Алан Белл, «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 2»: Использую режим Frame view и группирую все мои клипы. Таким образом, в верхнем ряду будет камера А, в нижнем – камера B, а справа, как бы между ними, сгруппированные клипы (мультикамера). Я не хочу постоянно скроллить содержимое бина, поэтому создаю для сцены несколько бинов. Таким образом, открыв бин на весь экран монитора, я могу увидеть все материалы в нем как бы в виде куска кинопленки, то есть если там восемь дублей, то миниатюра первого клипа – это кадр из начала дубля, а последнего – из конца, это позволяет посмотреть на все клипы сцены и понять: «О, вот здесь она идет от стола к планолету. Или вот здесь средний план становится парным». Еще у меня есть бин с кучей изображений в формате JPEG, все они имеют цветовую кодировку, надписи, стрелки и прочее, и пока я делаю заметки и смотрю материал в бине, я бросаю эти карточки под клипы, которые мне нравятся, так что если вижу клип и зеленую карточку, значит, дубль 3 – тот, что мне нравится больше всего, или это может быть карточка, правая сторона которой зеленая, а левая – черная, и это значит, что мне нравится вторая половина дубля. Вот так я и работаю.

Халлфиш: И JPEG-карточки дают визуальную подсказку, которая помогает определить содержимое клипов над ними? (Скриншоты этой техники см. на сопутствующем веб-сайте.)

Алан Белл: Верно. Иногда, например в огромных сценах, я могу использовать карточки с надписью «Гейл» или «Китнисс» для всего материала с Китнисс. Мне нравится располагать кадры в бине в соответствии со сценарием, но в случае с большими экшен-сценами это бессмысленно. Поэтому я разделяю их по персонажам или актам сцен и отчасти знакомлюсь с отснятым материалом так: ассистенты подготавливают для меня бин, затем я меняю его по своему вкусу и таким образом узнаю о материале больше.

Халлфиш: Твои ассистенты создают эти JPEG-карточки по твоим заметкам об отснятом материале?

Алан Белл: Нет, я делаю их сам. У меня большой бин с JPEG-карточками, которые я создал и использую. Это просто символы с цветовой кодировкой. Заметки же содержатся в маркерах внутри дублей.

Келли Мацумото: Мы делали что-то похожее в «Стартрек: Бесконечность». Я позаимствовала эту идею у Тома Кросса. Незадолго до «Стартрека» я работала с ним, и он добавлял в бины такие маленькие клипы, похожие на листики Post-It^[10].

Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Это маленькое статичное изображение рядом с другими клипами в бине, а на нем желтая надпись вроде «Дубль отсутствует»: если нет 8-го дубля, оно размещается между 7-м и 9-м.

Дилан Хигсмит: Или добавляется стикер с надписью «Смотри заметки», чтобы оповестить, что к этому дублю есть указания режиссера, которые необходимо прочесть. Или эти карточки выкладываются в ряд с пометками «камера A», «камера B», «камера C». Ассистенты подготавливали JPEG-файлы и развлекались тем, что делали их смешными или в стиле «Стартрека». Эти карточки можно было увидеть при каждом использовании режима Frame view.

Стивен Спранг: А если для сцены, которая снималась несколько недель назад, поступали новые дубли, то на них указывала маленькая желтая карточка с красной надписью «НОВОЕ!».

Дилан Хигсмит: Когда монтируешь параллельно со съемками, достаточно увидеть такую карточку, открыв бин сцены 92A part 2 с единственным новым блоком материала, и понять, что все остальное уже видел раньше. Очень удобно.

Отбор дублей, или KEM ROLLS

Шерил Поттер: После синхронизации аудио и видео для Пьетро подготавливались бины сцен, организованные в режиме Frame view в соответствии с его предпочтениями, затем генерировался KEM roll.

Халлфиш: Йоб, расскажи об организации проекта. Как твои ассистенты подготавливают фильм? Организация проекта, бина?

Йоб тер Бург, «Она»: Полагаю, у меня довольно традиционный способ организации: бины с изображением, звуком и синхронизированными клипами плюс папки с бинами для каждой сцены, в которых я работаю. Мне нравится создавать секвенцию со всем отснятым материалом сцены и просматривать его, добавляя маркеры с комментариями, а иногда я записываю их в монтажных листах. Важно как-то фиксировать свои первые впечатления. Кроме того, много недель спустя можно вернуться к этой секвенции, быстро по ней пробежаться и проверить, ничего ли не упущено из того, что понравилось изначально. Обычно я и сцену собираю из этой секвенции, сохраняя черновой монтаж каждой сцены в бинах этих сцен, а затем создаю из них секвенцию для монтажа фильма.

Халлфиш: В каком режиме просмотра бинов работаешь?

Билли Фокс: Мне нравится режим Text view. Иногда использую Frame view, но он доставляет больше хлопот. Раньше я применял следующую технику: проходил по каждому дублю и буквально нарезал актерскую игру – одну и ту же реплику, снова и снова, из каждого дубля и каждого кадра. Это отнимало кучу времени. Больше я так не делаю.

Халлфиш: Ты сам это делал? Все, с кем я беседовал, поручают это ассистентам.

Билли Фокс: Да, сам.

Халлфиш: Что?! Дружище, нужно делегировать полномочия!

Организация секвенции

Необходимо следить не только за отснятым материалом, но и за изменениями в монтаже, за разнообразными способами передачи готового фильма, отслеживать утвержденные версии или комментарии от студии и других участников. Это может быть гораздо сложнее, чем кажется, особенно когда работаешь очень быстро.

Пьетро Скалия, «Марсианин»: Все действительно сводится к тому, как отслеживать последние изменения в монтаже. Какие названия давать версиям? Я просто использую все, что почерпнул из фильмов, которые монтировал, из способов организации в тех монтажных комнатах. Для меня это – проверенная система, прочная и простая. Простая настолько, что ее можно изменять и адаптировать под свои нужды.

Изображение 1.3 Бин с версиями первой части (Reel 1) фильма «Марсианин». Каждая аккуратно пронумерована и датирована.

Эдди Хэмилтон: Ты как режиссер монтажа в крупном проекте (да и вообще в любом проекте) отвечаешь за огромную часть работы, и поэтому ты должен убедиться, что сделал все возможное, чтобы из отснятого материала получился максимально качественный фильм и ты испробовал все, что было возможно для этого. Возможность сохранять каждую версию монтажа каждой сцены – это счастье, потому что довольно часто, чтобы уложиться в хронометраж, чрезмерно сокращаешь фильм. А после обнаруживаешь, что из него ушло что-то важное. Приходится вернуться и добавить в сцены немного воздуха. Зачастую, закончив монтаж, я снова пересматриваю отобранные дубли, чтобы убедиться, что использовал все самое лучшее, и возможность быстро поднять секвенции и спокойно пересмотреть их за обедом или во время перерыва на вес золота.

«Большинство монтажеров довольно привередливы и помешаны на контроле»

Халлфиш: Это еще один аргумент в пользу организованности. У тебя есть какие-то особые заморочки в управлении проектом? Создаешь копии версий монтажа?

Джейк Робертс: Мне следует быть внимательнее. Я слишком зашорен во время работы и, если у меня появляется новая идея, сразу начинаю вносить изменения в основной монтаж, а потом понимаю, что не сохранил копию. Поэтому стараюсь, насколько это возможно, вести учет старых версий, чтобы можно было легко откатиться назад. Но я не очень рачительный хозяин…

Халлфиш: Я тоже. Это одна из тех вещей, над которыми мне нужно поработать.

Джейк Робертс: Вероятно, большинство монтажеров все же привередливы и помешаны на контроле.

Организация таймлайна

Еще один ключевой организационный аспект монтажа – организация таймлайна. Это особенно важно при монтаже проектов, на которых заняты несколько монтажеров, ведь назначение дорожек должно быть понятно всем участникам и согласовано с ними. Также это важно при подготовке мастеров и передаче проекта другим цехам. У каждого трека может быть свое назначение, и наличие логики в организации аудио- и видеодорожек на таймлайне сильно упрощает взаимодействие между департаментами.

В качестве примера распределения дорожек таймлайна Шерил Поттер, работавшая над «Марсианином», объясняет методологию своей команды.

Шерил Поттер: A1–A3 – диалоги, записанные на площадке. Звук этих дорожек отключен, так как обычно мы используем очищенный премикс диалогов, но если Пьетро возвращается к сцене, он отключает премикс, включает дорожки A1–A3 и монтирует, используя звук с площадки, после чего Лоуренс (ассистент) приводит дорожки в порядок, и любой участок, для которого у нас нет премикса, монтируется с использованием исходных диалогов, которые прокладываются на дорожках A5–A6, так что когда A1–A3 снова будут отключены, останется только премикс, а там, где его нет, – звук с площадки. (Описанный ниже таймлайн доступен на сопутствующем веб-сайте книги.)

A4 (моно) – премикс диалогов от звукового цеха.

A5–A6 (в настоящее время пустые) – как сказано выше, здесь размещаются диалоги с площадки в тех местах, где нет премикса.

A7 (моно) – премикс звуковых эффектов от звукового цеха.

A8 (моно) – синхронные шумы от звукового цеха.

A9–A12 (в настоящее время пустые) – сюда мы помещали любые звуковые эффекты (FX) из нашей библиотеки в места, для которых не было премикса SFX. Во время монтажа все эти дорожки были заполнены черновыми звуками, но сейчас, когда у нас есть полностью сведенный звук, они пусты!

A13 (стерео) – премикс окружения/фона от звукового цеха. На монтаже полезно иметь премиксы фонов отдельно от звуковых эффектов.

A14 (стерео) – премикс музыки от звукового цеха, с учетом любых внесенных в нее изменений.

A15 (в настоящее время пустая) – еще одна дорожка для музыки: обычно при монтаже нужны две, чтобы можно было создавать переход между разными музыкальными произведениями (MX).

A16 – нет никакой A16. Мы не используем эту дорожку со времен странной ошибки в седьмой версии Avid MC: в режиме Direct Out дорожка A16 иногда накладывалась на дорожки A1–A2, даже если указывались дорожки A7–A8, и это приводило к тому, что она смешивалась со звуком диалогов, поэтому мы просто перестали ее использовать.

A17 (заглушена) – оригинальные музыкальные файлы. Здесь мы храним исходники композиций, то есть несмонтированные оригиналы внутрикадровой музыки или демозаписи Гарри. Они здесь на случай, если во время монтажа Пьетро понадобится вернуться к полной версии трека, так как он расширил сцену и ему нужна большая продолжительность, или если нужно подмонтировать музыку – отсюда он мог взять ее для работы, подняв на одну из активных дорожек. Синим отмечены композиции от Гарри, желтым и фиолетовым – внутрикадровые музыкальные треки.

A18 (заглушена) – микс LTRT был добавлен лишь в самом конце. Это сведенная двухканальная дорожка всего фильма, которую удобно иметь под рукой на случай подготовки просмотровой версии фильма. Она была добавлена только после того, как Пьетро закончил монтаж, во время работы он ее обычно не использует.

И видеодорожки (можно рассмотреть их на увеличенном таймлайне Reel 1):

V1–V5 – дорожки монтажа. Стереоскопический отснятый материал (на таймлайне Пьетро он темно-синий), 2D-материал – серый, финальные VFX – ярко-зеленые, финальные 2D-версии VFX – темно-зеленые, фиолетовый цвет – стереоскопические кадры (либо откалиброванные, либо конвертированные в стерео на посте). Обратите внимание, над каждой 2D-версией кадра или финального VFX находится их фиолетовая 3D-версия. Розовый цвет – для титров и графики.

V6 – покрашенная 2D-версия, полученная от Company 3.

V7 – покрашенная 3D-версия, также полученная от Company 3 (да, они делают разную цветокоррекцию для двух разных версий). Замечу, что во время монтажа у Пьетро на дорожках V6 и V7 обычно нет покрашенных версий, они были добавлены на таймлайн в самом конце для подготовки просмотровых копий и создания архива. Как правило, для Пьетро V6 и V7 – дополнительные дорожки монтажа.

V8 – наше экранное каше. К слову, изначально мы получали прокси материала уже с каше, что было удобным для монтажа и подготовки просмотровок, но, улучшая качество прокси с DNX36 на DNX115, мы просили компанию Fluent предоставлять нам клипы без каше, чтобы можно было 1) легко заметить обновленные прокси и 2) кадрировать их при желании.

V9 – дорожка для служебной информации к VFX. Она использовалась нашим монтажером по VFX Ричардом Кеттериджем. Над каждым VFX-кадром, поверх каше, расположен простой титр с номером кадра и маркером (как правило, Пьетро на них не смотрел, он работал с дорожками под каше). Цвета титра и маркера указывали на статус кадра. Благодаря титру можно было во время просмотра/выгона без труда вывести номер VFX-кадра на экран. А Пьетро это позволяло видеть, какие кадры с VFX и обновлялись ли они.

V10 – дорожка для служебной информации к стереоскопическому изображению. За нее отвечал наш второй ассистент Паоло Буззетти. Каждый стереоскопический кадр (не содержащий VFX) нужно было отправлять на калибровку, а 2D-кадры – на конвертацию. Эти титры выполняли ту же функцию, что и титры к VFX, только у стереоскопических кадров был свой номер. Размещение двух наборов титров на разных дорожках не только позволяло хранить их отдельно друг от друга, но и обеспечивало пониманием, что на таймлайне является VFX, а что – стереоскопическими кадрами.

Халлфиш: Монтируя большие проекты, я очень внимательно подходил к организации таймлайна.

На сопутствующем веб-сайте есть изображение финальной версии монтажа фильма «Военная комната». Все видео (кроме составных кадров или Split Screen (полиэкрана)) размещалось на одной дорожке. Звук с площадки располагался в шахматном порядке (checkerboarded) на дорожках 1–4. Звуковые эффекты и окружение (room tone) – на дорожках 5–8. Музыкальные треки – на дорожках 9–12, в шахматном порядке. Все эти треки – двойное моно. Мне следовало бы использовать стереодорожки, но уйма звуковых файлов у нас была в моно, и я решил не менять их посреди постпродакшена.

Checkerboarded: в процессе монтажа звуки распределяются по нескольким дорожкам таймлайна и накладываются друг на друга, создавая плавные переходы.

На таймлайне WarRoomcheckerboarded, доступном на сопутствующем веб-сайте, мной все было организовано намного аккуратнее. Чаще всего, когда не требовалось добавлять слои или использовать Split Screen (полиэкран), под видео выделялась одна дорожка. Также есть дорожки для субтитров, которые можно экспортировать для международных версий фильма, и дорожка с таймкодом для передачи другим цехам и показов продюсерам. Пользуясь возможностями Avid, я давал аудиодорожкам практичные названия вместо числовых обозначений, что значительно помогло на проекте, где было задействовано несколько монтажеров и ассистентов, которым важно было точно знать назначение дорожек. Первые две аудиодорожки – это звук с площадки, записанный на петлички и «бум». Я не стал размещать их в шахматном порядке, а оставил на таймлайне, отключив петлички. Таким образом, если позже они понадобятся звукорежиссеру, он легко получит к ним доступ. Третья и четвертая звуковые дорожки предназначены для звука из архивных источников или для озвучания дополнительно подснятых кадров (b-roll). На дорожках 5 и 6 размещались звуковые эффекты или естественные звуки, уровень громкости которых регулировался ключами (становился тише, когда звучала основная аудиодорожка). Седьмая дорожка – не что иное, как закадровый голос. Стереодорожки 8 и 9 предназначены для референсной музыки, разложенной в шахматном порядке. При создании оригинального музыкального сопровождения все референсы были удалены из этой секвенции.

На сопутствующем веб-сайте есть несколько таймлайнов фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев». Его рабочее название во время производства – Taurus, и Эдди Хэмилтон предоставил множество скриншотов. Обратите внимание на тщательную раскладку дорожек. Многие из них передавались другим департаментам, таким как VFX или звук, и таймлайн включает как дорожки, предназначенные для отправки, так и дорожки для новых входящих VFX-кадров или сведенного звука.

SCRIPTSYNC

Не каждый режиссер монтажа в кино или на телевидении работает в Avid Media Composer, но, пожалуй, 95–99 % фильмов и сериалов (в отличие от реалити-шоу) смонтированы именно в нем (на момент написания книги). В 1996 году компания Avid представила уникальный метод организации сцен и доступа к отснятому материалу. Изначально он был доступен в системе нелинейного монтажа EditFlex, однако компания Avid выкупила права.

Этот метод подразумевает импорт текста сценария в Avid с последующей привязкой к нему отснятых кадров способом, очень похожим на тот, который использует скрипт-супервайзер, размечая сценарий на съемочной площадке. Подготовив и привязав материал подобным образом, режиссер монтажа может получить доступ к любой реплике в дублях, щелкнув по соответствующей реплике в сценарии. Media Composer загрузит клип в окно Source и поставит маркер (и точку входа IN) в начало нужной реплики. В случае с длинными дублями или несколькими дублями на одном «моторе» это экономит много времени. Все кадры сцены доступны прямо из сценария в Media Composer. Для поиска, загрузки или получения доступа к материалу нет необходимости открывать бины.

Еще одно полезное свойство ScriptSync – наглядность. Режиссер монтажа может легко увидеть степень покрытия для конкретной реплики или фрагмента сцены прямо внутри Media Composer, вместо того чтобы обращаться к размеченному скрипт-супервайзером сценарию, выбирать дубль, искать сначала его в бине, а потом реплику в дубле.

Когда Avid только внедрил эту функцию, она называлась не ScriptSync, а Script Integration. Поначалу использование Script Integration предполагало, что после сопоставления дубля с частью сценария, которую он охватывал, ассистенту монтажера нужно было вручную отмечать начало каждой реплики в сценарии. Очевидно, что на это уходило весьма много времени.

В мае 2007 года Avid объединился с компанией Nexidia, специализирующейся на распознавании речи, чтобы улучшить технологию Script Integration и переименовать ее в ScriptSync. Новая технология позволила Avid сопоставлять звуковые волны в клипе с известным фонетическим словарем (на нескольких языках) и автоматически синхронизировать каждое слово в сценарии с точным моментом произнесения этого слова в клипе. Это повысило точность и значительно сократило время, необходимое ассистенту для подготовки сценария к работе.

«Script Integration и ScriptSync похожи, поэтому иногда монтажеры используют эти термины как синонимы»

В 2014 году, начиная с версии 8.0, Media Composer лишился инструмента ScriptSync из-за проблем с лицензированием. Переговоры о возвращении функции фонетической синхронизации велись осенью 2016 года, и ожидалось, что она вернется в 2017 году.

За исключением возможности фонетической синхронизации клипов со сценарием, Script Integration и ScriptSync выглядят и работают одинаково, поэтому иногда монтажеры используют эти термины как синонимы. По сути, для режиссера монтажа это одно и то же, но ассистент монтажера точно знает, в чем разница!

Йоб тер Бург: Я большой поклонник монтажа с помощью ScriptSync, это особенно касается сложных диалоговых сцен. В фильме «Она» есть важная рождественская сцена, в которой присутствуют почти все персонажи фильма. Кажется, это 12 страниц сценария. Она разбита на несколько подсцен в разных уголках дома и оказалась довольно сложной. Имея весь материал этой сцены в ScriptSync, я получал о нем лучшее представление и мгновенный доступ к любой реплике, будь она в кадре или за кадром. Я фанат этой техники; использовал ее во многих фильмах и очень разочарован тем, что в Avid не смогли заключить сделку с Nexidia для Media Composer 8. Вот почему я монтировал этот фильм в 7-й версии.

Изображение 1.4 Две неполные страницы сценария фильма «Военная комната», размеченные скрипт-супервайзером Карой Толли. Предоставлено компанией Kendrick Brothers Films.

Изображение 1.5 Страница сценария фильма «Военная комната» в Avid ScriptSync. Она охватывает ту же сцену, что на размеченном сценарии из предыдущего изображения. Предоставлено компанией Kendrick Brothers Films.

Изображение 1.6 Страница сценария фильма «Она», синхронизированная с помощью ScriptSync. С разрешения Йоба тер Бурга.

Дилан Хигсмит: Работая над «Стартрек: Бесконечность», мы использовали в Avid метод монтажа на основе сценария, который Стивен привнес из своего опыта работы на телевидении. Мы впервые прибегли к нему в фильме Джастина.

Халлфиш: ScriptSync?

Стивен Спранг: Нет, материал подготавливался ассистентами вручную. Дубль за дублем они ставят маркеры там, где мы их просим, обычно это начало каждой реплики диалога и по основным точкам действия. Если диалог длинный, мы просим их отметить в нем сразу несколько мест. Этот метод позволяет очень легко перемещаться между репликами и искать альтернативные произношения. Сейчас, в цифровую эпоху, это особенно полезно, ведь один дубль может содержать несколько. Бывает, на одном «моторе» делают четыре дубля и три дополнительных досъема (pick-ups) разных реплик или моментов (beats). В сценарии Avid они продемонстрированы наглядно, сразу понимаешь, что у тебя есть для работы.

Pick-up: p/u – досъемка, когда режиссер решил переснять незначительный отрывок. Кадр или реплика, подснятые отдельно после того, как снят весь дубль. Бывает, что дубль хорош, за исключением одной реплики, и, вместо того чтобы переснимать его весь, делают досъемку только неудачной реплики.

Сидни Волински: Верно. На площадке командуют: «На исходные» и начинают сначала. С помощью ScriptSync можно разбить такие дубли на части, фактически увидеть вторую итерацию дубля и выделить ее цветом.

Beat: в кино у этого термина несколько значений. В данном случае ― отдельные события сцены. Иногда это фаза действия, момент прозрения или принятия решения. В более широком смысле сюжетной структуры под этим часто подразумеваются поворотные точки сюжета, такие как представление главного героя. Также термин может означать паузы в действии или диалоге.

Дилан Хигсмит: Особенно когда режиссер находится в твоей монтажке – отличный способ показать ему варианты произношения реплик, перескакивая по ним. На фильмах «Форсаж», где было две съемочные группы и огромное количество материала, нам просто некогда было этим заниматься.

Стивен Спранг: К тому же в боевике это не так уж и нужно. Обычно экшен-сцены не требуют синхронизации со сценарием. Очень часто каждый дубль ограничен одним или несколькими фрагментами действия, после чего камеру, как правило, выключают. Прибегать к методу монтажа на основе сценария в таких случаях не требуется. Более сложные диалоговые сцены – вот где он действительно необходим.

Халлфиш: Я как раз собирался спросить об этом, потому что на последнем фильме, который я монтировал, была только одна ассистентка. Она не успевала готовить каждую сцену, и мы сказали: «Хорошо, вот 10 самых сложных диалоговых сцен, сделай только их». На простые и экшен-сцены забиваешь.

Дилан Хигсмит: Верно, даже с четырьмя ассистентами, когда со съемочной площадки приходило много материала и постоянно не хватало времени, мы определялись с приоритетами – какие сцены наиболее важно синхронизировать со сценарием сразу, а какие могут подождать. Так у нас было хоть что-то к приходу Джастина в монтажку. Думаю, все очень неплохо сложилось.

Стивен Спранг: Я начал пользоваться этим методом на сериале «Задержка в развитии» – своем первом проекте, снятом на цифру. Режиссеры злоупотребляли свободой и делали на одном «моторе» кучу дублей и досъемок, не останавливая камеру в течение 10 минут. Поэтому я счел абсолютно необходимым начать синхронизировать материал со сценарием. И с тех пор ни разу не пожалел об этом.

Халлфиш: Любопытно. Я беседовал с монтажерами сериалов «Хор», «Теория Большого взрыва», «Друзья», и они говорили, что на проектах с таким количеством импровизаций сложно извлечь пользу из ScriptSync или Script Integration, как раз из-за импровизации.

Изображение 1.7 Окно проекта «Военной комнаты» в Avid с папкой Scripts.

Стивен Спранг: Да, в случае с импровизацией приходится придумывать иной метод.

Келли Мацумото: Поскольку привязка кадров к сценарию требует много времени, этим занимался отдельный ассистент, пока другие были сосредоточены на подготовке отснятого материала.

Халлфиш: Брент, расскажи о своем подходе к сцене. Вероятно, он отличается от подхода других режиссеров монтажа, если учесть количество импровизаций, с которыми ты сталкиваешься в комедиях.

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Приходится перелопачивать кучу материала. В моей монтажной мы используем Script Integration: каждый дубль сопоставляется в Avid со сценарием. Я могу получить доступ к любой реплике, а в случае с импровизацией – отмечать и находить любой ее элемент. Итак, происходит следующее: есть сцена, а в ней несколько смешных моментов или идей, которые пытаешься проработать, и мы с Джаддом или другими режиссерами монтируем каждую идею или делаем разные версии сцены и смотрим, как долго она может удерживать внимание.

Халлфиш: Значит, импровизация не мешает использовать Script Integration? Это все еще полезный инструмент?

Брент Уайт: Джадд, Адам и Пол располагают ограниченным количеством времени в монтажке, а на то, чтобы обеспечить себя возможностью находить нужный им момент максимально быстро, времени требуется весьма много, поэтому моя довольно большая команда подготавливает все прежде, чем я сяду за монтаж, чтобы во время работы с режиссером я мог быстро найти необходимое. Ведь он помнит съемки: «Как насчет этой шутки? А как насчет ЭТОЙ?» И возможность сверхбыстро находить желаемое – это огромное преимущество. Экономит кучу времени. Бывает, из-за большого количества импровизаций мне все равно не удается найти нужное, и тогда я кричу своему первому (ассистенту): «Не мог бы ты открыть сцену, где есть другой вариант этой шутки?» Он находит ее и кладет в бин, чтобы я мог интегрировать шутку в сцену, над которой работаю.

О чем я не сказал, так это о том, что со мной работает моя коллега Меллисса Брезертон, ее вклад огромен, так как она обладает иным восприятием и обращает внимание на вещи, которых я никогда бы не заметил; монтировать фильмы без нее я бы не смог, она – незаменимая участница процесса. Также я интересуюсь мнением ассистентов, которые подготавливают все сцены: «Что вас рассмешило? Какая шутка понравилась больше всего?» Сам я смотрю материал разве что бегло. Запускаю через PIX (профессиональный потоковый сервис) на своем iPad, который лежит на столе, пока я монтирую. Так я понимаю, какие есть кадры и в чем состоит идея, но, по сути, не смотрю на качество актерской игры или что-то подобное. На это я начну обращать внимание только после того, как отснятый материал будет подготовлен в Script Integration. Таким образом я экономлю время, ведь, пока идут съемки, мне нужно монтировать, а не только смотреть материал дни напролет. После подготовки в Script Integration у меня появляются фрагменты – я могу увидеть первую треть сцены или первое сюжетное событие и просматриваю все покрытие сцены только этого фрагмента. В процессе я забираю в работу то, что мне нравится: шутки, идеи, актерские оценки, ракурсы – все, что находит во мне отклик, и использую это в монтаже. Собрав вариант этого фрагмента, перехожу к следующему. В общем, я отсматриваю весь материал, но частями.

Халлфиш: Итак, учитывая количество импровизаций, вы их выписываете, а затем используете расшифровку вместо сценария?

Брент Уайт: Иногда бывает и так. На последних фильмах Джадда и Пола случилось кое-что новое: на съемочной площадке была стенографистка.

Халлфиш: Ого!

Брент Уайт (смеется): …она сидит позади скрипт-супервайзера и бешено печатает. Записывает все происходящее. Итак, у меня есть этот протокол, а в мире Джадда это целые тома, и он листает их, отмечая реплики или идеи (даже не глядя на экран), просто смотрит в текст и говорит: «Ту шутку… эту», затем мы берем их в работу, и я должен сообразить, как внедрить отмеченные им элементы в сцену. Иногда реплики даже не произнесены на камеру. Это может быть забавная шутка, но она за кадром, и мне нужно придумать, как заставить ее работать.

Халлфиш: Ты упомянул, что Script Integration позволяет более эффективно использовать драгоценное время, проведенное с режиссером. Причина, по которой ScriptSync использую я, – возможность прослушивать все варианты одной и той же реплики в целой серии дублей и кадров без необходимости создавать для этого секвенцию. Я просто выделяю реплику в сценарии, выбираю все дубли, нажимаю кнопку воспроизведения и могу быстро прослушать все варианты ее произношения.

«Со ScriptSync режиссеру гораздо проще посмотреть другой дубль»

Мэри Джо Марки: Один из наших ассистентов отвечал за подготовку каждой сцены в ScriptSync. Так гораздо проще, если Джей Джей хочет посмотреть на что-то в другом дубле. ScriptSync значительно ускоряет поиск того, что нужно режиссеру.

Марианн Брэндон: Для нас это важный и ценный инструмент, особенно в сложных диалоговых сценах с большим количеством камер.

Халлфиш: Как каждой из вас нравится организовывать бины? Или вы работаете исключительно из ScriptSync?

Мэри Джо Марки: Мне решительно необходимы дубли в бинах, чтобы я могла просмотреть все – знаки, моменты, которые не попадут в ScriptSync, но о которых мне важно знать. ScriptSync же я использую только для сравнения реплик и тому подобного.

Халлфиш: Сидни, на телевидении очень часто поджимает время. Ты используешь ScriptSync?

Сидни Волински: Разумеется. Если есть время, материал в ScriptSync настраивает мой ассистент. Как известно, это довольно трудоемкая работа, и, когда у меня всего один ассистент, я выбираю только те сцены, привязка которых к ScriptSync кажется мне полезной. А если мне посчастливилось работать с двумя ассистентами, то я подготавливаю в ScriptSync весь материал.

Халлфиш: Прямо как я на своем последнем проекте.

Сидни Волински: Да, но для первых версий монтажа я ScriptSync обычно не использую.

Халлфиш: Тогда для чего же используешь?

Сидни Волински: Скажем так, когда сложная сцена с большим количеством кадров уже смонтирована, ScriptSync позволяет без труда вернуться, взглянуть на материал и проверить: «Что есть для этой реплики или этой части действия?» Это невероятно удобно, когда я изучаю материал сам, а уж когда работаю с режиссером или продюсером – удобно чрезвычайно, ведь я могу сразу перейти к реплике и предложить: «Давайте посмотрим другие дубли или другие кадры». Но, пока не сделана первая версия монтажа, я разгружаю своего ассистента, не требуя от него или нее подготовить ScriptSync сразу же. Могу сказать: «Как будет возможность, синхронизируй эту сцену со сценарием, я смогу вернуться и проверить ее, когда ты закончишь».

10. Торговая марка канцелярских товаров, наиболее популярные – желтые стикеры. – Прим. перев.