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Name: (Ver)Führungen
ISBN: 9783706561358

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Meri Disoski/Ursula Klingenböck/Stefan Krammer (Hrsg.)

(Ver)Führungen

Räume der Literaturvermittlung

ide-extra

Eine deutschdidaktische Publikationsreihe

Herausgegeben von

Margit Böck, Stefan Krammer, Annemarie Saxalber-Tetter, Anja Wildemann und Werner Wintersteiner

Band 19

Meri Disoski/Ursula Klingenböck/Stefan Krammer (Hrsg.)

(Ver)Führungen
Räume der Literaturvermittlung

Inhalt

MERI DISOSKI, URSULA KLINGENBÖCK, STEFAN KRAMMER: Literaturvermittlung und/als (Ver)Führung. Eine Einleitung

1. Institutionelle Räume

ULRIKE TANZER: Bibliotheken als Orte der Literaturvermittlung

JULIA DANIELCZYK: Literatur im Schaufenster. Über die (Un)Möglichkeit, Literatur auszustellen

DANIELA STRIGL: Der Kritiker: Gatekeeper, Platzanweiser, Zirkulationsagent, Raumpfleger oder Verkehrspolizist? Über die Literatur als herrschaftsfreie Zone

DORIS MOSER: Mediale Inszenierung von Literatur(vermittlung) am Beispiel des Bachmann-Preises und des Deutschen Buchpreises

2. Mediale Räume

GÜNTHER STOCKER: Flatscreen. Zur Räumlichkeit digitaler Lesemedien

CHRISTIANE ZINTZEN: Blogliteratur: Medium oder Message? Am Beispiel der Plattform litblogs.net – Literarische Weblogs in deutscher Sprache

MATTHIS KEPSER: Der doppelte Film im Kopf. Rezeption von Literaturverfilmungen: Perspektiven für ihre empirische Erforschung und die unterrichtliche Praxis am Beispiel von Krabat und Der Vorleser

3. Performative Räume

STEFAN KRAMMER: Theater konkretisieren. (Post)Dramatische Leseakte im Deutschunterricht

SUSANNE HOCHREITER: Was der Körper weiß. Über das Improvisieren als »Verführung« zur Literatur

EVA BRENNER, PIA JANKE: Vermittlung im Theater – Verführung zum Theater

WIEBKE DANNECKER: Poesie im Scheinwerferlicht. Poetry Slams als verführerische Formate der Literaturvermittlung

MERI DISOSKI, MICHAEL STAVARIČ: Schreiben – Lesen – Übersetzen. AutorInnen als LiteraturvermittlerInnen

Autorinnen und Autoren

Meri Disoski, Ursula Klingenböck, Stefan Krammer
Literaturvermittlung und/als (Ver)Führung
Eine Einleitung

Literaturvermittlung gehört zu den zentralen Fragen im bildungstheoretischen, (fach)wissenschaftlichen und schulpolitischen Diskurs. Das aktuelle Interesse an Literaturvermittlung dürfte einerseits Impulse durch empirische Untersuchungen zur Qualitätsmessung erhalten haben; andererseits scheint der theoretische Paradigmenwechsel der Didaktik hin zur Kompetenzorientierung des Unterrichts ein wesentlicher Faktor in der Diskussion um Literatur und/im Unterricht zu sein. Das schlechte Abschneiden der österreichischen SchülerInnen bei den PISA-Studien (Schwantner/Schreiner 2010) hat nicht nur eine zum Teil sehr emotional geführte Debatte über die Leistungsfähigkeit von Schulsystemen evoziert, sondern auch eine kritische Überprüfung des Erhebungsinstrumentariums (Stichwort: Testing the Test) sowie eine Interpretation der erhobenen Daten nach wissenschaftlichen Kriterien gefordert (u.a. Allerup 2007). Insbesondere für den Teilbereich »Lesen« hat das Sample der Aufgaben zu einer Reflexion des Begriffs »Lesekompetenz« (getestet wurde vor allem Sinn erfassendes Lesen und damit ein Aspekt von Lesekompetenz) und in weiterer Folge zu einer Relationierung von Lesekompetenz und literarischer Kompetenz geführt (Kammler 2006, Kämper-van den Boogaart/Ulrich 2010). In kompetenzorientierten Konzepten, wie sie derzeit von DidaktikerInnen und LehrerInnen kontrovers diskutiert werden (u.a. Abraham u.a. 2007), stehen »messbare« literarische Kompetenzen, Teilkompetenzen und Niveaustufen augenscheinlich einem »traditionellen« und zugegebenermaßen unscharfen Konzept von literarischer Bildung gegenüber, das zumindest partiell als nicht normier- und validierbar vorgestellt wird (Bertschi-Kaufmann/Rosebrock 2009). Obwohl, oder vielmehr: gerade weil Testarrangements wie PISA und kompetenzorientierte didaktische Entwürfe, die ihren Reflex auch in gesetzlichen Vorgaben wie Lehrplänen und Bildungsstandards finden, nicht auf Literatur und ihre spezifische (z.B. ästhetische) Qualität fokussieren, stellt sich vor ihrem Hintergrund die Frage nach Raum und Stellenwert der Literatur im Deutschunterricht und ihrer Vermittlung neu. Es scheint sogar, als würden laufende Debatten – oft auch ungewollt – eine Bresche für die Literatur in der Schule schlagen.

Die Einrichtungen insbesondere des sekundären Bildungssektors sind »klassische« Räume der Literaturvermittlung. Literatur und ihre Vermittlung werden in Bezug auf schulisches Lehren und Lernen vielfältig und differenziert in zahlreichen deutschdidaktischen Publikationen diskutiert. Im Rahmen einer umfassenden Literaturdidaktik muss aber vermehrt auch nach anderen Räumen der Literatur(vermittlung) und möglichen produktiven Verschränkungen von schulischen und außerschulischen Räumen der Literatur und ihrer Vermittlung gefragt werden. Anregungen dazu liefern aktuelle Publikationen, die vor allem auf den nicht schulischen Bereich des Literaturbetriebs fokussieren. So setzt sich etwa Plachta (2008) mit der medialen Verbreitung von Literatur auseinander und bespricht Prozeduren der Literaturkritik sowie der öffentlichen Erinnerungsarbeit, die durch Literaturhäuser, -archive und -museen geleistet wird; ebenso wird die kulturpolitische Funktion von Literaturpreisen und AutorInnenförderungen erläutert. Bei Neuhaus (2009) sind es der Buchhandel und das Verlagswesen, die Literaturkritik und Bildungsinstitutionen wie Bibliotheken, Literaturarchive und -häuser, denen eine zentrale Rolle in der Literaturvermittlung zukommt. In den Blick werden dabei jene AkteurInnen und Instanzen genommen, die sich professionell mit Literatur auseinandersetzen, indem sie Bücher herstellen, vermarkten und verkaufen oder über Inhalt und mögliche Lesarten informieren. Gefragt wird nach den Implikationen des Vermittelns, den technischen Voraussetzungen und Präsentationsmöglichkeiten von Literatur, wobei auch die ökonomischen Bedingungen angesprochen werden, unter denen Literatur als »Ware« an die LeserInnen gebracht werden kann. Ähnliche Betrachtungsweisen werden auch im Sammelband »Perspektiven der Literaturvermittlung« (Neuhaus/Ruf 2011) vorgenommen. Die Fülle an Beiträgen und die jeweils spezifischen Zugänge machen unterschiedliche Dimensionen von Literatur sichtbar, komplexe Systeme und Diskurse des literarischen Feldes werden deutlich. Nicht nur in diachroner, sondern auch in synchroner Perspektive wird nach der Partizipation der literaturvermittelnden Instanzen am literarischen und kulturellen Betrieb gefragt. Mit dem Fokus auf digitale Literaturvermittlung werden im Sammelband von Giacomuzzi u.a. (2010) weniger institutionelle Aspekte der Literatur als medienspezifische Aspekte zum Thema gemacht. Erläutert werden darin theoretische wie praktische Fragen der Archivierung von Netzliteratur wie auch unterschiedliche Formen der Literaturproduktion im Internet.

Eine historische Dimension der Literaturvermittlung beleuchten der Tagungsband »Literaturvermittlung im 19. und frühen 20. Jahrhundert« (Korte/Rauch 2005): Die Beiträge beleuchten die Komplexität der kulturellen Konstellationen, in denen schulische und universitäre Bildungsanstalten ihre Praxis der Vermittlung von Literatur organisieren. Der Fokus liegt auf den Bedingungen schulischer Literaturvermittlung, wie sie durch andere gesellschaftliche Institutionen geschaffen werden. Dabei werden auch Prozesse der Kanon- und Traditionsbildung erläutert. Als eine literaturwissenschaftlich fundierte Literaturdidaktik, wie sie in diesem Band verfolgt wird, ist auch die Publikation »Lesarten« (Delanoy u.a. 1996) zu verstehen, in der verschiedene Vorstellungen von Literatur und deren Vermittlung im Literaturunterricht entworfen werden. In einem interdisziplinären Entwurf werden unterschiedliche Perspektiven auf Vermittlungsfragen aufgerufen und vergleichend diskutiert. Auf den Ebenen des Verstehens, des Inszenierens, der Übersetzung und des Erinnerns wird Literatur auch in Hinblick auf andere mediale Formate beleuchtet, wenn etwa Hörtexte und Filme analysiert werden. Inszenierung als zentraler Begriff der Literaturvermittlung wird als didaktisches Arrangement verstanden, damit Literatur von Lernenden überhaupt wahrgenommen wird (ebd., S. 8). Die spatiale Dimension der Literaturvermittlung wird u.a. im ide-Heft »Lernräume« (Erlacher-Zeitlinger/Fenkart 2010) thematisiert. Nicht nur die Schulbibliothek wird zum Lernort, es werden ebenso virtuelle Räume aufgetan und Hörräume geschaffen. Durch unterschiedliche mediale Formate werden zentrale Kompetenzen angesprochen, die im Deutschunterricht erworben werden sollen. Für eine Öffnung der Literaturdidaktik auf kulturwissenschaftliche und lebenswissenschaftliche Zusammenhänge plädieren auch Dannecker und Thielking (2012) mit ihrem Konzept der »Öffentlichen Didaktik«. Räumliche Zugänge der Literaturvermittlung werden in Zusammenhang mit Konzepten von Local Knowledge, der Area Studies und Varianten von »Lernen vor Ort« diskutiert.

Der vorliegende Band greift aktuelle Aspekte der Literaturlehr- und -lernforschung (Hochreiter/Klingenböck u.a. 2009) auf und fokussiert sie neu, indem er sie explizit auf Räume der Literatur und deren Vermittlung bezieht. AutorInnen aus unterschiedlichen Disziplinen haben Räume der Literatur(vermittlung) aufgespürt, auf ihre spezifische Qualität hin untersucht und für unterschiedliche Learning Communities didaktisch erschlossen. Neben den »klassischen« Einrichtungen des sekundären und tertiären Bildungssektors wie Schulen, Hochschulen und Universitäten werden öffentliche Einrichtungen wie etwa Bibliotheken, Literaturhäuser, Theater und eine institutionalisierte Literaturkritik nach ihren spezifischen Formen der Literaturvermittlung befragt. Zum anderen wird – ausgehend von einem weit gefassten Literaturbegriff – das Augenmerk auf die Medialität bzw. die Pluri- und Intermedialität von Literatur gelenkt. Neben unterschiedlichen medialen Formaten von Literatur (u.a. Film, Theater, digitale Formen von Literatur) und ihren charakteristischen Rezeptionsweisen sollen auch Transformationsprozesse und ihre Auswirkungen auf Vermittlungsfragen untersucht werden. Der Vielfalt der Gegenstände entspricht die Verschiedenartigkeit der Darstellung: Die Beiträge basieren auf einem breiten Spektrum theoretischer Grundlagen wie empirischer Befunde und bedienen sich unterschiedlicher wissenschaftlicher und diskursiver Formate. An der Schnittstelle zwischen Literaturwissenschaft, Kulturwissenschaft und Deutschdidaktik adressieren sie FachwissenschaftlerInnen verschiedenster Disziplinen (wie etwa Literaturwissenschaft, Didaktik, Medienwissenschaft, Bildungswissenschaft, Soziologie) sowie Lehrende und Lernende in unterschiedlichen Lehr- und Lernkontexten.

Das Konzept des Bandes versteht Literatur sowohl als Gegenstand und Ziel, als auch als Mittel der (Ver)Führung zu etwas. Beiden Zugängen liegt die Prämisse einer literarischen Attraktion zugrunde, die (Ver)Führung im Sinne einer räumlichen wie qualitativen Annäherung, einer Hinwendung und eines Sich-Einlassens, erst ermöglicht. An ausgewählten Beispielen soll danach gefragt werden, wer unter welchen Bedingungen, mit welchen Mitteln und zu welchem Zweck wozu (ver)führt bzw. (ver)führen kann. In diesem Sinn verstehen wir den Band als Anstiftung zur Literatur, als Einladung, sich auf Literatur, auf die Auseinandersetzung mit Literatur und mit den theoretischen und praktischen Aspekten ihrer Vermittlung, einzulassen. Wer nach Verführung fragt, fragt aber immer auch nach Führung im Sinne von Lenkung, von Beeinflussung und Machtausübung. Eine kritische Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Literaturvermittlung hat mit der Anwesenheit bzw. Sichtbarkeit von Literatur in unterschiedlichen Kontexten immer auch nach deren Abwesenheit bzw. Unsichtbarkeit und deren möglichen Gründen zu fragen. Räume der Literatur(vermittlung) sind im Sinne Bourdieus (2001) auf ihre Situierung und auf ihre Rolle innerhalb des literarischen Feldes zu untersuchen und zu anderen Feldern in Beziehung zu setzen. Denn Literatur und ihre Vermittlung ist nicht nur eine Frage von wissenschaftlichen und kulturellen Konzepten, sondern auch eine eminent politische und systemische Frage, die immer mitreflektiert werden muss.

Im ersten Teil werden Institutionen, die als Räume der Literaturvermittlung fungieren, untersucht. Im Zentrum des Interesses stehen die öffentlichen Einrichtungen Bibliothek, Literaturausstellung, Literaturkritik sowie die mediale Inszenierung von Literatur(vermittlung) wie etwa Buchpreise.

Ulrike Tanzer skizziert zunächst zeitgenössische Bibliothekskonzepte wie die der extrovertierten, der introvertierten, der virtuellen bzw. hybriden Bibliothek, um sie anschließend auf ihre spezifische Rolle in der Literaturvermittlung zu befragen. Mit Rekurs auf die viel diskutierten Ergebnisse der PISA-Studie und vor den aktuellen Ergebnissen der Leseforschung fokussiert Tanzer auf die Bereiche Leseförderung und Lesekompetenz, wobei ihr Interesse insbesondere dem literarischen Lesen gilt. Innovative Beispiele aus der Praxis der öffentlichen Bibliotheken (Österreichisches Bibliothekswerk, Stadtbibliothek Salzburg, Bibliothekswerk der Erzdiözese Salzburg), die allesamt den kommunikativen Aspekt des Lesens betonen, illustrieren die Untersuchung. Mit Blick auf den hohen Stellenwert der Bibliotheken für die Lesesozialisation fordert Tanzer einerseits eine Verbesserung der strukturellen (u.a. rechtlichen) Gegebenheiten für Bibliotheken, andererseits sieht sie Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik gefordert, Bibliotheken vermehrt als Institutionen der Literaturvermittlung wahrzunehmen und zum Gegenstand ihrer Forschungen zu machen.

Der Beitrag von Julia Danielczyk zeigt, dass Literaturausstellungen in der Vermittlung von Literatur eine wachsende Bedeutung zukommt. Die Herausforderungen, die sich bei der musealen Präsentation von Literatur ergeben, diskutiert sie entlang folgender Fragestellungen: Wie lässt sich das Literarische in die Sprache der Ausstellung und des Schauraums übersetzen? Wie gelangt Literatur ohne den individuellen Leseakt zur Wirkung? Inwiefern eignen sich Museen und Ausstellungsräume als Orte des Lesens und der Literaturvermittlung? Um die Entwicklung von Literaturausstellungen nachvollziehen zu können, unternimmt Danielczyk zunächst eine sozialgeschichtliche und politische Kontextualisierung. Sodann stellt sie drei Herangehensweisen an Literaturausstellungen vor, die unterschiedliche Auseinandersetzungen mit dem Verhältnis von Materialität und Immaterialität von Literatur aufzeigen. Anhand von Fallbeispielen werden Literaturausstellungen erstens als Übersetzung von Literarischem, zweitens als Schaufenster der Literatur und drittens als deren Inszenierung in den Blick genommen. Der Beitrag liefert ein Plädoyer für Literaturausstellungen, die sowohl mit der Materialität literarischer Erscheinungsformen arbeiten als auch den Anspruch verfolgen, Literatur mit ihren spezifischen Erzählweisen, performativen Aspekten und ästhetischen Formen zugänglich zu machen.

Daniela Strigl betrachtet die Räume der Literaturvermittlung aus der Perspektive der Literaturkritik und gibt so aufschlussreiche Einblicke in den Literaturbetrieb wie auch in die Mechanismen des Buchmarktes. Ausgangspunkt ihrer Überlegungen bildet die Krise der Literaturkritik, wie sie im Zuge der Zeitungskrise der letzten Jahre und der wachsenden Bedeutung der Laienkritik im Internet ausgerufen wurde. Dass diese Krise nicht nur eine aktuelle Zeiterscheinung darstellt, sondern die Literaturkritik allenfalls in der Dauerkrise steckt, zeigt Strigl pointiert unter Einbeziehung zahlreicher Stellungnahmen von LiteraturkritikerInnen wie Kurt Tucholsky, Sigrid Löffler, Franz Schuh und Klaus Nüchtern. Für Strigl ist die Krise der Kritik vor allem eine Krise der KritikerInnen. Demnach fragt sie in ihrem Beitrag auch nach deren Rollenverständnis: Übt die Kritikerin bzw. der Kritiker das Amt des »Gatekeepers« (Bodo Rollka) im Haus der Literatur aus? Sind die KritikerInnen »Zirkulationsagenten« (Hans Magnus Enzensberger) ihrer selbst? Oder sind sie vor allem Teil der Werbemaschinerie der Verlage? Besteht ihre Aufgabe in einer wohlwollenden Ausleuchtung und sorgsamen Pflege des literarischen Raumes? Oder regulieren sie Diskurse über Texte mit der Macht eines Exekutivorgans? Angesichts der von Strigl skizzierten Typen von KritikerInnen erweist sich die Literaturkritik auch heute, im Zeitalter der Internetforen und UserInnen-Rezensionen, keineswegs als herrschaftsfreier Raum.

Am Beispiel des Bachmann-Preises und des Deutschen Buchpreises fragt Doris Moser danach, was mediale Inszenierungen von Literatur vermitteln, welcher Verfahren sie sich bedienen und welches Potenzial zur Generierung von Aufmerksamkeit diesen zukommt. Vor den Theorien Pierre Bourdieus (1999) charakterisiert Moser den im Medium Fernsehen inszenierten Bachmann-Preis als ständige Neuverhandlung des Regelkonflikts zwischen literarischem und medialem Feld. Eine Analyse von Autorenporträt und Lesung Peter Lichts (2007) weist Aufmerksamkeit als Folge einer gelungenen Kombination von Neuheit und Redundanz aus. Den Deutschen Buchpreis beschreibt der Beitrag dagegen als (Ganzjahres-)Inszenierung mittels unterschiedlicher Medien(partnerInnen) wie Feuilleton, Tages- und Wochenpresse, Online-Portalen etc., deren Feldgrenzen überschreitende Strategie vorwiegend auf Marktexpansion und damit ökonomische Ziele gerichtet sei. Mit Bachmann-Preis und Deutschem Buchpreis – beide inszenieren Moser zufolge weniger die Literatur als den Akt der Literaturvermittlung – nimmt der Beitrag nicht nur eine Instanz, sondern auch Begriff und Anspruch der Literaturvermittlung selbst kritisch in den Blick.

Im zweiten Teil wird das Augenmerk auf die Medialität von Literatur gelenkt. Neben unterschiedlichen Formaten von Literatur, wie sie der Film, das E-Book und die Blogliteratur darstellen, werden medial bedingte Rezeptionsweisen untersucht und ihre Auswirkungen auf Vermittlungsfragen diskutiert.

Im Zentrum des Beitrags von Günther Stocker stehen digitale Lesemedien, die in Hinblick auf deren Materialität wie auch Performativität untersucht werden. Dass E-Book-Reader, Tablet-PCs und Smartphones nicht einfach nur tausende digitalisierte Texte rasch und mit einem einzigen kleinen Endgerät zugänglich machen, sondern auch neue Formen des Umgangs mit Texten und Literatur wie auch neue Formen des Lesens implizieren, zeigt Stocker in seinen medienkritischen Überlegungen, die immer auch durch konkrete Beispiele veranschaulicht werden und empirische Befunde aufgreifen. Um die historische Dimension der medialen Veränderungen deutlich zu machen, werden Analogien aus der Buchgeschichte herangezogen. Besonderes Augenmerk legt Stocker auf Fragen nach der Räumlichkeit alter und neuer Lesemedien: das Verhältnis von Teil und Ganzem, die Grenze zwischen dem einzelnen Text und dem gesamten Schrifttum, die Rolle von Ko- und Paratexten. Diskutiert werden des Weiteren die Funktion der Typografie als Instrument der Lesesteuerung wie auch die unterschiedliche Topografie von gedruckten und digitalen Seiten. Der Beitrag macht deutlich, wie sehr digitale Lesemedien zur Mobilisierung, Vernetzung und Multifunktionalität bzw. -medialität tendieren.

Das autonome Publizieren im Internet bildet den Ausgangspunkt von Christiane Zintzen, die am Beispiel literarischer Blogs darlegt, welch neue Formen der Darstellungen ihrer Ästhetiken und Inhalte es AutorInnen ermöglicht. Anhand des von ihr und Hartmut Abendschein herausgegebenen Literaturportals litblogs.net – Literarische Weblogs in deutscher Sprache, welches 20 AutorInnenblogs, ein Verlagsblog und ein kollaboratives Blog umfasst, zeigt Zintzen die Breite der möglichen »écritures« sowie die höchst diverse Nutzung des Mediums Blog auf. Zintzen skizziert zunächst die Charakteristika des Weblogs an sich und des literarischen Blogs im Besonderen, um darauf aufbauend das Potenzial dieses spezifischen Mediums sowohl für AutorInnen als auch für LeserInnen darzulegen. Dabei zeichnet sie ein Bild vom Blog als eine flexible Form des Publizierens im World Wide Web, die an institutionalisierten Qualitätskontrollen wie beispielsweise einem Verlagslektorat oder der Literaturkritik vorbeischreibt.

Matthis Kepser geht in seinem Beitrag der Bedeutung der Literaturverfilmung für den aktuellen Deutschunterricht nach. Seine Überlegungen setzen bei den in der schulischen Praxis selten friktionsfreien Interferenzen an, die bei der Lektüre eines literarischen Textes und der anschließenden Rezeption der filmischen Adaption entstehen. Der eigene Film im Kopf, den sich SchülerInnen während des Lektüreprozesses im Gedächtnis aufgebaut haben, will mit den Bildern und Narrationen der Verfilmung nicht so recht zusammengehen. Dadurch kommt es zu einem doppelten Film im Kopf, den Kepser am Beispiel der Romane Krabat und Der Vorleser wie deren Filmadaptionen in den Blick nimmt. Mittels statistischer Auswertungen und Inhaltsanalysen untersucht er Internetforen, in denen entsprechende Lektüre- und/oder Kinoerfahrungen mitgeteilt werden. Kepser geht davon aus, dass derartige Äußerungen im Internet nicht nur einen Einblick in die komplexen Zusammenhänge bei der Rezeption von Literaturverfilmungen erlauben, sondern auch für den schulischen Deutschunterricht genutzt werden können. Die damit verknüpften didaktischen Ziele gehen über die bloße Medienreflexion hinaus, geht es doch um Geschmacks- und Urteilsbildung im Sinne einer produktiven Kritikfähigkeit.

Der dritte Teil fokussiert auf performative Räume – also solche, die über andere Kodes als die des (literarischen) Textes funktionieren – wie Theater(aufführung), Improvisationsarbeit, Poetry Slam und AutorInnenlesung.

Die Konkretisierung von (post)dramatischen Leseakten steht im Zentrum des Beitrags von Stefan Krammer. Wurde Theater in schulischen Lernkontexten bislang vor allem über die Lektüre von Dramentexten rezipiert, fordert Krammer Rezeptionsmodelle, die sich mit unterschiedlichen Kommunikationssituationen von Literatur und Aufführung produktiv auseinandersetzen und so Theater im Kopf entstehen lassen. Als Instrumentarium für das Kennen- und Lesenlernen theatraler Zeichensysteme fungiert ein modifizierter theatersemiotischer Katalog nach Fischer-Lichte. Wie SchülerInnen einerseits Lesekompetenz spezifisch für (post)dramatische Texte entwickeln und andererseits die Kunst des Zuschauens theatraler Aufführungen erlernen können, wird anhand von zwei Unterrichtskonzepten vorgeführt. Bei der aufführungsbezogenen Dramenlektüre steht im Gegensatz zu szenischen Verfahren die Erarbeitung von Inszenierungsentwürfen aufgrund genauer Lektüre und Analyse des Dramentextes im Vordergrund; der Transformationsprozess vom dramatischen Text hin zu seiner Aufführung wird am Beispiel von Thomas Bernhard erläutert. Der textbezogenen Aufführungsrezeption, gezeigt an einem Stück Elfriede Jelineks, geht dagegen die Rezeption der Aufführung der Textlektüre voraus. Über die Suche nach theatralen Zeichen der Aufführung entsteht ein sprachlich fixierter dramatischer Text. Hilfsmittel für die Unterrichtspraxis können filmische Aufzeichnungen von theatralen Aufführungen sein.

Susanne Hochreiters praxisorientierter Beitrag fokussiert auf das Potenzial szenischer Methoden für die Vermittlung von Literatur. Als eine Form der Auseinandersetzung, in der körperliches Agieren und emotionale Beteiligung wesentlich sind und die grundsätzlich ergebnisoffen ist, unterstützt und erweitert die Improvisation die (literatur)wissenschaftliche Textarbeit: Indem sie sich in der Gruppe und auf der Ebene der Erfahrung mit Literatur auseinandersetzt, kann sie dazu beitragen, einen Text zu verstehen. Am Beispiel des im Rahmen der Tagung gehaltenen Workshops »Vom Spiel zum Text. Spielen mit Texten« demonstriert Hochreiter die Arbeit an einem zuvor nicht gelesenen Text: Auf Übungen zu Körper- und Raumwahrnehmung, Imaginations- und Ausdrucksübungen folgen variierende Improvisationen und deren Reflexion. In der Auseinandersetzung mit einem den TeilnehmerInnen zuvor bekannten Text folgt der Beitrag der Arbeit von Gitta Martens. Die theatertheoretischen Ansätze einer gedoppelten Körper-Leib-Dualität (Lehmann, Fischer-Lichte) aufgreifend und weiterführend, weist der Beitrag auch auf die Bedeutung mimetischen Lernens für die Deutung von Welt und Wirklichkeit und die Relevanz szenischer (Text)Arbeit für die Konzeption von Identitäten hin.

Wie wird in der Theaterpraxis mit literarischen Texten gearbeitet und wie werden literarische Texte in diesem Medium vermittelt? Diese beiden Fragen bilden den Ausgangspunkt des Gesprächs zwischen der Literaturwissenschaftlerin Pia Janke und der Regisseurin und Theaterpraktikerin Eva Brenner. Die Wichtigkeit von Improvisation akzentuierend, beschreibt Brenner dabei anhand ihrer eigenen Arbeiten jene Transformationsprozesse, die ein Text erfährt, bis er im Rahmen einer Aufführung bzw. Performance (auf Theaterbühnen, aber auch im öffentlichen Raum) szenisch dargestellt wird. Die Regisseurin erläutert ihr Konzept des Transformance-Theaters, dessen Intention die radikale Öffnung des Theaters zur Inklusion benachteiligter Personengruppen (wie zum Beispiel MigrantInnen oder sozial benachteiligte Personen) ist, und übt dabei Kritik an »neoliberalen Entwicklungen« in den Bereichen Kunst und Kultur.

Wiebke Dannecker fokussiert auf Slam Poetry/Poetry Slams als (jugend)kulturelles Phänomen. Der erste, kulturwissenschaftliche Teil des Beitrags skizziert die Entstehung von Poetry Slams und die Besonderheiten dieses Formats über produktions- und rezeptionsorientierte Faktoren (insbes. Text, Performance, Veranstaltungsmodus). Mit Begriffen wie »Theatralität«, »Inszenierung« und »Performanz« folgt Dannecker neueren theaterwissenschaftlichen Ansätzen, insbesondere den Arbeiten Fischer-Lichtes; illustriert werden ihre Überlegungen durch mehrere Beispiele. Die Potenziale von Slam Poetry/Poetry Slams im Bereich schulischer Literaturvermittlung stehen im Zentrum des 2. Teiles, der produktionsorientierte Inszenierungsmuster (selbst Texte schreiben und diskutieren; Slam Performances untersuchen und reflektieren) für den (Deutsch)Unterricht vorstellt, der sowohl die sprachästhetische als auch die performative Gestaltung der Slam-Beiträge in den Blick nimmt und zu einer selbstständigen Auseinandersetzung mit literarischen Texten anregen kann.

Fragen nach der zeitgemäßen Gestaltung literarischer Leseformate und der adäquaten Nutzung (neuer) technischer Möglichkeiten für AutorInnenlesungen sowie die Beobachtung, dass Lesungen zunehmend auch intermedial arbeiten, stehen am Beginn des Gesprächs zwischen Meri Disoski und Michael Stavarič. Neben der (Selbst-)Inszenierung von AutorInnen sowie der Ökonomisierung von Literatur wird im Verlauf des Gesprächs vor allem die/der AutorIn als literaturvermittelnde Figur thematisiert. Anhand seiner eigenen Arbeit erläutert Stavarič, der neben dem Verfassen belletristischer Titel auch Kinderbücher schreibt und als Übersetzer tätig ist, exemplarisch, welche Möglichkeiten der Literaturvermittlung AutorInnen zur Verfügung stehen.

Literatur

ABRAHAM, ULF; BAURMANN, JÜRGEN u.a. (2007): Kompetenzorientiert unterrichten. Überlegungen zum Schreiben und Lesen. In: Praxis Deutsch 203 (2007), S. 6–14.

ALLERUP, PETER N. (2007): Identification of Group Differences Using PISA Scales – Considering Effects of Inhomogeneous Items. In: Hopmann, Peter; Brinek, Gertrude; Retzl, Martin (Hg.): PISA zufolge PISA – PISA According to PISA. Hält PISA, was es verspricht? Does PISA Keep What It Promises? Wien: LIT, S. 175–201.

BERTSCHI-KAUFMANN, ANDREA; ROSEBROCK, CORNELIA (Hg.) (2009): Literalität. Bildungsaufgabe und Forschungsfeld. München, Weinheim: Juventa.

BOURDIEU, PIERRE (2001): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

DANNECKER, WIEBKE; THIELKING, SIGRID (Hg.) (2012): Öffentliche Didaktik und Kulturvermittlung. Bielefeld: Aisthesis.

DELANOY, WERNER; RABENSTEIN, HELGA; WINTERSTEINER, WERNER (Hg.) (1996): Lesarten. Literaturunterricht im interdisziplinären Vergleich. Innsbruck: Studienverlag.

ERLACHER-ZEITLINGER, EDITH; FENKART, GABRIELE (Hg.): Lernräume. Themenheft der Zeitschrift ide 3/2010.

GIACOMUZZI, RENATE; NEUHAUS, STEFAN; ZINTZEN, CHRISTIANE (Hg.) (2010): Digitale Literaturvermittlung: Praxis – Forschung – Archivierung. Innsbruck: Studienverlag.

HOCHREITER, SUSANNE; KLINGENBÖCK, URSULA u.a. (Hg.) (2009): Schnittstellen. Aspekte der Literaturlehrund -lernforschung. Innsbruck: Studienverlag.

KAMMLER, CLEMENS (Hg.) (2006): Literarische Kompetenzen. Standards im Literaturunterricht. Seelze: Klett/Kallmeyer.

KÄMPER-VAN DEN BOOGAART, MICHAEL; ULRICH, WINFRIED (Hg.) (2010): Deutschunterricht in Theorie und Praxis. Handbuch zur Didaktik der deutschen Sprache und Literatur in elf Bänden. Bd. 11. Leseund Literaturunterricht. 2. Tlbd. Kompetenzen und Unterrichtsziele. Baltmannsweiler: Schneider Hohengehren.

KORTE, HERMANN; MARJA RAUCH (Hg.) (2005): Literaturvermittlung im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Lang.

NEUHAUS, STEFAN (2009): Literaturvermittlung. Konstanz: UVK-Verlag.

NEUHAUS, STEFAN; RUF, OLIVER (2011): Perspektiven der Literaturvermittlung. Innsbruck: Studienverlag.

PLACHTA, BODO (2008): Literaturbetrieb. Paderborn: Fink.

SCHWANTNER, URSULA; SCHREINER, CLAUDIA (2010): PISA 2009. Internationaler Vergleich von Schülerleistungen. Erste Ergebnisse Lesen, Mathematik, Naturwissenschaft. Graz: Leykam.

1.
Institutionelle Räume
Ulrike Tanzer
Bibliotheken als Orte der Literaturvermittlung
1. Verführung

Ein zwölfjähriger Junge verbringt die Sommerferien bei seinem Onkel, einem Prälaten und Stiftsbibliothekar. Um den kostbaren Boden des barocken Büchersaals zu schützen, soll der Neffe an die BesucherInnen Filzpantoffel austeilen. Der Junge merkt bald, dass sich ihm neue Welten eröffnen – die Welt der Bücher und des anderen Geschlechts. Fasziniert beginnt er zu lesen und wagt es, scheue Blicke unter die Röcke der Besucherinnen zu werfen – argwöhnisch beäugt von der gestrengen Haushälterin des Onkels, die dem Fleiß des Jungen misstraut und um dessen Seelenheil fürchtet. Es ist ein Sommer, der für den Jungen eine Zäsur markiert: Seine Mutter erwartet Nachwuchs und im Herbst steht ihm der Eintritt in ein Klosterinternat in den Schweizer Bergen bevor.

Diese Geschichte – Sie werden sie wahrscheinlich längst erkannt haben – erzählt der Schweizer Schriftsteller und Dramatiker Thomas Hürlimann in seiner 2001 erschienenen Novelle Fräulein Stark. Die Bibliothek, die darin beschrieben wird, die Stiftsbibliothek des Klosters St. Gallen, scheint aus einer versunkenen Welt. Von schweren Folianten ist die Rede, von Hilfsbibliothekaren mit dickglasigen, rundgerillten Brillen, grauen Ärmelschonern und nikotingefärbten Krummfingern, von griechischen Inschriften auf Portalbögen: Psychesiatreion – »Heilstätte für den Geist: Seelen-Apotheke« (Hürlimann 2001, S. 35). Die Aura, die diese Bibliothek verströmt, ist für den Ich-Erzähler so fremd wie verführerisch. Gleich am Beginn heißt es:

Mein Onkel war Stiftsbibliothekar und Prälat, seine Hüte hatten eine breite, runde Krempe, und gedachte er die Blätter einer tausendjährigen Bibel zu berühren, zog er Handschuhe an, schwarz wie die Dessous meiner Mama. An Bord unserer Bücherarche, sagte der Onkel, haben wir schlicht und einfach alles, von Aristoteles bis Zyste. (Hürlimann 2001, S. 7)

Die Bibliothek als Ort des allumfassenden Wissens, der Ordnung und damit der Zuflucht vor einer chaotischen Welt sind einige der Aspekte, die hier anklingen.¹ Zugleich ist der Text erotisch aufgeladen. Leselust und körperliche Lust, in der Geschichte des Lesens bekanntlich mit dem Verdikt des Krankhaften und Krankmachenden belegt (vgl. Anz 2002, S. 11–32), werden hier bildhaft zusammengeführt.

Die Kritik hat Hürlimanns autobiografisch gefärbte Novelle als einen Entwicklungsroman en miniature gefeiert, als einen Text, der nicht nur zwischen katholischer Triebunterdrückung und aufflackernden Pubertätsfantasien changiert, sondern auch die verdrängten antisemitischen Tendenzen in der Schweizer Geschichte benennt. Der Bibliotheksraum wird darin für den Jungen zum Schwellenraum zwischen der Welt der Kindheit und der Welt der Erwachsenen, ein Raum mit eigenen Gesetzmäßigkeiten und wohl gehüteten Geheimnissen, ein Raum der Suche nach sich selbst.

2. Bibliotheken der Zukunft

Zwischen der von Hürlimann geschilderten und einer modernen Bibliothek liegen sprichwörtlich Welten. Die Bibliothekslandschaft befindet sich seit etlichen Jahren in einem tiefgreifenden Veränderungsprozess.² Längst haben audiovisuelle Medien in die Bibliotheken Einzug gehalten. Die Digitalisierung eröffnet neue Perspektiven der Konservierung und Nutzung. Von multifunktionalen Schnittstellen der Information ist die Rede, wenn das Bild einer »Bibliothek der Zukunft« (vgl. Zimmer 2000) skizziert wird. Zu einem großen und sich ausweitenden Teil wird – so Dieter E. Zimmer – die Bibliothek der Zukunft aus digitalen Medien bestehen. Alles Geschriebene ist dabei, sich zu »entmaterialisieren« (Zimmer 2000, S. 7) und immer mehr auszubreiten in einen virtuellen Raum. »Bibliotheken aus Stein und Beton und Glas sind überflüssig«, schreibt Zimmer, »die neue, die allgegenwärtige Bibliothek ist aus elektrischem Strom« (Zimmer 2000, S. 9). Alles wandert ins Netz – vom gedruckten Buch zum E-Book, von der gedruckten Zeitschrift zum E-Journal. Ist also die Bibliothek als institutioneller Ort, als »steinerne[s] Depositorium von Büchern« (Zimmer 2000, S. 9) obsolet geworden?

Das Gegenteil scheint der Fall zu sein. Bibliotheken erfreuen sich im Digitalisierungs- und Internetzeitalter wachsender Attraktivität. Davon zeugen neue spektakuläre Bibliotheksbauten in Asien (China, Japan, Singapur und Südkorea), Nordamerika (Seattle, Montreal) und Europa wie z.B. in Frankreich, Großbritannien, Deutschland, Dänemark und den Niederlanden (vgl. Roth 2010; Krämer 2007). Diese Bauten sind »Erlebnisarchitekturen« (Leiß 2011, S. 216), die als Kulturbauten wahrgenommen werden, neue städtebauliche Akzente setzen und zur Aufwertung von Stadtvierteln beitragen. In Österreich sind in diesem Zusammenhang neben der Wiener Hauptbücherei am Gürtel die beiden Neubauprojekte in Linz (Wissensturm) und Salzburg (Salzburger Stadt:Bibliothek in der Neuen Mitte Lehen) zu erwähnen.³ Signifikant sind die städtebaulichen Konzeptionen, die mit den erwähnten Bibliotheksbauten einhergehen. Die Wiener Hauptbücherei wurde an einer der verkehrsreichsten Straßen errichtet, in einer Gegend, in der sich verschiedenste Bevölkerungsgruppen mischen. Auch in Salzburg wurde mit dem Standort Lehen ein Stadtteil mit hoher Bevölkerungsdichte und einem hohen Anteil an MigrantInnen gewählt.

Abb. 1: Bibliothek Salzburg außen (Copyright Helmut Windinger)

Damit folgen die Einrichtungen, um mit Caroline und Johann Leiß zu sprechen, dem Konzept der »extrovertierten Bibliothek« und damit einem der drei Trends, die – durchaus widersprüchlich und konkurrierend – entscheidend für die künftige Entwicklung sind (Leiß/Leiß 2011, S. 224–232). Bibliotheken verstehen sich in diesem Sinne als soziale Integrationsorte, die Konzerte, Lesungen und kulturelle Veranstaltungen anbieten,⁴ die in zentralen Bereichen über Cafés und gemütliche Sitzecken verfügen und die damit auch in ihrer Raumkonzeption dem Bedürfnis nach sozialem Austausch entgegenkommen. Bislang sind Versuche, Bibliotheken auf Online-Plattformen als virtuelle Orte zu etablieren, gescheitert.⁵ Der zweite Trend lässt sich mit dem Begriff der »introvertierten Bibliothek« umschreiben. Nicht ein Ort des sozialen Austauschs in der Umgebung von Büchern steht im Zentrum dieser Überlegungen, ein Raumkonzept, das Multimedia-Shops und Einkaufscentern entspricht, sondern eine Umgebung, die konzentriertes Lesen und Arbeiten ermöglicht. Diese Bibliotheken, die sich architektonisch an den klassischen, symmetrisch möblierten Lesesälen orientieren und sich insgesamt durch klare Strukturen auszeichnen, sind auch heute noch inmitten des Lärms, der Unübersichtlichkeit und Beschleunigung als (Gegen-)Orte der Ruhe, Ordnung und Entschleunigung konzipiert – und damit den alten Klosterbibliotheken nicht ganz unähnlich.⁶ Die »virtuelle Bibliothek« ist der dritte Trend, der sich abzeichnet. Das Nebeneinander von gedruckten und elektronischen Medien wird seit den 1990er Jahren unter dem Stichwort »hybride Bibliothek« (Leiß/Leiß 2011, S. 230) subsumiert. Viele wissenschaftliche Bibliotheken geben mittlerweile den größeren Teil ihres Einkaufsbudgets für elektronische Medien aus und verfolgen in einzelnen Bereichen wie Zeitschriften und Nachschlagewerken die Strategie, nur noch elektronische Werke zu kaufen. Die Konsequenzen für den Bibliotheksbau sind immens. Magazine werden weitgehend überflüssig, der Weg in die Bibliothek ebenso. Die Vorteile liegen auf der Hand. Bequem und rasch können die gewünschten Inhalte bereitgestellt werden.

»Der wohl unaufhaltsame Umstieg der traditionellen Bibliotheken in digitalisierte Formen [bringt] auch beträchtliche Verluste mit sich« (Pfoser 2010, S. 236), so der Germanist und Bibliothekar Alfred Pfoser. Das hat nicht (nur) mit einem nostalgischen Blick zurück zu tun, denn Bibliotheken sind Orte der Kommunikation⁷ – und der »Verführung«. Es gilt also, mit den BibliotheksbenutzerInnen auf Tuchfühlung zu bleiben. Die Bibliothek mag ihre Funktion als ausschließlicher Aufbewahrungsort und Ausleihanstalt einbüßen – als Ort, wo Integration und (interkulturelles) Lernen, wo Leseförderung und Literaturvermittlung stattfinden, wird sie nach wie vor und mehr denn je gebraucht. Die öffentlichen Bibliotheken, von denen hier vor allem die Rede sein soll, reagieren auch darauf, indem sie zum Beispiel Mischformen anbieten. Peter Vodosek hat in diesem Sinne für die Bibliothek der Zukunft die Formel »Informationsbibliothek + x« geprägt (Vodosek 2011, S. 212).

3. Leseförderung und Literaturvermittlung. Drei Beispiele

Die PISA-Studien⁸ haben die öffentliche Wahrnehmung der Kulturtechnik Lesen gestärkt. Die Bedeutung von Lesen als einer Schlüsselkompetenz für schulischen Erfolg und damit weitere berufliche Möglichkeiten ist deutlicher in das öffentliche Bewusstsein gerückt. Über die Notwendigkeit einer verstärkten Leseförderung in allen Schultypen, besonders aber für die 20 Prozent an Jugendlichen der »Risikogruppe« (Leistungsstufe I und darunter in der PISA- Wertung), herrscht allgemeiner Konsens. Aus der Perspektive der Deutschdidaktik wird nun langsam akzeptiert, worauf schon vor Jahren hingewiesen wurde (vgl. Hurrelmann 1994), nämlich dass wir eine dreifache begriffliche Ausweitung von Leseförderung brauchen:

Leseförderung ist nicht mehr auf AnfängerInnen und »schwache« LeserInnen beschränkt, sondern für alle SchülerInnen auf allen Schulstufen erforderlich.

Das Handlungsfeld der Leseförderung ist nicht ausschließlich der Deutschunterricht, sondern das sind alle Schulfächer in Verbindung mit außerschulischen Angeboten wie Bibliotheken, Literaturhäusern und anderen Formen der Leseförderung (wenn auch dem Deutschunterricht nach wie vor eine Schlüsselfunktion zukommt).

Leseförderung im Medienzeitalter ist nicht mehr mit Literaturdidaktik gleichzusetzen, sondern erfordert eine Neuorientierung der Buchkultur im Medienkontext.

Zugleich hat PISA aber auch den Effekt, dass zumindest der politisch-pädagogische Diskurs sich nicht wirklich auf das Lesen konzentriert, sondern auf das Abschneiden der eigenen Nation im internationalen Ranking. Das hat hektische und nicht immer gut überlegte Initiativen zur »Leseförderung« zur Folge, ohne dass genau analysiert wird, wo eigentlich die Defizite liegen. Vor allem scheint sich die Debatte um die Leseförderung zu verengen, auf den – bisher unterschätzten – Bereich der basalen Lesekompetenzen und die Fähigkeit, aus Sachtexten Informationen zu entnehmen.

Diese zweifellos wichtigen Kompetenzen werden nur allzu oft gegen das literarische Lesen ausgespielt. Was wir hingegen brauchen, ist die Wiederherstellung und Aktualisierung eines ganzheitlichen Begriffs von Lesen, der zumindest die folgenden Hauptelemente umfassen müsste:⁹

basale Lesekompetenz (im Sinne einer Informationsentnahme) gegenüber Alltagstexten, Fachliteratur und Massenmedien, die beruflichen Erfolg und Teilnahme am gesellschaftlichen Leben erlaubt,

»kritisches Lesen«, um Textintentionen zu durchschauen und gegenüber Manipulation und Meinungsbeeinflussung wachsam zu bleiben,

literarisch-ästhetisches Lesen als die Fähigkeit, Imaginationen zu entwickeln und bestehende Welten zu transzendieren, als Entwicklung des »Möglichkeitssinns«.¹⁰

Literarische Sozialisation ist »kein Programm für eine elitäre Minderheit, sondern Bestandteil allgemeiner Bildung« (Tanzer 2006, S. 6). Dass dieses Konzept von Bildung heute durch eine von reinem Nützlichkeits- und Verwertbarkeitsdenken geprägte Aus-Bildung nicht nur bedroht, sondern weitgehend ersetzt worden ist, ist evident. Davor ist auch die Zusammenarbeit zwischen Schulen und Bibliotheken (vgl. Neuhaus 2009, S. 234–247) nicht gefeit. Meist werden die schuleigenen Bibliotheken in den Unterricht integriert, seltener finden Kooperationen auch mit öffentlichen Bibliotheken statt. Im Mittelpunkt der didaktischen Überlegungen steht in überwiegendem Maße die Informationskompetenz (vgl. Umlauf 2005). Die Schulbibliotheken selbst haben in den letzten Jahren einen großen Wandel durchgemacht und sich vom »Bücheraufbewahrungsort« zu »multimedialen Lese- und Lernwerkstätten« entwickelt (Fritz 2010, S. 31–38). Sie dienen als Fach- und Unterrichtsraum, stellen Medien für den Unterricht und als Unterrichtsergänzung bereit, sind Orte der Unterrichtsvor- und -nachbereitung für SchülerInnen und LehrerInnen. Lesen sollte aber nicht nur unterrichtsbezogen stattfinden. Schulbibliotheken – und umso mehr öffentliche Bibliotheken – sind daher auch Orte, wo SchülerInnen ihre Freizeit verbringen können, um sich zu treffen, um zu spielen, vor allem aber um zu schmökern. Bei allem Eifer für didaktisch-methodische Konzepte zur Leseförderung und Literaturvermittlung sollte das Bild der Bibliothek als Ort des plan- und ziellosen Lesens, auch des Lesens »verbotener« Literatur, nicht aus unseren Köpfen verschwinden. Denn »Schmökern lernen«, so Gerhard Falschlehner, Geschäftsführer des Österreichischen Buchklubs der Jugend, sei »die wichtigste Form des Lesens: Jenes ziellos-absichtsvolle Hin- und Herblättern, da und dort hängen bleiben, hineinlesen. Ein angenehmer Spaziergang durch Bücher anstelle eines Lesemarathons. Der Anfang jedes Lesens« (Falschlehner 1997, S. 215).

Die Förderung von Lesekompetenzen muss immer mit der Förderung von Lesemotivation Hand in Hand gehen. Der Büchereiverband Österreichs (BVÖ), der Dachverband der öffentlichen Bibliotheken mit mehr als 3000 Mitgliedsbibliotheken, setzt in diesem Zusammenhang viele Initiativen, am öffentlichkeitswirksamsten wohl mit der 2006 ins Leben gerufenen Aktion »Österreich liest. Treffpunkt Bibliothek«, einer großen Imagekampagne für das Lesen und für die Bibliotheken eine Woche vor dem Nationalfeiertag. Drei Beispiele aus der Praxis der öffentlichen Bibliotheken seien zur Illustration herausgegriffen. Die Beispiele sind subjektiv gewählt und selbstredend um weitere zu ergänzen.

1. Das österreichische Bibliothekswerk mit Sitz in Salzburg, das als Forum katholischer Bibliotheken von der Bischofskonferenz eingerichtet wurde, hat sich in den letzten Jahren durch eine Vielzahl innovativer Projekte ausgezeichnet. Zu erwähnen sind hier vor allem die Fachzeitschrift für Bibliotheken bn.bibliotheksnachrichten (www.biblio.at), die umfangreiche Rezensionsdatenbank Rezensionen online (www.rezensionen.at) und Materialien zur Lesemotivation (www.biblio.at) wie Lesemotive und LebensSpuren.¹¹ Vor kurzem wurde das Projekt Buchstart: mit Büchern wachsen initiiert, das sich der frühkindlichen Leseförderung widmet. Hier wird erfolgreich versucht, das große Potenzial, das Bibliotheken gerade im Bereich der Kinder- und Jugendliteratur aufweisen, mit anderen Einrichtungen und Initiativen (z.B. Eltern-Kind-Gruppen) zu vernetzen. Stichwort: »Bibliothek trifft Purzelbaumgruppe!« (Hesche 2011, S. 441). Die Themenbereiche der im November 2011 in Salzburg abgehaltenen Studientagung¹² vermitteln einen guten Überblick über die inhaltlichen Aspekte der frühkindlichen Leseförderung: wie Babys und Kleinkinder mit ihren Eltern Bücher entdecken, der spielerische Umgang mit Sprache (Reime und Verse), von den ABC-Büchern bis zu den Erstlesereihen, Leseförderung und Lesespaß. Ziel des Projektes ist es, mit niedrigschwelligen Angeboten, Familien – auch aus so genannten bildungsfernen Schichten – in die Bibliotheken zu »locken« (Ehgartner 2011, S. 439–443).

2. Auch die Stadt:Bibliothek Salzburg in der Neuen Mitte Lehen¹³ richtet sich mit ihren Angeboten an Eltern mit Kleinkindern. Ein Schwerpunkt sind interkulturelle Veranstaltungen und Veranstaltungsreihen (z.B. Lesungen unter dem Titel Miteinander lesen und der Konversationskurs Miteinander reden). Zweisprachige Märchenlesungen für Kinder zwischen sechs und zehn Jahren werden gemeinsam mit dem Literaturhaus Salzburg angeboten. Die Broschüre Miteinander lesen mit Tipps zum Vorlesen in zehn Sprachen, von Albanisch bis Türkisch, von Arabisch bis Rumänisch, wurde in Zusammenarbeit mit der Integrationsbeauftragten der Stadt Salzburg und anderen PartnerInnen erstellt. Dieser Leitfaden soll demnächst über den Büchereiverband eine österreichweite Neuauflage erfahren. Darüber hinaus läuft gerade unter dem Titel Wo die wilden Kerle lesen ein Leseförderungsprojekt für Jungen an. Ein eigenes Regal mit Lesestoff für Buben wurde eingerichtet. Eine Mitarbeiterin beschäftigt sich in ihrer Projektarbeit im Rahmen der Ausbildung zur Bibliotheksassistentin mit diesem Thema. Ein weiteres Projekt, das Genderaspekte in der Leseerziehung in den Mittelpunkt rückt, ist die umfangreiche Vorleseliste für Väter und erziehende Männer. Darin finden sich altersspezifische Lesetipps, Lektürevorschläge für alleinerziehende Väter, Patchwork-Väter und homosexuelle Väter.¹⁴

Abb. 2: Bibliothek Salzburg innen (Copyright Magistrat Salzburg INFO-Z)

Abb. 3: Lesendes Kind (Copyright Christina Repolust)

Wichtige Impulse für die Leseförderung in Salzburg und Tirol sind in den letzten Jahren auch vom Bibliothekswerk der Erzdiözese Salzburg ausgegangen.¹⁵ Neben Fördermaßnahmen im Bereich der frühen Leseförderung (z.B. das Vorleseprojekt mit dem Titel Wenn am Abend die Stimme zärtlich wird) sind es vor allem Projekte im Bereich der Erwachsenenbildung im ländlichen Raum. Das Foto-Projekt zum Weltfrauentag 2005 Frauen lesen und schreiben ist ein Beispiel dafür. Ausgehend von einer Gesprächsrunde in der Öffentlichen Bibliothek in Tamsweg zum Thema »Bücher meines Lebens« entstand die Idee zu dieser Fotoserie. Zwölf Lungauerinnen ließen sich beim Lesen und Schreiben an ihrem Lieblingsplatz fotografieren. Sie reflektierten dabei über ihre Lese- und Schreiborte, über Rituale und Möglichkeiten, den »Büchern wieder Raum im All-Tag zu geben« (Gastager-Repolust 2006). Der Wunsch der Germanistin, Bibliothekarin und Fotografin Christina Repolust, Frauen beim Lesen und Schreiben zu fotografieren, verband sich mit dem Anliegen, Frauen zum Lesen zu motivieren und »Lesen selbstbewusst als Tätigkeit, auch als Vergnügen, neben andere Tätigkeiten zu stellen« (Gastager-Repolust 2006, S. 118).

Alle genannten Initiativen geben – kurz zusammengefasst – professionelle Anleitungen zum Lesen und damit letztlich zum »Leseglück«. Damit ist der emotionale Vorgang gemeint, den das Lesen von Literatur darstellt.¹⁶ Ludwig Muth hat versucht, den emotionalen Akt des Lesens mit Hilfe der »flow«-Theorie des Chicagoer Psychologen Mihaly Csikszentmihalyi (Csikszentmihalyi 1999) zu fassen. Mit dem englischen Begriff »flow«, der meist unübersetzt bleibt und wörtlich übertragen »fließen«, »strömen« bedeutet, bezeichnet die Glücksforschung den Zustand einer »optimalen Erfahrung« (Csikszentmihalyi 1999, S. 61). Das Bewusstsein ist in diesem Zustand höchster Konzentration gut geordnet, alle Gedanken und Sinne sind auf das gleiche Ziel gerichtet, nichts anderes scheint eine Rolle zu spielen. Diese Erfahrung der Harmonie entsteht im hohen Maße bei Aktivitäten, die herausfordern, aber nicht überfordern, die zielgerichtet sind und eine völlige Konzentration und Hingabe verlangen. Dadurch kommt es zu einer Veränderung des Zeitgefühls, Ich-Grenzen werden überwunden, die Sache geschieht um ihrer selbst willen. Das Aufgehen in einer Arbeit ist eine der Tätigkeiten, die Csikszentmihalyi als besonders charakteristisch für diese »autotelische Erfahrung« anführt, ebenso wie Klettern, Hochseesegeln, Schachspielen – und Bücherlesen (vgl. Csikszentmihalyi 1999, S. 70).

4. Zusammenschau und Ausblick

Die vorgeschlagenen Herangehensweisen sind alters- und situationsbezogen unterschiedlich. Leseförderung und Literaturvermittlung sind nicht streng voneinander zu trennen, ja bedingen einander. Während die Beispiele frühkindlicher Leseförderung dem Ansatz des erlebenden Lernens verpflichtet sind und die haptische, körperliche Dimension des Bücherlesens betonen (Stichwort: »Lesen mit allen Sinnen!«), ist der Fokus beim vorgestellten Frauenprojekt auf die Schaffung geeigneter Räume gerichtet, die ein konzentriertes, hingebungsvolles Lesen erst ermöglichen. So anachronistisch dies klingen mag: Virginia Woolfs Forderung nach einem »room of one’s own« (Woolf 2001, 9–125) ist auch heute noch nicht obsolet geworden – im Gegenteil. Gemeinsam ist den Projekten der kommunikative Aspekt: sei es die Einbeziehung der Eltern in die Leseförderung, sei es der Austausch Erwachsener über Lesegewohnheiten und Lesebiografien. Das niedrigschwellige Angebot (kein Eintritt, kein Konsumzwang) macht etwa die Stadtbibliothek in Lehen für Kinder und Jugendliche auch zum Platz, wo sie aufgrund ihrer beengten Wohnverhältnisse Hausübungen machen können (vgl. Burgstaller 2011). Lernen und Lesen gehen hier ineinander über. Die strenge Trennung von öffentlich und privat wird hier ebenfalls aufgehoben (vgl. Schroer 2006). Das Vorleseprojekt für Väter wiederum versucht über männliche role models die Zuschreibung, dass Lesen »weiblich« sei, zu durchbrechen. Diese Imagekorrektur ist in Hinblick auf die Tatsache, dass bei den Buben bereits über ein Viertel zur so genannten »Leserisikogruppe«¹⁷ (vgl. PISA 2006) zählt, von großer Bedeutung (vgl. Schönbaß 2010, S. 66–82).

Die vorgestellten Beispiele aus der Praxis weisen aber auch auf Forschungsdesiderate der Literaturdidaktik hin. Sowohl die Lesesozialisation von Kleinkindern als auch das Leseverhalten der Altersgruppe 30+ sind bislang kaum beachtet worden. Auf Letzteres hat Sigrid Thielking mit ihrem Konzept der »Lebensspannendidaktik und Seneszenzforschung« (Thielking 2009, S. 27–31) zu Recht hingewiesen. Selbstverständlich sind alle diese Initiativen auf ihre Nachhaltigkeit hin zu überprüfen. Und selbstverständlich können sie nicht Leseförderung im familiären Umfeld und im schulischen Kontext ersetzen. Die Bibliotheken sind auch keine »Konkurrenten« zu anderen Bildungseinrichtungen, sondern »Bildungspartner« (Vodosek 2011, S. 212).¹⁸ Sie verfügen über den entscheidenden Vorteil, »freier« zu sein als andere Institutionen, indem sie »nicht-formale und informelle Lernumgebungen« anbieten können Vodosek 2011, S. 212). Dieser Vorteil kann und soll auch für die Vermittlung von Literatur genützt werden. Die Bibliotheken sollten daher nicht in erster Linie als Konkurrentinnen im Feld der literaturvermittelnden Institutionen wahrgenommen werden, sondern als strategische Partnerinnen. Denn Bibliotheken zählen zu den am stärksten frequentierten kulturellen Institutionen überhaupt, mit einem hohen Bevölkerungsanteil in allen Altersgruppen, unterschiedlichen sozialen Schichten und mit unterschiedlichem Bildungshintergrund.

5. Postskriptum

Dass der große Stellenwert der außerschulischen Leseförderung und der Beitrag der öffentlichen Bibliotheken zur Leseförderung und Literaturvermittlung auch innerhalb der Scientific community der Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik immer noch zu wenig Beachtung finden,¹⁹ hat auch mit den strukturellen Gegebenheiten in Österreich (und etwas anders gelagert in Deutschland) zu tun. Zwei Drittel aller Länder der Europäischen Union verfügen über Bibliotheksgesetze. Nur zehn Länder haben überhaupt keine eigenständige Bibliotheksgesetzgebung vorzuweisen. Dazu gehören Bulgarien, Frankreich, Deutschland, Irland, Luxemburg, Malta, die Niederlande, Österreich, Portugal und Zypern. Widerstand gegen eine gesetzliche Regelung kommt häufig von Seiten der Kommunen, die neue finanzielle Verpflichtungen eingehen müssten und um ihr lokales Recht auf Selbstbestimmung fürchten. Selbstredend löst eine gesetzliche Verankerung nicht alle Probleme, dennoch spiegelt sich auch darin der politische Wille eines Staates, Bibliotheken zu fördern. Dies bedeutet, die Existenz der Bibliotheken im Rahmen der Informationsund Meinungsbildungsfreiheit durch eine staatliche Finanzierung zu sichern sowie deren Basisleistung für die BürgerInnen kostenfrei zur Verfügung zu stellen (vgl. Schleihagen 2009, S. 14–22).

In Österreich geschieht außerschulische Leseförderung überwiegend auf Basis ehrenamtlicher Arbeit. Die Initiative für die Errichtung einer Bibliothek geht oftmals nicht auf die sogenannten TrägerInnen, wie Gemeinden und Pfarren zurück, sondern auf engagierte BürgerInnen.²⁰ Welche Rolle dabei die vor allem im englischsprachigen Raum etablierten »Buchgruppen« spielen, müsste für Österreich eingehender untersucht werden (vgl. Novak 2007). Schulbibliotheken können, so gut ausgestattet sie auch sein mögen, den Bildungsauftrag von öffentlichen Bibliotheken nicht übernehmen. Um diesen Zustand zu ändern, braucht es – um mit dem Schriftsteller Drago Jančar zu sprechen – einen »Aufstand der Leser/innen« (Jančar 2001), also der mündigen BürgerInnen.

Anmerkungen

1 Das Motiv der Bibliothek in der Literatur des 20. Jahrhunderts ist von Günther Stocker eingehend untersucht worden (vgl. Stocker 1997).

2 Von diesen Veränderungen sind alle Bibliotheksformen (öffentliche wie wissenschaftliche Bibliotheken) gleichermaßen betroffen.

3 Diesem Bauboom steht allerdings die Schließung vieler kleiner Bibliotheken gegenüber.

4 Die Bibliothek als Veranstaltungsort begibt sich damit auch in Konkurrenz zu anderen literaturvermittelnden Einrichtungen, z.B. Literaturhäusern.

5 Im Falle der Stadt:Bibliothek Salzburg in der Neuen Mitte Lehen ist das Konzept aufgegangen. Gegenüber dem letzten Volljahr 2007 am alten Standort im Schloss Mirabell konnten die Entlehnzahlen in Lehen um ein Drittel gesteigert werden. Im ersten Jahr (2009) gab es knapp 1.035.000 Entlehnungen. Im zweiten Jahr (2010) waren es sogar 1.100.000 Entlehnungen, eine Zahl, die 2011 nochmals leicht gesteigert werden konnte. Täglich sind zwischen 1.000 und 1.200 BesucherInnen im Haus. Eine Befragung, die von 19. bis 30. September 2011 durchgeführt wurde, zeigt eine hohe Kundenzufriedenheit. 54 Prozent der LeserInnen besuchen die Stadt:Bibliothek monatlich, 35,6 Prozent wöchentlich, 1,3 Prozent täglich. Fast drei Viertel der Volksschulkinder der Stadt Salzburg haben die Stadt:Bibliothek bereits besucht. Jugendliche ab der neunten Schulstufe kommen vor allem wegen Schule und Ausbildung in die Bibliothek (45,3 Prozent), gefolgt von Freizeit und Unterhaltung (32,4 Prozent). Bei den jüngeren SchülerInnen steht die Freizeitnutzung im Vordergrund (41,4 Prozent), noch mehr bei den Erwachsenen (71,3 Prozent). Die NutzerInnen der Bibliothek kommen aus der Stadt Salzburg und den Umlandgemeinden, aus Oberösterreich und dem südlichen Bayern. Die altersmäßig am stärksten vertretene Gruppe sind die 20 bis 35-Jährigen. Was die Art der Entlehnungen betrifft, so fällt in der Stadt:Bibliothek Salzburg – im Unterschied zu anderen vergleichbaren Bibliotheken – der hohe Anteil an Belletristik auf. – Herrn Direktor Helmut Windinger danke ich für zahlreiche Informationen.

6 Auch architektonisch wird auf mittelalterliche Kloster- und Kirchenbauten angespielt (z.B. Jacobund-Wilhelm-Grimm-Zentrum in Berlin, Hachioji Library der Tama Art University in Tokio), ja diese werden sogar in Bibliotheksbauten integriert wie z.B. bei der Johannes a Lasco Bibliothek in Emden (vgl. Leiß 2011, S. 229).

7 Zu den wichtigsten Funktionen einer Bibliothek zählen das Sammeln, Erschließen und Vermitteln von Medien (vgl. Gantert 2008, S. 54).

8 www.bifie.at.

9 Vgl. zum Folgenden: Ulrike Tanzer u. Werner Wintersteiner: Editorial. In: ide 33 (2006), S. 5ff.

10 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman [1930/32]. Neuausgabe 1978. Reinbek: Rowohlt 1987, Bd. 1, S. 16.

11 Ein großer Teil der Projekte ist übrigens teils aus EU-Geldern, teils aus nationalen Förderquellen drittmittelfinanziert.

12 Anfänge: der Zauber des Beginns. Studientagung des Österreichischen Bibliothekswerks. 4./5.11.2011, Heffterhof, Salzburg.

13 Die Stadtbibliothek in Salzburg verlangt im Unterschied zu anderen öffentlichen Bibliotheken in Österreich keine Einschreibgebühr.

14 Vgl. www.stadt-salzburg.at/bibliothek.

15 Der Leiterin, Dr. Christina Repolust, sei an dieser Stelle herzlich für die Überlassung der Fotos gedankt.

16 Ergebnisse der empirischen Sozialforschung legen einen Zusammenhang von Bücherlesen und psychischem Wohlbefinden nahe (vgl. Muth 1996).

17 Das sind SchülerInnen, die nicht Sinn erfassend lesen können.

18 Dies wurde etwa in dem Strategiepapier für das Projekt Bibliothek 2007, initiiert nach dem PISASchock im Jahr 2000 und finanziert von der Bertelsmann-Stiftung, festgehalten (Bertelsmann-Stiftung 2004, S. 15).

19 Als Institutionen der Literaturvermittlung werden meist Literaturkritik, Buchhandel und Verlage, Archive, Literaturunterricht in Schulen und Einrichtungen wie Literatur- und Dichterhäuser angeführt (vgl. Neuhaus 2011).

20 Ein in mehrfacher Hinsicht interessantes Beispiel dokumentierte die Journalistin Barbara Denscher in ihrem Radiobeitrag Döner und lesen. Wie Familie Aksit zur größten deutschsprachigen Bibliothek der Türkei kam (Tonspuren v. 15.11.2010, ORF-Ö1).

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Julia Danielczyk
Literatur im Schaufenster
Über die (Un)Möglichkeit, Literatur auszustellen

Was können und wollen Literaturausstellungen? Die Beantwortung dieser Frage hängt letztlich davon ab, wie die beiden Begriffe »Literatur« und »Ausstellung« definiert werden. Die höchst unterschiedlichen Stellungnahmen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von Literaturausstellungen bringen sowohl widerstreitende Vorstellungen von Literatur zutage als auch divergierende Zielsetzungen in Bezug auf Ausstellungen. »Wir alle wissen«, so der Philologe und Archäologe Max Kunze, »dass Literatur im eigentlichen Sinne nicht ausstellbar ist« (Kunze 1989, S. 223). Ähnlich argumentiert Wolfgang Barthel, der die (Un)Ausstellbarkeit von Literatur theoretisch mit dem Diktum »Literatur und literarische Prozesse können in der literaturmusealen Ausstellung weder aus- noch dargestellt werden« (Barthel 1989, S. 11) begründete. Die Grundlage dieser Argumentation bringt vor allem eine Vorstellung von Literatur zutage, die sich nur über kontemplative, hermeneutische Interpretation erschließt. In diesem Sinn stellt auch Hans-Otto Hügel fest, Literatur lasse sich nicht ausstellen, »weil sie strenggenommen im materiellen Sinn nicht existiert« (Hügel 1991, S. 13). Literatur bedarf also der Lektüre, sie stellt als Phänomen eine »immaterielle Größe« (Barthel 1989, S. 11) dar, die sich nicht (vor-)zeigen lässt.

Literaturausstellungen arbeiten jedoch in gleicher Weise mit der Materialität literarischer Erscheinungsformen wie mit dem Anspruch, Literatur mit ihren narrativen Strängen und ästhetischen Formen zugänglich zu machen. Der Blick auf materielle Aspekte eröffnet historische, soziale, ökonomische und politische Dimensionen, die Literatur nicht nur sichtbar, sondern auch hörbar und greifbar machen. So werden dem Konzept »Ausstellung« weitere Ebenen der Wahrnehmung hinzugefügt, die über den Blick, das Sehen, hinausgehen.

In den folgenden Ausführungen stelle ich drei Herangehensweisen an Literaturausstellungen vor, die unterschiedliche Auseinandersetzungen mit dem Verhältnis von Materialität und Immaterialität von Literatur aufzeigen, und zwar Literaturausstellungen im Sinn der Übersetzung, des Schaufensters und der Inszenierung. Um die Entwicklung und Bedeutung von Literaturausstellungen nachvollziehen zu können, wird den Fallbeispielen eine sozialgeschichtliche und politische Kontextualisierung vorangestellt.

1. Von der Buchausstellung zur Literaturausstellung

Ein Blick auf historische Prozesse rund um Literaturausstellungen führt zunächst zur Feststellung, dass diese Form noch verhältnismäßig jung ist: Im Gegensatz dazu war das Zur-Schau-Stellen von Büchern bzw. Buchrollen seit der römischen Antike Brauch, etwa weil sie als Zimelien oder Kultgegenstände galten oder weil sie in einer öffentlichen Saalbibliothek aufbewahrt wurden und die Bände dadurch ohnehin stets präsent waren (vgl. u.a. Poll 1994; Naumann 1994). Bücher und Bibliotheken als Orte ihrer Aufbewahrung lassen sich im Sinne der Begründung, Bewahrung und Gewährleistung von Tradition beschreiben, sei es im religiösen oder staatlichen Kontext. Eindrucksvolle Demonstrationen großer Bibliotheken bietet bis heute etwa das Stift Admont, wo an die 200.000 Bände in der Saalbibliothek aufgestellt sind; auch die Österreichische Nationalbibliothek demonstriert ihren Besitz mit den ca. 300.000 Büchern aus der Bibliothek von Prinz Eugen, die im Prunksaal zu sehen sind.

Das Format »Literaturausstellung« existiert hingegen erst seit dem 19. Jahrhundert. Bibliotheken nahmen sowohl durch die Säkularisierung als auch Ökonomisierung von Kirche und Staat einen neuen gesellschaftlichen Stellenwert ein, und das »Kulturgut Buch« (und in der Folge auch literarische Dokumente, wie Briefe und Werkmanuskripte) stieg zum Repräsentationsmerkmal einer bürgerlichen, metropolitanen Kultur auf, über das nicht zuletzt nationale Identitäten verhandelt wurden.¹ Räumlicher Ausdruck der damit einhergehenden Öffnung von Bibliotheken ist die Trennung in die Bereiche Magazin, Verwaltung und Öffentlichkeit (Lesesäle und Schauräume). Damit entzogen sich die Bücher dem öffentlichen Blick und wurden in – für BesucherInnen nicht zugängliche – Magazinspeicher ausgelagert, wo sie allerdings (zumeist) bessere klimatische Bedingungen vorfanden. Genau zu dem Zeitpunkt, da sich Bibliotheken einem immer weiteren Publikum öffneten, verschlossen sie ihre Bestände. Damit fand einerseits jene selbstverständliche Art des Zur-Schau-Stellens bzw. des einfachen Zugriffes auf Literatur ein Ende. Andererseits erfuhren literarische Nachlässe und Archive, vor allem im Zusammenhang mit der sich neu etablierenden Fachdisziplin der Germanistik, eine wesentliche Neubewertung, die zur Folge hatte, dass Literatur als nationales Identitätsmerkmal unter den unterschiedlichsten Blickwinkeln und Fragestellungen diskutiert wurde. Die Etablierung eigenständiger Literaturarchive und -museen (heute existieren ca. 250 Literaturmuseen im deutschsprachigen Raum) zeigt jedenfalls deutlich die Bestrebungen im 19. Jahrhundert, ein neues nationales Selbstverständnis zu schaffen. Vor allem ab der Gründung des Deutschen Reiches 1870/71 gewannen literarische Archive und Museen unter identitätsstiftender Perspektive neue Bedeutung, da das Nationale nicht nur über geografische, sprachliche und politische, sondern auch kulturelle Werte definiert werden sollte.²

Als erste deklariert literarische Ausstellung gelten die Unternehmungen der Hofund Staatsbibliothek München aus dem Jahr 1843. Zehn Jahre später wurde Gotthold Ephraim Lessing eine Ausstellung gewidmet, die den Zusammenhang zur historisch-kritischen Lessing-Ausgabe (aus den Jahren 1838–40) unterstreicht.³ Als zentrale Orte für diese Forschungs- und Editionsarbeiten gewannen Bibliotheken neue Bedeutung, die ab Mitte des 19. Jahrhunderts auch als Sammelstätten für Nachlässe und sogenannte literarische Archive dienten. ⁴

Innerhalb der Nationalismus-Frage im 19. Jahrhundert gewannen nun Zusammenstellung, Arrangement und Auswahl von Texten/AutorInnen-Biografien neue kulturpolitische Bedeutung. Auch die Internationale Ausstellung für Musik und Theaterwesen im Jahr 1892 in Wien zeigt die kulturell-nationalen Hierarchisierungen an: Zum einen galt es, die Vormachtstellung der deutschsprachigen Nationalität innerhalb der Monarchie zu behaupten, zum zweiten die führende Rolle des Habsburgerstaates im europäischen Kontext herauszustreichen, um drittens Europas Dominanz gegenüber der nicht-europäischen Welt zu erklären. Der deutschsprachigen Literatur kam damit im eigens erbauten Ausstellungsgebäude eine bedeutende Rolle zu. Gezeigt wurden literarische Texte, (gezielt eingeworbene) Dramen-Manuskripte, Figurinen, Briefe und Bilder, die das Bild der Kulturstadt verfestigen sollten, das Wien für sich in Anspruch nahm. Allein architektonisch zeigt sich hier eine frühe Verbindung zwischen Ausstellung und Inszenierung: Neben der eigens errichteten monumentalen Ausstellungshalle reichte die Spannbreite zwischen historischen Alt-Wien-Rekonstruktionen über ein chinesisches Schattentheater, ein »Théâtre tîntamaresque« (Zwergtheater), ein Ausstellungstheater, einen Musikpavillon für Freilichtkonzerte bis hin zu einem Phonographen von Edison und einem Panorama. Ausstellungen und Inszenierungen folgten ähnlichen Prinzipien und verbanden sich zu einer lebendigen Leistungsschau von Literatur und Theater.

Parallel dazu bedingte die rasante Entwicklung von historisch-kritischen Editionsunternehmungen auch die Einrichtung von Literaturarchiven und -museen (vgl. Danielczyk 2008, S. 102ff.). Im Sinne einer nationalen Literatur- und Kulturgeschichtsschreibung suchte man also geeignete Orte, die »Objekte« – welche als »Nationalliteratur« definiert wurden oder sich als Literatur des Genius loci anboten und damit »auf die Nation selbst zu wirken anfangen« (Telesko 2006, S. 314) – für ein kulturelles Gedächtnis Österreichs beherbergen und auch zeigen sollten.⁵ Häufig sind Literaturarchive und -museen im Geburts-, Wohn- und/oder Sterbehaus einer bekannten Schriftstellerin bzw. eines bekannten Schriftstellers beheimatet.⁶ Dichterhäuser geben der Literatur eine »Gestalt, einen Körper« (Wißkirchen 2009, S. 100f.) und machen sie für die LeserInnen zum Ort der Begegnung, manchmal zur ersten Kontaktstelle mit Literatur. Sie sind in diesem Sinne optimal geeignet, quasi am »Tatort«, am Originalschauplatz, über die Entstehungsbedingungen von Literatur bzw. über die Lebensumstände der Autorin oder des Autors Auskunft zu geben. Zumeist bieten Gedenkstätten dauernde Ausstellungen mit Briefen, Manuskripten und persönlichen Gegenständen der NamenspatronInnen, stellen häufig das Arbeitszimmer nach, zeigen Schreibtisch, Schreibwerkzeug und persönliche Gegenstände des/r Dichters/in und bilden so das Umfeld nach, sind also aufgrund der räumlichen Situation weniger auf sogenannte »Flachware«⁷ angewiesen.

Bei Gedenkausstellungen liegt es aber zumeist in der subjektiven Fähigkeit der einzelnen BesucherInnen, diese Konzepte aufzugreifen. Bis heute sind solche Präsentationen vor allem für SpezialistInnen gewinnbringend. Für BesucherInnen hingegen, die mit dem Thema nicht besonders vertraut sind bzw. eine Annäherung an das literarische Werk erhoffen, erschließen sich solche Ausstellungen meist nicht im erwünschten Ausmaß. Außerdem handelt es sich zumeist um eher konventionelle Ausstellungen, bei denen Fragen zur Biografie, zur regionalen Verortung von Literatur bzw. zu den (damaligen) äußeren Umständen dominieren. Dabei werden dann oft Originalgegenstände gezeigt, um eine Vorstellung über die Zeit oder eine bestimmte Lebensart zu liefern. So zeigt etwa das Kleist-Museum in Frankfurt an der Oder Pistolen, die der Dichter verwendet haben könnte, um sich selbst und Henriette Vogel zu töten. Die Waffen aus der Zeit unterstützen somit eindrucksvoll die Vorstellungen über den dramatischen Tod der beiden. Über Literatur bzw. literarische Zusammenhänge machen solche Ausstellungen allerdings nur marginal Aussagen. Sie erschließen höchstens einen Weg »ins Grenzland der Literatur« (Gfrereis 2007, S. 81).

2. Was können Literaturausstellungen vermitteln und wie können sie es? ⁸

Wurden bis Mitte des 20. Jahrhunderts Textzeugen im Sinne der nationalen Repräsentation aufgewertet und zur Schau gestellt, so haben sich in den letzten Jahrzehnten Motivation, Zweck und ökonomische Interessen massiv verändert. Heute geht es oftmals um Öffentlichkeitsarbeit und Werbung der das Material beherbergenden Institution, gezeigt werden zumeist neu erworbene oder besonders wertvolle Werkmanuskripte, Briefe, Fotografien sowie Gegenstände aus Nachlässen. Dahinter steht in vielen Fällen auch die Legitimation nach außen oder den GeldgeberInnen gegenüber. D.h., hier feiert sich die Bibliothek selbst, betreibt Eigenwerbung, erfüllt aber auch jene Bildungsarbeit und Wissensvermittlung, die zu den genuinen Aufgaben von Bibliotheken zählen. In vielen Fällen passiert darüber hinaus eine Form von Kanonisierungsarbeit, da AutorInnen bzw. Werke eine (wenn auch indirekte) literaturwissenschaftliche Bewertung bzw. Aufwertung im Rahmen der Ausstellungsarbeit und der Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit erfahren.

Ausstellungen können auch über den Entstehungsvorgang, die Bedingungen, über Wirkungen Auskunft geben (vgl. Hügel 1991, S. 10). Auch wenn die Präsentation freilich nicht den Lektürevorgang ersetzen kann, so ist es ihr doch möglich, das Umfeld zu zeigen, Assoziationen auszulösen und eine Übertragung auf andere Zusammenhänge zu erlauben. Damit findet ein differenzierter Austausch statt, eine spezifische Vernetzung der Objekte, so dass sich Ausstellungen auch als Hypertexte lesen lassen, »mit der Möglichkeit, Bezüge nach vorne und rückwärts herzustellen« (Reust 2000, S. 64). Dementsprechend müssen Substitute jene Lücken füllen, die sich aus der Diskrepanz des individuellen Leseaktes und der präsentierten Literatur(-Umgebung) zwangsläufig ergeben. Als »Substitut« kann dabei all das dienen, was vermeintlich zum Alltag von AutorInnen gehört: Gebrauchsgegenstände, Kleidungsstücke etc. Literaturausstellungen können also »Kontaktzonen« zwischen Literatur und Lebenswelt der AutorInnen etablieren bzw. können AutorInnen im Rahmen von Ausstellungen auch »ein zweites, anderes Leben« (Fetz/Schweiger 2010, S. 10) gewinnen. Literaturausstellungen können Einblick in die dichterische Praxis, in Werkstätten und Arbeitsweisen geben. Indem sie Notizen und Entwürfe zeigen, verweisen sie auf Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen, deuten Werke und zeichnen deren Geschichte nach, verbinden sich mit der Biografie der Autorin bzw. des Autors sowie literarischen Zusammenhängen (vgl. Lange-Greve 1995, S. 87). Texte werden als Ausstellungsexponate schaubar, manchmal auch hörbar gemacht, selten von den BesucherInnen aber als Lektüre rezipiert.

Im Verständnis von Literatur als etwas »Unsichtbarem« und Ungegenständlichem muss die Ausstellung konsequenterweise auf gegenständliche Objekte ausweichen, um »den Widerschein des Literarischen einzufangen« (Göres 1982, S. 44) bzw. das Literarische in sinnlich Wahrnehmbares und rational Verstehbares zu »übersetzen«.

3. Literaturausstellungen als »Übersetzungen« von Literarischem

Ausgangspunkt der Konzeption von Literaturausstellungen im Sinn der Übersetzung ist die Überlegung, dass Literatur selbst seit jeher mit textimmanenten Visualisierungsstrategien arbeitet. Der Wiener Literaturwissenschaftler Stefan Kutzenberger nimmt diesbezüglich eine klare Position ein und deklariert: »Die Frage, ob man Literatur visualisieren soll/darf/kann, ist deshalb zu bejahen und zu ergänzen: man muss« (Kutzenberger 2012, S. 10).

Kutzenberger konnte mit seiner Herangehensweise über 100 Studierende dafür begeistern, sich Zeile 13 aus dem 4. Kapitel ihres jeweiligen Lieblingsbuches zu widmen, und diese Passage in der gleichnamigen Ausstellung, die von 23. Jänner bis 28. Jänner 2012 in der Berggasse 5 zu sehen war, zu visualisieren. Die vielfältigen Zugänge stellen unter Beweis, dass die Öffnung und Erweiterung von Imaginationsräumen tatsächlich der literarischen Vermittlung dienlich sein können.

So »verarbeiteten« etwa die vier Studierenden Arthur Klammer, Bettina Schöll, Gilbert Waltl und Nikolai Wecerka den Satz »Er war aufs Drehkreuz gestürzt, als er den ersten Schrei gellen hörte, und sah den Kopf hüpfend über den Fahrdamm kullern« aus Bulgakows »Der Meister und Margarita«⁹ in Form einer Installation: Vorbei an einem Drehkreuz traten die BesucherInnen in einen Raum, der sich urbanen Visualisierungsformen widmete. Die Studierenden etablierten einerseits Bilder von Moskau als moderner, schnelllebiger Metropole (so bringt die Straßenbahn neue Möglichkeiten der Mobilität, aber auch ungeahnte Gefahren), andererseits als Stadt der politischen Gegensätze und des Stalin-Regimes.

Die Gruppe mit Lina Bittner, Delara-Mirjam Najfar, Carmen Richter, Sarah Gabriela Riedl, Theresa Bettina Schodl und Stefanie Tuma konzentrierte sich in ihrer Ausstellungsarbeit auf den Aspekt des Balls als soziales Ereignis, das Rituale, Verhaltensformen sowie Selbstdarstellung der englischen Gesellschaft des beginnenden 19. Jahrhunderts deutlich macht. Den konzeptionellen Ansatz der Schau prägte in dem Fall der Satz: »Ich fühlte mich sehr geschmeichelt, als er mich zum zweiten Mal zum Tanz aufforderte«, so Elizabeth Bennet, die Heldin von Jane Austens Roman »Stolz und Vorurteil«. Die sechs Studierenden bauten eine Art Kabine, die wie ein Ballsaal dekoriert und ausgestattet war. Leuchter, Samt, Plakate von Filmadaptionen sowie ein Zusammenschnitt aus verschiedenen Verfilmungen, der jeweils die Ballszene zeigte, sollten bei den BesucherInnen den Eindruck evozieren, selbst Teil dieser Gesellschaft zu sein bzw. die Identifikation mit der Ich-Erzählerin unterstützen.

Literaturausstellungen transportieren textimmanente Bilder jedoch nicht per se über andere Medien, auch wenn sie sich »Ansichten von Literatur« (Hügel 1991, S. 14) widmen, (neue) Zusammenhänge herstellen und dadurch Imaginationsräume erzeugen. In diesem Sinne findet die Literaturausstellung keine adäquaten Bilder, sondern übersetzt Literatur in die Sprache des Schauraums, d.h. findet Visualisierungen für Literatur. Literarische Formen und Inhalte, Erzählstrukturen und -haltungen lassen sich in einer Schau also »mittelbar vermitteln«, d.h. die Auswahl und Zusammensetzung von Objekten geben Literaturausstellungen die Möglichkeit, »Literarisches« über Umwege erfahrbar zu machen. Die Exponate sind also Vehikel der Literatur, Vehikel mit einer Art Referenz-Qualität (vgl. Hügel 1991, S. 13). Daraus resultiert die Sichtweise, dass Objekte in Literaturausstellungen Verweischarakter haben und daher als Schaufenster funktionieren. Die BesucherInnen blicken durch das Glas der Vitrine auf von KuratorInnen ausgewählte Fotografien, Buchund/oder Manuskriptseiten, Korrekturbögen, Zeichnungen, Briefe oder Ansichtskarten, die Auskunft über Reisen, Ideen, Gedanken, Beziehungen, Gefühle und literarische Einfälle geben. In welchem Zusammenhang die ausgewählten Objekte zueinander und mit der Literatur bestimmter AutorInnen, einer Zeit oder Region stehen, welche Kontextualisierungen sie herstellen, unterliegt ganz und gar der Entscheidung der AusstellungsmacherInnen.

4. Schaufenster als Literatur-Auslagen

Zwischen der Zeichnung eines Malers und dem Autograph eines Textes besteht ein entscheidender, wesensmäßiger Unterschied: Die Zeichnung ist das Ziel der Betrachtung, der Text aber, sieht man von der bereits erwähnten sogenannten »Aura« der Originalhandschrift, also ihrer Einzigartigkeit und Echtheit einmal ab, vermittelt sich erst durch die Lektüre, durch die Decodierung der Textzeichen und ihre Interpretation. Objekte der Literatur sind dem eigentlichen Sinn nach ja nicht sinnenhaft, sie müssen gelesen und daher auch umgeblättert werden. Der Schauraum aber ist Ort der »visuellen Erfahrung« und nicht Ort des Lesens. »Wenn man den Schreibtisch und das Arbeitszimmer des Schriftstellers vorführt, dann sei das so, als zeige man anstatt der Bilder eines Künstlers die zum Malen gebrauchten Pinsel und seine Palette« (Botka zitiert n. Lange-Greve, 1995 S. 92).

Der Hierarchiestreit zwischen Bild und Text begleitet die Literatur- und Kunstgeschichte schließlich schon sehr lange bis hin zur aktuellen Medientheorie, dass der Logozentrismus zunehmend der Macht der Bilder Platz machen muss (Schmitz-Emans 2008, S. 9ff.). In diesem Zusammenhang verwendet Susanne Lange-Greve auch den Begriff des Schaufensters, das die zu verkaufende Ware so attraktiv wie möglich präsentiert und zur (käuflichen) Erwerbung hinführen soll. So wie etwa Modesalons Anfang des 20. Jahrhunderts das Schaufenster als Reklame- und Attraktionspunkte entwickelten, so versucht das Schaufenster »Vitrine« in literarischen Ausstellungen zum Lesen (und so auch zum Erwerb von Literatur) hinzuführen. Sichtbar wird in dieser Herangehensweise die Verabschiedung vom Konzept der Repräsentation und kulturellen (nationalen) Identifikation. Die Ausstellung folgt letztlich dem Warencharakter von Literatur.

Worin besteht nun die Chance für Literaturausstellungen, über diese Werbemaßnahmen und über die »Aura des Originals« hinweg eigene Bedeutung zu erlangen? Über die in den »Schaufenstern« präsentierten Objekte werden die eigentlichen »Auslagen« (die Literatur und ihre ErzeugerInnen) erkennbar. Daraus resultiert die Frage, wie diese Schaufenster gestaltet sind: Sind Literaturausstellungen illustrierend-ergänzend oder interpretierend-neuschöpfend? Wie gelingt der Spagat zwischen ästhetischen Prinzipien und dokumentarischen Forderungen?

Susanne Lange-Greve nennt vier Motivationsaspekte, Literatur auszustellen: die ideell-erzieherische, die bildungsmäßige, die operativ-überredende sowie die Informationsebene (vgl. Lange-Greve 1995). Rainer Noltenius ergänzt diese um die Ebene der Einwerbung von Nachlässen und Archivalien (Noltenius 2009, S. 82). Nicht selten führen Literaturausstellungen zu Schenkungen, Dauerleihgaben oder aber auch zu gezielten Ankäufen. Ich möchte allerdings noch eine Ebene hinzufügen, jene der Wissensproduktion durch neu geschaffene Zusammenhänge.

Das Ausstellungskonzept »Schaufenster« lässt sich mit Entwürfen und Notiz-Blättern aus Joe Bergers Nachlass illustrieren: Die eigenhändigen Aufzeichnungen, die aus restauratorischen Gründen flach in einer Glasvitrine präsentiert wurden¹⁰, verbinden Ideen und Einfälle zum Text »Plädoyer für den Alkohol« sowie zu verschiedenen Erzählungen, Gedichten und Märchen bzw. vermischen sich mit Notizen zu Auftritten. Während die Blätter allein betrachtet relativ uninteressant erscheinen – sie zeigen seine wirr erscheinende, verschnörkelte, schwer lesbare Handschrift –, erschließen sich die Aufzeichnungen im Kontext mit den jeweiligen Publikationen und Aktionen. So wurde etwa die von Berger mitgegründete Arbeitsgruppe »first vienna working group: motion«, die sich 1972 aufgelöst hatte, 1976 noch einmal aktiv, und Berger macht sich dazu lose Notizen. Das Festival »steirischer herbst« in Graz hatte nämlich bei dem Autor Wolfgang Bauer um eine Produktion angefragt und das Duo Bauer & Berger sprang mit dem Projekt »Zirkus Speisesoda oder die größte Poesie des Universums« ein. Berger erwarb dafür billig einen alten Zirkus mit einem Bären, einem Hundeballett und einem Schimpansen und fuhr nun damit nach Graz. Der Maler Franz Ringel hatte im Vorfeld das Plakat für die Veranstaltung gestaltet, der Dichter Reinhard Priessnitz Gedichte vorbereitet. Dem vorausgeeilt waren hanebüchene Ankündigungen, wie etwa dass das Krokodil Kartenzwicken könne. Bauer und Berger traten mit »Lotosblütenkranz über dem Overall« und dem Schimpansen Rudi auf. Dabei verstand sich die Aktion als Parodie auf die Fernsehshows der Zeit.

Bergers diesbezügliche Aufzeichnungen gewinnen nur über den KuratorInnen-Kommentar sowie zusätzliches Material, wie Fotografien (die Berger, Bauer, Priessnitz und den Performer Toni Dusek im »Kostüm« zeigen), Plakate und Zeitungsausschnitte (über den veritablen Flop), jene Bedeutung, die literatursoziologische, ästhetische und kulturpolitische Zusammenhänge, Veränderungen und Forderungen nach neuen szenischen Erscheinungsformen deutlich macht. Nur in den Kontext der literarischen und aktionistischen Produktion situiert, können die Manuskripte – als im Schaufenster ausgelegte Literatur(ware) – zur Wissensvermittlung und -produktion beitragen, ein Andenken an einen vergessenen Autor setzen und zur Lektüre sowie Erwerbung von Bergers (damals neu edierten) Texten¹¹ anregen.

5. Chance: Inszenierung von Literatur

Interpretationen durch Ausstellungs-KuratorInnen können in der Zurschaustellung von Literatur ähnliche Wirkungen wie Inszenierungen am Theater erzielen: Die Fähigkeit der Vermittlung liegt einerseits in der subjektiven, eigenen Position, der Interpretation durch eine/n »RegisseurIn«, KuratorIn, andererseits in der Objektivierung, also äußeren Verständlichmachung der Idee. Nur so lassen sich Ansichten von Literatur vermitteln.

Im Hinblick auf die Vermittlung von Literatur weisen Theater und Ausstellungswesen zahlreiche Parallelen und Berührungspunkte auf (vgl. Hanak-Lettner 2011, S. 9). Hier wie dort werden die Objekte/Figuren in ein räumlich definiertes Bedeutungssystem gestellt, in welchem zahlreiche andere PlayerInnen mitbestimmen: Das Licht spielt eine große Rolle, das Design der Vitrinen/Kostüme, Raumgestaltung bzw. Bühnenbild, das Arrangement der Objekte und Figuren. Beide – sowohl die Theaterinszenierung als auch die Ausstellung – unterliegen einer bestimmten Erzählstruktur, einer klaren Dramaturgie. Damit sind nicht inszenatorische, multimediale Spektakel zur Popularisierung von Literatur gemeint, sondern die Einbettung in Narrative, die sich mit dem Original verbinden, und dazu sind inhaltlich-thematische Strukturen notwendig. Ebenso reicht es nicht aus, nachträglich mit Kunst aufgeladene Objekte (wie zum Beispiel Kafkas Gabel im Deutschen Literaturarchiv Marbach) einfach zu zeigen, auch wenn die »Präsentation von Geburtsurkunden und Alltagsgegenständen berühmter DichterInnen ein verständlicher, oftmals faszinierender und wichtiger Aspekt von Literaturausstellungen [ist]« (Kutzenberger 2012, S. 11).

Kutzenberger vertritt den Standpunkt, dass es »aus literaturwissenschaftlicher Sicht spannender und interaktiver auf jeden Fall dann [wird], wenn man die auratischen Ausstellungsmethoden hinter sich lässt und versucht, die Literatur selbst auf innovative künstlerische Weise sichtbar werden zu lassen« (Kutzenberger 2012, S. 11).

Ein jüngeres, gelungenes Beispiel für die Inszenierung von Literatur ist die Ernst-Jandl-Ausstellung im Wien Museum im Jahr 2011, die anlässlich Jandls 85. Geburtstags ausgerichtet wurde. Hier wird der Text zum Ereignis. Das Material wird inszeniert und der Ausstellungsbesuch zur »Show« stilisiert: Über eine Musikstation wird Jandls Leidenschaft für Jazz vermittelt, über Tondokumente und Videos – wie etwa von seinem legendären Auftritt 1965 in der Royal Albert Hall vor 7000 ZuhörerInnen – wird der Ausstellungsbesuch zum Sprachereignis. Damit wird aus der hermeneutisch-interpretierenden Lektüre ein unmittelbar erfahrbarer Event, der sich an neueren Theorien von Museumspädagogik orientiert, welche die »perfektionierte Mischung von Medien« proklamiert (vgl. Reust 2000, S. 66). In der Ankündigung der Jandl-Show heißt es dazu:

Die Ernst Jandl Show inszeniert Jandls Werk in seiner Vielstimmigkeit, Internationalität und Intermedialität: mit zum Teil unbekannten Ton- und Filmaufnahmen, Fotos und Lebensdokumenten sowie vielen unveröffentlichten Texten. Jandl wird als Künstler sichtbar, der an den Schnittstellen von Text, Ton und Bild arbeitete und dessen innovative Kraft bis in die Alltagskultur hinein fortwirkt. Erstmals wird neben Jandls Greatest Hits faszinierendes Material aus dem Nachlass […] öffentlich präsentiert. Dabei wird deutlich, wie sehr bei Jandl Leben und Schreiben ineinander verschränkt sind.¹²

Dennoch bleiben auch bei dieser Ausstellung pädagogische und bildungspolitische Ansprüche nicht ausgespart und werden programmatisch ausgewiesen: »Noch mehr Jandl bietet das hochkarätige, umfangreiche Begleitprogramm mit vielen Angeboten speziell für Kinder und Jugendliche.« Die Leseanregung für ein junges Publikum ist zusammen mit der (anlassbezogenen) Präsentation und Veröffentlichung der Nachlassmaterialien klar definiertes Ziel der Ausstellung. Damit belegt auch diese Schau: Als Rechtfertigung dafür, dass sich Literatur selbst kaum zeigen lässt, bleibt der Ausstellung vorerst das Zeigen von Authentischem übrig, der »Zauber des Gegenständlichen«. »Faszinierendes Material« ist ein wesentlicher Begriff in der Rezeption, ebenso das Neue: »unveröffentlichte Texte, unbekannte Aufnahmen«. Die Verknüpfung mit der Biografie dient schließlich als Anhaltspunkt und Anreiz für eine Auseinandersetzung mit den Texten.

Wesentlich an dem Ankündigungstext zur Jandl-Show erscheint mir auch der Begriff der Inszenierung, des Arrangements, der Positionierung mit einer klaren Dramaturgie und einer These, einer speziellen Idee dahinter, die das Versprechen gibt, der Literatur auch ohne den individuellen, privaten Leseakt zur Wirkung zu verhelfen, indem sie neue Imaginationsräume schafft. Damit reflektiert die Jandl-Show auch den museumsdidaktischen Diskurs, nämlich den Fokus auf die Selektion und die Inszenierung der Objekte zu legen, und die Autorität der Institution (Literaturmuseum, Bibliothek, Literaturarchiv) zu senken (vgl. Reust 2000, S. 66).

Aus dem Verhältnis von Zeigen und Deuten entwickelt sich ein Verhältnis zwischen Inszenierung und Ereignis/Erleben. Daraus ergeben sich zahlreiche Chancen und Herausforderungen, Literatur zu reflektieren, zu vermitteln, aber auch die Differenz zwischen Exponat und möglicher Interpretation im Hinblick auf ästhetische Erscheinungsformen zu thematisieren. Wenn man das Exponat nicht als Ersatz für das Unerreichbare, sondern für sich in seiner Materialität nimmt und in neuen oder anderen Zusammenhängen präsentiert, lässt sich realisieren, was Ausstellungen auf Umwegen – ohne die es freilich nicht geht – über das literarische Werk formulieren.

Dementsprechend ist in der Literaturausstellung das Risiko notwendig, eigene Positionen und Standpunkte, eigene Ansichten zu präsentieren. Erst dann wird produktiv mit Literatur umgegangen, produktiv im Sinne einer Teilhabe und Weiterentwicklung von Überlegungen und Reflexionen. Ein Text repräsentiert sich nicht mehr selber, Literatur muss erschlossen werden.

Hier bewahrt sich die Ausstellungsregisseurin bzw. der Ausstellungsregisseur den Blick auf das Exponat, um Wissen mit neuem oder neu zu bewertendem Material zu verbinden und daraus Erkenntnisse und Werte zu schöpfen.

Unter diesem Zugang werden nicht nur Fragen aufgeworfen, neue Zusammenhänge erprobt, das Objekt ist nicht mehr »einfach Träger von Informationen, sondern Repräsentant von Kulturwerten« (Hügel 2009, S. 19), Literatur und ihre Geschichte und Geschichten werden nicht nur gezeigt, sondern kreieren eigene Welten in der Imagination der RezipientInnen.

Anmerkungen

1 Diesen damals neuen Ansatz brachte der italienische Architekt Leopoldo della Santa im Jahr 1816 mit seinem Idealplan der Dreiteilung. Della Santa erörterte dabei die Frage der ökonomischsten Speicherung von Bibliotheksgut, indem er in seinen Überlegungen die Buchhöhenformate berücksichtigte und nach entsprechender Aufstellung eine optimale Platzausnutzung erreichte (vgl. Naumann 2009, S. 3).

2 Die Gründung des Goethe-Archivs in Weimar sowie die Einrichtung eines eigenständigen Gebäudes unter Erzherzogin Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach im Jahr 1886 verweisen auf eine neue Wahrnehmung von literarischen Handschriften als »kulturelles Erbe« sowie die veränderte Bedeutung von Autographen als Textgrundlage für editorische Projekte. Erstmals gab es den Rückbezug auf historisches Material, wodurch die eigene Geschichte »empirisch« belegt wurde (Wittkau 1992, S. 13).

3 Im wissenschaftsgeschichtlichen Diskurs nimmt Karl Lachmanns Lessing-Ausgabe sowohl für die neugermanistische Editionswissenschaft (Weigel 1989) als auch für die Konstituierung von literarischen Vereinen eine wichtige Rolle ein (vgl. Danielczyk 2008).

4 Damit wurde auch das literarische Umfeld um die deklarierten Nationaldichter – in Deutschland nach Lessing Goethe und Schiller, für Österreich wurde Grillparzer als solcher kanonisiert – in die Literaturgeschichtsforschung aufgenommen und dementsprechend neu ediert. Neben der Veröffentlichung von literarischen Texten wurden nun auch weiterführende Zeugnisse, Briefe, Aufzeichnungen und Aussagen über den literarischen Umkreis hinaus neu bewertet und galten nun als historisch bedeutsames Material.

5 In diesem Zusammenhang wurden Literaturausstellungen wesentliche identitätsstiftende Maßnahmen zur Etablierung dieser neuen Institution »Literaturarchiv«, die sich in ihrem Selbstverständnis zwischen Universität, Bibliothek und Archiv bewegt. Vielerorts waren und sind Literaturarchive, -museen und Handschriftensammlungen zwar verwaltungstechnisch einer der eben genannten Einrichtungen zugeordnet, bekamen bzw. bekommen aber ihr eigenes Gebäude.

6 Beispiele dafür gibt es genügend, für Österreich sind u.a. das Adalbert-Stifter-Haus in Linz (mit dem dort angesiedelten oberösterreichischen Literaturarchiv) oder das Robert-Musil-Institut für Literaturforschung bzw. das Kärntner Literaturarchiv zu nennen. Dass die Handschriftensammlung der Wienbibliothek im Rathaus – mit seiner Grundsteinlegung im Jahr 1878 erstes österreichisches Literaturarchiv – nicht Franz-Grillparzer-Archiv heißt, ist allein das Resultat damaliger stadt- und wissenschaftspolitischer Verhältnisse. Wie stark die enge Verbindung von AutorIn und Ort bis heute nachwirkt, verdeutlichen etwa regelmäßige Anfragen von ForscherInnen, die Einblick in das »Karl-Kraus-Archiv« im Wiener Rathaus nehmen möchten.

7 Handschriften, Manuskripte, Dokumente sind im Museumsjargon sogenannte »Flachware«, sie sind »anstrengend« und lassen sich daher schwer ausstellen.

8 Ich danke Frau Dr.ⁱⁿ Veronika Zangl sehr für die anregenden Gespräche und wertvollen Hinweise zu den vorliegenden Fragestellungen.

9 Michail Bulgakow (2001): Der Meister und Margarita. Berlin: Jugend und Volk.

10 »DENKEN SIE! Joe Berger zum 70. Geburtstag.« Ausstellung in der Wienbibliothek im Rathaus, 22. Oktober 2009 bis 15. April 2010.

11 Joe Berger (2009): Hirnhäusl. Prosatexte aus dem Nachlass und verstreut Publiziertes. Hg. u. komm. von Thomas Antonic und Julia Danielczyk. Klagenfurt: Ritter.

12 http://www.wienmuseum.at/de/ansicht/ausstellung/die-ernst-jandl-show.html [Zugriff: 13.06.2012].

Literatur

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Daniela Strigl
Der Kritiker: Gatekeeper, Platzanweiser, Zirkulationsagent, Raumpfleger oder Verkehrspolizist?
Über die Literatur als herrschaftsfreie Zone
Prolog

»Frau Cäsarine Denker befand sich in gemischter Stimmung. Sie hatte eben zwei Rezensionen über ihren letzten Roman gelesen.

In der ersten verwahrte sich der Kritiker gegen die Zumutung, ein Beschützer ›weiblicher Federn‹ zu sein. Wenn aber auch noch keine Frau in der Literatur etwas Hervorragendes geleistet habe, die Denker bilde jene Ausnahme, die zur Bestätigung der Regel durchaus notwendig erschiene. Ihr Buch sei, abgesehen von der ergötzlich naiven Rolle, die der Zufall darin spiele und von mehreren Unmöglichkeiten, beinahe so gut, wie wenn ein Mann es geschrieben hätte. Übrigens rügte der Beurteiler die Wahl des heiklen Stoffes und den Mangel an Ernst und Fleiß, der sich in der ziemlich saloppen Ausführung des an Erfindung beinahe zu reichen Romanes unangenehm fühlbar mache.

In der Einleitung zur zweiten Rezension wurde ungefähr derselbe Gedankengang verfolgt, wie in der Einleitung zur ersten. Sodann begründete ihr Verfasser seine Anteilnahme an dem ›Denkerschen Buche‹ durch den netten Stil, der es auszeichnete. Die Erfindungsgabe der Frauen ist bekanntlich keine Potenz, mit der man zu rechnen braucht, doch besitzen sie fast durchwegs Talent zu minutiösem Fleiße, und hat sich dasselbe von alters her in der Anfertigung von feinen Stickereien, Klöppeleien usw. bekundet. Das jüngste ›Denkersche Buch‹ sei eine solche recht sauber ausgeführte weibliche Handarbeit, und verdiene wohl der in ihr herrschenden sittlichen Strenge wegen, der ›höheren Tochter‹ zur Ferienlektüre empfohlen zu werden.

Cäsarine las diese Rezensionen zum zweiten Male mit gleicher Frische der Empfindung wie das erste Mal durch.

Ich könnte mich kränken, dachte sie, wenn ich aus dem Urteile zweier Kenner nur den Tadel, und mich freuen, wenn ich nur das Lob heraussuchte. Kränkung oder Freude, ich habe die Wahl.« (Ebner-Eschenbach 1920, S. 306f.)

Dieses hintersinnige Stück Prosa stammt aus der Erzählung Die Visite, diese wiederum aus dem Jahr 1901 und von Marie von Ebner-Eschenbach. Wir sehen, dass der Ruf der Literaturkritik schon vor gut 100 Jahren nicht der beste war: Die Herren sprechen über dasselbe Buch und kommen in einzelnen Punkten zu einander diametral widersprechenden Urteilen, was aber nicht ausschließt, dass sie im Tenor herablassend patriarchalen Wohlwollens übereinstimmen. Die Frau, die hier scheinbar sittsam referiert, durchschaut sie freilich völlig. Mitnichten hält sie die Kunstrichter für »zwei Kenner«. Die Ironie erweist sich als Waffe des Opfers gegen den Kritiker. Die Autorin macht ihm die Herrschaft über die Literatur oder jedenfalls ihre Bewertung streitig. Ebner-Eschenbach glaubt an ihren Sieg über die zitierten Tröpfe, sonst hätte sie ihr Alter Ego, das als Provokation der männlichen Leserschaft »Denker« heißt, nicht auch noch mit dem Vornamen Cäsarine bedacht.

1. Die Kritik in der Dauerkrise

Man ist versucht zu sagen: Krise war immer schon. Aktuell rührt sie nach übereinstimmender Ansicht daher, dass die schöne Literatur in der Welt des Neoliberalismus »aus einem über zweihundert Jahre lang zentralen in einen marginalen Geltungsbereich der Kultur« gerückt und damit zusehends zu einer privaten Angelegenheit geworden sei (Mecklenburg 2000, S. 533). Es gebe zwar im Angebot der Medien- und Eventkultur mehr Literatur und Kunst denn je, die herkömmlichen Wertsysteme, in die sie bis heute integriert seien, hätten jedoch an Geltung und Verbindlichkeit eingebüßt. Dies ist sozusagen das kulturelle Terrain, auf dem die Kritik gedeiht, vielmehr: nicht gedeiht. Der konkrete Befund lautet so oder so ähnlich:

Die Industrialisierung der Literatur ist wie die aller Künste nahezu vollkommen – Außenseiter haben es sehr, sehr schwer. Was die deutsche Buchkritik anlangt, so ist sie auf einem Tiefstand angelangt, der kaum noch unterboten werden kann. Das Lobgehudel, das sich über die meisten der angekündigten Bücher ergeußt, hat denn auch zur Folge gehabt, daß die Buchkritik kaum noch irgend eine Wirkung hervorruft: das Publikum liest diese dürftig verhüllten Waschzettel überhaupt nicht mehr, und wenn es sie liest, so orientiert es sich nicht an ihnen. (Tucholsky 1985, S. 313)

Diese pessimistische Einschätzung des Status quo lieferte Kurt Tucholsky im Jahr 1931. Die Haltbarkeit der Kritikpunkte legt eine gewisse Relativierung der aktuellen Klagen nahe. Lassen wir also das Konzert der Unkenrufe einmal vor dieser historischen Kulisse auf uns wirken: 1962 sagt Walter Höllerer: »Die literarische Kritik in Deutschland befindet sich zur Zeit trotz großer Anstrengungen und einiger guter Einzelergebnisse in einer Sackgasse« (zit. in Neuhaus 2004, S. 30). 1975 kündet Bodo Rollka Vom Elend der Literaturkritik – der Untertitel seiner Studie lautet Buchwerbung und Buchbesprechungen in der »Welt am Sonntag« (es geht um die Verflechtung von Anzeigenverwaltung und Redaktion) (zit. in Neuhaus 2004, S. 20). 1985 bemängelt Ulrich Greiner, langjähriger Feuilletonchef der Zeit, »die totale Beliebigkeit heutiger Literaturkritik« (ebd., S. 23). Der Kritiker Martin Lüdke konstatiert im Jahr 2000: »Der Ruf der Literaturkritik ist miserabel« (ebd., S. 77). Und zwar weil der Unterhaltungswert ständig noch gesteigert und die »Komplexität der Probleme« oft »bis zur Sinnlosigkeit verkürzt« werde (ebd., S. 79).

Kurzum, um den Falter-Kritiker und Träger des Österreichischen Staatspreises für Literaturkritik 2011, Klaus Nüchtern, zu zitieren: Die Lage der Literaturkritik heute ist »stabil apokalyptisch« (Nüchtern 2007). Vergleicht man die Situation der Kritik mit jener im angelsächsischen Raum, in dem Literaturkritik bei Weitem nicht den Platz hat, der ihr im deutschsprachigen eingeräumt wird, so gerät man in Versuchung, die Krise der Kritik für eine kritische Strategie zu halten, aus der der Kritiker der Kritik den Distinktionsgewinn eigener Überlegenheit bezieht.

Dazu kommt die zunehmend geringere Wirksamkeit des kritischen Diskurses, die auf den Spuren Tucholskys etwa auch Thomas Steinfeld, Feuilletonleiter der Süddeutschen Zeitung, beklagt: »Wir schreiben Kritiken über Bücher, die die Leute nicht lesen« (zit. in Neuhaus 2004, S. 77). Wenn sie überhaupt, möchte man ergänzen, die Kritiken lesen. Heute gilt als allgemein bekannt, dass auch sehr gute, prominent platzierte Besprechungen in den großen deutschen und Schweizer Feuilletons (wie FAZ, Die Zeit, Die Welt, NZZ) eine nur bescheidene Auswirkung auf den Verkaufserfolg der Bücher haben. Hier gibt es Zahlen aus dem Jahr 1988, und es besteht kein Grund anzunehmen, dass sie für die Sache der Literatur heute günstiger aussehen. Im Gegenteil, im Zuge der wirtschaftlichen Zeitungskrise der letzten Jahre wurden Literaturseiten gestrichen. Außerdem ist der professionellen, der gedruckten Literaturkritik durch das Rezensionswesen im Internet eine Art egalitäre Schmutzkonkurrenz erwachsen.

Der Kulturteil einer überregionalen Tageszeitung macht ca. acht bis zehn Prozent des Blattes aus, davon besetzt wiederum zehn Prozent die Literatur. In der Rangordnung bei den Leserinnen und Lesern liegt das Feuilleton an zehnter und vorletzter Stelle (danach kommt nur noch der Fortsetzungsroman). 18 Prozent des Publikums lesen den Kulturteil regelmäßig, 25 Prozent nie (vgl. Neuhaus 2004, S. 132). Eine Empfehlung in der Zeitschrift Brigitte bringt da schon wesentlich mehr, unschlagbar effizient sind Tipps im Fernsehen, man denke an das einstige Literarische Quartett oder Elke Heidenreichs Sendung Lesen!.

Genau diese Nähe zur Buch-Vermarktung ist für Sigrid Löffler das Hauptproblem des aktuellen Rezensionswesens:

Statt als Markt-Korrektiv zu wirken und Bücher zu propagieren, die keine Massenbasis haben, helfen sie [die Kritiker] das gnadenlose Mainstreaming des Buchhandels noch zu verstärken, indem sie vorzugsweise Bücher rezensieren, die ohnehin mit allen Mitteln auf den Markt gepusht werden. Ihre Kritiken stehen in einem servilen Verhältnis zu den Verlagen – je größer und mächtiger das Verlagskonglomerat, […] desto serviler die Rezensionspolitik der Medien. (zit. in Neuhaus 2004, S. 79)

Die Krise der Kritik (wenn es sie denn gibt) ist sicher auch eine Krise ihrer Glaubwürdigkeit. Kurt Tucholsky hat von »dürftig verhüllten Waschzetteln« gesprochen und von »Lobesversicherungsgesellschaften auf Gegenseitigkeit« (Tucholsky 1985, S. 315). Auch dieses Phänomen lässt sich im gegenwärtigen Literaturbetrieb beobachten, ja, heute macht man sich die Mühe der Verhüllung vielfach gar nicht mehr. Die Buchbesprechung ist vor allem – aber nicht nur – in den Hochglanzmagazinen vom Buchtipp verdrängt worden, der naturgemäß kein Für und Wider erörtert, sondern eine Kaufempfehlung darstellt. Enthält der Tipp charakterisierende Elemente, so sind diese dem Klappentext entnommen oder klingen so, als wären sie es. Warum sollte das Publikum den Lesetipp nicht als Werbeeinschaltung, also als Kaufappell ohne ernsthaften Wahrheitsanspruch, auffassen, sondern als Empfehlung aus Überzeugung, als kompetenten Ratschlag, dem zu trauen ist? Der Vertrauensgrundsatz im Literaturverkehr funktioniert wohl nach wie vor in einem Wechselspiel aus Tipp und herkömmlicher Rezension. Nur dort, wo auch Raum für die ausführliche Auseinandersetzung ist, kann der Kritiker¹ überhaupt jene Kompetenz gewinnen, die ihn quasi zum Kurzurteil berechtigt.

Sigrid Löffler hat in diesem Zusammenhang von einem »fortgesetzten Eiertanz« gesprochen: »Die Buchindustrie möchte, daß der Kritiker für sie Reklame macht, aber als P.R.-Agent ist der Kritiker für sie wertlos« (Löffler 1999, S. 37).²

2. Das role model des Kritikers 2012

Es liegt auf der Hand: Die Krise der Kritik ist naturgemäß eine Krise der Kritikerinnen und Kritiker. Man kann sich fragen, wie sie ihre Rolle heute definieren, wie diese von außen wahrgenommen wird und ob sie sich in den letzten Jahrzehnten substantiell verändert hat.

Die Kategorisierung von Kritikern hat Tradition, es ist ein Geschäft, das naturgemäß wiederum von Kritikern betrieben wird, die, wenn sie schon beim Unterscheiden sind, gleich die eigene Zunft unter die Lupe nehmen. 1960 hat Walter Höllerer fünf Kritikertypen ausgemacht – darunter den »Schade, daß-Typ«, den »Darüberhinaus-Typ« und den »Wie-wir-gezeigt-haben-Typ« (Miller/Stolz 2002, S. 7ff.). 1996 unterscheidet Jörg Lau den »entflammten Novizen« und den »satten Libertin«, den »Ex-Kumpel« und den »enttäuschten Liebhaber«, den »Detektiv«, den »Anwalt« und den »Systematiker« (zit. in Schuh 2000, S. 45f.). Franz Schuh hat vermutet, dass die Häme, mit der Kritiker über ihre Kollegen zu urteilen pflegen, eine Spezialität des deutschen Sprachraums sei. Allerdings war auch T.S. Eliot, selbst Dichter und Kritiker, in seinem Vortrag To Critisize the Critic, in dem er sarkastisch vier Arten von Rezensenten beschrieb, in dieser Hinsicht nicht zimperlich (ebd.).

Jörg Laus Liste der Kritiker-Typen verdanke sich, so Schuh, dem Umstand, dass Kritiker gezwungen seien, sich zu stilisieren (man könnte freilich auch überlegen, ob es nicht auf der anderen Seite einen Zwang zum Klassifizieren gibt). In ihrer Nutzlosigkeit würden die Kritiker Posen einnehmen, die ihre Intimität mit der Literatur vorführen sollen: »Der sich in seiner Pose selbstbespiegelnde Kritiker will als jemand angesehen werden, dem das Publikum, das Buch, der Autor schon sehr am Herzen liegen, weshalb es auch mehr als recht ist, dass der Kritiker selber ›vorkommt‹« (Schuh 2000, S. 47).

Die folgende Typologie versucht wesentliche Erscheinungsformen zeitgenössischen literaturkritischen Selbstverständnisses zu erfassen; teils greift sie dabei bereits eingeführte Begriffsprägungen auf, teils bringt sie neue ins Spiel.

2.1. Der Gatekeeper

Wie ist es möglich, dass die Kritik, wie Michael Klein meint, trotz der beschriebenen Bedeutungserosion noch immer oder gar immer mehr Macht hat? (vgl. Klein 2005, S. 19). Das liegt wohl an der nach wie vor wirksamen Funktion des Kritikers als »Gatekeeper«: auch im besten Fall kommen nur drei Prozent des saisonalen Angebots in den Rezensionsteil. Der Begriff »Gatekeeper« stammt aus der Kommunikationsforschung und wurde von Bodo Rollka in die Theorie der Literaturkritik eingeführt (Vgl. Neuhaus 2004, S. 20) – »Türhüter« ist erstens nicht englisch und würde wohl zu sehr an Kafka erinnern. Das Bild ist aber ein altes: »Kritiker – wie Lakaien vor der Saaltüre bei einem Hofball, sie können schlechtgekleidete und unberechtigte Leute abweisen und gute einlassen, aber sie selbst, die Türsteher, dürfen nicht hinein.« Das sagte Heinrich Heine (zit. in Schuh 2000, S. 35).

Karl Kraus zum Beispiel war ein solcher Türsteher, der sein Amt mit solcher Verve versah, dass er sich gewissermaßen in den Saal komplimentiert hat. Vor allem für Debütanten war sein Urteil in der Fackel tatsächlich so etwas wie die Eintrittskarte in die Welt der Literatur – oder eben der Platzverweis. Ein solcher Alleinherrscheranspruch wird heute nicht mehr vertreten, aber es ist zu bezweifeln, ob die Grenzen heute durchlässiger sind, ob die Aufnahme in den Club heute einfacher vonstatten geht, trotz Internet.

2.2. Der Platzanweiser

Ist der Autor, die Autorin einmal drinnen, gilt es, ihm oder ihr einen Platz zuzuweisen.

Für Sigrid Löffler ist der Kritiker ein »selbsternannter und selbstlegitimierter Klassifizierungsexperte« (Löffler 1999, S. 29), andererseits beklagt sie, dass dessen Autorität schwinde, was ja eigentlich angesichts einer fehlenden objektiven Legitimierung nur recht und billig wäre (vgl. Löffler 2007).

Es »gibt in Wien eine Illustrierte, die die Lösung des Kritikerproblems gefunden hat«, verkündet Franz Schuh. »Man schreibt den Namen eines Menschen, der in der Öffentlichkeit gelten will, hin und macht daneben Zeichen. Will man loben, einen Pfeil nach oben, will man tadeln, einen Pfeil nach unten.« (Schuh 2000, S. 50) Schuh hat Recht, wenn er dieses die Urteile »gut« und »schlecht« persiflierende Verfahren der Zeitschrift NEWS in gewisser Weise angemessen findet: Nur auf den Namen kommt es ja heute an, das Bewertungssystem verleiht einer subjektiven Einschätzung gleichsam objektive Gültigkeit. Es gibt hier einen weiteren Aspekt des Zynischen: Die Pfeilkennzeichnung entspricht ja jener der Bestsellerlisten, die ebenfalls eine zeitgemäße Form des literarischen Product Placements darstellen und bekanntermaßen manipulativen Eingriffen ausgesetzt sind: Wenn so viele ein Buch haben wollen, muss man ihnen suggerieren, es sei eines, um das, salopp gesagt, bereits ein rechtes Griss herrscht. Innerhalb der Liste werden Auf- und Absteiger im Ranking, das unbewusst als qualitative Hierarchie gelesen wird, gekennzeichnet. Überträgt man diese Prozedur auf die erwähnte symbolische Kürzestkritik, so gibt man damit offen zu, dass das Kriterium der Kritik, also das Unterscheidungsmerkmal, in Wahrheit nicht Leistung, sondern Geltung ist. Der Kritiker selbst erspart sich mit der Spontan- und Kurzkritik jene Krise, in die ihn eine ernsthafte Konfrontation mit dem Kunstwerk, so es sich um eines handelt, bringen könnte. Die Illustrierte bietet sich dem Kulturtreibenden mit der Erwähnung als Partner an, als »Werbeagentur« und »Prestigemakler« (Schuh 2000, S. 51).

Das Auf und Ab der Pfeile entspricht überdies sinnfällig dem bald gereckten, bald gesenkten Daumen des römischen Imperators, der über Gedeih und Verderb der Gladiatoren entscheidet. Hier sieht man den Größenwahn des Kritikers abgebildet, der im Circus Maximus des Literaturbetriebs von allen kritischen Kategorien nur noch »oben« und »unten« zur Ausübung seines Hand-Werks benötigt und mit dieser Pose camouflieren muss, dass seine wahre Rolle im Spektakel wohl doch eher auf die des Platzanweisers reduziert ist. Dem Publikum bleibt das Gefühl, erfahren zu haben, wo es langgeht, und die süße Befriedigung, dass die Positionen des Ruhms fluktuieren, dass auch wirklich berühmte Leute nicht vor dem Absturz gefeit sind.

2.3. Der Zirkulationsagent

Dieser Begriff stammt von Hans Magnus Enzensberger, der 1986 eine Rezensenten-Dämmerung ausgerufen hat. Der Kritiker alter Schule habe abgedankt und die Bühne der Gesellschaft verlassen, weil der Markt die Unterscheidungen obsolet gemacht habe. Es blieben, quasi als Nachfolger der herkömmlichen Rezensenten, auf der einen Seite die »Pädagogen«, die sich vollsubventioniert mit Dichtern und ihren Werken beschäftigen, auf der anderen Seite die »Zirkulationsagenten«, die in keiner Weise am Gegenstand, sondern nur am Zirkulieren ihrer Meinung interessiert seien: Nicht das Buch sei das, um das es geht, sondern der Trend, der sich mit ihm ausrufen lässt (Enzensberger 1986).

Schuh hat »Zirkulationsagent« als »schönes Wort« gewürdigt, weil es an den Zirkus erinnere und »durch den Agenten zugleich alles negiert, womit der Zirkus Spaß macht« (Schuh 2000, S. 74). Jedoch hat der Zirkulationsagent, der nebenbei zur Zirkulation der Ware Buch beiträgt, es mitunter subjektiv nötig, sich als frei jonglierender Zirkuskünstler zu gebärden.

2.4 Der Raumpfleger

Diese Rolle wird von jenen gar nicht wenigen ausgefüllt, die die strukturell untergeordnete Dienstleistungsfunktion der Kritik nicht bemänteln, sondern sich vielmehr freudig dazu bekennen. Im Vordergrund steht der Dienst an der Literatur und der Dienst an den Lesenden, der Raumpfleger macht bewusst nicht viel Aufhebens von der eigenen Schreibposition, er sorgt für ein gutes Raumklima im literaturbetrieblichen Großraumbüro und für eine günstige Ausleuchtung. In der Rolle der Bedienerin weist die Literaturkritik sich selbst den Gestus der Bescheidenheit zu. Nüchtern hat in diesem Zusammenhang von der »dämliche[n] Demut« der Kritik gesprochen: »Man dient sich dienend der Literatur, dem Autor, den Verlagen an« (Nüchtern 2007). Löffler gebraucht das Wort »servil« (zit. in Neuhaus 2004, S. 79). Der Raumpfleger ist also nicht harmlos, nur weil er keine Verrisse schreibt. Laut Tucholsky ist »die industrialisierte Literatur ein großer Klub«; das »Grundübel der literarischen Verfilzung« sei der Wunsch dazuzugehören (Tucholsky 1985, S. 314). Und zwar nicht so, wie eine Reinigungskraft dazugehört. Mit wahllos gespendetem Lob meint der Raumpfleger das am ehesten zu erreichen.

2.5. Der Verkehrspolizist

Der Verkehrspolizist, wie diese Spezies genannt sei, will mehr als nur den Mitwirkenden des literarischen Lebens ihren Platz anweisen: Ihm geht es ums Ordnen und Regulieren, er möchte für die »richtige« literarische Bewegung oder Richtung (also seine) freie Fahrt durchsetzen und den Angehörigen ihm widerstrebender Strömungen die Einfahrt verbieten. Er ist durchaus mit dem heute aus der Mode gekommenen Strategen verwandt, den Walter Benjamin in der Pose des schnoddrigen Aktivisten in seinem Manifest Die Technik des Kritikers in dreizehn Thesen (1927) skizziert hat. Der Kritiker als »Stratege im Literaturkampf« agiert politisch, das heißt, um seine Vorstellung von einer revolutionierten Gesellschaft durchzusetzen. Deshalb kann er sich Neutralität nicht leisten: »Wer nicht Partei ergreifen kann, der hat zu schweigen.« Und: »Echte Polemik nimmt ein Buch sich so liebevoll vor, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet« (Benjamin 1972, S. 109).

Kurt Tucholsky interpretierte die Rolle des literaturkritischen Verkehrspolizisten in erster Linie als die eines Spielverderbers. Er hatte konkret einen Übersetzer getadelt, was man ihm als geschäftsschädigendes Verhalten ankreidete – in Kritik als Geschäftsstörung kontert Tucholsky: »Also das geht nicht. Ich will dem Mann schaden, wenn ich ihn tadele. Ich will die Leser vor ihm warnen und die Verleger auch – ich will aus politischen, aus ästhetischen, aus andern offen anzugebenden Gründen diese Sorte Literatur mit den Mitteln unterdrücken, die einem Kritiker angemessen sind. Das heißt: ich habe die Leistung zu kritisieren und weiter nichts. Aber die mit aller Schärfe.« Denn, so Tucholsky weiter, der Kritiker sei schließlich »nicht dazu da, der Frau des Romanverfassers Piepenbringk die Anschaffung neuer Schlafzimmervorhänge zu ermöglichen« (Tucholsky 1985, S. 315).

Die Offenheit, mit der Tucholsky die Ausübung einer kritischen Exekutivgewalt für sich beansprucht, ist heute nicht mehr comme il fault. Aber auch Klaus Nüchtern sieht sich, wenn es denn sein muss, als Verhinderer aus Überzeugung. Für ihn hat die Leserin, der Leser ein »völlig legitimes Interesse an Komplexitätsreduktion, und ich habe es nie als die niedrigste Aufgabe eines Literaturjournalisten oder -kritikers empfunden, jemand daran zu hindern, seine Zeit mit schlechter Literatur zu verplempern« (Nüchtern 2007).

3. Ein Schulenstreit: Gnostiker gegen Emphatiker – das ist Brutalität

Im Frühling 2006 hat ein Buch im deutschen Feuilleton eine überraschend heftige Debatte über das Selbstverständnis der Literaturkritik ausgelöst: Volker Weidermanns Lichtjahre, mit dem Untertitel Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute. Hierbei ging es zunächst nicht um die Rolle des Kritikers im Betrieb, sondern um Intimeres: um dessen Umgang mit seinem Gegenstand, der Literatur. Letzten Endes ist aber die Auffassung vom eigenen Handwerkszeug nicht von der sozialen Funktion zu trennen, die der Kritiker für sich beansprucht.

Weidermann, Feuilletonchef der programmatisch »jungen« Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, selbst Mitte Dreißig, porträtiert darin 135 Autorinnen und Autoren der deutschsprachigen Literatur und versteht sein Werk als eine Art Fortsetzung von Heinz Schlaffers Kurzer Geschichte der deutschen Literatur, in der, bei aller gebotenen Kürze, jedenfalls die Nachkriegsliteratur zu kurz kommt.

Gleich nach Erscheinen von Lichtjahre im März kam es im Literarischen Colloquium Berlin zu einer öffentlichen, vom Deutschlandfunk übertragenen Diskussion mit dem Autor. Daran nahmen die Kritiker Christoph Bartmann und Ulrich Greiner teil, Gastgeber und Moderator war deren Zunftkollege Hubert Winkels. Die durchaus höfliche diskursive Herrenrunde, die sich Weidermanns Buch vornahm, wurde von manchen Zuhörern nur mehr in der Metaphorik eines Raufhandels wahrgenommen: »Du bist doch ein richtiges Arschloch! Einen Autor mit seinem neuen Buch fertigzumachen! Drei gegen einen. Hinterhältig und feige.« Das sagte der Autor Maxim Biller zu Hubert Winkels, der insofern aus der Moderatorenrolle gefallen war, als er sein Unbehagen am Buch des Gastes jedenfalls nicht verhehlen mochte (Bartels 2006).

Warum, das erklärte Winkels zwei Wochen später in der Zeit ausführlich: Der Autor von Lichtjahre erzähle »nach den Kriterien Lebendigkeit, Lebensnähe, Leidenschaft und Lässigkeit. Aber leider geht es nur am Rande um Literatur, das heißt um Texte, um Machart, Form, Sprache und Dramaturgie. Man kann das so machen, aber der Preis ist hoch, und er ist sichtbar.« Winkels benutzt den Anlassfall, um eine Zweiteilung der Kritikerzunft zu konstatieren: in »Emphatiker« und »Gnostiker«. – »Die Emphatiker sind die mit dem unbedingten Hunger nach Leben und Liebe; Gnostiker sind die, denen ohne Begreifen dessen, was sie ergreift, auch keine Lust kommt; die sich sorgen, falschen Selbstbildern, kollektiven Stimmungen, Moden und Ideologien aufzusitzen« (Winkels 2006).

Nun ist »Gnostiker« ein religionsgeschichtlich belasteter Begriff für einen Typus, den man einfach den »Rationalisten« nennen könnte – was für Winkels aber wohl einen pejorativen Beigeschmack hat. Er misst seine geballte Verachtung nur einer der beiden von ihm eingeführten Fraktionen zu, den »Emphatikern«, den »Leidenschaftssimulanten und Lebensbeschwörern«, die »Stadionberichte aus dem literarischen Leben liefern«; zu den »Gnostikern« zählt er sich schließlich selbst (ebd.). Winkels’ polemische Strategie zielt darauf ab, den rebellisch-vitalistischen Kraftlackel-Gestus der »Emphatiker« (etwa nach dem Vorbild des frühen Brecht) als affirmative Haltung zur kapitalistisch organisierten Welt des Entertainment zu entlarven: Ihr Vorbild sei der Gefühls- und Betroffenheitskult des Fernsehens, die dort praktizierte Personalisierung und Exaltiertheit: »Ihr Basisprogramm ist durch und durch performativ, selbst in Buch und Zeitung« (ebd.).

Hubert Winkels’ Angriff entfachte eine Debatte, an der sich alle wesentlichen Zeitungen Deutschlands ausführlich und durchaus emphatisch beteiligten. Sekundiert hatte ihm in derselben Ausgabe der Zeit deren Literaturchef Ulrich Greiner unter dem Titel Abglanz des Gelebten. Volker Weidermann betreibt Biografismus als Literaturgeschichte (Greiner 2006). Ina Hartwig legte in der Frankfurter Rundschau noch eins nach, unter der Überschrift Ich und der Dichter. Achtung, Achtung: Die Ganzkörperliteraturkritik übernimmt:

Ulrich Greiner hat Weidermann in der Zeit »Biographismus« vorgeworfen. Ist, was Weidermann über Celan schreibt, nicht vielmehr biographische Suggestion? Oder wenn Ingeborg Bachmanns Lebensende bedichtet wird mit den Worten: ›Der Tod kam nachts. Sie hatte Beruhigungsmittel genommen. Legte sich ins Bett. Allein. Mit einer brennenden Zigarette. Das Bett fing Feuer. Das Nachthemd fing Feuer. Ingeborg Bachmann ist verbrannt.‹ Nein, das ist nicht biographisch, auch nicht biographistisch, sondern schlicht Tratsch. Man könnte auch sagen: Schriftstellerlebensgeschichtskitsch, und zwar auf Kosten von Lebenden, Toten und auf Kosten der seriösen Literaturkritik. (Hartwig 2006)

Die Trennlinie, die gezogen wird, und zwar von beiden Seiten des Grabens aus, ist also die zwischen Seriosität und Unterhaltsamkeit. Selbst wohlmeinende Kritiker von Weidermanns Buch kommen nicht umhin, auf dem Wege der Popularisierung Substanzverlust festzustellen. So lobt Volker Hage im Spiegel, der Autor wage »Meinungen, klare, kräftige Urteile« und sein Buch lese sich gut. Seine Absage an Abstraktion und Begrifflichkeit sei aber doch bedenklich (Hage 2006). Tatsächlich tritt Weidermann mancherorts die Flucht des Kritikers nach vorn, in die Sprachlosigkeit an. Da heißt es bei ihm etwa über einen Roman von Undine Gruenter: »ein so zartes und leises Buch, dass alle Begriffe, die es zu fassen versuchen, so klotzig und schwerfällig wirken« (Weidermann 2005, S. 250). Und über Judith Hermanns Debüt Sommerhaus, später: Was da alles drinstecke, »das kann man eben nicht heraustragen in einen Zeitungsartikel hinein« (ebd., S. 259).

Man könnte sagen, Volker Weidermann geriert sich als mimetischer, ja mehr noch: als symbiotischer Kritiker, im Grunde eine contradictio in se. Er hat nicht nur ein Faible für Autorinnen mit dem Image eines zerbrechlichen Fräuleins, sondern auch für Autoren mit dem Image des zornigen jungen Mannes, mögen sie auch, wie Wolf Wondratschek und Maxim Biller, in die Jahre gekommen sein. Sie bieten dem Kritiker die Identifikationsfläche für sein überbordendes Ego, ihnen eifert er nach, ihnen nähert er sich an, auch stilistisch. Das Ziel ist, im Sinne der historischen Rollenverteilung zwischen dem Kritiker und dem Dichter oder der Dichterin, die Vereinigung des Parasiten mit dem Wirt.

Volker Weidermann platzierte seine Antwort auf den Aufstand der »Seriösen« just im seriösen Schwesterblatt FAZ und verfestigte im Grunde nur die im Feuilleton-Streit bereits herausgebildeten Fronten. Schon der Titel Das Lesen ist schön legte mit dem suggerierten Gleichklang von »Lesen« und »Leben« ein Bekenntnis zu dem Weidermann unterstellten Kult des Vitalismus ab. Der kritisierte Kritiker erklärt die Frage nach der Legitimität von Leidenschaft bei der Ausübung des Rezensentenhandwerks für müßig. Es sei das gute Recht derer, die das wollten, unter sich zu bleiben. Und es sei das gute Recht der anderen zu sehen, »wie man das oftmals trockene Geschäft der Literaturkritik populärer machen kann, wie man die eigene Begeisterung für die Literatur vermitteln kann, ohne immer nur unter sich zu bleiben. Das ist doch das Geheimnis! Das ist doch das Ziel! Denn erst die Leidenschaft macht den Literaturkritiker sehend« (Weidermann 2006).

Nur als Enthusiast (von griechisch »entheazo«, gottbegeistert, verzückt sein) hat der Literaturkritiker demnach Anteil am göttlichen Funken, der den Dichter entzündet. Die Motivation dessen, den seine Leidenschaft »sehend« gemacht hat, ist, auch jenen die Augen zu öffnen, die noch mit Blindheit geschlagen sind. Im Falle von Volker Weidermann sind es die, die der deutschen Literatur der Nachkriegszeit – genauer: bestimmten ihr zuzurechnenden Autorinnen und Autoren – nicht die gebührende Aufmerksamkeit zuteil werden ließen: »Dieser Blindheit gegenüber der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit, gegenüber so großartigen Autoren wie W.G. Sebald, Gert Ledig, Hubert Fichte, Undine Gruenter und vielen, vielen anderen wollte ich begegnen, indem ich die Geschichte der deutschen Literatur als Lebensgeschichte ihrer Protagonisten […] geschrieben habe« (ebd.).

Auch was die grundsätzliche Abwertung der Theorie betrifft, macht Weidermann die Schreibenden zu Verbündeten des enthusiastischen Kritikers: Der Erfolg der neuen deutschen Literatur habe sich erst eingestellt, »seit viele deutsche Autoren die Theorie des Erzählens nicht mehr als Selbstzweck und unter Ausschluß möglichst vieler Leser betreiben, sondern den theoretischen Hintergrund als selbstverständliche Basis ihrer neuen Erzählfreude betrachten« (ebd.). Weidermann versteht sich auch ausdrücklich als einer, der sich, anders als andere Autoren von Literaturgeschichten, den lebenden Schriftstellern stellt und ihre Kanonisierung wagt. Hierin erweist sich eine erstaunliche Verwandtschaft mit Walter Benjamin, der die Trennung zwischen Kritiker und Literarhistoriker postuliert hat: »Der Kritiker hat mit dem Deuter von vergangenen Kunstepochen nichts zu tun.« Und: »Die Nachwelt vergißt oder rühmt. Nur der Kritiker richtet im Angesicht des Autors« (Benjamin 1972, S. 108). Auch Benjamins »Stratege im Literaturkampf« (ebd.) müsste Aktivisten vom Schlage eines Volker Weidermann im Lichte eines Plädoyers für das Populäre gefallen. So verstanden wird die Kritik zum Schreibakt, zur Einmischung in das gesellschaftliche Leben. Ihr Ort ist eben nicht der Elfenbeinturm der Theorie.

Die in der Debatte um Lichtjahre aufgestellte Behauptung, der Streit zwischen »Emphatikern« und »Gnostikern« stehe für einen Generationskonflikt, lässt sich leicht durch einen Hinweis auf Marcel Reich-Ranicki widerlegen. Er ist das erklärte Vorbild für Volker Weidermann in Sachen Leidenschaft – auch als Gegenpol zum üblicherweise abgewerteten »germanistischen Seminar« – und er hat umgekehrt, naturgemäß in den höchsten Tönen, dessen Unternehmen gelobt, genauso wie auch Elke Heidenreich, Reich-Ranickis legitime Nachfolgerin in der literarischen TV-Predigt (Hage 2006). Nach den Gesetzen der Fernsehästhetik muss der Wahrnehmungsvorsprung des Kritikers rasch wettgemacht sein. Was er sieht, soll den Zuschauern unmittelbar einleuchten: Sein Urteil muss augenfällig sein.

Auch das ist wohl typisch für den Stand der Diskussion: Marcel Reich-Ranicki wird als inzwischen mythische Instanz, die dem Publikum die Mühen des Verstehens abnimmt, indem sie es mit fertigen Urteilen versorgt (Schuh 2000, S. 66f.), von den »fortschrittlichen Kräften« im Literaturbetrieb schon seit längerem nicht mehr angegriffen, sondern akklamiert. Seinerzeit kam die Kritik an ihm sowohl von Seiten der Autoren, etwa von Franz Josef Czernin (1995), als auch von Seiten der Germanistik (vgl. Arntzen 1989).

4. Conclusio

Ist Literaturkritik heute, im Zeitalter der Internetforen und User-Rezensionen, als herrschaftsfreier Raum vorstellbar? Lässt man die skizzierten Typen und Rollenverständnisse von Kritikerinnen und Kritikern Revue passieren, erscheint die Frage ein wenig realitätsfremd.

Hier sei an einige Kriterien erinnert, die Jürgen Habermas (vgl. Habermas 1973) für die Ermöglichung eines »herrschaftsfreien Diskurses« aufgestellt hat:

Kein äußerer Zwang darf das Gespräch behindern.

Geltung hat das beste Argument.

Jeder hat die gleiche Chance zur Beteiligung am Gespräch.

Keiner hat Vorrechte aufgrund von Alter, Erfahrung, Autorität usw.

Jeder soll jederzeit mit jedem zum Rollentausch bereit sein.

Diskutiert wird so lange, bis ein Konsens erreicht ist.

Das ist also für das Feld der Literaturkritik wohl noch Zukunftsmusik. Und wahrscheinlich auch gar nicht erstrebenswert. Wenn aber der Literaturbetrieb und sein Diskurs nicht herrschaftsfrei sind, so stellt die Literatur selbst ja doch die Utopie eines herrschaftsfreien Raumes dar. Heines oder Kafkas Werk hat seine Kritiker ebenso überlebt wie das der Marie von Ebner-Eschenbach die seinen. Freilich: herrschaftsfrei bedeutet nicht kampflos. Adorno hat in Minima Moralia von einem Agon der Kunstwerke gesprochen, von denen jedes für sich immer die Idee des Schönen ungeteilt für sich beanspruche. Man könne bekanntlich Äpfel nicht mit Birnen vergleichen: »So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten« (Adorno 1951, S. 92).

(Ver)Führungen: Der Titel dieses Bandes hat einen Beigeschmack, den man je nachdem entweder als sexy oder als unsittlich empfinden kann. Das Verführen hat immer ein Moment des verdeckt gewaltsamen Überwindens von Widerstand. Ist es die Aufgabe der Kritik, zum Lesen guter Bücher zu verführen? Womöglich schwieriger, sperriger, leicht zu übersehender Bücher? Klaus Nüchtern hat gemeint, man müsse »nicht gleich in Depressionen verfallen, wenn die Leser den Argumentationsund Verführungskünsten der Kritiker die kalte Schulter zeigen« (Nüchtern 2007). Und dann gibt es eben auch Literatur, die schlicht nicht vermittelbar ist, vor der man nur warnen kann und soll. Die Literaturkritik ist historisch das Erbe der Aufklärung, im Idealfall geht es ihr um Erkenntnis, sie ist keine Lektürepartnervermittlung.

Wenn ich mir zum Schluss eine ketzerische persönliche Bemerkung erlauben darf: Ein gewisses Maß an Selbstgenügsamkeit, ja sogar Egoismus tut beim Kritisieren ganz gut. Letzten Endes ist die Kritikerin eine Leserin, allein mit dem Buch. Und der Impuls, es zu »vermitteln«, ist nicht der vordringlichste im Leseglück. Schon gar nicht im Leseunglück.

Anmerkungen

1 Wenn hier und anderswo die männliche Form bevorzugt wird, dann hat dies zum einen seinen Grund in der Tatsache, dass die Literaturkritik bis in die sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts eine nahezu ausschließlich männliche Angelegenheit war, grammatische Zweigeschlechtlichkeit die Geschichte also glatt verfälschen würde. Zum anderen liegt es am Eigensinn der Verfasserin, die sprachästhetischen Gesichtspunkten gegenüber sprachpolitischen den Vorzug gibt – und sich ungern Sprachregelungen unterwirft, mag das Diktat auch im Namen noch so ehrenwerter antiautoritärer Bestrebungen erfolgen.

2 Bei Löffler ist übrigens immer von dem Kritiker die Rede, auch wenn sie ausdrücklich sich selbst meint.

Literatur

ADORNO, THEODOR W. (1951): Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

ARNTZEN, HELMUT (1989): Literaturkritik? Annotierte Zitate aus einem Buch von Marcel Reich-Ranicki. In: Horstmann, Ulrich; Zach Wolfgang (Hg.): Kunstgriffe. Auskünfte zur Reichweite von Literaturtheorie und Literaturkritik. Festschrift für Herbert Mainusch. Frankfurt am Main: Peter Lang, S. 27–33.

BARTELS, GERRIT (2006): Das Haltbarkeitsfeuilleton schlägt zurück: Ein Kultur- und Richtungsstreit in der Literaturkritik, ausgelöst durch Volker Weidermanns Buch »Lichtjahre«. In: taz, 31.3.2006.

BENJAMIN, WALTER (1972): Gesammelte Schriften in VII Bänden. Unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. IV/1. Frankfurt am Main.

CZERNIN FRANZ, JOSEF (1995): Marcel Reich-Ranicki. Eine Kritik. Göttingen: Steidl.

EBNER-ESCHENBACH, MARIE VON (1920): Sämtliche Werke. Bd. 5. Berlin: Paetel 1920.

ENZENSBERGER, HANS MAGNUS (1986): Rezensenten-Dämmerung. In: Neue Zürcher Zeitung, 13./14.12.1986.

GREINER, ULRICH (2006): Abglanz des Gelebten. Volker Weidermann betreibt Biografismus als Literaturgeschichte. In: Die Zeit, 30.3.2006.

HABERMAS, JÜRGEN (1973): Kultur und Kritik. Verstreute Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

HAGE, VOLKER (2006): Lichtjahre auseinander. In: Der Spiegel, 10.4.2006.

HARTWIG, INA (2006): Ich und der Dichter. Achtung, Achtung: Die Ganzkörperliteraturkritik übernimmt. In: Frankfurter Rundschau, 4.4.2006.

KLEIN, MICHAEL (2005): Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Abermaliges Plädoyer für ein komplementäres Verständnis der beiden Institutionen aus gegebenem Anlass. In: Klein, Michael; Klettenhammer, Sieglinde (Hg.): Literaturwissenschaft als kritische Wissenschaft. Wien: Lit Verlag, S. 11–27.

LÖFFLER, SIGRID (1999): Die versalzene Suppe und deren Köche. Über das Verhältnis von Literatur, Kritik und Öffentlichkeit. In: Schmidt-Dengler, Wendelin; Streitler, Nicole Katja (Hg.): Literaturkritik. Theorie und Praxis. Innsbruck: StudienVerlag, S. 27–39.

LÖFFLER, SIGRID (2007): In der Radauzone. Der Buchmarkt, die Literaturkritik und die Ökonomie der Aufmerksamkeit. Vortrag im Rahmen der Tagung »Literaturkritik und literarische Öffentlichkeit im europäischen Vergleich« am 22.11.2007 im Literaturhaus München. http://www.litcrit.eu/pdf/Loeffler_21_11_07.pdf [Zugriff 1.2.2012].

MECKLENBURG, NORBERT: Begriffe der literarischen Wertung. In: Backert, Helmut; Stückrath, Jörn (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek: Rowohlt 2000, S. 532–546.

MILLER, NORBERT; STOLZ, DIETER (Hg.) (2002): Positionen der Literaturkritik. Sonderheft der Zeitschrift Sprache im technischen Zeitalter, Köln 2002.

NEUHAUS, STEFAN (2004): Literaturkritik. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

NÜCHTERN, KLAUS (2007): Vortrag o.T. im Rahmen des Symposiums »Literaturkritik« der Zeitschrift kolik am 29.11.2007 in der Alten Schmiede, Wien.

SCHUH, FRANZ (2000): Schreibkräfte. Über Literatur, Glück und Unglück. Köln: DuMont.

TUCHOLSKY, KURT (1985): Gesammelte Werke. Bd. 9. 1931. Hg. v. Mary Gerold-Tucholsky u. Fritz J. Raddatz. Reinbek bei Hamburg: rororo.

WEIDERMANN, VOLKER (2005): Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute. Köln: Kiepenheuer & Witsch.

WEIDERMANN, VOLKER (2006): Das Lesen ist schön. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.4.2006.

WINKELS, HUBERT (2006): Emphatiker und Gnostiker. Über eine Spaltung im deutschen Literaturbetrieb – und wozu sie gut ist. In: Die Zeit, 30.3.2006.

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Объем:

368 стр. 14 иллюстраций

ISBN:

9783706561358

Издатель:

StudienVerlag

Редакторы:

Stefan Krammer, Ursula Klingenböck, Meri Disoski

Правообладатель:

Bookwire

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(Ver)Führungen
Räume der Literaturvermittlung

Inhalt

Meri Disoski, Ursula Klingenböck, Stefan Krammer
Literaturvermittlung und/als (Ver)Führung
Eine Einleitung

Literatur

1.
Institutionelle Räume
Ulrike Tanzer
Bibliotheken als Orte der Literaturvermittlung
1. Verführung

2. Bibliotheken der Zukunft

3. Leseförderung und Literaturvermittlung. Drei Beispiele

4. Zusammenschau und Ausblick

5. Postskriptum

Anmerkungen

Literatur

Julia Danielczyk
Literatur im Schaufenster
Über die (Un)Möglichkeit, Literatur auszustellen

1. Von der Buchausstellung zur Literaturausstellung

2. Was können Literaturausstellungen vermitteln und wie können sie es? ⁸

3. Literaturausstellungen als »Übersetzungen« von Literarischem

4. Schaufenster als Literatur-Auslagen

5. Chance: Inszenierung von Literatur

Anmerkungen

Literatur

Daniela Strigl
Der Kritiker: Gatekeeper, Platzanweiser, Zirkulationsagent, Raumpfleger oder Verkehrspolizist?
Über die Literatur als herrschaftsfreie Zone
Prolog

1. Die Kritik in der Dauerkrise

2. Das role model des Kritikers 2012

2.1. Der Gatekeeper

2.2. Der Platzanweiser

2.3. Der Zirkulationsagent

2.4 Der Raumpfleger

2.5. Der Verkehrspolizist

3. Ein Schulenstreit: Gnostiker gegen Emphatiker – das ist Brutalität

4. Conclusio

Anmerkungen

Literatur

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Meri Disoski, Ursula Klingenböck, Stefan KrammerLiteraturvermittlung und/als (Ver)FührungEine Einleitung

Literatur

1.Institutionelle RäumeUlrike TanzerBibliotheken als Orte der Literaturvermittlung 1. Verführung

2. Bibliotheken der Zukunft

3. Leseförderung und Literaturvermittlung. Drei Beispiele

4. Zusammenschau und Ausblick

5. Postskriptum

Anmerkungen

Literatur

Julia DanielczykLiteratur im SchaufensterÜber die (Un)Möglichkeit, Literatur auszustellen

1. Von der Buchausstellung zur Literaturausstellung

2. Was können Literaturausstellungen vermitteln und wie können sie es? 8

3. Literaturausstellungen als »Übersetzungen« von Literarischem

4. Schaufenster als Literatur-Auslagen

5. Chance: Inszenierung von Literatur

Anmerkungen

Literatur

Daniela StriglDer Kritiker: Gatekeeper, Platzanweiser, Zirkulationsagent, Raumpfleger oder Verkehrspolizist?Über die Literatur als herrschaftsfreie Zone Prolog

1. Die Kritik in der Dauerkrise

2. Das role model des Kritikers 2012

2.1. Der Gatekeeper

2.2. Der Platzanweiser

2.3. Der Zirkulationsagent

2.4 Der Raumpfleger

2.5. Der Verkehrspolizist

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1. Verführung

Julia Danielczyk
Literatur im Schaufenster
Über die (Un)Möglichkeit, Literatur auszustellen

2. Was können Literaturausstellungen vermitteln und wie können sie es? ⁸

Daniela Strigl
Der Kritiker: Gatekeeper, Platzanweiser, Zirkulationsagent, Raumpfleger oder Verkehrspolizist?
Über die Literatur als herrschaftsfreie Zone
Prolog