J x 5 = Несмешно. J x 7 = Смешно.

Если HN, то SV [если ударить по яичкам (Hit in the Nuts), то писклявый голос (Squeaky Voice)].

Звук F = Смешно. Запах F = Не смешно [где F – пердеж].

Взбитые сливки π/Лицо = J2.

В общем, я держу это в уме. Со временем сериал обрастает небольшими фирменными моментами, которые хочется отразить в сюжете. Делая сборку, я стараюсь добавить в сцену работающие на нее вещи, и они не обязательно были сыграны актерами – добавляю свои шутки к тому, что было сделано изначально, а затем подгоняю все это по темпу и ритму. Я оставляю в монтаже излишки, так как знаю, что он уплотнится со временем, и мне не хочется, чтобы он выглядел скомканным, когда мы закончим. Мне сложно работать, как некоторые режиссеры монтажа, которые собирают сцену, а потом с каждым разом уплотняют ее все больше. Я должен заранее определить, как именно я хочу, чтобы она смотрелась в контексте всей серии, каким будет переход в нее и из нее, а затем продолжаю доводить ее до ума. Я больше не притронусь к ней, пока не объединю все сцены в готовую серию, которую бегло посмотрю, чтобы выровнять звук и проверить на ошибки.

По мне, лучше придерживаться определенной точки зрения, но быть готовым к сюрпризам. Думаю, точка зрения – это именно то, что отличает одного режиссера монтажа от другого.