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Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
El cine silente (1895-1934)
Ricardo Bedoya
Colección Investigaciones
El cine silente en el Perú (1895-1934)
Primera edición digital, marzo 2016
© Universidad de Lima
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Foto de carátula: Yo perdí mi corazón en Lima (Alberto Santana, 1933). Archivo de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Versión ebook 2016
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-315-1
Índice
Prólogo. Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
Presentación
Capítulo 1. Primer período: 1895-1919
Los antecedentes del cine: El kinetoscopio
El vitascopio: El otro aparato de Edison
El vitascopio llega al Perú
El vitascopio y la segregación social
Cine en los balnearios
El aparato francés en Lima
Los filmes que se vieron en Lima
Esperando el cine peruano
El mecanismo del movimiento
Los exhibidores itinerantes
Las corridas de toros: Cine y testimonio gráfico
Costa, sierra, selva
La Guerra Hispanoamericana: El cine como reportero
Novedades del espectáculo
Entre realismo e ilusión
Lima sobre la pantalla
La rutina del cine
Las destrezas del exhibidor
La fotografía y la sociedad
Un ingenio sonoro
El cine sedentario y el nacimiento de la distribución y exhibición
El cine Pathé y el nacimiento de las funciones divididas
Nuevas vistas del Perú: Gaumont vs. Pathé
1908: Un agosto interminable
Las primeras inversiones y la constitución de la Empresa del Cinema Teatro
Compañía Internacional Cinematográfica y la historia de una guerra comercial
Los costos del importador
El fondo sonoro
El papel creativo de los exhibidores
Un don desapacible
El cine como objeto de control institucional
La mutación de las costumbres
Arrestos censores
Negocio al agua
Del manicomio al matrimonio
La crisis del teatro
La Gran Guerra
El esplendor italiano, el Film d’Art, seriales
Pasatiempo social
Empresa de Teatros y Cinemas
Lima, ciudad cinematográfica
Un asunto de moral
Películas peruanas del período 1895-1919
Aparatos y locales cinematográficos del período 1895-1919
Capítulo 2. Segundo período: 1919-1930
El Oncenio
Arrancan los largometrajes de ficción
Camino de la venganza
El cine de los hacendados
Los días de Mundial
El filme de La Prensa
David y Goliat
Radio y cine
Pedro Sambarino
La censura institucional
Páginas suprimidas
El periodismo cinematográfico
El Estado como productor cinematográfico
El bandolero Luis Pardo
Enzo Longhi y La Perricholi
Las agencias norteamericanas
Asociación Nacional de Cinematografistas
La música de los cines
El debate del sonoro
Peruanos en Hollywood y en otras partes
El chileno Santana
Stefanía Socha
Largometrajes peruanos del período 1919-1930
Otras películas peruanas del período 1919-1930
Locales cinematográficos del período 1919-1930
Capítulo 3. Tercer período: 1930-1934
Los últimos años de la producción silente: El acto final
Los rivales de Santana
La censura previa
La película del Partido Aprista
Largometrajes del período 1930-1934
Otras películas peruanas del período 1930-1934
Locales cinematográficos del período 1930-1934
Bibliografía
Prólogo
Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
Ahora mismo, millones de peruanos están vinculados a un medio de comunicación mientras miran la televisión, escuchan radio, asisten a una sala de cine o leen un medio impreso. La información, el entretenimiento, la reflexión y la experiencia artística modelada al contacto con otras miradas, opiniones y formas de ver la vida y la cultura provienen de un trato colectivo con los medios de comunicación, que fue afianzándose hasta adquirir una importancia central en el curso del siglo XX.
En consideración a esa realidad, el equipo de investigadores responsable de este proyecto editorial, profesores de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, se propuso elaborar, en el seno del Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC), una “Historia de los medios de comunicación en el Perú en el siglo XX”. Es decir, examinar el desarrollo del periodismo, la radio y los medios audiovisuales (cine y televisión) peruanos, así como del marco regulatorio expresado en la legislación dictada sobre la materia, a lo largo de la centuria anterior.
Uno de los impulsos para emprender el proyecto fue constatar la carencia de bibliografía sobre el tema. No se ha publicado ninguna historia general de los medios de comunicación en el Perú. Solo existen trabajos parciales sobre cada medio, algunos muy logrados. Ellos trazan horizontes del desarrollo de la radio, el cine y la televisión, describiendo etapas específicas u ofreciendo opiniones críticas y de enjuiciamiento a los “productos mediáticos”, sean películas o programas televisivos.
Creímos necesario, por eso, realizar una investigación basada en el acopio minucioso de datos ciertos y testimonios plurales, con el fin de aportar bases documentales que ayuden a ordenar la información dispersa y parcial sobre el tema tratado, sistematizando lo que se mantiene fragmentario y facilitando las investigaciones que, más adelante, amplíen y profundicen los estudios sobre los medios de comunicación en el país.
Sabemos que no existe una Gran Historia, única, total y abarcadora que examine hechos, motivos y consecuencias a partir de una clave interpretativa capaz de descifrar el sentido de todos los fenómenos y ocurrencias. Hay, en cambio, muchas historias y relatos que abordan los temas relevantes de una investigación desde horizontes y propósitos diversos. Este trabajo es una de esas historias, la primera que busca acercarse, en forma general, al asunto del desarrollo de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo XX. En el futuro, otros estudiosos hallarán nuevas informaciones e intentarán otros abordajes, planteándose nuevas preguntas, las que dicte cada época, ofreciendo conclusiones a partir de las evidencias que no se hallaron aquí y ahora.
La investigación que ofrecemos es un acercamiento realizado por profesionales de la comunicación, no por historiadores profesionales. Nuestra intención y objetivo ha sido comprender el pasado de nuestros campos respectivos de trabajo para tener bases más firmes en el desarrollo de nuestra labor cotidiana como investigadores y profesores universitarios.
Una periodista, María Mendoza Michilot, trabaja el tema del periodismo diario durante el siglo pasado; Emilio Bustamante, comunicador interesado en el fenómeno de la radio popular y en la creación de ficciones para los medios de comunicación, aborda el pasado de la radio; el abogado José Perla Anaya ofrece su visión del marco legal y normativo que sirvió para propiciar la creación y canalizar el desarrollo y regulación de los medios; un abogado y crítico de cine, Ricardo Bedoya, se encarga de los medios audiovisuales. Cada autor eligió los datos relevantes de acuerdo con su propio derrotero de investigación. En casi todos los casos, este trabajo amplía, modifica o ratifica las investigaciones realizadas por cada uno de los autores en los campos de sus especialidades respectivas, publicadas en obras previas.
Abordamos esta investigación como un trabajo interdisciplinario. Cada uno de los tomos que la conforman tiene su propio diseño y entidad, y corresponde a la visión personal y la interpretación del autor que la suscribe aun cuando el conjunto se gestó como una investigación propiciada por el IDIC.
Centrar la investigación en el siglo XX no ha impedido el análisis de datos relevantes de fechas anteriores. Es el caso del periodismo, cuyos antecedentes son básicos para entender el desarrollo que obtuvo en el período tratado. Lo mismo ocurre con el cine, aparecido en los años finales del siglo XIX, a los que se remonta la investigación. Solo la radio y la televisión nacieron y se asentaron en el siglo que estudiamos.
Sin imponer una rígida división o establecer una periodización fija y cerrada, los investigadores convinimos en la necesidad de organizar los períodos estudiados en cada capítulo teniendo en cuenta algunos hitos reconocibles en el desarrollo político del país. Así, la primera parte de los trabajos sobre la prensa, el cine y la legislación de los medios de comunicación remiten a la situación de fines del siglo XIX y se proyectan hasta el advenimiento del llamado Oncenio, o “Patria Nueva”, el período del segundo mandato de Augusto B. Leguía que, a su vez, constituye un segundo período de estudio. Es entonces que empieza la investigación sobre la radio, instalada en el Perú a mediados de las décadas de los años veinte. Una tercera etapa abarca desde los inicios de los años treinta, acabado el período de la “Patria Nueva”, hasta llegar a la interrupción del período democrático del presidente José Luis Bustamante y Rivero, lo que marcó el comienzo del gobierno de Manuel A. Odría. Una cuarta etapa comprende lo ocurrido en los años cincuenta —cuando empieza la televisión, en 1958— y sesenta hasta la irrupción del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, presidido por el general Juan Velasco Alvarado, en su primera fase, entre 1968 y 1975, y por el general Francisco Morales Bermúdez, en su segunda fase, hasta 1980. Las dos últimas décadas del siglo conforman la quinta etapa de la investigación.
En algún caso, como el del cine, esta periodización se altera de algún modo debido a características propias del medio, que divide su existencia en dos épocas netas, el período silente y el sonoro. En lo relativo a la producción fílmica peruana, la periodización encuentra una demarcación adicional: la ley de promoción de la industria cinematográfica, dictada en 1972, hito que hay que considerar en la fijación de los períodos de la historia del cine en el Perú.
Estudiar el desarrollo de los medios de comunicación supone examinar las características y singularidad de sus productos, en cualquier género o formato, en soporte escrito o fílmico, de proyección mecánica o transmisión electrónica. Pero también requiere entender el marco general en que se produjeron: desde el encuadre legal y sus circunstancias políticas y económicas hasta el estado del equipamiento técnico empleado para su hechura, pasando por la identidad de las empresas que financiaron o elaboraron los diarios, películas, telenovelas, series televisivas y programas radiales en general, sin olvidar la identificación de los profesionales, creativos o técnicos, que los imaginaron y diseñaron.
Aunque la investigación de cada medio señala sus propias formas de acceso y metodología, en aras de conseguir un trabajo de coherencia orgánica los investigadores participantes decidimos establecer algunas directivas de organización para emprender y desarrollar la labor de acopio de información y las tareas posteriores de explicación y análisis. Las mencionamos a continuación.
En primer lugar, para uso del equipo de los investigadores y no como objeto de investigación, establecimos un marco temporal, cronología o línea del tiempo, con indicación de hechos del contexto histórico, político, social, económico, cultural y tecnológico, nacional e internacional, a modo de referente para situar los procesos de comunicación en nuestro medio.
En segundo lugar, prestamos atención al estudio de las formas y modos de propiedad, organización y producción de los medios, examinando las actividades de las empresas de comunicación, de productoras de películas y de emisoras radiales y televisivas, identificando sus “productos”, sean diarios, películas, programas de radio y televisión. La tónica del acercamiento se moldeó a las características de cada medio: en el cine, la “obra” acabada, la película estrenada o exhibida es el elemento distintivo y el objeto de estudio; en la televisión y la radio importan más los “flujos”, las corrientes de programación, la lógica que se encuentra en la determinación de las grillas y en los horarios en los que se ubica un programa u otro.
Atendimos a los avances tecnológicos de cada medio, sobre todo en el horizonte de un siglo que ha visto la sustitución de las técnicas de registro y difusión basadas en la reproducción analógica de imágenes y sonidos a las sustentadas en su codificación binaria o digital. La relación entre técnicas, lenguajes y mensajes en los medios de comunicación reviste un grado de significación fundamental.
En tercer lugar, tuvimos presente las relaciones de los medios con el Estado, examinando las políticas gubernativas en cada época, la legislación, la censura, las formas de promoción y, en general, los modos de intervención, directa o indirecta, del Estado en los medios. Ello sin perder de vista la influencia relevante de otras instituciones sociales, los grupos de poder económico y las decisiones de los individuos, protagonistas de circunstancias económicas y de negocios que llevaron a tal o cual orientación empresarial.
En cuarto lugar, nos interesamos en estudiar los géneros y formatos documentales y de ficción trabajados y difundidos a través de los años, con sus particularidades expresivas, estilísticas y semánticas, sobre todo los de producción peruana, pero con referencias puntuales a productos extranjeros con influencia en los medios audiovisuales.
En quinto lugar, prestamos atención al examen de la formación, ampliación e integración de los públicos al circuito de la comunicación, rastreando esa participación en testimonios aparecidos en espacios periodísticos y en las informaciones sobre recaudaciones de películas, índices de asistencia a las salas de espectáculos o mediciones de las audiencias radiales y televisivas. Algunos productos de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, son mercancías que se distribuyen en un mercado, anunciándose como espectáculos masivos, pero también elementos distintivos de la historia social y cultural: testimonian identidades y formas de pensar, representan mentalidades, documentan la realidad a la vez que promueven la circulación de valores, estereotipos, pautas de comportamiento, modas. De allí la importancia de tener en cuenta las características de su consumo público.
Esos fueron los cinco vectores metodológicos que articularon la investigación, con las singularidades propias del estudio de cada medio y el acento particular aportado por los investigadores. No es posible acercarse con un bagaje metodológico invariable a medios de naturaleza distinta que cumplen funciones diversas, generando una pluralidad de mensajes que trascienden —como lo postula la semiótica— la identificación con el mero “contenido”.
Nuestra propuesta de investigación tuvo desde el inicio la voluntad de poner por delante el establecimiento de datos e informaciones ciertas, como una forma de describir el estado de las cosas, preguntándonos cuándo y dónde pasó tal hecho y ubicando su ocurrencia en el panorama general de la historia internacional de los medios. El trabajo de campo se desarrolló a partir de búsquedas en archivos, hemerotecas, filmotecas, videotecas y museos, aprovechando también los testimonios personales, las fuentes estadísticas, las visitas a lugares y la observación in situ, entre otros.
En este punto, es preciso hablar de los problemas y limitaciones que tuvimos en el desarrollo de la investigación que se prolongó durante un lustro. Por ejemplo, de las dificultades para obtener informaciones indispensables para explicar una situación, corroborar una hipótesis, confirmar un dato o sustentar una afirmación.
Investigar la existencia, forma, acabado, identidad o influencia de películas o programas televisivos o radiales es hacer una pesquisa sobre “productos mercantiles” que no se consideraron en su momento como obras culturales, dignas de comentario, preservación o memoria. En su época, muchos de esos productos audiovisuales fueron vistos como pasatiempos transitorios, fiascos insalvables o productos de la fungible y pasajera vida del espectáculo y la farándula. Por eso, su existencia apenas si se consigna en un pie de página o un comentario marginal. Las fuentes para conocerlos no son los estudios académicos, ni los propios “productos” audiovisuales, que se han deteriorado o perdido y no existen más, sino periódicos, revistas especializadas de espectáculos o documentos de existencia azarosa.
Si estudiar los productos de la industria audiovisual es muy difícil en países de Europa o en Estados Unidos, lo es mucho más en el Perú, donde nunca existió conciencia de la necesidad de preservar las obras audiovisuales y cuyos archivos documentales son mantenidos en precarios estados de conservación. No abundaremos en anécdotas como la del hallazgo en una biblioteca municipal de dos buscados tomos del diario La Crónica, del año 1930 (en el período crucial que siguió al derrocamiento de Leguía), envueltos por telarañas y transitados por insectos, pero es preciso lamentar la incuria con que se manejan en nuestro país las tareas de mantenimiento del acervo documental —del que forman parte las grabaciones de programas radiales y los archivos audiovisuales— por no mencionar la inexistencia de políticas de restauración y preservación del patrimonio audiovisual.
Por último, anotamos que el ámbito geográfico de la investigación se concentró en la ciudad de Lima, capital del Perú, lo que no cancela la inclusión de referencias puntuales a hechos o sucesos ocurridos en otras regiones del país.
Destinatarios de este trabajo son los estudiantes y los profesionales de la comunicación, pero también los interesados en la historia social y cultural del Perú.
Ricardo Bedoya
Coordinador de la investigación Marzo del 2009
Presentación
El cine silente (1895-1934) es el primero de dos volúmenes sobre la historia del cine en el país durante el siglo XX. Volúmenes que se insertan en un horizonte más amplio, el de una investigación impulsada por el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima que busca dar cuenta de la historia de los medios de comunicación en el Perú en la centuria pasada.
Investigué en años pasados el período del cine silente dentro de trabajos más amplios y generales, publicados con los títulos 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (1992) y Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997). El primero de estos libros ofrecía una visión sumaria de la historia del cine en el Perú, tratando en un solo capítulo el período comprendido entre los años 1895 y 1934, que median entre la invención del cinematógrafo y la irrupción en el país del cine sonoro. En el segundo libro aporté fichas técnicas, resúmenes de los argumentos y comentarios de las películas de largometraje realizadas durante el período silente, en la tónica marcada por el carácter del libro, un diccionario informativo.
Desde entonces, se afirmó mi interés por el estudio de esta etapa de la historia fílmica, en coincidencia con el auge internacional de estudios e investigaciones que buscan examinar cuál fue la influencia del cine mudo en el desarrollo de las cinematografías nacionales. La convicción de que las publicaciones mencionadas eran insuficientes motivó mi decisión de emprender la investigación que ha dado como resultado este volumen.
En líneas generales, el presente trabajo tiene la ambición de colmar lagunas y omisiones sobre la etapa formativa del cine en el país, examinando el desarrollo, durante las tres primeras décadas del siglo XX, de cada una de las actividades que conforman la institución cinematográfica: la producción fílmica, la distribución de películas y la exhibición pública de cintas, es decir, la conducción de salas de cine. La investigación se centra en la ciudad de Lima, aunque no falten menciones eventuales a lo ocurrido en otras ciudades y regiones del Perú.
El tratamiento se realiza a través de tres formas complementarias de acceso al tema. La primera es la exposición factual, a la manera de un relato ordenado y cronológico de acontecimientos relativos a la actividad fílmica, con el fin de situar al lector en el entorno que produjo los hechos significativos de la historia narrada.
La segunda consiste en la inclusión de textos diversos, artículos periodísticos, reportajes y entrevistas con personajes significativos de la época, a modo de un acercamiento documental al período silente, empleando como fuentes principales los diarios y revistas publicados en la época.
Por último, el trabajo pretende ofrecer un catálogo de la producción de cortos y largometrajes peruanos filmados durante el período cubierto por la investigación, abarcando cintas documentales y de ficción, con descripción de su contenido o sinopsis argumental. Aparecen consignados los filmes exhibidos en funciones públicas anunciadas en los diarios consultados durante la investigación. Con seguridad, se hicieron muchas otras vistas o películas de mayor o menor duración. La determinación de su existencia, si acaso pudiera accederse a ella, queda reservada para futuras investigaciones.
En algunos casos se incluyen informaciones diversas sobre la producción de las cintas, las condiciones de su rodaje, la identidad de las personas que participaron en su realización o los comentarios periodísticos publicados en el momento de la exhibición de las películas.
También se incluye una relación de la aparición de aparatos fílmicos, carpas, salas de exhibición temporal y locales destinados a la exhibición permanente de películas durante el período tratado. Consignamos la fecha de la primera mención periodística del local ubicada en el curso de la investigación. Teniendo en cuenta la extraordinaria movilidad de los empresarios y aparatos iniciales del cine es probable que se hayan contado muchas más sesiones de cada uno de ellos y de otros, llegados desde diversos puntos del continente para recorrer el país en las condiciones más precarias y difíciles.
Lástima que en el Perú no se pueda recurrir como fuente de investigación histórica a las películas mismas. La inmensa mayoría de los títulos consignados en este trabajo no se encuentran disponibles para su revisión. Las películas del cine silente peruano —como también muchas del período sonoro— se encuentran desaparecidas o extraviadas, con escasas excepciones. Es decir, no existen en el catálogo de ninguna institución y no se puede dar cuenta directa de ellas a partir de su visión. En el caso de subsistencia de la película tratada, se indica la mención de ello.
Los agradecimientos son diversos. A José Perla Anaya, que apoyó las investigaciones previas a este libro; a Salomón Lerner Febres y Norma Rivera, presidente del Directorio y coordinadora general, respectivamente, de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, por permitirme consultar los archivos de esta filmoteca; a Mario Lucioni, Irela Núñez del Pozo, Violeta Núñez Gorriti, Nelson García Miranda y Juan Gargurevich.
Capítulo 1
Primer período: 1895-1919
Los antecedentes del cine: El kinetoscopio
Las noticias llegaron al iniciarse el año 1895. Eran ecos de los “ingenios” del neoyorquino Thomas A. Edison, cuyos inventos se acogían con una mezcla de escepticismo y entusiasmo. En enero de ese año, la prensa anunció que en Estados Unidos se usaba ya el fonógrafo para amplificar el sonido de la caída del agua en las cataratas del Niágara y se proclamaba la llegada inminente del aparato reproductor de imágenes móviles.
Para dentro de poco, ya no se necesitará derroche alguno de fantasía, gracias al aparato recientemente inventado por Edison, el kinetógrafo, se verá realmente la inmensa caída de las aguas del río, como si estuviera a sus orillas.
No hay para qué ponderar la importancia de este inestimable progreso […]. (El Comercio, 4 de enero de 1895.)
Pocos meses después, los limeños se ahorraron el derroche de fantasía: el kinetoscopio arribó a la capital del Perú.
El 24 de mayo de 1895, un ciudadano norteamericano, W. H. Cole, dependiente de la casa encargada de la comercialización del equipo, se presentó en Lima con uno de esos dispositivos de fotografías animadas, el kinetoscopio, aparato de visión individual, patentado por Edison en 1891, que se mostraba junto con un fonógrafo perfeccionado.
Las vistas traídas por Cole se encontraban registradas sobre celuloide (nitrato de celulosa), material inventado en 1869 que el norteamericano George A. Eastman, fundador de Kodak, aplicaba como soporte a la fotografía desde 1885. Edison recibió de Eastman, en 1889, la licencia exclusiva para el uso de la tira resistente de celuloide, flexible y transparente, para la obtención de imágenes móviles.
El mecanismo del aparato de Edison, semejante al presentado en el Perú por Cole, fue descrito de la siguiente manera:
El visor kinetoscope era una caja de madera vertical conteniendo una serie de bobinas sobre las que corrían 14 metros de película en un bucle continuo. La película, en constante movimiento, pasaba por una lámpara eléctrica y por debajo de un cristal magnificador colocado en la parte superior de la caja de madera. Entre la lámpara y la película se encontraba un obturador de disco rotatorio perforado con una estrecha ranura, que iluminaba cada fotograma tan brevemente que “congelaba” el movimiento de la película, ofreciendo al ojo humano aproximadamente cuarenta imágenes por segundo. La máquina se ponía en movimiento echando una moneda que activaba el motor eléctrico, y ofrecía un show de aproximadamente veinte segundos de duración. (Historia Universal del Cine, volumen 1, 1982.)
Las exhibiciones en el Perú del kinetoscopio, con mirilla de visión individual, y del fonógrafo acompañante, se iniciaron la noche del sábado 25 de mayo de 1895, en el local del Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima. Para entonces, había transcurrido apenas un año desde la inauguración de la primera sala comercial dedicada a la explotación de imágenes móviles para fruición individual, el 14 de abril de 1894, en el denominado Kinetoscope Parlor, de Nueva York.
Se registran testimonios periodísticos de las primeras exhibiciones limeñas del kinetoscopio:
Indudablemente que el aparato que nos ocupa es sorprendente, y se reduce a una especie de panorama iluminado por un foco de luz eléctrica, en el cual se observa una fotografía, ya de una escena en un teatro, de una bailarina o un caballo galopando, etc. Pero lo notable consiste en que todo se ve al natural y las figuras tienen los mismos movimientos que los seres que representan, siendo la ilusión perfecta. (El Comercio, 27 de mayo de 1895.)
El kinetoscopio era una caja de madera de un metro con veintitrés centímetros de altura, con un visor instalado en su parte superior. El espectador, luego de abonar unos pocos centavos, se asomaba al visor para contemplar, en forma individual, más o menos diez filmes, integrados cada uno de ellos en una secuencia de setecientas cincuenta fotografías, impresas sobre una tira de celuloide de treinta y cinco milímetros de ancho y quince metros de extensión. Accionado el mecanismo del aparato, la cinta se desplazaba a velocidad continua, dando la ilusión del movimiento. Las imágenes móviles se registraban con una cámara denominada kinetograph y ofrecían representaciones de pasajes históricos, danzas exóticas —a veces de contenido erótico—, números de magia, entre otras.
Desde entonces, el kinetoscopio se integró a la programación de actividades festivas de Lima. La naturaleza portátil del aparato facilitaba su traslado a diferentes lugares de la ciudad.
En junio de 1895, se exhibía ya en el Parque de la Exposición, instalado “en el quiosco, frente al de las Palmeras” (El Comercio, 1 de junio de 1895). Muy cerca se realizaban concursos de tiro al blanco y giraban los carruseles mientras una banda dejaba escuchar melodías festivas.
El kinetoscopio, siempre aparejado con un fonógrafo, era la atracción dominical de retretas y regatas, en compañía de los dioramas y espectáculos primitivos de linternas mágicas que proyectaban vistas fijas iluminadas de paisajes peruanos, sobre todo de la región amazónica, proporcionadas por la Sociedad Geográfica de Lima, o por establecimientos fotográficos como la casa Courret.
Los dioramas y linternas mágicas llegaban al auditorio apelando a la atracción por los territorios exóticos e inexplorados. Del programa ofrecido por uno de esos aparatos se dijo:
[…] es una brillante ocasión que se le presenta al público para conocer, mediante diez centavos que cuesta la entrada, regiones hasta ahora desconocidas. (Aviso del Diorama Martrow. El Comercio, 1 de marzo de 1897.)
Uno de los primeros peruanos interesados en la fantasmagoría de las imágenes móviles fue el médico y político Ricardo L. Flores (Lima, 1854-1939), cultor de la fotografía, fundador del Foto Club de Lima (1888) y presidente de la Sociedad Geográfica de Lima. Flores era propietario de una linterna mágica, bien provista de vistas, que puso a disposición del público en más de una oportunidad. Ligado al Orfeón Francés, centro social de la colonia francesa en Lima, organizaba en sus salones proyecciones luminosas, recibiendo comentarios entusiastas:
Muchas de ellas (las vistas) eran de movimiento, y algunas de ellas tan cómicas que despertaron la hilaridad general; sobresaliendo entre ellas un barrista que, con su rapidez e inusitados movimientos de agilidad, hizo reír a la concurrencia a mandíbula batiente… (El Comercio, 6 de enero de 1898.)
El kinetoscopio de Edison recorrió entonces algunas ciudades del interior, sobre todo del norte, como Tumbes, Piura y Chiclayo, donde se registró su presencia en ese mismo año de 1895.
El periodista Miguel Patiño Maldonado, en una serie de artículos sobre la llegada del cine al Perú, publicados en 1984, recordó que el Jirón de la Unión, principal calle de Lima, era transitada por empresarios ambulantes del kinetoscopio. Las vistas se acompañaban con “charlas ilustrativas”, incitando a los curiosos a depositar más monedas para ampliar la duración de la exhibición (Patiño, 1984).
El vitascopio: El otro aparato de Edison
¿A qué aparato capaz de proyectar imágenes móviles se le llama vitascopio? ¿Fue Thomas Alva Edison el inventor del primer aparato cinematográfico del mundo? ¿El Perú conoció el cine a través de las imágenes proyectadas por él?
Las preguntas se multiplican y la discusión entre los historiadores del cine es ardua. Sin embargo, algunas dudas se esclarecieron con la publicación del primer volumen de History of the american cinema, firmado por Charles Musser con el título The emergence of cinema: The american screen to 1907 (Musser, 1990).
En detallada explicación, Musser describe el modo en que el aparato empezó su recorrido universal. Vitascope —del latín vita, “vida”, y del griego scope, “ver”— era el nombre comercial de un dispositivo puesto en funcionamiento en 1893 y perfeccionado en 1895 por C. Frances Jenkins y Thomas Armat con el nombre de phantascope. Se trataba de una linterna que tenía adicionado un sistema de proyección intermitente que la diferenciaba tanto del kinetoscopio de Edison, de visión individual, como de otros sistemas de reproducción de imágenes móviles.
El phantascope fue el aparato que permitió realizar exhibiciones comerciales en Estados Unidos, proyectando películas ante un auditorio. Creaba la ilusión de imágenes en movimiento, pues ellas eran impulsadas por un mecanismo de reproducción intermitente.
Las películas usadas en las funciones organizadas por Jenkins y Armat fueron filmadas por Edison Manufacturing Company para los espectadores individuales del kinetoscopio e impresas sobre un celuloide casi opaco inadecuado para la proyección pública. Para su beneficio económico, Armat entregó su invención a Raff & Gammon’s Kinetoscope Company, usufructuaria del aparato de visión individual de Edison.
De manos de Raff & Gammon, la única sociedad con capacidad para financiar la difusión de la flamante máquina, el phantascope se mostró en el vasto territorio de los Estados Unidos y en el resto del mundo.
El 15 de enero de 1896, Raff & Gammon obtuvo de Edison el consentimiento para abastecer al phantascope con filmes de Edison Manufacture Company. A cambio, se obligó a fabricar el número suficiente de aparatos para permitir su difusión comercial.
Como condición de la estrategia del lanzamiento del aparato al mercado, Raff & Gammon propuso un cambio de denominación, aceptado por Armat y Jenkins, separados por entonces por diferencias personales y comerciales. El aparato se llamó desde ese momento vitascope o vitascopio.
Al mismo tiempo, se asoció la invención de la máquina al prestigio de Edison, que realizaba experiencias desde mucho antes con un sistema de proyección equivalente al phantascope. La propuesta identificó el conocido nombre de Edison, llamado el “genio de Menlo Park”, al del nuevo y eficiente aparato. Nació así el Edison’s Vitascope.
En marzo de 1896, llegó a oídos de Raff & Gammon que en Londres causaba sensación el reproductor de imágenes en movimiento de origen francés denominado Cinématographe Lumière, exhibido en París en diciembre de 1895 y estrenado en Londres en febrero de 1896. El vitascopio, como se le conoció en los países de lengua castellana, empezó entonces su itinerario comercial por todo el planeta.
El vitascopio llega al Perú
Un grupo de comerciantes convertidos en titulares de los derechos reservados para la explotación del vitascopio llegó al país al iniciarse la campaña de difusión planetaria del aparato, y la prensa anunció así la visita:
Por el último vapor de Panamá han llegado tres caballeros norteamericanos que son portadores de una de las más sorprendentes maravillas con que haya asombrado al mundo el genio de Edison. Se trata del Vitascopio Edison, mediante el cual se admiran las sorprendentes aplicaciones de la electricidad al arte de la fotografía, aplicaciones mediante las cuales puede verse la representación de óperas completas, bailes e infinidad de escenas interesantes. Próximamente harán su primera exhibición en el Jardín Estrasburgo, situado en el Portal de Escribanos […]. (El Tiempo, 28 de diciembre de 1896.)
El suelto periodístico revelaba la ruta seguida por los primeros empresarios cinematográficos para llegar al Perú, descubriendo la impresión causada por la novedad del aparato: “Es la aplicación de la electricidad al arte de la fotografía”.
El aporte de Edison aparecía como el resultado del matrimonio de la energía con las tecnologías capaces de facilitar la duplicación de la realidad y la génesis de la imagen móvil. Ellas podían captar la representación de espectáculos efectuados en forma previa e independiente, como óperas, obras teatrales, fiestas populares y diversos sucesos cotidianos.
Al comenzar el nuevo año, el día 2 de enero de 1897, se efectuó la primera proyección del vitascopio en Lima. El diario El Tiempo reseñó la exhibición del aparato:
Anoche se efectuó en este hermoso Jardín la primera exhibición del Vitascopio, ofrecida por los señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander. La audiencia, aunque reducida, era selecta, comprendiendo al Jefe de Estado, a quien los referidos empresarios se propusieron explicar y pormenorizar el aparato. En diversas y admirables experiencias tanto del Vitascopio como del fonógrafo se pasó una agradable velada desde las nueve hasta cerca de las once de la noche.
No siendo posible describir ni juzgar al Vitascopio al primer golpe de vista, sólo diremos que el invento es digno de admiración. El señor Burbank, jefe electricista de la nueva Compañía Industrial de Santa Catalina, ha corrido con la implantación eléctrica indispensable para el Vitascopio. (El Tiempo, 4 de enero de 1897.)
Hasta el Jardín Estrasburgo, salón de recreo en boga ubicado en la Plaza de Armas de Lima, acudió el presidente Nicolás de Piérola junto con algunos de sus ministros, que apreciaron la demostración del aparato.
El diario El Comercio, en su edición del 4 de enero de 1897, describió las ocurrencias de la función misma, las películas proyectadas y las reacciones observadas en el público:
En la noche del sábado se efectuó, por primera vez en esta capital, la exhibición del Vitascope o Cinematógrafo [sic] ante un concurso de personas especialmente invitadas al acto, entre las que se hallaban el Presidente de la República, acompañado de sus Ministros. La exhibición se realizó en el Jardín de Estrasburgo, siendo este lugar el más apropiado que han hallado los propietarios de tan curioso aparato, señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander.
Un magnífico fonógrafo Edison, de quien es también el Vitascopio, se encargó de abrir la velada, dejando oír una preciosa canción inglesa y luego varios trozos de ópera que el auditorio escuchó a competente distancia del fonógrafo sin necesitar aplicar el fono a sus oídos. Después se escuchó la potente voz del barítono Steptont cantando el Miserere de El Trovador. ¡Qué maravilla oír en Lima la voz de un cantante que nunca ha pisado esta ciudad y que en la fecha se hallará, quién sabe si en Nueva York, o en Londres, o en la Eternidad!
Enseguida Mr. Vifquain hizo funcionar el Vitascope que es un aparato sencillo a primera vista, colocado en una especie de garita situada detrás de los espectadores, a la distancia de unos treinta pies de un lienzo blanco, bien tenso, donde se fijan las imágenes y escenas lanzadas por el Vitascopio. Este aparato consta de un concentrador de luz eléctrica y el foco donde se coloca toda la fotografía que ha retratado todos los movimientos y figuras, y las que se hallan impresas en cintas transparentes de algunos pies de largo, que se desarrollan con una vertiginosa rapidez, fijando todas las variaciones y movimientos instantáneos y sucesivos de los cuerpos vivos.
El Vitascopio hace el efecto de un espejo, en el que se reproduce todo lo que pasa delante de él. Para el efecto se cortó la corriente eléctrica que iluminaba el recinto, cerrándose también el cuartucho en el que se dejó el foco de luz eléctrica indispensable, apareciendo en el lienzo acto continuo dos bailarinas empeñadas en un animado baile. Viose después una escena de pugilato, y rodar por el suelo uno de los combatientes que se levantó enseguida; y dando las espaldas al espectador continuó la lucha. El fonógrafo emitió una linda canción acompañada de una serie de carcajadas tan entusiastas que contagiaron de risa al auditorio.
Era de ver a un individuo en el gabinete de un dentista que atormentado por el dolor de muelas no puede hallarse tranquilo y ora se pone de pie, ora se sienta, cambia de posición, se lleva las manos a la cara, etc., mientras el dentista se ocupa de extraer las cordiales a otro doliente.
Otra escena interesante es el interior de una carrocería en la que trabajan sobre un yunque varios obreros, mientras otro toma una rueda y la hace rodar por el suelo pasando por delante del yunque. Uno de aquellos dándole tregua al martillo toma una botella y se bebe un trago.
Tanta fidelidad y exactitud hay en este cuadro que verdaderamente sorprende y cautiva al espectador.
Sin embargo, nos pareció anoche que algunas figuras no aparecían con la claridad que era de desear, y lo cual, sin duda, se conseguirá en las funciones posteriores.
Causando la ilusión más grata y embelesando a los espectadores, pasaron a su vista el baile de la serpentina, un jocoso tango, dos individuos que se esconden y dos novios.
S.E. se retiró agradablemente impresionado, así como las demás personalidades que compusieron el concurso.
El fonógrafo que tanto contribuyó a amenizar el espectáculo, es dirigido por Mr. Alexander y, especialmente al final de la exhibición del Vitascopio, dejó oír algunos trozos de zarzuelas y canciones populares. (El Comercio, 4 de enero de 1897.)
En días sucesivos, las expectativas por contemplar el espectáculo fueron en aumento. El público de Lima asistió pagando sesenta centavos, tratándose de adultos, y treinta centavos los niños.
El 8 de enero, la prensa informó:
[…] día a día va aumentando el interés del público de Lima por el nunca bien ponderado Vitascopio […] todas las familias están acudiendo a presenciar el nuevo prodigio de Edison y a escuchar el fonógrafo. (El Tiempo, 8 de enero de 1897.)
Con el vitascopio se presentó, por primera vez en Lima, una novedad tecnológica, el “fonógrafo con bocina”, pues los que hasta entonces se conocían eran los llamados de “tripitas”, provistos con dos tubos de jebe delgados terminados en auriculares que permitían escuchar composiciones grabadas en discos de cera cilíndricos (El Comercio, edición especial del centenario del diario, 4 de mayo de 1939).
El fonógrafo cumplía su cometido en los intermedios, al dejar escuchar un “crecido repertorio de trozos musicales”. Las funciones eran amenizadas con la actuación de algunos comediantes. Así lo hizo la empresa de este vitascopio, que presentó al bajo cómico Claudio Bertrand como suplemento de su programación (El Tiempo, 23 de enero de 1897).
Luego, arribaron nuevas versiones del vitascopio, empeñadas en liquidar los aparatos cinematográficos que presentaran competencia. En abril de 1897, Horacio M. Wilson, agente de la empresa de Edison, mostró un vitascopio simplificado que proyectaba vistas de colores cambiantes colocadas en bandas de mil fotogramas unidas por los extremos, de manera de poder reproducir la vista en movilidad continua y sucesión indefinida, según lo describió El Comercio en su edición del 15 de abril de 1897.
El vitascopio y la segregación social
La novedad de las imágenes móviles, verdadera primicia de fin de siécle, se reservó para la clase alta, aquella que se encontraba empeñada, junto con el presidente Nicolás de Piérola, en realizar la reconstrucción nacional después del desastre económico, social e histórico de la Guerra del Pacífico. La sociedad civil comprendió los beneficios de dialogar y entenderse, estableciéndose entonces un no formulado, pero eficaz, pacto civil de gobernabilidad.
El gobierno, a su turno, reformó el Estado para tornarlo eficiente y moderno, impulsando un desarrollo asentado en la orientación de la economía hacia los mercados exteriores mediante la exportación intensiva de productos primarios, azúcar y algodón.
En su libro clásico Sociología de Lima, publicado entre 1895 y 1902, Joaquín Capelo dio cuenta del modo en que la capital de la República se configuró teniendo como norte la importancia de las posibilidades del aprovechamiento de sus recursos agrícolas. Lima, dijo Capelo, es una organización “agrourbana” y fundó su dicho en la dimensión de las áreas rurales vecinas a la ciudad, superiores en cincuenta veces al área urbana construida.
Lima mostraba una conformación social acorde con esta realidad: sus habitantes eran propietarios y peones agrícolas, comerciantes, profesionales y parceleros independientes. Ellos conformaban el horizonte poblacional de la capital en esos años finales del siglo XIX.
La elección del Jardín Estrasburgo —centro de recreación de propietarios y electores— como sede de la primera función del vitascopio, demostraba que el aparato presentado en sociedad era visto como un modo de vincular a ese público selecto con lo mejor y más moderno de la tecnología, y de recrearlo con paisajes y situaciones capaces de impactar con la percepción de lo distante y lo inédito.
Entretenimiento tanto más eficaz si consideramos que las ciudades peruanas vivían encapsuladas en sus propios ritmos y rutinas, consumiendo la producción alimenticia y cultural obtenida en su vecindad geográfica. Las comunicaciones con el interior se llevaban a cabo por las rutas ferroviarias tendidas en el curso del siglo XIX, ya que no había empezado aún la construcción de la red de caminos que se hizo intensiva en las décadas siguientes. En ese horizonte, el cine apareció como una posibilidad de apertura a estímulos culturales venidos desde lejos y como un modo de poner al alcance de la vista los paisajes que las dificultades materiales o la lejanía negaban.
La segregación de otros sectores sociales en las primeras funciones cinematográficas de gala resultó flagrante y el entusiasmo de la sociedad alta de Lima con el nuevo espectáculo motivó la ocurrencia de episodios de exclusión social:
Ha concurrido al Jardín Estrasburgo, en estas noches, sinnúmero de espectadores de nuestra mejor sociedad, pues aunque multitud de gente del pueblo acude atraída por el maravilloso invento de Edison, el Vitascopio, no se le ha permitido la entrada. Por esto es conveniente que cuanto antes trasladen los señores Vifquain y Alexander a alguno de los teatros su exhibición, para que todas las clases logren recrearse con el Vitascopio y el fonógrafo. Antes de trasladarse a Chorrillos deben realizar los empresarios nuestra indicación. (El Tiempo, 15 de enero de 1897.)
Cine en los balnearios
A pesar de esos reclamos, el traslado del aparato no siguió la ruta de los barrios pobres, de acuerdo con las sugerencias periodísticas, sino la de los salones ocupados por la Sociedad Geográfica de Lima, en los altos de la Biblioteca Nacional, para darlo a conocer a los miembros de la institución, y hacia los balnearios del sur de la capital donde se protegían del calor del verano limeño las familias prominentes de la ciudad.
La exhibición en la Sociedad Geográfica fue impulsada por la curiosidad de Ricardo L. Flores que, fascinado por los aparatos precinematográficos, se vio atraído por el vitascopio que lograba, al fin, proyectar imágenes móviles ante un público congregado para ver el espectáculo.
Para el traslado del aparato hacia Chorrillos se preparó una instalación eléctrica especial. El elevado número de familias concentradas en los balnearios justificó la inversión requerida para la movilización del aparato hacia una localidad que aún no contaba con luz eléctrica.
Anoche tuvimos ocasión de presenciar el primer ensayo que se hizo de este aparato por medio de la luz Druomont, que aunque de menos potencia que la eléctrica, ésta será bien servida según los estudios que hacen los industriosos empresarios. Esta luz Druomont se colocará para que pueda funcionar el Vitascopio en Chorrillos y Barranco que son hoy el salón de recibo de las más conspicuas familias limeñas. (El Tiempo, 25 de enero de 1897.)
El aparato francés en Lima
El aparato patentado en Francia con el nombre de cinematógrafo se obtuvo luego de investigaciones y experiencias llevadas a cabo en Lyon por Louis Lumière, con el apoyo de su hermano Auguste. El cinematógrafo Lumière se presentó el 22 de marzo de 1895 en la Societé pour l’Encouragement a l’Industrie, en París. El origen de la denominación Cinématographe se remonta a 1892, cuando el inventor Léon Bouly patentó con ese nombre un aparato fotográfico capaz de realizar, en forma automática y sin interrupción, un conjunto de fotos analíticas del movimiento (Ramírez, 1989).
Dedicados al desarrollo de la industria fotográfica, los miembros de la familia Lumière, encabezados por el padre, Antoine Lumière, poseían una considerable fortuna y se interesaban en la experimentación científica. En el verano de 1894, Antoine Lumière vio en la casa comercial de los hermanos Werner, en París, un kinetoscopio de Edison y lo adquirió por seis mil francos, pidiéndoles enseguida a sus hijos que obtuvieran en el taller familiar un aparato con similar capacidad para reproducir imágenes en movimiento. Louis Lumière asumió el pedido paterno como un desafío y persuadió al técnico Charles Moisson para trabajar juntos en la obtención de una máquina capaz de registrar y proyectar imágenes móviles.
Superando problemas iniciales derivados de la incertidumbre en la obtención del mejor modo para realizar las perforaciones requeridas para el arrastre de la banda de imágenes, Lumière y Moisson construyeron un prototipo con capacidad de fabricar filmes de treinta y cinco milímetros sobre celuloide norteamericano.
El 13 de febrero de 1895, los hermanos Lumière registraron el aparato con patente número 254.032 para una máquina “que sirve para la obtención y la visión de pruebas cronofotográficas”. Era el llamado cinematógrafo Lumière, presentado al público en general el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café, ubicado en el 14, Boulevard des Capucines, en París. La exhibición de ese día fue realizada por Antoine Lumière.
Muy pronto llegó al Perú el aparato conocido en todo el mundo como cinematógrafo Lumière.
El martes en la noche se exhibirá en el Jardín Estrasburgo el cinematógrafo, nuevo aparato de electricidad original del ingenioso señor Lumière y que, según se nos asegura, es el Vitascopio perfeccionado con aumento y más precisión en las vistas. El público tendrá ocasión de apreciar este invento, aparato francés, todas las noches, dividido en tres partes o actos, que constan de diez vistas cada una, siendo el valor de la entrada 50 centavos por serie. (El Tiempo, 30 de enero de 1897.)
El 2 de febrero de 1897 se presentó al público de Lima el cinematógrafo Lumière, en sesión llevada a cabo en el Jardín Estrasburgo. El cinematógrafo era un aparato ligero y de usos múltiples, más compacto y simple que el vitascopio.
El aparato de los Lumière utilizaba películas de treinta y cinco milímetros, casi idénticas a las de pulgada y media introducidas por Edison, aunque sus perforaciones ubicadas en el filo de la cinta —luego de algunas experiencias de perforación central— fueran incompatibles con el sistema del vitascopio.
Alan Williams, autor del estudio The Lumière Organization and Documentary Realism (1983) observa que la estrategia destinada a introducir el cinematógrafo en el mercado fue orientada por los Lumière para despertar el interés de un público ilustrado, culto, pleno de curiosidad por las innovaciones científicas. Muchos de los asuntos tratados por las primeras cintas de los franceses llaman la atención hacia el funcionamiento del aparato y su capacidad para registrar con realismo las evidencias del mundo. Por eso, la publicidad del cinematógrafo se orientaba a demostrar su mejor disposición tecnológica, capaz de opacar con su eficiencia los aparatos concurrentes.
Los operadores Lumière, repartidos por el mundo, viajaron con la consigna de resaltar la superioridad técnica del aparato francés, “construido del mismo modo que el Vitascopio pero con películas más claras y de menor vibración” (según texto publicitario de la Kaeith’s Union Square Theater de Nueva York, que presentó el cinematógrafo Lumière por primera vez en Estados Unidos). Al arribar a nuestro país los exhibidores argumentaron ventajas semejantes.
Los señores A. Jobler y Georges de Nissolz, enviados de la fábrica Lumière, llegaron al Perú con el aparato francés. Llevaban la consigna de acompañar el cinematógrafo desde su salida del taller de fabricación en Lyon, sin abandonarlo un instante durante su recorrido. Esta estrecha vigilancia fue la voz de orden impartida a los dependientes de la casa de Lyon para evitar copias, robos y duplicaciones del aparato.
A pesar de esos cuidados, algunos emisarios se apropiaron de las máquinas que llevaban en custodia, lo que obligó a Lumière a adoptar una decisión drástica y práctica a la vez: abrió agencias en diferentes partes del mundo para ofrecer en venta los derechos de exhibición de sus productos o el alquiler de las máquinas de su producción.
Los ensayos del cinematógrafo impresionaron a la prensa limeña:
Anoche presenciamos el ensayo de este nuevo aparato colocado en el Jardín Estrasburgo para lo que fuimos galantemente invitados por los señores empresarios A. Jobler y G. Nissolz.
El cinematógrafo tiene la misma propiedad del Vitascopio cual es la de reproducir pasajes reales con figuras de gran tamaño y con movimientos tan precisos, que parece encontrarse el espectador entre los personajes que aparecen en el lienzo. Seguros estamos que un sordo podría imaginarse que aquellas fantasmagorías sostenían la conversación que se hace comprender por el modo de accionar tan propio como que es tomado del natural y reproducido por medio de la electricidad, posando en una película con suma rapidez. Es invención francesa de Lanniere [sic] el Cinematógrafo y está perfeccionado de tal manera que no se nota en las figuras la vibración que (produce) el Vitascopio y además son más prolongados los pasajes, lo que hace producir un efecto también más sorprendente.
Anoche se ensayaron veinte figuras todas con espléndido resultado y de indiscutible mérito, sobresaliendo, a nuestro parecer, el de Negros bañándose, Carga de coraceros franceses y El jardinero y el muchacho, pero todas fueron muy aplaudidas por el concurso que era numeroso. (El Tiempo, 2 de febrero de 1897.)
La impresión que causó el cinematógrafo fue óptima, sobre todo en comparación con el vitascopio.
El cinematógrafo es sin duda lo más perfecto que hasta hoy se haya presentado en aparatos de esa clase, pues comparado con el Vitascope, hay entre éste y aquél la diferencia, si así podemos expresarnos, que puede existir entre un ensayo y una representación. (El Tiempo, 3 de abril de 1897.)
El Comercio dejó constancia de la opinión de un espectador asistente a la función de prensa realizada el 30 de enero de 1897, días antes de la primera exhibición pública del aparato. En esta sesión se proyectó una de las versiones de la película Regador regado (L’arroseur arrosé, 1895):
[…] los señores A. Jobler y Jorge de Nissolz exhibieron en la noche del sábado en el Jardín Estrasburgo, el ingenioso aparato perfeccionado por Lumière, llamado cinematógrafo, el cual, como el vitascopio, funciona por medio de la electricidad.
Numerosas personas asistieron al ensayo, entre las que se encontraban el Alcalde de Lima, el intendente de policía y el inspector de espectáculos. El citado aparato proyectó sobre un gran lienzo veinte cuadros tan variados como interesantes, que produjeron en el ánimo de los presentes la más grata impresión.
Entre aquellos cuadros se admira el que representa un tren que avanza rápidamente hasta llegar a la estación, en donde es de ver el animado movimiento de la gente, bajando unos viajeros y subiendo otros, con tal exactitud de detalles, como si estuviera el espectador en la misma estación. Es de ver asimismo un regimiento de dragones alemanes que a galope viene desde lejana distancia, que apenas se distingue, y el cual dando una vuelta por la derecha se presenta en primer término.
Otro cuadro interesante es el momento de salida de los numerosos empleados y obreros de los talleres del cinematógrafo, entre los que salen varios individuos en bicicleta, quienes muy luego dejan atrás a sus compañeros. Un cuadro chistoso y que hizo reír bastante a la concurrencia es el de un jardinero que se encuentra regando, de repente la manguera no arroja más agua. Sorprendido busca la causa, pero al voltear la cara advierte que un muchacho acaba de cerrar la llave de la cañería, quien al ser divisado echa a correr; el jardinero arroja la manguera y va tras el pilluelo, a quien trae de las orejas, no sin que el chico se resista, y tomando entonces la manguera le aplica un baño de ducha. (El Comercio, 3 de febrero de 1897.)
El presidente Nicolás de Piérola, que el mes anterior había asistido a espectar el vitascopio, acudió a conocer el cinematógrafo. Él y Ricardo L. Flores llegaron al Jardín Estrasburgo la noche del 5 de febrero de 1897, “[…] quedando muy complacidos” (El Comercio, 6 de febrero de 1897).
Los espectadores que conocieron el cinematógrafo Lumière eran los ciudadanos de la llamada “República Aristocrática”, gobernada por la elite dirigente y empresarial del país. La vida cotidiana de Lima dirigía la mirada hacia el modelo parisino de la Belle Epoque, imitando la fisonomía de la Ciudad Luz en la construcción de sus nuevas avenidas. El aparato francés de imágenes en movimiento encarnó, entonces, la idea de la pujanza europea, pero también la de un país que se reconstruía luego de la terrible experiencia de la Guerra del Pacífico.
Los filmes que se vieron en Lima
Más significativas aún que las diferencias tecnológicas entre los aparatos de Edison y de Lumière eran los tipos de películas proyectadas. El vitascopio privilegiaba los actos de vaudeville, las peleas de boxeo o la gracia de las bailarinas agitándose en vistas de escasa duración. El cinematógrafo Lumière, en cambio, prefería registrar los viajes a través del mundo, las escenas militares, sobre todo ecuestres, como la Carga de coraceros franceses, de un dinamismo recibido con júbilo en todo el planeta. Lumière puso en evidencia, y en movimiento, la pericia de los coraceros, descendientes del ejército napoleónico, pero también, gracias a la disposición de la cámara, que asumía el punto de vista de un enemigo atacado por los sables, las posibilidades espectaculares de su invención.
Las vistas Lumière, proyectadas en las sesiones inaugurales del aparato, fueron las mismas que las exhibidas en otros países. Es imposible determinar qué versiones de La sortie des usines Lumière o de L’arrivé d’un train à La Ciotat fueron usadas en las proyecciones del Jardín Estrasburgo, ya que existen por lo menos tres versiones de La sortie des usines Lumière que los historiadores del cine tratan de fechar.
El cinematógrafo, como antes el vitascopio, muy pronto se hizo conocido en el interior del país. El repertorio de las películas llevadas a las provincias peruanas fue el mismo mostrado en Lima. Un escueto despacho periodístico enviado desde Arequipa, con fecha 3 de junio de 1899, dio cuenta de la siguiente noticia: “hoy debutará el Cinematógrafo en esta ciudad” (El Comercio, 4 de junio de 1899). En julio de 1899 se registró el paso del cinematógrafo por Ica y sus provincias, por iniciativa de un empresario de nombre J. García.
Esperando el cine peruano
En opinión de Charles Musser: “Contrariamente a la extendida opinión de los historiadores, las vistas locales no tuvieron un papel central en las exhibiciones de los aparatos Lumière” (Musser, 1990).
La observación del norteamericano Musser sobre lo ocurrido en Estados Unidos es de cabal aplicación a lo que aconteció en el Perú y otros países de América del Sur. Pese a que el cinematógrafo podía actuar como proyector y aparato de filmación, no se registran vistas Lumière en los primeros momentos de su presencia en el Perú.
Una explicación de esa paradoja: a América del Sur no llegaron camarógrafos acreditados de la casa Lumière sino personas autorizadas para realizar exhibiciones de los aparatos. No todos los emisarios de Lumière tenían autorización para registrar vistas, para lo que se requería de una licencia de la casa matriz. Estados Unidos esperó la visita de Eugene Promio, uno de los fotógrafos más importantes y plenipotenciario de la compañía, para que su geografía apareciera en las primeras vistas Lumière.
La empresa Lumière casi no instaló en el exterior las facilidades para desarrollar las películas expuestas. Los negativos impresos en cualquier lugar del mundo por los reporteros de la casa Lumière debían desarrollarse en Lyon para luego distribuirse la película desde esa ciudad hacia el exterior. Eso quizás explique la ausencia de la geografía del Perú en el catálogo original de las vistas Lumière.
Los cronistas de la época extrañan ver imágenes nacionales convertidas en espectáculo por el vitascopio o el cinematógrafo. El primer reclamo de esta naturaleza —que incluye hasta posibles objetivos de filmación— lo formula el diario El Comercio, en su edición del 21 de abril de 1897, al comentar la programación del vitascopio importada por Honorio Wilson:
Creemos que haría buen negocio quien lograra exhibir un vitascopio con vistas nacionales: “Las bañantes en Chorrillos”, “Una matinée en el casino”, “Una jarana clásica en Malambo”, “El quiosco de Las Palmeras”, “La esquina de Mercaderes a las cinco de la tarde”, “La procesión del Señor de los Milagros”, “Un paseo a burro a Surco”, “Las carreras criollas de Piedra Liza”, “Una corrida de toros” y otras vistas por el estilo formarían una primera tanda interesantísima.
“Fiestas en Matucana”, “Un ingenio de azúcar trabajando”, “La cosecha de café en Chanchamayo”, “Embarque del prefecto de Loreto en la lancha del Pichis”, “Los indios de Huanta”, “Los mineros del Cerro de Pasco”, “La feria del Guadalupe”, formarían una muy instructiva y curiosa segunda tanda […]. (El Comercio, 21 de abril de 1897.)
Consignada la sugerencia, el diario El Tiempo, en su edición del 24 de abril de 1897, retoma la idea de El Comercio y aporta posibles nuevos títulos de vistas “tomadas del natural”:
Algunos de nuestros colegas proponen, y tienen razón, que el Vitascopio de Edison proyecte en su lienzo figuras reales y que se observan entre nosotros.
Así han dado idea de las figuras de que deben componerse las tandas vitascopio y, no sería de otro modo, que se alternaran esos pasajes con estos otros que se nos ocurre:
Patio de Palacio de Justicia, de 2 a 4 de la tarde - La plaza del mercado en la mañana - Una anticuchada en Cantagallo - La parada militar en Semana Santa - Grupo de huanchacos en el teatro - Carnavales en un callejón - Los tramways de Lima - Carretas del carguío de carne - Un taller de tipografía - Procesión de Cuasimodo - Elecciones municipales - Rodillo a vapor en la Alameda de Circunvalación.
Muy fácil le sería al empresario del Vitascopio tomar copia de estas escenas que se desarrollan frecuentemente en la capital”. (El Tiempo, 24 de abril de 1897.)
El mecanismo del movimiento
Disuelta la fascinación del primer encuentro con las imágenes móviles, los periodistas y el público se preguntaron sobre la naturaleza y el modo de funcionamiento de las máquinas productoras de las vistas. Para entender el mecanismo del movimiento se desplegaron entonces atributos analíticos y curiosidades técnicas. Ello coincidió con el inicio de la trayectoria comercial del cinematógrafo por diversos locales, como el Teatro Principal, donde se programaron funciones populares a precios rebajados.
Era habitual en la prensa realizar descripciones detalladas de las técnicas que permitían el funcionamiento mecánico de reproducción de las imágenes móviles. Así describió El Tiempo del 3 de febrero de 1898, el llamado “proyectoscopio” de Edison, exhibido en el Teatro Principal:
El aparato que actualmente se exhibe en el Principal, como todos los de su género, está compuesto esencialmente de 1.- un objetivo que está colocado en la parte más anterior y que tiene por objeto proyectar la imagen sobre una gran pantalla colocada en el proscenio, por un mecanismo semejante al de la linterna mágica; 2.- de una película fotográfica en forma de cinta en la que se encuentran un gran número de pequeñas fotografías (cuyo número varía de dos a tres mil) unas a continuación de las otras, las que desfilan con una gran rapidez por detrás del objetivo, merced a un mecanismo de carretes que se mueven rápidamente por medio de una manivela; 3.- de un poderoso foco eléctrico.
El principio de estos aparatos destinados a suministrar proyecciones animadas, está fundado sobre el desarrollo de la cinta película que presenta una serie completa de las imágenes sucesivas de un cuadro animado y que a pesar de la velocidad con que son proyectadas pueden impresionar el ojo del observador que conserva la impresión hasta que la otra imagen aparece; de aquí que el observador no perciba la sucesión aislada de ellas sino la reconstitución de la escena animada que tan agradable efecto le produce.
Una de las ventajas que posee el aparato del que nos ocupamos es la de tener casi suprimida la oscilación horizontal que tanto mortificaba la vista del observador, como habrán podido apreciar nuestros lectores en aparatos análogos. Sólo se nota en ésta una ligera oscilación vertical que casi pasa desapercibida. (El Tiempo, 3 de febrero de 1898.)
El texto buscaba satisfacer la curiosidad por la mecánica generadora del movimiento y por el efecto de la ilusión óptica que estudia la neurología con la denominación de Efecto Phi, que permite la percepción del movimiento continuo de las imágenes a pesar de su naturaleza fotográfica discontinua.
El aparato descrito, el proyectoscopio, mostrado en público por primera vez el 30 de noviembre de 1896 en el Bijou Theater en Harrisburg, Pensilvania, fue producto de la voluntad de Edison de lanzar al mercado aparatos de bajo costo con el fin de ampliar el circuito comercial de exhibición de imágenes móviles. Para conseguirlo, rompió su asociación con Raff and Gammon, insatisfecho con la escasa venta de vitascopios originales (solo se fabricaron setenta y tres aparatos) y de la masiva competencia de empresarios que aplicaban su tecnología a menor costo.
En febrero de 1897, el proyectoscopio empezó a ser ofrecido por cien dólares, suma módica para los exhibidores ambulantes. Las películas, en cambio, mantuvieron un precio elevado de treinta centavos de dólar por cada pie. Uno de esos aparatos fue el que llega al Perú, estrenándose a fines de enero de 1898.
La novedad del invento logró que los comentaristas centrasen sus observaciones en el examen de la calidad del aparato y no en la originalidad o variedad de las vistas. Cada opinión formulada sobre el espectáculo era un juicio comparativo sobre la superioridad, inferioridad, ventajas o carencias de un aparato en relación con el anterior exhibido. Conforme pasaban los días, la exigencia de calidad se hacía más rigurosa y el proyectoscopio sufrió embates periodísticos.
La concurrencia que asistió fue escasa, principalmente la del bello sexo. Se nota mucho que las proyecciones, además de carecer de intensidad luminosa, tal vez ocasionada por el corto poder de la lente, son por lo general muy diminutas; por otra parte, el fonógrafo no deja oír sino composiciones ejecutadas con instrumentos de viento y no las voces claras de cantatrices que hemos visto en otras ocasiones. (El Tiempo, 9 de febrero de 1898.)
Un nuevo cinematógrafo Lumière se inauguró el 9 de marzo de 1898 en el Jardín Estrasburgo, exhibiéndose en el sistema de “tandas”, con una duración de media hora cada una. El aparato francés, tan elogiado el año anterior, fue criticado esta vez.
La exhibición de anoche del cinematógrafo Lumière en el Jardín Estrasburgo, atrajo una concurrencia escogida y numerosa […]. El éxito alcanzado no fue muy satisfactorio, debido a que las proyecciones en algunas escenas no resultan bien claras y oscila mucho la luz. (El Tiempo, 10 de marzo de 1898.)
Una semana después el problema persistía, haciéndose tanto más notorio cuanto mayor era la familiaridad del observador con los aparatos mostrados antes. Crecían las exigencias de calidad en la reproducción de las imágenes:
Las vistas son opacas y difusas, y la oscilación no ha desaparecido, a tal punto que en la Guardia escocesa en Hyde Park en Londres y a la Llegada de un bote y desembarco en la exposición de Estocolmo, se oyó algunos silbidos. (El Tiempo, 18 de marzo de 1898.)
Las críticas a la fidelidad de la reproducción de los aparatos encontraron fundamentos en las exigencias propias de una percepción formada en estándares naturalistas de representación. La “carencia de naturalidad” era la impresión causada por las vistas difusas u oscilantes proyectadas por los primeros aparatos. La prensa peruana hizo eco de una queja muy frecuente en Europa, similar a la expresada por el escritor Máximo Gorki, que calificaba el cine como “el Reino de las Sombras”, donde todas las cosas están imbuidas de un gris monótono y donde no se escucha “ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acompaña siempre los movimientos de las personas” (al respecto, véase Burch, 1987).
El silencio y la uniformidad monocromática aportaban al cine un alto coeficiente de artificio, de convención, de falta de “realismo”, irritando a las percepciones educadas en una estética representativa armoniosa, fluida y realista. A pesar de ello, algunas vistas podían hacer olvidar estas carencias. Así, el cinematógrafo Lumière proyectó una vista fascinante para los espectadores:
[…] la curiosa escena de una corrida de toros en Madrid. La plaza se representó llena de gente, apareciendo en el redondel un toro de lo más ágil y alegre que darse puede. En un abrir y cerrar de ojos mató al caballo de un picador y a otro lo tumbó, y cuando los toreros rivalizaban en entusiasmo la escena desapareció. (El Comercio, 16 de marzo de 1898.)
El movimiento brusco y la impresión de velocidad eran efectos capaces de anular la imperfección de los aparatos de proyección, que empezaron a afincarse en tres teatros de la capital: Olimpo, Principal y Politeama, hasta entonces dedicados a la representación teatral y a la zarzuela.
El espectáculo del cine alternó con compañías musicales, como la empresa de Lampre o la española de José Palmada, con las funciones teatrales de Clara della Guardia o la compañía de Saullo, que llevaba a escena comedias de Leonidas Yerovi, como La de cuatro mil, así como con los espectáculos montados por el empresario Sócrates Capra.
Los exhibidores itinerantes
El desordenado y casi tumultuoso arribo de aparatos muy semejantes en su configuración técnica, pero de denominaciones diversas y hasta pintorescas, fue reflejo de la eclosión del negocio de las imágenes en el mundo entero. Negocio convertido en hecho cotidiano, como lo fue también el periplo de los aparatos cinematográficos por el territorio del país; un recorrido que abrió el camino para el nuevo espectáculo.
El cine se convirtió, hacia 1898, en un espectáculo itinerante como consecuencia de la variedad de aparatos disponibles en el mercado internacional. Las máquinas de proyección de vistas se multiplicaban y vendían con suma rapidez.
En 1896, se expidieron en Francia ciento veintinueve patentes para identificar máquinas capaces de reproducir imágenes en movimiento. En el mismo año, vieron la luz más de cincuenta patentes similares en Gran Bretaña y Estados Unidos, respectivamente.
Al Phantascope de C. Francis Jenkins, luego conocido como Vitascopio, se le unieron el Vidiscope; el Kineopticon —construido en Inglaterra por Birt Acres—; el Zooscope, hecho en Massachussets, y el Magniscope, entre otros. Mecánicos europeos y norteamericanos aguzaron el ingenio para reproducir la tecnología de las imágenes en movimiento, presentada ya como una actividad lucrativa.
Los aparatos accedían con facilidad al mercado y los exhibidores los anunciaban con distintas y cada vez más llamativas apelaciones. Esa proliferación de aparatos requería de repertorios sucesivos de películas, obtenidas sobre todo de los catálogos de Edison y Lumière, impotentes para detener la “duplicación” de las cintas originales.
Se reproducían por doquier los filmes de Edison que alimentaban la programación de los kinetoscopios, de visión individual, durante 1894 y 1895. Esas cintas no se encontraban protegidas por copyright alguno y sus características técnicas permitían su proyección en los vitascopios.
¿Algo diferenciaba a un proyector de otro? Sí, sobre todo el origen de su energía. Unos requerían de electricidad, otros eran manuales y usaban una llama para su iluminación. Pero todos ellos, de modo indistinto, eran transportados por exhibidores itinerantes.
En el Perú, el comercio de aparatos y películas empezó muy pronto. El 23 de abril de 1897, la librería e imprenta Gil solicitó, mediante aviso periodístico, la oferta para adquirir “películas o vistas para cinematógrafo, vitascopio, kinetoscopio” (El Comercio, 23 de abril de 1897).
En diciembre de ese mismo año, el huésped de la habitación 18 del Hotel del Nuevo Mundo ofreció en venta un cinematógrafo con luz y vistas (El Comercio, 7 de diciembre de 1897).
En agosto de 1899, Litografía Fabri Hermanos, con oficina en la calle Mercaderes 140-A, dio en venta un cinematógrafo Lumière completamente nuevo, recién importado de Europa, con setenta vistas de gran tamaño. Poco después, en febrero de 1900, en el muelle diecisiete del puerto del Callao, se ofrecían un cineógrafo y un estereopticón. Lima era ya un mercado abierto para transacciones diversas con aparatos cinematográficos.
El mejor relato de los avatares de un exhibidor ambulante en el Perú de esos años, con indicación de las rutas seguidas en la difusión del cine y de las condiciones en que se llevaba a cabo el espectáculo, lo encontramos publicado, bajo la modalidad de memorias de un exhibidor, en el diario La Crónica, en sus ediciones sucesivas de los días 3, 4 y 5 de julio de 1925, bajo el título “La edad de piedra del cinematógrafo”.
Una versión resumida de ese relato es la siguiente:
Las muchedumbres que acuden hoy a los monumentales templos con que cuenta el culto cinematográfico en las grandes capitales, difícilmente pueden imaginarse en qué forma tenía lugar el rito hace 25 años. Aun para los que conocemos en parte los principios del arte mudo, el asombroso progreso que ofrece su evolución nos sobrecoge y un examen del camino recorrido por la cinematografía tiene la ventaja de hacernos ver con inesperado relieve hechos que no nos eran absolutamente desconocidos. Circunstancialmente, sin proponérnoslo, hemos realizado un reportaje no desprovisto de interés. Un peruano residente en París, el señor Teodoro Herrera, nos cuenta, en amable reunión de amigos, sus andanzas de empresario cinematográfico en Sur América, hace un cuarto de siglo, cuando él tenía 20 años escasos. Su relato tiene, dentro de lo anecdótico, un valor documental y en esa seguridad lo transcribimos para hacerlo llegar a nuestros lectores, como un ligero aporte a la historia de la cinematografía en América.
Mi padre —empieza a decir nuestro interlocutor— adquirió el tercer proyector cinematográfico que llegó al Perú, hace de esto 25 años. Un español Casía o García, se adelantó a él y trajo el segundo, muy poco antes. A ambos los estimuló el éxito obtenido por una empresa cinematográfica americana que recorría América, la cual dio varias exhibiciones meses antes en el Teatro Principal de Lima. El proyector lo encargó mi padre a la casa Lumière de París, propiedad de los hermanos que se adjudican la invención. Naturalmente, la máquina no era tan perfecta como las actuales, cuyo manejo es simple y nada peligroso, ofreciendo la ventaja de no rayar tanto las cintas.
Al hacer el encargo, no se pensó ni mucho menos que lo hecho con miras al negocio asumiría las características trágicas de un apostolado, como ocurrió después.
Las primeras dificultades sobrevinieron cuando se pensó en adquirir un local para las exhibiciones. Los teatros se hallaban todos alquilados y era casi una temeridad pensar en obtener uno. Un amigo nuestro nos sugirió la idea de arrendar un amplio local que ocupara hasta poco antes una popular confitería en uno de los portales de Lima. La idea no era mala y era oportuna; en efecto, se logró el alquiler y aún no había desembarcado el equipo cinematográfico pedido a Europa cuando ya era posible ver completamente instalada la cámara de proyección con sus correspondientes saeteros. El local sufrió serias refacciones, los bancos y las sillas fueron colocados y sobre la pared del fondo se clavó cuidadosamente la blanca sábana de paño grueso y resistente.
Y hete aquí el cajón conteniendo el maravilloso aparato destinado a asombrar a las multitudes y a llenar nuestra faltriquera del precioso metal que ha hecho célebre el nombre del Perú en todos los ámbitos del mundo.
Por desgracia la suerte no había de sernos favorable y desde un principio supo mostrarse lealmente adversa a nuestras ambiciones.
Instalada la máquina procedimos a realizar una función de ensayo ante una buena docena de amigos. Se estaba proyectando la primera película, cuando de pronto, sin que hasta hoy podamos explicarnos por qué causa, el celuloide que caía desenrollado en un cesto, se ardió de pronto, produciendo un fulminante pánico entre los escasos espectadores, algunos de los cuales no han vuelto desde aquel tiempo a pisar otro cinematógrafo. Aparte del susto, el imprevisto incendio nos causó algunos perjuicios; afortunadamente esto se redujo a la pérdida de la vista que se venía proyectando […].
En Arequipa, no se conocía, hasta llegar nosotros, el cinematógrafo, y así fuimos favorecidos por la curiosidad del público, el cual copaba cada noche todas las localidades. El inconveniente de nuestra gira estaba en la reducción del material, pues solamente poseíamos unas cincuenta películas, la mayor de las cuales entraría bien en una caja grande de betún. Forzado por la escasez de filmes, no se me ocurrió recurso más eficaz para atraer al público que cambiar los títulos de las películas presentadas en funciones anteriores en forma de ir conformando el programa con algunas películas nuevas. El que no se conformaba con el manejo era una parte del público, el cual, no obstante, fue lo suficientemente cortés para dispensarnos la barrabasada, sin mayores muestras de su descontento.
Las películas reproducían escenas nimias, que harían reír, por su simpleza, a cualquier criatura de hoy. Sin embargo, el público, celebraba de buena gana los tropiezos del actor que huía perseguido por el chorro de un sifón, y aplaudía patrióticamente al ver en el lienzo la partida de un trasatlántico enarbolando la bandera que los espectadores creían la peruana, pero que en realidad era la francesa […].
A fin de dar representaciones en provincia adquirimos un pequeño motor y con él recorrimos algunas localidades peruanas, entre ellas la ciudad de Trujillo, donde nos ocurrió un percance digno del relato. Era la hora de la función y la sala se hallaba bastante concurrida. Comenzamos el espectáculo dentro de la más perfecta normalidad, cuando de pronto el motor se detuvo y fueron vanos todos los esfuerzos desplegados para volver a ponerlo en marcha. Después de una buena hora de interrupción forzosa, en vista de las protestas del público que no se contentaba con los acordes de la exigua orquesta, me vi obligado, por la primera y última vez en mi vida, a salir al proscenio y explicar el inconveniente surgido, suspendiendo la función y ofreciendo a los espectadores la entrada libre para el día siguiente.
De Trujillo nos trasladamos al Ecuador y en Guayaquil, por falta de otro local, nos instalamos bajo una inmensa tienda de lona, que había servido hasta entonces para las representaciones de circo […].
De vuelta al Perú dimos varias funciones en el Teatro Principal y agotado el repertorio, se presentó la triste oportunidad de hacer un contrato con los propietarios del teatro chino del Rastro de la Huaquilla. Allí presenté mis películas a un público sui generis, compuesto de amarillos y negros, en su mayor parte cocineros de Lima. Las proyecciones tenían lugar en los entreactos de las representaciones chinas. El espectáculo no seducía mucho a los impasibles hijos del entonces Celeste Imperio, y todavía recuerdo que un asiático irónico tuvo esta salida para presentarme su enojo por la poca gracia de las películas y la cantidad de insectos que atormentaban a los espectadores:
—¡Ustedes echan pulgas aquí para que el público se entretenga rascándose!…
El proyector y las películas fueron a parar poco después al barrio de “abajo el puente” vendidos por poco más de nada al primero que quiso comprarlos.
Parecía que la trayectoria seguida por aquella máquina era la deparada al cinematógrafo.
Pasaron años y se volvió a aparecer en Lima este género de espectáculos. La realidad es hoy otra y el film ha triunfado en Lima, como en todas partes del mundo, enriqueciendo a alquiladores y exhibidores.
Y los empresarios de hogaño no tienen que echar paquetes de pulgas para que el público se entretenga. (La Crónica, 3, 4 y 5 de julio de 1925.)
El relato que antecede es uno de los escasos testimonios que existen de este período de la historia de la exhibición cinematográfica. El acento coloquial de la historia narrada por Teodoro Herrera —personaje no identificado como empresario itinerante en ninguna crónica de la época— adquiere los matices de la gesta del descubrimiento y el colorido de la picaresca.
Algunas de las informaciones contenidas en el relato tal vez estén distorsionadas por la memoria del narrador, por lo que no es posible considerarlo como un testimonio fidedigno, pero el texto tiene el valor de recrear una época y revelar detalles acerca de las fatigas del exhibidor ambulante, la dirección de sus recorridos hacia Chile, Ecuador y provincias del Perú, teniendo como sede Lima, así como de las condiciones en que llevaban a cabo las exhibiciones viajeras de películas, alterando títulos y realizando triquiñuelas destinadas a atraer al público.
Llama la atención también la rápida obsolescencia del negocio y de las cintas que acababan pronto como entretenimientos de salas de barrio.
Hasta 1908 se registraron solicitudes de financiamiento para trasladar aparatos cinematográficos a las provincias, como lo atestigua este aviso periodístico:
Se solicita un socio con un capital no menor de 5.000 soles para explotar una buena gira fuera de Lima de un cinematógrafo de primer orden con un repertorio magnífico de películas escogidas. Es un negocio que ofrece casi seguridad de duplicar el capital invertido en pocos meses. Peligro de pérdida no existe: dirigirse a Polvos Azules 115, hotel. (El Comercio, 11 de noviembre de 1908.)
Las corridas de toros: Cine y testimonio gráfico
En abril de 1899, el teatro Olimpo anunció exhibiciones de un cinematógrafo Lumière Reformado. El aparato obtuvo un suceso instantáneo al poner sobre la pantalla los detalles de uno de los espectáculos preferidos de los limeños, al menos de los de esa época: las corridas de toros, filmadas desde la salida de la cuadrilla hasta el arrastre del animal.
Un tiempo después, en mayo de 1902, el Biógrafo Lumière instalado en el teatro Principal triunfó apelando a las expectativas de realismo, entretenimiento e información del público.
Sigue el Biógrafo Lumière llevando al Principal inmenso gentío, y en verdad que el espectáculo es interesante bajo muchos conceptos. Los pasajes que se presentan a la vista del espectador, basados generalmente en hechos reales, son curiosísimos y de una variedad extraordinaria, pues en ellos figuran tanto el labrador en el campo, en sus humildes faenas, como el soberano en actos oficiales, en los que se admiran la suntuosidad con que es sabido se realizan éstos en las cortes europeas.
Pero nada excita más la atención del público que la corrida de toros, y ello depende de la gran afición que a esa fiesta reina en todas las clases de la sociedad de Lima. Al aproximarse aquella parte, los concurrentes se mueven con inquietud como quien espera algo que le hace notable falta, y bien pronto prorrumpe en aplausos, ni más ni menos que si se encontrara en las plazas de toros de España y Francia, que son las que el aparato presenta. La vara que coloca a un toro el célebre picador Manuel Martínez Agujetas, según anuncian los programas, es de una ilusión perfecta, y como buen torero, hoy nuestro huésped, se encontraba en un palco anteanoche; excusado es decir que a la tremenda acometida del toro y la colocación de la vara se le tocaron las palmas y todas las miradas se le fueron encima. (El Tiempo, 7 de mayo de 1902.)
Estas cintas trasladaron al Perú las expectativas suscitadas en Estados Unidos con las películas que registraban combates de boxeo. Se inauguró con ellas la conciencia de que gracias al cine un hecho puede ser registrado por la cámara y luego ser representado, una y otra vez, en condición de espectáculo.
Hasta entonces, la posibilidad de dejar constancia de los grandes sucesos se libraba al relato oral, proclive a la deformación imaginaria de la realidad, o acaso a la representación gráfica de la fotografía, con la limitación de la inamovilidad.
Con el cine, las corridas de toros memorables, las de Lagartijo y luego Belmonte, o las peleas de boxeo de Jim Gentleman Corbett quedaron registradas para luego proyectarse una y otra vez y ser vistas por los espectadores de diverso nivel cultural o económico congregados en la sala formando un público.
Al mismo tiempo, el ilusionista italiano Cesare Watry proyectaba, como parte de su espectáculo, corridas de toros acompañadas de vistas de actualidades norteamericanas que recogían escenas de la guerra hispanoamericana.
Igual curiosidad provocaba la proyección de vistas sobre técnicas de ejecución de bailes de moda:
Las tandas cinematográficas de anoche obtuvieron gran éxito […] Algunos números del programa fueron repetidos y el que más agradó fue el 12, del bolero de medio paso, que entusiasma por demás a no pocos espectadores que, sin poderse contener, cual si las cosas pasaran a la de veras, palmotean a compás, contoneándose y gritan ¡ole! ¡Salerosa! ¡Bendita sea tu mare! y cosas por el estilo. (El Tiempo, 10 de abril de 1899.)
Mientras tanto, el cinematógrafo Lumière reformado proyectaba películas como Cartero regado, Danza en el Vivac, Plaza de la Ópera de París, El público viajando en ferrocarril, Duelos a pistola, Batalla de plumas, entre otras producidas por la casa Lumière.
Como ocurría desde el inicio de la exhibición fílmica en Lima, los asistentes a esas funciones cinematográficas eran los miembros de “la sociedad más selecta de la capital, que ocupó las localidades principales del Teatro Principal” (El Tiempo, 20 de octubre de 1899).
Acudían a apreciar imágenes de famosos paisajes urbanos, como las vistas de Hyde Park, Picadilly Circus o a los Patinadores en Central Park, o Las luces de Broadway: hitos de una geografía imaginaria apreciada por el público, a los que se sumaron vistas de otros continentes y de personajes famosos o excéntricos.
Costa, sierra, selva
El paisaje peruano se incorporó entonces al repertorio de las imágenes móviles. El estereokinematógrafo, un aparato Lumière instalado en el Teatro Politeama de Lima, proyectó, el 23 de abril de 1899, vistas de la Catedral de Lima, del camino a La Oroya y de la localidad de Chanchamayo.
Los títulos, escuetos, designaban solo el lugar de su filmación, pero casi nada acerca de su naturaleza. Fueron, con seguridad, pequeñas tomas de escasa duración, o tal vez la rudimentaria yuxtaposición de unas cuantas imágenes. En cualquier caso, los escenarios elegidos para esas primeras vistas fílmicas peruanas descubrieron la importancia de la ruta de la selva central en la imaginación de los viajeros extranjeros de ese tiempo.
La ruta entre Lima y Chanchamayo era, por entonces, la vía de la prosperidad, abierta desde mediados del siglo XIX para los colonos, sobre todo europeos, afincados en el trabajo del cultivo del café como medianos y pequeños productores y responsables de incorporar esos lugares a la economía agrícola.
Chanchamayo era un lugar de residencia y trabajo para muchos inmigrantes estimulados por las políticas trazadas durante el gobierno de Nicolás de Piérola. Compartiendo la ideología en boga, entre ellos se difundía la convicción de que la mejor forma de desarrollar el país era creando focos de colonización europea en las inmensas zonas “vacías” de la geografía peruana.
La decisión del camarógrafo, o del empresario del estereokinematógrafo, de filmar paisajes regionales de la costa, de la ruta de los Andes y del acceso a la selva, revela también el afán pionero de los primeros y anónimos operadores del cine: los movía la voluntad de llevar a públicos diversos las evidencias de localidades nunca apreciadas en una pantalla.
La Guerra Hispanoamericana: El cine como reportero
La atracción del inicio del siglo XX fue la proyección de vistas bélicas de la Guerra Hispanoamericana y, con ellas, la conversión del cine en medio apto para el reportaje periodístico. El 15 de febrero de 1898, el acorazado norteamericano Maine naufragó en el puerto de La Habana, especulándose sobre la causa del accidente: ¿era acaso el efecto de la explosión de una mina española?
Empezó en Estados Unidos una intensa campaña contra España, pero el presidente William Mc Kinley se resistió a iniciar de inmediato un conflicto armado. La crisis cubana se tornó, desde ya, en materia fílmica ideal para la empresa cinematográfica Biograph, que ofrecía películas sobre los acorazados Iowa y Maine para el alborozo del público norteamericano que entonaba Yankee Doodle como un gesto de exaltación patriótica y deseo bélico. Más tarde, se registraron las imágenes del acorazado español Vizcaya, incrementándose las tensiones. El cine se plegó entonces al registro de las urgencias de la realidad.
La Biograph destacó a Cuba a dos camarógrafos que registraban y divulgaban los hechos apenas ocurridos, despachando películas procesadas y distribuidas con gran velocidad. Mientras tanto, otras empresas cinematográficas, urgidas por la necesidad de mostrar el conflicto, pero sin los recursos económicos de Biograph, se dedicaron a “fabricar” imágenes de una tensión guerrera lejana. Filmaban algún acorazado de similar calado y lo presentan bajo el rótulo del Maine, exportando imágenes falsificadas a todo el mundo.
En enero de 1900, un cinematógrafo Lumière Perfeccionado, instalado en el Teatro Principal, proyectó imágenes del hundimiento del acorazado Maine, del asalto de un fuerte español en Cuba, de la batalla de Guantánamo y de las hazañas del crucero María Teresa, introduciendo entre nosotros las películas de reportaje bélico. El público peruano se mantuvo conectado a través del cine con los hechos de la realidad.
El reportaje fílmico fue la apoteosis de una concepción del cine concebi do como dispositivo capaz de reproducir la realidad en primer grado, con urgencia, con el pleno aval de la objetividad fotográfica.
Aún era rudimentaria la percepción del cine como un mecanismo de reproducción de imágenes móviles con capacidad para producir obras específicas, con sentidos propios.
Novedades del espectáculo
Un cinematógrafo del fabricante Loubens ofreció, en enero de 1900, películas de cien, doscientos, trescientos y cuatrocientos pies de largo. Tales longitudes eran novedosas, pues el promedio de las cintas proyectadas hasta entonces bordeaba los cincuenta pies.
Se inició así el incremento de la extensión física de las cintas y la prolongación de los períodos de proyección; una etapa que solo se detuvo cuando la industria fílmica fijó estándares de duración para las películas.
En 1900 empezó a sentirse la exigencia del espectáculo audiovisual. El público y la prensa solicitaban la proyección de las imágenes móviles acompañadas con música. El fonógrafo fue reemplazado por el piano, que se escuchaba durante todo el espectáculo.
El cinematógrafo Loubens explotó, a más y mejor, las escenas bélicas que llegaban de Cuba, acompañadas por música ad hoc que agregaba cuotas de realismo o “naturalidad” al espectáculo. El público elogiaba la inmediatez e impresión de realidad de las vistas ofrecidas.
Entre las vistas que se exhibieron se hizo aplaudir la que representó una ambulancia yanqui, que tiene 400 pies de largo, la que se puede apreciar con los menores detalles, pues allí se puede observar con la mayor fidelidad los sufrimientos de los heridos y aun los estertores de la muerte. (El Comercio, 27 de enero de 1900.)
El documental o la ficción primitivas, casi larvarias, satisfacían las expectativas del público. Muchas de estas cintas se exhibían coloreadas con tintes, gracias a una técnica vinculada de modo estrecho con sus fines expresivos, acuñándose un sentido creado por la tonalidad cromática dominante.
Todo el cine mudo funcionaba según un código de colores: el azul para las escenas de noche que se rodaban en pleno día, el rojo para la intensidad dramática, el sepia para los interiores, el malva para los sentimientos y el verde pálido para la mañana (Borde, 1991).
El registro de los hechos brutos de la realidad cedió con lentitud, pero sin pausa, ante la necesidad expresiva y el afán de comunicar con signos netos, distinguibles, capaces de suscitar emotividad en el auditorio.
Entre realismo e ilusión
Anoche y anteanoche, ante un lleno rebosante de espectadores, exhibió el Biógrafo Lumière la vista de las operaciones quirúrgicas. Eminentemente sensacional es este espectáculo. La tela va reproduciendo con tal amplitud, con tal fijeza, con tal claridad, y en suma con tal perfección cada una de las operaciones científicas del célebre doctor Doyen, que los espectadores, poco acostumbrados a la dolorosa realidad de los hospitales, se sienten invadidos por un sopor enfermizo que se resuelve en silenciosa tensión de nervios.
Allí puede apreciarse, en casi todos sus detalles, la seguridad y rapidez del estilete que corta el cuerpo humano, la ruptura brusca de los tejidos, el repugnante torrente de podredumbre y sangre negra que salta y se desborda, y la ansiosa palpitación de las entrañas entre la mano diestra y segura del operador […]. El público, como para no dar la nota discordante en medio a la religiosidad que debe reinar en la sala de operaciones, guarda el mutismo imponente de las cosas trágicas. (El Tiempo, 26 de mayo de 1902.)
La descripción periodística pareciera referirse a las imágenes de alguna película de violencia gráfica o gore contemporánea. Se trataba, sin embargo, de una ajustada descripción del impacto causado por ese realismo de primer grado que ofrecía el cine conmoviendo a los espectadores con imágenes de descomposición orgánica.
Imágenes como esas, extraídas de las cintas francesas que registraban las operaciones practicadas en el quirófano del doctor Doyen, establecieron una comunicación instantánea entre los estímulos ofrecidos por el cinematógrafo y las expectativas de representación realista por parte del público, probando la superación, por medio del naturalismo, de la serena iconografía de las artes representativas, regla estética dominante hasta entonces.
El cine exacerbó la aprehensión de las apariencias de realidad y logró establecer con el auditorio una problemática relación: las operaciones de Doyen se convirtieron en los primeros filmes objetos de censura.
La función en perspectiva es sólo para hombres, no porque entrañe inmoralidad alguna —nos dice la empresa— sino porque, sencillamente, las señoras podrían afectarse ante tan emocionante espectáculo. (El Tiempo, 23 de mayo de 1902.)
La segregación del auditorio femenino de Lima, en ese mes de mayo de 1902, apareció como una medida generosa y tuitiva aunque fuese en realidad una estrategia comercial fundada en el viejo atractivo ejercido por lo prohibido, aprovechando los prejuicios que arrastraba la situación de las mujeres en una organización familiar patriarcal.
Pero en el cine de entonces los extremos atraían por igual el interés del auditorio. Por un lado, se proyectaban las operaciones de Doyen; por el otro, las amables farsas de Leopoldo Frégoli (1867-1936). El primero aprovechaba la vertiente realista fundada por Lumière; el segundo seguía las lecciones de Georges Meliès y sus recreaciones fantásticas.
Frégoli, el famoso transformista italiano, llegó a Lima el 21 de febrero de 1902 y, cuatro días después, debutó en el Olimpo con el mismo espectáculo con el que había asombrado a Europa y a buena parte de América. Frégoli representaba una modalidad de la performance cómica teatral combinada con exhibiciones cinematográficas. En ellas proyectaba vistas de sus actuaciones en escenarios europeos.
Las transformaciones corporales de Frégoli —mitad comediante, mitad ilusionista— se efectuaban con la velocidad del rayo mientras eran registradas con un cinematógrafo Lumière. Para acentuar el efecto burlesco, Frégoli trucaba las imágenes de sus películas o proyectaba las bandas al revés, causando la hilaridad o el asombro del público.
Las películas de Doyen exponían las posibilidades del realismo fílmico, mientras que las de Frégoli potenciaban el filón espectacular del cine: ambas fueron recibidas de modo triunfal en Lima.
Lima sobre la pantalla
En el último vapor procedente del sur llegó a esta capital la empresa The Automatic Biograph […]. Su funcionamiento [del aparato fílmico] es automático y en consecuencia su oscilación es nula. El repertorio de cintas con que cuenta es bastante extenso […] entre las más notables se exhibirá una cinta de 800 metros de largo que presenta al afamado domador Mr. Eslist con sus fieras; Las víctimas del alcoholismo, drama de gran efecto patrocinado por la Liga Antialcohólica de París y Buenos Aires; El viaje del Presidente de Francia a Rusia, película de 2,000 metros dividida en 4 series; La pesca del bacalao en los bancos de Terranova; Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes; Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; La High Life limeña en la calle de Mercaderes; El Paseo Colón, La Plaza de Armas y un gran número de vistas cómicas representadas por artistas mímicos franceses. (La Prensa, 18 de febrero de 1904.)
El arribo de la empresa del Biógrafo Automático durante los primeros meses de 1904 se convirtió en un hecho memorable. Llegaba la primera sociedad cinematográfica dispuesta a mostrar de modo itinerante vistas tomadas en el país, con un calendario establecido de filmaciones en el territorio peruano.
Ha llegado a Lima don Juan José Pont, empresario de este célebre aparato [The Automatic Biograph] de proyecciones cinematográficas. El señor Pont después de una gira que ha tenido mucho éxito en el Brasil, la República Argentina y Chile se propone exhibir aquí su interesante repertorio de vistas modernas. La empresa cuenta también con una maquinaria especial de tomavistas del Biógrafo y nos promete exhibir el Paseo Colón, la inauguración del ferrocarril eléctrico y los principales acontecimientos que se desarrollen en Lima durante su permanencia en ésta. (El Tiempo, 18 de febrero de 1904.)
El itinerario de Pont por el sur del continente, rumbo al Perú, permite suponer que realizó filmaciones en cada una de las ciudades en las que se detuvo con su aparato, sobre todo en Chile, donde se afincó unos meses en Osorno, junto a un socio de apellido Trías. En cualquier caso, en Lima cumplió con lo prometido. El viernes 19 de febrero de 1904, a las cuatro y treinta de la tarde, uno de sus empleados tomó vistas del Jirón de la Unión y de la Plaza de Armas.
Lo mismo hizo el domingo 21 de febrero, filmando la salida de la misa de once y treinta de la mañana en la iglesia de San Pedro, y tomando vistas del Paseo Colón a las cinco de la tarde.
El 23 de febrero exhibió las vistas filmadas, a las que agregó, dos días después, La llegada de Su Excelencia Manuel Candamo a la inauguración del tranvía eléctrico.
Pont registró también, el 28 de febrero de 1904, tomas de la corrida de toros realizada ese día. Las películas filmadas por Pont se exhibieron junto con las cintas extranjeras de su repertorio.
En marzo, el aparato proyector se trasladó a los balnearios sureños, exhibiéndose en el Hotel de la Estación de Chorrillos.
Luego de algunas exhibiciones en el Callao, en abril y mayo de 1904, Pont realizó un viaje por el sur del Perú. Estando en Arequipa, coincidió con la visita que hizo a esa ciudad el presidente Candamo, donde falleció de modo súbito. Pont filmó las exequias que luego proyectó en el Callao antes de despedirse del Perú.
La rutina del cine
En medio de estas actividades, el espectáculo cinematográfico empezó a echar raíces. Las proyecciones de películas crearon rutinas de comportamiento social, como lo informa este texto periodístico:
POR ENAMORAR HUACHAFITAS - Las vistas cinematográficas y los anuncios luminosos causan, hoy por hoy, la desesperación de las niñas huachafitas, que no pierden una sola noche el gratuito espectáculo del que gozan tranquilamente desde los arcos del Portal de Botoneros y los bancos del Parque Inglés.
Los jóvenes cursilones han hallado, pues, una magnífica oportunidad para hacer conquistas fáciles y palpar […] los progresos del reclamo, según reza la copla que con tanta gracia dijera el viejo Poggi, desde el escenario del [teatro] Principal. (El Tiempo, 28 de septiembre de 1904.)
La atracción de 1905 fue el Biógrafo París establecido en el Teatro Politeama. El aparato, de propiedad del chileno Enrique Casajuana, llegó contratado por el empresario teatral Pedro Vergiú, nombre clave en la historia del espectáculo teatral peruano, pero también en el del negocio del cine.
Propietario de una empresa de espectáculos con vinculaciones en Chile y Argentina, Vergiú trajo al país un gran número de compañías del género chico que marcaron época. Tomando en arrendamiento el Olimpo o el Politeama, Vergiú los inauguró como locales aptos para la exhibición de espectáculos fílmicos de empresarios itinerantes.
El atractivo central de las exhibiciones del Biógrafo París fueron las vistas bélicas de la guerra ruso-japonesa, las corridas de toros de Bonarillo y Fuentes, y las reconstrucciones históricas sobre Cristóbal Colón o el reinado de Luis XIV.
Atractivo adicional fue la duración de las cintas, de diez a quince minutos cada una, y las intervenciones burlescas y musicales del empresario Casajuana.
A pesar del funcionamiento en Lima de múltiples espectáculos, el viejo Politeama no deja de ser concurrido por más que regular cantidad de público.
Los aficionados a las diversiones tranquilas y beatíficas se dirigen con pasos reposados al Gallinero de Sauce y entretienen la vista fijándola por tres o cuatro horas en el blanco lienzo por donde pasa en rápida multiplicación infinidad de personajes, héroes grabados en la película de otra infinidad de escenas, ya cómicas, ya fantasmagóricas o sencillamente folletinescas.
El repertorio de cintas del Biógrafo París tiene asuntos para todos los gustos, y tan pronto fuga ante la retina del espectador el cuadro humorístico de una semi-suegra terrible y mofletuda que se desgonza en una persecución tenaz a través de las viviendas del domicilio para evitar que la niña de la casa le descuelgue una apretujada epístola al galancete que la espía imperturbable al pie de los balcones, como aparece gallarda e imponente la escuadra del Báltico antes, mucho antes de ir a hallar su tumba en los abismos insondables. (La Prensa, 11 de agosto de 1905.)
Como era usual, acabadas sus funciones en Lima, el Biógrafo París se dirigió al Callao, donde no obtuvo mayor reconocimiento.
Lástima es que [el público] no concurra en mayor número a las veladas que ofrece el Biógrafo, pues las vistas a más de enseñar prácticas morales, presentan ejemplos que redundarán en beneficio del pueblo. (La Prensa, 24 de agosto de 1905.)
A pesar de la variada oferta de espectáculos teatrales, el público prefirió asistir a las funciones de Casajuana: era el síntoma de que algo se modificaba en los hábitos del espectador de la ciudad. El cine se había convertido ya en una presencia cotidiana.
Las destrezas del exhibidor
El propietario de un aparato fílmico itinerante, como Pont o Casajuana, era un personaje múltiple que vendía entradas, proyectaba las cintas adquiridas a buen precio en algún remate o a otro exhibidor ambulante, opinaba sobre los argumentos y hasta cantaba, danzaba y actuaba durante los intermedios. Pero aparte de esas dotes representativas, el exhibidor conocía todas las características técnicas del aparato y mantenía la atención necesaria para solucionar los problemas de velocidad de la proyección, de foco, de intensidad luminosa o cualquier otro de orden técnico que pudiera presentarse en el curso del espectáculo, así como para atender las reparaciones de las cintas que integraban la función.
Para ser bueno en la profesión, necesitaba tener conocimientos de electricidad y de las leyes de la óptica. Debían ser mecánicos para reparar las averías… (Bowser, 1990).
Con el tiempo, las autoridades se hicieron más exigentes con la labor del exhibidor, convertido en responsable del éxito del espectáculo. Se les requirió conocimientos probados y eficiencia. Los funcionarios municipales les solicitaban acreditar su idoneidad, sobre todo cuando empezaron a producirse incendios que arrasaban los locales.
La alta inflamabilidad del material de nitrato sobre el que se imprimían los filmes por entonces exigía una manipulación cuidadosa que quedaba librada a la destreza —estrechamente vigilada desde entonces por la autoridad municipal— de los exhibidores.
El control del cine y de las condiciones del espectáculo por parte de las autoridades encontró una dramática justificación en 1897, cuando se produjo el incendio del Bazar de la Caridad en París, durante una sesión en la que se proyectaba una película, provocando la muerte de numerosos niños.
Desde entonces, la sanción de la opinión pública se impuso. Los círculos de la alta sociedad consideraban que las aglomeraciones para contemplar una película eran expresión de mal gusto y que los empresarios fílmicos tenían una responsabilidad objetiva por los accidentes ocurridos en el interior de sus locales. La única forma de controlar la ocurrencia de accidentes era buscando la intervención de las autoridades civiles, por lo que, desde entonces, el cine se convirtió en un espectáculo rigurosamente tutelado.
La fotografía y la sociedad
La fotografía cumplía por entonces el papel testimonial que poco después asumió el cine. Los retratos individuales o de grupo familiar eran los modos de registro fotográfico más apreciados y para obtenerlos en las mejores condiciones se instalaron aparatos anunciados como inventos únicos del siglo XX.
El fotoscope instantáneo, por ejemplo, era capaz de obtener un retrato a veinte centavos y en apenas minuto y medio (El Comercio, 20 de febrero de 1905).
La prensa también se interesó por ilustrar con fotos sus informaciones, por lo que Carlos Southwell amplió su taller de fotograbados fundado en 1884.
La sociedad imaginó con entusiasmo los fastos de la Exposición Universal de París, inaugurada el 14 de abril de 1900. El Perú participó en esa muestra de la modernidad y del avance científico que inauguró el siglo XX: el gobierno encargó al fotógrafo Fernand Garreaud la confección del álbum fotográfico de paisajes peruanos que debía exhibirse allí.
Garreaud cumplió con el encargo entregando un portafolio con cuatrocientas noventa y una vistas, de diferentes colores y registradas en distintos tipos de papel.
La fotografía avalaba la verosimilitud y fidelidad de la imagen a las apariencias de la realidad, ya que las imágenes móviles no poseían aún los atributos que le serían reconocidos en el curso de los siguientes años: en la Exposición de Sevilla, de 1928, el cine se encargó de representar la imagen del país.
Dedicado Garreaud a cumplir con el encargo oficial, otro importante fotógrafo, el portugués Manuel Moral, asentado en la calle Mercaderes, atrajo a sus clientes ofreciendo retratos en bajorrelieve y fotos tomadas de noche, con luz eléctrica, “con la que se consigue efectos tanto o más hermosos que de día”, al decir de la prensa.
Mientras tanto, Fotografía Bolognesi, de la calle Mantas; la casa fotográfica de Fernand Garreaud, en la calle Unión, y Fotografía Suiza, de Ramón Latorre, eran los establecimientos que mantenían una apelación publicitaria constante, dirigida hacia los sectores acomodados de la sociedad limeña. Allí se hacían retratos o “grupos de familia en interior”, pero también se ejercitaba el reportaje de actualidades sociales.
Así, con motivo de la visita del ex presidente argentino Roque Sáenz Peña, Lima se colmó de homenajes y celebraciones. El diario La Prensa, en su edición matinal del 28 de noviembre de 1905, publicó fotografías del baile ofrecido la noche anterior por el Club de la Unión.
El diario calificó como un “record” su servicio fotográfico, pues únicamente había empleado cinco horas para dar a luz los grabados en “condiciones apreciables de impresión y arte”.
El trabajo fue hecho por la casa comercial del fotógrafo portugués Manuel Moral, siendo impresas las placas por el fotógrafo francés Fernando Lund, que laboraba en el diario La Prensa, en la Casa Moral y en la revista ilustrada Prisma, editada por Moral.
Lund tomó, a las once y treinta de la noche, vistas del baile y las exhibió, ufano, en las Galerías del Club de la Unión, nítidamente desarrolladas, cuarenta y cinco minutos después.
Esto nunca se ha hecho antes en Lima y es un progreso de las artes gráficas en el país. (La Prensa, 28 de noviembre de 1905.)
No contento con ese acierto, Lund se superó a sí mismo pocos días después. En la fiesta de la familia Del Valle tomó vistas de las cuadrillas de baile a las once y cuarenta y cinco de la noche para poner, treinta y cinco minutos después, las fotos perfectamente impresas en manos de los asistentes.
Es significativo que todos estos progresos fotográficos tuvieran como acicate el registro de la vida social de Lima. No cabe duda de que el ámbito privado y excluyente de las clases altas era estímulo para la reproducción gráfica.
El cine hizo lo mismo poco después, y Lund, como camarógrafo del Cine Olimpo y fotógrafo de Del manicomio al matrimonio, volvió por sus fueros registrando el movimiento de aquella sociedad limeña, aristocrática y afrancesada, de principios del siglo XX.
La fotografía se convirtió en una actividad de creciente demanda. La aparición de revistas ilustradas con profusión, como Actualidades o Prisma, de la empresa de Manuel Moral, demostraron esta tendencia y afición, que empezó a ser recompensada con premios pecuniarios en concursos como los organizados por la Municipalidad de Lima.
A su turno, algunas casas de fotografía, como la de los hermanos Schwalb, ofrecían en venta máquinas Kodak en importantes volúmenes, tanto como linternas mágicas para la proyección de fantasmagorías. Los ciudadanos que deseaban perennizar su efigie concurrían a los estudios fotográficos que se adornaban con mayores fastos decorativos.
La “fotografía” de Manuel Moral exhibía una llamativa y moderna decoración art nouveau en todas sus instalaciones y poseía una galería para exposiciones.
Desde su renovación, en marzo de 1903, la casa de Moral se dedicó a hacer “retratos de admirable confección y parecido de apuestas damas y respetables caballeros de nuestra sociedad”, según rezaba la publicidad.
Un ingenio sonoro
La necesidad de incorporar sonido al espectáculo del cine se convirtió en el objetivo de muchos empresarios desde los días iniciales. Ya Edison había logrado una precaria combinación de efectos sonoros e imágenes móviles en 1895 con su kinetophone (combinación de un kinetoscopio y un fonógrafo).
En 1900, la Exposición Universal de París presentó como atracción el Phono-Cinéma-Théatre de Paul Decauville, que intentó la sincronización sonora a través de un fonógrafo que resultaba débil y aproximativo en el momento de lograr la coincidencia de los niveles visuales y sonoros.
Una modalidad de imágenes móviles con sonido llegó a Lima en 1906. Se trataba de un ingenio del empresario Casajuana, que unía, para su funcionamiento simultáneo, el cinematógrafo denominado Biógrafo París y el Gramófono Gaumont. Sobre la pantalla se contemplaba a los cantantes gesticulando; al costado del écran, el gramófono trataba de hacer coincidir el gesto con el ruido.
Pese a su naturaleza forzada e imperfecta, esta unión del cinematógrafo con un fonógrafo apareció, en 1906, como un anuncio del camino que iría a emprender la tecnología cinematográfica. Buscaba, además, satisfacer las expectativas del auditorio, siempre dispuesto a solicitar mayor realismo a ese espectáculo casi ritual, de rígidas convenciones que era, por entonces, el cine.
En 1909, el cinematógrafo Gaumont, instalado en el teatro Olimpo, inauguró un gramófono parlante para sincronizar la palabra y la acción, dando preferencia a las canciones y arias entonadas por cantantes franceses: “Ello significa la trasplantación de los café-concerts de París en Lima” (La Prensa, 11 de febrero de 1909). Con gran despliegue publicitario, el kinetófono de Edison se presentó en Palacio de Gobierno el 15 de agosto de 1913.
El cine sedentario y el nacimiento de la distribución y exhibición
Las carpas para alojar los aparatos cinematográficos se levantaron a lo largo de Lima en desarrollo simultáneo a la proliferación de locales de exhibición fílmica en Estados Unidos y en el resto del mundo.
En septiembre de 1908, funcionaban en Lima la carpa de la Plaza de San Juan de Dios, el cine Pathé y el aparato Kineman, ubicado en la carpa de la plaza de Santa Ana, que alojó después al Biógrafo Wallace, exhibido antes en Iquique. Las funciones cinematográficas consistían en la proyección de películas de una o dos bobinas, conteniendo, cada una, vistas sobre media docena de asuntos distintos. El cine, poco a poco, dejó su carácter itinerante y ferial para radicarse en algunos lugares de la ciudad, convocando una afluencia masiva y segura de espectadores.
El sistema de proyecciones en carpas fue, de alguna manera, equivalente al método de exhibición en locales adaptados que en Estados Unidos, desde 1905, se conocieron como nickelodeons (apelativo derivado del costo de la entrada de admisión, un níkel, es decir una moneda de cinco centavos de dólar).
El equipamiento de las carpas, como el de aquellos primitivos salones de exhibición en Norteamérica, era precario: una lona, un écran y, a veces, un piano. La proliferación de esas carpas por la ciudad creaba nuevas condiciones para la existencia del espectáculo. Ellas convocaban a un público identificado con una zona geográfica de la ciudad, lo que convertía al espectáculo cinematográfico en una presencia urbana con irradiación específica y en un lugar de encuentro cotidiano.
El sistema de funcionamiento de las carpas requería cambios constantes en la programación de las cintas con el fin de evitar la saturación del público del barrio, afincado en la vecindad, lo que supuso la constitución de empresas sedentarias que no podían mantener cautivo al público solo con un catálogo limitado de cintas. Era necesario acopiar y mantener un repertorio capaz de garantizar el suministro permanente de películas.
Esa exigencia explica la constitución de las empresas distribuidoras, importadoras y vendedoras de cintas cinematográficas. El negocio se fue bifurcando: por un lado, un empresario adquiría en el exterior un lote de cintas, mientras que otro exhibía las películas importadas por el primero.
Algunas veces estas funciones confluían hasta confundirse en una misma persona. En otras ocasiones, los importadores establecían relaciones de poder con los exhibidores, como veremos más adelante.
Se formó también un nuevo tipo de espectador especializado, el aficionado al cine, el “cinemero”, como se le llamó en Lima. Un espectador que buscaba contemplar modos diversos de representación, sobre todo de la representación de ficción, a la que podía acceder, gracias al cine, a un precio módico y con fines de evasión.
A pesar del impulso tomado por el negocio, las condiciones de la exhibición no siempre se desarrollaron en las mejores condiciones. A veces, las cintas se pasaban tal como llegaban a las aduanas, sin traducción de intertítulos, lo que ocasionaba quejas y protestas:
Es el caso que muchas películas tienen sus explicaciones en inglés, las más en francés y algunas en italiano, con lo que casi todos los asistentes se quedan en ayunas con los ojos atónitos y la boca abierta en presencia de algo que no entienden.
¿Qué les puede costar a esas empresas, que grandes rendimientos perciben, trasladar al castellano esas explicaciones, ofreciendo un mejor servicio…? (Carta de un lector, El Comercio, 18 de noviembre de 1911.)
El costo era el de la oportunidad. La traducción de íntertítulos resultaba un procedimiento técnico lento y costoso. La alternativa presentaba similares dificultades. La lectura de intertítulos a viva voz, o los comentarios y explicaciones a la manera del benshi en el cine japonés, no eran posibilidades cómodas ni toleradas por los espectadores.
El cine Pathé y el nacimiento de las funciones divididas
En 1905, la empresa francesa Pathé, a través de la Compañía General de Fonógrafos Pathé, fundada por Charles Pathé, instaló oficinas en el país. En octubre de ese año abrió un local comercial en la esquina de las calles Merced y Minería. “Con un fonógrafo Pathé no hay necesidad de matarse para aprender música y reemplaza con ventaja todos los instrumentos…” (El Comercio, 24 de febrero de 1907).
La publicidad de los fonógrafos Pathé hizo familiar el patronímico de su fabricante, Charles Pathé, entre los peruanos.
El cine Pathé llegó precedido de informaciones diversas. Todas mencionaban su calidad de espectáculo “culto”, capaz de seducir a los auditorios europeos. En junio de 1908, el diario El Comercio informó que en París y Madrid el cinematógrafo “viene sustituyendo a otros espectáculos” (El Comercio, 30 de junio de 1908).
Causante de estas nuevas preferencias del público, la empresa Pathé decidió iniciar funciones en Lima con un aparato legítimo y operadores enviados desde la casa matriz, en París. Sus películas “harán agradables las noches de invierno, por tratarse de un espectáculo culto, hoy generalizado en las capitales europeas” (El Comercio, 13 de julio de 1908).
La empresa del cine Pathé rompió fuegos el 17 de julio, con una función destinada a la prensa; los invitados vieron París elegante, una cinta de seiscientos pies de extensión, Error de un boticario (ochocientos pies), Los funerales del Rey de Portugal (cuatrocientos pies), entre otras. Los comentarios de los asistentes a esa función fueron expresivos:
El cinematógrafo es hoy la diversión en boga en todas las capitales. Sus ventajas son muchas. En primer lugar es un pasatiempo que está al alcance de todas las fortunas y que es no sólo moral y recreativo, sino muchas veces instructivo, pudiendo conocerse los países, sus costumbres, sus monumentos, sus calles y paseos, tan exactamente casi como si estuviera uno en ellos. (El Comercio, 18 de junio de 1908.)
El estreno, para el público en general, del cine Pathé en la carpa instalada en la Plaza de San Juan de Dios se frustró el día inicial a causa de un incendio provocado por la inflamación de una de las películas. Destruida la caseta de madera y un trozo de la lona de la carpa, se le reemplazó con una caseta de hierro y asbesto ubicada fuera de ella: fue suficiente para que el técnico de la Comisión Municipal de Espectáculos diera el visto bueno para la inauguración el 26 de julio de 1908. Ese día se pasaron vistas como Un inglés en el harem, Venecia en góndola, Fiesta de la Vieja en París. Desde entonces, el Pathé de San Juan de Dios se convirtió en el espectáculo central de Lima.
En septiembre de 1908, el cine Pathé empezó una práctica exitosa: la división del espectáculo en sesiones fijas, destinadas a satisfacer las expectativas de diversos sectores del público.
A la manera europea, el cinema Pathé reservó la matinée para los niños y las funciones de vermouth y noche para el público adulto y burgués. Así, el domingo 27 de septiembre, a las cuatro de la tarde, ofreció una sesión cinematográfica destinada a los niños: la llamada “función de matinée” alcanzó un notable suceso.
Los palcos y plateas se vieron ocupados por niñitos que con sus gestos o carcajadas frescas marcaban las escenas más cómicas de las vistas exhibidas. En los semblantes de las criaturas se revelaba la impresión que les producían las escenas proyectadas, principalmente las fantásticas y de colores con vida y movimiento. (El Comercio, 28 de septiembre de 1908.)
La empresa continuó con la programación diaria de sesiones infantiles, a las 5.45 de la tarde, para concluir una hora después. En esa tanda solo se exhibieron cinco vistas.
Buena idea han tenido los empresarios del cinema que trabaja en la plazuela de San Juan de Dios al establecer las tandas y especialmente la de la tarde, porque viene a dar ocupación, puede decirse, a mucha gente que no sabe qué hacer en Lima la hora antes de la comida. Aquí donde hay tan poco que ver y donde los paseos no invitan a ser frecuentados por muchos motivos que silenciamos, el asistir a exhibiciones cinematográficas en las tardes viene a llenar un vacío que en otras capitales ya se tuvo la precaución de satisfacer ofreciendo al público espectáculos cultos… La tanda de la tarde tan frecuente en París, como en Roma y Berlín y llamada en Madrid la sección vermouth será pronto favorecida en Lima por distinguido público. (El Comercio, 29 de septiembre de 1908.)
Lo mismo ocurrió con la función nocturna, desdoblada en dos, una a las ocho y cuarenta y cinco (“la hora antes de la comida”) y, la otra, una hora después. En cada sesión se pasaban cinco vistas, con precios rebajados a la mitad (un sol por palco; cuarenta centavos en preferencia y numeradas; treinta centavos la platea; diez centavos la cazuela). “El sistema de espectáculos combinados del cinema Pathé es el que se encuentra en boga en París y demás capitales europeas” (El Comercio, 28 de septiembre de 1908).
Se estableció entonces la división del espectáculo en tres funciones diarias — matinée, vermouth y noche— que fue la norma de exhibición usual en el Perú hasta la inauguración de las salas múltiples a mediados de la última década del siglo XX.
Pero el cinematógrafo Pathé también motivó el interés del público en las cintas con argumento, algunas de mayor metraje que lo acostumbrado, como La vida de Jesús, de seis mil pies de extensión. La prensa incluyó en sus columnas como asunto cotidiano el comentario de los incidentes de las películas exhibidas.
Los filmes de Pathé dieron origen a las primeras descripciones periodísticas de los argumentos de las películas hechas para el cinematógrafo. Así describió el diario El Comercio la trama de Amor de esclava:
También va como estreno esta noche la interesante película de colores Amor de esclava, escena que se desarrolla en Atenas, siendo la protagonista Polynos, noble ateniense y su esclava Chloé que en una de esas orgías, tan corrientes en los tiempos antiguos, logra cautivar a su amo y despertar en él una pasión volcánica. La mujer de Polynos descubre los amores y celosa, irritada, ordena encerrar en inmundo calabozo a la desdichada esclava, la que en tan triste condición se resuelve a quitarse la vida apurando una fuerte dosis de veneno. En esos momentos llega el amante, le arrebata el veneno de las manos y apura el último trago, muriendo en los brazos de la amada esclava a vista de la esposa que contempla atónita aquella escena de amor sublime. (El Comercio, 24 de agosto de 1908.)
El resumen de la trama o la sinopsis argumental se convirtió, por entonces, en el modo más frecuente de la reseña cinematográfica periodística.
Aquí otro ejemplo:
La película representando episodios del terrorismo es bien emocionante. Se trata de uno de aquellos crímenes tan frecuentes en el imperio moscovita, y el público asiste al lanzamiento de una bomba […]. La mujer que lanzó la bomba es capturada y una vez en la prisión recibe la visita de la viuda [de su víctima], acompañada de sus dos tiernos hijos a cuya presencia la criminal se arrepiente de su crimen y promete separarse del club terrorista que le encargó la ejecución del asesinato […]. El arrepentimiento fue verdadero, porque cuando los del club terrorista pretenden que lance una otra bomba ella se excusa y suplica, y no pudiendo reducir a sus compañeros, coge la bomba y la lanza en la misma habitación, destruyéndola por completo y causando así la muerte de los terroristas y la suya propia… (El Comercio, 24 de agosto de 1908.)
El diario El Comercio describió Día de desgracias:
La cinta que se estrenó anoche resultó bastante divertida. Se puso de manifiesto, ante los espectadores, que no andan muy distantes de la verdad los que creen que hay días fatales, como también hay fechas que influyen poderosamente en el destino de los hombres.
Así como en unos el día siete, cuando cae en domingo, los llena de susto y los tiene en continua alarma, así hay otros, como el protagonista de la película estrenada anoche, a quien el día trece les es fatal y propicio para toda clase de calamidades. (El Comercio, 16 de septiembre de 1908.)
Los antecedentes del género periodístico del comentario o review fílmico fueron motivados por las cintas de la casa Pathé, convertida en una presencia permanente incluso después de la clausura de las carpas y de la instalación de los cines permanentes.
A fines de 1910, la casa de Pathé Frères celebró un contrato de suministro con la Empresa del Cinema Teatro, obligándose a proporcionarle cincuenta mil metros de películas documentales y de argumento cada mes. Ello permitió al Cinema Teatro, en octubre de 1910, estrenar las vistas que los reporteros del Pathé Journal registraron de los vuelos de Jorge Chávez a través de los Alpes y de su fatal accidente en Domodossola.
La puntualidad en la proyección de acontecimientos le valió a la empresa los elogios periodísticos:
Llama la atención el notable servicio de la Empresa del Cinema Teatro. De una manera matemática nos tiene informados gráficamente de todos los acontecimientos que tienen lugar en el mundo entero, en el término de la distancia y lo que es notable aún, con gran anticipación de los demás cines establecidos en la capital. Ayer fue la película de la guerra ítalo-turca y de la revolución china, y hoy nos regala con las vistas del Delhi Durbar o sea la coronación de los reyes de Inglaterra en la India, que acaba de verificarse… (La Prensa, 30 de enero de 1912.)
Gracias al Pathé Journal, los limeños vieron en junio de 1912 una cinta sobre la captura de la banda anarquista Bonnot, ocurrida meses antes en París.
Nuevas vistas del Perú: Gaumont vs. Pathé
El cinematógrafo Pathé empezó, en octubre de 1908, una precaria producción cinematográfica que recogía los ecos de las vistas sociales filmadas por el empresario Pont cuatro años antes.
El 8 de octubre de 1908, la empresa del cinematógrafo Pathé estrenó Un domingo en Lima, filmada el 4 de octubre de 1908, que recogía imágenes de la salida de la misa de las once de la mañana de la iglesia de San Pedro y de las carreras del hipódromo de Santa Beatriz. Fragmentos de esta cinta fueron proyectados sin aviso previo en la sesión de vermouth del día 6 de octubre de 1908.
Un cronista del diario La Prensa admiró las vistas, presentándolas, de modo erróneo, como las primeras películas nacionales exhibidas en Lima:
Es de suponer que en ellas se verán a muchas distinguidas familias de la sociedad, lo cual será de gran atractivo para el público. (La Prensa, 8 de octubre de 1908.)
Una semana después, el 16 de octubre, la empresa exhibió nuevas películas filmadas en la capital, esta vez el domingo 11 de octubre de 1908: Salida de misa de Santo Domingo y El Presidente Leguía en las carreras. El éxito fue instantáneo; la proyección movilizó a toda la “buena sociedad” a las salas y los resultados económicos fueron importantes.
Va a resultar, a la postre, que toda la plata acuñada va a ir a dar a poder de los empresarios de cines, que con sus aparatos han descubierto la piedra filosofal. (La Prensa, 24 de octubre de 1908.)
Las vistas fueron filmadas por un enviado de la casa Pathé, el camarógrafo francés de apellido Cazes. La presencia del técnico extranjero en el Perú demostró el interés de Pathé por llevar a cabo una producción permanente de películas.
La estrategia para atraer al público fue la misma seguida antes por el empresario Pont: ubicar la cámara ante rostros de personas conocidas de “nuestro mundo social y diplomático”, según lo fraseaba la prensa.
Poco a poco, las vistas limeñas se convirtieron en el complemento usual de las cintas Pathé. Luego se programaron junto con las películas de la compañía Film d’Art y las aventuras seriadas de Nick Carter y similares.
Los aparatos de proyección Pathé también se afincaron en locales de exhibición del interior del país, como lo testimonió el exhibidor Aurelio Costa Vaccaro, conductor de salas en la sierra central peruana, que recordaba las barracas equipadas con aparatos Pathé en La Oroya, Jauja, Tarma, Cerro de Pasco y Huánuco.
1908: Un agosto interminable
En 1908 se instaló, de modo cierto y definitivo, el negocio cinematográfico en el Perú. A las carpas levantadas en diferentes puntos de Lima se agregaron el Biógrafo Universal, el Gran Cinematógrafo Universal, la carpa de Bonarillo, la carpa del Baratillo, el Gaumont del Teatro Olimpo. El público colmó todos esos negocios.
Nos llueven cines: tres cines han funcionado anoche y han funcionado con más público que el que hubieran atraído tres espectáculos teatrales de cualquier otro género […] Esta predilección del público por los biógrafos no es nueva, ni es local; ya el genial Benavente y el admirable Margueritte, en deliciosas crónicas, nos han hablado de ello. El primero ve en el Biógrafo el futuro triunfador de la escena; el segundo lo combina con el fonógrafo y resuelve con ellos todas las dificultades teatrales. Nuestro público, que no quiere ser menos que el de Europa, acude a los biógrafos y acude en número tal que hoy mismo han llegado a nuestra mesa de redacción los anuncios de dos nuevos aparatos próximos a disputar el campo, o al menos a compartir el negocio con los ya existentes, sin temer la mayor competencia que habrán de soportar tan pronto como esté terminado el Cinema Teatro de la esquina de Belén. Estos aparatos funcionarán, según rezan los volantes, uno en el Teatro Olimpo y otro en los barrios de abajo el puente.
[…] El “centro artístico”, sociedad de chicos amantes de Talía se ha convencido, aunque tarde, que Dios no los llama por ese camino, y para solazarse en las noches de verano están ya armando la sábana blanca. Otros dos cines proyectan hermosas vistas en los locales de la “Juventud Católica” y el teatrito Mignon de la “Liga de San Alfonso”. (La Prensa, 28 de octubre de 1908.)
El periodista dio testimonio del avance incontenible del espectáculo de la “sábana blanca”, dispuesto a irrumpir en los predios teatrales del Olimpo pero también en los confesionales de los grupos católicos y las ligas de devoción.
Pero Pathé no fue la única causante del entusiasmo por el cine; su competidora en el mercado francés, la casa Gaumont, se instaló también en el Perú. A diferencia del cinematógrafo Pathé que arribó con un operador, Gaumont se introdujo en el mercado peruano por medio de un representante, el empresario e intelectual Federico Larrañaga, arrendatario del teatro Olimpo, que trajo el equipo Gaumont, contrató a un operador francés, conformó la empresa para la exhibición y abrió el escenario del Olimpo para las proyecciones del aparato.
La llegada de un aparato Gaumont al teatro Olimpo fue todo un acontecimiento:
Es el primer Gaumont que se recibe en Lima […] trae un selecto repertorio de películas de últimas actualidades europeas, tales como Carreras de automóviles de Dieppe, Los últimos concursos de aeroplanos en París, Las visitas regias europeas, etc., y una infinidad de vistas cómicas y dramáticas. (La Prensa, 6 de noviembre de 1908.)
A su turno, la revista Variedades comentó el arribo del Gaumont de la siguiente manera:
En el Teatro Olimpo, que por sus dimensiones, situación y forma es el más aparente para las proyecciones luminosas, se ha instalado un nuevo cinematógrafo traído por una empresa de la que es miembro nuestro amigo Federico Larrañaga, director de Siluetas. El cine es el espectáculo que prima hoy entre nosotros, y el aparato que funciona en el Olimpo es el cuarto que se instala [sic] y, sin duda alguna, el mejor, debido a que la casa Gaumont, por lo mismo que no hace aparatos de pacotilla para la exportación, como hacen otras casas, sus aparatos son de mejor garantía en cuanto a solidez, finura y buen funcionamiento.
El público aficionado a las vistas cinematográficas ha estado acudiendo a las carpas de feria de aldea en que han estado funcionando diversos cinematógrafos; pero ahora que el cine Gaumont verifica el entretenido espectáculo en un local digno de su cultura, como es un teatro, afluye con frecuencia a llenar las localidades del Olimpo.
El cine Gaumont es el más perfeccionado de los aparatos de su clase que se construye; es también el más caro, condición que regularmente acompaña a las cosas de buena calidad. Sus proyecciones son de una gran luminosidad y claridad, la vibración está reducida al mínimun, al extremo de que en muchas de sus proyecciones la ilusión de la realidad es perfecta debido a que la intermitencia de los movimientos rápidos está completamente suprimida. La cantidad de cintas que tiene la empresa del cine (Gaumont) es enorme y todas ellas del más palpitante interés.
Como sucede que en los otros cinematógrafos la proyección de muchas de las vistas animadas es hecha por individuos inexpertos, que juzgan que el éxito depende de la uniformidad del pasaje de la cinta, Larrañaga ha hecho venir con el aparato a un hábil operador de la casa Gaumont, quien con el tino que da la experiencia y el conocimiento a fondo del asunto, sabe dar con precisión y oportunidad la velocidad conveniente en los distintos momentos de las escenas proyectadas.
Igualmente ha contratado Larrañaga con la casa Gaumont el envío de cincuenta películas quincenales con las últimas novedades y acontecimientos europeos y con los más sensacionales asuntos cómicos. El público del Olimpo tendrá, pues, siempre sin más diferencia que el término de la distancia, las vistas que en París y en Europa constituyen la novedad cinematográfica… (Variedades 37, 14 de noviembre de 1908.)
El Gaumont, que debutó el 7 de noviembre, fue instalado por un técnico de la casa matriz Gaumont de París, frecuentándolo el público de los sectores acomodados de Lima, sobre todo por la variedad de su oferta de películas. Larrañaga había pactado con Gaumont el suministro de cincuenta títulos quincenales.
Pocos días después de la apertura del Gaumont se abrió un cine popular. El 10 de noviembre de 1908 se inauguró la carpa de Baratillo, ubicada en la plaza del mismo nombre. El día de la apertura murió Mauricio Bardier, mecánico francés de la empresa A. J. D. Wallace, propietaria de los aparatos que funcionaban también en la plaza de Santa Ana y el Callao. El joven recibió una fatal descarga eléctrica al subir a un poste para solucionar el desperfecto eléctrico que impedía llevar a cabo la función. A causa de ello la primera proyección se realizó el 13 de noviembre.
Con buen pie empezó su carrera comercial el Gaumont del Olimpo, ofreciendo una vista limeña: Sesión de periodistas en la Municipalidad de Lima. Introdujo una novedad, “que hace aún más real al arte del cinematógrafo: los sonidos apropiados a los pasajes de la película, tal como se acostumbra en los cines europeos”. Combinó las proyecciones de cintas extranjeras con la exhibición de vistas fijas y fotografías luminosas de personajes políticos y personalidades de la sociedad, como el ex presidente Nicolás de Piérola o el alcalde de Lima, Federico Elguera.
El Gaumont ha descubierto un filón con la presentación de instantáneas de actualidad que son ofrecidas en los intermedios de las vistas móviles. (La Prensa, 23 de noviembre de 1908.)
Vistas que apelaban al interés del auditorio principal de ese cinematógrafo, las clases altas e ilustradas, a diferencia del cine de Baratillo, ubicado Abajo el Puente.
El cine de Baratillo tiene un público propio. Esta empresa ha venido a poner en evidencia la necesidad de que los capitalistas de los barrios bajos se preocupen de establecer un teatro para satisfacer las exigencias de vecindario tan numeroso. (La Prensa, 23 de noviembre de 1908.)
El de Baratillo fue precursor de los cines de barrio que luego se instalaron en todo Lima.
Se percibió desde entonces la preferencia de determinados sectores sociales por ciertos tipos de películas. Los estratos acomodados de la población elegían las vistas de paisajes urbanos extranjeros, la reproducción de hechos históricos y los reportajes filmados en la ciudad, pues su proyección era una oportunidad para contemplarse y reconocerse.
Ya en 1904 la exhibición de La salida de la misa de la Iglesia de San Pedro dio lugar a opiniones periodísticas que lamentaban la extracción social de las personas filmadas. Se decía que las señoritas registradas en la película carecían del “linaje” —“horteras” se les llamaba— requerido para aparecer en el écran. De acuerdo con esas opiniones, la selección del contenido del encuadre por el operador cinematográfico debía tener en cuenta criterios técnicos y consideraciones relativas al tipo social. En los cines de clases bajas, en cambio, afectados por incomodidades, como el del Baratillo, se privilegiaban las vistas breves de entretenimiento o las cómicas.
Las carpas o los locales de cine ofrecían esparcimiento para sectores sociales segregados de los espectáculos “cultos”. Al cine podían ir los obreros y sus familias, las mujeres y los niños. Sobre todo los niños, que no accedían a ningún otro espectáculo de “representación”.
Al mismo tiempo, el cine Pathé de la carpa de San Juan de Dios proseguía con el estreno de películas locales. El 2 de diciembre exhibió El Jubileo de Su Santidad, filmada en la Catedral de Lima; el 6 de diciembre, un aparato Pathé se desplazó hasta la plaza de toros para filmar la corrida de ese día. La encarnizada competencia entre las salas dio lugar a comentarios periodísticos.
Siguen de moda las proyecciones luminosas. Hoy por hoy ya no es el mejor negocio el de la empresa que posee el más moderno aparato. Ahora, como diría cierto Gedeón criollo, todos los aparatos son mejores. La cuestión está en el renuevo de las películas. Y de allí que todas las empresas se afanen en pedir por cartas y cables a Buenos Aires y a Europa “las últimas novedades en la materia”. Es por eso que todos los carteles nos anuncian “grandes estrenos en todos los cines”. Al título que presenta el Gaumont, le sale al encuentro otro del mismo calibre en el Politeama, mientras el Pathé de San Juan de Dios se echa a la calle en busca de vistas locales de palpitante actualidad, y el de Santa Ana se aferra a las magníficas películas Lux. Total que los estrenos son diarios en todas las salas de cine y el público se divide repartiendo sus favores a todos ellos y llenando las localidades puestas a la venta. (La Prensa, 9 de diciembre de 1908.)
No faltó el ingenio para reproducir un aparato proyector:
Desde anteanoche funciona con éxito halagador, un cine en miniatura que han fabricado unos industriales nacionales. El aparato en sí, con apariencia de ser un cajón mortuorio, es un aparato de proyección de madera pintada de negro mate en su interior y charolada por fuera.
Un vidrio despulido de 25 por 25 colocado convenientemente en el interior reproduce las figuras que proyecta la linterna colocada en uno de sus extremos. Las figuras son de movimiento y si no son del todo nítidas es debido al uso del vidrio despulido que les aconsejamos reemplazar por un bastidor de género blanco corriente. El precio que se cobra por vista es dos centavos y sólo es lamentable que sea un poco incómodo. Aplaudimos la idea de los ingeniosos industriales y les deseamos un agosto interminable. (La Prensa, 18 de diciembre de 1908.)
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