Читать книгу: «Интонация. Александр Сокуров»
© С. Уваров, 2019
© ООО «Новое литературное обозрение», 2019
* * *
Предисловие. Пример интонации
…Он говорит негромким, мягким голосом. Но в его интонации слышна убежденность и решимость – сказать именно то, что он говорит, и именно так. Неважно, кто слушатель – студенты-первокурсники, впервые услышавшие имя «Сокуров», безразличная пресса, поклонники, ожидающие откровений от кумира, или президент страны. Для него важен каждый слушатель, каждый зритель. Но своим словом он сразу задает очень высокую планку – тот интеллектуальный уровень диалога, которому публика далеко не всегда готова соответствовать. Так же и в фильмах. Не разложить по полочкам, не зацепить и тем более не развлечь, а предложить пройти вместе с собой тот путь, который он считает важным пройти, – без поблажек и снисхождения. Пригласить к размышлению на том сложном, богатом языке, на котором говорит сам автор. Это разговор на равных: и в кино, и в жизни.
Всегда занятой, Сокуров тем не менее с готовностью откликается на просьбы об участии в публичных дискуссиях, интервью, встречах с людьми. Но только если чувствует, что разговор на равных будет возможен и что его слово, произнесенное в этих условиях, действительно сможет на что-то повлиять – пусть даже на взгляды нескольких людей, которых он видит в первый и последний раз в жизни. К чему он точно не готов, так это к тому, чтобы веселить, поднимать настроение. На публике он почти никогда не шутит, не балагурит, не рисуется. Анекдоты, актерские байки – видимо, ему все это кажется чем-то мелким, недостойным траты времени и энергии. Зато с готовностью он рассуждает о глобальных вопросах – проблемах страны, мира, культуры, души человеческой. Всегда серьезный, сосредоточенный, он настраивает на такой же лад своих слушателей, убеждая их и взглядом, и словом, и самой интонацией. Но не всегда получается убедить. Именно потому, что Сокуров не подстраивается под ожидания, не «причесывает» свои суждения под конкретную аудиторию или под конъюнктуру момента.
Александр Сокуров. Из личного архива А. Н. Сокурова
Сокурова слушают, но не всегда слышат и еще реже – понимают. Слишком неожиданно, провокационно звучит многое из того, что он говорит. Однако Сокуров-мыслитель (или, может быть, пророк, трибун, проповедник?) людям более известен, чем Сокуров-режиссер. Парадокс! Из более чем пятидесяти фильмов, снятых Сокуровым, широкая публика видела максимум три-четыре, которые иногда показывают по телевизору (и то редко, как правило, за полночь). Куда чаще на ТВ и в других СМИ мелькает сам режиссер, комментирующий громкие события, представляющий страну на очередном кинофестивале, получающий какую-нибудь награду… Да и вживую увидеть мэтра не так-то сложно: Сокуров много ездит по регионам, много общается с людьми. На какой-нибудь открытой лекции, презентации, публичной дискуссии ему можно задать вопрос – и он ответит. Серьезно, честно, открыто.
Но раскроется ли в этом ответе перед нами личность Сокурова? Позволит ли ответить на вопрос: «Who is mister Sokurov?» Едва ли. Будучи, несомненно, звездой, медийной персоной (хотя эти слова звучат так неуместно по отношению к нему!), Сокуров-человек известен публике и даже своим поклонникам еще меньше, чем Сокуров-режиссер.
Биография его, на первый взгляд, обескураживающе скудна на яркие события и драматические повороты. Родился в иркутской деревне Подорвихе в 1951 году, учился на историка в Горьком (ныне – Нижний Новгород), параллельно работал на телестудии, затем поступил во ВГИК, окончил его. В 1980 году устроился благодаря протекции Тарковского на киностудию в Ленинграде. С тех пор и по настоящее время работает в городе на Неве. Снимает один фильм за другим, а также занимается общественной деятельностью – оберегает исторический облик Санкт-Петербурга. Сухие строчки.
Да, помимо этого, были и конфликты с властями (как советскими, так и уже с современными, российскими), и близкая дружба со многими выдающимися личностями (Тарковским, Солженицыным, Ельциным, Ростроповичем…), и поездки в горячие точки (на афганскую границу, в Чечню), и триумфы-поражения на фестивалях, но… много ли это нам может сказать о том, что творится в душе Сокурова-человека?
В своих многочисленных интервью Сокуров почти никогда не говорит о личном, всегда смещает фокус на то, чем он занимается (будь то кинематографическая работа, общественная деятельность или что-то еще). Поражает смелостью, свежестью суждений, неординарностью взгляда, но не раскрывается сам. И мы понимаем, что на самом деле мы его не знаем вовсе. Ни как человека, ни как режиссера и мыслителя, потому что все это взаимосвязано. Мы не видим той бездны замыслов, которые были и есть у Сокурова; не знаем, на какой психологической, эмоциональной, духовной почве выросли такие шедевры, как «Фауст», «Молох», «Солнце», «Отец и сын», «Русский ковчег», «Тихие страницы»; не догадываемся, о чем он мечтает и о чем сожалеет… Вроде бы он – наш, гордость и слава нашего кинематографа. Благодаря прессе и своей активности он вроде бы постоянно рядом. Но на самом деле он для нас чужой. Чужой для зрителей и киноведов, потому что за рубежом его фильмы показывают и изучают активнее, чем на родине (до сих пор в России не вышло ни одной монографии, охватывающей творчество Сокурова в целом, – только сборники и научные работы по отдельным аспектам его киноязыка). Чужой для политической и бизнес-элиты – никаких постов не занимает, тесных контактов с олигархами и чиновниками не имеет. Наконец, чужой для народа – потому что не умеет и не хочет развлекать, даром что народный артист, родившийся в самой глубинке, познавший бедность, чувствующий народ и его чаяния лучше, чем многие другие деятели искусства.
В 2009 году Сокуров снял цикл из шести фильмов «Интонация». Это даже не совсем фильмы в традиционном смысле. Скорее зафиксированные на видео и творчески смонтированные диалоги. В каждой из частей цикла Сокуров беседует с одним человеком: композитором Слонимским, президентом Кабардино-Балкарии Каноковым, главой РЖД Якуниным1, главой Конституционного суда Зорькиным… Неожиданные вопросы, искренний интерес Сокурова помогают его собеседникам раскрыться и продемонстрировать себя иначе, нежели в формальных, шаблонных интервью. Части цикла получили названия по имени героя: «Интонация. Сергей Слонимский», «Интонация. Арсен Каноков» и так далее. И здесь определенно не хватает седьмой части, которая бы называлась «Интонация. Александр Сокуров».
Книга, которую вы держите в руках, – попытка ликвидировать этот пробел, снять воображаемый фильм. Ее основу составили интервью с Александром Сокуровым и его соратниками, взятые в 2010–2016 годах. Конечно, это издание не претендует на создание целостного образа режиссера – да и вряд ли это возможно, когда речь идет о такой многогранной, масштабной, сложной фигуре. И уж тем более чтение книги не может заменить просмотра фильмов Сокурова – все-таки результат деятельности человека (к тому же такой весомый результат) говорит о нем больше, чем любые слова. Скорее это штрихи к портрету, общие контуры которого у каждого киномана, ценителя искусства да и просто неравнодушного человека уже сложились, а вот красок и деталей определенно не хватает.
Роль фона на этом портрете выполняют небольшие киноведческие эссе, которые прослаивают прямую речь и комментируют сказанное в интервью. Однако этот комментарий не только дополняет повествование от первого лица, но и смещает акцент с фактологии и психологических штрихов на собственно творчество, причем преимущественно малоизвестное. Мы постарались вывести из тени те проекты Сокурова, которые незаслуженно игнорируются большинством исследователей и не получают должного внимания.
…Он говорит негромким, мягким голосом. Но в его интонации слышна убежденность и решимость – сказать именно то, что он говорит, и именно так. Поймем ли мы, что он хочет нам сказать? Прислушаемся ли? Кто знает… Но, может быть, по прочтении этой книги интонация Александра Николаевича Сокурова станет читателю немного роднее.
Глава I
В 1956 году в Иркутской области при строительстве ГЭС затопили деревню и железнодорожную станцию Подорвиха. Сейчас то место, где жили люди, находится на дне Иркутского водохранилища. Вниз по течению – Байкал, вверх – река Ангара. На Ангаре в начале 60‐х произойдет аналогичная трагедия: при возведении плотины для Братской ГЭС уйдут под воду несколько деревень на островах. Эти события стали основой для повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» и снятого по ней киношедевра Элема Климова «Прощание»2. Знали ли классики советского кино, что их молодой коллега Александр Сокуров вполне мог бы быть героем этого фильма?
Он родился в Подорвихе всего за пять лет до ее затопления. Но если персонажи «Прощания» остро переживали вынужденный отрыв от своих корней и гибель малой родины, то маленький Саша Сокуров так и не успел нигде пустить корни и обрести эту малую родину. Все детство мальчика пройдет в разъездах: вслед за отцом-военным семья переберется в Польшу, в советский гарнизон, затем – в Туркмению, где режиссер окончит школу. И только в 1968 году 17-летний Саша переедет в Россию – поступит в Горьковский институт на исторический факультет и годом позже начнет подрабатывать на телестудии.
Детство. Отрочество. Юность
Каковы ваши первые детские впечатления?
Пустыня, наверное. Пустыня Каракумы. Там рядом была станция Казанджик3 и военная часть, в которой отец служил. Весна в пустыне – очень сильное впечатление. Простота пейзажа, поразительные запахи – такой сухой, удивительный воздух, ароматный, как будто с перцем, простые животные (их было мало, всякие ящерицы, змеи, фаланги)…
Вид на пустыню Каракумы, Туркменистан
В какие годы?
Это когда я учился в школе – класс пятый, шестой, седьмой… А раньше я ничего не помню.
Вообще никаких воспоминаний из раннего детства не осталось?
Что-то отрывочное, неописуемое… Может быть, связанное с Польшей, когда отец служил там в группе советских войск… 50‐е годы, после смерти Сталина.
Кадры из фильма Александра Сокурова «Дни затмения»
Вы еще не учились тогда в школе?
По-моему, нет. Я ничего этого не спрашивал у мамы, никогда меня вопросы к себе не обращали в это прошлое. Я даже не помню, где я пошел в первый класс…
Учась в школе, вы постоянно переезжали?
Да, после Казанджика мы оказались в Красноводске4. Там я оканчивал школу.
Туркменские воспоминания как-то повлияли на «Дни затмения»?
Ну конечно. Школьные впечатления вообще очень острые. Красноводск – большой портовый город. И когда растешь около порта, у тебя есть особое ощущение от пространства, от воды, от самого моря, где мы проводили время. Оборудованных пляжей не было в городе, поскольку эта береговая полоса вся занята портовыми сооружениями, и все-таки мы находили возможность искупаться. Но так как моя семья постоянно переезжала, у меня было ощущение, что это очередная остановка, и, конечно, основательного вживания не получилось. Это были старшие классы, когда ты уже думаешь, что дальше, как дальше… Я знал, что где-то существует какая-то большая страна, именуемая Россией (а мы – не Россия, мы там…), и хотелось услышать русский язык по-настоящему, увидеть удивительную страну, которая ассоциировалась с зеленью, с жизнью, с цветением, с лесами. Ну и потом, конечно, была тяга к моноэтничности. Все же русские устают от национальной «полифонии», я заметил это. Не потому, что они эгоисты, просто это есть в природе нашего характера, нас тянет к своим, в свое пространство.
Хотя какая-то внутренняя симпатия к туркменам у меня всегда была. Это удивительный народ: незлобивый, незлопамятный, социально уравновешенный, очень ушедший внутрь себя. Туркмены-сверстники производили на меня очень хорошее впечатление: они были неагрессивными, в отличие от азербайджанцев, которые вели себя отвратительно, я это помню.
У вас были друзья?
Был один парень-туркмен, но он плохо учился, и в конце девятого класса его отчислили. Куда он делся, не знаю. Хороший такой человек, понятливый, добрая душа… Был еще парень, который учился в нашем классе, – Володя Клятский, он играл очень хорошо в футбол, гордость класса, а учился при этом очень средне. Таня Вахромеева – тоже училась с нами в одном классе, и она сейчас живет где-то в Ленинградской области. Но я никого не видел после окончания школы.
Каким вы были ребенком?
По словам мамы, с хорошим голосом, хорошо пел. Потом голос пропал. Наверное, был активным, легко общался со сверстниками, пока, наконец, не понял, что физически отличаюсь, по состоянию здоровья. И тогда я как-то так естественно отошел от сверстников. Это было где-то в восьмом классе. Тогда уже стало очевидно, что я другой, и появилась дистанция – частично установленная мной, частично моими ровесниками. Я не так хорошо бегал, не так ловко передвигался… Ну а среда подростковая – жестокая.
А учились вы хорошо?
Я учился хорошо, я был вынужден – а что мне оставалось? Особенно мне удавались русский язык, литература, история. Математика – сложно, физика – тоже… Ну все равно это было оценки положительные. Хотя, конечно, мяч был на стороне гуманитарных дисциплин.
Когда вы осознали, что хотите поступать на исторический факультет?
Довольно рано – в классе, наверное, восьмом. Да и потом, я любил читать то, что было дома, – историческую литературу, художественную. Родители собирали библиотеку и, когда переезжали, ящики с книгами возили за собой, часть книг до сих пор у мамы есть. Там было все простое – но настоящие вещи: французская литература XIX века, Диккенс, латиноамериканская литература… Тогда тиражи были большие, а желающих купить книги – еще больше. Поэтому покупали урывками, что удавалось. Книга была настоящей ценностью. И у нас в семье, и в семьях вокруг нас. Подписаться на какое-нибудь собрание сочинений – не меньшая ценность, чем купить холодильник или стиральную машину.
Можно ли сказать, что любовь к большой литературе оттуда началась?
Я не знаю, она, наверное, началась от природы моей.
Но читать основательную серьезную литературу вы начали тогда?
Да, это из тех краев. И, наверное, потому, что мне удобнее было с самим собой, чем с кем-то. И отношения в семье были сложные. Я видел, что отношения эти скверные донельзя, и предпочитал жить своей жизнью, насколько это было возможно.
Почему после школы вы решили поступать именно в Горьковский университет?
Потому что я не смог поступить в Институт международных отношений5, меня не приняли туда по состоянию здоровья. Сдал один экзамен или два, потом они очнулись и потребовали медицинскую справку, а она была негативная. Тогда в этот институт принимали как в военное училище. А у меня было освобождение от армии в силу моей немощи. В общем, это не получилось, и я приехал в город Горький, откуда мама родом, и поступил на исторический факультет университета.
Поступая на исторический факультет, вы как-то видели свое будущее после окончания вуза?
В тот момент нет. Тогда мне было ужасно досадно и стыдно, что со мной так поступили в МГИМО, у меня были все документы и рекомендации, и, конечно, я понимал, что единственная дорога, которая может привести меня к гуманитарному образованию, – это истфак. Сейчас я понимаю, что надо было поступать на филологический, история никуда бы от меня не ушла, а филология в большей степени наука, чем история. Но тогда был сделан такой выбор. Я поступил легко, потому что я был очень хорошо готов.
А почему изначально было такое стремление в МГИМО? Вы мечтали идти после этого вуза в дипломаты, послы, как большинство поступающих туда?
Нет, меня интересовало изучение истории, в крайнем случае журналистика, но дипломатическая деятельность меня никогда не привлекала, хотя сейчас я понимаю, что я мог бы быть таким человеком, мне это по плечу. Тогда же меня интересовало скорее изучение, систематизация… Я ведь и на историческом факультете писал дипломную работу вполне по теме МГИМО: «Экономические отношения Чили и Советского Союза», потому что мне не разрешили писать другой диплом, который я хотел, – «Культура имущественных и эстетических отношений в семье в России». Там бралась царская семья, купеческая семья, семья фабриканта, семья рабочего, семья крестьянина… Но категорически мне не разрешили это делать, и тогда я взял другую тему.
Вы однажды сказали, что сожалеете о том, что в 1968 году не вышли и не продемонстрировали солидарность с диссидентами, которые протестовали против ввода войск в Прагу.
Если бы я об этом знал еще достаточно подробно в тот момент…
Но на первом курсе института вы уже понимали, что что-то неправильно, какие-то не совсем праведные дела делаются?
Конечно, конечно. Каждый человек, который входил в это гуманитарное пространство, это понимал, потому что жестко чувствовал цензурные ограничения. Мы же читали самиздат…
А как ваши родители относились к советской власти?
Отец как фронтовой офицер, будучи в состоянии не совсем трезвом, с такой жесткостью говорил о компартии Советского Союза, лидерах, об основании тех жертв на войне и той жестокости, с которой поступал Жуков… Как уничтожала их своя собственная армия, не жалея… Совершенно не было у него никаких иллюзий. Хотя и Хрущев был абсолютно непопулярным в войсках. Не только потому, что он сокращал там что-то. Возможно потому, что он считался некоторыми военными предателем: находясь в администрации Сталина, он сам же потом его и растоптал… Они же понимали, что он тоже все это подписывал, был во всех партийных органах, подпевал Сталину, славил его – и тут вдруг вот такое. При том что он сам не покаялся, сам лично ничего не признал. Военные очень чувствительны к этому. И то, что он сдался американцам во время Карибского кризиса… Часть населения тогда вздохнула свободно, но не все военные были рады этому. Они посчитали, что это сдача позиций перед Соединенными Штатами.
Но они же понимали, что если бы не это решение, то была бы Третья мировая?
Не понимали. Это мы сейчас знаем, что такое Хиросима, Нагасаки, мы понимаем необратимость, неизлечимость ядерных ударов… Ну и на основании того, что произошло в Чернобыле, мы понимаем, что это кошмар – неподъемная, на целую жизнь история. Именно эта авария, на мой взгляд, немного подсбила пыль с этих людей, которые готовы были воевать ядерным оружием.
Возвращаясь к реакции семьи на действия советского руководства, можно ли сказать, что ваши родители были немножко диссидентами внутри?
Ну нет, это не означает, что если отец в пьяном виде так говорил, это как-то руководило его действиями. В разговоре со мной этого не было, я никогда не спрашивал, мне никогда не говорилось так откровенно это… Вообще, чем больше люди старшего поколения говорят о политике, тем более аполитичной становится молодежь – потому что это становится шумом вокруг них.
Для вас это тоже было шумом?
В некоторой степени да. Но первые политические «уколы» – они были. Сначала вот это непонятное введение войск в Чехословакию. Я узнал об этом во время экзамена на первом курсе. Сдаю экзамен в университете, стоит радио на столе, и двое молодых преподавателей его слушают. Поглощены им больше, чем моим ответом. Поставили мне «отлично», я вышел, сказал ребятам, что я что-то не понимаю – там они сидят, слушают радио, а не отвечающего… И у меня спросили: «А ты что, не знаешь?» Я сказал: «Нет, не знаю». Они мне: «Вот, ввели войска в Чехословакию». Мы между собой это обсудили – как, зачем, почему… И тогда уже появилось недоумение. Объяснения, которые звучали, были выспренними: интернационализм и так далее… И потому, как эта кампания началась – митинги, все такое, – стало понятно, что это ложь. Для молодых людей очевидно было, что это ложь. Но все же каждый жил в своей сфере. Если я жил гуманитарными интересами, то меня это затрагивало даже в большей степени, потому что это касалось новой литературы, возможности или невозможности читать какой-то роман вышедший. А тем, кто учился на технических специальностях, это вообще было до лампочки. Потому что сама специфика обучения была деполитизирована, и учиться было трудно, экзамены, как сейчас, не покупали. Поэтому технические люди были дистанцированы от политики.
Как вы попали на горьковскую телестудию? Почему пошли туда?
Жить надо было на что-то. Денег не было. Надо было работать. Я пришел туда, и меня взяли помощником режиссера художественных программ.
А кто был режиссером?
Олег Борисович Эллинский – такой классический телевизионный театральный режиссер. Красиво одевался, седой, роскошный человек, типичный режиссер. Редакция постоянно выпускала телевизионные спектакли. Тогда это было необходимо, вещание телевизионное – региональное и общесоюзное – состояло из большого количества художественного вещания. Политики было несопоставимо меньше, чем художественного вещания. И в том числе наше телевидение один раз в месяц должно было обязательно показать телевизионную постановку – с декорациями, актерами… Тем более что в городе Горьком – ТЮЗ, Драматический театр, Театр комедии, Оперный театр, театральные школы, театральное училище… то есть актеров много. И когда я попал на телестудию, то впервые увидел, как создается художественный текст на экране. Это было для меня, мальчика провинциального, большим событием. И открытием было то, что все это так трудно, эти репетиции – каждое слово выверяется, каждое движение… раскадровки… Это был большой труд…
Что вы делали до и во время эфира?
Утром надо было сбегать разбудить актеров, которые еще спали в общежитиях своих, чтобы они не опоздали на репетицию… Репетиции – с техникой, а эфир – прямой, потому что не было записи. И это было очень ответственное дело. Все ошибки, которые ты совершаешь во время эфира как помощник режиссера, на экране видны. Когда шел эфир, я находился в павильоне, следил за тем, чтобы актеры соблюдали мизансцены, потому что там все было расписано по точкам, чтобы камеры видели всех. Я приглашал их в студию – не все они там были, их надо было вводить, студия небольшая. Я иногда подсказывал текст, на мне были перемены декораций, перемены реквизита… За то небольшое время, пока идет другая сцена, надо было с кем-то убрать один стол, поставить другой, повесить занавеску, заменить какие-то предметы на столе – самовар там, книги… Это все было на помощнике режиссера. На спектакле работало два человека. Один занимался больше реквизитом, другой – актерами. Очень многие помощники режиссера не любили актеров, потому что они бывают фамильярны, невежливы… А у меня всегда были идеальные отношения с актерами, поэтому я занимался в первую очередь ими и в меньшей степени – реквизитом.
Но при этом никакого влияния на художественную составляющую вы еще не оказывали?
Конечно, нет. Но, слава богу, я мог наблюдать со стороны. Расположение в студии такое: павильон, а там вверху, за большим стеклом, – аппаратная. Из аппаратной видно все, что происходит в павильоне. А ты с наушниками, слушаешь, что там говорят. Подсказывают тебе, слышишь, какие там бывают беды во время трансляции – например, вылетают камеры из строя (очень часто было), или кто-то что-то не то сделает, или актер забыл текст и сказал не ту фразу, на три страницы текста позже, и какая там паника начиналась, и попытки выйти из положения… Вплоть до того, что, пока не видит зритель, приходилось передавать записку актеру, напоминать, чтобы он вернулся к тому эпизоду. Ну вот такая работа, как в театре.
Вы в это время на каком курсе были?
На первом.
Справлялись?
Я был слишком обязательным, дисциплинированным. И жутко бедным. Носить было нечего, мне даже делали замечание, что на телевидение в таком виде приходить нельзя. А зарплата – тридцать рублей, за квартиру надо было что-то отдавать, так что у меня временами не хватало ни на еду, ни на носки, ни на белье – ни на что. Нищенство такое. Но тогда меня заметил Юрий Беспалов. Он был одним из руководителей объединения «Телефильм» на горьковской телестудии. Он видел, как я работал в спортивной редакции, бегал туда часто, очень любил это, и, в общем, ему нужен был такой человек, который готов был все время проводить в работе, готов был учиться, воспринимать… Я не был обидчивым человеком, хотя со мной не всегда вели себя правильно, корректно, как это бывает в таких обстоятельствах, когда люди на взводе… И Беспалов мне предложил перейти к нему. Он делал очень хорошие документальные фильмы и цикл телевизионных передач о новых фильмах, которые выходят в прокат. Я стал у него ассистентом, и уже декорации делал сам на этой передаче, и работал на пульте – режиссером трансляций. Все то же самое: прямые эфиры, но технология уже довольно сложная.
Как получилось, что вы сняли «Самые земные заботы»?
Я сам очень хотел этого. Хотя я был очень исполнительным, я не был автоматическим исполнителем – я все время что-то предлагал. Может, невпопад… Иногда это нравилось, иногда раздражало. Я не был назойливым, но если мне было что предложить, я предлагал это. Тогда мне дали камеру, я договорился с людьми, и так получился этот фильм. Потом на каком-то торжественном заседании на студии его показали.
И после «Самых земных забот» вам дали возможность дальше фильмы снимать, верно?
Ну, там целая система была. Стояла очередь, все хотели работать в кинопроизводстве – это была высшая ступень студийной иерархии, и поэтому я понимал, что я мог получить эту возможность только в каких-то сложных случаях. И один такой случай представился. Был написан сценарий, который утвердили в Москве (Москва утверждала весь сценарный портфель). Сценарий был о технологии производства автомобиля на Горьковском автозаводе. А я часто бывал по телевизионным делам на автозаводе, и мне это страшно нравилось. Мне и сейчас завод очень нравится – рабочие коллективы, настроение в цехах… И, как оказалось, режиссер, который должен был это делать, то ли заболел, то ли не захотел, а в календарный план фильм уже вошел, надо было начинать. Всем, кто стоял в очереди на эту режиссерскую работу, хотелось чего-то более изящного – а тут чего? Испытание автомобиля и опять завод… А я согласился моментально, с удовольствием взялся за это. Это было на профессиональном формате 35 мм.
Это первый ваш фильм на 35 мм?
Да, это первый мой фильм с монтажом, с озвучанием, со всем. Я сам занимался подбором и монтажом музыкальной фонограммы. Это было для меня, конечно, большим событием, набором опыта. И главный вывод, который я мог сделать, – это то, что дистанция между желаемым и результатом огромная. Потому что на этом пути давит-давит-давит производство – несовершенное и допотопное. Естественно, никаких новых камер не было, и никаких спецэффектов. Это была непростая работа. Мне хотелось привлечь внимание к машине. Я видел конвейер, и сам запах этого конвейера ужасно нравился мне, как будто я автомобилист. Картину, к изумлению местного начальства, очень хорошо приняли в Москве и очень много раз показывали по Первому каналу (по Центральному телевидению). Это было таким фурором для местного телевидения! И эту картину посмотрели мои родители.
«Автомобиль набирает надежность» стал первым вашим фильмом, который увидели родители? Какова была их реакция?
Конечно, гордость была велика, но и тревога тоже. «Профессия никакая», «Кто ты такой?» – опять эти разговоры все… Отец очень сдержанно относился к кино. По его мнению, я выбрал несерьезную профессию. Вот если бы я был врачом, хирургом, я вызвал бы уважение у него. Но стать врачом я никак не мог, потому что был уверен, что мертвый человек не мертвый, а живой, и все эти эксперименты с расчленением человека и анатомическим театром – они казались мне по определению невозможными. У меня не было ощущения, когда я находился с мертвым человеком, что это конец (у меня до сих пор это почему-то сохраняется). У меня есть ощущение какой-то связи с этим телом, чувство, что я могу вступить в неприятный для меня диалог.
То есть родители со скепсисом отнеслись к вашему режиссерскому будущему?
Ну да… И потом это все же небольшое документальное кино, а в их представлении настоящее кино – это когда много артистов. Но все же это была хорошая позиция в диалоге с родителями, они хоть почувствовали, что я что-то умею. Мы же жили на большом расстоянии, я практически не приезжал к ним. За год бывал в семье неделю, ну десять дней – это самое большее, что я выдерживал. Поэтому они мало что знали о моей жизни. Что я, как я…
А вы чувствовали, что они верят в ваше глобальное большое будущее?
Нет, конечно, они не верили, оснований для этого не было… Основания для этого могли бы быть, только если бы они так меня любили, чтобы верить… Но нет, нет. Они не знали эту социальную среду, эту так называемую культуру… Это люди, которые были в жестко определенной сфере жизни военных и обычных людей… Так что этого не было. И целый ряд моих картин папа вообще не видел, да и мама тоже. До сих пор. Мы вообще никогда не обсуждали, что я делаю. Думаю, им тяжело смотреть, непонятно. Хотя иногда я пересылаю диски, но… Мы остаемся родными людьми, я брат и сын, и моя задача – поддерживать материально, обеспечивать их жизнь, потому что без моей помощи им совсем плохо было бы.
Ваш отец был военным. Как он и мать восприняли то, что вы поехали на войну в 1993 году?
А я им не сказал. Даже когда мы попали там в окружение (естественно, никто об этом не знал)… И они не смотрели этот фильм, «Духовные голоса». Они не очень интересовались, а я и не показывал. В конечном итоге они узнали, что я поехал туда, когда фрагменты показывались по Первому каналу.
То есть уже постфактум?
Да, потом уже.
Кадры из фильма Александра Сокурова «Мать и сын»
Мать, отец и сын
В 1996 году Сокуров снимает один из самых удивительных фильмов: «Мать и сын». Эта полнометражная картина поразительна своей камерностью (в кадре только два персонажа), визуальным решением (видеоряд вырастает из романтического пейзажа Каспара Давида Фридриха, но с типично сокуровскими искажениями формы и цвета), а главное, почти полным отсутствием конфликта. Здесь нет того, без чего практически невозможна драматургия, – противоречия, столкновения. Весь фильм мы наблюдаем за пожилой умирающей матерью и взрослым сыном. Они живут на природе, в деревянном домике, он ухаживает за ней, как за ребенком, выносит ее на руках на прогулку, расчесывает волосы, растворяется в своей любви к ней. И нет ничего, кроме этого чувства, точнее даже – состояния. Мы ничего не знаем о жизни сына, здесь отсутствуют флешбэки и побочные сюжетные линии… да оно и не нужно.
В авторской аннотации режиссер пишет:
«Эта история рассказывает об идеальных человеческих отношениях – о любви и глубокой привязанности между матерью и сыном. Ни у нее, ни у него нет в этом мире больше никого, кто был бы так любим. Это почти физически осязаемая любовь, край, предел любви, за которым только и таится что-то настоящее. Кажется, что эти двое одни на всей земле – нет ни быта, ни суеты, нет вообще ничего лишнего, а есть только деревянный дом за городом, в котором тихо живут тяжелобольная мать и любящий сын… В определенном смысле мать и сын – это как бы единое существо, погруженное в странный и прекрасный мир вечной природы, мир, в который человек то ли вообще еще не пришел и не успел ничего испортить, то ли уже очень давно ушел навсегда…»
А семь лет спустя Сокуров выпускает фильм «Отец и сын». Там уже есть второстепенные персонажи, более реалистичный фон (город, воинская часть, где служит сын), концовка лишена трагизма. Однако смысл остается прежним: это кинематографический образ абсолютной родственной любви, показанной не в развитии, а как данность, как сама сущность двух персонажей.
Кадры из фильма Александра Сокурова «Отец и сын»
Эта любовь настолько всеобъемлюща, что все остальное отходит на второй план, воспринимается как нечто ирреальное. Тому способствует и визуальное решение: мягко-желтоватая цветовая гамма узких улочек старого городка, крыши домов, окрашенные закатным солнцем, – этот мир столь же идеалистичен, как и отношения двух главных героев.
«Их любовь почти мифологического свойства и масштаба. Так не бывает в реальности, это коллизия сказки», – пишет режиссер. И дает нам ключ к разгадке дилогии «Мать и сын» / «Отец и сын» (в будущем еще должна появиться третья часть – «Два брата и сестра»). Сокуров показал здесь те отношения, чувства, которых ему самому остро не хватает. Реальный отец Сокурова – тоже военный, как и герой Андрея Щетинина в «Отце и сыне». Создавая его образ, выстраивая драматургию отношений между ним и персонажем Алексея Неймышева, Сокуров пытается придумать такого отца, какого ему подсознательно (или сознательно?) хотелось бы иметь, и изображает на экране такую степень родственной близости, понимания, взаимной чуткости, которой он сам в реальности не испытал.
В интервью, выступлениях режиссер почти никогда не говорит о своих семейных взаимоотношениях. Но на самом деле он все сказал в этих двух фильмах, показав, в отличие от большинства режиссеров, не то, что у него было с родителями, а то, чего не было и быть не могло. Это «антибиографические» картины, и потому они более красноречивы, чем многие примеры рассказа подлинных семейных историй в кино – неизбежно опоэтизированных и драматургически преображенных. За стремлением Сокурова создать в кино идеальный образ родственной любви проступает подлинная исповедальность и горечь от лишенности этой любви здесь, в жизни.
Горькие фильмы
После «Автомобиль набирает надежность» у вас вышли «Позывные R1NN» и «Последний день ненастного лета».
Это уже когда Юрий Борисович увидел мою хватку и стал давать мне делать то, что не успевал делать он. Но «Позывные» разрешили только к региональному эфиру, «Последний день» запретили к показу на Центральном телевидении и только один раз показали на местном – дескать, слишком упаднически, слишком серое там все… В общем, тенденция у них уже началась, заметили мою привычку обращать внимание на те детали, на которые обращать внимание не надо.
В какой степени вы были свободны, когда делали эти картины?
Мне кажется, я был абсолютно свободен. Я уже стал чувствовать, что если я что-то делаю, то делаю это только так, как считаю нужным, потому что по-другому я не могу. Не потому, что я такой хороший, а потому, что меня что-то тянет и иначе я не сделаю. Я иногда даже не мог объяснить, почему у меня так, а не по-другому. Когда меня спрашивали: «Зачем в „Лете Марии Войновой“ у вас стоят мальчики и смотрят на мотоцикл?» – как я мог словами объяснить? Это чарующее зрелище красного мотоцикла в селе, где жили непонятно как…
То есть у вас уже было мышление художественными образами.
Ну, вероятно, так. Оно было пробуждено разговорами с Беспаловым, литературой… Я, кстати, там первый раз прочел Платонова. Это было первое издание его книжки, и мне мой редактор передавал почитать: «Саша, это может быть очень интересно», – он же не был разрешен к печати. И многие разговоры о культуре шли там… Еще Беспалов делал передачу «Сорок пять минут о новом фильме». Там все новые картины анализировались, которые выходили на экраны в Советском Союзе, – два раза в месяц она шла. И поскольку я был там ассистентом, я смог посмотреть какое-то количество новых картин – лучших из того, что тогда выходило. То есть это было такое профессиональное обучение – без того, чтобы я просил меня учить и без желания это делать с его стороны. Я просто исполнял свои обязанности и плюс учился у него тому, что нужно было мне. Не потому, что кто-то хотел учить меня. Там ни у кого не было времени на это, все жили своей жизнью. Но, видя усердие человека, давали возможность ошибиться или проявить себя. Это очень дорогого стоит. Вместе с тем, конечно, мне постепенно становилось понятно, что я у Юрия Борисовича не тому учусь, если вообще учусь. Позже, когда он посмотрел «Одинокий голос человека», ему очень не понравилась картина. И что-то такое даже было сказано – мол, ему стыдно, что я когда-то работал с ним. Какая-то глупость на самом деле. Потом он эту точку зрения изменил, но поначалу, когда мне нужна была поддержка, я ее не получил.
И тем не менее вы считаете его своим единственным учителем.
Ну, собственно, я же начинал у него. Я работал за пультом, он делал мне замечания, он давал мне вот эти первые возможности проявить себя. Можно говорить сто раз, что ты водишь автомобиль, но пока ты не попробуешь водить, пока не будет своего автомобиля, ты водителем не станешь. То же самое и здесь. Можно сто раз убежать, что вот я режиссер, но пока ты не сделал одну картину, вторую, третью, об этом даже речи быть не может. Нужно накопление опыта ошибок и неошибок. Беспалов давал мне возможность на этих небольших документальных форматах как-то это проверять.
Он и его коллеги не вмешивались в монтаж этих фильмов?
Нет, не вмешивались, насколько помню. Ну, мне могли сказать, что вот, может быть, лучше так, и если я не имел своей точки зрения на этот момент, то исправлял. И сейчас, когда у меня нет сложившейся точки зрения о какой-то там ситуации на фильме, я лучше послушаю, что говорят. Ну, в последнее время, конечно, меньше, но раньше – да. Я всегда доверял тем, кто размышляет о фильме, но – исходя из фильма. Тем людям, которые размышляли о чем-то, глядя на рабочий материал, и делали какие-то умозаключения, не соглашались со мной, исходя из понимания природы сделанного. Не из того, какую они картину хотели бы видеть, а из того, какую картину они видят на экране. Если они понимают, к чему я иду, и делают какие-то профессиональные советы, то, значит, это только на пользу. Это укрепляет ту конструкцию, которую я создаю. У меня очень рано появилось это понимание, никогда не было гордыни – потому что никогда ничего не было просто и ничто не сопровождалось никакими фанфарами. Ни один шаг в жизни, ни один фильм не был успешным по-настоящему, не вызывал у меня абсолютного удовлетворения. Так жизнь складывалась.
Вы еще писали сценарий для фильма Юрия Беспалова «И взойдет солнце красное».
Да, это фильм про Шаляпина. Сценарий был мой, но картина сделана, конечно, совсем по-другому. Юрий Борисович сделал все по-своему, я смотрел ее очень давно, и это очень обычная для Юрия Борисовича картина, сделанная очень чисто, четко, с точки зрения иконографии очень аккуратно. Он просто помог мне этим материально, дав мне возможность написать сценарий, так как я все равно работал над этой темой. Он меня поддержал этим.
Над какой темой вы работали?
Старые нижегородские фотографы. Я всегда этим интересовался, у меня дома даже целое собрание фотографий старой жизни России, и в том числе фотографы нижегородские.
«Элегия из России» потом на этом выросла?
Частично.
Сценарий «И взойдет солнце красное» у вас сохранился?
Не знаю, может, я и выбросил его. Он нигде не мелькал у меня в папках. Я давно уже нигде его не видел. Вообще все эти сценарии старые, замыслы – это не систематизировано и валяется где-то, может быть, даже частично уже выброшено. От раздражения. Бывает, терпения просто не хватает. Да и смысла возить все за собой я не вижу.
Итак, в Горьком вы сняли пять фильмов: «Самые земные заботы», «Автомобиль набирает надежность», «Позывные R1NN», «Последний день ненастного лета» и «Лето Марии Войновой». Больше у вас в тот период ничего не было?
Была еще небольшая картина на 16‐миллиметровую пленку «Посвящение бессонным ночам» – это разговоры с ветеранами, сейчас их уже никого в живых нет. 35 или 40 минут. Ну, это я делал просто для студии, а не для показа, не для эфира, она, по-моему, даже никогда не показывалась… Картина со слабым качеством.
Слабым качеством чего?
Слабым качеством картинки, так как это была 16‐миллиметровая пленка – да и всего остального, наверное, тоже.
А как вы оцениваете сейчас остальные фильмы того периода?
«Позывные Р1НН» я с тех пор так и не видел. Но когда мне привезли другие картины, я был очень удивлен, потому что я бы сегодня никаких изменений там не сделал. Я был очень удивлен осмысленностью того, как это сделано. Я такого не ожидал. Я был уверен, что развивался очень медленно, черепашьими темпами, и очень удивился, что такая жесткая стартовка была. Когда я недавно посмотрел «Последний день ненастного лета», то не поверил, что это я делал. Никогда не думал, что в том возрасте был на такое способен. Хотите верьте, хотите нет. А в те годы я ее никак не оценивал, не думал о ней, забыл вовсе, пока итальянцы ее не раскопали на Горьковском телевидении и не сделали DVD-копию.
Почему вы решили поступать во ВГИК?
Тогда одна за другой мои картины не принимались, и я стал добиваться поступления в киноинститут, чтобы как-то переехать. У меня накопилось множество причин, почему нужно было в конце концов уезжать из города Горького.
Почему в вашей официальной фильмографии нет горьковских фильмов? Почему все начинается с «Марии»?
Я сам не занимаюсь этим, не создаю каталогов… Мне неинтересно создавать о себе историю. И чем дальше, тем меньше мне хочется выстраивать что-то, вспоминать что-то… Это часть моей жизни, часть моего внутреннего пути, не внешнего.
Но это же часть истории кино.
Нет, кто я такой, чтобы это было частью истории кино?.. Это история моей жизни. Может быть, если бы я был другой величиной – тогда да… Ведь это не смотрят, это не определяет никакого эстетического поиска… Это частные усилия отдельного человека. Кого интересует, какие курсовые работы написал, там, историк-студент, например?
Ну, бывают же учебные киноработы, которые произвели какой-то эффект? Например, «Каток и скрипка» Тарковского.
Он не произвел никакого эффекта в свое время, был еле-еле оценен, еле-еле признан, его сочли слабым, неинтересным… Это потом уже начали интересоваться.
А «В горах мое сердце» Хамдамова?
Рустам Хамдамов – исключительный случай по целому ряду причин. А мои горьковские работы – это моя личная ступенька. Что они изменили в эстетике, в судьбах людей? Я понимаю, что изменили «Иван Грозный» или «Стачка» Эйзенштейна – вектор какой-то появился. А это… Покажи сейчас кому-то, и будет даже непонятно, почему и зачем он это делал.
Фильмы, которых нет
Если мы откроем любую фильмографию Сокурова, то увидим, что она начинается с фильмов «Мария» и «Одинокий голос человека». Так на официальном сайте, так в двух крупнейших киноведческих сборниках издательства «Сеанс»: «Сокуров» (1994) и «Сокуров. Части речи» (2006). Горьковские фильмы в них не упоминаются вовсе. Их как бы не существует. Справедливо ли это?
Принято считать, что горьковские картины Сокурова – что-то вроде технических, ученических работ. Но сам режиссер так не считает. И те художественные решения, которые были найдены в этих фильмах, потом отзовутся эхом в его более позднем творчестве. А главное, что уже тогда Сокуров выработал свою «фирменную» интонацию – ностальгически-элегическую, порой с трагическим оттенком.
Первый из этих фильмов – «Самые земные заботы» – был снят в 1974 году. В том же году 23-летний Сокуров окончил Горьковский университет – то есть это уже был взрослый, сформировавшийся, образованный человек. Конечно, дистанция между 25‐минутным телефильмом о проблемах нижегородских колхозов и тем, что делает Сокуров сегодня, огромна. Но уже здесь видно: режиссер пытается (пока еще робко) создать художественный образ, придать особое «звучание» некоторым кадрам. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в съемках земли. Слово «земные» в названии «Самые земные заботы» имеет конкретное прямое значение: заботы связаны с землей, ее возделыванием. Словами о земле фильм начинается и заканчивается. Неудивительно, что именно земля стала лейтобразом картины. Вот огромный самосвал, раскачиваясь, медленно катится по бездорожью, разрыхляя колесами почву. Несколько минут спустя мы увидим, как он вываливает как будто прямо на нас черные комья из своего кузова. А вот кадры сбора урожая: точными движениями колхозницы выхватывают кочаны капусты с грядки…
Заметно, что режиссер здесь пытается найти выразительный ракурс, расставить монтажные акценты. Но сам формат телерепортажа и утвержденный сценарий про мелиорацию земель и механизацию колхозов сковывали художественные устремления (которые, несомненно, уже были).
Иное дело – вторая картина, созданная в том же году: «Автомобиль набирает надежность». Она рассказывает об испытаниях автомобилей на Горьковском автозаводе (ГАЗ). И хотя неуместный с точки зрения художественных задач закадровый рассказ в советском духе есть и здесь, но на первый план в этой работе уже выходит художественный образ. Статичное репортажное повествование о заводе и испытателях здесь чередуется с эффектным видеорядом: перед зрителем проносятся кадры проезжающих автомобилей, динамично сменяющиеся фотографии автотранспорта, виды из окна во время поездки (например, пролетающие верхушки деревьев). Все это озвучено фрагментами из произведения Артюра Онеггера «Пасифик-231» (1923). И именно они задают настроение всей ленте, пропитывая ее урбанистической напористостью и стремительностью. Выбор музыки закономерен: созданный французским композитором образ локомотива, набирающего скорость, как нельзя лучше подошел для кадров с разгоняющимся автомобилем. Автор «Пасифик-231», по его словам, «стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». Полвека спустя ту же задачу, только уже кинематографическими средствами, решал молодой документалист Сокуров. Конечно, о новаторстве здесь говорить не приходится: даже в экспериментальных фильмах 20‐х годов были более смелые вещи – вспомним Entr’acte Рене Клера, где под равномерно ускоряющуюся музыку Эрика Сати по улицам Парижа катился гроб на колесиках, все быстрее и быстрее уезжая от участников похоронной процессии. Однако одно дело – эксперименты французских авангардистов, а совсем другое – плановая репортажная работа на провинциальной советской телестудии.
В этих не располагающих к творчеству условиях начинающему кинематографисту удалось главное: поставить в центр фильма визуально-музыкальный образ и сделать его убедительным. От привычной нарративности телерепортажей Сокуров уходит к невербальной выразительности художественного документального кино.
И уже в третьем фильме – «Позывные Р1НН» (1975) – мы видим практически зрелого Сокурова, с его долгим всматриванием в выразительные лица, творческим отбором хроники, нестандартными монтажными решениями. И даже репортажного закадрового текста, так портящего «Самые земные заботы» и «Автомобиль набирает надежность» советско-канцелярскими штампами, здесь почти нет – только несколько фраз. Основное же повествование идет от первого лица. 80-летний Федор Лбов, в 1925 году передавший с помощью собственного аппарата коротковолновый сигнал за пределы страны, рассказывает о начале радиолюбительства в Советском Союзе. Его воспоминания – стержень картины. Но на этот стержень Сокуров насаживает выразительные, творческие образы. Радиовышки он снимает в лучших традициях Дзиги Вертова и художников-конструктивистов, несколько раз возвращаясь к этим кадрам. История радиолюбителя про то, как он использовал купол церкви для радиофикации села, резко прерывается кадрами хроники с рабочими, исступленно бьющими по крыше церкви (непонятно – то ли ремонтируют, то ли рушат…). А затем – нарезка других хроникальных съемок, выстроенных не по нарративным соображениям, но по ассоциативно-художественным (до «Одинокого голоса человека» здесь уже рукой подать!).
Особенно поражает символичное начало и концовка фильма. Первые кадры: мальчик с радиопередатчиком в руке бежит по аллее – как будто атлет несет олимпийский факел. После чего на дальнем плане появляется старец Лбов, прогуливающийся по аллее. А в конце фильма мы видим идущего по той же аллее юного радиолюбителя. И вдруг из‐за ворот дома выглядывает Лбов – присматривает за новым поколением. И последний кадр: все тот же мальчик с радиопередатчиком, которого мы видели в начале, ищет сигнал, глядя вдаль и вверх.
Завершает серию горьковских работ Сокурова 28‐минутная картина «Последний день ненастного лета». Строго говоря, ее уже можно отнести к московскому периоду, поскольку режиссер снимал ее в 1978 году, окончив третий курс ВГИКа и приехав летом в Горький для подработки. Однако поскольку фильм был создан все-таки для Горьковского телевидения, картину логичнее поставить в один ряд с предыдущими лентами.
«Последний день ненастного лета» – это панорама жизни одного из горьковских колхозов. Фильм четко делится на две части. В первой части (длительностью около 11 минут) Сокуров рисует фон, контекст. Перед нами проходит галерея выразительных типажей колхозников, панорамы села, зарисовки сельской жизни (работа в поле, очередь в магазине, гуляния). Вторая часть (15‐минутная) снята во время застолья у председателя колхоза. Это «портрет» харизматичного Героя Соцтруда и его «свиты». Вечерняя беседа неспешно перетекает от воспоминаний первых послевоенных лет к обсуждению текущих задач и размышлениям о жизни. Участники дискуссии как будто не замечают камеру, которая в это время выхватывает их эмоции, пристально всматривается в лица, руки… И здесь уже проявляется специфика сокуровского подхода к фиксации реальности: не через важное, а, наоборот, через второстепенное. И вот мы уже видим в этом председателе колхоза будущего героя «Примера интонации» – президента Ельцина, который разливает чай и ведет себя совершенно непротокольно, по-домашнему.
«Мостик» от горьковских фильмов к зрелому Сокурову – картина «Мария», состоящая из двух частей. Первая часть была снята в Горьковской области перед поступлением во ВГИК. 18‐минутная кинозарисовка жизни крестьянки Марии Семеновны Войновой замышлялась как самостоятельная лента под названием «Лето Марии Войновой». «Сенокос, купание в реке, работа на льняных полях, отпуск в Крыму, что бывает в жизни крестьянина (особенно летом) чрезвычайно редко, – самые первые впечатления городского человека, кем и явился автор фильма. Задача – создать „впечатление“, погрузить зрителя в пасторальную эмоцию», – пишет режиссер.
Показательно, что «Лето Марии Войновой» – первая цветная работа Сокурова. И цвет здесь играет важную роль: ярко-красный мотоцикл, стоящий на фоне унылого деревенского пейзажа; закатное солнце, смягчающее пронзительную сцену – посещение Марией Семеновной могилки сына, погибшего ребенком под колесами грузовика… И вот перед нами уже фирменная сокуровская трагически-элегичная интонация. Но акцента на горе Сокуров не делает: светлая тональность фильма лишь немного мрачнеет от печального воспоминания.
А через девять лет, уже во время работы на Ленинградской студии, режиссер возвращается в ту же деревню, чтобы узнать, как сложилась судьба героев «Лета Марии Войновой». Четыре минуты машина едет по деревенскому бездорожью под музыку «Гоголь-сюиты» Шнитке. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?…» По приезде режиссер узнает, что Мария умерла, ее муж нашел новую спутницу, а дочь Марии никак не может ему этого простить. Помирятся они только после просмотра «Лета Марии Войновой» в сельском клубе, где Сокуров устроил показ ленты.
Эти события показаны во второй части – черно-белой, – которая вместе с «Летом Марии Войновой» образовала фильм «Мария». Но завершается повествование кадрами из первой части: мы опять видим Марию, плачущую у могилы сына, – но только теперь они уже не в цвете, а в монохромном варианте. Звучит та же элегическая музыка, как и в начале, однако вместо прежней светлой печали зритель чувствует щемящую тоску и боль. Все оптимистичные моменты «Лета Марии Войновой» ретроспективно окрашиваются в трагические тона – эффект Кулешова6 в действии! Мы понимаем: то лето было лишь лучом света в тяжелой, горькой жизни Марии.
Глава II
В 24 года Сокуров поступает во ВГИК, в мастерскую режиссуры научно-популярного фильма под руководством Александра Згуриди. Следующие пять лет будут связаны в жизни Сокурова с Москвой, но и в столице он не станет своим. И только переезд в Ленинград в 1979 году положит конец его скитаниям. С тех пор и до настоящего времени он будет жить именно там.
Переезду в Ленинград предшествовали драматичные события: Сокурова чуть не выгнали из ВГИКа, а его дебютный игровой фильм «Одинокий голос человека» едва не уничтожили как антисоветский. Помогло заступничество Андрея Тарковского. Сокуров и его однокурсник, автор сценария Юрий Арабов, показали свою работу создателю «Зеркала», и тот сразу признал в Сокурове великого режиссера. Благодаря Тарковскому Сокуров не только окончил киноинститут, но и распределился в Ленинград, где начал работать на Ленинградской студии документальных фильмов.
Но и здесь молодому режиссеру пришлось несладко: его проектам не давали ходу, а уже сделанное ложилось на полку – даже несмотря на поддержку руководства студии, оценившего потенциал Сокурова. Категорическое неприятие властей вызвали документальные ленты «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович» и «Союзники», были остановлены съемки второго полнометражного фильма Сокурова «Скорбное бесчувствие». Все изменилось с началом перестройки.
Рождение нового человека
Когда вы поступали во ВГИК, вы уже думали, что будете снимать игровое кино?
Конечно, ведь я подавал документы в многопрофильную мастерскую: документальное кино, игровое кино, телевидение и научно-популярное кино. Вот эта мастерская, куда я поступал, была единственная во ВГИКе, которая не ориентировалась жестко, не закрепляла жанровую работу. И это было правильным выбором, правильным попаданием, потому что ни в какую другую мастерскую меня бы не приняли – и в эту-то приняли случайно. Так сложилось, что мандатная комиссия ошиблась.
Как ошиблась?
Я до сих пор всего не знаю, но там должна была быть другая фамилия вместо моей. Ну а потом, в общем-то, исправлять уже не стали, ни у кого не было желания…
Что вам дал ВГИК? Ведь ваша работа на горьковской студии уже сделала из вас профессионала.
ВГИК помог мне обратить внимание на самого себя, потому что все же режиссура – это в первую очередь знание себя и умение управлять собой. И исходя из этого – умение работы с другими людьми. Развязаны были узлы. Я был очень стеснительным человеком, плохо одетым, абсолютно без денег, и это, конечно, не давало никакой внутренней мотивировки. Я никогда не читал стихи вслух, я никогда не был на площадке в качестве актера, не играл никаких ролей, не был задействован ни в какой самодеятельности. Все, что я до этого делал в документальном кино, – это все результат моей воли, моих представлений и моего усердия. Ну и того, чему я научился конкретно по этому направлению. А здесь, например, был предмет «техника речи» – это умение владеть собой, умение формулировать, умение тембрально создавать какую-то голосовую окраску, понимание смысла текста, смысла слов, осознание того, как они связываются, что такое логическое ударение…
Какие еще были предметы?
Еще было «актерское мастерство» – работа на площадке. Мы спектакли делали, играли роли. Это было абсолютно мучительным для меня.
Кого вы играли, можете вспомнить?
Даже не буду говорить. Это все было смешно и, по-моему, нехорошо. И та методика оказалась скорее насилием надо мной, чем развитием моим.
Но пользу принесла!
Пользу принесло не это, а техника речи. Она помогла мне взять себя в руки и услышать себя со стороны, понять, в чем вообще логика артистического звука. И еще литература – зарубежная, русская. Зарубежную у нас читал Бахмутский7, русскую – Звонникова Лидия Александровна, которая потом сыграла огромную роль при работе с Платоновым, она же познакомила меня с Юрой Арабовым. История музыки, сценическое движение – вот эти профессиональные, в каком-то смысле прикладные науки шаг за шагом освобождали меня от меня самого. А может, на моих руинах или на моем фундаменте создавали нового человека.
А специальность на вас не оказала такого влияния?
Нет. Уходя из института, я защищался той работой, которая была снята до института.
«Лето Марии Войновой»?
Да. Понимаете, я был связан с реальной жизнью и реальным производством. Все же я прошел спортивное и художественное телевидение, документальное кино, сам руководил съемочной группой, сам уезжал в экспедиции на съемки… То, чему ребят во ВГИКе только учили. И монтажу учили (а я уже целые фильмы сделал к тому времени)…
То есть вы были взрослее профессионально.
Да, хотя я был человеком совершенно неярким.
А почему у вас не было курсовых работ во ВГИКе? Как так получилось?
Ну, какие-то из горьковских фильмов были представлены как курсовые работы.
Так они же были сняты до ВГИКа?
Да-да.
Почему же вы не снимали именно во ВГИКе?
У меня не было такой необходимости, я просто уезжал на телевидение летом снимать, чтобы немножко подзаработать денег. Начинались каникулы, я сдавал досрочно сессию и отправлялся в Горький. Курсовые тогда снимали на втором, третьем, четвертом курсе. Ну, я показывал работы, которые сделал до этого. Они не вызывали у мастеров особого восторга, понимания… Но поскольку я человек уже профессионально сложившийся и они понимали, что меня не сломать, то времени на меня особенно не тратили. Но самое главное, что с нами может сделать просвещение или образование, – это развить, изменить нас. Учеба развивала и меняла меня. Очень сильно изменила. Появился какой-то другой человек. Я таким не был!
Это произошло именно во ВГИКе?
Да, там шла каждодневная работа, со мной занимались чтением поэзии, разбирали по вдоху-выдоху каждую фразу, смыслы, контексты, интонации… Это имело огромное значение.
Юрий Николаевич Арабов вспоминает, что еще до знакомства с ним у вас была репутация бунтаря. Вы произнесли какую-то очень эмоциональную речь на студенческом собрании.
Это было, да, и я ругаю себя за тот темперамент, для которого было, в общем-то, мало оснований… Мне вообще очень не нравилась обстановка в институте, не нравилось, что пьют… Студенты пили как алкоголики. Чудовищно пили в советский период во ВГИКе! Просто до безобразия. И некоторые известные сегодня имена мною были видены неоднократно в состоянии крайнего алкогольного разложения. Многие так и не выползли из ВГИКа, ничего не смогли сделать, другие стали амбициозными полупрофессионалами, особенно операторы. Они пили безбожно, изображая вот эту муку от того, что нет свободы, а сами просто элементарных вещей не умели и не хотели, были ленивыми и необразованными.
Юрий Арабов: «Пароход „Александр Сокуров“»
Опишите ваше знакомство с Сокуровым во ВГИКе. Вот к вам подходит молодой человек и говорит: «Здравствуйте, я Саша Сокуров»?
Нет, все было не так. Кстати, Сашей он себя никогда не назовет – он уже и тогда был Александр Николаевич. Я услышал его речь на партсобрании, и она была очень заводная и острая, критическая. Что он там говорил, абсолютно не помню. Но он завел ряд людей. Это был пассионарий (в отличие от меня, асоциального типа). Ну, я запомнил этого парня. А мне потом сказали: «Это легальный диссидент в нашем институте – Александр Сокуров». Позже нас познакомила Лидия Александровна Звонникова – наш преподаватель по литературе, филолог, кандидат наук. И я узнал в этом парне того «легального диссидента», которого я видел на этом партсобрании: небольшого роста, с большой головой и таким выразительным, русским лицом. Он старше меня, кончил горьковский универ и уже тогда обладал харизмой и людьми в институте, которые эту харизму «надували». Ему уже тогда посвящали стихотворения про то, как по Волге вскорости поплывет пароход «Александр Сокуров». Это 1979 год. Он мне дал этот текст и очень пытливо на меня посмотрел – вот как я отношусь к такому. Ну я, естественно, сказал: «Саша, ну это полный отстой, ну разве стоит ради этого работать!» Мы тогда были веселыми и много шутили, серьезно вообще не говорили. Все забавно было. Шутили обо всем: могли о порнографическом кино говорить… Самым серьезным было испытание меня на лояльность стихотворением «По Волге поплывет пароход» (смеется). Остальное было хиханьки да хаханьки. Я таким дураком и остался, а вот Александр Николаевич серьезно помрачнел. Но уже тогда пароход «Александр Сокуров» начал движение в его душе.
Почему вы не очень любите вашу первую совместную работу – «Одинокий голос человека»?
Кадры из фильма Александра Сокурова «Одинокий голос человека»
Это даже не из‐за режиссера, а потому что я в этот момент пребывал в таком летаргическом сне в отношении себя и профессии. В «Одиноком голосе» не только закрыты глаза, там еще и абсолютное непонимание судьбы. Я писал этот сценарий, не собираясь быть сценаристом. Я поступил во ВГИК просто для того, чтобы вырваться из тенет улицы, из полной асоциальности. Для меня ВГИК был отдушиной. Я фактически не учился последние годы школы. А потом я работал киномехаником. Через три года после школы я поступил во ВГИК и решил просто получить образование, которое институт дает. Сценаристом я совершенно не хотел быть. Видел себя богемным поэтом или прозаиком.
И как это сказалось на «Одиноком голосе»?
Я понял, что такое сценарий, только в 1981 году, когда несколько вариантов «Тютчева» отписал. Я наконец понял структуру, понял на интуитивном уровне соотношение фабулы и сюжета – то, чему нас еще в институте тщетно пытались обучить.
Что это был за проект – «Тютчев»?
Саша был в восторге от дирижера Геннадия Рождественского. Он хотел снять его в картине в главной роли. А под кого подходит Рождественский? Под Тютчева! Давай? Давай!
И вы написали несколько вариантов сценария?
Четыре или пять. Но это не оттого, что Александр Николаевич не принимал. Заворачивали! А потом похоронили окончательно. «Слишком мрачно показана эпоха. Непонятно, как в такую мрачную эпоху могло родиться светлое имя Пушкина». Вот что дословно было нам сказано. После «Одинокого голоса человека» началось битье морды Александру Николаевичу со стороны советской власти, и до меня это доносилось, но только в качестве закрытия сценариев. А его гэбня таскала и мяла. У него на веревочке за окном висели какие-то письма и документы в целлофане. Если обыск будет, он обрежет эту веревочку, и они упадут в снег. И это был не психоз – это была реальность. Реальный человек на студии представлял органы, и пытались Александра Николаевича завербовать. Так что, может быть, согласись он – и был бы у нас сейчас другой президент, из той же организации. Но не сложилось. Александр Николаевич некстати проявил свое упорство и не поддался (смеется). Так что по нему прошлись вовсю. Обыски в монтажной… В институте еще началось – хотели смыть «Одинокий голос человека». Это все очень серьезно было. Принесло ли это ущерб психике? Александру Николаевичу – точно принесло. Еще и смерть Тарковского добавила, которую он переживал настолько тяжело, что был в полной депрессии, в полной! И загремел в больницу. Тут картины закрывают, а еще и Тарковский умер, ангел-хранитель.
А как ему Тарковский мог помочь из‐за рубежа?
Ну как, морально! Когда там говорит Тарковский, что в России остался его наследник и великий режиссер, как вы думаете, помогает это молодому человеку?
Тарковский в зеркале Сокурова
Сокуров весьма скептически, даже раздраженно относится к сравнениям своего творчества с фильмами Тарковского: «…Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение»8. Он не считает Тарковского учителем и отрицает какое-либо влияние на себя. Однако образ Тарковского для него очень значим, недаром это единственный кинорежиссер, ставший героем документальной картины Сокурова «Московская элегия». Тарковский для Сокурова больше чем просто великий режиссер – это заступник, друг. И в «Московской элегии» особое отношение Сокурова к Тарковскому хорошо чувствуется: получился очень личный фильм, неравнодушное и скорбное воспоминание о близком человеке.
Кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»9
Картина состоит преимущественно из документальных съемок 1982–1985 годов, когда Тарковский работал над «Ностальгией» и «Жертвоприношением», в том числе здесь есть кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» и даже из больничной палаты, где Тарковский лечился от рака. Использует Сокуров и материалы из художественных фильмов: эпизод из «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (там молодой Андрей Арсеньевич появляется в качестве актера), финальную сцену из «Зеркала» и, конечно же, фрагменты из «Ностальгии».
Кадры из фильма Александра Сокурова «Московская элегия»
Контрапунктом выступает историческая хроника: похороны Брежнева. Генсек умер в тот же год, когда Тарковский уехал за границу. И так же как отъезд стал важным водоразделом в жизни режиссера, смерть Брежнева разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Телерепортажи 1982 года показывают замершую жизнь по всему Союзу: минута молчания остановила конвейеры, поезда, машины на улицах… Общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссера – только не Тарковского, а Сокурова. Тарковский же решительным жестом закрывает окно, заглушая поток пафосных речей о прощании с дорогим Леонидом Ильичом – провокационный и символичный кадр.
Однако тема похорон вернется в конце фильма – только уже в связи с самим Тарковским. Но и похороны будут другие: не государственно-пышные, а скромные, искренние. С отпеванием по православному обряду и музыкальной эпитафией в исполнении Мстислава Ростроповича – еще одного невозвращенца (два десятилетия спустя Ростроповичу и его супруге Галине Вишневской будет посвящен другой документальный фильм Сокурова – «Элегия жизни»). Звучание Баха на виолончели Ростроповича перекликается с баховской же прелюдией в начале фильма – ее мы слышим во время рассказа о детстве Тарковского. Выбор неслучаен: Бах – любимый композитор Тарковского, и его музыку он неоднократно использовал в своих фильмах – достаточно вспомнить «Солярис», «Зеркало» и «Жертвоприношение».
Есть в «Московской элегии» одно интереснейшее музыкальное решение. Сокуров накладывает духовный концерт Максима Березовского «Не отвержи мене во время старости» на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» (сразу после слов о том, что, снимая этот фильм, Тарковский уже был смертельно болен) и на финальную сцену «Зеркала», заменяя таким образом оригинальную звуковую дорожку картины. Однако в контексте фигурирующих в фильме довольно протяженных фрагментов из «Ностальгии» фрагмент из концерта приобретает особое символическое значение. Стоит вспомнить о том, что Максим Березовский, русский композитор второй половины XVIII века, в юности уехал учиться в Италию, а вернувшись на родину, трагически рано ушел из жизни. Именно Березовский стал прототипом выдуманного композитора Сосновского, ради изучения которого Горчаков в «Ностальгии» (его играет Олег Янковский) и приехал в Италию. Рассказывая о своей работе переводчице Эуджении, пытающейся понять «загадочную русскую душу», Горчаков невольно проводит параллель между Сосновским (то есть Березовским) и собой. А так как Горчаков – это, без сомнения, alter ego самого Тарковского, получается двойная параллель: Сосновский (Березовский) – Горчаков – Тарковский. Сокуров подчеркивает это, используя в фильме музыку Березовского. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовский написал, еще будучи совсем юным. Поэтому, зная, что умер он, не дожив до старости, мы воспринимаем трагизм этого произведения особенно остро. Накладывая звучание концерта на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения», где мы видим активного, полного идей режиссера, Сокуров переносит этот трагизм на Тарковского, как бы говоря нам: «И он тоже умер совсем молодым!»
Во второй половине 1980‐х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии «Московской элегии» отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова – «Советскую элегию», затем будет закончена «Мария» с ее трагическим финалом (главная героиня стоит у могилы сына), и, наконец, завершит этот ряд 15‐минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в «Спаси и сохрани» (1989). Вероятно, это связано как с общим подавленным состоянием, предчувствием каких-то глобальных катаклизмов в стране, дефицитом и неустроенностью, так и с конкретным событием – смертью Тарковского, которую так остро переживал режиссер. Но свое трагическое мироощущение этих лет Сокуров смог «конвертировать» в обретение новой эстетики и переосмысление самого восприятия смерти, что проявится уже в лентах начала 1990‐х – в трилогии о смерти и «Элегии из России».
Одинокий голос сталкера
Вы можете рассказать о вашей встрече с Тарковским? Это правда, что когда вы с Арабовым пришли показывать ему «Одинокий голос человека», он посмотрел и стал критиковать монтаж, а вы сказали ему, чтобы о монтаже он не говорил?
Правда. Я сказал даже резче, потому что уж больно фамильярно он начал говорить, а мне уже так надоели эти «голоса снаружи», при том тяжелейшем положении, в котором я находился как студент и как человек! Я совсем не нуждался в этом. Разговор шел как-то очень «в общем», а мне совершенно не были нужны общие рассуждения.
То есть тот разбор фильма, который Тарковский сделал, вам не показался полезным?
Он мне не показался с двух сторон: во-первых, он сказал, что я гениальный человек и должен это знать, а во-вторых, были вот эти измышления про монтаж. Их я не принял, потому что если говорить, так говорить серьезно – что, и как, и почему. А разговоры о том, что перед ним сидит гениальный пацан, выглядели и выглядят странно… Я испытал страшное неудобство и стыд от того, что произошло, что это было при Юре. Тем более Юра – человек с таким характером самолюбивым, внутреннее затаенным. Ему картина не нравилась, но он просто вынужден был со мной в этой связке быть, пока ему мама не запретила… Но да, действительно было так. Меня очень удивило, что Тарковский так замолчал, посмотрел на меня… Но это никак не сказалось на его желании видеться со мной… С самого того момента и до его отъезда мы несколько раз в неделю с ним встречались и очень много времени проводили вместе.
О чем он с вами обычно говорил?
Мы говорили о жизни, о людях, о всяких ощущениях человеческих, о литературе… Практически не говорили о музыке… Читал он мало, библиотека была дома скромная, что меня очень удивило – я первый раз увидел в семье интеллигентов в Советском Союзе практически отсутствие библиотеки. Иконы, зеркала там висели. Его кабинет был одновременно и спальней. Были зарубежные альбомы по живописи, недоступные тогда в Союзе. А вот художественной литературы было очень мало. И суждения о ней были довольно общие. Я все же прошел через школу Бахмутского, и он заставлял нас очень конкретно отвечать все. Мог задать вопрос, в каком платье была Эмма Бовари10, когда она в первый раз возвращалась со свидания. Или спросить, какой был головной убор у Шарля Бовари на похоронах Эммы. Надо было помнить. Естественно, у Андрея Арсеньевича этого всего не было – они учились очень плохо, очень поверхностно, пропускали занятия…
Это он вам говорил?
Я это видел сам – по тому, какие суждения он иногда выносил. Я видел, что он произведение или не читал, или его совершенно не анализировал – просто это было понятно. У него не было инструмента этого, он им не владел никогда… Еще мы занимались домашними делами… О кино я старался говорить меньше, потому что меня это совсем не интересовало. Были споры, когда он обижался… Например, я пришел и сказал, что только что посмотрел «Репетицию оркестра»11, и мне кажется, это удивительная работа. Он обиделся сразу. «Я не ожидал, Сашенька, что вам так вкус изменит!» И начал говорить об ошибках режиссера Феллини. На что я, дурак, сказал: «Мне бы эти ошибки!» (смеется). Это совсем его вывело. Он очень обиделся и полдня не разговаривал. Я все не мог понять, как выйти из этой ситуации. Я попросил прощения, обнял его, но все равно это медленно рассасывалось. Хотя человеческие отношения были очень близкие, очень теплые. При том что он вообще человеком был жестким, страшно ироничным. Я в Москве неоднократно это наблюдал, для Ленинграда же это не было так характерно – здесь были другие люди, другие отношения. А в Москве резали просто как бритвой. Ну, у нас иногда позволял такие вещи в более хамской манере Герман12, причем правда была не на его стороне. А Тарковский убивал пронзительной правдой и пронзительной точностью оценок. Поэтому на «Мосфильме» его не любили. Ему завидовали страшно, что у него такая известность европейская, мировая, а у подавляющего большинства ее нет. Ее не было даже у Калатозова, который «Летят журавли» сделал, ее не было у Данелии, Кончаловского… Никто из современников не был известен в мире – только он. И это вызывало страшную ненависть, страшное раздражение. Я знаю много домов в Москве, где после известия о его смерти поднимали чарку за то, что наконец-то избавились от этого. Многие ждали, что он умрет, потому что известия о тяжелой болезни просочились быстро. Своеобразную «услугу» оказала Лариса Павловна Тарковская, которая пыталась привлечь какие-то деньги на лечение и построить из этого какую-то особую ситуацию, хотя у него и свои были связи… Она исполнила мечту свою – остаться на Западе. Если бы она так жестко не настаивала на этом, то он, может быть, и не остался бы, не попросил бы там убежища.
Видел ли Тарковский ваш фильм «Разжалованный»?
Он видел «Разжалованного», «Альтовую сонату»… Он всячески отговаривал меня работать с Юрой Арабовым. Ему не нравилось то, что писал Юра, – я показывал ему несколько сценариев, которые мы хотели в качестве дебюта с Юрой сделать. Он смеялся и говорил: «Что это за дилетантство такое, что это за самодеятельность?..» Естественно, он неправ. Ну, может, некое несовершенство было – Юра еще учился… С «Разжалованным» была уже другая история, потому что все те сценарии по заявкам с Юрой не принимались, а этот сценарий13 по мотивам Бакланова был принят как самый безобидный.
А почему Бакланову не понравилось? Почему он захотел снять себя из титров?
Ну, ему не понравился выбор актеров, ему не понравилась атмосфера, абсолютно чуждая для него эстетика… Он ждал, что ему вот-вот должны дать Государственную премию за повесть «Навеки – девятнадцатилетние». Он ждал этого очень. И он боялся, что выход этой картины и связь со мной (уже тогда это было не совсем хорошо для публичного существования) как-то помешают. И он сделал это публично, назвал это политически вредной картиной, еще что-то сказал – что он этого не писал, не хотел… Ну, в итоге и картину потерял, и премию ему не дали14.
Хотя этот монолог таксиста у вас же достаточно точно приведен.
Да, да. Но зато что вокруг этого и что за этим! Бакланова не устраивал выход в такую художественную форму, которая уже потеряла зависимость от драматургии текста и литературного произведения. Она стала фактором кинематографическим, визуальным. Для них всех это большая проблема (и для Юры в том числе), когда текст очень связывает, не позволяет развиваться драматургии визуальной или музыкальной, а это художественно более многозначно. Сказанное словом – это одно, а образ в изображении – другое, бесконечно сложнее и глубже.
И как Тарковский оценил «Разжалованного»?
Ему очень понравилась атмосфера, динамизм, только ему не понравилась работа Юриздицкого15. Он нашел, что там очень много брака технического, и это правда. Сережа Юриздицкий всегда снимал с таким количеством технического брака, что можно было просто погибнуть. Это как раз недоученность профессиональная – незнание ресурсов оптики. Но Тарковский посмотрел и сказал, что надо идти вперед, вперед, он понимал всю степень условности этого результата. Это малая форма, в которой, как он считал, мне уже не нужно работать – только в полном метре.
Так и получилось!
Да я не то что боюсь короткого метра, но он просто требует другого отношения и другого драматургического текста.
А как Тарковский воспринял «Альтовую сонату»?
Ему было очень интересно все это. Правда, он очень не любил евреев и говорил: «Только не отдавайте себя в эту оккупацию». У него был такой бзик – я не знаю, с чем это связано. Но 90 % режиссеров были ребята-евреи, и он никогда не имел с ними никаких контактов и сторонился всегда. Он был человеком твердых позиций и не изменял им.
После отъезда Тарковского вы с ним еще по телефону продолжали общаться.
Да, и письмами…
Как вам кажется, что ему нужно было в общении с вами?
Я был молодой человек, негрубый, нехамовитый, я умел слушать… Ему нужен был кто-то, кто умел бы слушать. Я умел не то чтобы оправдывать его, я умел понимать его состояние. Однажды он одному человеку (это был известный режиссер и актер) в моем присутствии сказал какие-то очень жесткие вещи – в духе «Ты подонок и подлец и подлецом умрешь». Я не знал, что там за конфликт был и почему, и не знаю даже, видел ли тот человек, что я стою там рядом – по-моему, это на «Мосфильме» было… И когда потом, уже вечером, мы сидели с Тарковским, чай пили, и он спросил мои впечатления об этом разговоре, я ему сказал свое мнение. И я почувствовал, что ему было очень важно, что я понял, почему он это говорил, вот именно так.
А вы действительно поняли, почему он говорил именно так?
Да, действительно.
То есть вы согласны были с такой формой?
Да, да, да, да.
Те фильмы, которые у Тарковского выходили за рубежом, вы видели в годы их выпуска?
Нет. Я с ним разговаривал, он мне подробно рассказывал о «Жертвоприношении» – как, что, почему… Говорил, как он не любит этих шведских актеров, которых ему навязали. Они все из театра Бергмана. Ему сказали просто: «Андрей, они согласились сниматься бесплатно». Бюджет был очень маленький.
И ему не понравились люди Бергмана?
Ну, просто он не сам выбирал этих актеров, ему не нравилось, что ему привели людей, имена которых будут хоть какой-то приманкой… Понимали же, что создается убыточное дело, как оно и было на самом деле: в прокате-то провалилась картина с треском. Но вообще у его картин в прокате тяжелейшая ситуация была – и в Европе, и у нас. Это сейчас его имя на слуху, а тогда были полупустые залы, репутация диссидента, политика. Когда он остался там, сборы стали немного повыше, потому что диссидентство вызвало интерес политический – СМИ, телевидение, фестивали…
А вам что дало общение с ним? Поддержку какую-то?
Только моральную.
Он же помог вам на «Ленфильм» устроиться.
Бесплатный фрагмент закончился.
