Читать книгу: «Кино в меняющемся мире. Часть первая», страница 3

Термин «аллюзии», четыре категории в оценке качества принимаемой ленты, «полка», на которой можно оказаться в случае решительного неприятия со стороны кинематографического начальства, – все это появилось много позже, уже в постсталинское время. А при нем, как известно, судьбу немногих фильмов, которые снимались тогда в стране, решал лично вождь. Ему, по сложившейся традиции, руководитель ведомства – Шумяцкий, Дукельский, Большаков – привозили в Кремль готовую ленту, где во время ночного просмотра и решалась ее судьба.

У Сталина не было обыкновения придираться к отдельным сценам или, тем более, репликам. Он принимал или не принимал кинофильм в целом. Подчас даже не досматривал картину до конца, прекращая просмотр и не высказав своего вердикта, что для присутствующего тут же киноруководителя, неплохо знающего вкусы вождя, становилось определенным сигналом к последующему решению судьбы произведения и его авторов на уровне ведомства.

Жертвами кинематографических вкусов вождя становились не только слабые ленты не очень талантливых авторов, но и произведения тех, кто по праву считался к тому времени классиками советского и мирового кино. Александр Довженко получал незаслуженные упреки в украинском национализме, Всеволода Пудовкина, как приготовишку, разнесли за фильм, снятый по сценарию Александра Ржешевского, Эйзенштейна сначала унизили, запретив его «Бежин луг» и заставив его каяться в допущенных там мнимых ошибках, а затем довели до инфаркта, ставшего для него роковым, объявив вторую серию «Грозного» грубой политической ошибкой, удостоенной разносного Постановления ЦК партии.

«Бежин луг», 1935. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн; сценаристы Исаак Бабель, Александр Ржешевский, Иван Тургенев; композитор Гавриил Попов

В позднесталинское время кинематограф страны, задушенный отеческой заботой вождя, переживал худшее время в своей истории. Фильмов стали снимать совсем немного, и большинство из них выглядело скучными и выхолощенными партийными прописями на разные темы, в основном, касающимися прошлого. Спасением кинопроката, хотя и далеко не бесспорным, стали фильмы-спектакли, составлявшие на рубеже 1940—1950-х годов значительную часть репертуара.

С середины 1950-х начались резкие перемены в нашем кинематографе. Выросло количество снимаемых лент, стало другим их качество. Время, названное «оттепелью», оказалось весьма плодотворным. Что касается нашей темы, то тут, пожалуй, был самый счастливый, хоть и очень короткий, период в истории отечественного кино. Период, когда первостепенной задачей всех имеющих к этому отношение инстанций, в том числе и властных, стало обеспечение после времени малокартинья притока в кинопроизводство новых творческих кадров, решительного увеличения снимаемых в стране фильмов.

Борис (Алексей Баталов) (слева), Вероника (Татьяна Самойлова) (справа), «Летят журавли», 1957. Авторы: режиссер Михаил Калатозов; сценарист Виктор Розов; композитор Моисей Вайнберг

Тогда именно были созданы Высшие курсы режиссеров и сценаристов, где одаренные люди разных не-кинематографических специальностей осваивали знания в области кино. Курсы должны были выступить в помощь ВГИКу, прежних мощностей которого явно не хватало для новых нужд развивающейся кинематографии. Впрочем, эти же нужды побудили создать кинофакультеты во многих, в особенности, местных, театральных и художественных вузах.

Конечно, общий уровень киноподготовки от такого расширения довольно заметно упал, но на первых порах работы хватало всем, учитывая, тем более, что, наряду с кинематографом, предназначенным для зального проката, в стране родилось и бурно развивалось телевизионное кино. Правда, уже на следующем этапе развития в стране возникло немало школ, курсов, даже вузов, специализирующихся на подготовке телеспециалистов, что, в свою очередь, привело к очередному, далеко не последнему, падению уровня профессионализма.

В итоге, подобно тому, что в стране много позже, уже в 2000-е годы, обнаружилось явное перепроизводство юристов и экономистов, – в 1970—1980-е сходное явление, пусть, конечно, меньшее по масштабам, можно было наблюдать в подготовке кинематографистов. Им довольно скоро перестало хватать мест в художественном производстве. И, казалось бы, грозила жестокая безработица, если б не одно обстоятельство.

Оно состояло в том, что именно в это время в стране не только на всех производящих киностудиях, но и, прежде всего, в местах сосредоточения кинематографической власти (это государственные союзно-республиканские органы, Комитеты по кинематографии Совета министров СССР и, соответственно, Совминов всех пятнадцати союзных республик) пышным цветом расцвел кинематографический редакторат. На эти именно, редакторские, должности приходили работать в те годы, в основном, выпускники ВГИКа и других кинематографических вузов.

Несостоявшиеся (или, может быть, ненужные, в связи с перепроизводством) сценаристы и критики, а подчас и режиссеры оказались весьма компетентными редакторами, неплохо знающими кухню творчества. Но, главное, – во всем послушными воле начальства. Они по малейшему намеку могли найти в любом, самом совершенном произведении (заявке, сценарии, уже снятом фильме) сколько угодно изъянов. И грамотно написать иезуитский документ/заключение, категорически требующий от авторов тех или иных поправок. Или вовсе произносящий их опусу смертельный приговор.

Три десятилетия отечественного кино – с середины 1950-х по середину 1980-х – стали торжеством редакторских придирок. Трудно найти хоть сколько-нибудь заметный по своим эстетическим качествам фильм той поры, который бы не носил на своем теле множество шрамов от ран, нанесенных ему редакторами. Каждое их замечание, безоговорочно поддержанное руководством разного уровня – от начальника сценарного отдела до директора студии, или, бери выше, самого киноминистра – не обсуждалось, являясь прямым руководством к действию.

В зависимости от уровня кинохудожника – одно дело, дебютант, получивший счастливую возможность выступить с самостоятельным фильмом, другое – народный артист, лауреат Сталинских (позже Государственных) премий, у которого за спиной десяток прославленных лент, – редакторские требования выражались по-разному. Но разница эта заключалась, фактически, не в сути приговора, а лишь в тоне, каким высказаны замечания.

Скажем, Юлию Райзману и его сценаристу Евгению Габриловичу, авторам фильма «Коммунист», после того как он был сдан руководству «Мосфильма», последовали замечания тогдашнего министра культуры Николая Михайлова. Тому показалось недостойным творческим решением, что Ленин, когда тому сообщают о гибели Василия Губанова, простого кладовщика на строительстве одной из первых послереволюционных ГЭС, с которым он когда-то встречался, когда тот дошел до Кремля в поисках необходимых для стройки гвоздей, – признается, что не может вспомнить этого человека.

У читателя сценария «Кладовщик» (так он назывался в первой, авторской редакции) и у зрителей, видевших фильм в первозданном виде, возникало не только доверие к происходящему, но и ощущение массы людей, которые со своими нуждами проходили в те годы через Кремль. Они понимали, что запомнить каждого из них нет никакой возможности даже для человека с феноменальной памятью. И гибель безвестного кладовщика от этого обретала для зрителей, наделенных вкусом, эстетически более впечатляющее звучание.

Министр, лишенный, видимо, элементарного эстетического чувства, требовал от художников выполнить его указание. Для тех, понятно, сделать то, что сделали бы другие, менее именитые художники, – переснять сцену так, чтобы Ленин, прежде не вспомнивший Губанова, вдруг сразу же вспомнил его, было неприемлемо. Сошлись на том, что вождь в ответ на сообщенную ему новость произнесет (по телефону) политическую речь, длинную тираду, обличающую «господ империалистов», которые «просчитались…». Получилась грубая, антихудожественная заплата, с которой лента пошла в широкий прокат.

В тех случаях, когда замечания касались не самых главных сцен фильма, отдельных реплик или даже слов, подчас удавалось, при готовности авторов к уступкам, выйти из положения. Широко известна история с «Бриллиантовой рукой», где редакторов напугала фраза героини Нонны Мордюковой «Он посещает синагогу…». Тогда остро стоял вопрос с невыпуском в Израиль советских евреев, о чем шумела западная пресса, – и, видимо, начальство решило не касаться, пусть в проброшенной фразе, скользкой темы. К счастью, Леонид Гайдай не стоял на смерть, что, возможно, грозило бы судьбе ленты, он ограничился переозвучанием одного слова, заменив его на другое, сходное по числу слогов. Подавляющее большинство зрителей не обратило внимание на алогичность текста героини: жанр кинокомедии такие казусы если не предполагает, то, во всяком случае, допускает.

Киноредакторы прекрасно знали психологию большинства авторов лент, которые готовы спасти свое детище, по возможности, малой кровью, – лишь бы оно дошло до зрителей. Правда, дистанция между «малой» и «большой» кровью редакторами всячески минимизировалась, они всякий раз убеждали авторов, что предложенные им поправки и переделки лишь улучшат созданное ими произведение. Во всяком случае, не нанесут ему особого ущерба.

В нашей книге в статье В. Мукусева можно в подробностях прочитать о том, с какой изощренной жестокостью, смешанной с откровенной демагогией и подменой политических тезисов выступала редактура против фильма выпускника Высших режиссерских курсов Александра Аскольдова «Комиссар». Тогда авторы, не увенчанные званиями народных и госпремиями, стояли на своем, и лента оказалась под запретом, где она находилась в течение много лет, совершенно случайно сохранившаяся для зрителей.

Иногда, по прошествии времени, кинематографисты признаются в той слабине, которую они давали, не выдержав давления редактуры. В недавнем газетном интервью известного режиссера Владимира Бортко можно прочитать:

«Помню наш разговор с Мироновым и автором сценария „Блондинки“ Сашей Червинским в „Астории“. Сидели, решали, что нам делать, вносить ли цензурные поправки, которые от нас требовали. Если не вносить, фильм сразу положат на полку, и все. Но очень хотелось, чтобы фильм вышел, вот и пошли на уступки. Это было наше общее решение всех троих»²⁵.

Многое в судьбе ленты зависело от разного рода обстоятельств и форм решения, уготовленного произведению властью. Иногда, как это случилось с «Заставой Ильича» Марлена Хуциева, ту же эстетическую «глухоту» проявил не министр, как в случае с лентой Райзмана, а всесильный партийный лидер. И режиссеру, в ту пору еще не вошедшему в число живых классиков, пришлось смириться с экзекуцией, приведшей к искажению его творческого замысла. К счастью, Хуциев дожил до той поры, наступившей после V съезда Союза кинематографистов, когда было снято с «полки» немало запрещенных лент, в том числе и «Комиссар», а другим, вынужденно исковерканным их авторами, как это случилось с «Заставой Ильича», позволил обрести свой первоначальный облик…

Хэппи энд, который с легкой руки мастеров Голливуда стал законом кинодраматургии, оказался применим и к той драматической истории советского кино, которая длилась все семьдесят с лишним лет советской власти. Жертвами социального эксперимента, как показала практика, стали самые талантливые, ищущие кинематографисты. Некоторые из них не дожили до дня, когда, наконец, их произведения обрели свободу и заняли достойное их место в отечественной художественной культуре.

Юрий Богомолов
•
Смены вех

Богомолов Юрий Александрович – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ. Лауреат премии «Ника» «За вклад в кинематографические науки, критику и образование».

Об авторе

Кинокритик, телеобозреватель, ведущий на радио «Свобода». Автор статей в газетах и журналах: «Советская культура», «Литературная газета», «Искусство кино», «Советский экран», «Киноведческие записки».

Книги: «Курьеры муз», «Между мифом и искусством», «Хроника пикирующего телевидения», «Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире».

«Фильм, после которого, я сам не знаю почему, заинтересовался кино как искусством, – „Урок жизни“ Юлия Райзмана».

Ключевые слова: #мифократический режим #идеократический режим #мифомир #киносталиниана #мыслепреступление #душепреступление #Эйзенштейн #Вертов #Булгаков #Оттепель #Шпаликов #Сокуров #Балабанов.

Отдельный интерес к художественной культуре вызывают те исторические моменты, когда одна социально-политическая эпоха сменяется другой. В ХХ веке дважды радикально менялось направление развития страны. Один – в начале ХХ века, под ударами двух революций в 17-м году. Другой – в конце века – вследствие крушения так называемой Красной империи. Был, правда, еще один разлом, не столь травматичный. Имя ему – Оттепель. Это случилось аккуратно в середине века.

Всякий раз культура, так или иначе, более заметно или менее очевидно, таясь и взрываясь, реагировала на них – и сожалениями о былом, и прогнозами на завтра. Такого рода исторические мгновения примечательны тем, что кризисы в развитии художественной культуры почти одновременны с ее подъемом. Тому есть объяснения. О них ниже.

Мы – не люди?..

Некоторые культурологические основания для исследователей этих явлений дают две такие коллективные работы, как «Вехи» (1909)²⁶ и «Смена вех»²⁷ (1921). Первая написана после поражения революции 1905-го, вторая – после торжества Октября 17-го. Вилка – в десять лет. В нее втиснулось сразу несколько гуманитарных катастроф: Первая Мировая война, две революции и еще одна мясорубка под названием Гражданская война. Неудивительно поэтому, что культура тогда стала с ног на голову, а затем – на колени. Некоторые из ее мастеров – на четвереньки.

Но еще до того, как она оказалась униженной и утилизированной советским режимом, один из авторов «Вех» Михаил Гершензон поставил довольно точный диагноз культурной элите, находящейся в подавленном, депрессивном состоянии после кровавого воскресения 1905-го года:

«Нет, я не скажу русскому интеллигенту: «верь», как говорят проповедники нового христианства, и не скажу также: «люби», как говорит Толстой. Что пользы в том, что под влиянием проповедей люди в лучшем случае созна́ют необходимость любви и веры? Чтобы возлюбить или поверить, те, кто не любит и не верит, должны внутренне обновиться, – а в этом деле сознание бессильно. Для этого должна переродиться самая ткань духовного существа человека, должен совершиться некоторый органический процесс в такой сфере, где действуют стихийные силы, – в сфере воли.

Одно, что мы можем и должны сказать русскому интеллигенту, это – постарайся стать человеком. Став человеком, он без нас поймёт, что ему нужно: любить или верить, и как именно.

Потому что мы не люди, а калеки, все, сколько нас есть, русских интеллигентов, и уродство наше – даже не уродство роста, как это часто бывает, а уродство случайное и насильственное. Мы калеки потому, что наша личность раздвоена, что мы утратили способность естественного развития, где сознание растёт заодно с волею, что наше сознание, как паровоз, оторвавшийся от поезда, умчалось далеко и мчится впустую, оставив втуне нашу чувственно-волевую жизнь. Русский интеллигент – это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя, в буквальном смысле слова, т. е. признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности – народ, общество, государство».

Об уродствах, как случайных, так и насильственных, о невольной или сознательной раздвоенности русского интеллигента, о сознании то и дело, отрывающемся от чувственно-волевой жизни и уносящемся в заоблачные выси, будем помнить, исследуя процессы и эксцессы художественного развития в отечественной культуре.

…В феврале 17-го попытка поставить Государство под контроль гражданского Общества закончилась переворотом в Октябре, увенчавшимся после победоносной для большевиков гражданской войной и тотальным господством советского режима над индивидуумом.

Режим провозгласил курс на коллективизацию. Большим, единым колхозом и большим единым заводом обязана была стать страна.

До этого на пути к сталинской репрессивной системе случился краткий миг демократической вольницы. То был миг иллюзий относительно роли Культуры в новом государстве. Предполагалось, что именно она займет командную высоту. И что именно она будет определять стиль и образ жизни нового человека, именно она станет регламентировать общественные отношения. Даром что ли Велемир Хлебников назначил себя Председателем Земного Шара. Несколько позже правопреемник старой культуры Максим Горький тешил себя надеждой, что по возвращении из Сорренто он на пару с Отцом народов будет править коммунистическим раем.

Авангардистская культура до какой-то черты дружила с политикой. Другими словами, сохраняла с ней тесные партнерские отношения. В первые годы советской власти в стране господствовал так называемый идеократический режим. Это как раз случай по Гершензону, когда «наше сознание, как паровоз, оторвавшийся от поезда, умчалось далеко (в коммуне остановка предполагалась) и мчится впустую, оставив втуне нашу «чувственно-волевую жизнь»²⁸. Тогда и были созданы великие авангардистские картины Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Калатозова, Козинцева и Трауберга…

Параллельно те же процессы шли и в поэзии, и в прозе, и в театре.

Тот «паровоз», правда, мчался не совсем впустую. Его энергия впоследствии в редуцированном виде пригодилась на следующих витках развития киноискусства.

Тут надо сказать об одном из самых важных источников энергии идеократии как в политике, так и в художественной культуре. Это энергия заблуждения. (Формулировка Льва Толстого). В начале ХХ века таковой стала коммунистическая утопия. Она и питала вместе с политическим художественный авангардизм. Заблуждение было огромным и энергия отчаянной.

На ней мы могли далеко уехать. Как далеко, объяснил Евгений Замятин в своем романе «Мы».

Бессонница разума

Когда роман Евгения Замятина «Мы» вместе с другими созданиями писателя на легальных основаниях объявился в Советском Союзе, Виктор Шкловский написал:

«Трудно входить в литературу большому писателю. Еще труднее – возвращаться».²⁹

А возвращаться замятинскому роману в 1988-м было особенно трудно, поскольку в том же году был в России легализован и роман-антиутопия «1984». Но оруэлловская антиутопия пришла к нам в ореоле самиздатовской и тамиздатовской славы. Да и специздание ее в 1959-м тиражом в 200 экземпляров по спецзаданию Свыше и под контролем КГБ тоже кое-что сделало для обострения широкого интереса именно к ней.

Замятин невольно оказался в тени Оруэлла.

Невольно казалось, что «Мы» писаны под впечатлением «1984», хотя на самом деле, если кто-то у кого-то что-то и позаимствовал, то скорее Оруэлл – у Замятина, поскольку первый, как пригвоздил автора один из партийных критиков, «изрыгнул грязную клевету на мир социализма» на 25 лет позже второго.

Больший читательский успех сопутствовал Оруэллу еще и потому, что тоталитарная матрица, описанная им, не воспринималась как нечто инопланетное. Все сюжетные перипетии «1984» считывались как реальные, только несколько утрированные. Словно мы все это с той или иной степенью подобия уже проходили: и новояз, и двоемыслие, и министерство изобилия, и министерство правды, и мыслепреступление. И эти слоганы, подтвержденные практикой советской действительности: «Свобода – это рабство», «Мир – это война», «Незнание – сила», к коим я бы добавил еще один: «Тоталитаризм – это демократия». И вроде бы разоблаченный культ личности Большого Брата остался позади.

Словом, тогда в 1988-м советский читатель в разгаре перестройки и гласности читал антиутопию Оруэлла, как своего рода сатирический постскриптум к уходящей на наших глазах натуре.

Тогда, как все излагаемое в «Мы», воспринималось как научно-фантастический проект, то ли реализованный в другой галактике, то ли возможный на Земле, но в очень отдаленном будущем.

Сегодня, соотнося обе антиутопии, приходишь к пониманию, что Замятин, пожалуй, глубже проник в подноготную тоталитарной системы, нежели это сделал Оруэлл.

Если империя Большого Брата еще только на пути к торжеству идеи социал-националистического государства, то империя Отца народов это уже – торжество.

Главная угроза империи Большого Брата – способность человека самостоятельно думать. Собственная мысль – это и есть мыслепреступление. Наиболее эффективная репрессия в борьбе с ним – лоботомия с последующим умственным рабством, результатом которого и становится то, что граждане не способны различить крайности, то есть отделить в своем сознании свободу от рабства, знание от незнания, демократию от тоталитаризма и т. д.

Инакомыслящий господин Уинстон болен склонностью к рефлексии и потому подвергается насильственному врачеванию.

Оруэлл заканчивает свою антиутопию словами: «…Все хорошо, теперь все хорошо, борьба закончилась. Он одержал над собой победу. Он любил Старшего Брата».³⁰ Полюбить-то он полюбил, как это ни было трудно. А разлюбить этого Брата (или Отца) оказалось еще труднее, в чем многие из нас имели возможность убедиться на собственной шкуре.

У героев «Мы» уже нет имен, фамилий и тем более отчеств; у них только нумера. В этом царстве-государстве другая болезнь считается смертельно опасной – наличие в теле нумера души.

Опасна она и для отдельного человека, и для всего Единого Государства.

Ее наличие есть уже душепреступление, заключающееся в измене разуму. Стало быть, вопрос поставлен ребром: душа или разум? Что-то срединное невозможно.

Вот в чем откровение Замятина: и революция и гражданская война – это не самые существенные коллизии. Самая фундаментальное противоборство – битва между рацио и природным инстинктом. Дикие, стихийные люди осаждают город машинных людей.

Роман кончается словами: «В городе сконструирована временная стена из высоковольтных волн. Я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить».

Замятину довелось своими глазами увидеть сражение Стихии с Разумом. Оно шло с переменным успехом. Война стала перманентной. Но до сих пор неясно, кто в ней победил. Ясно только то, что полная и окончательная победа одной из сторон добром кончиться не может.

Эпилогом к роману Замятина «Мы» следовало бы рассматривать фильм Александра Сокурова «Телец»³¹ (2000) о последних днях Ленина.

«Телец», 2000. Авторы: режиссер Александр Сакуров; сценарист Юрий Арабов; композиторы Андрей Сигле и Сергей Рахманинов

Ленин в «Тельце» на краю своей бренной жизни не знает никаких нравственных мук и угрызений совести; его мука и отчаяние от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его деятельного реформаторства. Того самого, которому он пытался подчинить весь мир.

Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову³², и основан ленинский глобализм. Неважно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу.

Важно, что это та реальность, которую ХХ век переварил и которую XXI еще долго будет отрыгивать.

Изумленные

Что правда, то правда: сон разума рождает чудовищ. Впрочем, перманентная бессонница разума способна вызвать к жизни такое, что не может и присниться.

Не многим мог в самых страшных снах присниться 37-й год и то, что стало явью для свободных художников, под прессом мифократического режима.

«Но в тот вечер, – засвидетельствовала Надежда Яковлевна Мандельштам, – под конвоем трех солдат, в темном вагоне, куда меня так комфортабельно доставили, я потеряла все, даже отчаяние. Есть момент, когда люди переходят через какую-то грань и застывают в удивлении: так вот, оказывается, где и с кем я живу! Так вот на что способны те, с кем я живу! Так вот куда я попал! Удивление так парализует нас, что мы теряем даже способность выть. Не это ли удивление, предшественник полного ступора и, следовательно, пропажи всех мер и норм, всех наших ценностей, охватывало людей, когда они, попав „внутрь“, вдруг узнавали, где и с кем живут и каково подлинное лицо современности. Одними физическими мучениями и страхом не объяснить того, что происходило там с людьми – что они подписывали, что делали, в чем признавались, кого губили вместе с собой. Все это было возможно только „за гранью“, только в безумии, когда кажется, что время остановилось, мир кончился, все рухнуло и никогда не вернется. Крушение всех представлений – это тоже конец мира».³³

Ведь это написано не об ужасе физических пыток и моральных унижений; это сказано об ужасе прозрения перед лицом фантастической реальности.

И еще одно было отмечено: наступление иррациональной стихии, следствием чего стало изменение самой психики:

«Многие из нас поверили в неизбежность, а другие в целесообразность происходящего. Всех охватило сознание, что возврата нет. Это чувство было обусловлено опытом прошлого, предчувствием будущего и гипнозом настоящего. Я утверждаю, что все мы, город в большей степени, чем деревня, находились в состоянии, близком к гипнотическому сну. Нам действительно внушили, что мы вошли в новую эру и нам остается только подчиниться исторической необходимости, которая, кстати, совпадает с мечтами лучших людей и борцов за человеческое счастье. Проповедь исторического детерминизма лишила нас воли и свободного суждения. Тем, кто еще сомневался, мы смеялись в глаза и сами довершали дело газет, повторяя сакраментальные формулы и слухи об очередной расправе – вот чем кончается пассивное сопротивление! – и подбирая оправдания для существующего».³⁴

Мир перевернулся именно в силу того, что на смену идеократическому режиму пришел режим мифократический, подчинивший себе культуру и поставивший ее себе на службу.

На общественную авансцену вышли традиционалисты. Те годы прошли для мастеров культуры под знаком мифотворчества. За рубежом, в среде русской либеральной эмиграции возникло так называемое движение сменовеховства, то есть примиренчества с советской властью.

В самой России происходило ее обожествление.

Валтасар смотрит кино

Мастера культуры с разной степенью успеха и неуспеха адаптировались к требованиям нового миропорядка.

Плоды мифотворчества: «Ленин в Октябре»³⁵ (1937) и «Ленин в 1918 году»³⁶ (1939), «Чапаев»³⁷ (1934), «Трилогия о Максиме»³⁸, «Депутат Балтики»³⁹ (1936), «Валерий Чкалов»⁴⁰ (1941), «Щорс»⁴¹ (1939), «Великий гражданин»⁴² (1937) и т. д.

Разумеется, и на одном этапе и на другом возникали драматические коллизии, связанные с «генеральной линией партии». Мастера культуры нет-нет, да и позволяли себе отклонения от нее. Или того хуже – переоценку ее. Кто-то «от изумления» стрелялся (Маяковский), кто-то вешался (Есенин). Кого-то расстреливали (Гумилев, Мейерхольд), кого-то милостиво сажали (Заболоцкий, Шаламов, Эрдман).

Были и опыты художественной рефлексии. И довольно дерзкие. Проза Замятина, Белого, Платонова, Булгакова, Мандельштама, Эрдмана. С ними режиму приходилось считаться. В том числе и громовержцу Сталину.

Известно, как он любил кинематограф, сколько уделял ему внимания. Ночами не спал – смотрел и пересматривал понравившиеся ему фильмы. На сей счет сохранилось выразительное свидетельство его дочери Светланы: «Кинозал был устроен в Кремле, – вспоминает она, – в помещении бывшего зимнего сада, соединенного переходами со старым кремлевским дворцом. Отправлялись туда после обеда, т. е. часов в девять вечера. Это, конечно, было поздно для меня, но я так умоляла, что отец не мог отказывать и со смехом говорил, выталкивая меня вперед: «Ну, веди нас, веди, хозяйка, а то мы собьемся с дороги без руководителя!». И я шествовала впереди длинной процессии, в другой конец безлюдного Кремля, а позади ползли гуськом тяжелые бронированные машины и шагала бесчисленная охрана… Кино заканчивалось поздно, часа в два ночи: смотрели по две картины, или даже больше. Меня отсылали домой спать, – мне надо было в семь часов утра вставать и идти в школу. Гувернантка моя, Лидия Георгиевна, возмущалась и требовала от меня отказываться, когда приглашали в кино так поздно, но разве можно было отказаться? Сколько чудных фильмов начинали свое шествие по экранам именно с этого маленького экрана в Кремле! «Чапаев, «Трилогия о Максиме», фильмы о Петре I⁴³ (1937, 1938), «Цирк»⁴⁴ (1936) и «Волга-Волга»⁴⁵ (1938), – все лучшие ленты советского кинематографа делали свой первый шаг в этом кремлевском зале. Фильмы «представлял» правительству сначала Б. 3. Шумяцкий, потом, недолго, Дукельский, потом – долгие годы И. Г. Большаков».⁴⁶

«Чапаев», 1934. Авторы: режиссеры и сценаристы Георгий и Сергей Васильевы; сценаристы Анна Фурманова, Дмитрий Фурманов; композитор Гавриил Попов

Следы тех просмотров сохранились в архиве Бориса Шумяцкого, тогдашнего руководителя советской киноиндустрии. В двух номерах «Киноведческих записок» (№61, 62) его записи, сделанные по горячим следам, были опубликованы. Датируются они 1934 – 1937 годами.

В них нет ничего нового с точки зрения представлений о вкусах и пристрастиях кремлевского Хозяина. Но обширность приведенного документального материала уже сама по себе впечатляет и заставляет предположить, что кино для Сталина было чем-то большим, нежели важнейшим из искусств. Возможно, оно было важнейшей из «действительностей».

Борис Захарович Шумяцкий в этой публикации предстает сказительницей Шахерезадой, что ублажает своего всесильного повелителя занимательными киноисториями. Он исправно в течение почти четырех лет (с 1934-го по 1937-й) таскал в будку кремлевского кинозала коробки с позитивным целлулоидом. На дворе как раз в эту пору с каждым днем все сильнее обострялась классовая борьба, везде зрели заговоры, кулаков приходилось раскулачивать, бедняков коллективизировать, пролетариев воспитывать, интеллигенцию перевоспитывать, а врагов народа убивать. И собственных друзей – тоже.

Можно представить, как утомлялись сердцем и рукой кремлевские сидельцы, визируя многочисленные расстрельные списки. В дневное время они утомлялись, а по вечерам и ночам расслаблялись. В том числе и посредством просмотров фильмов. Сеансы начинались в районе 11 вечера, а заканчивались в 2—3, иногда в 4 ночи.

Два слова о тех, кто доставлял удовольствие вождям, то есть о мастерах кино. Они не были рыцарями кино без страха, но работали на совесть и почти всегда – по велению сердца. Последнее, надо признать, вожди понимали и ценили. При этом самих мастеров уважали не так чтобы очень.