Нескучная классика. Еще не всё

Фанни Ардан
Не убегай из-под дождя!

Мы познакомились с Фанни Ардан в 2005 году, когда Владимир Спиваков пригласил ее выступить в концерте-постановке оратории “Жанна д’Арк на костре” Артюра Онеггера по поэме Поля Клоделя (созданной в 1934 году по заказу Иды Рубинштейн для нее самой). Ставил ораторию в Доме музыки Кирилл Серебренников. Это было первое для него прикосновение к музыкальному материалу в качестве режиссера. Кирилл как ученик ходил за Володей, вникая в тонкости сложной партитуры, открывал для себя законы драматургии в музыке, что на сегодняшний день привело его ко многим взятым вершинам в оперной режиссуре.

Но вернусь к моей героине, к Фанни Ардан. Я всегда восхищалась ею как актрисой, особенно ее работой в “Соседке” Франсуа Трюффо, в “Каллас навсегда” Франко Дзеффирелли и в киноленте Франсуа Озона “8 женщин”. Но в момент знакомства я и подумать не могла, не смела, что Фанни станет человеком, слово которого будет для меня камертоном в минуту принятия важных творческих решений! Так в 2014 году меня раздирали сомнения и страх, стоит ли пробовать реанимировать из руин актерскую профессию (я представляла, как сожрут меня критики, как будут снисходительно взирать коллеги по театральному цеху – диплом значения не имеет, меня не было в профессии тридцать лет! – и самый “страшный” страх – справлюсь ли я с волнением, оставшись один на один с публикой). Я рассказала Фанни о предстоящем проекте и своих сомнениях. Она, сидя напротив на низеньком диванчике с сигаретой в одной руке (Фанни постоянно бросает курить, но, находясь в моем обществе, нет-нет да и схватит сигарету и жадно закуривает) и с бокалом красного вина в другой, аж подпрыгнула, взметнулась вверх с хриплым призывом своего неповторимого голоса: “Vas-y!!! Вперед! Наплевать на всех! Это необходимо прежде всего для тебя самой! Если ты в глубине души знаешь, что ты актриса, ты должна пройти этот путь. Жизнь одна! Не важно, хорошая ты актриса или плохая, будет в зале тысяча человек или три старушки, но ты должна это делать для себя самой, для своих детей, для самоуважения, для того, чтобы чувствовать, что ты живая, а не живой труп! Потом придут новые проекты. В твоем случае отказываться нельзя ни от чего! Главное, начать с нуля этот путь, на который ты со своим багажом так и не ступила! Поверь мне!” И она меня убедила!

Я могу говорить о ней долго. Мы действительно стали близкими людьми за эти годы. В каждый ее приезд в Москву или мой приезд в Париж мы всегда выискиваем время, чтобы просто посидеть вдвоем, поговорить обо всем на свете. Эти встречи для меня – огромная ценность. Фанни – один их моих идеалов. Женщина во всем! В ней – необыкновенная порода, естественность, страсть, нежность и незащищенность… Я обожаю ее фатализм героини великих романов: “Я уже умерла и живу после смерти, воспринимая каждый день как подарок!”; “Мой единственный капитал, мой люкс – это свобода: от клише, от чужого мнения, от необходимости продавать имя за деньги”. Ардан никогда не снималась в рекламе косметики или одежды, никогда не зарабатывала на своей узнаваемости; никогда не делала пластических операций, никогда не держала язык за зубами из политкорректности, никогда не скрывала своей слабости, никогда не боялась плакать или громко смеяться в общественных местах. Однажды мы ужинали в очень респектабельном парижском ресторане. Был теплый майский вечер. Нас было четверо, и мы так отчаянно веселились, что официант даже сделал нам замечание, дескать, наш смех мешает другим клиентам. О!! Надо было видеть реакцию Фанни – она стала смеяться еще громче.

Фанни Ардан покоряет раз и навсегда своей одержимостью и умением рисковать, глубиной и искренностью в жизни и в профессии. Она не боится быть самой собой. Обожаю ее знаменитую фразу: “Смерть все равно придет за мной. Но я выйду к ней навстречу на высоких каблуках и с бокалом вина…” (Кстати, я никогда не видела ее без каблуков.)

Разговор 2015 года

САТИ СПИВАКОВА Добрый вечер, дорогая Фанни. Мы с тобой редко говорили о твоем детстве. Сегодня у меня появилась возможность о нем спросить. Какая музыка сопровождала твое детство?

ФАННИ АРДАН Во-первых, я росла с дедушкой и бабушкой, дедушка играл на скрипке, а бабушка – на фортепиано, они часто приглашали кого-то из друзей, и тогда в доме звучали трио Бетховена, Шуберта…

Ну а во-вторых, я выросла в Монако. Кинозалов и театров тогда было немного, и я каждое воскресенье ходила на концерты. Я смотрела балеты и слушала оперы, даже когда была совсем маленькая. Дома у моих родителей было множество пластинок. По воскресеньям, утром, когда никто никуда не торопился, бабушка любила слушать радиостанцию France-Musique. Детство мое прошло под звуки классической музыки.

А позже, уже в юности, в мою жизнь пришла песня. Я сразу полюбила популярную музыку, особенно песни о любви. Мне очень нравилось, что за три минуты можно рассказать целую историю. Как в пьесе…

С. С. Я когда-то читала интервью с тобой в Le Monde, где ты отвечала на вопросник в духе “китайского портрета”. На вопрос, если бы вы были художником, то каким, ты ответила – Караваджо; если бы режиссером, ты сказала – Вонгом КарВаем; если бы инструментом, ты сказала – фортепиано. Почему фортепиано?

Ф. А. По моему мнению, фортепиано само по себе – целый оркестр. Очень многое можно высказать, показать с помощью фортепиано. Или даже аккордеона.

С. С. А ты сама не пробовала играть?

Ф. А. На фортепиано? Пробовала, но у меня не было таланта.

С. С. Продолжая вопросник Le Monde: если б ты была композитором?

Ф. А. Это напоминает вопросы типа “Что бы вы взяли с собой на необитаемый остров?” Я бы… Я очень люблю Баха. Мне кажется, в любой жизненной ситуации – грустно человеку или весело – в Бахе есть что-то утоляющее и радость, и печаль.

С. С. Это невероятно, то, что ты сказала. Многие великие музыканты, в том числе Евгений Кисин или Гленн Гульд, считали и считают, что Бах написал всю музыку и, как бы она ни развивалась, всё начинается с Баха и к нему в итоге приходит.

Но давай продолжим разговор о музыкальном мире Фанни Ардан. Итак, в семнадцать лет ты отправилась в самостоятельную жизнь, перебралась в Париж. Что, кстати, слушали во Франции в то время?

Ф. А. Что мы тогда слушали? Продолжая традицию дедушки и бабушки, я слушала радио France-Musique, оно познакомило меня с музыкой, которую я бы сама никогда не услышала на концерте. Вообще, я должна признаться – прости меня – на концертах я часто скучаю…

Со временем я поняла, что больше всего меня привлекает традиционная музыка. Помню, один из первых дисков, которые я купила, была запись песен русских цыган. Это еще был винил! Я ставила эти диски все время, без конца, пока они не заигрывались окончательно!

Мне очень нравились инструменты Центральной Европы: дудук, гусли, все, что берет за душу. Я люблю слушать музыку за работой. Принимая ванну, валяясь в кровати, могу все время слушать одну и ту же мелодию. Когда появились компакт-диски, после окончания отрывка я все время нажимала клавишу “воспроизвести”, и так до бесконечности. Я, вообще, если влюбляюсь во что-то, то маниакально, и так во всем: если я что-то знаю, то знаю очень хорошо. Что касается современной музыки, я заигрывала с ней, мне хотелось понять, почему это все не вызывает у меня никаких эмоций.

С. С. Значит, современная симфоническая музыка тебя не волнует?

Ф. А. Да, видимо, оттого, что все резко изменилось во время Второй мировой войны и стало невозможно писать музыку просто для выражения чувств, надо было понять мир, надо было передать его так, как умеет передать его математика. И что-то исчезло: невинность, чистота, искренность… И поэтому одновременно с современной классической музыкой я слушала музыку мира. В моих пристрастиях уживалось всё: музыка высокогорных плато Албании и португальское фадо. В них мне открывалось то, что присуще душе и сердцу человека, который много страдал; и одновременно меня влекла другая музыка – Берлиоз.

Я очень любила русскую музыку, потому что русские композиторы были новаторами в области современной музыки, но при этом сохраняли сильный эмоциональный заряд. Страстно увлеклась Шостаковичем. Прочла многое о его жизни, потому что, слушая его музыку, я знала, чувствовала, что в ней содержатся тайные коды, что ее надо расшифровывать, что эта музыка обращена не только к сердцу, но затрагивает кучу других вещей.

С. С. Знаю, что ты также любишь Вагнера. Это же очень неоднозначная личность…

Ф. А. А я люблю неоднозначных людей. Мне нравятся люди, далекие от непогрешимости. Нравятся творческие люди, которые страдают. Я не люблю людей, которые идут по жизни, не отклоняясь от прямой линии. Одни достоинства, никаких недостатков – это ужасно скучно.

С. С. Фанни, а какая музыка сопровождает твою жизнь сегодня?

Ф. А. Меня всегда привлекала мрачная музыка, рисующая черным по черному, из-за которой человек чувствует себя еще более одиноким в горе, в боли, в любовном разочаровании, испытывает чувство брошенности, покинутости. Я обращалась к музыке, чтобы проверить, одна ли я такая. И оказывалось, что таких, как я, еще много. Я слышала это даже в Моцарте. Все говорят “божественный Моцарт”, а в нем есть столько щемящей боли! Или, например, Оффенбах: принято считать его веселым композитором, а мне от его музыки становилось грустно. И я всегда выбираю музыку с повторами, которая привязывается, преследует человека, как наваждение. Мне нравится арабская музыка, мне нравится, когда какая-то тема развивается до бесконечности. Так мог сочинять Гендель, Пёрселл, Вивальди или Бах… Я думаю, в наваждении, в обсессии мы оказываемся лицом к лицу с собой. Я всегда искала именно этого. Никогда не стремилась к музыке легкой! Ведь даже если вы поставите увертюру к опере “Дон Жуан” Моцарта, это музыка ликующая, жизнеутверждающая, но все-таки в Моцарте гораздо более энергии и азарта, чем милосердия.

С. С. Может ли музыка лечить от горя, от ран?

Ф. А. Вылечить кого-то – нет. Но может не дать человеку сойти с ума. Дать ему понять, что он не одинок, вот в этом сила искусства, не только музыки – живописи, литературы, поэзии. И тогда внезапно вся мука, которую мы храним в душе, оказывается разделенной, мы обнаруживаем, что мы не одиноки.

С. С. Еще один из любимых твоих композиторов – Малер. Почему?

Ф. А. Малер – это гармония и дисгармония. Мелодия, притаившаяся среди хаоса. Как будто голос звучит среди руин… Нужно внимательно вслушиваться. В песнях Малера, например, в его “Песнях об умерших детях”, в его Adagietto, написанных в начале ХХ века, есть некое предчувствие наступающей трагической эпохи. Это великая тайна: мы можем объяснить, почему какая-то музыка не нравится, но не знаем, почему другая вызывает любовь.

С. С. Да, это правда. А теперь вопрос не о музыке: ты прекрасна и в замечательной форме. Что ты делаешь для ее поддержания? За пятнадцать лет нашей дружбы ты не прибавила ни грамма… и от тебя нельзя оторвать глаз.

Ф. А. Я не вижу себя такой. Но я вижу твою доброту. Думаю, что я просто очень люблю жизнь – и одновременно не боюсь умереть. Знаю, что человеческий век краток, но хочу жить, несмотря ни на что. И потом, секрет в том, что я живу в мире искусства. Это – невероятный шанс. У меня есть теория, о которой я часто спорю с другими людьми, и мало кто со мной соглашается, но я в нее верю: я считаю, что искусство занимает место, оставшееся в жизни человека “вакантным” после любви. Возьми Шуберта: если бы его любовь оказалась счастливой, если б состоялась его личная жизнь, он бы не сочинил такую музыку. Я не имею в виду, что человек, стремящийся служить во славу искусства, должен обязательно сидеть в темнице и оплакивать свою судьбу, нет, но я уверена, что жизнь создана для любви. А когда любовь не соответствует жизни по уровню, по интенсивности, вступает искусство. Потому, когда люди, причастные к искусству, хотят меня убедить, что они и артисты, и великие любовники, я им не верю. Это неправда. Это почти никогда не сочетается. Либо одно, либо другое… А искусство притаилось и ждет. На низком старте. И бросается вперед, и спасает вас.

С. С. Мы почему-то никогда не говорили о твоей встрече с режиссером Франко Дзеффирелли. Расскажи, как он выбрал тебя на роль в фильме “Каллас навсегда”? И как шла работа над ролью?

Ф. А. Мне кажется, что Франко Дзеффирелли, который хорошо знал Марию Каллас, работал с ней как режиссер, с самого начала четко представлял, что играть певицу должна актриса из стран Средиземноморья – гречанка или сицилианка. Ни в коем случае не англо-саксонская актриса, не американка, не с севера Европы. Я – часть средиземноморской культуры, ведь я выросла на Лигурийском побережье^[25]. В начале работы над фильмом Франко хотел взять на роль Каллас знаменитую оперную певицу. Но понял, что оперной певице невозможно влезть в шкуру другой оперной певицы. А актриса вполне может войти в мир этого персонажа. Тогда он задумался о работе со мной, хотя поначалу считал, что я слишком француженка, но потом он мне поверил, потому что кино, театр – это всегда вопрос доверия.

Доверие придает человеку крылья, как Икару. Вдруг кто-то в тебя поверил, и то, на что ты был не способен, становится возможным благодаря этой вере. Когда Дзеффирелли предложил мне эту роль, я подумала: он хорошо знал Каллас, а значит, я могу позволить себе рисковать и фантазировать, ведь он рядом и в случае чего скажет: “Это годится, это не годится”. И я решилась на эту роль, так как верила в него, а он верил в меня. А потом Франко попросил меня выучить наизусть все вокальные фрагменты из “Мадам Баттерфляй”, из “Тоски” или из “Кармен”, вошедшие в сценарий, для того чтобы совпадали движения губ, чтоб я могла сыграть так, будто действительно пою. И я начала всё это учить. Мои соседи чуть не написали петицию с требованием выгнать меня из дома, потому что я пела арии Каллас сначала с наушниками, а потом сама – a memoria, по памяти, как говорят итальянцы.

Меня часто спрашивали: “Ты, наверное, прочитала много книг о Каллас?” Нет, я ничего не читала, это меня не интересовало, но я до бесконечности слушала ее записи, я впитывала ушами глубокие вдохи, всхлипы или совсем короткие вдохи, прерывания голоса, которые давали указания на движение чувств.

С. С. Чем привлекал тебя этот персонаж?

Ф. А. Тем, что в известном смысле Каллас служила для меня образцом. Интересна не ее жизнь – жизнь девушки, у которой был очень красивый голос, которая была толстой, потом стала худой, в которую влюбился Онассис… Это все ерунда. Главное то, что она была артисткой, стремящейся к абсолюту. Не позволяла себе ни в чем надеяться, как говорится, на авось. Когда мне предложили сыграть эту роль, у меня появился шанс воплотить актрису, женщину, которая жила точно так, как считаю нужным жить я.

Особенно меня поразило, что, когда в фильме Каллас предлагают спеть партию Кармен под фонограмму, используя прежние записи ее голоса, она отказывается, говоря: “Если и было в моей жизни что-то, так это то, что я всегда была честна”. Честность, возможность сказать: да, это я, с моим горем, с моей силой и моей слабостью, но это я – вот это для меня очень важно. И Каллас была именно такой. Она всегда говорила: то, что я делаю сейчас, – это только репетиция для будущего. Ничто никогда не бывает завоевано раз и навсегда.

С. С. От чего, как ты думаешь, она умерла? От болезни, от невозможности жить без сцены?

Ф. А. Есть такое французское выражение: “смерть души” (la mort de l’âme). Физически человек не умирает, он здесь, он встает по утрам, идет обедать, ходит по магазинам, разговаривает с людьми. Но внутри он уже умер, потому что умерла душа. Думаю, у Каллас было хрупкое здоровье, возможно, больное сердце. Но порой, когда человек полностью одержим какой-то страстью, он плюет на болезнь. А тут наоборот, когда вдруг у человека умирает душа, тело уже не может сопротивляться. Похоже, что было так. Я в это верю.

С. С. Недавно я посмотрела твой фильм “Навязчивые ритмы”^[26]. Можешь объяснить, почему ты выбрала этот сюжет? И еще один вопрос: кому посвящен этот фильм?

Ф. А. Я не скажу, кому посвящен фильм, но этот человек знает о посвящении. Мне хотелось показать абсолютную любовь. Здесь мне представляется прямая связь с музыкой, недаром героиня фильма – талантливая виолончелистка. Музыка, на мой взгляд, – это обязательное стремление к абсолюту. Музыкант играет либо фальшиво, либо точно. Я хотела рассказать о том, как кончается любовь, оттого что в ней исчезает абсолют… И о том, как все это пережито героиней, которая требует от жизни того же, чего требует от искусства, то есть абсолюта, а его не существует, мне кажется.

С. С. Печальная история. Давай поговорим на более легкую тему. Я знаю тебя больше десяти лет, и меня всегда поражало, что великая Фанни Ардан обожает и мастерски умеет свистеть! Как ты этому научилась?

Ф. А. Я свистела всегда. Помню, в детстве отец говорил: “Хочешь свистеть, иди в сад”.

С. С. В России говорят: если свистеть дома, не будет денег.

Ф. А. Видимо, поэтому у меня их никогда и не было! Я постоянно насвистываю. Я даже однажды начала свистеть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, пока мне на плечо не легла чья-то тяжелая рука и меня не оттащили в сторону, потому что, оказывается, свистеть – это проявление неуважения. Меня высаживали в Париже из такси, потому что водители говорили, что свист приносит несчастье. Я свистела всегда, и не только потому, что мне было весело…

С. С. Ты часто повторяешь, что твоя единственная роскошь – не деньги, а свобода выбора и для тебя свистеть не страшно: ты деньгами не дорожишь. А как ты выбираешь мелодии, которые насвистываешь?

Ф. А. Я начинаю свистеть прежде, чем успеваю подумать. Это может быть песенка, а может – и оперная ария… Первое, чему я научила своих дочерей, – свистеть и не убегать из-под дождя. Возможно, ни то, ни другое и не пригодится им в жизни. Но это значит: “Постой, подумай хорошенько, проживи мгновение”. Не убегай из-под дождя.

С. С. Попробуем перебросить мостик к началу нашей беседы: если бы ты была музыкальным фрагментом, то каким? Что бы ты просвистела?

Ф. А. Я была бы фрагментом из Вивальди. Nisi Dominus, маленький отрывок, который называется Cum Dederit. Это повторяющаяся навязчивая музыкальная фраза, ее может исполнять и инструмент, и голос в самом разном темпе. Когда умру, пусть это сыграют или просвистят на моих похоронах.

Саундтрек

И.С. Бах. Концерт для двух скрипок ре минор. Оркестр Французского телевидения и радио, дирижер Пьер Капдевиль. Солисты Иегуди Менухин, Давид Ойстрах.

Д.Д. Шостакович. Симфония № 9. Венский филармонический оркестр. Дирижер Леонард Бернстайн.

Р. Вагнер. Увертюра к “Тангейзеру”. Чикагский симфонический оркестр, дирижер Георг Шолти.

Г. Малер. Симфония № 5. Оркестр Люцернского фестиваля, дирижер Клаудио Аббадо.

Дж. Пуччини. “Тоска”. Театр Ковент-Гарден. Исполняет Мария Каллас.

Кинофильм “Каллас навсегда”. Режиссер Франко Дзеффирелли. В роли Марии Каллас – Фанни Ардан.

Кинофильм “Табор уходит в небо”. Режиссер Эмиль Лотяну.

А. Вивальди. Cum Dederit (Nisi Dominus).

Гия Канчели
“Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…”

Гии Канчели не стало в сентябре 2019 года.

У меня, как ни странно, были с ним весьма неоднозначные отношения. Началось это давно, наверное, в конце 1980-х. Моя ближайшая подруга случайно познакомилась с Канчели в Тбилиси, между их семьями завязалась дружба, продлившаяся до последней минуты его жизни. Благодаря этой дружбе мы с Володей оказались в близком круге Канчели. Но лично не дружили, хотя очень друг друга уважали. Никогда не забуду, что именно Гия привел нас в 1990 году в дом к гениальному Сергею Параджанову.

Между мной и Гией Канчели навсегда остался один болевой узел. Сейчас, когда его не стало, наверное, пришло время о нем рассказать, чтобы не нести в себе чувство вины за несдержанность. Хотя если я и виновата, то лишь в той мере, в какой может быть виновата молодая, влюбленная жена, воспринимающая любую обиду в адрес супруга в масштабе греческой трагедии. Итак. С момента нашего знакомства Гия, бывая в Москве, часто заезжал к нам, в старую квартиру в Брюсовом переулке, сидел вечерами на кухне за чашкой чая, подолгу разговаривая с Володей о музыке. И постоянно перечислял, что он написал или пишет для Гидона Кремера, Юрия Башмета и других коллег Спивакова. Однажды я, не выдержав, сказала: “Гия! Вы, сидя у нас на кухне, бесконечно рассказываете о музыке, которую пишете для других! Почему бы вам наконец не написать что-то для Спивакова?” Муж испепелил меня взглядом и ушел в комнату. Он ненавидит просить – никогда, никого, ни о чем! Может быть, по-этому сочинений, посвященных ему, совсем немного. Гия же, не моргнув, ответил: “Все, кому я посвящаю свои сочинения, сперва исполняют мою музыку, уже написанную, а твой муж ни разу не играл ничего из моих сочинений…” Вскоре мы встретились в Париже на концерте. Канчели был с супругой. Не понимая, что творю, я прижала их за кулисами в угол, схватив под руку еще не отошедшего от концерта Спивакова, и сказала: “Гия! Беру вашу Люлю (так все называли его жену) в свидетели: Володя исполнит ваше сочинение уже этим летом, но, пожалуйста, если это произойдет, пообещайте, что вы напишите что-то специально для него!” Короче, я фактически взяла с него клятву, мы вчетвером взялись за руки и по-детски ими потрясли. Летом Спиваков действительно исполнил сочинение Канчели (“V&V. Для скрипки, записанного голоса и струнных”) на своем фестивале в Кольмаре. Гия был в зале. Мы замечательно провели пару дней до и после концерта. Володя еще несколько раз исполнил это сочинение Канчели – не потому, что ждал обещанного, просто оно ему нравилось.

Спустя несколько лет мы встретились в Нью-Йорке, в большой шумной компании в русском ресторане. Помню курьез: ресторанный пианист узнал вошедшего Гию и, конечно, заиграл песенку из “Мимино”. Гия стал морщиться, ворчать себе в усы: “Написал столько симфоний, концертов, сюит, а меня все везде терзают этой читой-гритой…” Я парировала: “Гия, ну так и у Равеля была такая участь. Судя по воспоминаниям, его бесило, что самым знаменитым сочинением все считали «Болеро», которое он написал из-под палки для Иды Рубинштейн и в котором одна мелодия”. И тут Гия произносит: “Я сейчас, кстати, пишу скрипичное сочинение для Гидона Кремера…” Я не сдержалась! Слезы брызнули из глаз! Что я ему тогда наговорила, уже и не вспомню. И что он не сдержал обещание, и это на его совести, и что, если он не хочет ничего писать для Спивакова, это его право, но вовсе не обязательно рассказывать, что он опять пишет для другого скрипача… Помню только, что Канчели очень рассердился, что муж рассердился на меня не меньше, что вечер был испорчен окончательно и что никогда больше я Гию ни о чем не просила. Спиваков, однако, продолжал исполнять его музыку, пусть и нечасто. А Гия по-прежнему звонил нам и приветствовал меня по телефону двумя шутливыми армянскими эпитетами, которые я, из соображений приличия, не решусь тут озвучить. Конечно же, мы давно простили друг другу тот нью-йоркский инцидент.

Прошло много лет. В августе 2019 года мы отдыхали на море. Программа юбилейного концерта Володи была уже решена. Я вдруг поняла, что муж изо дня в день играет одну и ту же неизвестную мне мелодию. “Что это?” – “Я хочу сыграть на юбилейном концерте «Тихую молитву» Гии Канчели”. – “Зачем? Юбилейный концерт мы выстроили как автопортрет, он так и называется. Откуда в твоем автопортрете музыка Гии?” – “Хочу!” И всё! Концерт состоялся 28 сентября. Спиваков играл “Тихую молитву”, люди в зале плакали (это не преувеличение, а факт, оставшийся на кадрах телехроники). Вероятно, это был последний раз, когда музыка композитора звучала со сцены при его жизни… И уже не важно, что звучала она в исполнении музыканта, который так и не вдохновил композитора на отдельное посвящение. Гии не стало через три дня. И я до сих пор думаю: кто “сверху” подсказал мужу играть именно “Тихую молитву” в тот праздничный вечер? Откуда на него снизошло это прозрение?

Разговор 2007 года, программа “Камертон”

САТИ СПИВАКОВА Гия, в книге “Диалоги”^[27]я прочитала, будто вы считаете, что пользуетесь у судьбы некоей безнаказанностью, поскольку, с одной стороны, вы человек веселый и благополучный, не испытываете недостатка в благах земных, у вас замечательная семья, чудные дети, внуки, потрясающая жена, изумительные друзья, которые с вами идут по жизни, а с другой стороны – вы пишете музыку трагического звучания, которая вызывает щемящее чувство если не безысходности, то глубокой печали. Откуда этот диссонанс, это несовпадение?

ГИЯ КАНЧЕЛИ Можно я отвечу словами Пушкина? “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”. Понятие “мыслить” объяснять не надо, каждое разумное существо мыслит. А что касается страдания… Мне кажется, Александр Сергеевич вкладывал в это понятие чрезвычайно широкий смысл. Мне как-то неловко говорить, что я всю жизнь страдаю, но если вы можете представить себе счастливого человека, который в то же самое время страдает, то это я. Это парадоксально и, вероятно, немножко непонятно. Видимо, во мне очень развито чувство сострадания. Не только к близким, но и ко всему, что происходит вокруг нас. И чем больше прибавляется жизненного опыта, тем сильнее это чувство обостряется. Может быть, поэтому моя музыка бывает довольно печальной, грустной, а порою трагичной.

С. С. Это чувство страдания и сострадания как некое состояние души появилось у вас в какой-то определенный момент?

Г. К. Нет, мне кажется, это органическая часть моего характера.

С. С. Даже когда вы мальчиком бегали по улицам Тбилиси, у вас внутри было это ощущение печали?

Г. К. Детство – это особый мир. Конечно, у нас все время происходили драки с ребятами с соседней улицы, и, если они заканчивались не в нашу пользу, я очень переживал. Но детство – это не время печали, она пришла позднее. Даже если люди растут в одинаковой среде и окружении, получают похожее воспитание, вырастают-то они всегда разными. Каждый человек индивидуален. Я заметил, что крупные личности – композиторы, артисты, я сейчас не о себе говорю, – очень похожи бывают на ту музыку, что они пишут или исполняют. Походка, тембр голоса, ритм разговора – это все соответствует музыкальному стилю индивидуума.

С. С. Значит, можно сказать, что Гия Канчели человек несуетный, неторопливый?

Г. К. Думаю, да.

С. С. А любимый темп? Как бы вы себя выразили через темп?

Г. К. Я пишу медленную музыку. На эту тему расскажу один случай, который произошел в Гамбурге, когда впервые мое сочинение собирался играть Гидон Кремер. Я большое сочинение написал для него, оно длится больше сорока минут, называется Lament (“Жалобы”). И после первого захода, когда мы оказались в артистической комнате, он мне сказал: “Впервые в жизни я вдруг почувствовал, что ритм биения моего сердца, мой пульс абсолютно не совпадает с пульсом музыки”. И меня это начало немножко тревожить. Гидон говорит: “Не беспокойтесь. Я с этим справлюсь”. И, естественно, он с этим справился, но вот тот темп, который был указан с помощью метронома, был, видимо, предельно медленный.

С. С. Вы ставите всегда точные указания темпа. Для вас, насколько я понимаю, важен хронометраж исполнения произведения?

Г. К. Не столько хронометраж, сколько соблюдение медленного темпа с начала до конца, потому что многие дирижеры начинают правильный темп, быстро об этом забывают и предлагают свой темп, к которому постепенно и переходят. И как только это происходит, форма разрушается, становится уже как бы не моей.

С. С. Гия, а еще я знаю, что вы, как никто, цените и любите тишину во всех ее проявлениях. Как сказал однажды Райнер Мария Рильке: “Слушайте тишину, она окружает вещи”. Вам очень важны паузы, которые должны предшествовать рождению музыки. Вы часто говорите, что и в зале вам важна тишина, та тишина, которую несет публика, в которой публика существует.

Г. К. Да, я ее называю звенящей тишиной. За много-много лет я научился различать тишину – она бывает разная. И когда наступает так называемая звенящая тишина, мне кажется, тогда натягиваются нити между залом и сценой, и это бывает прекрасно. Но это зависит от исполнителя.

С. С. Неужели вы не любите шум аплодисментов?

Г. К. Я больше люблю тишину, которая воцаряется после окончания сочинения. Она длится всего несколько секунд. И вот чем дольше эта тишина длится, тем ценнее вознаграждение судьбы. Аплодисменты – это вторично, тем более что моя музыка не располагает к бурным аплодисментам. Я никогда не забуду истории, случившейся в Лейпциге, в незадолго до того возрожденном концертном зале Гевандхаус. Курт Мазур, руководивший Гевандхаус-оркестром, через Альфреда Шнитке обратился ко мне с просьбой написать сочинение, посвященное сорокалетию победы Советского Союза над Германией, понимая, что в моей музыке не будет победных фанфар. Я выбрал строки нескольких великих поэтов – Шекспира, Гёте, Пушкина, Галактиона Табидзе и посвятил сочинение детям, которые погибли во время Второй мировой войны. “Светлую печаль” исполнял Мазур с оркестром и хор мальчиков церкви Святого Фомы, это была премьера. Музыка закончилась, повисла тишина, пролетели те несколько секунд, за которые я бываю благодарен судьбе, а тишина все длилась, и мне уже как-то стало не по себе. Я не понимал, что происходит… Пока Мазур не сошел с пульта, аплодисменты не начались. Потом мне преподнесли аудиокассету с записью. Мне неловко об этом говорить, но, вернувшись в Тбилиси, я решил с помощью секундомера проверить, сколько длилась эта пауза. Она длилась сорок семь секунд. Сорок семь секунд тишины – это уже страшновато. Но это и было главным вознаграждением… я даже не знаю за что… За труд?! За страдание?..

С. С. Гия, в вашей книге я прочитала еще одну интересную вещь. Вы говорите, что, сочиняя, не стараетесь никого удивить и не ставите себе каких-то особых задач, просто хотите, чтобы в процессе работы самому не стало скучно. Вам в жизни приходилось скучать? Знакомо это чувство?

Г. К. Не знаю. Может быть, нет, потому что у меня времени не бывает скучать. Когда я говорил, что я счастливый человек, я имел в виду, что у меня всегда была работа. Я все время писал музыку. Если не для себя, то для фильмов или для спектаклей, и это продолжается по сей день. Хотя я бы с удовольствием поскучал, наверное. Мне так хочется иногда ничего не делать! Но у меня ничего не получается: даже если я не работаю, где бы я ни находился, я все равно думаю… представляю…