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Affektivität und Mehrsprachigkeit – Umrisse einer neuen Theorie- und Forschungsperspektive

Marion Acker, Anne Fleig, Matthias Lüthjohann

Affekt und Sprache sind eng miteinander verknüpft; Mehrsprachigkeit ist ohne Affekt kaum denkbar. Schon die alltägliche Rede vom ‚Sprachgefühl‘ bringt diese Verbindung deutlich zum Ausdruck, lässt aber auch Ambivalenzen und Spannungen anklingen. Das Verhältnis von Affektivität und Mehrsprachigkeit ist – so eine der Grundannahmen dieses Bandes – durch Verflechtungen charakterisiert, die sowohl die soziale Praxis als auch die Theorie betreffen. Sie sind gleichzeitig durch eine Spannung bestimmt, die einende und trennende Merkmale aufweist.

So scheint das Gefühl für die Sprache, insbesondere das der sogenannten Muttersprache, einerseits selbstverständlich gegeben zu sein, andererseits muss es erlernt werden: Ein Gefühl für eine Sprache zu entwickeln, schließt ein Nähe- und Vertrauensverhältnis ein; es meint, sich in einer Sprache ‚einzurichten‘ oder in ihr ‚anzukommen‘. Wird das Sprachgefühl dagegen irritiert, weil ‚falsche Töne‘ stören oder Distanz hervorrufen, kann gerade dadurch Reflexion angestoßen werden.

In jedem Fall bedeutet Mehrsprachigkeit eine Herausforderung für ‚das‘ Sprachgefühl. Stehen Sprecherinnen und Sprecher verschiedener Sprachen in Austausch miteinander, erhält die Rede vom Sprachgefühl noch einmal andere Akzente: sei es als autoritäre Geste, die Anspruch auf Besitz und Deutungshoheit im Namen der ‚eigenen‘ Sprache oder gar der Muttersprache erhebt, sei es als neugieriges Gespür für Nuancen und Bedeutungsschichten, die ansonsten überhört werden. Schon die alltägliche Begriffsverwendung macht daher deutlich, dass das vermeintlich ‚eigene‘ Sprachgefühl so individuell nicht ist, sondern ein weitreichendes soziales Phänomen darstellt.1

Sprachkompetenz und Sprachgefühl bestimmen wesentlich über gesellschaftliche Teilhabe, sie regeln Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit zu Kultur und Öffentlichkeit, im Fall der Literatur auch den Zugang zum literarischen Feld und die Anerkennung als Autorin oder Autor. Die dem zugrunde liegenden Normen und Standards sind nicht nur selbst affektiv hoch besetzt, sie affizieren – in ästhetischer, politischer und sozialer Hinsicht – auch das Spiel oder den Bruch mit den Regeln, wie unlängst Tomer GardiGardi, Tomer in seinem Roman broken german vorgeführt hat.2

Doch sind Affektivität und Mehrsprachigkeit nicht nur über Fragen der Zugehörigkeit miteinander verbunden. Die in diesem Band versammelten Analysen zeigen anhand der Texte von Rose AusländerAusländer, Rose, Hugo BallBall, Hugo, Marica BodrožićBodrožić, Marica, Paul CelanCelan, Paul, Hélène CixousCixous, Hélène, Georges-Arthur GoldschmidtGoldschmidt, Georges-Arthur, Herta MüllerMüller, Herta, Emine Sevgi ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgi, Katja PetrowskajaPetrowskaja, Katja, Rafik SchamiSchami, Rafik, Rike SchefflerScheffler, Rike, Yoko TawadaTawada, Yoko und Tristan TzaraTzara, Tristan, um nur einige zu nennen, dass literarische Sprache in hohem Maße affektiv geprägt ist und selbst affektive Wirkungen entfaltet. Dies gilt für ihre Beziehung zur jeweiligen Biographie der Autorinnen und Autoren, zur lebensweltlichen Umgebung und ihren kulturellen wie gesellschaftlichen Bedingungen, aber auch bezogen auf literarische Traditionen, Formen und Öffentlichkeiten. Das Wechselverhältnis von affektivem Gehalt und affektiver Wirkung bestimmt einzelne Worte oder Sätze ebenso wie die Entscheidung für die jeweilige Literatursprache und Reflexionen über die Sprachmischung oder den vollzogenen Sprachwechsel.

Mit Affektivität und Mehrsprachigkeit rücken darüber hinaus zwei Forschungsfelder in den Blick, die in den letzten Jahren unabhängig voneinander vermehrt Aufmerksamkeit erfahren haben,3 obwohl – oder gerade weil – ihr jeweiliger Gegenstand keineswegs klar konturiert ist.

Mehrsprachigkeit, Vielsprachigkeit, Zweisprachigkeit, Multilingualismus, Plurilingualismus, Translingualismsus, Heteroglossie, Exophonie, Code-Switching – die Begriffsliste der Mehrsprachigkeitsforschung ist lang.4 Die Vielzahl der Begriffe samt ihrer verschiedenen Bedeutungskomponenten verweist auf große Unterschiede in der mehrsprachigen Produktion von Literatur, ihren Bedingungen und ihren Formen, aber ebenso auf Unterschiede in ihrer Rezeption. Die Uneindeutigkeit ist jedoch weniger ein Ergebnis der (vor allem in der Germanistik noch jungen) Forschung als vielmehr dem Gegenstand selbst geschuldet: Mehrsprachigkeit ist ein schwer zu fassendes Phänomen mit einer langen Geschichte und einer erkenntnistheoretischen Reichweite, die die Bedingungen ihrer Erforschung einbeziehen muss. Insbesondere die Herausbildung der Nationalphilologien hat wesentlich dazu beigetragen, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit Literatur in der europäischen Moderne an einem begrenzten Sprachraum und an einem einsprachigen Kanon orientiert war. Obwohl sich definitorisch kaum angeben lässt, was ein einsprachiger Text ist,5 blieb literarische Mehrsprachigkeit in den monolingualen Philologien ein Randphänomen oder gelangte erst gar nicht in den Blick.

Auch die Unterscheidung von Affekt, Affekten, Affektivität, Gefühl, Emotion und Emotionalität hat es in sich; die Liste der Begriffe ist zwar nicht ganz so lang, ihre Unterscheidung fällt aber umso schwerer und reicht gleichfalls an die Voraussetzungen ihrer Untersuchung heran. Konsens zumal der deutschsprachigen Forschung ist, dass die Geschichte der Literatur und die Geschichte der Gefühle eng miteinander verwoben sind. Darüber hinaus wurde nicht nur das Sprachgefühl, sondern insbesondere die Sprache der Gefühle als Sprache des modernen Subjekts wesentlich durch Literatur geprägt.6

Während der enge Zusammenhang von literarischer Sprache und Gefühl also unbestritten ist, stellt sich das Verhältnis von literarischer Mehrsprachigkeit und Affektivität als sehr viel kontroverser dar. So trägt die Verbindung von Sprache und Gefühl um 1800 wesentlich zur Vorstellung von Einsprachigkeit als Normalfall der Moderne bei, der an die Naturalisierung der ‚Muttersprache‘ gebunden ist. Dieser Normalfall ist selbst affektiv aufgeladen: Die Muttersprache erscheint einerseits als abgeschlossener, vermeintlich natürlicher Ort ‚wahrer‘ Gefühle, auf der anderen Seite schließt die Einsprachigkeitsnorm Autorinnen und Autoren, deren sogenannte Muttersprache nicht Deutsch ist, aus dem traditionellen Gegenstandsbereich und dem Kanon der Deutschen Philologie aus.7

Um sprachliche Phänomene historischer, kultureller und sozialer Differenz überhaupt untersuchen zu können, musste die literaturwissenschaftliche Emotionsforschung die Vorstellung unverstellter Gefühle, von Natürlichkeit und Unmittelbarkeit zunächst zurückweisen. Im Zuge des linguistic turn wurde die Vermitteltheit und diskursive Prägung literarischer Texte betont, die nicht zuletzt die Naturalisierung der Geschlechterdifferenz in Frage stellt, die in der Norm der Muttersprache stets präsent ist. Im Anschluss daran nahm die literaturwissenschaftliche Emotionsforschung seit den 1990er Jahren vor allem die Repräsentation von Emotionen und ihre sprachliche Codierung und Inszenierung in den Blick.

Gegenüber diesen Ansätzen ist der Begriff der Affektivität – wie ihn die angloamerikanischen affect studies in den letzten Jahren eingeführt haben – anders konturiert: Er zielt in kritischer Absetzung von diskursanalytischen Ansätzen im Zeichen des Kultur-als-Text-Paradigmas auf die Materialität, den Vollzugscharakter und die „Sinnlichkeit des Sozialen“8. Wahrnehmung und gesellschaftliche Ordnung stehen demnach in einem Wechselverhältnis, das sowohl diskursiv vermittelt als auch an das sinnlich-affektive Erleben rückgebunden ist. Dabei liegt die Betonung auf ‚Wechselverhältnis‘: Erkenntnisleitend ist die Annahme, Sprache und literarische Texte als Ausdruck, Vollzug und Reflexion dieser Sinnlichkeit des Sozialen zu begreifen. Die Unterscheidung von Affekten und Emotionen, die auch in den folgenden Beiträgen keineswegs immer trennscharf und auch nicht einheitlich ist, ist so gesehen weniger eine Frage des Untersuchungsgegenstands als vielmehr der Herangehensweise und der theoretischen Perspektivierung.

1 Die Perspektive der Mehrsprachigkeit

„Ich habe in meinen Büchern noch keinen Satz auf Rumänisch geschrieben, aber selbstverständlich schreibt das Rumänische immer mit […].“1 Mit dieser Aussage reflektiert Herta MüllerMüller, Herta eine Form der Mehrsprachigkeit, die auf den Entstehungskontext bezogen ist, im literarischen Text selbst aber nicht unmittelbar hervortritt. Im Anschluss an die Studie von Guilia RadaelliRadaelli, Giulia zum Sprachwechsel bei Elias CanettiCanetti, Elias und Ingeborg BachmannBachmann, Ingeborg lässt sich hier von einer „latenten“ Form der Mehrsprachigkeit sprechen, die im Gegensatz zu „manifester“ Mehrsprachigkeit dadurch charakterisiert ist, dass „andere Sprachen nur unterschwellig vorhanden und nicht unmittelbar wahrnehmbar sind“2. Um diese auf den ersten Blick „einsprachige Oberfläche“3 untersuchen zu können, hat Radaelli ein differenziertes begriffliches Instrumentarium zur Beschreibung von manifesten sowie latenten Formen von Mehrsprachigkeit entwickelt. Ihr zufolge besteht manifeste Mehrsprachigkeit entweder aus einem Sprachwechsel oder einer Sprachmischung, die unterschiedliche Qualitäten und Markierungen aufweist und auf unterschiedlichen Ebenen (syntaktischer, lexikalischer usw.) wirksam ist, sodass „an der Oberfläche des Textes mehrere Sprachen auftauchen“4. Dagegen sei ein Text latent mehrsprachig, wenn wie im Falle Müllers andere Sprachen zwar ‚mitschreiben‘, diese aber an der Oberfläche nicht wahrnehmbar werden. Eine solche Form der Mehrsprachigkeit meint beispielsweise auch Marica BodrožićBodrožić, Marica, wenn sie ihre Erst- bzw. Muttersprache als ein aus der Tiefe herauftönendes „Unterpfand“5 bezeichnet. Weitere latente Formen von Mehrsprachigkeit bilden Verweise auf andere Sprachen, die Eingliederung von einer oder mehreren Sprachen in die Literatursprache6 sowie Sprachreflexionen. Die jeweilige Bedeutung von manifester oder latenter Mehrsprachigkeit, zu der Radaelli auch das Auftreten von Sprachvarietäten und erfundenen Sprachen zählt, lässt sich jedenfalls nicht von vorneherein bestimmen, sondern ist vielmehr das Ergebnis der konkreten Interpretation, die immer den Entstehungskontext des Textes und den historischen Status der jeweiligen Sprachen einbeziehen muss.7

Wie die jeweilige Sprachwahl letztlich zustande kommt und welche Folgen sie für den jeweiligen literarischen Text hat,8 ist zweifellos eine Frage, die auch bezogen auf Affekte und Emotionen von Bedeutung ist und in auffällig vielen Poetik-Vorlesungen zum Gegenstand expliziter Reflexion wird. Die sprachbiographischen Erkundungen, die die mehrsprachige Textproduktion aus Sicht der Autoren und Autorinnen beleuchten, haben sich inzwischen als unentbehrliches, wenn auch nicht unproblematisches Arbeitsmittel der Mehrsprachigkeitsforschung etabliert.9 Vor diesem Hintergrund ist festzuhalten, dass Mehrsprachigkeit als soziales Phänomen eine Perspektive erfordert, die textanalytische und autorpoetische Fragestellungen aufeinander bezieht. Gerade in ihren vielfältigen Formen wird der spezifisch affektive Gehalt literarischer Mehrsprachigkeit kenntlich. Ziel dieses Bandes ist es daher, das Verhältnis von Affektivität und Mehrsprachigkeit erstmals zu konturieren, bislang disparate Forschungsfelder in produktiven Austausch miteinander zu bringen und neue theoretische Perspektiven zu entwickeln.

Philologie der Mehrsprachigkeit

Mit dem Begriff der Mehrsprachigkeit ist – über die hier aufgeführte, analytische Unterscheidung von manifester und latenter Mehrsprachigkeit, von Sprachwechsel und Sprachmischung hinaus – vor allem eine grundlegende sprachtheoretische Perspektive aufgerufen. Sie hat weitreichende Implikationen für das Verständnis von Sprache und Literatur überhaupt und wird seit einigen Jahren in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft unter dem Stichwort einer Philologie der Mehrsprachigkeit verhandelt.1

Mehrsprachigkeit beschreibt hier nicht mehr einen Sonderfall oder eine spezielle Konstellation, die es gegenüber dem vermeintlichen Normalfall der Einsprachigkeit zu erklären gelte. Vielmehr ist im Anschluss an Michail BachtinBachtin, Michail, der in gewissem Sinne als Vorläufer der Mehrsprachigkeitsphilologie erscheint, davon auszugehen, dass das „gesellschaftliche Leben des Wortes“2 immer mehr als eine Sprache involviert. Ob in der Redevielfalt des Alltags, im vielfältigen Schriftverkehr oder in der Literatur: Mehrsprachigkeit ist der modus operandi des Sprechens und Schreibens und impliziert eine andauernde Bewegung, die sich linguistischen Normen durchaus entzieht und gerade im literarischen Text immer neue Formen ausprägt.3

Erst vor diesem Hintergrund wird die Vorstellung, dass es eine, und nur eine Sprache geben soll, als das spezifische sprach- und literaturpolitische Paradigma der europäischen Moderne erkennbar.4 Im Umkehrschluss stellt die Perspektive der Mehrsprachigkeit damit nicht nur die Abgrenzung einzelner Sprachen in Frage, sie hinterfragt auch die normative Zuschreibung von Gattungs- und Geschlechtergrenzen sowie von Autorschaftskonzepten, die die ‚Beherrschung der Muttersprache‘ zu einer Grundbedingung erklären.5

Die kritische Auseinandersetzung mit dem nationalen Monolingualismus bildet für die Philologie der Mehrsprachigkeit einen wichtigen Einsatzpunkt. Hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang die praktischen und sozialen Aspekte der sprachlichen Kommunikation, denn wie schon Benedict AndersonAnderson, Benedict in seiner Studie zur Entstehung von Nationalstaaten als Imagined Communities gezeigt hat, spielt gerade die Praxis einer geteilten Schrift- und Drucksprache eine herausragende Rolle für die Prozesse des nation building: Die Schriftsprache lässt einen geographisch umrissenen Vorstellungsraum der Gemeinschaft entstehen, der wiederum modellbildend für die moderne Idee der Nation wirkt.6 Bis in die Gegenwart ist der Nexus von Sprache und Politik in hohem Maße affektiv aufgeladen; über ihn können Gefühle der Zugehörigkeit und der Gemeinschaft ebenso wie der Nicht-Zugehörigkeit bis hin zum Hass mobilisiert werden.

Dass sich auch die Entwicklung der Geisteswissenschaften in diesem Spannungsfeld vollzieht und vollzogen hat, liegt auf der Hand. Gerade die Geschichte der Germanistik zeigt, dass ihre Gegenstände und Traditionen stets im Zeichen der Nationalgeschichte systematisiert und gedeutet wurden, sodass sich in Analogie zu den Sozialwissenschaften von einem ‚methodologischen Nationalismus‘ sprechen lässt.7 Literaturen jenseits des Imaginären der Nation waren aus dem deutschsprachigen Kanon lange ausgeschlossen, während sich in den englischsprachigen humanities die Verbindung zur Geschichte des nationalen Imaginären durch die Formierung der postcolonial studies schon seit den 1980er Jahren zu einem wichtigen Forschungsfeld entwickelt hat.8

Die Ausarbeitung eines differenzierten Verständnisses der Funktion und Bedeutung, die der Institution der Nationalliteratur in diesem Prozess zukommt, kann in diesem Zusammenhang als das Verdienst der noch jungen Mehrsprachigkeitsphilologie gelten. Zu einer maßgeblichen Referenz wurde Yasemin YildizYildiz, Yasemin’ (englischsprachige) Studie zur Geschichte der deutschsprachigen Literatur und ihre These einer postmonolingual condition.9 Yildiz arbeitet darin zunächst heraus, wie sich im poetologischen Diskurs um 1800 eine Konfiguration etabliert, die sie als monolinguales Paradigma beschreibt. Die Vorstellung von einer souveränen Verfügung über die ‚Muttersprache‘ wird innerhalb dieses Diskurses zur Bedingung literarischer Autorschaft: Gefühle und Emotionen, so hält etwa HerderHerder, Johann Gottfried fest, können in der Dichtung nur von einem Muttersprachler adäquat ausgedrückt werden.10 Vor dem historischen Hintergrund einer Norm der Einsprachigkeit untersucht Yildiz anhand der Lektüre mehrsprachiger Texte von Franz KafkaKafka, Franz über Yoko TawadaTawada, Yoko bis hin zu Emine Sevgi ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgi und Feridun ZaimogluZaimoglu, Feridun, wie sich in der Literatur des 20. Jahrhunderts eine postmonolinguale Tradition herausbildet, die Mehrsprachigkeit dezidiert ins Zentrum ihrer jeweiligen Poetik stellt – und damit ‚jenseits der Muttersprache‘ verortet werden kann, auch wenn das Präfix ‚post‘ darauf hinweist, dass die Norm der Einsprachigkeit ihr Bezugspunkt bleibt.

YildizYildiz, Yasemin’ Textauswahl und auch ihre theoretische Fragestellung sind dabei neben der jungen Mehrsprachigkeitsdiskussion in erster Linie eng mit der literaturwissenschaftlichen Forschung zu Interkulturalität und Transkulturalität verbunden. Auch die Literatur, die im vorliegenden Band untersucht wird, lässt sich häufig beiden Begriffen zuordnen. Anstatt die Perspektive der Mehrsprachigkeit gegen ältere (und neuere) Bezeichnungen wie die der Migrationsliteratur, der interkulturellen oder der transkulturellen Literatur scharf abzugrenzen, bestehen hier vielmehr grundlegende Gemeinsamkeiten. So hat der Begriff der Migration in der theoretischen Debatte zu einer Infragestellung der Selbstverständlichkeit nationalstaatlicher Zugehörigkeit geführt: Migration in historischer Perspektive als ein grundlegendes Charakteristikum gesellschaftlichen Zusammenlebens in der Moderne zu begreifen, vollzieht dabei eine ähnliche Denkbewegung wie Mehrsprachigkeit als Ausgangspunkt der Analyse historischer Einsprachigkeit zu nehmen: In beiden Fällen wird die Vorstellung nationaler Homogenität als scheinbar unhintergehbare Norm historisch situiert und relativiert.

Auch in der kulturtheoretischen Debatte kann diese Bewegung erkannt werden. Besonders der Begriff der Transkulturalität macht kulturelle Praktiken als immer schon vielfach geteilte, verstrickte und verflochtene verständlich: Erst vor dem Hintergrund dieser kulturellen Hybridisierung werden Phänomene, wie etwa die deutsche Bühnenaussprache oder die britische Standardaussprache, die Perceived Pronunciation, zu spezifischen Konstellationen, deren Entstehung nicht selbstverständlich ist, sondern der historischen Untersuchung bedarf. Wie bereits angedeutet, ist auch für die Philologie der Mehrsprachigkeit eine solche Veränderung der Blickrichtung auf Sprache von zentraler Bedeutung. Anstatt von der Vorstellung einer in sich geschlossenen Sprache auszugehen, die sich erst später und auch nur eventuell mit anderen Sprachen verbindet und so rein additiv in der Summe Mehrsprachigkeit ergäbe, konzeptualisiert sie die soziale Praxis der Sprache notwendigerweise als plural und hybrid.

Jenseits von langue und parole: Für eine Pragmatik der Mehrsprachigkeit

Besonders eindringlich hat Jacques DerridaDerrida, Jacques die Vorstellung einer einheitlichen Sprache zurückgewiesen und in seinem Essay Le monolingualisme de l’autre ou la prothèse d’origine (1996) die These vertreten, dass die Muttersprache niemals zum eigenen Besitz werden könne, weil sie immer eine Spur des Anderen, des Fremden in sich trage: „Ich habe nur eine Sprache, und die ist nicht die meinige / die gehört nicht mir.“1 DerridaDerrida, Jacques verbindet mit der Muttersprache divergierende affektive Qualitäten wie Geborgenheit und Vertrautheit, aber auch Kultiviertheit und guten Geschmack, die die Ambivalenz im Fremdwerden der Muttersprache hervorheben. Dass die Muttersprache gleichsam zur Sprache der Mutter wird,2 dass sie aus vielfachen Gründen zu einer fremden Sprache wird, kann für literarische Mehrsprachigkeit als charakteristisch gelten.3 Das individuelle Fremdwerden der Muttersprache aus historischen und politischen Gründen, wie es in den folgenden Beiträgen anhand verschiedener Beispiele analysiert wird, ist jedenfalls systematisch vom nationalen Diskurs über die Muttersprache um 1800 abzugrenzen; ihre jeweiligen affektiven Besetzungen wären noch weiter zu untersuchen.

An dieser Stelle zeigt sich besonders deutlich, dass vom Diskurs über Sprache nicht umstandslos auf die soziale Praxis des Sprechens und Schreibens geschlossen werden kann.4 Umgekehrt gilt, dass einsprachige Praktiken die Konzeption von Mehrsprachigkeit bereichern können, indem sie das der Alltagswelt enthobene System der langue auf zweifache Weise neu perspektivieren. Weder Einsprachigkeit und Mehrsprachigkeit noch Diskurs und alltägliche Redevielfalt stehen einander einfach gegenüber; es kommt vielmehr darauf an, die ‚Anderssprachigkeit‘ (Arndt/Naguschewski/Stockhammer) der Mehrsprachigkeit hervorzuheben, die in der Differenz zur Einsprachigkeit nicht aufgeht, sondern in ihrer Pluralität gedacht werden muss.

Vor diesem Hintergrund erscheint es daher auch verfehlt, dem einheitlichen Sprachsystem und seinen Normen die Vorstellung einer anarchischen, regellosen und in jedem Falle subversiven Redevielfalt der Alltagswelt gegenüberzustellen. Damit würde die abstrakte Ebene der langue wieder nur mit der pragmatischen Ebene der parole kontrastiert und letztlich der Monolingualismus befördert: Das erkenntnistheoretische Privileg käme dann immer noch dem geschlossenen Systemcharakter der Sprache zu, während Mehrsprachigkeit als Abweichung von der Norm erschiene, wenn auch als eine Abweichung, die politisch oder ästhetisch prämiert wird. Eine solche Gegenüberstellung trägt zur Verklärung der Mehrsprachigkeit und einem einseitigen ‚Hype um Hybridität‘ bei, während sie soziale Differenzen weitgehend ausblendet.5 Dass beispielsweise die potentielle Erlernbarkeit einer allgemeinen, verbindlichen Norm eine Voraussetzung für demokratische Teilhabe ist und dass sprachliche Standardisierung Gleichheit ermöglichen kann, droht bei der bloßen Gegenüberstellung von Monolingualismus und Mehrsprachigkeit aus dem Blick zu geraten.

Um solchen Vereinfachungen entgegenzuwirken, ist es hilfreich, diejenigen Dimensionen der Sprache zum Ausgangspunkt zu machen, die quer zu Monolingualismus und Mehrsprachigkeit verlaufen. Die Betonung der Pragmatik in der Mehrsprachigkeitsphilologie geht in diese Richtung: Dass Sprache vollzogen wird, notwendig verkörpert und sozial ist, gilt nämlich sowohl für die monolinguale Norm als auch für Mehrsprachigkeit. Als soziale Praktiken können sie auf einer Ebene begriffen werden, ohne dass dabei Machteffekte nivelliert werden: Praktiken der Standardisierung, mit BachtinBachtin, Michail: die „zentripetalen Kräfte der Sprache“6, stehen mit mehrsprachigen Praktiken, den „zentrifugalen Kräften“7, in einem spannungsvollen, zuweilen hierarchischen Verhältnis – sprach- und sozialtheoretisch sind sie aber nicht auf zwei völlig verschiedenen Ebenen angesiedelt, wie der Gegensatz von langue und parole suggeriert.8 Eine ähnlich transversale Perspektive auf Sprache wird auch durch den Begriff der Affektivität befördert. Dass Sprache sinnlich und sozial ist und notwendigerweise auf irgendeine Weise verkörpert wird, kurz: dass sie eine eminent affektive Dimension hat, gilt für ihre mehrsprachige ebenso wie für einsprachige Artikulation. Der folgende Abschnitt ist dieser Dimension und ihrer theoretischen Konzeptualisierung gewidmet.

2 Die Perspektive der Affektivität

Sprache bringt Gefühle zum Ausdruck und ruft ebensolche hervor. Diese Feststellung ist keineswegs trivial, denn die „mitunter babylonisch anmutende diskursive Vielfalt“1 des historischen Affekt- und Emotionsdenkens stellt die Literaturwissenschaft vor erhebliche Herausforderungen, die die methodische und theoretische Heterogenität ihrer multidisziplinären Forschungsansätze noch verstärkt. Da sich der Emotionsbegriff Martin von Koppenfels und Cornelia Zumbusch zufolge gegenüber dem historisch älteren Begriff des Affekts durchgesetzt hat,2 firmiert das seit den 1990er Jahren (wieder-)erwachte Interesse der Literaturwissenschaft an Gefühlen, ihrer sprachlichen Thematisierung und Präsentation, Produktion und Rezeption, unter dem Schlagwort eines emotional turn.3

Emotional turn

Gegenüber den älteren, autorzentrierten Verfahren der hermeneutischen Einfühlung war es Konsens der literaturwissenschaftlichen Theoriebildung im Zeichen von Strukturalismus und Poststrukturalismus, dass sich Gefühle stets vermittelt artikulieren und historisch geprägt sind. So ist die Aufwertung des emotiven Gehalts der Literatur durch diskursanalytische Ansätze allererst ermöglicht worden, indem sie einen intersubjektiv nachvollziehbaren Zugang zu literarischen Konstruktionen von Gefühlen und Emotionen eröffnet haben. Gleichzeitig wurden in der literaturwissenschaftlichen Emotionsforschung zunehmend empirisch orientierte, psychologische und neurowissenschaftliche Ansätze relevant.1 Die wirkungsmächtigen Entwicklungen der neuro- und kognitionswissenschaftlichen Forschungen haben nicht nur in einer ganzen Reihe von Disziplinen, sondern auch in der breiteren Öffentlichkeit zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema der Emotionen beigetragen und eine Infragestellung der Dichotomie von Rationalität und Gefühl unterstützt.2 Als neue Leitdisziplinen der Emotionsforschung haben sie aber auch von verschiedenen Seiten Widerspruch hervorgerufen.3

Sigrid Weigel hat sich mit der „Renaissance der Gefühle in den gegenwärtigen Neurowissenschaften“ befasst und dabei aus kulturwissenschaftlicher Sicht bedenkenswerte Einwände formuliert, die insbesondere der Sprach- und Geschichtsvergessenheit der Neurowissenschaften gelten.4 Die Frage, um was es sich bei der „Entdeckung der Gefühle“ durch die Hirnforschung eigentlich handele, stellt sich ihr geradezu als ein Problem der Mehrsprachigkeit, sprich: „der Termini und ihrer Übersetzungen zwischen verschiedenen Registern (Fachsprachen und Nationalsprachen), als Problem der Begriffs- und Wissenschaftsgeschichte dessen, was dabei mit dem Wort Gefühl benannt wird, aber auch als Frage nach der Rolle der Sprache für die Gefühle, genauer für die Übersetzung psycho-physischer Vorgänge in kulturell codierte und symbolische Bedeutungen, oder anders gesagt, der Schwelle zwischen soma und sema.“5

Aus kulturwissenschaftlicher Perspektive ist der Rekurs auf neurowissenschaftliche Ansätze auch deshalb problematisch, weil damit zumeist die Vorstellung verknüpft ist, Emotionen seien universale, kulturübergreifende, anthropologische Konstanten. Gerade mit Blick auf die mehrsprachige (Gegenwarts-)Literatur ist jedoch deren soziokulturelle Bedingtheit und historische Variabilität hervorzuheben. Exemplarisch für diese kulturwissenschaftliche Perspektive halten Daniela Hammer-Tugendhat und Christina Lutter grundlegend fest: „Emotionen sind immer nur über Sprache und andere Formen kultureller Repräsentationen ausdrückbar und vermittelbar […], wie sie ihrerseits durch Sprache und Repräsentationen (Codes) geformt werden. […] Emotionen sind immer nur näherungsweise bzw. ‚übersetzt‘ zugänglich und können nicht von ihrer kulturell geformten Vermittlung abgelöst werden.“6 Für die germanistische Literaturwissenschaft ist besonders die Studie von Simone Winko hervorzuheben, die Emotionen als einen „eigenständigen Kode“ begreift, der „zugleich selbst kulturell kodiert ist“7. Winko unterscheidet in ihrer Analyse lyrischer und poetologischer Texte um 1900 zwischen der Thematisierung von Emotionen und der Präsentation von impliziten Emotionen: Mit dem Begriff der Thematisierung werden Propositionen in einem Text bezeichnet, „die sich auf Emotionen beziehen und die meist explizit formuliert, oftmals aber auch nur umschrieben werden“8. Unter Präsentation hingegen versteht Winko die „sprachliche Gestaltung von Emotionen“, also sprachliche Bezugnahmen auf Emotionen, die „keine Propositionen über Emotionen, sondern die Emotionen selbst“9 vermitteln. Mit ihrer Ausarbeitung eines systematischen Beschreibungs- und Analyseinstrumentariums hat Winko für die literaturwissenschaftliche Emotionsforschung Ähnliches geleistet wie RadaelliRadaelli, Giulia für die Mehrsprachigkeitsforschung.10

Wie diese kurzen Schlaglichter deutlich machen sollten, hat sich die germanistische und kulturwissenschaftliche Forschung im deutschsprachigen Raum mit dem Thema Emotionen in den letzten Jahren intensiv befasst. Diese Auseinandersetzung stand – zusätzlich motiviert durch die neurowissenschaftliche Konjunktur des Themas – in einem zeichentheoretischen Rahmen: Sie zielt vornehmlich auf die historische Genese sowie die Vermitteltheit von Emotionen und ihre Kontingenz.

Affective turn

Der Begriff der Affektivität, wie er im Titel des vorliegenden Bands auftaucht, ist gegenüber dieser Forschungslinie durchaus anders konturiert: Inspiriert von den englischsprachigen affect studies, die in der Germanistik bislang kaum rezipiert wurden, soll mit ihm eine spezifische Perspektive auf Gefühle, Emotionen und Affekte zum Ausdruck gebracht werden, die über den kultursemiotischen Zugang hinausweist. Für die Unterscheidung von Emotions- und Affektforschung heißt das: Nicht der Text- und Zeichencharakter von Emotionen steht im Vordergrund der Analysen, sondern die Affektivität der Zeichen und Texte selbst, die sich in sprachlichen Bildern, im Klang, in der Schrift oder im Satzbau zeigen. In Abgrenzung zum heute geläufigen Begriff von Affekt als „Bezeichnung für starke Regungen“, mit einer „klare[n] Bedeutungstendenz in Richtung des emotional Negativen“1, geht diese Perspektive auf ein grundlegend relationales Verständnis von Affekten und Emotionen zurück.

Eingeleitet wurde diese neuere Diskussion des Affektbegriffs durch zwei programmatische Aufsätze aus dem Jahr 1995: Zum einen „Shame in the Cybernetic Fold“2 von Eve Kosofsky SedgwickSedgwick, Eve Kosofsky und Adam FrankFrank, Adam sowie zum anderen „The Autonomy of Affect“3 von Brian MassumiMassumi, Brian. Während erstere das Anliegen verfolgen, die Affekttheorie des amerikanischen Psychologen Silvan TomkinsTomkins, Silvan in die humanities einzuführen und sich dabei dezidiert gegen deren habitualisierten Anti-Biologismus richten, greift letzterer auf eine durch SpinozaSpinoza, Baruch de und DeleuzeDeleuze, Gilles inspirierte Denktradition zurück, um ‚Affekt‘ von ‚Emotion‘ zu unterscheiden. In Massumis Vorstellung folgen Affekte und Emotionen „different logics and pertain to different orders“4. MassumiMassumi, Brian begreift den Affekt als präreflexive, vor- oder über-individuelle, nicht-sprachlich strukturierte („not semantically or semiotically ordered“5) Intensität, die eine gewisse Autonomie besitzt und nie restlos in kulturellen Codes und Bedeutungen aufgehen kann. Emotionen sind MassumiMassumi, Brian zufolge als „unvollständige[r] Ausdruck eines Affekts“6 zu verstehen. Das heißt, Emotionen sind Affekten stets nachgelagert. Die Emotion ist das Ergebnis einer Transformation: Sie ist gewissermaßen der Affekt im Aggregatzustand seiner Bändigung („capture“).

Als ein weiterer Schritt in der Formierung des Feldes kann The Affect Theory Reader gelten, der 2010 von Gregory J. SeigworthSeigworth, Gregory J. und Melissa GreggGregg, Melissa herausgegeben wurde und wichtige Vertreterinnen und Vertreter dieser neuen Forschungsrichtung versammelt: Sara AhmedAhmed, Sara, Lauren BerlantBerlant, Lauren, Patricia T. CloughClough, Patricia T., Anna GibbsGibbs, Anna, Lawrence GrossbergGrossberg, Lawrence, Kathleen StewartStewart, Kathleen, Nigel ThriftThrift, Nigel – um nur einige zu nennen. Seigworth und Gregg versuchen in ihrer eher essayistischen Einleitung ihr Anliegen zu formulieren. In Form einer Aufzählung rekapitulieren sie die immense Bandbreite des schillernden Affekt-Begriffs und seiner verschiedenen Bestimmungen als „excess, as autonomous, as impersonal, as the ineffable, as the ongoingness of process, as pedagogic-aesthetic, as virtual, as shareable (mimetic), as sticky, as collective, as contingency, as threshold or conversion point, as immanence of potential (futurity), as the open, as a vibrant incoherence that circulates about zones of cliché and convention, as the gathering place of accumulative dispositions“7. Die Liste verdeutlicht, dass sich unter der Bezeichnung affect studies heterogene Konzepte versammeln, die kein kohärentes Gesamtbild erzeugen. Welches „Versprechen“8, um im emphatischen Duktus des Affect Theory Readers zu bleiben, hält der Affekt-Begriff also für die Literaturwissenschaft bereit?

Autorinnen wie Sara AhmedAhmed, Sara oder Lauren BerlantBerlant, Lauren unterziehen in ihren Studien die Idee des Glücks oder des sogenannten ‚guten Lebens‘ einer kulturwissenschaftlichen Analyse und erhellen ihre Verwobenheit mit gesellschaftlichen Machtverhältnissen und heteronormativen Strukturen.9 Ann CvetkovichCvetkovich, Ann befasst sich mit Emotionen wie Depression und „feeling bad“ und macht dabei das Politische im vermeintlich Privaten sichtbar.10 Dem transformativen Potenzial affektiver Dissonanz geht das Konzept der „affektiven Solidarität“ (affective solidarity) von Clare Hemmings nach.11 Das Konzept des belonging thematisiert die emotionale Dimension von Zugehörigkeiten im Kontext von transkultureller Mobilität und globalen Migrationsprozessen.12 Eine ganze Reihe von Untersuchungen widmet sich der Rolle von Emotionen und Affekten in der Arbeitswelt des gegenwärtigen Kapitalismus: angefangen vom Konzept der affective labour, wie es Michael HardtHardt, Michael und Antonio NegriNegri, Antonio entworfen haben, über Melissa GreggsGregg, Melissa Buch Work’s Intimacy (2011) und die Studie Affektives Kapital (2016) von Otto Penz und Birgit Sauer bis hin zu Rainer Mühlhoffs Dissertationsschrift Immersive Macht (2018).13 Diese Beispiele illustrieren die gesellschaftskritische Reichweite des Affekt-Begriffs und sie zeigen zudem, dass weite Teile der affect studies aus der feministischen Theoriebildung hervorgegangen sind.14 Vor dem Hintergrund der poststrukturalistisch dominierten Debatte um die primär diskursive Konstruktion von Geschlecht bietet der Affektbegriff eine neue Perspektive, die die soziale und historische Bedingtheit von Geschlecht (wieder) mit Fragen nach seiner Materialität und Körperlichkeit verbinden kann. Die von DeleuzeDeleuze, Gilles und MassumiMassumi, Brian geprägte Unterscheidung von unmittelbarem Affekt und diskursiven Emotionen wird in diesem Kontext daher häufig hinterfragt oder gänzlich zurückgewiesen. So unterscheidet Ahmed etwa bewusst nicht zwischen beiden Begriffen, sondern geht im Anschluss an postkoloniale Theorie und Phänomenologie von einem kontinuierlichen Verhältnis aus. Affekt versteht sie als eine Dynamik, die Körper auf bestimmte Weise orientiert und den historischen Macht- und Herrschaftsverhältnissen entsprechend ungleich wirksam ist; stets werden „some bodies more than others“15 affiziert.

Die Schlaglichter auf die neuere Affektforschung verdeutlichen aber auch, dass nur wenige Arbeiten aus dem Bereich der affect studies explizit der Frage sprachlicher bzw. literarischer Affektivität nachgehen. Fokussiert wird vielmehr auf jene Dimensionen des Sozialen, die sich sprachlicher Repräsentation entziehen. Zumindest in ihren Anfängen haben die affect studies Sprache und Affekt als Gegensätze konzeptualisiert und sich damit gegen die dominante Vorstellung der rein diskursiven Konstruktion von Identität und Kultur gewandt. Affekte, so die Behauptung, „do not operate through the structures of language, discourse and meaning“16. Mit ihr ging allerdings eine erhebliche Vereinfachung einher, denn im ‚Jenseits der Sprache’ wurde affect nicht selten zu einem „magical term“17, der aus dem ‚postmodernen Zeichenwald‘ herausführen sollte und – maßgeblich an Gilles DeleuzeDeleuze, Gilles und Félix GuattariGuattari, Félix anschließend – die Produktivität von Intensitäten und forces of encounter betonte. Sprache läuft demgegenüber immer Gefahr, auf ihre zeichenhaften und semantisch bedeutenden Aspekte reduziert zu werden. Die problematische Annahme einer „Sprachunabhängigkeit der Affekte“18, deren historischer Genese Weigel nachgeht, wird damit von den affect studies teilweise selbst fortgeschrieben. Dies gilt auch für den performativ selbstwidersprüchlichen, rhetorischen Topos der Unsagbarkeit: Affektstudien kommunizieren (angeblich) Nicht-Kommunizierbares, versuchen aber im Medium der Sprache, Nicht-, Vor- oder Außersprachliches zu vermitteln.19

Affect Studies und germanistische Emotionsforschung: Für ein Denken in Relationen

Affekttheoretische Ansätze und germanistische Emotionsforschung scheinen vor diesem Hintergrund zunächst schwer vereinbar zu sein: Ein erster Grund hierfür liegt in der Aufmerksamkeit der affect studies für Phänomene jenseits der Reichweite des linguistic turns. Die Betonung der Materialität und Körperlichkeit von Affektivität ist eine Herausforderung, für die die poststrukturalistisch-semiotisch geprägte Germanistik nicht gut ausgerüstet ist.

Ein zweiter Grund resultiert aus der Sprachskepsis seitens der affect studies, deren Entstehung vor dem Hintergrund des Überdrusses an „theories of signification“1 zu sehen ist und damit gewissermaßen selbst affektiv motiviert ist. Dass Sprache relational ist, dass sie auch in ihrer Repräsentationsfunktion affektive Bewegungen vollzieht und in Gestalt von Klang und Schrift2 über eine ihr eigene Materialität und Körperlichkeit verfügt, rückt damit aus dem theoretischen Horizont der Debatte. In diesem Kontext ist auch die Unterscheidung zwischen Affekt und Emotion in den affect studies zu situieren. Auf der einen Seite wird mit dem Affekt die Dynamik, Intensität und Unvorhersehbarkeit des Augenblicks gefasst, der sich der Versprachlichung entzieht. Dem ist die Emotion entgegengesetzt, die eine Überführung dieser Intensität in geregelte, normierte diskursive Bahnen bedeutet. Dass eine solche Konzeptualisierung die Literaturwissenschaft vor methodologische Schwierigkeiten stellt und den Weg zu ihrem sprachlich konstituierten Gegenstand eher verstellt als ebnet, kann kaum verwundern. Es handelt sich um eine wechselseitige Rezeptionssperre, die dazu geführt hat, dass eine größere Auseinandersetzung mit den affect studies in der Germanistik bislang ausgeblieben ist. Die Frage nach dem Verhältnis von Affektivität und Sprache bzw. Mehrsprachigkeit überhaupt zu stellen, bedeutet vor diesem Hintergrund eine zweifache Herausforderung: Weder soll Affektivität als vor-diskursives Geschehen, als ein, wie kritische Stimmen monieren, „homogenisierte[s] Auffanglager für alles Nicht-Sagbare begriffen werden“3, noch ist es wünschenswert, hinter die Einsichten in die kulturelle und soziale Prägung, Codierung und mediale Vermitteltheit von Emotionen und Gefühlen zurückzufallen.

Vielmehr soll zum einen der Impuls aufgenommen und nach der Affektivität und Materialität sprachlicher Vollzüge gefragt werden. In diesem Sinne meint der Begriff der Affektivität eine fundamentale Dimension der Sprache. Damit vollzieht er durchaus eine ähnliche Denkbewegung wie der oben skizzierte Mehrsprachigkeitsbegriff: Affektivität und Mehrsprachigkeit fokussieren nicht so sehr distinkte, isolierbare Affekte oder Sprachen, sondern das relationale und immer schon plurale Sprachgeschehen selbst. Zum anderen gilt es, für die historische Bedingtheit und Strukturiertheit dieser Vollzüge sensibel zu bleiben und das Projekt einer literaturwissenschaftlichen Geschichte der Gefühle voranzutreiben. Vor diesem Hintergrund können auch einzelne Affekte und Emotionen wie beispielsweise Hass oder Schmerz als Verdichtungen und Konkretisierungen eines notorisch diffusen Geschehens begriffen werden, die spezifische Formen der mehrsprachigen Artikulation involvieren.4

Im Sinne einer solchen Verbindung von affect studies und literaturgeschichtlich orientierter Emotionsforschung soll abschließend ein gemeinsamer Grundzug herausgestellt werden, der weitere Theorie- und Forschungsperspektiven eröffnen könnte: das Denken in Relationen, d.h. das Denken von dynamischen Wechselverhältnissen. Ihm zufolge werden Materialitäten und Zeichen durch ihre vielfachen Beziehungen allererst hervorgebracht, statt ihnen vorauszugehen.

So steht die Relationalität der Zeichen im Zentrum der diskurswissenschaftlichen Methode; ihr anti-essentialistischer Impetus erlaubt es, Gefühle und Emotionen jenseits der Einfühlungshermeneutik auf einer überindividuellen Ebene zu untersuchen. Auch die affect studies verorten Emotionen und Affekte nicht im Inneren eines Individuums. Sie begreifen Emotionen und Affekte weder als Zuständlichkeit oder Befindlichkeit noch als Besitz oder Eigenschaft eines Subjekts, sondern als ein Geschehen, das sich in sozialen Räumen zwischen „Körpern jeglicher Art“5 abspielt und sie mithervorbringt. Damit verlagert sich der Akzent von der Betonung der zeichentheoretischen Differenz zur Betonung von materiell-körperlichen Wechsel- und Wirkverhältnissen.

Sprache ist davon nicht ausgeschlossen, im Gegenteil: Im „gesellschaftlichen Leben des Wortes“, so lässt sich im Anschluss an BachtinsBachtin, Michail Überlegungen zur Redevielfalt und gegen die sprachskeptischen Teile der affect studies argumentieren, affizieren Wörter einander gegenseitig und bilden dabei Obertöne und Resonanzen. In diesem relationalen Kräftefeld gewinnen sie ihre Bedeutung und Kontur. Die Rede ebenso wie das einzelne Wort steht damit immer in einer Pluralität von Beziehungen; auch das einzelne Wort ist konstitutiv mehrstimmig.

Wie im Abschnitt zur Mehrsprachigkeit bereits angedeutet, präfiguriert BachtinBachtin, Michail damit einen Perspektivwechsel, der für die Philologie der Mehrsprachigkeit zentral ist: Mehrsprachigkeit und Mehrstimmigkeit werden nicht als Abweichung, sondern die einsprachige Norm als eine historisch besonders wirkmächtige Konfiguration begriffen; allerdings eine, die neben und im Widerstreit mit anderen steht und damit selbst Teil einer pluralen Sprachwirklichkeit ist. Im Lichte der affect studies lässt sich Bachtin als ein Theoretiker der affektiven Relationalität der Literatur neu lesen. Jenseits des Stichworts der Intertextualität rückt die agonale Beziehungsdynamik der Sprache, die seiner Theorie zugrunde liegt, in den Fokus – und damit auch die klangliche und sinnlich-materielle Dimension literarischer Sprache. Bachtin kann sich in diesem Sinne als ein Schlüssel unter anderen erweisen, um die vielfältigen Formen und Ausgestaltungen des Verhältnisses von Affektivität und Mehrsprachigkeit zu untersuchen.

3 Zu den Beiträgen

Die Beiträge des Bandes nähern sich diesem Verhältnis aus unterschiedlichen Perspektiven, die ihnen zugrundeliegenden Texte umfassen verschiedene Genres, die von Lyrik über poetologische Essays und Sprachbiographien bis hin zu Romanen und Romanexperimenten reichen. Die Wahl der Gattung bedingt maßgeblich die jeweilige Gestaltung von literarischer Mehrsprachigkeit und Vielstimmigkeit. Es haben sich drei Schwerpunkte herauskristallisiert, die mit den skizzierten theoretischen Fragen korrespondieren, und die dem Band seine Struktur geben: Affekt und Sprachkritik, Mehrsprachigkeit und Zugehörigkeit sowie der Zusammenhang von Emotion und Erinnerung.

Den Auftakt bildet ein am 2. November 2017 geführtes Gespräch mit der Autorin und Büchner-Preisträgerin Terézia MoraMora, Terézia, das sich auf Grundlage ihrer Salzburger Poetik-Vorlesung Der geheime Text (2016) und ihrem Roman Das Ungeheuer (2013) mit der Rolle der Mehrsprachigkeit für ihr eigenes Schreiben und dem Schreiben ihrer Protagonistin Flora auseinandersetzt. Wie der Strich in Das Ungeheuer deutlich markiert, führt ein ‚Mehr‘ an Sprachigkeit keineswegs zu mehr Verständnis; außerdem macht er sichtbar, dass mehrsprachiges Schreiben an gesellschaftliche Hierarchien gebunden ist.

Die Beiträge der ersten Sektion beschäftigen sich mit der Frage, wie und auf welche Weise mehrsprachige Literatur selbst Sprache verhandelt. Sprachreflexion und Sprachkritik können nicht nur generell als prominente Merkmale moderner Literatur gelten, sie spielen insbesondere in mehrsprachigen Texten eine zentrale Rolle. Ob und wie sprachkritische Verfahren dabei von mehrsprachigen Verfahren abzugrenzen sind oder ob mehrsprachige Literatur per se sprachreflexiv oder gar sprachkritisch verfährt, wird in diesem Abschnitt diskutiert. Mit Blick auf die Einsprachigkeitsnorm und die Muttersprachensemantik im Diskurs moderner Autorschaft geht es darüber hinaus um die Frage, ob es spezifische Sprachpolitiken der Mehrsprachigkeit gibt und wie diese gegenüber dem affektiv hochbesetzten Monolingualismus positioniert sind. Diese nicht zuletzt politische Dimension literarischer Arbeit an der Sprache analysiert Till Dembeck am Beispiel des Zürcher Dada. In historischer Perspektive stellt er die künstlerische Auseinandersetzung mit der Muttersprachensemantik in den Gedichten von Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, Marcel JancoJanco, Marcel und Tristan TzaraTzara, Tristan sowie Hugo BallBall, Hugo in Beziehung zu den epochemachenden linguistischen Theoremen Ferdinand de SaussuresSaussure, Ferdinand de. Dembeck arbeitet minutiös heraus, dass zwischen den Sprachpolitiken der Dadaisten ebenso zu unterscheiden ist wie zwischen Saussures originalen Überlegungen und der späteren, monolingual ausgerichteten langue-Linguistik. Er weist damit nicht nur auf unbekannte und unerwartete Berührungspunkte zwischen diesen beiden wirkmächtigen Sprachexperimenten hin, sondern zeigt auch, was eine Kulturpolitik des Affekts auszeichnen könnte.

Anhand lyrischer Texte der sogenannten Bukowiner Literatur untersucht Jürgen Brokoff die Bedeutung historisch-politischer und kultureller Konstellationen für eine Poetik der Mehrsprachigkeit. Im Zentrum seines Beitrags stehen Gedichte von Paul CelanCelan, Paul und Rose AusländerAusländer, Rose, deren affektive Dimensionen angesichts der Erfahrung der Shoah im Spannungsfeld von Verständigung und Entzweiung, Zweisprachigkeit und Einmaligkeit der Dichtung verortet werden. Mit vergleichenden Seitenblicken auf den Sprachkritiker Fritz MauthnerMauthner, Fritz, den Lyriker Oskar PastiorPastior, Oskar und die Autorin Herta MüllerMüller, Herta zeigt Brokoff, dass Überlagerungen, Konkurrenzen und Verflechtungen mehrerer Sprachen ein ebenso konflikthaftes wie produktives Potential zu entfalten vermögen. Die Ambivalenzen der Mehrsprachigkeit im Werk Herta Müllers arbeitet Marion Acker heraus. Die Sprachkritik und das fundamentale Misstrauen gegenüber der Repräsentationsfunktion der Sprache, das sich in Müllers Texten artikuliert, verbindet sie mit den Ansätzen der affect studies. Ausgehend von der Beobachtung, dass bei Müller spezifische autofiktionale Versatzstücke, Szenen und dicht beschriebene zeit-räumliche Arrangements textübergreifend ihr gesamtes Werk charakterisieren, untersucht Ackers Beitrag die affektive Wirkung dieser sich wiederholenden Re-Präsentation und die Rolle, die sie in MüllersMüller, Herta literarischer Verhandlung von Zugehörigkeit und insbesondere Nicht-Zugehörigkeit spielt. Demgegenüber setzt Claudia Hillebrandt mit ihrer emotionswissenschaftlichen Analyse eines Loop-Gedichts Rike SchefflersScheffler, Rike, dessen Performance die elektronische Bearbeitung der Stimme involviert, einen anderen Akzent: Zwischen Sprache und Emotionen analytisch zu trennen, sei für die emotionswissenschaftliche Erforschung von Literatur unerlässlich. Entsprechend schlüsselt Hillebrandt Schefflers Gedicht in ihrer Interpretation exemplarisch nach verschiedenen Verfahren der literarischen Präsentation von Emotionen auf. Damit formuliert sie nicht nur wichtige Rückfragen an die Mehrsprachigkeitsphilologie, sondern schlägt auch ein differenziertes Modell für die emotionswissenschaftliche Untersuchung von Lyrik vor.

Wenn gerade anhand literarischer Mehrsprachigkeit besonders deutlich wird, dass Affekt und Sprache nicht voneinander getrennt werden können, dass sie sich vielmehr auf komplexe Weise bedingen und ineinandergreifen, wie die Beiträge der ersten Sektion unter Beweis stellen, hat das wichtige Implikationen für die Theoretisierung von Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit. Ob sich die literarische Artikulation von Zugehörigkeit dabei über kulturelle Schreibpraktiken oder Schriftbildtraditionen, in der literarischen Gestaltung urbaner Räume oder in der Verwendung einer um Drastik bemühten Sprache ausdrückt – die literarische Artikulation von Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit vollzieht sich notwendigerweise in der Verbindung von Affekt und Sprache.

Den auf diese Dynamiken der Zugehörigkeit bezogenen, zweiten Themenschwerpunkt unseres Bandes eröffnet Robert Walter-Jochum. Sein Beitrag analysiert eine markante affektive Form des Sprechens, nämlich die Hassrede. In Feridun ZaimoglusZaimoglu, Feridun frühen Texten erkennt Walter-Jochum nicht nur eine produktive Form der Aneignung von fremdenfeindlichem und rassistischem hate speech, sondern auch eine Form der Subjektbildung, für die der Affekt des Hasses geradezu konstitutiv ist. Indem er Zaimoglus Texte in den Kontext der Debatten um den Begriff der ‚postmigrantischen Gesellschaft‘ rückt, leistet er auch einen theoretischen Beitrag zur sozialen Dimension der Affektivität der Literatur.

Sandra Vlasta untersucht in ihrem Beitrag über Tomer GardisGardi, Tomer Roman broken german, der jüngsten Publikation, die in diesem Band behandelt wird, eine Form der literarischen Mehrsprachigkeit, die in ihrem bereits titelgebenden Bruch mit dem Standarddeutsch einige Ähnlichkeiten zu ZaimoglusZaimoglu, Feridun frühen Texten aufweist. Vlasta zeigt, wie die auf mehreren Ebenen thematisierte Mehrsprachigkeit in Gardis Text emotionale Verbindungen schafft. Sie arbeitet damit einen Aspekt des Romans heraus, der Zaimoglus’ Sprachexperimenten durchaus entgegensteht: Denn bei Gardi werden urbane Nicht-Orte, wie Call Shops oder Internetcafés, in ihrer Mehrsprachigkeit zu Orten empathischer Begegnung. Im Unterschied zu individualistischen Ansätzen der Emotionsforschung hält Vlasta fest, dass broken german damit die Möglichkeit eröffnet, Gefühle der Zugehörigkeit über kulturelle und sprachliche Differenzen hinweg zu teilen.

Am Beispiel von Emine Sevgi ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgi, Rafik SchamiSchami, Rafik und Yoko TawadaTawada, Yoko geht Monika Schmitz-Emans der Frage nach dem Zusammenhang von Affektivität und (Fremd-)Schriftlichkeit nach und rückt somit eine spezifische Dimension von Sprache in den Blick, der mehrsprachige Literatur auffällig viel Aufmerksamkeit widmet: ihre sinnliche Materialität. Diese kann – wie schon die Doppeldeutigkeit des titelgebenden Terminus der „Schrift-Passionen“ hervorhebt – sowohl innerfiktional als auch hinsichtlich ihrer rezeptionsästhetischen Wirkung widersprüchliche, zwischen Faszination, Irritation oder auch Aversion changierende Gefühle hervorrufen. Schmitz-Emans führt verschiedene direkte und indirekte „Formen des literarischen Kalküls mit fremder Schrift“ vor Augen und erörtert deren affektiv-emotionale Potenziale im Zusammenhang mit dem Leit-/Leid-Thema der Texte, Liebe und Passion. Als „eine Art Liebeserklärung an die Möglichkeiten der deutschen Sprache“ bezeichnet die Autorin Marica BodrožićBodrožić, Marica ihren Essay „Sterne erben, Sterbe färben. Meine Ankunft in Wörtern“, welcher im Zentrum von Monika Behraveshs Beitrag steht. In ihrer Textanalyse kann sie, hierin an Schmitz-Emans anschließend, die Verortung affektiver Wirkungspotenziale in der Materialität von Sprache nachweisen. Einen wichtigen Aspekt bildet dabei die Verschränkung von autobiographischer Rückschau und poetologischer Reflexion in Bodrožićs Auseinandersetzung mit ihrem Erwerb der deutschen Sprache. In diesem Zusammenhang gelingt es Behravesh, linguistische Ansätze wie das Konzept der linguaculture oder den Begriff des Spracherlebens, insbesondere die ihm inhärente affektiv-emotionale Komponente, für die Analyse literarischer Mehrsprachigkeit produktiv zu machen.

Mit BodrožićsBodrožić, Marica Prosa befasst sich auch der Beitrag von Esther Kilchmann, nun jedoch in einer anderen, den dritten Themenkomplex eröffnenden Blickrichtung. Im Mittelpunkt steht die Frage nach der Bedeutung von Mehrsprachigkeit und Sprachwechsel im Kontext von Erinnerungsprozessen, die zunächst unter theoretischem Gesichtspunkt erörtert wird. Der Beitrag zeichnet erstmalig die Geschichte dieser Frage in der Psychoanalyse des 20. Jahrhunderts nach. Auf dieser Grundlage analysiert er die mehrsprachige Erinnerungspoetik im Werk von BodrožićBodrožić, Marica und zeigt dabei auf, dass Sprachwechsel einerseits als Medium der Verdrängung fungiert, andererseits aber auch therapeutische Funktion besitzt, die zugleich zum produktiven Antrieb des Schreibens wird.

Annette Bühler-Dietrich beschäftigt sich ebenfalls mit psychoanalytischen Ansätzen; der theoretische Ertrag ihres Beitrags resultiert aus der gewinnbringenden Verknüpfung von Affektkonzeptionen unterschiedlicher Provenienz. An den Affektbegriffen der Psychoanalyse und der an SpinozaSpinoza, Baruch de und DeleuzeDeleuze, Gilles/GuattariGuattari, Félix anschließenden Traditionslinie der affect studies interessiert Bühler-Dietrich weniger ihr spezifisches Spannungsverhältnis, vielmehr stellt sie über den Schmerz als tertium comparationis ihr verbindendes Element heraus. Am Beispiel von Katja PetrowskajasPetrowskaja, Katja Vielleicht Esther (2014) analysiert sie den engen Zusammenhang von Sprache, Affekt und Erinnerung. Mehrsprachigkeit deutet sie als einen Weg, Verlustschmerz zu artikulieren und zu balancieren. Der Beitrag von Lena Wetenkamp schließlich untersucht den polyphonen Raum der Mehrsprachigkeit bei Ilma RakusaRakusa, Ilma. Entlang der Sprachbiographie der Autorin analysiert Wetenkamp den Zusammenhang von Sprach-, Affekt- und Erinnerungsräumen. Gleichzeitig reflektiert sie den literaturwissenschaftlichen Umgang mit poetologischen, an der Schnittstelle von Autobiographie, Sprachreflexion und Produktionsästhetik angesiedelten Texten, die sie als eine von verschiedenen möglichen Formen der Diskursivierung von Mehrsprachigkeit begreift. Während Wetenkamps Beitrag die Subjektivität affektiver Besetzungen verdeutlicht, fokussiert Susanne Zepp auch die überindividuelle Dimension autobiographischer Geschichtserfahrung. Am Beispiel von Georges-Arthur GoldschmidtGoldschmidt, Georges-Arthur und Hélène CixousCixous, Hélène geht sie der These nach, dass das Nachdenken über die Wahl der Sprache zum Modus der jeweiligen sprachlichen Reflexion von historischer Erfahrung wird. Beiden Beiträgen ist ein zentraler Befund gemeinsam: Die Affektivität von Sprache kann sich auf verschiedenen Ebenen manifestieren, sie reicht bis in das einzelne Wort in all seine Schichten hinein. Spricht RakusaRakusa, Ilma von „aufgeladenen Teilchen“, die mit Erinnerungen und Assoziationen verknüpft sind, so stellt die Reflexion des einzelnen Wortes als „Trägermaterial von Affekten“ den zentralen Berührungspunkt zwischen Hélène CixousCixous, Hélène und George-Arthur Goldschmidt essayistischen Texten dar. Insgesamt verdeutlicht Zepps Beitrag eine Annahme, die für den gesamten Band leitend ist: nämlich die der Relationalität von Affektivität, „die im Kontext von Sprache und Geschichte wirksam wird“.

Danksagung

Der vorliegende Sammelband geht auf eine Tagung zurück, die vom 2. bis 4. November 2017 an der Freien Universität Berlin stattgefunden hat und vom Teilprojekt „Geteilte Gefühle. Zugehörigkeit in der transkulturellen deutschsprachigen Gegenwartsliteratur“ des Sonderforschungsbereichs 1171 Affective Societies veranstaltet wurde. Wir möchten uns bei allen herzlich bedanken, die uns eine Diskussion unserer Arbeit und diesen Band ermöglicht haben: An erster Stelle danken wir den Beiträgerinnen und Beiträgern für ihre Bereitschaft, sich auf die hier umrissenen Herausforderungen so engagiert eingelassen zu haben. Dem Sonderforschungsbereich gilt unser doppelter Dank: Zum einen für die organisatorische Hilfe, zum anderen für den intensiven interdisziplinären Austausch, dem wir viele theoretische Impulse verdanken. Der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) sei für die Ermöglichung unserer Forschungsarbeit sowie die Finanzierung der Tagung und Publikation gedankt. Dem Francke-Verlag und insbesondere Tillmann Bub danken wir für die ausgezeichnete Zusammenarbeit. Dass wir mit diesem Band die neue Reihe „Literarische Mehrsprachigkeit“ eröffnen dürfen, ist uns eine besondere Freude. Unser Dank gilt daher auch Till Dembeck und Rolf Parr als Initiatoren und Herausgebern dieser Reihe. Schließlich möchten wir uns bei Larissa Hesse für ihre Hilfe und Sorgfalt beim Redigieren der Beiträge bedanken.

„Der geheime Text“ – Terézia Mora im Gespräch mit Anne Fleig

In ihrer Poetik-Vorlesung Der geheime Text (2016) reflektiert die zweisprachig aufgewachsene Autorin Terézia Mora ihren Weg von einer Sprache in die andere.1 Dieser Weg bildet nicht nur die Grundlage ihrer Autorschaft, sondern hat auch sichtbare und unsichtbare Spuren in ihren Texten hinterlassen. Anhand dieser Spuren verfolgt Der geheime Text verschiedene Formen und Funktionen der literarischen Mehrsprachigkeit, die Verfahren der Intertextualität und der Übersetzung einschließen. Das gegenwärtige Interesse der Literaturwissenschaften am Thema der Mehrsprachigkeit hat die Autorin in ihrer an der Universität Salzburg gehaltenen Vorlesung explizit begrüßt, da es die Möglichkeit biete, mit anderen Sprachen auch andere Geschichten in den hegemonialen Diskurs einzuspeisen und unbekannte Sätze ‚weiterzuverteilen‘.2

In Moras Roman Das Ungeheuer (2013) ist es Flora, die in ihren tagebuchähnlichen Aufzeichnungen, ihrem ‚geheimen Text‘, die Sprache wechselt und Sätze weiterverteilt. Dabei wird deutlich, inwiefern verschiedene Sprachen Erinnerungen und Gefühle, aber auch literarische Formen prägen. Dass ‚teilen‘ immer auch ‚trennen‘ bedeutet, wird im Text durch den horizontalen Strich kenntlich, der jede Seite durchzieht. Er markiert die sichtbaren und unsichtbaren Spuren von Mehrsprachigkeit, die nicht nur Darius Kopp als Leser von Floras Dateien, sondern auch die Leser und Leserinnen von Moras Roman vor erhebliche Herausforderungen stellen.

Zur Eröffnung der Tagung haben wir diskutiert, welche Rolle der Sprachwechsel für das Schreiben von Terézia Mora spielt, worin der ‚geheime Text‘ besteht und wer oder was das ‚Ungeheuer‘ ist? Im Folgenden dokumentieren wir Auszüge aus dem Gespräch, das am 2. November 2017 an der Freien Universität Berlin stattfand.

Anne Fleig: In ihrer Salzburger Poetik-Vorlesung sagen Sie: Schreiben beginnt mit der Beobachtung der Sprache. Ich denke, diese Beobachtung setzt einen bestimmten Abstand voraus. Wie hängt dieser Abstand mit Ihrer Zweisprachigkeit zusammen? Inwiefern entsteht daraus der ‚geheime Text‘?

Terézia Mora: Ich mache das nicht rituell: Ich bin Autorin und jetzt beobachte ich mal meine Sprache. Es ist vielmehr immer schon mein Hobby gewesen, auch, als ich noch keine Schriftstellerin war. Insofern entwickeln Sie dann eine gewisse Routine, bevor Sie anfangen zu schreiben.

Welche Rolle spielt die Zweisprachigkeit beim Schreiben?

Die Anwesenheit einer zweiten Sprache war insbesondere bei meinem ersten Buch Seltsame Materie (1999) für mich sehr spürbar. Das sind Erzählungen in einem einsprachig deutschsprachigen Buch, die ihren Ursprung aber in Ungarn haben, sie nähren sich aus Material, das ich aus Ungarn mitgebracht habe, und entweder deswegen, oder weil es mein erstes Buch war, haben sich beim Schreiben immer ungarische Wörter aufgedrängt. Und da musste ich zum Beispiel wahnsinnig aufmerksam sein, was ich da mache und das ist mir auch nicht überall gelungen, muss ich sagen. Manchmal habe ich auch danebengegriffen. Ich musste mich für ein deutsches Wort entscheiden und heute würde ich mich für ein anderes entscheiden. Aber beim zweiten Buch war das bereits, wie ich finde, überwunden, da konnte ich schon mehr so machen, wie ich es wollte.

Aber das ist eher eine Frage der Erfahrung als Autorin – oder würden Sie sagen, das ist eine Frage des Sprachwechsels oder der zwei Sprachen?

Ich würde durchaus sagen, das hat etwas mit der Erfahrung als Autorin zu tun. Bevor ich mein erstes Buch schrieb, habe ich schon ein wenig deutsche Literatur auf Deutsch gelesen, aber mitgebracht hatte ich hauptsächlich Literatur, die entweder Ungarisch im Original oder ins Ungarische übersetzt war. Ich kann mich deutlich an Momente des Sprachwechsels erinnern. Ganz einfaches Beispiel: Den „Panther“ von RilkeRilke, Rainer Maria habe ich zuerst auf Ungarisch übersetzt gelesen, und ich fand das ganz toll. Und dann habe ich das Original kennengelernt und das Interessanteste war, dass das Original jede Übersetzung, so schön sie auch war, sofort weggefegt hat. Und seitdem weiß ich nicht mehr, wie es auf Ungarisch war, ich weiß nur noch das Original.

Zwischen meinem ersten und dem zweiten Buch habe ich bewusst vieles, was ich vorher in der Übersetzung kannte, im deutschen Original nachgelesen oder ich habe deutsche Übersetzungen von durch mich hoch geschätzter internationaler Literatur, z.B. den Ulysses gelesen, um zu wissen, wie sich Literatur auf Deutsch überhaupt liest. Offenbar war ich der Meinung, dass das notwendig war, bevor ich selbst weiter deutschsprachige Literatur schrieb. In Wahrheit ist das natürlich überhaupt nicht notwendig. Aber ich fühlte mich so besser vorbereitet.

Ich fand Ihre Formulierung mit dem Sehen, dass Sie gesagt haben, „man beobachtet die Sprache“, auch deswegen interessant, weil Sehen dabei auf spezifische Weise eine Rolle spielt. Es gibt von Herta Müller Müller, Herta eine berühmte Formulierung, dass in jeder Sprache andere Augen sitzen. Und ich dachte …

Interessant, dass es Augen sind und nicht Ohren, ja.

Genau darauf zielt meine Frage.

Das ist spontan jetzt schwierig – „andere Augen“ … nicht unbedingt, ich würde eher auf die Ohren gehen …

Herta MüllerMüller, Herta hat damit ja zum Ausdruck bringen wollen, dass man durch jede Sprache seine Umwelt mit anderen Augen wahrnimmt.

Und vom Sehen ist sie zurückgegangen auf Augen und schon haben wir ein außergewöhnliches Bild. Das ist etwas, was Zweisprachige häufig machen! Du untersuchst das einzelne Verb, gehst dann zurück auf das Hauptwort, vergleichst es wieder mit anderen Sprachen und dann sagst du, ah interessant.

Aber ich bin tatsächlich bei Ihnen auf das Hören gekommen, denn Sie bringen immer wieder Lyrik als Beispiel. Auch jetzt in dieser Situation haben Sie als Beispiel Rilke Rilke, Rainer Maria s „Panther“ gewählt. Würden Sie mir nicht zustimmen, dass Sie immer wieder auf Lyrik zu sprechen kommen?

Es ist so, wenn man in Ungarn zur Schule gegangen ist, zumindest bis zum Ende der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts, denn nur darüber kann ich mich verbindlich äußern, hat man gelernt, dass die Lyrik alles ist. Man lernt wahnsinnig viele Gedichte von ‚unseren Dichtern‘ in ungarischen Schulen, das ist ganz wichtig. Und sie werden tatsächlich damit sozialisiert, weniger mit Prosa. Die Prosa, die wir zu meiner Zeit in der Schule lesen mussten, war unglaublich öde. Historische Romane. Und nicht aus literarischen, sondern aus historischen Gründen. Solange ich in die Schule ging, haben wir es nicht bis zur Gegenwartsliteratur geschafft, also zu den spannenden Sachen. Dabei ist in den siebziger Jahren mit der ungarischen Prosa etwas Phänomenales passiert. Man nennt das auch das Péter-Paradigma, weil recht viele Autoren Péter mit Vornamen hießen: Péter EsterházyEsterházy, Péter, Péter NádasNádas, Péter, Péter LengyelLengyel, Péter, Péter HajnóczyHajnóczy, Péter. Die ganzen Péters, und noch andere, die nicht Péter hießen, haben da was Tolles gemacht, was es bis dahin nicht gab. Ich musste mir es dann selber erlesen, in der Schule gab es dazu keinen Zugang. Deswegen ist es wahrscheinlich auch so, dass ich, wenn ich beim Schreiben auf eine Schicht zugreife, was ganz spontan passiert, ich meist bei den länger und tiefer verankerten Dingen lande, also bei der Lyrik. Die später verinnerlichte Prosa liegt darüber, auf einer neueren, einer bewussteren, weniger spontanen Ebene.

Ich hatte für mich die Lyrik mit dem Hören und dem Klang verbunden. Und da stellt sich natürlich die Frage: Inwiefern geht es Ihnen um diesen Klang, diese Materialität der Sprache?

Ich muss sagen, die Prosa, die ich mag, ist auch sehr rhythmisch. Einen EsterházyEsterházy, Péter-Satz können sie gar nicht monoton vor sich hinsagen, weil der ganze Satz sehr musikalisch ist.

Eine Frage, die uns sehr beschäftigt, und die auch mit Klang und Materialität zu tun hat, ist, inwiefern Sprache das Vermögen hat, Dinge oder Welt fremd zu machen? Das hat auch mit Affekten zu tun und Empfindung. Was heißt es für Sie, eine Sprache zu spüren?

Wichtig ist vor allem: welche Art von Literatur spricht mich an. Ich würde das tatsächlich als sinnliches Erlebnis beschreiben. Es ist so, dass ich auf Sachen, die ich gut oder schlecht finde, körperlich reagiere. Es kann buchstäblich passieren, dass man einen Text zum Kotzen findet. Das ist kein Zufall, uns allen geht das so.

Ich kann mich erinnern, wie ich einmal versucht habe, einen Text auf Ungarisch zu machen. Mein allererster literarischer Text war eine Erzählung mit dem Titel Durst, ich war 26 Jahre alt, und er war auf Deutsch. Wenn man mehrsprachig ist, taucht ja immer wieder die Frage nach diesem Moment auf, wo man sich entschieden hat, in einer der beiden Sprachen zu schreiben. Und abgesehen davon, dass ich in Deutschland lebte, und dass es widersinnig gewesen wäre, für einen deutschen Literaturwettbewerb auf Ungarisch zu schreiben, stellt sich die Frage: Was passiert mit dem Material, wenn du anfängst auf Deutsch zu schreiben und hättest du es auch auf Ungarisch machen können? 15 Jahre später habe ich die Probe aufs Exempel gemacht und versucht, Durst auf Ungarisch zu schreiben, es wenigstens anzufangen. Wobei das natürlich keine gute experimentelle Situation war, denn 15 Jahre später ist man ja nicht mehr an demselben Punkt. Man kann also nicht mehr herausfinden, was wirklich passiert wäre, hätte man es damals auf Ungarisch geschrieben. Tatsache ist, dass es jetzt, später, überhaupt nicht ging. Schon beim zweiten Satz auf Ungarisch hatte ich das Gefühl, ganz unsicher zu sein, obwohl ich mittlerweile schon einige Erfahrungen als Autorin gesammelt hatte. Während ich damals, als blutige Anfängerin, mit dem Deutschen ein ganz anderes, ganz sicheres Gefühl hatte. Da dachte ich schon nach dem ersten Satz, „Großvater trinkt“, ja, das ist es, von hier aus sehe ich die ganze Erzählung vor mir. Während das Ungarische ebenso deutlich nirgendwo hinführte.

Wenn Sie jetzt am Schreibtisch sitzen oder wo immer Sie auch schreiben, klingt dann noch die ungarische Sprache im deutschen Schreiben mit?

Durchaus an manchen Stellen, also dort, wo das Deutsche sehr dünn wird.

Was heißt das?

Wo mein Deutsch dünn wird, kommt das Ungarische herein. Mitunter tut sich beim Schreiben eine Lücke im Satz auf, weil mir nur das ungarische Wort einfällt. Warum ist das eine Lücke? Weil an dieser Stelle das Deutsche fadenscheinig ist oder das Ungarische sehr stark ist. Warum ist es stark, kommt dann die Frage. Warum kommt an dieser Stelle das ungarische Wort herein? Überprüfe: Inwiefern unterscheidet es sich von dem nächstmöglichen deutschen Wort? Kannst du das dann nehmen, ja oder nein? Du musst natürlich ein deutsches Wort nehmen, aber welches nimmst du? Das Ungarische ist im Grunde genommen eine Störung, aber auch eine Hilfe, denn offensichtlich befindest du dich im Satz an einem Punkt, wo für dich eine Frage entsteht. Du kannst sie nicht spontan beantworten, du musst darüber nachdenken. Also mache ich das. Das Ungarische ist auch jedes Mal präsent, wenn es inhaltlich evoziert wird, wenn zum Beispiel die Figur Ungarin ist oder die Behauptung aufgestellt wird, sie würde auf Ungarisch scheiben.

Mein Roman Das Ungeheuer enthält beispielsweise zwei Texte: Einmal den Text eines trauernden Ehemannes, der Deutscher ist, und einmal die nachgelassenen Aufzeichnungen seiner verstorbenen ungarischen Ehefrau Flora, die diese Aufzeichnungen auf Ungarisch verfasst hat. Wir wissen nicht genau, weshalb, aber wir können es uns denken: Weil das ihre geheime Sprache ist. Für mich als Autorin stellte sich daraufhin die Frage: In welcher Sprache schreibst du jetzt Floras Texte? Es wird am Ende zwar ein deutschsprachiges Buch sein, aber es wäre schlau, die Texte zuerst auf Ungarisch zu schreiben. Das ist ein sehr spannender Moment, weil ich ein paar Monate vorher die Erfahrung gemacht habe, dass ich immer noch nicht auf Ungarisch schreiben kann.

Das hat mich dann dazu veranlasst, einen halben Roman auf Ungarisch zu schreiben. Ich wusste, dass Das Ungeheuer schwierig werden würde, aber ich wollte, dass sich die beiden Texte radikal voneinander unterscheiden. Floras Text sollte tatsächlich etwas komplett anderes sein und dazu habe ich meine nicht mehr so gut beherrschte Muttersprache benutzt. Es kostete mich Blut, Schweiß und Tränen. Häufig fing ich an, auf Ungarisch zu schreiben, merkte jedoch: Das ist nicht Ungarisch, du übersetzt gerade! Ich habe das Schreiben in solchen Momenten dann immer radikal unterbrochen. Es war furchtbar! Schließlich habe ich mich aber mit Floras Text durchgequält und das hat tatsächlich dazu geführt, dass der Text weniger literarisch wurde oder besser gesagt, dass der Text privater und inoffizieller wirkt. Als ich damit fertig war, kam die nächste Herausforderung: Der Text sollte einsprachig deutsch sein und das heißt, dass der ungarische Text ins Deutsche gebracht werden musste, darauf achtend, dass ich ihn nicht verbessere. Das war ein wahnsinnig spannender Prozess. Das Ungeheuer ist das Buch, in dem ich das Ungarische ganz bewusst und ganz massiv eingesetzt habe, um einen speziellen deutschen Text zu erhalten.

Sie haben jetzt schon viel von Ihrem Verfahren erklärt, das auf Zweisprachigkeit beruht. Wie verhält sich das zur Frage des Originals, die wir vorhin am Beispiel Rilke Rilke, Rainer Maria diskutiert haben? Und inwiefern ist die Frage des Originals an Einsprachigkeit gebunden?

Ich schätze, für Sie als Germanistin ist die Frage wichtig, was das Original ist. Ich als Autorin kann sagen: Ich bestimme jetzt einfach mal, was das Original ist, nämlich das einsprachige Buch, das hier erschienen ist, und das Ungarische ist das, was als Hilfstext benötigt worden ist, um das Original zu erstellen. Die Frage wird dann nochmal kompliziert, wenn man bedenkt, dass es eine ungarische Übersetzung von diesem Buch gibt. Ich sagte dem ungarischen Verlag und der Übersetzerin, ich möchte, dass sie das deutsche Original nimmt und ins Ungarische übersetzt. Das heißt, es hätte dann sozusagen zwei ungarische Versionen gegeben. Das hat man aus verschiedenen Gründen abgelehnt. Erstens sicherlich aus Geldgründen. Und zweitens wollte sich die Übersetzerin vermutlich nicht in die Lage bringen lassen, in der ihre ungarische Version mit meiner hätte verglichen werden können. Deswegen ist die ungarische Ausgabe jetzt so, dass oben die Version der Übersetzerin ist und unten meine ursprüngliche. Ich weiß nicht, wie das wirkt, ich schaue mir das nicht an. Obwohl ich die Gründe des Verlags und der Übersetzerin verstehe, bin ich mit dieser Lösung nicht sehr glücklich. In der ungarischen Ausgabe steht jetzt das Ungarisch zweier Personen.

Mich interessiert diese Frage auch, weil die ungarischen Dateien auf Ihrer Homepage zu lesen sind und wir den Flora-Text in „Das Ungeheuer“ in Dateien haben. Ihr Ehemann trauert um sie und setzt sich mit ihrem Nachlass, das heißt ihren Tagebuchdateien auf einem Laptop, auseinander. Und was heißt das für uns? Halten wir das Original in den Händen oder gehören dazu auch die Dateien auf der Homepage?

Ich habe die Form der Datei deswegen gewählt, weil es sehr fragmentarisch sein sollte. Und wenn es im Text heißt, das steht in der Datei so und so, dann unterbricht es erstens den Lesefluss noch einmal, und zweitens hat der Ehemann keine andere Möglichkeit als die Reihenfolge danach festzulegen, wann die Datei zuletzt geändert wurde. Deshalb ist das garantiert nicht die Reihenfolge, in der sie ursprünglich geschrieben worden sind. Außerdem gibt es eine ganz lange Datei, in der Flora Träume gesammelt hat, die über mehrere Jahre gehen. Das heißt, unter dem Strich ist die Chronologie ganz anders, weil natürlich auf einem Rechner einzelne Dateien ganz anders liegen, als wenn ein langer Text als eine Datei da liegt.

Wobei man da auch sagen muss, dass auch Darius Kopps Text bei mir in einer Datei steht und auch dort ist Seite 318 eventuell älter als Seite 1. Sie wissen ja nicht, wie das zeitlich entstanden ist, aber es präsentiert sich Ihnen als Einheit, während Floras Text, noch dazu durch die auf Ungarisch belassenen Überschriften, erstens immer wieder unterbrochen wird und zweitens nochmal unterbrochen wird, weil die Aufschrift unverständlich ist. Das ist ein ungarisches Wort und entweder Sie verstehen es oder auch nicht.

Ich glaube, theoretisch ist der ungarische Hilfstext schon Teil des Originals, in etwa so, wie die Apokryphen Teil der Bibel sind.

[Lesung aus Das Ungeheuer]

Wir haben vor der Veranstaltung darüber gesprochen, dass der Text zweigeteilt ist. Sie haben gleich gesagt, dass Sie den Darius lesen wollen, aber jetzt auch nochmal vor dem Hintergrund der zwei Sprachen: Was trägt der Teil unter dem Strich?

Ich verweise hier noch einmal auf den Begriff Apokryphen. Das, was unter dem Strich steht, ist Floras Version, und zwar nur über ihr eigenes Leben. Vielleicht haben das auch schon einige von uns miterlebt. Der Partner hat ein Tagebuch und erwähnt einen darin nicht. Das kommt relativ häufig vor. So auch hier. In ihrem Tagebuch geht es ausschließlich um sie selbst, um ihre Vergangenheit, ihre Mutter, ihre Großmutter, ihr Leben noch vor Darius Kopp, als alleinstehende Ausländerin im Kulturbereich, und alles, was da passiert, ist relativ furchtbar. Wobei es ziemlich alltäglich ist. So leben wir. In einem Jammertal. Der eine reagiert so darauf, der andere so. Flora so, dass sie zunehmend depressiv wird. Sie versucht Sinnvolles zu tun, in diesem Fall, Übersetzungen zu machen, aber sie bringt nichts zu Ende und schließlich scheitert sie auch, was den Rest ihres Lebens und ihre Krankheit anbelangt. Es geht irgendwann fast nur noch um die Krankheit, die gegen Ende mit dem Verlust der Sprache einhergeht, sie redet immer, immer weniger, und je weniger Sprache da ist, umso weniger Leben ist da, bis am Ende alles zerfällt und nichts mehr da ist. Was unten passiert, ist also, dass jemand dem Tod entgegengeht, der Vernichtung, der Nicht-Existenz, und das sieht man daran – so zumindest meine Intention –, dass die Sprache immer gebrochener, zerbrochener wird. Und Darius oben sortiert sich immer mehr, seine Sprache ist nicht so schwankend, die ist relativ gleichbleibend, das passt eher zu seiner Figur. Er ist ganz anders gestrickt.

Ich fand es interessant beim Zuhören, dass das Stück, was Sie vorgelesen haben, mit dem Bild des Fadens endet. Der Lebensfaden verlangt einen konsistenten Text, das ist auch der Erzählfaden, und das ist das, was reißt oder was lange zu reißen droht und dann auch gerissen ist. Meine Frage zielt darauf, inwiefern die Vorstellung eines linearen Erzählens im Text unter dem Strich unterbrochen ist.

Natürlich.

Nicht nur das Dateiformat, worüber wir schon gesprochen haben, sondern auch weil es ganz unterschiedliche Texte sind.

Ich habe mich tatsächlich dazu entschlossen, das so fragmentarisch zu machen, aber ich dachte mir: insbesondere bei so einem Text muss es eine minimale Entwicklung doch geben, es ist eh schon schwierig genug zu lesen. Deswegen gibt es auch in diesen Fragmenten, auch trotz der zeitlichen Intransparenz (siehe oben: wann ist welche Datei entstanden) einen nachvollziehbaren zeitlichen Ablauf. Am Anfang der Aufzeichnungen war Flora um die 20, am Ende, als sie gestorben ist, ist sie 30+. Das heißt, die Figur verändert sich ein bisschen und die Krankheit schreitet fort, und das gibt dann eine kleine Bewegung in den Texten, die ansonsten viel um sich selbst kreisen. Bei Lesungen lese ich deswegen immer nur Darius Kopp, weil es bei ihr schwierig ist, einen Bogen vorzulesen. Bei ihm passiert A und dann B und bei ihr passiert nicht wirklich was. Ein bisschen was passiert, aber es sind immer nur so punktuelle Sachen, die Bögen sind viel länger, man kann im Laufe einer Lesung nicht wirklich weiterkommen.

Ich habe mich gefragt, was eigentlich das Ungeheuer ist. Das Ungeheuer steht für die voranschreitende Depression der Protagonistin Flora. Aber könnte man auch sagen, dass der Strich das Ungeheuer ist? Dieser Strich, der anzeigt, dass Flora keinen Platz im Haupttext des Lebens hat?

Ich habe mehrere Vermutungen oder Gedanken dazu, was das Ungeheuer ist. Die möchte ich aber nicht sagen, denn das wäre ja blöd. (Publikum lacht.)

Die Interpretation mit dem Strich würden Sie aber nicht von sich weisen, oder?

Nein, das würde ich nicht von mir weisen. Hauptsächlich kommt das Ungeheuer aber aus einem Gedicht von Ágnes Nemes NagyNemes Nagy, Ágnes, einer großartigen, bereits verstorbenen ungarischen Dichterin. Das ist ein ganz gruseliges Gedicht, und natürlich ist das Ungeheuer zum einen die Krankheit, die Flora abtrennt von der Welt der Gesunden, aber auch ihr Status und ihr Nicht-Klarkommen. Durchaus ist das Ungeheuer etwas, das in Flora wohnt und das Flora umbringt. Aber ich weise auch in Zusammenhang mit der me too-Debatte darauf hin – Achtung, Spoiler! –, dass auch oben etwas ist, dass auch Darius Kopp vielleicht nicht ganz un-ungeheuerlich ist. Durchaus könnte auch er das Ungeheuer sein. Natürlich ist er das nicht von Anfang bis Ende und immer. Aber hauptsächlich ist das Ungeheuer, von dem hier die Rede ist, das von Ágnes Nemes NagyNemes Nagy, Ágnes, wovon bisher niemand etwas weiß, aber ich habe es Ihnen jetzt erzählt.

Ich habe mal die Wortbedeutung von ‚Ungeheuer‘ nachgeschlagen und dabei herausgefunden, dass das, was nicht geheuer ist, auch das ist, was nicht zum Hauswesen gehört, also kein Zuhause hat.

Oh! Tatsächlich! Das erinnert mich an ‚das Unheimliche‘.

Genau! Aber das Wort ‚geheuer‘ ist heute nicht mehr üblich.

Ja, das erkennen wir nicht so gut wie das ‚Heim‘ im ‚Unheimlichen‘. Danke, jetzt weiß ich es und ich kann es beim nächsten Mal einsetzen.

Ja, das heißt nicht-beheimatet sein und keinen Ort haben. Auch dieser Ort unter dem Strich ist ja eben kein Ort oder vielleicht auch ein heimlicher Ort und heimlicher Text.

Oh, sehen Sie, wenn ich das vorher gewusst hätte, hätte ich den Text auch „Der heimliche Text“ nennen können. Jetzt ist es „Der geheime Text“.

[Lesung aus Das Ungeheuer]

Kann hier jemand Ungarisch? (Nein aus dem Publikum.)

Schade. Sonst hätte ich Ihnen noch das Grusel-Gedicht auf Ungarisch vorgelesen. Dazu muss man folgendes sagen, apropos der ‚geheime Text‘: Als ich in Salzburg war, dachte ich, das ist ja Österreich, das ist quasi nebenan und es werden bestimmt ungarische Studenten da sein. Ich hielt meinen ersten Vortrag mit zahlreichen ungarischen Einsprengseln und sie fielen in diesen Raum hinein, fielen vor meine Füße und verendeten, denn niemand in dem Raum konnte Ungarisch.

Und da ist es mir klargeworden, wie müssen meine einsprachigen deutschen Texte mit geheimen Zitaten auf den einsprachigen deutschen Leser wirken? Nämlich genau so: dass das nicht klingt. Ich weiß jetzt tatsächlich nicht, was Sie lesen, wenn Sie das lesen, weil ich es selbst ganz anders lese.

Aber ich kann natürlich die Fremdheit wahrnehmen und kann darüber auch Betrachtungen anstellen.

Natürlich, das können Sie schon …

Es ist schon mühsam, vor allem durch die Unterteilung. Es ist eine Herausforderung, diesen Text zu lesen, nicht nur weil er unendlich traurig ist an vielen Stellen, sondern weil er wirklich im praktischen Sinne schwer zu lesen ist. Das würde ich schon sagen, aber weniger wegen des Ungarischen als tatsächlich dieser ganz ungewohnten Trennung.

Aber ich hoffe, Sie haben die Seite dann nicht so gelesen: immer von oben nach unten.

Nein, nein.

Was sehr auffällig ist bei der Flora, der wirklich nichts geschenkt wird und die sich auch viele schwere Gedanken dazu macht, dass Sie hier gleichzeitig das erste Mal eine weibliche Figur stark machen, die all diese Lasten tragen muss. Sie haben ja, als Sie anfingen zu schreiben, gesagt, komisch, irgendwie schreibe ich immer Männer, und jetzt ist da diese Flora und schreibt auch noch selbst. Und dann muss sie das alles tragen.

Ich weiß nicht, ob sie das stark macht. Ich meine, ich nehme eine weibliche Person und zerstöre sie. Im Übrigen habe ich mit weiblichen Figuren angefangen, aber es waren Kinder, und das ist was vollkommen anderes als eine erwachsene weibliche Figur zu haben. Sie hat durchaus ihre Stärke, indem sie es schafft, präsent zu sein. Auch mit Verweigerung kann jemand natürlich sehr präsent sein. Ich fühle mich ein wenig schlecht, dass ich jemanden zerstöre, aber es muss jemand zerstört werden. Sie hat sich dafür besser angeboten als er. Außerdem ist es eine Trilogie und Darius muss demzufolge alle drei Teile überleben oder zumindest die ersten zwei.

Ich vermute auch, dass es mit ihm eigentlich nicht gut ausgehen kann, aber das ist nur eine Spekulation. Da wir aber jetzt über die Frage sowohl der Mehrsprachigkeit als auch der Mehrstimmigkeit, die sich durch diese Aufteilung ergibt, gesprochen haben, würde ich die Frage nach dem Geschlecht der Figur auch nochmal vor diesem Hintergrund anbringen wollen. Weil sie ja eine schweigende Figur ist und schreibt dieses Tagebuch. Tief in ihrem Inneren, glaube ich, wäre sie gerne Schriftstellerin. Sie haben gesagt, sie arbeitet oder versucht als Übersetzerin zu arbeiten, aber man kann es an einigen Stellen durchaus so verstehen, dass sie selber schreibt. Und sie liest auch interessanterweise Literatur von anderen Autorinnen.

Ja klar, sie ist eine Leserin, das muss man sagen.

Sie liest sehr viel, sie liest aber eben auch forciert andere Schriftstellerinnen, das ist ja nicht selbstverständlich. Auch die Lyrikerin, die sie genannt haben, ist dafür ein Beispiel, es gibt andere. Haben Sie schon mal überlegt, was das bedeutet, dass Flora durch die Tagebuchform auf die autobiographische Schiene fällt? Was wiederum auch ein Klischee….

… ach so, ob das sozusagen die weibliche Form ist, ob die Biographie, das Tagebuch, ob das den Frauen so zugeschriebene Formen sind? Meine Herangehensweise ist beim Schreiben eine viel zu pragmatische, als dass ich Angst vor Klischees haben könnte. Oder mir diese erlauben könnte. Ich habe mir gesagt: wir brauchen hier die hinterlassenen Texte einer toten Figur, was haben wir da für Möglichkeiten? Dann entschied ich mich für diese Möglichkeit, das heißt diese Dateien, die manchmal tagebuchartig sind und manchmal nicht. Ich mache mir in dem Moment keine Gedanken darum, ob das gut zu einer Frau passt. Die Figur war nun einmal weiblich. Natürlich hätte es auch die Möglichkeit gegeben, das fällt mir jetzt erst ein, Floras geheimen Roman zu schreiben. Dann hätten wir zwei Romane in einem. Der hätte immer noch fragmentiert sein können. Ich bin nicht auf die Idee gekommen. Vielleicht bin ich feministisch nicht gut genug geschult dafür. Oder, wer weiß. Man kann darüber unmöglich eine sinnvolle Aussage treffen.

Sie hätte auch einen Roman schreiben können?

Sicher, aber so, wie die Dinge stehen, müssen wir uns damit abfinden, dass eine andere Frau, nämlich ich, einen Roman geschrieben hat. Ich bin mir nicht sicher, ob es eine gute Verfahrensweise wäre, eine weibliche Figur um Gottes Willen nichts machen zu lassen, was man gemeinhin dem Weiblichen zuordnet. Das würde die Figur und das ganze Erzählen, das würde die Autorin unnötig einschränken, und das wollen wir doch nicht? Ich denke, sowohl Männer als auch Frauen schreiben Tagebücher. Sind es nicht sogar Tagebücher von Männern, die wir als literarische Tagebücher rezipieren?

Ja, aber vor dem Hintergrund der Frage, ob Frauen überhaupt Kunst produzieren, vor diesem Hintergrund ist es tendenziell zuerst das autobiographische Schreiben, das ihnen zugebilligt wird.

Ich glaube, das ist seit einer Weile nicht mehr so. Tatsächlich hieß es lange, Frauen sind Lyrikerinnen in Ungarn. Ágnes Nemes NagyNemes Nagy, Ágnes wurde vorgeworfen, sie würde zu wenig weiblich schreiben, sie würde über ihr Frausein nicht schreiben, alles Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Prosa-Autorinnen, die es heute in Ungarn gibt, sind heftig und so krass, das ist unglaublich. An die ich jetzt denke, die kennt man hier natürlich alle nicht, man kennt hier die Männer mit den schönen Haaren. Die ungarischen Autorinnen sind unglaublich radikal, sehr feministisch, sehr körperlich, sehr provozierend, und ich muss sagen, mir bleibt jedes Mal die Spucke weg. Ich würde mich das nicht trauen. Aber ich muss mich das auch nicht trauen, weil ich Romane schreibe. Tatsächlich. Die radikalsten ungarischen Autorinnen schreiben nicht die langen Romane, sie nutzen andere, kürzere und amorphere Formen.

Meine letzte Frage dazu wäre vielleicht, inwiefern diese Geschlechterhierarchie auch nochmal bezogen auf die Sprachenhierarchie, die es ja offensichtlich gibt, reflektiert wird oder wie das miteinander zusammenhängt.

Gewisse Sachen kann man nicht. Wenn man einen Roman schreibt unter dem Strich durch die Mitte der Seite, dann hat man ein Oben und Unten, egal was unten hinkommt, das ist dann immer das Sublative. Es ist so, dass unter dem Strich die Frau ist und die Ausländerin, die von vielen nicht verstandene Sprache, ja, es ist halt unten. Sie können nicht alle an einem Ort sein.

Ich kann dazu Folgendes sagen, ich habe mich für die radikale Linie entschieden und nicht für die andere Lösung, die es auch gegeben hätte, sozusagen ihn und sie abwechselnd zu haben. Dann würde es ja so aussehen, als wäre alles auf einer Ebene. Ich habe mich ganz offensichtlich nicht dafür entschieden. Und ich habe das für mich so formuliert: Ich habe mich dagegen entschieden, ihre Texte zwischen seine zu schieben, was bedeutet hätte, seine sind der Haupttext und ihre sind dazwischengeschoben, was aber hauptsächlich damit zu tun hat, dass die Frau tot ist. Der, der lebt, ist immer dominant, weil er seinen Text noch sprechen und weiterschreiben kann. Er hat, solange er lebt, unendliche Möglichkeiten, seinen fortzusetzen, während ihrer fertig ist, da gibt es nichts mehr. Ich habe mich dafür entschieden, ihr einen Rahmen zu geben, eine Linie, die er nicht überschreiten kann, ich wollte nicht, dass der Text der Toten sich einfügt, er sollte ‚aus der Unterwelt heraus‘ nerven. So kann er sich immer melden, während du versuchst, oben ‚in Ruhe‘ etwas zu lesen. Unten passiert irgendetwas und fordert dich damit heraus, dich dazu zu verhalten. Und selbst wenn du dich dazu entscheidest, es zu ignorieren, hast du dich dazu entschieden, es zu ignorieren, und du weißt, dass du dich dazu entschieden hast, also hast du den Text unten doch nicht ganz ignoriert. Auch wenn unten gerade nichts steht, was zwischendurch auch vorkommt, registrierst du das mit dem peripheren Sehen, und auch dieses Nichts ist etwas.

Wie würde ich es darstellen, wenn es zwei Männer wären oder zwei Frauen? Es wäre immer so, dass dem, der unten ist, unterstellt würde, dass er der Unterdrückte ist, natürlich, und der, der oben drauf sitzt, ist halt immer der Dominante. Aber natürlich gehört jetzt auch dazu, dass ich in Deutschland einen Roman auf Deutsch geschrieben habe, wo der deutsche Text oben ist und der Übersetzte unten. Das ist hier auch die Situation, weil meine Hauptsprache, in der ich schreibe, die deutsche ist, also ist sie oben.

Affekt und Sprachkritik
Eine Kulturpolitik des Affekts? Zum Umgang mit Mehrsprachigkeit im Zürcher Dada – mit einem Seitenblick auf Ferdinand de Saussure

Till Dembeck

EsSaussure, Ferdinand de ging hoch her in Zürich 1916, als Dada im Cabaret Voltaire erfunden wurde. Glaubt man den einschlägigen Berichten der Beteiligten, so lösten die künstlerischen Experimente, die dort zur Vorführung kamen, in einem unerwarteten Maße affektive Reaktionen aus. Bereits am 26. Februar, also nicht einmal einen Monat nach Eröffnung, notiert Hugo BallBall, Hugo: „Ein undefinierbarer Rausch hat sich aller bemächtigt. Das kleine Kabarett droht aus den Fugen zu gehen und wird zum Tummelplatz verrückter Emotionen.“1 Am 11. April endet die Ankunft einer „Gesellschaft holländischer Jungs“ mit dem allgemeinen Ausbruch einer Tanzwut, die „sich bis auf die Straße“ fortsetzt;2 und am 3. Juni gerät Emmy HenningsHennings, Emmy Tochter Annemarie bei einer Soiree „ob all der Farben und des Taumels außer Rand und Band.“3

Es ist zugleich klar, dass man es bei Dada mit einer Bewegung zu tun hat, die in vielerlei Hinsicht mit dem sogenannten ‚Einsprachigkeitsparadigma‘ bricht, dem in der Forschung bescheinigt wird, in engem Verbund mit Kulturpolitiken der Nationalisierung das gesamte 19. Jahrhundert geprägt zu haben. Was läge also näher als die Frage, inwiefern die literarische Mehrsprachigkeit von Dada und die affektive Wirkung der Bewegung etwas miteinander zu tun haben: Wenn die affektive Wirkung eines der Ziele des Unternehmens ist – stellt dann Mehrsprachigkeit schlicht eines der poetischen Mittel dar, es zu erreichen, oder bemüht man sich vielmehr darum, die Affektivität von Sprache(n) selbst in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu rücken?

Diesem Problemkomplex möchte ich mich im Folgenden widmen, ausgehend von der Frage, wie sich Dada zur Semantik der Muttersprache verhält, die eine enge affektive Beziehung zwischen Sprecherinnen und ihren Sprachen unterstellt. Die genauere Auseinandersetzung mit drei Dada-Gedichten aus dem Jahr 1916 soll die These plausibilisieren, dass Mehrsprachigkeit gezielt eingesetzt wird, um vor-muttersprachliche und daher in besonderer Weise affektbezogene sprachliche Kreativität freizusetzen. Um die Spezifik des Zugangs von Dada zu Affekt und Mehrsprachigkeit zu erläutern, werde ich u.a. auf ein Schweizer Parallelunternehmen der Jahre 1915/16 zu sprechen kommen, nämlich die Kompilation des Cours de linguistique générale von Ferdinand de SaussureSaussure, Ferdinand de durch Charles Bally und Albert Sechehaye in Genf. Das ursprüngliche Anliegen SaussureSaussure, Ferdinand des, wie man es seinen Notizen entnehmen kann, ist nämlich an eben jener vor-muttersprachlichen Kreativität interessiert, die auch Dada anzapfen möchte. Aus fachpolitischen Gründen wird diese Facette des SaussureSaussure, Ferdinand de’schen Denkens aber im Cours getilgt. Der Kontrast zwischen der Programmatik der Cours-Edition und dem seltsam konsequenzlosen Treiben in Zürich lässt besonders gut erkennen, was die von Dada anvisierte Kulturpolitik des Affekts auszeichnet.

1 Dada und die Semantik der Muttersprache

Die sich dem Dada zuordnenden Künstler haben von Beginn an mehr als nur eine Sprache verwendet und das eigene Tun vor dem Hintergrund eines internationalen Netzwerks gesehen.1 Nicht zuletzt haben die ersten Dada-Manifeste durchweg die plurivalente ‚Sprachigkeit‘ der Bezeichnung ‚Dada‘ hervorgehoben, also, wie man in Robert Stockhammers Terminologie formulieren kann, ihre Zugehörigkeit zu mehr als nur einer langue.2 Hugo BallBall, Hugo beansprucht in seinem Tagebuch die Autorschaft der Bezeichnung, die er folgendermaßen erläutert – und entsprechende Passagen finden sich danach bei anderen Autoren: „Dada heißt im Rumänischen Ja Ja, im Französischen Hotto- und Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität und zeugungsfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen.“3 Man hat es also mit einer erklärtermaßen infantilen Lautfügung zu tun, wenn sie auch alles andere als unschuldig ist, sondern eher „zeugungsfroh“. Es liegt vor diesem Hintergrund geradezu auf der Hand, so folgenreiche von Dada ‚erfundene‘ poetische Techniken wie die sogenannte ‚Lautpoesie‘ oder das Simultangedicht als Verfahren zur Freisetzung von sprachlicher Kreativität zu deuten, die vor die Prägung durch Muttersprachlichkeit, und überhaupt durch Sprachigkeit, zurückgehen sollen.4

Um hier noch klarer zu sehen, lohnen sich einige grundsätzliche Erinnerungen mit Blick auf den Begriff der ‚Muttersprache‘. In der jüngeren Forschung wird das Einsprachigkeitsparadigma – so die Bezeichnung von Yasemin YildizYildiz, Yasemin5 – als Zusammenführung der (mindestens) folgenden Annahmen beschrieben:

1 Sprechen geschieht normalerweise in genau einer Sprache im Sinne von langue, also eines Sprachsystems, das es erlaubt zu entscheiden, was eine korrekt geformte Äußerung ist und was nicht.

2 Sprecher besitzen normalerweise genau eine Muttersprache, die sowohl mit der Sprache ihrer Erstsozialisation als auch mit der Sprache der Nation identisch ist, der sie angehören.

3 Muttersprachler beherrschen ihre Muttersprache und gelten als deren Verkörperung sowie auch als originärer Motor ihrer Weiterentwicklung bzw. ihrer kreativen Verwendung. Einbegriffen ist hier, dass der Muttersprachler ein untrügliches Gefühl für seine Sprache hat und ihr – denn es handelt sich ja um die Sprache, die die Mutter repräsentiert – auf einzigartige Weise affektiv verbunden ist. Keine sogenannte Fremdsprache kann diese Bindung ersetzen.

Es kann an dieser Stelle nicht darum gehen zu erläutern, woher diese Semantik stammt und welche Wirkmächtigkeit sie wann wo genau gehabt hat. Als ihre Urheber werden, halb zu Recht, halb zu Unrecht, immer wieder Dante und Herder gehandelt. Dazu gibt es genug Forschung, vor allem von Thomas P. Bonfiglio und David Martyn.6 Es ist wichtiger zu sehen, welche Spannung der Begriff der ‚Muttersprache‘ im Rahmen des Einsprachigkeitsparadigmas überdeckt: Diejenige nämlich zwischen der vermeintlichen Natürlichkeit des Spracherwerbs und der Tatsache, dass die Überführung der Erstsozialisierungssprache, also der eigentlichen Muttersprache, die man auch als ‚dada‘-Rede bezeichnen könnte, in eine kodifizierte nationale Standardsprache ganz erheblicher kultur- und sprachpolitischer Maßnahmen bedarf. So betrachtet handelt es sich bei der Semantik der Muttersprache um ein Narrativ, das in doppelter Art und Weise dazu dient, an entscheidender Stelle Komplexität unsichtbar zu machen: Die Anstrengungen von Spracherwerb und schulischer Standardisierung, die jeweils als Zusammenspiel von Nachahmungs- und Korrekturversuchen mit grundsätzlich unwahrscheinlichen Erfolgsaussichten zu beschreiben wären, kommen nicht vor. Stattdessen erscheint Sprache mit Blick auf die einzelne Sprecherin als eine Kompetenz, die natürlich und komplikationsfrei aus dem Familienzusammenhang erwächst, mit Blick auf die Sprechergruppe – lies: die Nation – aber als Organismus, in dem und durch den sich das gemeinschaftliche Leben ebenso komplikationslos fortentwickelt. Beides scheint darauf abzuzielen, gesellschaftliche Kohäsion auch angesichts einer Gesellschaftsstruktur zu ermöglichen, die auf funktionaler Differenzierung, Selbstorganisation und massenmedialer Informationsvermittlung aufbaut – lauter Faktoren, die der emotionalen Bindung des Einzelnen an Gesellschaft eigentlich eher zuwiderlaufen. Und affektive Kohäsion, so könnte man vermuten, erleichtert wiederum die Durchsetzung zweckrationaler Motivation (‚für das Vaterland‘ zum Beispiel).7

Damit ist nichts anderes gesagt, als dass das Narrativ ‚Muttersprache‘ affektive Bindung durch die systematische Ausblendung eines ebenfalls, allerdings auf ambivalente Weise, affektträchtigen Geschehens erkauft. Vor diesem Hintergrund wäre der affektive Durchbruch von Dada in die Vor-Muttersprachlichkeit – oder: die eigentliche ‚dada‘-Muttersprachlichkeit – als Befreiung von diesen Ausblendungsmaßnahmen zu beschreiben oder zumindest als deren Dekonstruktion, als Versuch, die Kulturpolitik des Einsprachigkeitsparadigmas außer Kraft zu setzen. Entsprechend lassen sich zumindest Hugo BallBall, Hugos programmatische Erläuterungen zu seinen Lautgedichten verstehen, die er laut Tagebuch dem Vortrag von „gadji beri bimba“ vorausgeschickt hat:

Man verzichte mit dieser Art Klanggedicht in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man ziehe sich in die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk.8

Die „innerste Alchimie des Wortes“ bzw. der Sprache (langage) bezeichnet ganz offenkundig eine Form sprachlicher Kreativität, die jeder Muttersprachlichkeit vorausgeht. In den Lautgedichten möchte BallBall, Hugo die Kreativität dieser „Buchstaben-Alchimie“, so schreibt er später an Hans ArpArp, Hans, „mit der emotionalen Zeichnung zusammenbringen“9.

2 Exkurs: Die Kulturpolitik der langue-Linguistik

Spätestens an dieser Stelle ist ein Einspruch fällig. Denn wenn es in der derzeitigen Forschung zur literarischen Mehrsprachigkeit eine Art „transzendentales Abschlusssignifikat“ (Georg Stanitzek) gibt, auf das alle Deutungen zulaufen, dann ist es immer die Behauptung, die jeweils behandelten Beispiele stellten eine Subversion des Einsprachigkeitsparadigmas dar.1 Ich möchte dafür plädieren, hier genauer hinzusehen. Denn es macht nicht nur einen gewaltigen Unterschied, wer wann und wo das Einsprachigkeitsparadigma zu unterlaufen versucht, sondern auch, wie genau dies geschieht. Es gibt sehr viele Formen literarischer Mehrsprachigkeit, und sie stehen in sehr vielen unterschiedlichen Verhältnissen zu den kulturpolitischen Programmen, denen die Texte, in denen man sie findet, womöglich folgen. Um diese Vielfalt in den Blick zu bekommen, muss man umstellen – und zwar von Einzelsprachphilologie, die davon ausgeht, dass Texte normalerweise in einer Sprache geschrieben sind, auf Mehrsprachigkeitsphilologie, die im Gegenteil davon ausgeht, dass es in jedem Text eine gewisse Bandbreite sprachlicher Vielfalt zu entdecken und zu deuten gibt. Nur dann kann man erkennen, dass literarische Mehrsprachigkeit sich keineswegs gleichbleibt.2

Ich werde das mögliche Vorgehen einer solchen Mehrsprachigkeitsphilologie im Folgenden am Umgang mit einigen der eher mehrsprachigen Texte des Zürcher Dada illustrieren. Bevor ich dies tue, möchte ich aber zur Schärfung des Arguments noch etwas mehr Kontext bieten – eben dazu dient mein Seitenblick auf das Geschehen in Genf. Denn auch SaussureSaussure, Ferdinand des Unternehmen verhält sich ambivalent zur Semantik von Mutter- und Nationalsprache. Dabei besteht ein charakteristischer Unterschied zwischen der Argumentation, die man aus SaussureSaussure, Ferdinand des Notizen rekonstruieren kann, und derjenigen, welche die Herausgeber des Cours aus Vorlesungsmitschriften fabriziert haben.3

Die Notizen und den Cours eint die Ablehnung eines organologischen Modells von Sprache.4 Hatte die sprachhistorische Tradition des 19. Jahrhunderts die Einzelsprachen als Quasi-Organismen bestimmt, deren Wandel sich ebenso problemlos wie unmittelbar beschreiben ließ, so sahen SaussureSaussure, Ferdinand de und seine Erben ein, dass die ‚Tatsachen‘ der Sprache niemals schlicht gegeben sind und dass jede Analogie zu organischen Vorgängen verfehlt ist.5 Aus dieser Einsicht aber schlussfolgerten sie, wie insbesondere Ludwig Jäger nicht müde geworden ist zu betonen, sehr unterschiedliche Dinge.

SaussureSaussure, Ferdinand des Notizen drehen sich zu einem großen Teil um die Frage, wie Sprache überhaupt beschrieben werden kann. Problematisch erscheint ihm unter anderem, dass zwar einerseits der Sprachwandel, dem sich der Großteil der Sprachforschung des 19. Jahrhunderts gewidmet hatte, erklären kann, woraus sich gegebene Sprachstrukturen entwickelt haben; dass andererseits aber diese ‚Erklärung‘ nichts darüber aussagt, wie wirkliche Sprecher mit ‚ihrer‘ Sprache umgehen.6 Die Beschreibung des Zustands (status) der Sprache hat so betrachtet mit der Beschreibung der Geschichte der Sprache (motus) nichts zu tun, obwohl die Möglichkeitsbedingungen des Sprechens, die im status zu suchen sind, und die Sprachgeschichte zugleich wechselseitig aufeinander bezogen sind.7 Wenn SaussureSaussure, Ferdinand de betont, in historischer Perspektive sei keinesfalls ein wie auch immer natürliches Wachstum, sondern in erster Linie der schiere Zufall die treibende Kraft, so liegt das daran, dass er gerade das Sprechen (parole) in seiner jeweiligen situativen Spezifik für den Sprachwandel verantwortlich macht:8 Das Sprechen greift zwar auf la langue als Bedingung seiner Möglichkeit zurück, ist aber zugleich selbst Bedingung der Möglichkeit für deren Reproduktion9 und kann sie jederzeit verändern – ohne dass die Sprecher dies wiederum jemals planen könnten.10 Die Einheit der Sprache erweist sich damit als paradoxe Gleichzeitigkeit von Kontinuität und Diskontinuität:11 Weil man immer weiter spricht, verändert sich die Sprache. Sprache ist zu ihrer Fortsetzung dauernd auf „Identitätsurteil[e]“12 der Sprecherinnen angewiesen, die (synchron) auf ein Gegebenes verweisen, das sie zugleich (diachron) womöglich modifizieren.

Der Cours hat diese Argumentation – laut Jäger: in grober Verfälschung des ‚echten‘ SaussureSaussure, Ferdinand de – in ein äußerst erfolgreiches Beschreibungsmodell von Sprache umgebaut.13 Ist es in den Notizen eine Eigenschaft der Sprache selbst, dass sie an jeder Stelle zugleich auf die diachrone und die synchrone Dimension bezogen ist – es heißt etwa, die „Natur der Sprache“ sei „von Grund auf doppelt“14 –, werden diese beiden Dimensionen im Cours zu bloßen Perspektiven, die der Sprachforscher auf seinen Gegenstand werfen kann.15 Natürlich findet sich auch in den Notizen die Behauptung, die Sprachwissenschaft zerfalle notwendig in zwei Disziplinen;16 für den SaussureSaussure, Ferdinand de der Notizen geht es aber eher darum, dass aus Einsichten in die Synchronie nichts für die Diachronie folgen darf – und vor allem nicht umgekehrt. Der SaussureSaussure, Ferdinand de der Notizen ist sich durchgängig bewusst, dass die unterschiedliche Bestimmung der sprachlichen Tatsachen nach synchroner bzw. diachroner Perspektive ein „Nachdenken über eine Grundlage“17 erforderlich macht. Das heißt: Man darf nicht davon ausgehen, dass der ‚eine‘ Gegenstand langue unproblematisch aus zwei Perspektiven betrachtet werden könne, wie es die auf den Cours zurückgehende Linguistik tut – wäre dies möglich, so der SaussureSaussure, Ferdinand de der Notizen, so wäre die Linguistik „eine ziemlich einfache Wissenschaft“18. Dennoch konstituieren diese beiden Perspektiven aber auch nicht schlicht zwei unterschiedliche Gegenstände. Die langue bleibt eine durch und durch paradoxale Bezugsgröße.

Entsprechend ist für den SaussureSaussure, Ferdinand de der Notizen la langue als Gegenstand der synchronen Sprachwissenschaft keinesfalls einfach zu beobachten: Sie hat als soziale Tatsache keinen festen Ort, an dem sie auffindbar wäre.19 Sie muss zwar durchgängig als konkret wirksam, als soziale Tatsache vorgestellt werden, ist aber dennoch nur durch die Herauslösung aus dem sozialen Zusammenhang zu erschließen.20 Diese Einsicht SaussureSaussure, Ferdinand des wird in der Bearbeitung der Vorlesungsmitschriften durch Bally und Sechehaye überdeckt. Vor allem aber hat die auf dem Cours aufbauende Linguistik das Problem, das sich daraus ergibt, weitgehend ausgeblendet, indem sie den Begriff der langue in erster Linie auf Einzelsprachen bezogen und diese wiederum als ‚abgelöst‘ von jeder soziokulturellen und historischen Bindung betrachtet hat. Der SaussureSaussure, Ferdinand de der Notizen spricht aber nicht zufällig durchgängig von la langue – und eben nicht von une langue oder von langues im Plural.21 Er denkt keinesfalls daran, der synchronen Sprachwissenschaft die Aufgabe zu geben, auf der Grundlage entweder von Korpusanalysen oder von muttersprachlicher Introspektion die unterschiedlichen langues jeweils ‚an und für sich‘ zu rekonstruieren, die Sprecherinnen benutzen, um einzelsprachige parole zu produzieren.22 Eher hätte la langue, auf SaussureSaussure, Ferdinand des Notizen aufbauend, auch als etwas Nicht-Einsprachiges gedacht werden können, etwa so, wie sich Jacques DerridaDerrida, Jacques die „Einsprachigkeit des Anderen“ vorstellt – als singuläre, aber in sich vielgestaltige Sprachfähigkeit des Einzelnen (in diesem Sinne: „Einsprachigkeit …“), die zugleich vollständig auf die Einflussnahme der sehr unterschiedlichen Sprechweisen vieler anderer Sprecher zurückgeht (in diesem Sinne: „… des Anderen“23).

SaussureSaussure, Ferdinand des skrupulöses Nachdenken über die Doppelstruktur der Sprache fällt im Cours dem Willen zur Etablierung der Disziplin zum Opfer. Die Einsicht in die unhintergehbare Komplexität des jederzeit wandelbaren, sich selbst stabilisierenden Geschehens ‚Sprache‘ führt zwar zur Verabschiedung des organologischen Modells der vormaligen historischen Sprachwissenschaft, nicht aber zur Verabschiedung des Narrativs Muttersprache. Im Gegenteil: Die Muttersprache ist der feste Grund, auf den sich die langue-Linguistik problemlos beziehen zu können glaubt – gleich, ob dies durch die Beobachtung von Sprechern oder durch die Introspektion muttersprachlicher Linguisten selbst geschieht. Das heißt aber: Ihren Status als Wissenschaft erkauft sich die langue-Linguistik durch das Absehen von der dada-Muttersprache, also der im Ausprobieren von Identitätsurteilen stets neu Bedeutung produzierenden sozialen Tatsache ‚Sprache‘. Sie vollzieht damit einen Akt der Ausblendung, der demjenigen stark ähnelt, auf dem die Semantik der Muttersprache aufruht. Die langue-Linguistik ist, sprachpolitisch betrachtet, ganz wesentlich Disziplinierung: Sie legt die Völker auf ihre Sprachen fest und ist damit in einem basalen Sinn ein koloniales Projekt.24 Der originale SaussureSaussure, Ferdinand de hingegen steht fasziniert vor dem von der langue-Linguistik ausgeblendeten vor-sprachigen Geschehen und möchte es, als die eigentliche Quelle sprachlicher Kreativität, sichtbar machen und begreifen.25 Er ist damit eine Art unbewusster und unerkannter theoretischer Wegbereiter von Dada – denn Dada geht es darum, diese Quelle sprudeln zu lassen.

3 Dada als mehr Sprachigkeit

Nun also endlich zu diesen Quellen. Meine Auswahl trifft drei relative bekannte Gedichte, die allesamt der Anfangsphase von Dada Zürich entstammen. Und ich beginne mit dem Simultangedicht „L’amiral cherche une maison à louer“1 („Der Admiral sucht ein Haus zur Miete“) von Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, Marcel JancoJanco, Marcel und Tristan TzaraTzara, Tristan, das für den gleichzeitigen Vortrag in drei Sprachen, Deutsch, Englisch und Französisch, geschrieben wurde und am 31. März 1916 seine Uraufführung erlebte. Die ‚Partitur‘ des Gedichts wurde in der Zeitschrift Cabaret Voltaire vom Juni 1916 abgedruckt:2

Abb. 1

Etwas leichter zu lesen ist der Text, wenn man ihn nach Einzelstimmen umschreibt (wobei im Folgenden das „intermède rythmique“ („rhythmisches Zwischenspiel“) weggelassen ist):

HUELSENBECKHuelsenbeck, Richard Ahoi ahoi Des Admirals gewirktes Beinkleid schnell zerfällt Teerpappe macht Rawagen in der Nacht und der Conciergenbäuche Klapperschlangengrün sind milde ach verzerrt in der Natur chrza prrrza chrrrza prrrza chrrrza prrrza Wer suchet dem wird aufgetan Der Ceylonlöwe ist kein Schwan Wer Wasser braucht find […] im Kloset zumeistens was er nötig hätt ahoi iuché ahoi iuché Find was er nötig hätt O süss gequollnes Stelldichein des Admirals im Abendschein uru uru uro uru uru uro uru uru uru uro pataclan patablan pataplan uri uri uro Der Affe brüllt die Seekuh bellt im Lindenbaum der Schräg zerschellt taratata taratata tatatata in Joschiwara dröhnt der Brand und knallt mit schnellen Peitschen um die Lenden Im Schlafsack gröhlt der alte Oberpriester und zeigt der Schenkel volle Tastatur L’amiral a rien trouvé

JANCOJanco, Marcel, chant Where the honny suckle wine twines itself arround the door a swetheart mine is waiting patiently for me I can hear the weopour will arround arround the hill my great room is mine admirabily confortably Grandmother said I love the ladies […] I love the ladies I love to be among the girls and when it’s five o’clock and tea is set I like to have my tea with some brunet shai shai shai shai shai shai shai shai Every body is doing it doing it doing it Every body is doing it doing it see that ragtime coupple over there see that throw there shoulders in the air She said the raising her heart oh dwelling oh oh yes yes yes yes yes yes yes yes yes yes yes oh yes oh yes oh yes oh yes yes yes oh yes sir L’amiral a rien trouvé

TZARATzara, Tristan Boum boum boum Il déshabilla sa chair quand les grenouilles humides commencèrent a brûler j’ai mis le cheval dans l’âme du serpent à Bucarest on dépendera mes amis dorénavant et c’est très intéressant les griffes des morsures équatorial Dimanche: deux éléphants Journal de Genève au restaurant Le télégraphist assassine […] la concièrge qui m’a trompé ella a vendu l’appartement que j’avais loué Dans l’eglise après la messe le pécheur dit à la comtesse: Adieu Mathilde Le train traine la fumée comme la fuite de l’animal blessé aux intestins ecrasés Autour du phare tourne l’auréole des oiseaux bleuillis en moitiés de lumière visant la distance des batteaux Tandis que les archanges chient et les oiseaux tombent Oh! mon cher c’est si difficile La rue s’enfuit avec mon bagage à travers la ville Un métro mèle son cinéma la prore de je vous adore etait au casino du sycomore L’amiral a rien trouvé

Wie wird hier Mehrsprachigkeit genutzt, bzw. genauer: Was ist das kulturpolitische Programm dieses Gedichts? Es ist nicht ganz einfach, das abzuschätzen, man muss, angesichts der fehlenden offenkundigen Kohärenz der Darstellung, auf Spurensuche gehen. Sowohl der Titel als auch die von allen drei Sprechern zugleich und auf Französisch ausgesprochene Schlussformel „L’amiral a rien trouvé“ („Der Admiral hat nichts gefunden“) weisen darauf hin, dass es durchaus so etwas wie eine Geschichte gibt: Der Admiral sucht ein Haus zur Miete, hat aber bis zum Schluss nichts gefunden. Den Grund teilt womöglich die französische Stimme mit: „Le télégraphist assassine la concièrge qui m’a trompé ella a vendu l’appartement que j’avais loué“ („Der Telegraphist hat die Concièrge umgebracht, die mich betrogen hatte; sie hat die Wohnung verkauft, die ich gemietet hatte“). Dabei bleibt unklar, was genau den Telegraphisten zum Mord an der verräterischen Concierge bewegt hat – vielleicht ein Befehl des Admirals? Ansonsten sind diejenigen Teile des Gedichts, die aus gebräuchlichen Worten des Deutschen, Englischen und Französischen bestehen, nur lose an das Geschehen um den Admiral gebunden. Dennoch gibt es weitere Hinweise: Die deutsche Stimme spricht vom „Stelldichein des Admirals im Abendschein“, die englische Stimme, auch wenn sie den Admiral nicht erwähnt, handelt überwiegend von der Liebe des Sprechers zu den Frauen, die ihn allerorten erwarten („a swetheart mine is waiting patiently for me“), und die französische Stimme berichtet vom Abschied eines Sünders (pécheur), der zumindest im gesprochenen Französisch auch ein Fischer (pêcheur) sein könnte und berufsbezogen in eine gewisse Nähe zum Admiral rückte, von einer Frau: „Adieu Mathilde“. Es gibt zahlreiche Anspielungen auf die Seefahrt bzw. auf nur Seefahrern erreichbare exotische Länder, und auch auf ein ausschweifendes Leben, wie man es Seefahrern vielleicht gerne nachsagt: Exotische Tiere werden erwähnt – ein „Ceylonlöwe“, eine „Sehkuh“, zwei Elefanten („deux éléphants“) und ein „Affe“ – sowie, mit weniger maritimen oder exotischeren Assoziationen behaftet, Frösche („grenouilles“), ein Pferd („cheval“), das in die Seele einer Schlange („serpent“) gesteckt wurde; die Perspektive öffnet sich auf ein Lokal, in dem „ragtime“ getanzt wird sowie auf „Joschiwara“, das damalige Rotlichtviertel von Tokyo; es ist die Rede von Äquatorialgegenden („équatorial“) und etwas wird als ‚Bug‘ (fr. „prore“) bezeichnet. Ein längerer Satz der französischen Stimme gegen den Schluss des Gedichts spricht dann auch explizit von Schiffen und von einem Leuchtturm: „Autour du phare tourne l’auréole des oiseaux bleuillis en moitiés de lumière visant la distance des batteaux“ („Um den Leuchtturm dreht sich der Heiligenschein der Vögel, die zur Hälfte von dem Licht gebläut sind, das die Entfernung der Schiffe anpeilt“). Ebenfalls im französischen Text gibt es einige Hinweise auf Gewalt – neben dem mordenden Telegraphisten ist von „les griffes des morsures“ die Rede, also von den ‚Krallen der Bisse‘, von „Brand“ und „Peitschen“ sowie von fallenden Vögeln („Tandis que les archanges chient et les oiseaux tombent“ – „Während die Erzengel scheißen und die Vögel fallen“); in einem gewagten Vergleich wird der Rauch, den ein Zug hinter sich herzieht, verglichen mit dem „Zerlaufen des verletzten Tiers in zermalmte Gedärme“ („Le train traine la fumée comme la fuite de l’animal blessé aux intestins ecrasés“). Neben Japan, Ceylon und allgemein den Äquatorialgegenden wird noch Bukarest erwähnt, und im französischen Text ist abschließend die Rede von verlorenem Gepäck (bzw. Gepäck, das die Straße selbst dem Sprecher wegnimmt). Alles in allem ein Assoziationsraum, der die Hauptperson in ein Geschehen von triebhafter Unterhaltung und mehr oder weniger latenter Gewalt versetzt. Insofern ist es vielleicht auch kein Wunder, dass in allen drei Sprachen – und vor allem im „intermède rythmique“ – die semantisierten Ausdrücke immer wieder nicht semantisierten (oder zumindest nur sehr schwach semantisierten) Lautfolgen weichen, sei es in der Wiedergabe von teils maritim assoziierten Ausrufen („Ahoi ahoi“ bzw. „ahoi iuché ahoi iuché“, später „Oh!“ und „oh oh yes yes“ usw.), sei es lautmalerisch, mit militärischen und/oder musikalischen („Boum boum boum“ bzw. „Yabomm“, „taratata taratata tatatata“) oder auch mit eher leiblich-animalischen Assoziationen („chrza prrrza chrrrza prrrza chrrrza prrrza“ bzw. „uru uru uro uru uru uro uru uru uru uro pataclan patablan pataplan uri uri uro“, vielleicht auch „shai shai shai shai shai shai shai shai“). Alles in allem passt auch dies zum Bild des verdorbenen Abenteurers auf Wohnungssuche.3

Auf der Ebene der Lautlichkeit, auf die sich die Aufmerksamkeit nicht nur angesichts dieser lautmalerischen Elemente richtet, sondern auch deshalb, weil zu vermuten steht, dass sie beim tatsächlichen Vortrag des Textes schnell in den Vordergrund treten würde, weil man die Worte nicht mehr versteht, lassen sich weitere Strukturen ausmachen. So tendiert die Stimme von HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard dazu, in mehr oder weniger alberne Paarreime zu verfallen, etwa: „Wer Wasser braucht find […] im Kloset zumeistens was er nötig hätt“ – eine Sprechweise, die aber auch die anderen Stimmen teils übernehmen: „and when it’s five o’clock and tea is set I like to have my tea with some brunet“, heißt es bei JancoJanco, Marcel, und TzaraTzara, Tristan reimt: „Dans l’eglise après la messe le pécheur dit à la comtesse“ („In der Kirche nach der Messe sagt der Sünder zu der Comtesse“). Darüber hinaus finden sich aber auch lautliche Interferenzen zwischen den unterschiedlichen Stimmen, und zwar erstens durch die Überblendung einzelner einander ähnlicher Laute, die zugleich oder leicht zeitversetzt ausgesprochen bzw. gesungen werden, zweitens durch die Überlagerung lautlich ähnlicher Silben und drittens durch stark zeitversetzten Reim. So häufen sich in der Überlagerung von „Klapperschlangengrün“, „arround“ und „dépendra“ r-Laute, oder es werden in „taratata taratata“, „see that throw“ und „visant la“ ein deutsches t, ein englisches th und ein französisches s parallel gesetzt. So erklingt zugleich mit „Beinkleid“ auf Englisch „wine twines“ und (fast) zugleich mit „schnellen“ das englische „dwelling“. In der Interaktion zwischen der deutschen und der englischen Stimme findet sich auch die bereits zitierte, weit auseinandergezogene sprachübergreifende Reimfolge: „Kloset“, „hätt“, „set“ und „brunet“. Darüber hinaus finden sich an mehreren Stellen ‚eye rhymes‘, also identische Buchstabenfolgen, die aber unterschiedlich ausgesprochen werden (engl. „me“ / fr. „l’ame“, dt. „Seekuh“ / engl. „see“).

Es ist klar, dass nicht zuletzt in diesen Interferenzen – es lassen sich noch viel mehr davon finden – der Reiz des Simultangedichts liegt. Entsprechend heißt es in TzaraTzara, Tristans dem Gedicht beigegebener „Note pour les bourgeois“ („Notiz für die Bürger“), das Prinzip des Gedichts liege „dans la possibilité que je donne à chaque écoutant de lier les associations convenables. Il retient les élément caractéristiques pour sa personalité […], restant toujour dans la direction que l’auteur a canalisé“4 („in der Möglichkeit, die ich jedem Hörer gebe, die ihm angemessenen Assoziationen herzustellen. Jeder nimmt sich die Elemente heraus, die seiner Persönlichkeit entsprechen […], bleibt dabei aber im Rahmen der Pfade, die der Autor vorgezeichnet hat“). Es geht also programmatisch um die Aktivierung einer sprachlichen Kreativität, die sich aus der lautlichen Überschneidung unterschiedlicher Formen von Sprachigkeit speist, der aber sowohl durch das angedeutete Geschehen als auch durch die konkreten lautlichen Verbindungen zwischen den drei Stimmen und Sprachen eine Richtung (ein ‚Kanal‘) vorgegeben ist. Deshalb kann man in dem Gedicht eine konkretere kulturpolitische Strategie erahnen: Dass während des U-Boot-Kriegs in den Sprachen dreier Kriegsparteien das verdorbene Leben eines Admirals evoziert wird, lässt zumindest vermuten, dass die potentiell zu erreichende Affizierung der Rezipienten tatsächlich jene auch in der Muttersprachlichkeit begründete strukturelle Ausblendung triebhafter und schmerzlicher, selbstregulierter Lebensprozesse aufheben soll, die wiederum für die zweckrationale Herstellung von Kriegsbereitschaft entscheidend ist. Es wird ein Blick hinter die Oberfläche von Admiralsuniform und Einsprachigkeit geboten, der diese untergründigen Triebkräfte an die Oberfläche zurückholt und die auf dem Gegensatz der Sprachigkeiten aufruhende Zweckrationalität scheinhaft werden lässt. Gerade der gedruckte Text des Simultangedichts,5 der, anders als der Vortrag, mobil genug war, um die Schweiz zu verlassen und in die Territorien der Kriegsparteien einzudringen, kann so womöglich als subtiler, aber doch sehr konkreter Versuch zur Untergrabung der Kriegsmoral gewertet werden.

Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richards bruitistisches Gedicht „Ebene“, das erste der 1916 publizierten Phantastischen Gebete des Autors, nimmt gleichfalls auf den Krieg Bezug, ist allerdings auf eine ganz andere Art und Weise mehrsprachig als das Simultangedicht, wobei mit dem Hinweis darauf, dass hier unterschiedliche Sprachen in einer Stimme miteinander abwechseln, analytisch gesehen noch relativ wenig gewonnen ist.6

Ebene

Schweinsblase Kesselpauke Zinnober cru cru cru

Theosophia pneumatica

die große Geistkunst = poème bruitiste aufgeführt

zum erstenmal durch Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard DaDa

oder oder birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum oder

Bohraufträge für leichte Wurfminen-Rohlinge 7,6 cm Chauceur

Beteiligung Soda calc. 98/100 %

Vorstehund damo birridamo holla di funga qualla di mango damai da

dai umbala damo

brrs pffi commencer Abrr Kpppi commence Anfang Anfang

sei hei fe da heim gefragt

Arbeit

Arbeit

brä brä brä brä brä brä brä brä brä

sokobauno sokobauno sokobauno

Schikaneder Schikaneder Schikaneder

dick werden die Ascheneimer sokobauno sokobauno

die Toten steigen daraus Kränze von Fackeln um den Kopf

sehet die Pferde wie sie gebückt sind über die Regentonnen

sehet die Paraffinflüsse fallen aus den Hörnern des Monds

sehet den See Orizunde wie er die Zeitung liest und das Beefsteak

verspeist

sehet den Knochenfraß sokobauno sokobauno

sehet den Mutterkuchen wie er schreiet in den Schmetterlingsnetzen

der Gymnasiasten

sokobauno sokobauno

es schließet der Pfarrer den Hó-osenlatz rataplan rataplan den Hó-

osenlatz und das Haar steht ihm au-aus den Ohren

vom Himmel fä-ällt das Bockskatapult das Bockskatapult und die

Großmutter lüpfet den Busen

wir blasen das Mehl von der Zunge und schrein und es wandert der

Kopf auf dem Giebel

es schließet der Pfarrer den Hó-osenlatz rataplan rataplan den Hó-

osenlatz und das Haar steht ihm au-aus den Ohren

vom Himmel fällt das Bockskatapult das Bockskatapult und die Groß-

mutter lüpfet den Busen

wir blasen das Mehl von der Zunge und schrein und es wandert der

Kopf auf dem Giebel

Dratkopfgametot ibn ben zakalupp wauwoi zakalupp Steißbein knall-

Blasen

verschwitzt hat o Pfaffengekrös Himmelseverin Geschwür im Gelenk

balu blau immer blau Blumenpoet vergilbt das Geweih Bier bar obibor

baumabor botschon ortitschell seviglia

o ca sa ca ca sa ca ca sa ca ca sa ca ca sa ca ca sa

Schierling in Haut gepurpur schwillt auf Würmlein und Affe hat Hand

und Gesäß

O tscha tschipulala o ta Mpota Mengen

Mengulala mengulala kulilibulala

Bamboscha bambosch

es schließet der Pfarrer den Hó-osenlatz rataplan rataplan den Hó-

osenlatz und das Haar steht ihm au-aus den

Ohren

Tschupurawanta burruh pupaganda burruh

Ischarimunga burruh den Hó-osenlatz den Hó-osenlatz

kampampa kamo den Hó-osenlatz den Hó-osenlatz

katapena kamo katapena kara

Tschuwuparanta da umba da umba da do

da umba da umba da umba hihi

den Hó-osenlatz den Hó-osenlatz

Mpala das Glas der Eckzahn trara

katapena kara der Dichter der Dichter katapena tafu

Mfunga Mpala Mfunga Koel

Dytiramba toro und der Ochs und der Ochs und die Zehe voll

Grünspan am Ofen

Mpala tanó mpala tanó mpala tanó mpala tanó ojoho mpala tanó

mpala tanó ja tanó ja tanó ja tanó o den Hó-osenlatz

Mpala Zufanga Mfischa Daboscha Karamba juboscha daba eloé

Grob lässt sich das Gedicht in drei Teile einteilen, die eine je spezifische Form des Umgangs mit Sprachvielfalt zeigen. Der erste Teil (Vers 1 bis 10) ist eine Art programmatische Einleitung. Es wird Auskunft darüber gegeben, womit man es zu tun hat: mit „Theosophia pneumatica“, „große[r] Geistkunst“, einem „poème bruitiste“ („Kesselpauke“!) vom Dada HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, das sich in das Zeichen von Fasnacht („Schweinsblase“, Utensil der badisch-alemannischen Fasnacht) und rohem Unsinn („Zinnober cru cru cru“) stellt und dabei das Kriegsgeschehen bzw. die Kriegsindustrie (und ihre Gewinne) als Hintergrund aufruft – es ist von „Bohraufträge[n]“ für die Wurfminenproduktion, von einer „Beteiligung“ und von einem Stoff die Rede, der im Ersten Weltkrieg für die Dekontamination nach Giftgasangriffen benutzt wurde.7 Bevor diese Passage in die auf Deutsch und Französisch geäußerte Aufforderung (?) anzufangen mündet, moduliert sie die Sprachigkeit der Wörter, aus denen sie zusammengesetzt ist. Der lautmalerische Anteil des Kinderreims „birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum“ wird romanisiert zu „birridamo“ und leitet in eine Abfolge romanisch klingender Wörter über, deren Sinn sich nicht recht zu verfestigen scheint. Damit wird im Bereich des nicht-semantisierten Lautmaterials eine Art graduelle oder auch ambivalente Sprachigkeit erzeugt – eine Gradation, die den krassen Gegensatz zwischen den durch die involvierten Sprachen konnotierten Kriegsparteien konterkariert.8

Der zweite Teil des Gedichts (Vers 11 bis 38) arbeitet größtenteils mit deutschsprachigem Material, das teils in den Bereich der nicht oder nur schwach semantisierten Klanglichkeit überführt wird („brä brä…“, „sokobauno“). Einzige Ausnahmen sind hier das englische, aber im Deutschen eingebürgerte „Beefsteak“ und die französische Onomatopöie „rataplan“. Mit Emanuel Schikaneder wird der Autor des Librettos zu Mozarts Zauberflöte aufgerufen – vielleicht motiviert durch die Tatsache, dass sich Schikaneder als Theatermacher mit spektakulären, auf Effekt wie Affekt zielende Produktionen einen Namen machte, bevor er kurz vor seinem Tod geisteskrank wurde. Sodann evoziert die fünffach wiederholte Aufforderung „sehet“ Krieg und körperliche Versehrtheit (Tote mit „Kränze[n] von Fackeln um den Kopf“, „Knochenfraß“), Weltuntergang („Paraffinflüsse“, die „aus den Hörnern des Monds“ fallen), den irritierend-verstörenden Umgang mit menschlicher Körperlichkeit („sehet den Mutterkuchen wie er schreitet in den Schmetterlingsnetzen / der Gymnasiasten“), eine schwer kategorisierbare Naturkonstellation (der zeitunglesende See) – und mit den trinkenden Pferden eine völlig alltägliche Szene. Man hat es meines Erachtens mit einer Art Kontrafaktur expressionistischer Verfahren zur Ästhetisierung von Krieg und Apokalypse zu tun, wie sie sich besonders prominent bei Georg Heym, August Stramm oder Georg Trakl finden, genauer: einer Reflexion auf die dort betriebene oder zumindest beschriebene (an‑)ästhetische Überhöhung des Geschehens ins Kosmische: Die Wahrnehmung der körperlichen Konkretion von „Knochenfraß“ und „Mutterkuchen“ scheint so gedämpft, dass sie dem Anschein nach völlig unproblematisch in poetische Bildlichkeit (Zauberflöte!) integriert werden kann. Die (an-)ästhetisch ausgeblendete Differenz zwischen gewalt- und triebhaftem, körperlichem Geschehen einerseits und dessen kulturpolitischer Überhöhung andererseits wird allerdings im Folgenden ihrerseits zum Gegenstand der Betrachtung – hier wird gewissermaßen der Gestus der vorangehenden Verse selbst unterlaufen. Dies geschieht mittels einer mehrfach wiederholten Szene, die sich aus einem Pfarrer, einem „Bockskatapult“, einer Großmutter und einem schreienden Wir zusammensetzt. Der Pfarrer erscheint in einer durch die im Text angezeigte Vortragsweise besonders hervorgekehrten Körperlichkeit („Hó-osenlatz“9, „Haar […] a-aus den Ohren“), deren Kontrast zu seiner vorgeblichen Würde ein Klappern verursacht („rataplan rataplan“); an Stelle einer Wurfmine befördert das Bockskatapult sich selbst durch die Luft; die ebenfalls vormals immer ehrwürdige Großmutter wird nur noch mit ihrem Busen in Verbindung gebracht; und das Schreien des Wir wie auch die surreale Tätigkeit des Kopfs (er „wandert […] auf dem Giebel“) sind vielleicht nur die Reaktion auf dieses Auseinanderfallens von kultivierter, in die zweckrationale Organisation der Gesellschaft eingefügter Fassade und dem Triebleben im Hintergrund.10

Der dritte Teil des Gedichts (Vers 39 bis 67) setzt dieses ‚Thema‘ fort, indem er teils abstoßende Körperlichkeit aufruft: „Steißbein knall- / blasen / verschwitzt hat o Pfaffengekrös […] Geschwür im Gelenk“, heißt es, und später: „Schierling in Haut gepurpur schwillt auf Würmlein und Affe hat Hand / und Gesäß“. Auch auf Suchtverhalten kommt der Text zu sprechen: „blau immer blau […] Bier bar“. Diese Körperlichkeit steht weiterhin im Kontrast zum zivilisierten Personal („Pfaffe“, „Blumenpoet“) – ähnlich, wenn der tierische „Eckzahn“ in die Nähe des „Dichter[s]“ gerückt wird. Diese Kontrastierung findet ihren Höhepunkt kurz vor dem Ende des Gedichts in den Worten „Dytiramba toro und der Ochs und der Ochs“, in denen eine Form der poetischen Begeisterung mit dem Kinderreim des Beginns („birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum“) in Verbindung gebracht wird: Der Dithyrambus als Erscheinungsform kulturkonstitutiver Rituale wird mit tierischem Wahnsinn („toro“ bzw. „Ochs“ verhalten sich ganz und gar artuntypisch) bzw. mit konsequenzlosem kindlichem Unsinn in eins gesetzt – was allerdings vielleicht insofern durchaus passend und insofern weniger kontrastiv ist, als der Dithyrambus sich den Wahn ja immer schon zunutze macht.

Es scheint mir kein Zufall, dass gerade in diesem dritten Teil des Gedichts eine starke Einmischung exotischer Lautfügungen und Afrikanismen zu beobachten ist: Zahlreiche pränasalierte Konsonanten sowie die annähernde Gleichverteilung von Vokalen und Konsonanten sollen wohl ‚afrikanisch‘ anmuten und sind es teilweise tatsächlich.11 Der Schlussteil des Gedichts vollzieht so zunehmend auch auf der Ebene von Lautlichkeit und Sprachigkeit, was der Mittelteil durch die Exposition des Geschehens um Pfarrer, Großmutter usw. bildlich entwirft: die Einebnung von Hierarchien, wie sie für die kriegführenden Parteien konstitutiv waren, im Sinne eines literarischen Primitivismus. So lässt sich der Titel „Ebene“ verstehen: Es geht um den Versuch einer Verflachung der Zivilisationsarchitektur und ihren Sinndimensionen.12 Die Anklänge an eine Poetik des Primitivismus stellen dann den Versuch dar, kulturkonstitutive, allenfalls affektiv gesteuerte, insgesamt aber ihrer Selbstorganisation überlassene sprachliche Kreativität freizusetzen – wie sie dann womöglich in der Aufführungssituation auch ausgelebt werde konnte. Dabei bleibt aber die Auflösung des Affekts in Unverbindlichkeit und Unsinn – „birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum“ – entscheidend. Es handelt sich keineswegs um eine anti-moderne Form des Primitivismus, sondern um eine solche, der die für das Modernebewusstsein konstitutive zeitliche Dichotomie zwischen Moderne und Vormoderne schlicht gleichgültig ist: Es geht weder darum, zurück vor eine fatale Epochenschwelle, noch darum, über die verdorbene Gegenwart hinaus zu gelangen.

In BallBall, Hugos „Totenklage“, einem der Lautgedichte, in denen der Autor, wie bereits zitiert, angeblich „in Bausch und Bogen auf die […] verdorbene und unmöglich gewordene Sprache“13 verzichtet, ist ebenfalls eine Botschaft aus Afrika eingeschrieben.

Totenklage

Ombula

Take

Biti

Solunkola

tabla tokta tokta takabla

taka tak

tabula m’balam

tak tru – ü

wo–um

biba bimbel

o kla o auwa

kla o auwa

kla– auma

o kla o ü

kla o auma

klinga– o – e–auwa

ome o-auwa

klinga inga M ao– Auwa

omba dij omuff pomo– auwa

tru–ü

tro–u–ü o–a–o–ü

mo-auwa

gomun guma zangaga gago blagaga

szagaglugi m ba–o–auma

szaga szago

szaga la m’blama

bschigi bschigo

bschigi bschigi

bschiggo bschiggo

goggo goggo

ogoggo

a–o–auma

Das erste Wort des Gedichts, „ombula“, lässt sich, den Angaben der neuen kritischen Ausgabe zufolge,14 mit dem Verb „omboleza“, Suaheli für ‚beklagen‘, ‚betrauern‘, in Verbindung bringen, und auch einige der weiteren Worte aus dem Suaheli, die in dieser Ausgabe verzeichnet sind, passen zu einer Totenklage, etwa „taka“, ‚wollen, wünschen, verlangen‘ in Verbindung mit „m’balam“, das nach dem Wort ‚mbali‘, ‚weit, entfernt‘ klingt, und „omba“, ‚bitten, beten, beschwören‘.

Dem Auftakt der „Totenklage“, der von einer hohen Dichte afrikanischen und anderen außereuropäischen Sprachmaterials gekennzeichnet ist, folgt eine Fortsetzung, die in ihrer Lautmalerei dem Deutschen alles in allem recht nahe steht. Das beginnt mit der Einführung eines deutschen Umlauts in „tru – ü“, setzt sich fort in der Anspielung auf den Schweizer Ort Auw unweit von Zürich und mündet in ein ausgedehntes Spiel mit den Silben „kla“, „o“, „au“ und „kling“, die, der Titel legt es nahe, als buchstäblich im Hals steckenbleibende ‚Klage‘, als Klage- und Schmerzlaute sowie als ebenfalls abbrechendes ‚klingen‘ interpretiert werden können. Nach einer kurzen Wiederaufnahme der afrikanischen Tonspur durch „omba“ geht das Gedicht in eine Passage über, deren Sprachigkeit weniger klar ist. Anklänge an deutsche Wörter finden sich allenfalls in „blagaga“ – einer Kombination von Morphemen, die Belanglosigkeit bzw. Verrücktheit assoziieren – und gegen Ende in dem sechsmal wiederholten Morphem „bschi“, bevor die Klage zum Schluss in ein Jandl’sches ‚ogottogottogott‘ überzugehen scheint. Anders als in Ernst Jandls berühmtem Gedicht aber hat dieser Schluss nach meinem Dafürhalten nichts Komisches an sich. Im Gegenteil scheint sich mir hier der Gestus der im Hals steckengebliebenen Klage in affektiv verstärktem Modus zu wiederholen. Die Reduktion der immerhin noch gut assoziierbaren Morpheme auf ein phonemisches Minimum signalisiert, ja, verkörpert Zorn und Verzweiflung. Dieser Rückgang auf die affektive Ebene – erklärtermaßen ging es BallBall, Hugo ja bei seiner „Buchstaben-Alchimie“, um die „emotional[e] Zeichnung“ – ist es letztlich, der auch die sprachübergreifende Struktur des Gedichts motiviert: Die sprachliche Reduktion des Einzelsprachlichen angesichts überwältigenden Affekts erzeugt eine gewisse Übergängigkeit zwischen den Sprachen – d.h., die Affektivität greift hier die Grundlagen der Einzelsprachigkeit selbst an. Es geht insofern vielleicht weniger um die Umsetzung einer primitivistischen Poetik, sondern eher um den Appell an vorsprachlich oder protosprachliche Gemeinschaft und Spiritualität.15

In seiner kulturpolitischen Schlagrichtung unterscheidet sich BallBall, Hugos Gedicht so von den bisher betrachteten Texten. Auch hier geht es zwar um die Aktivierung der Triebkräfte sprachlicher Kreativität, aber der Text ist zugleich sehr viel mehr ‚Ausdruck‘, wenn auch nicht-semantisierter: Er versucht nicht nur, den Affekthaushalt der Rezipienten freizusetzen bzw. zu befreien, sondern appelliert zugleich an bestimmte Affekte, die wiederum in vor-sprachige Sprache gefasst werden sollen. Diese konkrete Orientierung auf ein neues Ziel hin, die sich ihren Konsequenzen nicht, wie bei HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, durch den Rückzug in den Unsinn verweigert, ist vielleicht auch allgemein ein Moment, in dem sich BallBall, Hugo von seinen Mitstreitern, von deren Aktivitäten er sich ja auch schon kurze Zeit später distanzierte, unterscheidet.

4 Dada als Kulturpolitik

Alles in allem scheinen für die Kulturpolitik von Dada folgende Punkte entscheidend zu sein – unter der Voraussetzung, dass die hier in den Blick genommenen Texte einigermaßen repräsentativ sind: Erstens wehren sich die Texte gegen die Einschränkungen und die kulturpolitischen Konsequenzen von Einzel- und Muttersprachlichkeit und streben eine Aktivierung von Sprachkreativität an, die in den Bereich der dada-Muttersprachlichkeit zurückgeht. Dieses Streben richtet sich zweitens gegen die nicht nur für die Semantik der Muttersprache, sondern insbesondere auch für die kriegführenden Nationen charakteristische Ausblendung der Differenz zwischen triebhafter Selbstorganisation (nebst zugehöriger Gewalt und zugehörigem Leiden) und Zweckrationalität. In diesem Zusammenhang werden drittens unterschiedliche Formen literarischer Mehrsprachigkeit ausgetestet, die Sprachigkeiten kontrastieren, graduieren oder ganz auflösen.

Im Einzelnen bestehen klare Unterschiede zwischen den Texten: Das Simultangedicht bezieht sich sehr unmittelbar auf die Bigotterie des Militärs, relativiert durch klangliche Interferenzen zwischen den Sprachen die Eindeutigkeit der Sprachzuordnung und dekonstruiert so die Bedingungen der Möglichkeit von Kriegsbereitschaft. Mit anderen Techniken erreicht HuelsenbeckHuelsenbeck, Richards Gedicht eine ähnliche Verunsicherung der Sprachigkeiten, betreibt aber unter anderem durch die Nutzung von Afrikanismen eine primitivistische Verflachung der für die Moderne kennzeichnenden Kulturhierarchien, die allerdings ihrerseits in den Unsinn zurückgenommen wird. Diese Selbstrelativierung im Zeichen des Unsinns fehlt wiederum bei BallBall, Hugo, dessen Poetik des Lautgedichts, wie gesehen, zwar auf einen ‚Rückzug‘ ausgerichtet ist, aber gerade darin an eine konkretere, bestimmte Affektstruktur appelliert.1

BallBall, Hugo ist wahrscheinlich derjenige Vertreter des Dada, der noch am ehesten mit einer positiven Form von Kulturpolitik in Verbindung gebracht werden könnte – also mit konkreten Zielen und Programmen, denen sich die anderen konsequent verweigern. Von Beginn an gibt es diesen Kontrast zwischen BallBall, Hugo und den übrigen Mitgliedern des Zürcher Dada, die in ihrer Abwehrhaltung gegenüber jeder Form von Pathos und Bedeutsamkeitsgesten weitergehen und sich klarer gegen jegliche kulturpolitische Hypostasierung von Signifikanz stellen. Damit soll der in der Forschung verbreiteten Tendenz, das Alleinstellungsmerkmal von Dada gegenüber anderen Avantgarden in der absoluten Gegnerschaft zu Kunst und Kultur zu sehen und dem Dada so kulturpolitischen Nihilismus zu unterstellen, nicht das Wort geredet sein.2 Die konstruktive Dimension des Dada, wie sie beispielsweise auch HuelsenbeckHuelsenbeck, Richards, TzaraTzara, Tristans und JancoJanco, Marcels Schaffen prägt, sollte man nicht unterschlagen – immerhin geht es allen diesen Künstlern um die Entzündung von Kreativität.3 Dennoch muss man sehen, dass Dada zugleich ostentativ darauf verzichtet, kulturpolitische Konsequenzen aus dem eigenen Tun und Schaffen abzuleiten. So hat die Freisetzung sprachlicher Kreativität bei HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, TzaraTzara, Tristan und anderen zwar durchaus eine Form des ‚ursprünglicheren‘ Umgangs mit Sprache zum Ziel, dies aber entspringt weder – und hier bin ich bei BallBall, Hugo dann nicht so sicher – dem Wunsch nach kultureller Regression, noch lässt es sich in irgendeine Form von Ursprünglichkeitspathos übersetzen. Was die Autoren des Dada vermeiden wollen, ist, dass aus den qua Dada erweckten Affekten und der ihnen inhärenten Kreativität konkrete Kulturpolitik abgeleitet wird, wie das beispielsweise für viele Formen des Expressionismus der Fall gewesen ist. Dem verweigert man sich – und darin besteht der vierte und wichtigste Punkt von Dada als Kulturpolitik: Man will zwar Affekte erzeugen, diese aber, anders, als das gerade im Namen des Muttersprachennarrativs geschieht, weder nutzen noch mit ihnen identifiziert werden. Dada will die Kreativität, verzichtet aber auf kulturpolitische Konsequenz. Wenn es Dada um die Provokation von Affekten geht und dazu auf Bereiche jenseits von Sprachigkeit zugegriffen wird, dann ist die eigentliche Pointe aber doch die, dass zugleich programmatisch ausgeschlossen wird, dass daraus etwas folgen könnte.

Vielleicht liegt darin zumindest der Ansatz einer Erklärung für die Tatsache, dass die jeweiligen Dada-Bewegungen so kurzlebig gewesen sind bzw. in Bewegungen aufgegangen sind, die ein sehr viel dezidierteres kulturpolitisches Programm vertreten haben – wie zum Beispiel der Surrealismus. Jedenfalls aber liegt in Dadas Verzicht auf kulturpolitische Konsequenz eine gewisse Parallele zu SaussureSaussure, Ferdinand de. Nicht nur war die Geste des Rückzugs und des Verzichts auf kultur- oder wissenschaftspolitische Konsequenz für SaussureSaussure, Ferdinand de als Person charakteristisch. Vielmehr scheint de SaussureSaussure, Ferdinand des Konzentration auf die Beschreibung der Grundmechanismen sprachlicher Kreativität ihn geradewegs in den wissenschaftlichen Vorruhestand geführt zu haben. Er konnte la langue zwar als kreativen und vielleicht sogar als potentiell mehr- oder vor-sprachigen Mechanismus denken, leitete daraus aber kein operationalisierbares Forschungsprogramm ab. Die langue-Linguistik hat genau dies getan – aber eben um den Preis einer Hypostasierung des Muttersprachlers mit all seinen kulturpolitischen Begleiterscheinungen. Es wäre zu diskutieren, ob die Ummünzung der Impulse, die Dada gegeben hat, in konkrete Kulturpolitik durch anschließende Avantgarden ähnliche Einseitigkeiten zur Folge gehabt hat.

„Viersprachig verbrüderte Lieder in entzweiter Zeit“. Mehrsprachigkeit und ihre affektive Dimension bei Rose Ausländer und Paul Celan

Jürgen Brokoff

1 Einleitende Bemerkung

Für die Reflexion von Elementen einer ‚Poetik der Mehrsprachigkeit‘ wäre neben der theoretischen Betrachtung des Zusammenhangs von Literatur und Mehrsprachigkeit und einer diesbezüglichen Begriffsbildung die Bedeutung historisch-politischer Konstellationen zu ermessen, in die literarische Mehrsprachigkeit eingebunden ist. Es geht dann um die Überlagerungen, Konkurrenzen und Verflechtungen mehrerer Sprachen, die ein gleichermaßen konflikthaftes wie produktives Potential zu entfalten vermögen. Das Nebeneinander, Gegeneinander und Ineinander der Sprachen bildet eine relationale Struktur. Diese spezifiziert sich zeitlich wie räumlich, letzteres vor allem in regionaler Hinsicht. Dabei sind Formen der Konkurrenz und des Konflikts zweier Sprachen in Grenzlagen (etwa in Kärnten oder im Elsass) von Gemengelagen mit mehr als zwei Sprachen zu unterscheiden.

Mit Blick auf die deutschsprachige Literatur des 20. Jahrhunderts sind hier unter anderem die sogenannte Prager deutsche Literatur bis zum Einmarsch der Nationalsozialisten 1939 und die Literatur deutschsprachiger Juden in der Bukowina bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs anzuführen. Bevor auf Texte von Rose AusländerAusländer, Rose und Paul CelanCelan, Paul eingegangen wird, die sich zumindest in Teilen in die Konstellation der Literatur der Bukowina und deren Struktur der Mehrsprachigkeit einfügen lassen, ist ein Zitat an den Anfang zu stellen, das dem Kontext der Literatur der deutschsprachigen Prager Juden entstammt. Der Schriftsteller und Sprachphilosoph Fritz MauthnerMauthner, Fritz (1849–1923), der als Sohn einer jüdischen Gelehrten- und Kaufmannsfamilie in Prag aufgewachsen ist und wichtige Werke zur Sprachkritik verfasst hat, schreibt 1918 in seinen Erinnerungen:

[M]ein Sprachgewissen, meine Sprachkritik wurde geschärft dadurch, daß ich nicht nur Deutsch, sondern auch Tschechisch und Hebräisch als die Sprachen meiner „Vorfahren“ zu betrachten, daß ich also die Leichen dreier Sprachen in meinen eigenen Worten mit mir herumzutragen hatte.1

MauthnerMauthner, Fritz differenziert hinsichtlich der Funktionen der drei Sprachen und weist diese als Soziolekte aus: „Deutsch als die Sprache der Beamten, der Bildung, der Dichtung“, „Tschechisch als die Sprache der Bauern und der Dienstmädchen“, „ein bißchen Hebräisch als die heilige Sprache des Alten Testaments“.2

An MauthnerMauthner, Fritzs Beschreibung fallen zwei Aspekte auf. Erstens, dass er die mitgeführten Sprachen „Leichen“ nennt. Sind sie, ließe sich fragen, eines natürlichen Todes gestorben oder gewaltsam zu Tode gekommen? Und zu Gunsten welcher anderen Sprache? Obwohl dies unklar bleibt, zeigt der Gebrauch des Wortes „Leiche“ eine affektiv aufgeladene Atmosphäre an, die mit dem in Prag am Ende des 19. Jahrhunderts stattfindenden „Sprachenstreit und Kulturkampf“3 zusammenhängt. MauthnerMauthner, Fritz schreibt im Jahr 1918, dass er „heute noch aufheulen“4 könnte, weil er auf einer vom Tschechischen umgebenen Sprachinsel des Deutschen und in der schwierigen Lage assimilationsbereiter Juden aufgewachsen sei, die aus kulturellen Gründen die deutsche Sprache gewählt haben. Er sei ohne die „Kraft und die Schönheit einer Mundart“5 groß geworden. So formuliert kein neutraler Beobachter, sondern ein von „Sprachenstreit und Kulturkampf“ affizierter Teilnehmer. In anderem Zusammenhang spricht Michail BachtinBachtin, Michail später in seiner an der Dialogizität orientierten Poetik der Sprachen-, Stimmen- und Redevielfalt von der „dialogisch erregte[n] und gespannte[n] Sphäre der fremden Wörter“6 und betont ebenfalls die affektive Dimension der Polyphonie.

Zweitens ist an MauthnerMauthner, Fritzs Beschreibung auffällig, dass er die „Leichen“ der Sprachen Deutsch, Tschechisch und Hebräisch „in [s]einen eigenen Worten“ herumträgt. Es geht also um latent anwesende Formen von Mehrsprachigkeit. Der Hinweis auf die in den Worten ‚leichenhaft‘ verborgene Mehrsprachigkeit bezieht sich erkennbar nicht auf manifeste Formen von Mehrsprachigkeit, wie sie etwa durch das abwechselnde Schreiben von Texten in verschiedenen Sprachen (‚Sprachwechsel‘), durch das situative Umschalten zwischen verschiedenen Sprachen (code switching) oder durch die Integration fremdsprachiger Elemente in die zugrunde gelegte Sprache (‚Anderssprachigkeit‘) entstehen.7 Vielmehr lässt sich annehmen, dass damit subkutane, unsichtbare, implizite Formen einer in sich mehrsprachig verfassten Sprache gemeint sind. Mit dieser in sich mehrsprachig verfassten Sprache kommen Literatur und Poesie ins Spiel. Zwei Zitate von Autoren der Gegenwartsliteratur, deren Werke aus den Kontexten der rumäniendeutschen Literatur erwachsen sind, mögen dies verdeutlichen. Die Schriftstellerin Herta MüllerMüller, Herta, die ihre Texte von Beginn an auf Deutsch verfasst, hat darauf hingewiesen, dass in diesen deutschsprachigen Texten das Rumänische „mitschreibe“:

Ich habe in meinen Büchern noch keinen Satz auf Rumänisch geschrieben. Aber selbstverständlich schreibt das Rumänische immer mit, weil es mir in den Blick hineingewachsen ist.8

Diese Formulierung lässt sich mit einer Denkfigur von AusländerAusländer, Rose in Beziehung setzen, derzufolge die Sprache das federführende Subjekt ist und nicht ein Individuum, das die Sprache als Mittel zum Zweck benutzt.9

Eine ‚Poetik der Mehrsprachigkeit‘, die aufgrund der vielfältig beteiligten Sprachen in sich plural ist, lässt sich, zweitens, an einem Zitat aus Oskar PastiorsPastior, Oskar Poetikvorlesung Das Unding an sich von 1994 verdeutlichen. Auch hier geht es um implizite Mehrsprachigkeit, die – wenngleich nur in ‚Spurenelementen‘ nachweisbar – Bedingung des literarischen Schreibens ist:

Warum nicht […] die Schiene der Einsprachigkeit durchbrechen? Warum eigentlich nicht bedenkenlos und ohne Rücksicht auf die Philologen diese eingefahrene und, weil man doch mehr im Kopf hat, immer auch zensierende literarische Gewohnheit lyrisch beiseiteschieben und alle biographisch angeschwemmten Brocken und Kenntnisse anderer Sprachen, und seien es auch nur Spurenelemente, einmal quasi gleichzeitig herauslassen? Konkret, wie ich zu sagen pflege: die siebenbürgisch-sächsische Mundart der Großeltern; das leicht archaische Neuhochdeutsch der Eltern; das Rumänisch der Straße und der Behörden; ein bissel Ungarisch; primitives Lagerrussisch; Reste von Schullatein, Pharmagriechisch, Uni-Mittel- und Althochdeutsch; angelesenes Französisch, Englisch … alles vor einem mittleren indoeuropäischen Ohr … […].10

Die affektive Qualität dieser Poetik ist im Durchbrechen der Routinen und Gewohnheiten von Einsprachigkeit zu erkennen, also in einer kämpferischen Sprachgeste, die durchaus gewaltsame Züge besitzt. Pastior stellt sich damit in eine Tradition, die etwa die Mehrsprachigkeit literarischer Übersetzungen als das Aufbrechen der Grenzen von Einsprachigkeit versteht. So heißt es in Walter BenjaminsBenjamin, Walter berühmter Abhandlung Die Aufgabe des Übersetzers von 1923, dass der Übersetzer die „morschen Schranken der eigenen Sprache bricht“11 und deren Grenzen dadurch erweitert.

Gemessen an der forcierten Experimentalästhetik eines PastiorPastior, Oskar, der im Gedichtband Mein Chlebnikov die russische und deutsche Sprache vereint, dessen Gedichte in den 1980er Jahren verborgene rumänische Sprachsplitter als Form der Ideologiekritik an der Ceaușescu-Diktatur einsetzen, und der in seinem Gesamtwerk ein Pluriversum schwirrender Mehrsprachigkeit evoziert und in Szene setzt, nehmen sich die Texte der Lyrikerin Rose AusländerAusländer, Rose vergleichsweise traditionell aus. Aber hier soll es auch nicht um die Suche nach möglichst avancierten Formen von Mehrsprachigkeit gehen, sondern um die Erkundung der Grundlagen von Mehrsprachigkeit in literarischen Texten einer bestimmten historisch-politischen und kulturellen Konstellation. Von hier aus lässt sich, bei allen sonstigen Unterschieden, eine Verbindung zwischen der Lyrik von AusländerAusländer, Rose und CelanCelan, Paul herstellen.

2 Rose Ausländer

Die 1901 in Czernowitz, der Hauptstadt der Bukowina, als Rosalie Scherzer geborene Rose AusländerAusländer, Rose, ist eine wichtige Stimme der Literatur nach Auschwitz, der Literatur über die Shoah. Ihre Gedichte sind bereits einer ausführlichen poetologischen Lektüre unterzogen worden.1 In einem erstmals 1976 veröffentlichten Prosatext entwirft AusländerAusländer, Rose ein Erinnerungsbild von Czernowitz. In ihren Augen ist Czernowitz nach der Ermordung der jüdischen Bevölkerung eine „versunkene Stadt“, eine „versunkene Welt“.2 CelanCelan, Paul nennt in seiner Rede zur Entgegennahme des Bremer Literaturpreises von 1958 die Bukowina mit ihrer Hauptstadt Czernowitz eine „Gegend, in der Menschen und Bücher lebten“3. Das Präteritum macht deutlich, dass es sich um die unwiderrufliche Auslöschung einer ganzen Kultur handelt, die der „Geschichtslosigkeit anheimgefallen“4 sei.

In den einleitenden Passagen von AusländerAusländer, Roses Erinnerungsbild fallen besonders zwei Adjektive und eine Passage zur Sprachensituation in Czernowitz auf. Die Stadt wird gleich im ersten Satz „entlegen“5 genannt. Von wo aus wird diese Aussage getroffen? Offenbar von einem angenommenen Zentrum aus, dem Czernowitz als Rand erscheint. Und die Stadt wird „buntschichtig“6 genannt, was auf die wechselseitige Durchdringung der verschiedensprachigen Kulturen verweist. Daran schließt sich die folgende Passage an:

Die verschiedenen Spracheinflüsse färbten natürlich auf das Bukowiner Deutsch ab, zum Teil recht ungünstig. Aber es erfuhr auch eine Bereicherung durch neue Worte und Redewendungen. Es hatte seine besondere Physiognomie, sein eigenes Kolorit. Unter der Oberfläche des Sprechbaren lagen die tiefen, weitverzweigten Wurzeln der verschiedenartigen Kulturen, die vielfach ineinandergriffen und dem Wortlaub, dem Laut- und Bildgefühl Saft und Kraft zuführten.7

Bei aller positiven Konnotation, die die Intaktheit der vor dem Terror der Nationalsozialisten und der Shoah ineinandergreifenden Kulturen und deren bereichernden Einfluss auf die Worte betrifft, ist die Vorstellung einer „Oberfläche des Sprechbaren“ und des darunter liegenden Wurzelwerks, das nicht sprechbar ist, mithin sprachenlos, stumm bleibt, bemerkenswert. Ruht demnach die Mehrsprachigkeit, die, wenn der Begriff sinnvoll ist, irgendeine Form der ‚Sprachigkeit‘ impliziert,8 auf Verhältnissen, Relationen jenseits der Sprache und des Sprachlichen auf? Darauf wird im Verlauf der Überlegungen zurückzukommen sein. Es hat mit dem zu tun, was CelanCelan, Paul „das Geschehene“ und das „Geschehen“ nennt.9

Die Erinnerung an die ineinandergreifenden Kulturen und deren Einfluss auf das Sprechbare wird von AusländerAusländer, Rose auch lyrisch gestaltet. Im Gedicht mit dem Titel „Czernowitz vor dem Zweiten Weltkrieg“ findet sich die folgende Strophe:

Vier Sprachen

verständigen sich

verwöhnen die Luft10

Die Rede von den sich verständigenden Sprachen in Czernowitz erinnert an eine Zeit der Übereinkunft, die durch den Zusatz „vor dem Zweiten Weltkrieg“ klar markiert wird. Danach kann von solcher Verständigung nicht mehr die Rede sein. Im Gedicht „Czernowitz. ‚Geschichte in der Nußschale‘“ ist denn auch in der Gestalt eines Paradoxons vom Schweigen „in fünf Sprachen“11 die Rede.

Im bekannten Gedicht „Bukowina II“ taucht die Formulierung von den vier Sprachen, womit das Rumänische, Deutsche, Ukrainische und Jiddische gemeint sind, wieder auf:

Landschaft die mich

erfand

wasserarmig

waldhaarig

die Heidelbeerhügel

honigschwarz

Viersprachig verbrüderte

Lieder

in entzweiter Zeit

Aufgelöst

strömen die Jahre

ans verflossene Ufer.12

Auch hier kommt in der Aussage von der Verbrüderung der Lieder eine komplizierte Situation zum Ausdruck. Denn ungeachtet der in der letzten Strophe thematisierten Auflösung der Zeiteinheit der Jahre und dem im Partizip „verflossen“ angezeigten Konturverlust der einstmaligen Flusslandschaft, der mit der Vorstellung von Vergänglichkeit einhergeht, wird die vorangehende dritte Strophe von einer Koinzidenz des semantisch Entgegengesetzten bestimmt. Die von Liedern vollzogene Verbrüderung findet „in“ entzweiter Zeit statt, scheint also der gegenläufigen geschichtlichen Entwicklung zu trotzen. Diese Reflexion des Gegenläufigen setzt sich in der Überlegung fort, dass in vielen Gedichten AusländerAusländer, Roses Wort und Sprache als ein Bereich ausgewiesen werden, der der schreibenden Instanz – und nicht nur ihr – das Überleben sichert: „Schreiben war Leben. Überleben“13. Wort und Sprache sind ein Bereich, der die von der entzweiten Zeit ausgehende Verzweiflung überdauert, wenn auch nicht unversehrt. Im Altersgedicht „Hoffnung IV“ befördert das „aus der Verzweiflung / geborene[] Wort“ die zugestandenermaßen „verzweifelte[] Hoffnung, / daß Dichten / noch möglich sei“14. Und in einem der letzten Gedichte „Tröstung II“ heißt es: „Denk daran / wir haben / ein Königreich geerbt / aus Worten / das überlebt.“15 Es besteht kein Zweifel daran, dass dieses aus Worten bestehende Königreich dem mehrsprachigen Kosmos der „versunkenen Stadt“ Czernowitz entstammt und aufgrund der Erinnerung an die dort stattgefundene Vereinigung der Sprachen und Verbrüderung der Lieder in sich mehrsprachig ist. Der Aspekt des Gemeinschaftsbildenden, der die Vorgänge der Vereinigung und Verbrüderung verbindet, weist dabei auf die soziale Dimension des von AusländerAusländer, Rose ins Auge gefassten Sprachgeschehens hin. Dieses besitzt in der „Verbrüderung“ unverkennbar eine affektive Qualität.

3 Paul Celan

Der Weg Paul CelanCelan, Pauls von Czernowitz nach Paris verläuft nicht geradlinig, sondern auf „Umwegen“.1 Die vom Terror der Nationalsozialisten und den Umbrüchen nach dem Zweiten Weltkrieg erzwungene Migration führt ihn, der überlebt hat, nach der Ermordung seiner Eltern in den Lagern der Nazis zunächst nach Bukarest, wo er Gedichte in rumänischer Sprache schreibt, und dann nach Wien, wo er seine ersten beiden Bücher veröffentlicht. Im Sommer 1948 kommt er in Paris an, wo er bis zu seinem Freitod im Jahr 1970 wohnt. CelanCelan, Paul und AusländerAusländer, Rose sind sich erstmals in den 1940er Jahren in dem von SS-Truppen besetzten Czernowitz begegnet. Nach dem Krieg besucht AusländerAusländer, Rose, die von 1950 bis 1961 in New York lebt und englischsprachige Gedichte schreibt, CelanCelan, Paul 1957 in Paris. Danach schreibt AusländerAusländer, Rose Gedichte wieder in deutscher Sprache und verzichtet fortan auf den Reim.

Bevor CelanCelan, Paul im Jahr 1952 erstmals wieder deutschen Boden betritt, um an einem Treffen der Gruppe 47 teilzunehmen, und bevor sein Gedichtband Mohn und Gedächtnis erscheint, ist er den Worten seines Biographen Wolfgang Emmerich zufolge ein „Niemand: staatenlos, besitzlos, arbeitslos, namenlos.“2 Im März 1949 berichtet CelanCelan, Paul in einem Brief an den Zürcher Max RychnerRychner, Max, der als Redakteur der Schweizer Zeitung Die Tat im Februar 1948 einige Gedichte von CelanCelan, Paul veröffentlicht, von seiner Lebenssituation in Paris:

[…] ich muß am Ende dieses Briefes sagen, daß es mir nicht gelungen ist, das zu sagen, was ich sagen wollte, und zwar, daß ich sehr einsam bin, und mir keinen Rat weiß mitten in dieser wunderbaren Stadt, in der ich nichts habe als das Laub der Platanen.3

Die Einsamkeit hat mit der Ermordung der Eltern und der schwierigen Beziehung zu Ingeborg BachmannBachmann, Ingeborg zu tun, aber auch mit dem stockenden Beginn seiner literarischen Karriere. CelanCelan, Pauls erstes Buch Edgar Jené und der Traum vom Traume erscheint 1948 in Wien, als er die Stadt bereits in Richtung Paris verlassen hat. Der erste Gedichtband Der Sand aus den Urnen, der ebenfalls 1948 nach der Übersiedlung nach Paris in Wien erscheint, enthält so viele Druckfehler, dass sich CelanCelan, Paul von Paris aus gezwungen sieht, den Band zurückzuziehen. Immerhin erscheinen im Frühjahr 1948, neben den Gedichten in der von RychnerRychner, Max redigierten Zeitung Die Tat siebzehn Gedichte in einer Wiener avantgardistischen Zeitschrift.4

Die erste Publikation von CelanCelan, Pauls Gedichten im deutschen Sprachraum wird in der Zeitung Die Tat von einer falschen Redaktionsnotiz begleitet:

Paul CelanCelan, Paul ist ein junger Rumäne, der, in einem Dorf rumänischer Sprache aufwachsend, durch merkwürdige Fügung Deutsch erlernt hat und in unsere Dichtung hineingezogen wurde. Auf eigene, auffallend schöne Weise hat er seine Stimme in ihrem Chor erhoben, in dem ursprünglich fremden Element wiedergeboren als ein Dichter.5

CelanCelan, Paul stellt in einem Brief an RychnerRychner, Max klar, dass er das Deutsche nicht als fremde Sprache habe erlernen müssen und verkompliziert im selben Atemzug seine Aussage: „Deutsch ist meine Muttersprache, und doch mußte ich deutsche Gedichte als ein Verbannter schreiben.“6

Die Entscheidung des von den Sprachen Rumänisch, Jiddisch, Ukrainisch und Deutsch umgebenen Dichters, trotz des Geschehenen und Erlittenen Gedichte auf Deutsch zu schreiben, wird in den Gedichten selbst thematisch, so schon im frühen Gedicht „Nähe der Gräber“, das 1944 entstanden ist, nachdem CelanCelan, Paul von der Ermordung erfahren hat:

Kennt noch das Wasser des südlichen Bug,

Mutter, die Welle, die Wunden dir schlug?

Weiß noch das Feld mit den Mühlen inmitten,

wie leise dein Herz deine Engel gelitten?

Kann keine der Espen mehr, keine der Weiden,

den Kummer dir nehmen, den Trost dir bereiten?

Und steigt nicht der Gott mit dem knospenden Stab

Den Hügel hinan und den Hügel hinab?

Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim,

den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?7

Die Infragestellung des deutschen Reims in der letzten Strophe des Reimgedichts lässt sich im Sinne eines pars pro toto auf die deutsche Sprache insgesamt beziehen. Nimmt man die Infragestellung nicht nur in Bezug auf den Dialog mit der ermordeten Mutter, sondern auch mit Blick auf die Entscheidung ernst, Gedichte in deutscher Sprache „als ein Verbannter“ schreiben zu müssen, so ist dies auch für den späteren Wohnort Paris als Ort des Schreibens relevant. Es macht einen gravierenden Unterschied, ob deutsche Gedichte in einer deutschsprachigen oder in einer fremdsprachigen Umgebung geschrieben werden. Insofern ist Paris gerade in CelanCelan, Pauls unausgesetzter Entscheidung, auf Deutsch zu schreiben, stets gegenwärtig. In das Deutschsprachige der Gedichte CelanCelan, Pauls ist das Französischsprachige des Wohn- und Schreiborts Paris als erste und wichtigste Bedingung eingegangen. Es handelt sich um eine latente Form der Mehrsprachigkeit, die im Sinne einer Mehr-als-Einsprachigkeit zu verstehen ist. Der damit verbundene Zwang, Gedichte „in der Sprache der Mörder“8 aus einer Position der existentiellen und sprachlichen Exterritorialität schreiben zu müssen, lässt sich als ein stummer, verschluckter Affekt verstehen, der auf der „Oberfläche des Sprechbaren“9, um AusländerAusländer, Roses Formulierung aufzugreifen, nirgends sichtbar oder hörbar wird.

Die Poetik des in sich mehrsprachig verfassten Gedichts ist bei CelanCelan, Paul eine andere als bei AusländerAusländer, Rose. Während bei AusländerAusländer, Rose die Mehrsprachigkeit des einstmals Vereinigten und Verbrüderten zumindest in der Erinnerung des lyrischen Worts anwesend ist, wird bei CelanCelan, Paul die Sprache des Gedichts ungeachtet seiner mehrsprachigen Verfasstheit in Mitleidenschaft gezogen. Dies reflektiert bereits CelanCelan, Pauls erste Buchpublikation Edgar Jené und der Traum vom Traume, die äußerlich eine Würdigung des Wiener surrealistischen Malers Jené ist, im Kern aber zentrale Aspekte von CelanCelan, Pauls Poetologie enthält.10 Die Reflexion betrifft insbesondere den Begriff des „Geschehenen“, das als ein „das Eigentliche in seinem Wesen Veränderndes“, als ein „starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung“ bezeichnet wird.11 Aus dieser Verwandlung resultiert eine grundlegende Veränderung der Sprache:

Ich war mir klar geworden, daß der Mensch nicht nur in den Ketten des äußeren Lebens schmachtete, sondern auch geknebelt war und nicht sprechen durfte […] weil seine Worte (Gebärden und Bewegungen) unter der tausendjährigen Last falscher und entstellter Aufrichtigkeit stöhnten – was war unaufrichtiger als die Behauptung, diese Worte seien irgendwo im Grunde noch dieselben!12

Spätestens, wenn im Kontext dieser Stelle von der „Asche ausgebrannter Sinngebung“13 die Rede ist, wird deutlich, dass der Bezugspunkt der Rede von der wesensverändernden Kraft des Geschehenen und der Grund für das Stöhnen der unter Unaufrichtigkeit und Lüge leidenden Worte die Erfahrung der Shoah ist, die in der Geschichte der Menschheit eine tiefgreifende Zäsur bedeutet. In CelanCelan, Pauls Antwort auf eine Umfrage der Pariser Librairie Flinker von 1958 heißt es:

Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsterstes im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint.14

„Nicht mehr die Sprache sprechen“ können, die zuvor vielleicht noch möglich schien. Im selben Jahr beschreibt CelanCelan, Paul in seiner Bremer Literaturpreisrede den Weg, den die Sprache stattdessen zu gehen hat:

Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, „angereichert“ von all dem.15

Die Notwendigkeit, dass die Sprache durch das „Geschehen“ hindurchgehen muss und verändert wieder hervortritt, zeigt an, dass Welthaltigkeit und Wirklichkeitsbezug in CelanCelan, Pauls Poetik eine wichtige Rolle spielen. Vom Engagement absoluter Poesie16 hat zu Recht Marlies Janz gesprochen. Zugleich deutet sich in der Ambivalenz, dass die Sprache zutage tritt und keine Worte hergibt für das, was geschah, eine Unverfügbarkeit des Geschehens für und durch die Sprache an.

Relativiert sich damit die Bedeutung der Sphäre der Sprache, zu der ja auch Mehrsprachigkeit (und deren Poetik) gehört? Der von CelanCelan, Paul verwendete Begriff des Geschehens und des Geschehenen könnte in diese Richtung gelesen werden. Geschehen ist etwas anderes als Geschichte, etwa in der strukturalen Erzähltheorie, wo das Geschehen als sinnindifferentes Ereignis verstanden wird, dem erst durch die sprachliche Konstruktion einer Geschichte als narrativer Zusammenhang Sinn gegeben wird. Eingedenk der Formulierung CelanCelan, Pauls von der „Asche ausgebrannter Sinngebung“, die im Text von 1948 in engster Verbindung mit den Erkenntnisbedingungen des Sprechenden steht, ließe sich die These aufstellen, dass die Sphäre der Sprache vom Geschehen selbst, das jegliche Sinngebung zerstört hat, in Mitleidenschaft gezogen wurde.

Dies betrifft auch die Frage der Mehrsprachigkeit. 1961 antwortet CelanCelan, Paul auf eine zweite Umfrage der Pariser Librairie Flinker, die dem „Problem der Zweisprachigkeit“ gewidmet ist, lapidar: „An Zweisprachigkeit in der Dichtung glaube ich nicht.“17 Was in CelanCelan, Pauls kurzer Stellungnahme folgt, ist eine ziemlich unwirsche Bemerkung über die „Doppelzüngigkeit“ und die „freudige Übereinstimmung mit dem Kulturkonsum“.18 Die in solchen Kontexten entstehenden Wortkünste wissen sich, so CelanCelan, Paul mit einer kritischen Spitze gegen die Konjunkturen des Literaturbetriebs, „polyglott und polychrom“19 zu etablieren und in Szene zu setzen. Als Gegenbegriff zu der von ihm abgelehnten „Zweisprachigkeit in der Dichtung“ bringt CelanCelan, Paul nicht etwa Einsprachigkeit ins Spiel, was vor dem Hintergrund der skizzierten Poetik einer in sich mehrsprachig verfassten Lyrik auch absurd wäre, sondern einen anderen Begriff. Er schreibt: „Dichtung – das ist das schicksalhaft Einmalige der Sprache.“20

Der Begriff des „Einmaligen“, der von CelanCelan, Paul mit dem Zusatz des Schicksalhaften versehen wird und offenkundig poetologisch zu verstehen ist, lässt sich mit Jacques DerridaDerrida, Jacquess Celan-Lektüre in Beziehung setzen. Ohne auf die gerade zitierte Stelle bei CelanCelan, Paul zu verweisen, beginnt DerridaDerrida, Jacques seine Analyse des Gedichts „Schibboleth“ mit einer Erörterung der zeitlichen Bestimmung des Wortes „Mal“ (frz. fois).21 Auf die zweite Bedeutung des Wortes „Mal“, das im Deutschen auch ‚Zeichen‘, ‚Fleck‘ und ‚verfärbte Hautstelle‘ im Sinne eines ‚Wundmals‘ meint, geht DerridaDerrida, Jacques interessanterweise nicht ein. Ob diese zweite Bedeutung für CelanCelan, Pauls Dichtungsbegriff des „schicksalhaft Einmalige[n]“ entscheidend ist und damit erneut ein Fingerzeig auf das der Sprache und Dichtung unverfügbare Geschehen gegeben ist, durch das Sprache und Dichtung selbst in Mitleidenschaft gezogen werden, wäre zumindest zu erwägen. Dann trüge die in sich mehrsprachig verfasste Dichtung CelanCelan, Pauls, die sich von marktgängigen und kulturindustriellen Formen des Polyglotten und Polychromen zu unterscheiden sucht, unauslöschlich Spuren einer Verletzung oder Verwundung in sich, die auf der „Oberfläche des Sprechbaren“22 nirgends manifest würde.

Affekte re-präsentieren. Zur Ambivalenz der Mehrsprachigkeit bei Herta Müller

Marion Acker

„Ich traue der Sprache nicht.“1 Herta MüllerMüller, Hertas Schreiben bewegt sich im Spannungsfeld vieler Sprachen und ist zugleich von einem tiefgreifenden Misstrauen gegenüber der Sprache und ihrer Repräsentationsfähigkeit gekennzeichnet. Ein Misstrauen, das – wie die Forschung hinlänglich konstatiert hat – in der Tradition moderner Sprachskepsis steht und biographisch fundiert ist. So richtig die Feststellung ist, dass MüllerMüller, Hertas Sprachmisstrauen in Erfahrungen der Diktatur gründet,2 so wenig lässt es sich doch darauf reduzieren. Wie ich anhand des poetologischen Essays „In jeder Sprache sitzen andere Augen“ (2001) zeigen möchte, konstituieren sich Sprachzweifel und Misstrauen bereits im Erfahrungsraum einer „alleenigen“ Kindheit, mithin in einer affektiven Konstellation, die im Vollzug ihrer Wiederholung stets aufs Neue entworfen und aktualisiert wird. Der Beitrag gliedert sich in vier Abschnitte: Im ersten Abschnitt soll es darum gehen, Krise und Kritik der Repräsentation in ihrer engen Verschränkung mit Dynamiken der Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit zu betrachten. In Auseinandersetzung mit Ansätzen der affect studies gehen die drei darauffolgenden Abschnitte den ambivalenten Bewegungen nach, die MüllerMüller, Hertas repräsentationskritische Poetik charakterisieren. Zentral ist die These, dass die Kritik sprachlicher Repräsentation keine Verabschiedung derselben bedeutet, sondern MüllerMüller, Hertas Poetik vielmehr zwischen Repräsentation und Unmittelbarkeit, Distanz und Nähe, Dynamik und Struktur changiert und aus dieser Spannung ihre spezifische Produktivität bezieht.

1 Leiden an der „Lücke“: Krise und Kritik der Repräsentation

MüllerMüller, Hertas Sprachskepsis kommt in beispielhafter Weise in ihrem poetologischen Essay „In jeder Sprache sitzen andere Augen“ zum Ausdruck, welcher anhand verschiedener Lebensstationen die Sprachbiographie der Autorin nachvollzieht. Er beginnt mit folgender, in der dörflichen Welt der Kindheit angesiedelten Passage:

In der Dorfsprache – so schien es mir als Kind – lagen bei allen Leuten um mich herum die Worte direkt auf den Dingen, die sie bezeichneten. Die Dinge hießen genauso, wie sie waren, und sie waren genauso, wie sie hießen. Ein für immer geschlossenes Einverständnis. Es gab für die meisten Leute keine Lücke, durch die man zwischen Wort und Gegenstand hindurch schauen und ins Nichts starren mußte, als rutsche man aus seiner Haut ins Leere.1

Die Passage exemplifiziert ein Verhältnis der Distanz zur Dorfsprache und Dorfgemeinschaft, deren „stumme[s] Einverständnis […] mit den Dingen“ das Kind offenbar „nicht mehr zu teilen“2 vermag oder vielleicht eher: noch nie zu teilen vermochte. In Michail BachtinBachtin, Michails Terminologie gesagt, spricht die Ich-Instanz in MüllerMüller, Hertas Essay auf der Höhe eines sprachreflexiven, „galileischen Sprachbewußstseins“3, das im Gegensatz zum naiv-unmittelbaren Sprachempfinden der „meisten Leute“ steht und die Vorstellung eines „absoluten Konnexes“4, einer geschlossenen Einheit von Zeichen und Bezeichnetem durchbricht. Schon gleich zu Beginn des Essays wird damit, noch vor aller expliziten Thematisierung von Mehrsprachigkeit, ein reflexives Sprach- und Differenzbewusstsein ausgestellt, das von der Einsicht in die Diskrepanz zwischen Sprache und Wirklichkeit geprägt ist und sich im weiteren Verlauf des Textes zu einer radikalen Skepsis gegenüber der Sprache und ihrer Repräsentationsfähigkeit verdichtet.

Als Folge und Produkt von Entzweiung initiiert die „Lücke“ eine repetitive Bewegung der Verfehlung, die jene Trennung perpetuiert, die sie aufzuheben trachtet. Die „Lücke“ klafft immer wieder von Neuem auf. Noch im Versuch ihrer Überwindung bestätigt sich die Kluft zwischen Ich, Sprache und Welt, die durch die Reflexion auf Sprache allererst hervorgebracht wird:

Der Name „Milchdistel“ sollte wirklich die stachlige Pflanze mit der Milch in den Stielen sein. Aber der Name war der Pflanze nicht recht, sie hörte nicht drauf. Ich versuchte es mit erfundenen Namen. „Stachelrippe“, „Nadelhals“, in denen weder „Milch“ noch „Distel“ vorkam. Im Betrug aller falschen Namen vor der richtigen Pflanze tat sich die Lücke ins Leere auf.5

Die Suche nach dem „richtigen Namen“6 liest sich als eine Reminiszenz an PlatonPlatons berühmten Kratylos-Dialog, der um das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit kreist und damit den Beginn der abendländischen Sprachkritik markiert. MüllerMüller, Herta geht es jedoch weniger um das sprachphilosophische Problem als solches, als vielmehr um die mit ihm verknüpfte Dynamik von Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit:7 Im Versuch, die Pflanzen mit ihren richtigen Namen anzureden, artikuliert sich ein Bedürfnis nach Relationalität und Verbundenheit, eine Sehnsucht nach Übereinstimmung, die sich als prinzipiell unstillbar erweist und das „Fremdeln verursacht als Folge mißratener Nähe“8. Die existenziell konnotierte „Lücke“ verweist auf die Erfahrung einer grundlegenden Inkongruenz; sie bezeichnet ein Moment, da „etwas differenziert, etwas zerschnitten“9 wird und evoziert somit eine ‚Krise‘ im etymologischen Sinne des Wortes.

Krise und Kritik der Repräsentation erfahren durch Mehrsprachigkeit eine deutliche Zuspitzung:

Es ist nicht wahr, daß es für alles Worte gibt. Auch daß man immer in Worten denkt, ist nicht wahr. Bis heute denke ich vieles nicht in Worten, habe keine gefunden, nicht im Dorfdeutschen, nicht im Stadtdeutschen, nicht im Rumänischen, nicht im Ost- oder Westdeutschen. Und in keinem Buch. Die inneren Bereiche decken sich nicht mit der Sprache, sie zerren einen dorthin, wo sich Wörter nicht aufhalten können. Oft ist es das Entscheidende, über das nichts mehr gesagt werden kann, und der Impuls, darüber zu reden, läuft gut, weil er daran vorbeiläuft.10

Das Zitat macht deutlich, dass MüllerMüller, Hertas Sprachzweifel durch Mehrsprachigkeit, wenn nicht erzeugt, so doch bestätigt und verstärkt wird.11 Mehrsprachigkeit wird hier gerade nicht mit einem ‚Mehr‘ an Ausdrucksmöglichkeiten assoziiert,12 sondern hebt einen grundlegenden Mangel von Sprache überhaupt hervor. Sie forciert Sprachreflexion und -kritik, indem sie zu Vergleichen anregt und die Kontingenz13 sprachlicher Zeichen beleuchtet – dies ist übrigens eine Einsicht, die nicht nur die jüngere (insbesondere fremdsprachendidaktische) Forschung unter Begriffen wie ‚Sprachbewusstheit‘, ‚Sprachbewusstsein‘ oder language awareness diskutiert, sondern auch schon BachtinBachtin, Michail formuliert hat. Seiner These zufolge befördert Mehrsprachigkeit ein distanziert-kritisches, „Vorbehalte machende[s] Verhältnis“14 zur eigenen Sprache als zu einer unter vielen, sie bewirkt eine Pluralisierung und Verunsicherung von Wahrnehmungsweisen, mehr noch verleiht sie ein Gespür für „die Grenzen der Sprache als solcher“15.

Einmal mehr artikuliert sich in der rhetorischen Figur der Verneinung eine Sehnsucht nach Entsprechung und Übereinstimmung. Dabei besteht hinsichtlich der Beziehung zwischen Sprache und innerer Wirklichkeit offenbar die gleiche Kluft wie zwischen Sprache und externer Wirklichkeit: „Die inneren Bereiche decken sich nicht mit der Sprache […].“16

Die Annahme einer Diskrepanz von Sprache und Gefühl und die damit einhergehende Infragestellung der Möglichkeit authentischen Selbstausdrucks rekurriert auf einen traditionsreichen Topos sprachkritischer Überlegungen, der auch von anderen Autorinnen der mehrsprachigen Gegenwartsliteratur aufgegriffen wird. So bemerkt beispielsweise Yoko TawadaTawada, Yoko:

Die meisten Wörter, die aus meinem Mund herauskamen, entsprachen nicht meinem Gefühl. Dabei stellte ich fest, dass es auch in meiner Muttersprache kein Wort gab, das meinem Gefühl entsprach. Ich hatte das nur nicht so empfunden, bis ich in einer fremden Sprache zu leben anfing.17

Indessen verharrt keine der beiden Autorinnen in der Position, dass sich ‚Inneres‘ nie angemessen in Sprache ausdrücken lässt. Die Erfahrung der Sprachkrise erhält vielmehr eine produktive Wendung: Sie wird zum kreativen Impuls des Schreibens und zum Ausgangspunkt einer sprachschöpferischen Dynamik, die von der Suche nach dem passenden Wort getrieben wird. Der Mehrsprachigkeit kommt dabei eine ambivalente Rolle zu. Einerseits macht sie die Lücken und Löcher im Sprachgewebe sichtbar. Sie führt die Diskrepanz zwischen außersprachlicher Erfahrung und sprachlichen Zeichen verstärkt vor Augen und arbeitet somit einer prinzipiellen Sprachskepsis zu. Andererseits weist sie einen Weg aus der Krise, indem sie neue Blicke auf die sinnlichen Eigenschaften, die Affektivität und Materialität der Sprache(n) jenseits ihrer – in sprachkritischer Tradition problematisierten – Repräsentationsfunktion eröffnet.