Читать книгу: «Metamorfosis. Libros I-V»

Name: Metamorfosis. Libros I-V
ISBN: 9788424937386

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La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 365, este volumen presenta la traducción de los libros I-V de las Metamorfosis de Ovidio realizada por José Carlos Fernández Corte y Josefa Cantó Llorca (Universidad de Salamanca), quienes son también autores de la introducción general. Tanto la introducción como la traducción han sido revisadas y actualizadas por sus autores para esta edición.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada

por José Román Bravo Díaz.

y Josefa Cantó Llorca.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 2008.

Primera edición en este formato: octubre de 2019.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO441

ISBN: 978-84-249-3738-6

Realización de la versión digital: El Taller del Llibre, S. L.

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PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Las introducciones van al fondo permanente y estable de la obra que introducen; los prefacios son coyunturales y tratan más bien de las nuevas circunstancias en las que el libro aparece. La primera edición de Metamorfosis I-V, publicada en 2008, a la que siguió en 2012 Metamorfosis VI-X, iba precedida de una introducción de más doscientas páginas, y acompañada de un número considerable de notas. La actual quiere dar noticia de que hemos completado el tercer tomo de la traducción de Metamorfosis XI-XV, con las correspodientes notas, con lo que por primera vez la introducción la hacemos a la traducción completa.

Suponiendo que la introducción de 2008 tuviera las características de estabilidad y esencialidad que Derrida les reconoce, ello no nos permite ignorar que en el curso de esta decena de años han continuado, con la profusión que cabe imaginar, los trabajos sobre Ovidio. Recoger su impacto e incorporarlos no entra en el propósito de los autores, que han tomado la arriesgada decisión de volver a someter su introducción de 2008, valga lo que valiere, al juicio del lector, con la esperanza, no de que resista al paso del tiempo, pero sí al menos de que su lectura no resulte irremediablemente anacrónica.

Lo que sí estaba a nuestro alcance, por fidelidad a la tradición académica de la que formamos parte, es dar cumplida cuenta en la bibliografía general de las obras aparecidas entre 2008 y 2019, de manera que en ese apartado esta nueva edición está razonablemente completa.

Ovidio, que siempre practicó la reescritura de su obra desde la segunda edición de los Amores, adquirió en el exilio, entre otras cosas, la perspectiva de una obra (casi) completa, que le proporcionaba una atalaya privilegiada para la reflexión. La aparición de muchas e importantes obras sobre el poeta y su exilio en los últimos diez años nos sugirió la idea de añadir en el capítulo primero un suplemento sobre este tema, en consonancia con el hecho de que el poeta practicó continuamente la reescritura y la reflexión sobre su obra anteror, tratando de imponerle al lector una recepción de la misma.

Conforme a este designio, nuestro lector encontrará en esta segunda edición, y en lugares diferentes, unas cuantas adiciones o suplementos. El que trata sobre lo maravilloso en las Metamorfosis, en el capítulo 7, además del ya mencionado sobre el poeta en el exilio, en el capítulo 1, pueden ser considerados como dos pequeños ensayos; a ellos hay que sumarles unas breves adiciones que figuran en el capítulo 8, consagrado a la recepción de la obra, y una ampliación selectiva de algunas notas que aparece en el capítulo 9.

El ensayo que versa sobre lo maravilloso responde a preocupaciones de los autores desde hace largo tiempo y ha sido desarrollado en distintas formas durante varios años1; el del exilio ha sido estimulado por la bibliografía reciente; y la selección titulada «Notas a las notas», ha sido guiada por nuestra experiencia durante la traducción y el comentario de los libros XI-XV. El suplemento, que no ensayo, sobre la tradición ovidiana viene a insistir en su carácter abierto, siempre incompleto, orgánicamente incapaz, en sentido aristotélico, de dar sentido a lo multiforme. Hay en las Metamorfosis una tentación a convertirse en catálogo; pues eso es lo que cabe esperar de la tradición ovidiana, obras más o menos inspiradas por Ovidio, profundamente ovidianas o sólo vagamente, obras que miran al poeta o que, con el pretexto de su obra, están profundamente inmersas en las diferentes épocas de la historia.

INTRODUCCIÓN
1. LA CARRERA LITERARIA DE OVIDIO
1.1. Amor, elegía, carrera literaria

Sabemos que el amor es para muchos el tema principal de las Metamorfosis2. También es cierto que, en la época augústea, el amor ha encontrado en la elegía su manifestación genérica más adecuada. Un tema repartido en dos géneros, pues las Metamorfosis, sea cual sea su género, van más allá del elegíaco. ¿Podríamos afirmar que toda la producción literaria de Ovidio anterior a las Metamorfosis ha transcurrido bajo el manto protector del amor y la elegía? Sí, con algunas precisiones. Medea, obra indudablemente amorosa, sin embargo fue objeto de una tragedia, siguiendo la tradición. Por otra parte, los Fastos, en metro elegíaco, no tratan básicamente, aunque sí en muchos pasajes, del amor. Este posible desajuste entre un tema y su tratamiento en un determinado género literario quizás puede explicarse mucho mejor si establecemos una nueva distinción. ¿Es lo mismo la producción literaria de Ovidio, tal como podríamos interpretarla siguiendo una concepción moderna de la historia literaria, en relación con su época y su cultura, que la «poética del ascenso genérico» de Ovidio? Para responder adecuadamente a la primera cuestión haría falta partir de una mínima base objetiva de tipo positivista que atendiera a las fechas de producción, pero se advierte enseguida la imposibilidad de hacerlo, porque el propio Ovidio se nos ha adelantado ya en ese terreno, practicando constantemente la reescritura3 de sus obras después de terminarlas. Entramos, pues, de lleno en la segunda cuestión: la existencia de distintas versiones o añadidos a las obras de Ovidio que reinterpretan y construyen una trayectoria literaria a propósito de la cual el autor ejerce de estudioso de sí mismo.

1.2. La poética del ascenso genérico

En la tarea de establecer ordenadamente una datación de la producción literaria de Ovidio4, nos encontramos con varios problemas. El primero es la datación de la primera y de la segunda edición de Amores, en cinco y tres libros respectivamente5. Se puede conjeturar que en torno a la segunda edición ya habían sido escritos las Heroidas y los dos primeros libros del Ars Amandi, así como la tragedia Medea6. Pero esos datos los obtenemos del propio Ovidio, como resultado de su reescritura y remodelación no sólo de lo que había sido su primera obra, sino también de su carrera literaria7. En efecto, al tiempo que modificó sus concepciones del género elegíaco en Amores, como prueban las numerosas elegías metaliterarias que escribe para esta obra en lugares significativos de la misma8, Ovidio también echa un vistazo al resto de su producción. Y la concibe según el modelo de poética del ascenso genérico que había instaurado Virgilio. Esto quiere decir que Ovidio, como producto más maduro de la fecunda época literaria augústea, no sólo tiene ante sí numerosos géneros literarios latinos, con sus reglas, sino también un modelo de conexión entre ellos constituido por carreras literarias de sentido ascensional —de géneros menores a mayores, de menos públicos a más públicos— que han construido los poetas más importantes: Virgilio, Horacio, Propercio9. Entre el género individual y el sistema literario en su conjunto actúa, como una especie de mediación, la carrera literaria del escritor individual con su poética del ascenso genérico10. Por esa razón, cuando Ovidio reescribe los Amores, reescribe también, gracias a la disposición estratégica de determinados poemas, su propia carrera. Como Virgilio desde las Bucólicas hasta las Geórgicas, ha pasado de la elegía amorosa a una obra didáctica como el Ars Amandi, que, sin abandonar el metro de la elegía, tiene, sin embargo, mayores pretensiones; aparte de esto, apunta que ya no permanecerá demasiado tiempo dentro de este género poco ambicioso: se siente llamado a cosas más grandes: Am. III 1.

Como se ha dicho, éstas son profecías realizadas después de que hayan sucedido los hechos11. Pero nos ilustran sobre un problema de no pequeña entidad. No podemos establecer la evolución literaria de Ovidio con claridad y objetividad basándonos en una datación de su obra, porque ya se ha encargado de hacerlo él mismo. Como dice S. Hinds12: «Ovidio, en sus escritos, desde los Amores hasta las Epístolas desde el Ponto, nunca deja de estar interesado por cuestiones de pura forma literaria». Por esa razón, las cuestiones sobre la definición de los géneros en que escribe13, la evolución desde unos hasta otros, la acomodación de nuevo material dentro del género antiguo o la interpretación del sentido de su carrera son objeto de escritura y reescritura en numerosas ocasiones. En su análisis del prefacio programático de Fastos II 1-8, en el que contrasta la elegía de los Fastos con la de la poesía erótica, su interrogación última ecquis ad haec illinc crederet esse viam, «¿Quién podría creer que había un camino desde allí hasta aquí?», plantea el mismo tema de la evolución literaria desde un tipo de elegía ligera hasta otro más grave que encontramos en los manuales de literatura o en el presente capítulo. Ello quiere decir que estamos transitando por sus mismos pasos, por lo que es muy fácil que nos esté imponiendo su propia manera de contemplar su carrera.

Sobre esa base, cuando llegamos al segundo enigma cronológico, ya nos coge preparados. No sabemos cuándo comenzó a escribir las Metamorfosis —según algunos, antes que los Fastos—, pero hay una coincidencia casi general en que las dos obras fueron compuestas prácticamente al mismo tiempo14 y que una versión de ellas estaba acabada hacia el año 8 d. C., la fecha del exilio de Ovidio15. Sin embargo, en los Fastos aparecen afirmaciones claras que demuestran que el poeta reescribió algunas partes de su obra al mismo tiempo que estaba componiendo las Tristes. De esta manera, las fases segunda y tercera de la carrera de Ovidio16, obras mayores antes del exilio, elegía triste después de él, son también simultáneas, por lo que no sabemos hasta qué punto pensamientos y concepciones literarias de esta última época se deslizaron en la obra anterior para redondear la idea que Ovidio quería darnos de su evolución. Las circunstancias biográficas pueden también propiciar mezclas literarias: el poeta nos advierte que, escribiendo los Fastos, está a punto de dejarse llevar por la tristeza de las Tristes17. ¿Alguien se atrevería a distinguir entre historia literaria objetiva e historia literaria inmanente, es decir, tal como la ve el propio autor? Ovidio reescribe su propia historia literaria y es un autor muy poderoso, muy capaz de cambiar el sentido de textos anteriores.

Una tercera circunstancia biográfica preñada de consecuencias es la simultaneidad con la que Ovidio escribe las Metamorfosis y los Fastos. Pocas obras han recibido tanta atención en la última década como los Fastos y en pocas se ha renovado tan profundamente la valoración de Ovidio tanto desde el ángulo literario como desde el de los estudios culturales18. Podemos decir que los Fastos son la culminación del calimaqueísmo en Ovidio y en Roma, que al mismo tiempo es su obra más augústea y más romana, y que en ella se plantea, con mayor agudeza que en casi ninguna otra parte de su producción, la cuestión de los límites de los géneros y del ascenso genérico19. Pero, sobre todo, no hay ninguna otra obra ovidiana que invite tanto a una comparación con las Metamorfosis. En sus últimos libros, desde que comienza el viaje de Eneas hacia Italia, empiezan a aparecer los temas italianos y romanos, mientras que en los Fastos, al tratar de las fiestas del calendario romano, no hace otra cosa sino explicar los orígenes de los actuales rituales religiosos al referirse a la narración (aítia) asociada a ellos. Eneas, Rómulo, Numa, César, Augusto, son personajes presentes en ambas obras, lo que invita a una inmediata sinopsis. A su vez, narraciones como el rapto de Prosérpina por Plutón ocupan un lugar tan relevante en una y otra obra que han provocado desde hace mucho tiempo el interés por compararlas. No podemos dejar de citar, a este respecto, la pionera obra de Heinze, que sobre la base de la confrontación entre ambos relatos pretendió establecer las diferencias indelebles entre épica (las Metamorfosis) y elegía (los Fastos)20.

De Heinze procede entre otras la obra de Otis21, que considera las Metamorfosis fallidas porque su autor, de temperamento elegíaco, aunque también dotado para el dramatismo y lo narrativo, no supo estar a la altura de los grandes temas que requería la épica heroica de tipo augústeo inaugurada por Virgilio. Hinds ha terciado en la disputa con una importante contribución que sienta las bases para una concepción posestructuralista del género. Ni las Metamorfosis ni los Fastos son prototipos (si se puede hablar así) de los géneros elegíaco y épico: «Los Fastos... son un tipo de elegía más bien épica; de la misma manera que a veces, incluso con mayores complicaciones, las Metamorfosis son un tipo de épica más bien elegíaca»22. Para alcanzar esa conclusión, Hinds, siguiendo las huellas de Heinze, comparó los dos raptos de Prosérpina en Metamorfosis y Fastos. Apuntó que en algunas partes Ovidio parece estar invitándonos a cotejar los dos relatos para que podamos observar su virtuosismo y su gusto por la variación al contar la misma historia en dos géneros diferentes. Una cuestión biográfica, la simultaneidad de la composición, se proyecta claramente sobre el ámbito literario: Ovidio pretende fundar dos géneros distintos y, en uno de ellos, los Fastos, se plantea explícitamente la evolución desde las fases anteriores e inferiores de su carrera hasta los géneros que él considera mayores. Reescritura, concepto de género metatextualmente discutido y poética del ascenso genérico aparecen envueltos en la simultaneidad de composición de Metamorfosis y Fastos. De nuevo parecemos incapaces de decir acerca del propio Ovidio y su personaje literario23 algo que no haya dicho él mismo.

A este respecto habría que añadir una palaba más sobre las Tristes. En esta obra, ya en el exilio, Ovidio, aparte de fundar la distinción entre una elegía alegre y una triste24 y de añadir y remodelar los Fastos25, también es el autor de dos composiciones verdaderamente originales en el panorama literario que habíamos conocido hasta la fecha. En Tristes IV 10 pasa revista a toda su carrera literaria, ocupando, como hemos dicho, el terreno de los críticos26. Se pueden señalar numerosos antecedentes en Horacio y en el propio Ovidio, pero, por la amplitud de sus perspectivas, la obra resulta verdaderamente original. Y más todavía, en ese sentido, lo es Tristes II, dedicada a Augusto. La epístola a Augusto tenía un precedente autorizado en Horacio27 y los discursos de apología abundan en toda la literatura antigua. Pero esta obra es, sobre todo, una apología de una obra anterior, el Ars Amandi, un auténtico tratado de cómo se puede leer la literatura y los equívocos que toda lectura suscita28, y más que nada, un asombroso tour de force en el que Ovidio se propone, con brillantes y paradójicos resultados, leer toda la literatura canónica como literatura amorosa: el mundo de las letras sub specie amoris. Cuando, como en el actual capítulo, nos proponemos estudiar las contribuciones de Ovidio al género elegíaco y al amor, tenemos que reconocer que el autor, con una capacidad asombrosa para reinterpretarse a sí mismo, ya había sabido distinguir entre un tema y sus tratamientos en los diversos géneros literarios, anticipando que el amor también tenía cabida en la épica (Ilíada, Odisea, Eneida). En consecuencia, poco debe extrañarnos la presencia destacada del amor como tema en las Metamorfosis, y menos todavía que el autor se complazca en fundar sutiles semejanzas y diferencias con el amor elegíaco.

1.3. Reescritura, retórica y poética

Tarrant29 introduce un nuevo enfoque: «Para Ovidio la historia literaria es una especie de retórica, una manera de mostrar cómo una cosa puede aparecer según la perspectiva adoptada o el efecto deseado». Quizás no sea muy afortunado volver a hablar de retórica a propósito de Ovidio, pero está claro que con ello Tarrant pretende referirse al cambio, la fluidez o la variedad de perspectivas con los que el de Sulmona enfocó su carrera, según hemos visto en el apartado anterior. Al principio se presentaba únicamente como elegíaco, contentándose con ser el Virgilio de la elegía, teniendo a Virgilio como norma; luego, como alguien que ya puede rivalizar con él —tiene tres obras mayores que se salen del esquema de la elegía: Fastos (didáctica seria, elegía seria), Metamorfosis (épica) y Medea (tragedia)—; finalmente, en las Tristes, con su elegía seria como contrapartida de la alegre, ya es más que nadie, más que los elegíacos, más que Virgilio. De esta manera, la norma virgiliana de la poética del ascenso genérico es cambiada y reinterpretada varias veces según las necesidades de la causa, lo que justifica el uso del término retórica.

Esta preferencia por la reescritura y la redefinición, con la cierta inestabilidad que comportan, son rasgos fundamentales en la actividad literaria de Ovidio. Se puede interpretar como retórica su capacidad para revestirse de diferentes personae poeticae30, de diferentes personajes, en las Heroidas, y para argumentar en los dos sentidos de una causa, primero a favor de la mujer que emite una carta y más tarde a favor del hombre que replica a la abandonada; también dedica a los hombres dos libros en el Ars Amandi, y completa más tarde un tercero, destinado esta vez a las mujeres. Tras escribir a favor del amor (Ars), proporciona los remedios contra él (Remedia amoris) en un tratado que es su antítesis. Pero no debemos confundir la «retórica» de Ovidio con la que se practicaba en las escuelas de declamación contemporáneas, y, sobre todo, no la identifiquemos con la oralidad. Conservemos de ella el relativismo y la fluidez con que un tema tiende a adaptarse en Ovidio a su situación de enunciación, que, tratándose de obras escritas, suele ser fingida. En ese sentido la retórica no es diferente de la poética. Los estudiosos de la argumentación tienen buen cuidado en saber cuáles son las palabras y los términos exactos en que se plantea cada debate para rebatirlos posteriormente. Los escritores, y especialmente Ovidio, imbuidos de poética, conocen el estatuto narratológico de cada enunciado: si son palabras del personaje o del narrador, si la acción va a ser desarrollada con amplitud o de manera resumida, si los contextos son cómicos o trágicos, ridículos o serios. De esta forma, la intertextualidad —la manera en que varía el sentido de una misma frase según el tipo de enunciado en que se encuentre— constituye una de las razones de ser de la reescritura ovidiana. Un escritor conoce siempre el contexto y el origen de cada frase que utiliza31.

La extraordinaria memoria narrativa de Ovidio se explica bien desde la intertextualidad posmoderna. Por esa razón, cuando se señala su carácter retórico o se afirma su posición epigonal, desde la que tiene que limitarse a deformar lo que han dicho los más grandes, se añade enseguida32 que la literatura, en general, se encuentra siempre en la posición ovidiana. Todo ha sido dicho (omnia iam vulgata, en palabras de Virgilio), y el que viene detrás está condenado a aceptar la reescritura como el modo propio de la literatura. Si atribuimos este pensamiento a la posmodernidad, no hay duda de que desde ella se entiende muy bien la estética ovidiana. Su consideración de la historia literaria anterior, de los géneros y de las tradiciones tanto griegos como latinos, tiende a la exhaustividad, al agotamiento de posibilidades, a la exposición de algo desde un punto de vista y el opuesto, con lo que estamos de nuevo en la retórica y en la reescritura. Ovidio tiene tendencia a relativizar lo que se dice valorándolo según la posición desde la que se dice, con lo que la apertura (según los distintos yoes o personae narrativas) puede ser inmensa33. En fin, esta tendencia al catálogo, a rellenar la biblioteca, también puede venir de su época (no sólo el enciclopedismo como rasgo de la cultura augústea o el eclecticismo artístico34 o los diversos discursos, acopios y sistematizaciones del saber cronológico, religioso o histórico-geográfico, sino que incluso puede seguir el modelo político de Augusto y su tendencia a acumular cargos)35.

Así, la reescritura no puede considerarse un rasgo retórico que después se aplicaría a la poética y a los distintos materiales y géneros: sería una contradictio in terminis destacar el dominio de un arte oral en una época en que la enorme acumulación del saber se realiza gracias al desarrollo y expansión de la escritura, como prueba, entre otras cosas, la fundación de bibliotecas que tiene lugar en el periodo augústeo.

1.4. Intratextualidad y reflexividad36

Hay muchas clases de repetición y de imitación de uno mismo y de los demás, tantas que Genette ha convertido en una retórica su recorrido por las relaciones intertextuales entre múltiples obras37. Hay en Ovidio una obra propia muy extensa que trata de amor y de mitología, o del amor en la mitología, y en ella los mismos casos han sido sometidos a desarrollos de variada extensión, cumpliendo en la trama funciones diferentes, adaptadas en muchas ocasiones al género de que se trataba38. Ovidio era narratólogo al tiempo que intertextualista, un buen tramador de argumentos que prestaba gran atención a la historia que contaba y un consciente artista de la variación y la práctica genéricas. Debido a ello es también un metatextualista, que convierte su práctica en base de una reflexión en la mayor parte de los casos irónica y humorística, por lo que conecta muy directamente con estéticas actuales.

A lo largo de su carrera, el autor exhibió muchas veces el juego con sus propios textos y con los textos de otros: intratextualidad e intertextualidad. Las Metamorfosis, tal como están organizadas, tienen mucho de enciclopedia mitológica, por lo que esa tendencia a la repetición que se observa en cualquier manual de mitología continúa tendencias profundas de la obra ovidiana en su conjunto: otras versiones de la misma historia en distintos géneros (Dédalo e Ícaro, Céfalo y Procris, etc.); otras variaciones sobre el tipo dentro del mismo género (mujer abandonada en las Heroidas); múltiples conexiones estilísticas entre personajes y situaciones parecidas; autoconciencia no sólo del autor, sino de los personajes, que siempre comparten tareas con su autor, etc. El juego con la repetición de textos propios que se practica en la intratextualidad se aplica así a dos clases de objetos: a toda la carrera poética de Ovidio y a las Metamorfosis como género enciclopédico; dentro de esta obra vemos cómo la poética del ascenso genérico halla una curiosa aplicación en la alternancia con la que se suceden, en inteligente variación, historias de distintos tonos y alturas poéticas. En relación con ello, como un paso más en la representación de las opciones poéticas, también la metatextualidad (que se ocupa de establecer diferencias entre géneros) se puede seguir en su obra mayor.

Pongamos un ejemplo de semejanza tipológica y variación. La historia de Tereo, Procne y Filomela, en el libro VI, anticipa muchas cosas de la de Medea; Medea, a comienzos de VII, anticipa muchos rasgos de Escila, a comienzos de VIII. Las semejanzas tipológicas entre las tres tienen que acomodarse a su contigüidad en el libro. Ésta viene muy débilmente motivada por el carácter de la trama, de modo que el juego de los parecidos y contrastes ha sido preparado por el autor de manera similar a como procedía en las Heroidas, cuidando de no repetir rasgos o desarrollos que la semejanza de situaciones propiciaba, o convirtiendo la repetición verbal en objeto de reflexión metatextual, como veremos más adelante. Sin embargo, que se hallen en distintos géneros —que Medea se plasme en una Heroida, en una tragedia y, sobre todo, en un relato épico— influye en el tipo de variaciones que experimentará. Medea es en las Metamorfosis mucho más maravillosa que trágica, acentuando un carácter que sólo implícitamente estaba en su trasfondo épico39. Aquí lo paradigmático (mismos tipos de mujer) se somete a lo sintagmático —necesidades no de la histoire sino del récit de Ovidio—, y ello determina en parte la notable variación genérica que experimentamos dentro de las Metamorfosis. De ahí que, como veremos en otro capítulo, el libro no sea solamente una sucesión de metamorfosis de seres, sino también de recursos y de géneros literarios que también mudan de forma.

El lector no es el único en apercibirse de la semejanza de las distintas figuras, sino también los personajes mismos. A propósito de Hipsípila, Heroidas VI, apuntamos la «medeización» de Hipsípila: Medeae Medea forem, «sería una Medea para Medea». Según S. Hinds40, «la invitación programática a leer una como palimpsesto de la otra difícilmente podría estar más clara». Cuando los héroes y heroínas toman por modelo de comportamiento y actuación a sus rivales («sería una Medea para Medea») se dan otras tantas lecciones de imitación reflexiva y de construcción de argumentos tanto a nivel de personaje como a nivel de autor que, por otro lado, no son privativas de Ovidio. En la segunda parte de la Eneida, las mismas tareas que aguardan al autor Virgilio se presentan ante muchos personajes del mundo narrado. En la guerra del Lacio, los personajes rivalizan sobre quién desempeñará el papel de Aquiles: Sibila se lo atribuye a Turno, Turno se reserva para sí y para sus rútulos el papel de los griegos, vencedores en la anterior contienda, por lo que los personajes de ficción se proponen seguir en la diégesis modelos de actuación ficticios que estaban también ante el autor en la obra que él se proponía imitar. Uno imita en la ficción, otro en la historia de la literatura, pero el personaje es trasunto de las opciones del autor: de ahí la reflexividad y autoconciencia.

Otras veces los personajes ficticios se planteaban preguntas que también se hacían los escoliastas y comentaristas que formaban parte de la investigación literaria que rodeaba el acto de producción de la obra. ¿Cuántas Escilas había? O, si había dos, ¿procedían una de otra?41 Las diversas opciones con respecto a lo que conocemos o los supuestos errores en materia geográfica o mitológica no cabe atribuirlos a autores ignorantes, sino, por el contrario, a autores sobreinformados que convierten a sus personajes en trasuntos de eruditos. Personajes, autores y textos están ahora en connivencia para aludir e incorporarse unos a otros. Los textos no son estancos sino que están recíprocamente relacionados con toda intención. Podríamos hablar de supertextos o de variantes de autor de una misma historia y un mismo texto a lo largo de su obra. La intratextualidad está siempre presente en Ovidio. Cualquier situación parecida (historia) puede provocar textos parecidos42. A su vez, cualquier situación puede ser el blanco de una alusión o ser mencionada como exemplum en vez de dar lugar a un texto desarrollado. Y lo que hace con los propios textos Ovidio lo realiza también con los ajenos: intertextualidad. En conclusión, la reescritura implica una aguda conciencia de los textos que se escriben (sean propios o ajenos), de las historias que se narran y sus características técnicas, de los géneros en los que se está (lo mismo en otro género, lo distinto en el mismo tipo). Pero no se queda en eso: los mecanismos de la intertextualidad y la intratextualidad exhiben personajes que se plantean cuestiones a la manera de un autor, por lo que la función de éste se refleja (reflexividad), objetiviza y dramatiza en sus criaturas. Desdoblamiento irónico, por asociar al lector culto a las tareas creativas, que está muy en consonancia con nuestra sensibilidad contemporánea ante el arte cuando ésta se propone integrar en su obra la relación con las referencias artísticas que la inspiraron.

1.4.1. Desde el exilio

El exilio de Ovidio, con nuestra actual sensibilidad para desplazados y refugiados, proporciona un punto de apoyo poderoso para una reconsideración total de su obra. Ovidio ha sido comparado con frecuencia con Cicerón, porque este escribió también cartas desde el exilio43. A ello hay que añadirle que Cicerón, al final de su vida, en los prólogos a las obras filosóficas y en las Filípicas hace numerosos comentarios e interpretaciones acerca su vida política y de su carrera literaria, por lo que se coloca en la perspectiva del que contempla su obra como algo terminado44. Algo así acontece con la obra ovidiana del exilio.

El exilio es un contexto poderoso. Si añadimos el dato positivo de que, al menos en su primera parte, Ovidio estuvo dedicado a la reescritura y reedición de alguna de sus obras45, y le sumamos la conocida capacidad del autor para alumbrar nuevos sentidos a través de la diferencia con versiones míticas (téngase en cuenta que en las Metamorfosis operaba ya con la similitud de muchas historias entre sí y en ellas inscribía las diferencias), entonces no debe extrañarnos que en su poesía elegíaca última Ovidio creara el mito del poeta en el exilio sobre la base de muchas otras figuras míticas de Amores, Heroidas y Metamorfosis. Así se abre un proceso de remitificación o de resignificación aplicado en este caso a la propia persona del poeta, con el añadido de que su obra anterior al exilio está llena de historias de extrañamiento y expulsión de la propia tierra y de la propia cultura, con infinidad de viajeros, expulsados, exiliados, etc. Cuando cae sobre él «el rayo de la expulsión» Ovidio es enviado a un territorio real similar al de su propia psicología creativa46.

A este respecto, podríamos añadir un principio de lectura bien conocido: cuando un autor se convierte en lector de sí mismo, ya se trata de un lector más, no de un receptor con privilegios. Todo lector es un lector interesado. Por tanto el poeta en el exilio no actúa a la manera de un profesor o un hermeneuta cualquiera, interesados en la correcta lectura de su obra, sino a la manera de un literato. En la segunda de las Tristes, cuando produce una lectura de su obra anterior, está creando una obra literaria autobiográfica en la que reivindica para el autor unos privilegios que lo distingan de su persona civil, sin sentirse obligado a las mismas normas que rigen para ésta:

crede mihi, distant mores a carmine nostro

(vita verecunda est, Musa iocosa mea). (Tristia II 353-54)

«Créeme, mis costumbres son distintas de mi poesía

(mi vida es honesta, mi musa divertida «(Ovidio, Tristes, Pónticas, Madrid, 1992, trad. de José González Vázquez)

Esta afirmación, que actúa a su favor para desligar su vida real de las historias amorosas supuestamente autobiográficas que narra como literato, sin embargo, se vuelve en su contra cuando constatamos que sus cartas desde el exilio, cartas reales, tuvieron tan poco efecto como las cartas literarias de sus Heroidas, pues no fueron atendidas por los sucesivos emperadores47.

Hay en la escritura de Ovidio una cierta imposibilidad de desligar la realidad de su imaginación literaria. Pongamos un ejemplo. En una de sus características maneras de reabrir lo que aparentemente estaba cerrado, el autor trata en Tristes I 7 11-30 acerca del libro (en su sentido material) de las Metamorfosis y de su intento de arrojarlo al fuego, junto con otras de sus propiedades. La razón para esta drástica decisión (aparte de que ya los biógrafos de Virgilio decían lo mismo de la Eneida, —nunca hay que desdeñar en Ovidio la referencia intertextual—) era que, o bien odiaba a las musas por haber sido la causa de su destierro o porque su obra carecía de la última mano y todavía estaba basta y sin pulir: incidentalmente, dada su costumbre de reescribir, nada tiene en Ovidio la última mano. Pero, además, de manera parentética, casi indirectamente nos deja saber que, además del ejemplar que arrojaba al fuego, cree que subsistían aún otros ejemplares (Tristes I 7. 24). Esta información y el modo de darla nos hace preguntarnos si todos los gestos de renuncia de Ovidio siguen el mismo patrón y si es posible realizar un modo de lectura literal de un poeta que, como ha dicho (Tristes II 353-354), pretende aplicar a su carrera como poeta la distinción entre su persona civil y el personaje literario. La constante costumbre de reescribir y de reinterpretar el mito y de utilizarlo como paradigma para todas las situaciones de la vida exige lectores muy complejos, capaces de distinguir la realidad de la ficción. Sin embargo en el exilio pretende volver a una inocencia literal, anterior al trabajo textual, en la que la literatura, simplemente, se limitaría a imitar la realidad48.

En un hermoso poema en el que compara su viaje a través del Mediterráneo con los viajes de Ulises (Tristes I 5. 57-84), realizando ingeniosos paralelismos y contrastes entre el caudillo itacense y su propio caso, concluye afirmando que «la mayor parte de sus penalidades son ficticias, mientras que en mis desgracias no hay leyenda alguna». (Tristes I V 79-80, trad. de González Vázquez) Esta verdad indudable, sin embargo, no lo libra del castigo que sufren los autores que acostumbran a los lectores a gozar con las ficciones. Admiramos tanto su ingenio al confrontarse con Ulises que cuando llegamos a la conclusión, verdaderamente imaginativa, de que la realidad de su exilio supera a la ficción del de Odiseo, su carácter de verdad no la pone a un nivel diferente del ingenioso ejercicio de comparación con la fábula homérica.

En resumen, Ovidio está creando continuamente a través de versiones sucesivas de hechos reales o ficticios, como los mitológicos, más o menos conocidos. Se hace fuerte en la variedad de lecturas (interpretaciones) y de hechos legendarios (valga el oxímoron, deberíamos decir del «efecto de realidad de los hechos legendarios») hasta el punto de que podríamos señalar esta como una característica destacada de su imaginación creativa49. Por esta razón no creemos adecuado acreditarlo con una creación ex nihilo en lo referente a su exilio, y aun reconociéndole toda clase de exageraciones, inexactitudes, desplazamientos, omisiones e invenciones parciales, nos parece desacertado concluir que el mito del exilio es la última de las grandes invenciones del poeta. No es extraño, sin embargo, que esta cuestión haya atraído tal cantidad de estudios y comentarios en los últimos tiempos, desde P. Johnson50 hasta M. J. Claassen51, pasando por el estimulante libro de Bérchez Castaño52. Creemos que nos enfrentamos a un doble debate, uno sobre hechos históricos y otro sobre hechos literarios. Incluso si reducimos el «hecho» del exilio de Ovidio a una posibilidad para la creación literaria, deberíamos evaluar cuál de las invenciones tiene más rendimiento para el lector: la que parte de que Ovidio ha exagerado la realidad de su relegatio, desplazándola a Tomi para intensificar su efecto, o la que obliga al lector a aceptar como verdad ciertas afirmaciones factuales —el exilio o relegatio tuvo lugar efectivamente— y contemplar, desde ellas, todo el trabajo poético que realiza Ovidio. Creemos que la segunda ofrece más rendimiento. Como citábamos hace un momento a propósito de Odiseo (Tristes I 5. 79-80), el que algo parezca verdad, siempre añade un plus a lo inventado.

Esta afirmación última parece inclinarse por el efecto de realidad, mientras que en la página anterior insistíamos en que la realidad del exilio del hombre-Ovidio parecía sepultada por la brillantez, el ingenio que mostraba el poeta al insistir en sus diferencias. A. Alvar53 no entra en el tema de la experiencia autobiográfica, porque es ajena al objetivo de su artículo, pero en otros lugares insiste en la posibilidad de que fuera inventada: (pág. 21) «pretendidamente reales», o que la seriedad del exilio «pudiera tratarse tan sólo de seriedad literaria» (pág. 36). Sin embargo, cuando leemos su cuidadosa recensión de la cronología de los poemas (ovidiana, propia del exiliado e histórica, propia del tiempo romano, exterior a Tomi), a lo largo de las págs. 21-27, coincidimos con él en afirmar que «en buena medida un tema central de estos poemarios es la lentitud exasperante del paso del tiempo» pero nos permitimos dudar de la segunda parte de su afirmación «ya no importa tanto la precisión de los tiempos de la estancia» (pág. 25). Sí que es importante la precisión de los tiempos de la estancia. Tanto que, de hecho, no hay lentitud interior sin contraste con el paso del tiempo exterior. Y mientras la primera es fácil de inventar o de imitar, el tiempo exterior, si se logra imitar, no deja de producir un poderoso efecto de realidad. De hecho, los datos que recoge Alvar son abrumadoramente «realistas».

1.5. El amor en las Metamorfosis

Ovidio recreó en las Heroidas, poniendo a sus heroínas a practicar la escritura —mayor reflexividad, imposible—, los momentos más destacados por los que pasaron algunas figuras, bien procedieran de la épica y el epilio latinos, como Dido o Ariadna, o de la épica y la tragedia griegas, como Medea, Hipsípila, Penélope, etc. Las figuras del mito en situaciones amorosas, tratadas en diversos géneros, se convirtieron en material de experimentación para Ovidio, que las adaptó a un género elegíaco tan innovador como el de las Heroidas. Abundan los estudios que comparan las estrategias narrativas de Ovidio con sus modelos54. Paralelamente, no necesitamos mencionar los numerosos pasajes metaliterarios en Amores, Remedia, Fastos, etc., en los que se contrapone elegía con épica o elegía amorosa con elegía de temas más elevados55. El resumen es que Ovidio tiene la experiencia práctica de la reescritura de las mismas historias amorosas en los distintos géneros literarios y la conciencia teórica de las diferencias de tratamiento que el amor experimenta en los distintos géneros elegíacos. Hinds ha señalado, a propósito de la aparente paradoja de que la primera palabra de Amores sea arma, que amor y épica, pese a su aparente oposición, a través del compromiso que supone el concepto de militia amoris, militat omnis amans, siempre se han ofrecido como miembros de una polaridad susceptible de múltiples formulaciones. La paradoja que subyace a esto podríamos formularla así: en numerosos pasajes metaliterarios de la elegía (pero también de la épica) se pretende que el amor y la mujer suelen estar excluidos, por norma, de los relatos bélicos; esta actitud permite a los «legisladores literarios» mostrar su sorpresa cuando la realidad muestra que el amor sí que está presente en casi todos los grandes relatos épicos56. En esa línea, en la carta a Augusto de Tristes II, Ovidio, tras mostrar que el amor está presente por doquier en la literatura latina, tanto en los géneros mayores como en los menores, adopta una vez más la actitud de sorprendido cuando constata que el autor de la Eneida también introdujo el amor en su obra, con tanto éxito, por cierto, que el episodio de Dido es la parte que más se lee57. Virgilio ofreció una Dido elegíaca avant la lettre y, por si fuera poco, Ovidio volvió a reescribir este mito romano en las Heroidas. Esta constancia en la exploración teórica y práctica del amor en los géneros literarios elevados y elegíacos que se da a lo largo de toda la carrera de Ovidio se concreta en las Metamorfosis, en las que el tema del amor, en las múltiples variedades literarias de que se había revestido en la tradición anterior, es objeto de tratamiento, revisión y, en muchos casos, transformación. De hecho, cuando el amor aparece por primera vez en las Metamorfosis, el autor pretende que no pase inadvertido, poniendo los medios literarios para que se recuerde que él ha sido el más destacado exponente del amor en Roma, y que este tema también va a ocupar en la nueva obra, pese a sus mayores pretensiones, el mismo puesto destacado que en las anteriores.

En Metamorfosis I 438-451 Ovidio realiza una de las transiciones más justamente alabadas por su brillantez de toda la obra58. La tierra, en sus orígenes, pues está empezando el mundo y el poeta nos está hablando de las primeras cosas, produce monstruos, entre ellos Pitón. A Pitón la mata Apolo. Nos hemos acostumbrado al dios como alexícacos, pero, como el mundo estaba en sus albores, él no está muy ducho en su función y necesita mil flechas para abatir al monstruo. En conmemoración de la proeza se fundan los juegos píticos. Esta breve etiología no tenía por objeto demorarse en los juegos, que se mencionan apenas, sino en las recompensas concedidas a los vencedores. No era el laurel; el laurel no adornaba las cabezas, ni siquiera la de Apolo, pues aún no existía ese árbol. Ovidio va a contarnos su origen. El origen del laurel (dáphne en griego) es el origen del amor en las Metamorfosis y el origen de un género especial, una épica contaminada de materia amorosa.

En esta transición, sin embargo, pocas veces se subraya que el contexto agonístico de los juegos también se ha trasladado a los géneros literarios. O, dicho de otra manera, en la conciencia lingüística y cultural de Ovidio, la aparición del juego con sus connotaciones de enfrentamiento, competición, etc., no sólo sirve para referirse a la composición de la literatura de contenido amoroso sino también para hablar de un sistema que enfrenta géneros en competencia59. Las definiciones genéricas habían dado lugar en la obra de Ovidio a manifiestos programáticos en los que las opciones en pugna se personificaban en poderosas prosopopeyas que se enfrentaban en dramáticos debates60. Mediante esas representaciones o dramatizaciones, el género se hace presente en el interior de cada obra y se convierte en un acicate dinámico para su realización. Primus es un término habitual de poética que puede remitir a casi cualquier género, pero resulta especialmente apropiado en una épica de los comienzos, donde se trata de los aspectos inaugurales del mundo61. Acompañado de saeva e ira, sólo podía evocar el comienzo de la Eneida62. Y, sin embargo, aquí estos términos van ligados al amor. La intertextualidad alude a los contextos tradicionales del término, y la innovación del poeta que viene después, del epígono, asegura un contexto nuevo e inhabitual para lo conocido. Ovidio, en su competencia con Virgilio, no es el primero en introducir el amor en la épica, pero aquí se está refiriendo al primer amor de las Metamorfosis y también a la preeminencia que este tema tendrá en su épica. La intertextualidad y la poética apuntan ya a una competición entre el autor Ovidio y su gran predecesor: aemulatio. Pero el aspecto agonístico no se limita a esto.

Ovidio enfrenta a dos arqueros, Apolo y Cupido; el primero se distingue por su uso de fortia arma, emblema de la épica, e intenta excluir al segundo del uso de un atributo como el arco, relegándolo a los amores y a las antorchas que lo estimulan. Se aprecia en las palabras de Apolo un tono insolente y despectivo. Aparecen en el contexto adjetivos como superbus o tumidus, que se aplican precisamente a un tipo de épica desmesurada y contraria a los ideales de Calímaco, mientras que a los amores se los desdeña con el término nescio quos, con el que Apolo (y el poeta) afectan mantenerse ajenos a esta temática. Por tanto, esta disputa entre dioses, en una posición tan destacadamente inaugural, debe ser leída nuevamente como una disputa entre géneros. A quien recuerde la obra de Ovidio se le hará presente Amores I 1, en la que el autor se disponía a escribir épica, arma, cuando Amor le arrebató un pie y lo obligó a dedicarse a la literatura amorosa. Se da, pues, una retractatio con respecto al prólogo de los Amores63: ahora, en el interior de la épica misma, en el lugar de arma, ya pueden también introducirse géneros amorosos. Las flechas del amor hacen que Apolo pierda gran parte de su arrogancia épica, con lo que la perspectiva del lector de las Metamorfosis se amplía, al abrirse al nuevo tema amoroso: dioses enamorados. Otis64 pretende que las divinidades ovidianas, hasta ahora más semejantes a las de Virgilio que a las de Homero, al participar a partir de este momento en toda clase de juegos amorosos, se hacen protagonistas de una Divina Comedia en la que el amor denuncia y rebaja sus pretensiones morales. Y apunta también que lo mismo le sucede al código épico-heroico que les daba sentido. Estamos plenamente de acuerdo con esta descripción, pero no con los presupuestos teóricos que subyacen tras su concepción del género, ni, por tanto, con las conclusiones. Mezclar el código heroico con el elegíaco de la literatura amorosa no es en Ovidio, como hemos visto a lo largo de su carrera, excepción, sino regla; y no ocurre por incapacidad del poeta para mantener un tono elevado, sino de acuerdo con una estética de la transmutación de seres y de formas literarias que entroniza el cambio y la inestabilidad como uno de los rasgos más sobresalientes de las Metamorfosis.

Dentro de esta competición hay un género elevado y serio, del que Apolo es el patrono, y otro, bajo y frívolo, cuyo patrono es Cupido. La competición se da entre la eficacia de ambos como flechadores: el uno necesita mil flechas para abatir a Pitón, al otro le basta con dos para que Apolo se enamore y Dafne le cobre aversión. Los géneros tienen patronos y símbolos: la aguda flecha del dios guerrero se embota y el género épico deja paso en su interior al amor, identificado hasta ahora con lusus y nequitia. Estamos en el interior de la literatura, en algo parecido a un sistema. Y en el sistema distinguimos dos fases de evolución: una primera, en que épica y amor se oponen, como dos dominios enfrentados, y la siguiente, en la que una obra realizará su síntesis.

2. LOS GÉNEROS EN LAS METAMORFOSIS
2.1. El cambio de paradigma investigador

Nos proponemos sustituir un capítulo sobre fuentes por uno sobre géneros. La investigación sobre fuentes, con sus resonancias decimonónicas positivistas, lleva implícita la idea romántica de la superioridad de lo anterior en el tiempo, haciendo sinónimos originalidad y originariedad, pero, después del descubrimiento de la literatura alejandrina y de su ulterior valoración, se han puesto de manifiesto otras maneras de juzgar la literatura. Difícilmente se puede defender la pretensión de originariedad, cuando estos poetas eruditos consideraban una cuestión de principios el acopio y la mención explícita de los materiales y de los textos que manejaban, sin que ello constituyera un obstáculo para su propia tarea de creadores. Más bien era un acicate. Los alejandrinos hicieron un arte de la cita, de la nota a pie de página65 y de otras invenciones tan sutiles que en ocasiones confundían sus pistas deliberadamente, de manera que no se sabía si introducían material conocido sólo por unos pocos eruditos o pasaban de contrabando, irónicamente, con el pretexto de ajustarse a la tradición, creaciones propias del poeta66. Repito que en esto consistía el arte. Abundan los ejemplos en los poetas romanos, desde Virgilio hasta Ovidio, y se ha podido escribir sobre la nota a pie de página ficticia67. Quien quiera considerar hasta qué punto era consciente Ovidio de las posibilidades de invención y tergiversación que, so capa de seguir la tradición, estaban abiertas al poeta, puede entretenerse en estudiar sus manifestaciones a propósito de la Fama utilizada como tropo68.

2.2. Mitología y literatura

No cabe esperar, como se pretendió hace más de un siglo, que un conocimiento de la literatura sobre metamorfosis, tal como se puede rastrear en la obra de Antonino Liberal, a su vez emparentada con la de Nicandro, o una profundización en las distintas ornitogonias, como la del misterioso o misteriosa Beo, nos entregue los secretos de la organización y la estructura de la obra de Ovidio69. Las metamorfosis no eran su único tema; se confundían fácilmente, entrando en una red de inextricables coincidencias, con el de la mitología en general, que también se ocupa de historias maravillosas. Por otra parte, el material mitográfico, que dio origen a manuales de usos variados70, también fue utilizado por poetas griegos como Partenio, para que compusieran con él sus obras otros poetas romanos de primera fila como Galo71. Nadie niega, además, su presencia en los escolios de los trágicos o de Homero. Pero, por la época de Ovidio, este material estaba presente en todas partes, y, lo que es más importante, no reducido a mera materia prima sino dotado de una forma determinada, esto es, trabajado con propósitos artísticos. Sea en forma de relieves y bajorrelieves que decoraban templos, termas, palacios y toda clase de monumentos, sea en forma de estatuas, pinturas, mosaicos y obras de arte de todas clases, sea en forma de mimos, pantomimas, ballets o tragedias, en broma o en serio, la mitología estaba integrada en la vida cotidiana del romano y en formas bellas que suscitaban admiración72.

Naturalmente, también estaba en la literatura. Escribir la historia de la literatura latina, desde Andronico o Plauto en adelante, supone hablar de la presencia continua de mitos griegos y de la manera cada vez más erudita y refinada que tienen los autores de tratarlos: pensemos en Catulo y los neotéricos, desarrollando historias inéditas y rebuscadas en sus epilios, o en las largas tiradas mitológicas que engalanan, a veces no sin cierto tedio, las elegías de Propercio. La mitología griega estaba en la literatura, en la gran literatura, como parte indisoluble de ella. Insistimos en nuestra idea de que la mitología era tanto material como forma y que ésta dependía de los principios del arte correspondiente. No tiene sentido pensar que, mediante la indagación en las fuentes, labor que por otra parte han realizado magníficamente Lafaye, Castiglioni u Otis73, terminaremos descubriendo los secretos del arte de Ovidio. La obra de A. Cameron74, a la que hemos aludido varias veces, llega a conclusiones meridianamente claras en este aspecto: «Ovidio no dependía de los manuales mitográficos. Pero ellos le proporcionaban una masa de información que podía utilizar de distintas maneras... Pocas dudas puede haber de que él poseía un montón de textos de ese estilo y (como otros poetas y oradores) se servía de ellos constantemente al tiempo que leía o escribía. Pero (para repetirlo) ellos le servían de guías más que de fuentes». Por ello la búsqueda debe realizarse en otra parte. A todo lo largo de su carrera este autor ya había dado muestras de no arredrarse ante el tratamiento de toda clase de mitos, conocidos y desconocidos. Si fue capaz de enfrentarse a la Dido de Virgilio, una creación literaria reciente que había alcanzado la categoría de mito75, o a la Ariadna de Catulo, un mito antiguo, pero que había recibido poco antes una poderosísima forma literaria; si no rehuyó la retractatio de las elocuentes versiones amorosas propercianas; si hizo cuestión de honor imitar las obras más sobresalientes griegas, arcaicas (Homero), clásicas (Eurípides) o helenísticas (Calímaco), sin desdeñar los poemas épicos o los dramas latinos arcaicos, no cabe esperar que con la mitología, estuviera en forma de manuales conocidos o fueran éstos recónditos, se comportara de modo diferente76. Ovidio era el último de una serie de autores romanos que, empezando por Catulo y aún antes, estaban imbuidos de la estética helenística, de manera que hacían de la imitación y de la referencia a sus modelos un arte. Ya hace mucho tiempo que Lafaye demostró que Ovidio no sentía preferencia por autores de segunda fila, sino que seguía a los conocidos77. Así que no hay que esperar que se sometiera servilmente al contenido o a la forma de los manuales mitográficos cuando ni los Himnos de Calímaco, sus elegías o sus epilios lo habían arredrado para tratar el mismo material y para innovar en su forma de exponerlo. Más bien al contrario. En el actual ambiente de los estudios intertextuales se sabe que Ovidio, a través de sus personajes, participa en polémicas eruditas y hace referencias constantes a versiones ocultas o desviadas de las leyendas para servir de estímulo a la agudeza interpretativa de los connaisseurs78.

2.3. El cambio como tema y los cambios o transmutaciones de géneros

El tema de Ovidio —las palabras del proemio lo adelantan— son las metamorfosis de unos seres en otros, es el cambio de forma de todo lo existente. Afirmar que pertenece a la mitología supone contradecir lo que hemos avanzado en párrafos anteriores: en realidad mutatas formas se refiere a cualquier cambio en la forma exterior de cualquier ser, por lo que puede abarcar, incluso, la literatura79. Ovidio menciona explícitamente que en su propia obra, en su trayectoria artística, también se está dando en ese momento un cambio: nam vos mutastis et illa. Por lo tanto, sin entrar en análisis más profundos80, diríamos que la materia maravillosa que experimenta los cambios de forma tampoco debe considerarse como algo independiente o inseparable de las diversas formas literarias que ha adoptado a lo largo de su existencia. Y que la labor del poeta, el libro que tiene delante, supone una transformación de la tradición literaria paralela a la del mundo que va a narrar; más aún, integrada en él. Los cambios de tema se refieren también al estilo81 y las metamorfosis se convierten no sólo en acontecimientos privilegiados de la trama sino también en principio formal de la obra82. Cambios continuos a todos los niveles83, tanto en el mundo narrado como en el mundo de la literatura y de las tradiciones narrativas. «Ovidio reúne un vasto número de fábulas mitológicas... junto con los numerosos géneros en que estas fábulas se daban a conocer y hace que esas fábulas y géneros cuenten su historia, subsumiéndolos en su propio relato de transformación y flujo»84. Todos los géneros tienen pretensiones estéticas o científicas propias y todos se exponen a transformaciones o cambios de forma como un objeto natural o cultural más: desde la cosmogonía y la épica heroica hasta la filosofía y la ciencia, pasando por la tragedia85, la etiología o el epilio, por no hablar de las diversas clases de elegía. Wilkinson86 piensa que la finalidad fundamental de Ovidio consistía en presentar ante el gran público de forma entretenida y estéticamente bien organizada un conjunto impresionante de historias mitológicas. Pero Ovidio también tenía aspiraciones literarias bien fundadas. Epígono de la época más floreciente de la literatura romana, con un horizonte de clásicos ante sí por primera vez en toda la historia de la cultura latina, es el primer autor latino que se encuentra real y verdaderamente en la misma posición que los alejandrinos ante los autores griegos arcaicos y clásicos87.

2.4. Las variedades del género épico en las Metamorfosis y las complejas influencias de Calímaco

Que Ovidio cite en su prólogo a la vez el carmen perpetuum y el carmen deductum ha llevado a los investigadores a aproximarse a su obra mediante un sistema dicotómico que tiene la ventaja de la sencillez, pero cuyos términos están muy mal definidos. Por ejemplo, según Wilkinson88, los géneros que influyen en las metamorfosis son la poesía colectiva y el epilio. A su vez, la poesía colectiva comprende el Catálogo de las Mujeres de Hesíodo, las colecciones de metamorfosis tipo Nicandro y los Aítia de Calímaco. Esta última estaba en forma de carmen perpetuum (¥eisma dihnek»s) y, en su opinión, es la obra que más influyó en Ovidio89; por su parte, el epilio representa la tradición épica (tal como Heinze pensaba). Solía tener historias insertas, como la Hécale de Calímaco o el poema 64 de Catulo, y más de un tercio de los cincuenta epilios de las Metamorfosis tiene tales inserciones90. Crump, antes que Wilkinson, consideró la cuestión de la poesía colectiva y el epilio, pero negó la importancia de la primera para las Metamorfosis91, mientras que desarrolló hasta la hipertrofia la presencia del epilio92, que por otra parte no se detiene nunca a definir con rigor93. A su vez, consideró compatible con los cincuenta epilios una organización a la vez temática y cronológica, teoría que ejerció mucha influencia en los estudios sobre la trama ovidiana94. Otis, tras los pasos de Heinze, pero con fuerte influencia de los anteriores, especialmente de Crump en su organización de la trama, descubrió en las Metamorfosis una pugna irresuelta (o mal resuelta) entre el componente heroico (que él consideraba sinónimo de épico) y el elegíaco (que él parecía asociar esencialmente con lo erótico). Por su parte, Knox95 considera que neotéricos (con el epilio en primer plano), el Virgilio de las églogas y la tradición elegíaca son la expresión más genuina de las ideas calimaqueas, que ofrecen la posibilidad de integrar en una especie de poesía de catálogo cosmogonía y amores, así como etiología, y podrían explicar, sin recurrir a la épica (la Eneida), la obra de Ovidio.

Myers, en el estudio ya citado96, cambia una buena parte de los enfoques tradicionales acerca de los géneros del poema. Por ejemplo, para demostrar que la polémica entre preferencia por el género épico vs. concepciones estéticas calimaqueas97 ha envejecido y no tiene ya razón de ser, nos ofrece una reinterpretación tanto de la épica en las Metamorfosis como de Calímaco y su influencia, que, en lugar de oponer ambas cosas, las integra en un todo98.

Es un error, una opinión común contra la que conviene reaccionar, pensar que hay dos tradiciones épicas romanas, una tradicional y otra neotérica, y que solamente esta última está imbuida de elementos alejandrinos. La épica no se divide en histórica (Ennio y sus epígonos, incluidos algunos neotéricos) o mitológica (Catulo y los autores de epilios)99; las dicotomías tradicionales que afectan al género épico en Roma, como oposición a lo alejandrino, calimaqueo y neotérico, han sido rebatidas por Cameron, en un libro interesante y polémico100, en el que pretende enfrentarse a la fable convenue de la influencia de Calímaco en Roma. Para ello no niega la fuerte presencia calimaquea, sino que ésta vaya siempre en la misma dirección. Por un lado, hay tantos Calímacos como poetas, cada uno de ellos se hace su propio Calímaco101: Propercio, el romanus Callimachus, sólo quiere ser considerado un clásico dentro del metro elegíaco, como Horacio en la lírica o Virgilio en la bucólica102; por otro lado, su influencia no siempre va dirigida a programas (no todo detalle calimaqueo se refiere a los aítia, o a la diferencia pakhús / leptós o a la oposición a la épica) sino a otros aspectos de la obra literaria, como estilo, tema, léxico, estructura, técnica narrativa, tono, etc.103. La conclusión es que, en efecto, la fable convenue resulta falsa. Ahora bien, Cameron104 no niega que los latinos —con la cobertura de Calímaco o sin ella— inventaron géneros en los que los alejandrinos sólo veían estilos y propone que se rechacen las supuestas interdicciones calimaqueas a la épica o el hecho de que los romanos las sigan. Por tanto, no hay oposición entre la Eneida, la cumbre del género épico, y Calímaco, en sus técnicas o en su estética105. A su vez, Ovidio, en las Metamorfosis, no introduce a Calímaco frente a la obra de Virgilio (como si el mantuano no fuera calimaqueo), sino, simplemente, una nueva manera de ser calimaqueo —otra reinterpretación del calimaqueísmo— frente al indudable calimaqueísmo de la Eneida.

Vamos a considerar más en detalle, y por este orden, la etiología en las Metamorfosis, el epilio y la poesía épica.

2.5. Etiología en las Metamorfosis: ¿Qué es un relato etiológico?

Según Myers, la etiología puede organizarse en géneros literarios completos (los Aítia de Calímaco, el cuarto libro de las elegías de Propercio, los Fastos ovidianos), pero lo etiológico es predominantemente un «enfoque»106 al que se somete un variado material. Podríamos llamarlo género menor, embrión de género o algo parecido a lo que Jolles denominaba Einfache Formen107. Se trata de formas elementales, anteriores a la literatura, orales, susceptibles de integrarse en géneros mayores, que se definen por un esquema muy sencillo en el que resultan perceptibles diferentes huellas «verbales». Estas fórmulas sirven en realidad para algo más que para caracterizar un estilo, porque son también la base y el armazón que pone en marcha la «sintaxis» del relato. Por ejemplo, en los relatos etiológicos las huellas son términos como auctor, causa, origo, unde, nomen habere y otras expresiones etimológicas, tunc primum, nunc quoque, etc., que sirven tanto para identificar como etiológico un relato como para obligarlo a respetar unas ciertas pautas de desarrollo108. Estas narraciones sobre las causas de fenómenos de la naturaleza o de la cultura están emparentadas con el nuevo espíritu científico de la época helenística y con la sed por acopiar y explicar toda clase de fenómenos raros y curiosos. Con su predilección por la etimología, arrojan una nueva luz sobre el tema de las transformaciones y de lo maravilloso en las Metamorfosis. El trabajo de Myers muestra que ningún género literario es ajeno a la etiología: las colecciones de metamorfosis como los Heteroioumena de Nicandro, la Ornitogonia de Beo o de Emilio Macro son sometidas a cuidadoso análisis y reevaluación109; también se persiguen etiologías en relatos heroicos como los Argonautica o la Eneida, en epilios y elegías como las de Propercio, los Fastos de Ovidio, o los Aítia de Calímaco. El paso de la forma elemental a los diversos marcos literarios en que se inscribe muestra la plasticidad de la forma, pero también su equivocidad. De este modo, podemos calificar de etiológicas las Metamorfosis, los Fastos, la Eneida, los Aítia y así sucesivamente, con lo que puede aparecer como una especie de cajón de sastre que, por explicar demasiado, termina por no explicar nada.

La etiología trata de nada menos que los orígenes de las cosas. Y lo puede hacer con espíritu científico o crédulo, y con todas las actitudes mentales que se puedan dar entre ambos: racionalista, escéptica, divertida, paródica, irónica, etc. Linda con géneros como la cosmogonía filosófica o con la paradoxografía y otras colecciones de mirabilia. Sus narradores, o sus oyentes, se comportan de la misma manera: con un espíritu de encuesta científica o de curiosidad al que ninguna rareza le es ajena. Su campo de aplicación es enorme, sus posibilidades de variación también; su integración en géneros mayores la hace virtualmente compatible con toda clase de literatura. Y por supuesto, también, con la cosmogonía, que es la nueva aportación de Myers a la reducida épica de Otis y otros. Con estas renovadas versiones de la épica (heroica) y del tema de las metamorfosis (maravilloso, mitológico), la vieja dicotomía ya planteada por Ovidio entre opus continuum y deductum carmen parece avanzar hacia una solución. Pues el cierto eclecticismo posmoderno, que abre las fronteras entre los géneros y permite combinaciones antes consideradas incompatibles, contribuye a la porosidad de las fronteras entre oposiciones tajantes y excluyentes y comunica a los temas un sentido de pertenencia a múltiples géneros. Lo expresa con claridad Tissol110: «Por ejemplo, es un error que se comete con frecuencia el identificar una sección de las Metamorfosis como elegíaca, otra como épica, otra como cómica y otra como trágica, como si Ovidio juntara un pastiche de géneros. En realidad, hay tantas probabilidades de que aparezcan juntos en una historia cualquiera elementos de todos estos géneros como de lo contrario».

La etiología también contribuye a (re)plantearse los orígenes de los géneros literarios. Los términos primus y novus, tan característicos de los inventores o fundadores de géneros111, acompañan muchas veces a los relatos sobre los orígenes de los fenómenos y las cosas del mundo112. Nadie ignora, en este sentido, que el propio autor pone de relieve de esta manera, con una etiología, el principio del amor en las Metamorfosis. La lección merece una profunda reflexión, porque un tema, amor, unos sujetos, los dioses, unos orígenes, los del mundo narrado, un tratamiento literario, las asociaciones intertextuales que despierta con la anterior carrera de Ovidio, y unos desarrollos intratextuales, el amor a lo largo de las Metamorfosis, que para Otis o Galinsky es uno de sus temas principales, han sido cuidadosamente diseñados por Ovidio. Buena prueba de ello es, como se ha notado recientemente113, que ha marcado los orígenes y el final del amor en la obra al hablar de primus amor y de ultimus ardor114. La elegía amorosa, que Otis consideraba la más adaptada al genio de Ovidio, pasa así a formar una parte importante de su nuevo proyecto etiológico —los orígenes de las cosas—, de manera que su antigua producción literaria se integra en la nueva y se hace compatible —gracias a la etiología— con un relato épico sobre los orígenes del mundo y de las cosas.

2.6. El epilio

Por la importancia que ha cobrado la conexión de Calímaco con sus adaptadores romanos también se impone decir algo sobre otro género tan evanescente como el etiológico: nos referimos al epilio.

Para empezar, el epilio es un descubrimiento de la filología decimonónica, que desvió una palabra antigua de su primitivo campo de uso y bautizó con ella a un número variable de ejemplares de las literaturas alejandrina y romana. Se trata, por tanto, de un género creado por los lectores, no definido por ninguna poética antigua. En consecuencia, se puede discutir la extensión de este concepto, pero no es imprudente designar bajo este nombre la Hécale de Calímaco, aunque fragmentaria, el poema 64 de Catulo y otros dos ejemplares de la Appendix Vergiliana, como la Ciris y el Culex, que son los únicos conservados completos; también existen referencias a las obras de varios autores neotéricos, entre las que destacan por su influencia en las Metamorfosis la Io de Calvo o la Zmyrna de Cinna, pero los fragmentos que se conservan de ellas son muy escasos. Que se lo considere como una especie de quintaesencia de la estética calimaquea y más tarde neotérica nos alerta sobre el parentesco que este género, de corta extensión, tiene con otras creaciones de los mismos autores. En el caso de Calímaco se ha relacionado la técnica narrativa de la Hécale con la de los Aítia (elegías narrativas) o los Himnos. Por su parte, Catulo coloca, a continuación del poema 64, cuatro elegías que, cada una a su manera, remiten claramente a Calímaco. También sus poemas líricos remiten a Calímaco y al poema 64.

Esto nos permite plantear un interesante problema. Ovidio no desarrolló en sus Metamorfosis el epilio catuliano que contaba la historia de Ariadna, porque ya había experimentado con su material en otras partes de su obra completa convirtiéndolo en elegía narrativa (las Heroidas) o en elegía etiológica (los Fastos). Esto muestra la plasticidad de las formas y la capacidad de experimentación de Ovidio, verdadero alejandrino en ese sentido. También nos enseña que el epilio, debido a su brevedad, a su carácter experimental y a su condición de género no canónico, está expuesto a cambios de forma o a desembocar en otras formas un poco más codificadas115. Si nos centramos, entonces, en las Metamorfosis, resulta difícil reconocer el epilio como tal, porque la imprecisión genérica es uno de sus rasgos y porque se adapta fácilmente a los principios estéticos dominantes en formas más extensas que también lo engloban a él. Se ve, por tanto, afectado por la continua transmutación de formas narrativas y, en particular, por el contexto en que se encuentra. ¿Qué concepto de género estamos manejando entonces, si Ovidio puede superar una de las pocas notas definitorias del epilio, su condición de narración exenta? Tissol ha mostrado la fuerte influencia de la Hécale, no sólo en el tratamiento que Ovidio da a la figura de Teseo en las Metamorfosis, reduciendo aún más su papel original, sino también en las técnicas narrativas. Esto último se nota en la trama, de la que se ignora la dirección que va a tomar, con sorpresas e interrupciones constantes por medio de narraciones intercaladas y con mezcla de tonos (lo heroico y lo familiar). Pero lo más interesante para nosotros es la «dispersión» de la figura de Teseo a lo largo de dos libros (del VII al IX), con un resumen en VII de sus hazañas heroicas, y con múltiples y sorprendentes elipsis cuando tocaba relatarlas. Perutelli había puesto de manifiesto la semejanza de técnicas entre elegías narrativas y epilios que desarrollaron Calímaco y poetas romanos como Catulo; Tissol añade el parentesco entre Ovidio, las elegías propercianas del libro IV y el Calímaco del Himno a Ártemis y la Hécale. Lo interesante de los resultados de este estudio es que Ovidio no sólo aplica las técnicas de Calímaco a las historias que imita de él sino a cualquier otra de sus Metamorfosis, con lo que no aparecen limitadas a su género o a su material originario. Y no las conserva en su proporción y alcance originales, sino que las exacerba y las lleva mucho más lejos116. El poeta de las metamorfosis y del flujo continuo de cosas, formas y géneros no se sentía ligado reverencialmente a ninguna conjunción de forma-material que apareciera en su modelo, por lo que nunca consideraba estables los vínculos entre ambos.

Coleman, en una época en que se pretendía que una gran parte de las Metamorfosis procedía de una reunión de epilios, ya hablaba, sin embargo, de que las secuencias temáticas compuestas de enclaves simples o complejos habían evolucionado a partir «de la técnica del epilio»117, con lo que ponía las bases para una consideración teórica distinta, la que tiene en cuenta el modelo-código y no sólo el modelo-ejemplar.

El modelo-ejemplar conserva la misma historia, el modelo-código toma personajes de historias diferentes para construir un personaje nuevo o traslada técnicas narrativas de un género para construir otro.

Podemos tomar el personaje de Ariadna de Catulo y seguirlo en el tratamiento que Ovidio le da en Heroidas, Metamorfosis y Fastos, con lo que estaríamos manejando el mismo material, la misma historia. Pero también, a propósito de ese mismo personaje (o de cualquier otro) podríamos utilizar el modelo-código118. Por ejemplo, Ovidio utilizó el epilio como modelo-código cuando usó lo que podríamos llamar con Coleman, la «técnica del epilio». Consiste en alterar la relación entre los bordes y el centro de una representación pictórica: lo que está en el centro (el relato heroico o las hazañas heroicas, la representación propiamente dicha) pasa a ocupar los bordes, esto es, se desplaza al marco, mientras que lo que era mero accesorio, Ariadna, ocupa el centro y recibe toda la atención. Según B. Pavlock119 en la elegía helenística, en los epilios120 o en los himnos calimaqueos121 se acostumbraba a huir de la narración de lo consabido y a centrarse en lo inhabitual. En lugar de las hazañas de los héroes, se pueden ahora analizar sus consecuencias, como ya había hecho la tragedia ateniense. De ahí que el abandono y los lamentos de las heroínas ocupen el centro de la escena en esos géneros helenísticos y en Catulo122.

Siguiendo esta «técnica del epilio», a partir del libro VII Ovidio empieza a resumir poemas épicos (los Argonautas) y desplaza a sus héroes del centro de los poemas, siendo casi siempre las historias intercaladas (muchas veces de heroínas)123 las que reciben mayor énfasis que los propios héroes. Se puede apreciar esto, a partir del mencionado Jasón, con Teseo, Hércules, el propio Orfeo, la Ilíada (Aquiles) y la Eneida (Eneas).

2.7. Clases de épica

Por lo que respecta a la épica, ya desde sus orígenes romanos se señalan en la épica heroica (Ennio o Virgilio) abundantes elementos filosóficos (pitagorismo, por ejemplo). El componente didáctico del epos (De Rerum Natura, las Geórgicas) fusiona las tradiciones heroicas, cosmogónicas y racionalistas que los alejandrinos habían reinterpretado a partir de Homero y Hesíodo. A mayor abundamiento, es imposible negar la fuerte presencia de Lucrecio en la Eneida124. Esta ampliación y redefinición de los confines de la épica, así como su caracterización de género enciclopédico, ha sido puesta de manifiesto por numerosos trabajos contemporáneos125.

Las consecuencias se dejan sentir muy profundamente en la interpretación de las Metamorfosis. Su obertura, con las varias creaciones del mundo y catástrofes de la humanidad, no resulta ya tan anómala, porque su aparente eclecticismo se explica bien desde las tradiciones enciclopédicas del género. Por lo que respecta a su final filosófico, con el debatido discurso de Pitágoras en el libro XV, o a los temas históricos romanos en los libros XIV y XV, le pueden servir como precedente las obras de Ennio, Lucrecio y Virgilio. El género se entiende intertextualmente y la peculiaridad de la obra de Ovidio se explica mucho mejor al considerarla como eslabón de una tradición. Esto no significa que reduzcamos su originalidad y su creatividad, o la posibilidad de que se comporte de manera infiel, irónica126, crítica o abiertamente escéptica con respecto a sus precursores. De hecho, la concepción del epos como género universal, con aspiraciones cosmogónicas, filosóficas, históricas y políticas, nos permite equipararlo a las operaciones culturales y políticas que se estaban produciendo bajo la égida de Augusto. Y realizar, siguiendo la sugestión de Hardie, una interesante analogía entre la sucesión política y la sucesión poética. Ovidio se muestra así tan fiel (o tan infiel) a sus precursores como el complejo régimen de Augusto frente a la época republicana de la que se proclamaba sucesor. En ambas partes se conserva, se reformula, se remodela y se recrea a partir de lo existente. En ambas partes hay una compleja dialéctica entre lo viejo y lo nuevo. Por no hablar de la angustia de la influencia, donde Hardie echa mano de una vieja idea de Harold Bloom para arraigar la sucesión literaria en el campo del psicoanálisis. Ovidio, particularmente, siempre tiene en cuenta a Virgilio, pero no está obsesionado con él. Como lector fuerte127, estudia a fondo la tradición, resuelve que Virgilio no es sino una realización más de la misma y consigue ser original ampliando el campo que Virgilio había reducido y explotando al máximo el carácter enciclopédico del género.

3. LA ENEIDA EN LAS METAMORFOSIS
3.1. Consideraciones previas. La Eneida como mito y como obra literaria

Al tratar de la Eneida en las Metamorfosis de Ovidio hay varias cuestiones que oscurecen el tema y dificultan su correcto planteamiento.

La primera es la relación entre Ovidio y el augusteísmo. Proponemos que ambos temas se traten por separado. La segunda: no es lo mismo hablar de la épica en las Metamorfosis o incluso de la épica heroica que hablar de la Eneida en las Metamorfosis. Tampoco es lo mismo, en tercer lugar, la repercusión de Virgilio en la escritura, y aun en la estructura de las Metamorfosis, que la Eneida en las Metamorfosis. Ya hemos demostrado la importancia de la carrera literaria de Virgilio en la remodelación de la carrera literaria ovidiana y el significado del ascenso genérico que aquél proponía como guía para la obra de Ovidio.

El cuarto gran equívoco fue creado en gran parte por Ovidio al mostrar una curiosa y deliberada falta de atención por las repercusiones simbólicas, sociales y culturales de la literatura. La Eneida se había convertido, en los años que mediaron entre su aparición y la de las Metamorfosis, en la obra dominante del sistema literario de la época, y sobre todo en un mito. Pese a ser la obra de un autor contemporáneo, respondía, a la manera de los mitos, a preguntas básicas sobre los orígenes, la identidad, los valores y los fines de la cultura en la que había surgido. Esto hacía de ella una narración magistral cuya trascendencia iba mucho más allá de la mera literatura. Ahora bien, al hacerla ocupar en las Metamorfosis un lugar entre otras grandes obras literarias griegas y latinas, no se le podía reprochar a Ovidio que la hubiera tratado de forma diferente a como hizo con el De Rerum Natura, los Argonáutica, la Ilíada, la Odisea, los Anales de Ennio, Catulo u otros, porque Ovidio somete a todas al mismo tratamiento literario. Pero ésa era precisamente la cuestión, porque la Eneida era algo más que literatura: era ya un mito romano por la importancia que había adquirido en la cultura augústea. Y quizás Ovidio pecó de un atrevimiento excesivo al presentarla como lo hizo, y se convirtió en reo de tratar la obra virgiliana no como el mito por excelencia de su cultura, sino como un mito más, uno de entre los muchos que ya había desarrollado en su libro. Nada más y nada menos. Galinsky establece con claridad que la Eneida y las Metamorfosis tienen dos concepciones opuestas del mito, la una profunda y explicativa, con verdades útiles para la comunidad, la otra literaturizante, superficial y que aspiraba únicamente a narrar128. El truco de Ovidio consiste en dar la apariencia de que, si se conserva la misma materia, se está transmitiendo también el mismo mensaje.

3.2. La fragmentación ovidiana de la Eneida

El autor de las Metamorfosis expuso a la Eneida virgiliana a un proceso de fragmentación. Su primer paso consistió en romper una relación entre forma y contenido que se había vuelto canónica para distribuirla entre dos poemas, los Fastos y las Metamorfosis129. Siguiendo los dictados de la estética alejandrina, Ovidio troquela el material de la historia de Roma en la forma elegíaca, que procedía de los Aítia de Calímaco, mientras que a los temas del mito, en su mayor parte no romanos, les aplica la gran forma del hexámetro, que se había ensayado en la épica. Lo menor en importancia histórica recibe la forma más valorada, mientras que lo grande recibe la forma atenuada. Así comenzó Ovidio a fracturar lo que la Eneida había unido.

Para continuar la tarea de fragmentación hacía falta ocuparse de muchas más cosas que del viaje de Eneas que aparece en XIII 623-XIV 608, porque, como hemos dicho antes, más que de obra literaria había adquirido el estatuto de un mito fundacional de la cultura romana. En efecto, en la Eneida concurren el hado, Júpiter y los dioses, la misión divinamente inspirada de Eneas que culmina en la fundación de Roma, el significado y el destino de Roma, el puesto de Augusto y de su época en la historia, temas todos que, además de entrelazarse por medio de una peculiar técnica narrativa, excedían con mucho el dominio de las letras y eran tomados a su cargo por otros discursos culturales más o menos propiciados por el emperador. También trataba la Eneida del tipo de heroísmo y de religiosidad de Eneas, de la forma de masculinidad que representaba, y, correspondientemente, del concepto de lo femenino; no menos importante en ella era el tema de las relaciones culturales entre Oriente, Grecia e Italia y del viaje civilizador que desplazó la cultura hacia Occidente. Eran cuestiones culturales de un vasto alcance social. En su tratamiento literario habían recibido una forma peculiar, fruto de la técnica narrativa de Virgilio, y en su doble condición de mito y texto la Eneida aparecía dotada de esa especie de inmunidad que rodea a lo que llamamos clásico y que parecía desanimar a los escritores a emprender el camino de imitarla.

Pero Ovidio era un lector fuerte130. Había convivido con la sombra de Virgilio a lo largo de toda su vida y ahora le tocaba enfrentarse con su obra maestra. Seleccionamos para nuestros propósitos estas afirmaciones de Solodow131: «El mundo de las Metamorfosis marca sus diferencias con el de la Eneida tan tajantemente que equivale a una crítica. Muchos rasgos de la narración de Ovidio parecen poner en cuestión las premisas de Virgilio». No pretendemos hacernos eco de la larga polémica que han desatado en los estudios de las Metamorfosis las relaciones de influencia, imitación, parodia, pastiche, ironía, etc., entre esta obra y la de Virgilio132, en la que hallan perfectamente acomodo las citadas aseveraciones de Solodow, sino situarlas en la perspectiva teórica de los estudios literarios y culturales de finales del siglo XX. Asertos como los del párrafo siguiente estaban abriendo el camino a una variedad del Ovidio posmoderno, que sería el Ovidio deconstructivo: «Las verdades son múltiples, no únicas. Ovidio objeta a la literatura que tenga un punto de vista exclusivo»133. Esto implica, entre otras cosas, una interpretación demoledora del héroe augústeo: «Eneas no aparece representado en ningún sitio como fundador de la nación romana... Eneas no es una figura especialmente importante, no es central para la narración de Ovidio, ni para la historia del mundo. No es conspicuo por ninguna virtud... la única vez que es llamado pius es en su introducción en la narración (XIII 625)»134.

Esta lectura conviene enmarcarla en algo que ya hemos adelantado: con motivo del segundo bimilenario de la muerte del poeta en 1956, se podía afirmar con toda solemnidad la poca actualidad de la obra de Ovidio135, mientras que, por el contrario, con el auge de los estudios propiciados por la posmodernidad, se afirma que ahora nos encontramos en una auténtica aetas ovidiana.136 Correspondientemente, los relatos fuertes, los textos magistrales de las culturas, han dejado paso a concepciones dispersas y fragmentadas, a obras descentradas, a textos irónicos, más conscientes de su propia constitución como tales y de las reglas de lectura que de otras cosas. Traducido a nuestros términos significa que este cambio estético e ideológico ha facilitado una mejor comprensión de la obra cumbre del de Sulmona y relegado, por el contrario, a la Eneida, tan central para los valores romanos, tan fuerte y tan arraigada en su mundo, a una posición de obra antigua, un tanto demodée. Ovidio y su obra parecen contemporáneos por sus dudas, lo contradictorio de su mensaje, el humor, la apertura continua y la negativa a significados autoritarios. En suma, la fragmentación de la obra de Ovidio y la fragmentación que aplica a la Eneida se comprenden muy bien en una época posmoderna que ha sometido a una deconstrucción consciente a los grandes relatos137.

3.3. Ejemplos de fragmentación de técnica y de sentido

El peligro de tratar con poetas muy conscientes de su estética es considerarlos demasiado autoconscientes y atribuirles a ellos y a su planificación ideas, pensamientos y resultados a que hemos llegado nosotros, los investigadores modernos, analizando el libro. No se trata de una discusión académica —intencionalismo autorial vs. derechos del lector—, sino que el asunto cobra importancia en la medida en que pretendemos incorporar la autoconciencia del poeta a la estructura de la obra como un dato de lectura que afecta a la interpretación de determinados pasajes. No basta con decir que Ovidio realiza el más riguroso escrutinio argumental de la Eneida que se había hecho hasta entonces, o que procede por elementos, desmontando pacientemente lo que Virgilio había montado, sino que se debe añadir que el poeta tiene interés en que el lector note cómo utiliza sus recursos, en concreto, cómo maneja la trama virgiliana, para que sea perceptible la diferencia. La autoconciencia se exhibe como un rasgo poético más al servicio de un mensaje que pretende desguazar el mito de Eneas, desprendiéndolo de los elementos metafísicos que en Virgilio le daban sentido. Complementariamente, la crítica ha examinado cuidadosamente los pasajes más memorables de la Eneida que figuran en las Metamorfosis para corroborar en ellos la intencionada fragmentación entre técnica e ideología con que Ovidio los ha configurado. Señalo, entre otros, los siguientes: el Concilium Deorum y el diluvio138 en I, los monólogos de Juno y la fundación de la ciudad de Tebas en III y IV139, el descenso de Juno al infierno en IV140, Júpiter y Juno a lo largo de la obra141, el enfrentamiento entre Perseo y Fineo en V142, Venus y sus planes para dominar el mundo en V143, Hércules y su apoteosis en IX144, la tempestad en XI145, Fama en XII146, y, naturalmente, los viajes de Eneas en XIII-XIV147. Las apoteosis de XV, en relación con la poética de la divinidad, son la novedosa aportación de Hardie148.

Elijamos dos casos. En los libros III y IV Juno, con sus dos monólogos, con su descenso a los infiernos y con su evocación de Tisífone, en vez de Alecto149, está reformulando las dos partes de la Eneida que también inicia ella con sus monólogos. Esta vez, sin embargo, los pronuncia a propósito de la fundación de una ciudad que resulta fallida y de poca importancia para los romanos, como es la de Tebas. Ovidio convierte en motivo de reflexión la semejanza de una ciudad fundada con otra —Tebas y Roma— a través de ecos verbales evidentes con el libro III de la Eneida y a través de la acción de Juno contra la casa de Cadmo150. La pregunta que cabe hacerse es si en esta separación entre la ktísis de una ciudad (con Juno también en contra) y el viaje de Eneas hay algo más que una manera literaria oportunista de utilizar todos los elementos posibles a su alcance, y si se está denunciando además el papel que Juno realizaba en el entramado político de la Eneida. La respuesta es afirmativa, porque queda al descubierto una especie de desnudez y gratuidad de una mera forma literaria a la que se despoja de su más famoso contenido. En eso consiste la deconstrucción.

Sigamos con la tempestad. Solodow ha comparado los dos arranques de las obras de Virgilio y Ovidio. Pretende, con razón, que ambos pasajes se revisten de un carácter inaugural, cuyas diferencias el imitador pretendía hacer notar151. Al menos desde Horacio y las Odas sabemos no sólo el carácter simbólico-político que tiene la tempestad (la nave del Estado), sino también la importancia que le confiere el hecho de ocupar las posiciones inaugurales o finales de los libros. La tempestad con que finalizaba Geórgicas I era la misma con que Horacio inauguraba sus Odas (I 2) y la misma del comienzo de la Eneida: variados intertextos lo demuestran152. Puesto que se puede afirmar perfectamente que Ovidio alude con toda precisión a la oda horaciana en su pasaje del diluvio153, apenas puede ya sorprendernos que, siendo tan aficionado a las alusiones dobles —en ventana—, haya ejercido, a propósito de la tempestad de la Eneida, la imitación por posición154. Son numerosos los paralelismos que Solodow aduce para probar la imitación en el plano verbal, pero éstas no son sino llamadas de atención para resaltar otros aspectos. Por ejemplo, el hombre que calma a las multitudes quita solemnidad a Virgilio y desenmascara lo que en él está sugerido y encubierto155: el pasaje de Ovidio adquiere así un aire menos solemne y menos sugestivo (características del estilo de Virgilio), por lo que podríamos hablar de una clarificación trivializadora de las cuidadosas resonancias políticas que contenía el texto virgiliano. Pero, además, el comportamiento de Neptuno y de Juno, por su alianza con Júpiter, los muestra en funciones totalmente opuestas a las de la Eneida: allí Júpiter y Neptuno calmaban la tempestad (política), aquí desencadenan el diluvio; allí Juno se oponía a los planes del hado-Júpiter, aquí colabora con él. Quizás Ovidio sugiera, por elevación, que los dioses pueden servir para distintas cosas, aplicarse a otras tareas, figurar en otras alianzas y tomar posiciones distintas de las que adoptaron con respecto a la historia romana.

El juego entre antiguas formas y nuevas funciones que se da en Metamorfosis I es posible verlo repetido en Metamorfosis XI, donde Ovidio, a diferencia de en I, no incluye un diluvio, sino una verdadera y propia tempestad. Holzberg156 se ha hecho eco de las relaciones inaugurales entre tempestad y épica, al menos en la norma homérica de la Odisea, y repara en que esta tempestad ovidiana figura en el momento de la trama en que va a comenzar la parte más heroica de su relato, con el material y los héroes de Ilíada, Odisea, Eneida y Anales ennianos como telón de fondo. Los múltiples paralelos verbales con el texto de la Eneida nos permiten afirmar que nos hallamos ante una nueva serie de sostenidas referencias al libro de Virgilio y a la posición inaugural que ocupaba en su trama la tempestad. Sin embargo, este material es inmediatamente desconectado de las expectativas genéricas que despierta, porque cambia de dirección casi en el momento mismo de su aparición: así que, pese a sus múltiples vínculos verbales con la Eneida, la tormenta se inserta en una de las historias de amor más conmovedoras de todas las Metamorfosis, la de Ceíx y Alcíone.

La conclusión es clara: Ovidio era consciente de la función inaugural que tenían las tormentas en la trama épica, así como de su alcance simbólico. En los dos casos que hemos comentado (Juno y la tempestad) las múltiples alusiones a figuras virgilianas muestran que éstas se empeñan en funciones señaladamente diferentes de las del modelo. La propia distancia que separa los dos pasajes de la tempestad muestra la coherencia y complementariedad de las dos imitaciones. Como ocurre a propósito de otros muchos pasajes virgilianos en que formas, técnicas y funciones de la Eneida aparecen en las Metamorfosis cambiadas, desplazadas o invertidas, no tenemos más remedio que concluir que Ovidio sometió a Virgilio a una imitación sistemática y coherente. Por ello resulta problemático y difícil de creer que, si da la impresión de ser poco sistemático y coherente en la trama general de su obra, ello responde a incapacidad técnica o descuido y no a una elección estética deliberada.

3.4. Operaciones narratológicas

En cuanto a la significación que cabe atribuir al viaje de Eneas en raccourci que Ovidio nos ofrece, apelamos a la idea de Hardie157 de que, como Virgilio había hecho con Ennio en su libro VI, los autores construyen simulacros de las obras que les han servido de inspiración —o de rivalidad— e incorporan su materia dentro de la obra nueva para indicar que ésta tiene la potencia suficiente para seguir su propio sistema y su propio método. De esta manera, la Eneida no es la piedra de toque, sino un texto más, entre otros muchos, que resulta apartado de su designio primitivo y se pliega de una manera natural a un nuevo proyecto narrativo al convertirse en un nuevo texto158.

No todas las imitaciones de Ovidio revisten un tamaño parecido al de sus intertextos en la Eneida. Como en todo proceso de imitación sostenida, Ovidio está abocado a realizar las tres operaciones narratológicas de expansión, concentración sumaria y elipsis. A veces introduce nuevo material, otras conserva el mismo a una escala más o menos semejante, otras veces ejerce una elipsis completa, y, como se ha señalado recientemente, también destaca por el uso que hace de la figura de la silepsis. He aquí la más famosa:

excipit Aenean illic animoque domoque

non bene discidium Phrygii latura mariti

Sidonis, inque pyra sacri sub imagine facta

incubuit ferro deceptaque decipit omnes. (Met. XIV 78-81)

«Allí acoge a Eneas, en su corazón y en su casa, la sidonia, que no aceptará de buen grado la ruptura con su esposo frigio, y sobre una pira levantada con el pretexto de un sacrificio se arrojó sobre una espada, y, engañada ella, engaña a todos.» (Met. XIV 78-81)159

Aunque sea llamativa la manera en que comprime un libro entero en cuatro líneas, la figura que aparece en el primer verso, donde el verbo excipere es utilizado en sentido propio, «recibir a un huésped», y, al mismo tiempo —silepsis—, en sentido figurado, «acoger en su corazón», reviste particular brillantez. El drama de Dido, uno de los pasajes más brillantes y memorables de la Eneida, el mismo que Ovidio había tratado con cierta extensión en las Heroidas160, la parte de la Eneida que más se leía, en opinión del propio Ovidio (Tristes II 533-536), el que ha mantenido discutiendo durante siglos, y aún mantiene, a los filólogos que pretenden determinar si Eneas amó realmente a Dido o en qué consistía la culpa de ésta, es elegantemente despachado en una palabra (animoque). Apunta algún retórico que la silepsis junta dos cosas o significados diferentes a un solo verbo cuyo significado sólo se ajusta bien a una de ellas161. El contraste entre lo interior y lo exterior es aquí el fundamento de la figura. En más de una ocasión Ovidio ya había reducido la figura de Dido a figura retórica mediante la brillante concisión de la silepsis: Fastos III 549: Praebuit Aeneas et causam mortis et ensem. No cabe sino afirmar que la manera de escapar a la imitación de lo conocido e insuperable es la condensación de todo un drama en un emblema propio de un anuncio publicitario162.

3.5. Reflexividad, dialogismo e historia literaria inmanente

Wheeler163, en el más completo estudio de la narratología en las Metamorfosis, puso de manifiesto que en la tercera parte de la obra ovidiana la proporción de relatos intercalados es más alta que en el resto. También se ha destacado que la historia de Eneas, de 1.150 versos, sólo dedica una cuarta parte a las aventuras del troyano164. Todo el resto lo ocupan relatos intercalados, entre los que destacan los de Escila, XIII 730-XIV 74, y el encuentro entre Aqueménides y Macareo, XIV 158-440, que suman casi 600 versos en los que se abandona el relato principal. A propósito de estos dos personajes, Aqueménides y Macareo, Hinds encadenó una serie de espléndidas consideraciones que podríamos denominar posintertextuales. Queremos decir con ello que cuando a la intertextualidad se le une la reflexividad (el reconocimiento metapoético por parte del narrador de la operación que está realizando), una mera relación entre textos imitador e imitado se transforma en una declaración de historia literaria en la que el autor posterior fija la posición del anterior. Aqueménides165, un personaje al que Ulises y su tripulación habían abandonado involuntariamente en la isla de los cíclopes, según la versión de la Eneida166, contaba a Eneas y su tripulación las aventuras en la cueva de Polifemo, sustituyendo la narración original de Odiseo. Con el cambio de narradores Virgilio pretendía simbolizar en el nivel diegético, a través de un nuevo personaje de la trama, su diálogo con Homero en la historia de la literatura167. Ovidio incorpora básicamente su relato sin grandes modificaciones168, lo cual, en términos de tiempo ficcional, es altamente significativo, pues contrasta con las demás abreviaciones a que ha reducido otras partes de la historia de Eneas. Con ello sugiere que Virgilio había utilizado una técnica narrativa propiamente ovidiana: narración lateral e intersticial de acontecimientos épicos ya conocidos y prefijados en la tradición.

Es tan ovidiano el Aqueménides de Virgilio que el autor insiste en el procedimiento creándole un doblete169, Macareo, que, siguiendo la pauta dada por Virgilio, también fue uno de los compañeros de Odiseo dejado atrás, esta vez no en tierras de los cíclopes, sino en la de Circe. Su misión consiste en narrarle al propio Aqueménides las bien conocidas transformaciones de la Odisea en que intervenía Circe —una odisea ovidiana—170 así como ciertos nuevos casos de metamorfosis que Ovidio había añadido. Este encuentro de un secundario ovidiano y un secundario virgiliano (a los que, dicho sea de paso, la actual novela histórica nos tiene tan acostumbrados) denuncia, por parte del poeta tantas veces calificado de secundario y de poco original, que también el gran maestro se comportaba como un narrador de segunda mano con respecto a Homero. Estos diálogos en el nivel de la trama son un trasunto del diálogo literario entre Virgilio y Ovidio. En su lección de historia literaria inmanente, el poeta de Sulmona pone de relieve cómo entiende él su puesto en la literatura con respecto a Virgilio y cómo entendía el de Virgilio con respecto a Homero. Pues de la Eneida sólo conserva a escala original el trozo que más le gusta, aquel en que Virgilio más se parece a él. Ovidio crea al mantuano como precursor suyo, como decía Borges, y la Eneida es una Metamorfosis avant la lettre.

Esto se puede probar porque los contenidos de las narraciones de Macareo y Aqueménides, pero también las de Escila, abren un gran desgarrón en el tejido de los viajes de Eneas introduciendo en ellos historias de amor y metamorfosis, dos de los temas dominantes a lo largo de toda la obra ovidiana. Resulta interesante que dos personajes independientes, Glauco y Macareo, en dos momentos diferentes de la diégesis principal, den información acerca de diversas historias amorosas y mágicas de Circe. La diosa desempeñaba un papel no muy destacado a comienzos del libro séptimo del texto de Virgilio. Reinstalándola en el lugar que le corresponde en una historia de metamorfosis, Ovidio pretende enseñarnos que los intereses temáticos y técnicos de su historia son muy diferentes de los virgilianos171.

Las historias relativas a Circe preceden y siguen a la perífrasis alusiva a Caieta:

Talia convexum per iter memorante Sibylla

sedibus Euboicam Stygiis emergit in urbem

Troius Aeneas sacrisque ex more litatis

litora adit nondum nutricis habentia nomen.

(Met. XIV 154-157)

«Mientras la Sibila le cuenta estas cosas por el camino escarpado, Eneas el troyano emerge de la morada estigia cerca de la ciudad euboica; después de realizados los sacrificios según la costumbre, se dirige a la costa que aún no llevaba el nombre de su nodriza.» (Met. XIV 154-157)

El nombre de la Aeneia nutrix (Eneida VII 1) sigue en Virgilio en el verso siguiente, mientras que en Ovidio entre la perífrasis de vv. 154-157 y la aparición del nombre y del epitafio

Hic me Caietam notae pietatis alumnus

ereptam Argolico quo debuit igne cremavit.

(Met. XIV 443-444)

«En este lugar mi pupilo, famoso por su piedad, a mí, Cayeta, después de librarme del fuego argivo, me entregó al fuego que me correspondía.» (Met. XIV 443-444)

se interponen los casi 300 versos que ocupan las narraciones de Macareo. Hinds ha argumentado172 que Ovidio está interesado en poner de relieve, mediante la alusividad por posición, que ha reconocido el centro de la Eneida, ocupado por los versos virgilianos a Caieta:

Tu quoque litoribus nostris, Aeneia nutrix,

aeternam moriens famam, Caieta, dedisti;

et nunc servat honos sedem tuus, ossaque nomen

Hesperia in magna, si qua est ea gloria, signat.

(Eneida VII 1-4)

«Tú también, oh Cayeta, eterna fama

a nuestras playas diste con tu muerte,

oh nodriza de Eneas. Tu recuerdo

vive en el sitio en que tus huesos duermen

y, marcando aquel sitio, —si eso es gloria—,

un nombre tienen en la magna Hesperia.»

(Eneida VII 1.4, trad. A. Espinosa Pólit

en J. C. Fernández Corte,

Virgilio, Eneida, Madrid, 1989)

Y que, en vez de respetarlo, lo ha sometido a sus propios designios.

Al destacar el centro de la obra y reconocer la división de su trama en dos bloques de seis libros, resulta evidente que está prestando atención a un fenómeno de ordo o dispositio narrativa virgiliana173, que considera los finales de libro como puntos importantes, pero, a continuación, mediante la inserción de relatos en la juntura entre sus dos partes principales, Ovidio rompe la forma y la presunción de perfección del clásico al servicio del contenido propio de las Metamorfosis: amor y transformaciones.

Ahora bien, no es lo mismo intercalar historias en otros relatos o en otras tramas que hacerlo en la trama de la Eneida. Virgilio, siguiendo una norma épica a la que le autorizaba Homero, y de una manera también claramente reflexiva174, había intercalado el relato metadiegético de Eneas sobre la destrucción de Troya y sus viajes que, además, era homodiegético en casi todas sus partes y se integraba perfectamente en la trama principal, de la que formaba una sexta parte. Ovidio, por el contrario, después de dejar señales de en qué punto de la trama virgiliana se hallaba, practica la homodiégesis de secundarios como Aqueménides y Macareo, que narran sus aventuras, y la heterodiégesis de Macareo (que narra la historia de Pico)175. Aparte de ello, ajusta al tema de las Metamorfosis los viajes de Eneas (que de no ser por estos ajustes no vendrían a cuento) y, como resultado de estas manipulaciones narratológicas, las proporciones entre trama principal y secundaria de su Eneida176 resultan alteradas de una manera tan significativa que, según Solodow177, los relatos insertos, por su tamaño, condenan al marco a la irrelevancia. Como hemos adelantado, la desproporción entre relato principal y secundarios crece en los últimos libros, por lo que no debemos considerar éste un comportamiento narrativo habitual178, sino una especie de modelo según el cual, con toda probabilidad, pretendía que se juzgara todo lo anterior. La drástica alteración de las proporciones entre una y otra trama viene a ser manifestación sobre la propia estética: no tanto «hago esto con la Eneida porque ya lo he hecho con los demás mitos» como «la circunstancia de que haga esto con la Eneida supongo que ya explica suficientemente por qué (aítia) lo he hecho con los demás». También a estas alturas del libro, especialmente en la zona de la Eneida, se pueden esperar manifestaciones de poética.

Ovidio no era el único narrador reflexivo. Virgilio introduce a Aqueménides en Eneida III 590-594 de la siguiente manera:

... cum subito e silvis macie confecta suprema

ignoti nova forma viri miserandaque cultu

procedit supplexque manus ad litora tendit.

respicimus. dira inluvies immisaque barba,

consertum tegimen spinis:...

«... de repente

del bosque sale, espectro de flacura

extraña forma humana, un ser ignoto

en misérrima traza. Hacia la orilla

viene tendiendo suplicantes manos.

Mirámosle: su horrura es espantosa,

desgreñada la barba, los harapos

cogidos con espinas...»

(Eneida III 590-594 1.4, trad.

A. Espinosa Pólit en C. Fernández Corte,

J. Virgilio, Eneida, Madrid, 1989)

Así marca metatextualmente en el texto que hemos marcado en negrita que está introduciendo una nueva figura de personaje no conocido previamente por la tradición homérica179. Lo significativo, desde nuestro punto de vista, es el diálogo que el autor de las Metamorfosis emprende con su precursor y lo bien que lee sus manifestaciones literarias. En efecto, su Aqueménides

... iam non hirsutus amictu,

iam suus et spinis consertus tegmine nullis...

(Met. XIV 165-166)

«... que ya no iba desharrapado, ya era él mismo, y su manto no estaba cosido con espinas...»

(Met. XIV 165-166)

aparece plenamente recuperado, como alguien al que se puede identificar (iam suus), vestido como una persona civilizada, es decir, como corresponde a alguien que ha pasado ya mucho tiempo entre humanos y no huyendo de los cíclopes. Aparte de estos datos del mundo de la ficción, Ovidio nos ofrece una versión de historia literaria mediante un iam non que indica que Aqueménides no pertenece al texto de Virgilio, pues niega determinadamente ese texto (spinis consertus tegmine nullis) en el diálogo que emprende con él. El intercambio metatextual entre Ovidio y Virgilio recoge cómo el mantuano se aparta de la tradición homérica, al crear un personaje no avalado por su predecesor, y cómo Ovidio se da por enterado refrendando la legitimidad del personaje, al incorporarlo a su texto, y también la del procedimiento, porque construye un doblete de Aqueménides en la figura de Macareo. El doblete ovidiano yuxtapone en su relato material homérico y no homérico, y contribuye a una más profunda aclimatación del personaje de Circe en Italia, expandiendo para ello, en una amplia narración de metamorfosis, los pocos versos que trataban sobre ella en Virgilio.

La historia de Polifemo también nos ofrece otra lección de literatura inmanente. Al sustituir a Homero por Teócrito con la historia del cíclope enamorado, Ovidio recuerda las obras tempranas de Virgilio, en concreto su dedicación a la pastoral helenística, porque invierte el camino que el mantuano había recorrido desde Teócrito hasta Homero180. La pastoral de Teócrito aparece justamente cuando los barcos llegan a Sicilia y allí se sustituye al cíclope de Ulises por el del poeta siracusano; un poco más adelante, cuando los barcos llegan a Italia, se alude al surgimiento de la literatura romana. La historia de Pico, que Virgilio ya esboza en la Eneida, relaciona a este joven con Circe como antepasado de Latino, pero según la versión de Ovidio también está relacionado con Canente181. Diversas fórmulas etiológicas relacionan, a su vez, a Canente con Camenae (XIV 432-34), cuya etimología deriva Varrón de cano: «La conexión de Canens con las antiguas musas italianas parece muy apropiada aquí en el contexto de la primera historia del poema situada en el antiguo pasado italiano. Adoptadas por los primeros poetas latinos, Livio Andronico y Nevio, las Camenas se habían convertido en la contrapartida de las musas griegas, pero habían sido exiliadas por el alejandrino Ennio, que prefirió las musas griegas»182.

Ovidio nos dice así varias cosas:

1) Que ya Virgilio, con respecto a Homero, no sólo era capaz de introducir nuevo material y nuevas técnicas, sino que también era plenamente consciente de ello —reflexividad— y lo indicaba a quien supiera leer. Y él sabía.

2) Que, teniendo el refrendo virgiliano, en forma de nuevo personaje y nueva técnica, también era capaz de introducir nuevo material que iba en la línea de su propio tema, por ejemplo metamorfosis y temas de amor: los triángulos amorosos de Galatea con Polifemo y Acis, el de Glauco con Escila y Circe y el de Circe con Pico y Canente. El último de ellos, la historia de Pico, amplía un material que había encontrado en la Eneida, por lo que convierte la obra de Virgilio en precursora de sus Metamorfosis.

3) Que la Eneida también le permite desarrollar una historia literaria alternativa. Virgilio se convierte en un autor secundario con respecto a Homero y también casi en secundario de Ovidio al usar técnicas propiamente ovidianas en su continuación de la Odisea. A su vez, Ovidio le reescribe la carrera, al eliminar la narración directa del cíclope épico e introducir el de Teócrito, un cíclope enamorado. Ovidio rehúye el Virgilio canónico para volver al neotérico.

4) Que el viaje de Eneas es proyectado sobre una red de paralelismos. Eneas es un viajero más de los muchos que arriban a Italia procedentes de Grecia en los libros XIII, XIV, XV: Ulises, Pitágoras, Asclepio, por no hablar de Hércules (libro IX) o del propio Glauco en XIV. La multiplicación de los viajes entre Oriente y Occidente, detalle señalado por Hinds, resta singularidad al de Eneas183, que, como es sabido, tampoco desembocaba en la fundación de Roma.

4. LA TRAMA DE LAS METAMORFOSIS
4.1. Lecciones de una exposición

Imaginemos una extensa sala de exposiciones, situada en un sótano o una especie de extenso garaje. El público que penetra en ese amplio espacio se encuentra con nueve pantallas de gran tamaño arbitrariamente distribuidas por la sala, ocupando los ángulos, el centro, los espacios intermedios de los amplios paneles, etc. Los espectadores circulan entre las pantallas y no encuentran una posición dominante o un punto de vista privilegiado que les permita abarcarlas simultáneamente: la escala del espacio se lo impide. Además, cada receptor transmite imágenes que no sabemos clasificar porque nada nos advierte de si pertenecen a una historia, a un reportaje fotográfico o a algún otro género televisivo, cinematográfico, publicitario, etc. No puede saberse porque el espectador no tiene tiempo de observar cuándo finaliza lo que cada pantalla le ofrece y tampoco sabe cuándo comienza. Es como un zapping que sorprende el mundo representado en su mitad, por más que el desarrollo de ese mundo sea «lento», lo que no invita a un interés excesivo en saber cómo finalizará la representación. La actitud contemplativa no es estática, sino que en realidad es deambulante, un paseo ante los distintos receptores, lo que facilita el intercambio de impresiones con otros espectadores y lo convierte en una contemplación en cierta medida colectiva, pues los demás pueden haberse fijado en algo que a uno le ha pasado desapercibido. Hay hasta cierto punto una exigencia de compartir experiencias estéticas, porque la escala del local no está calculada para enfrentar a un único espectador con un único cuadro y porque el conocimiento previo de que estamos ante la creación de un único autor, y no ante una antología de diversos autores, también refuerza la necesidad de ir encontrando algunas características comunes. Las imágenes están pobladas de gente, predominan los de raza negra, hacen trabajos inútiles (absurdos, el mito de Sísifo), se pasean lentamente por una galería de obras de arte de aspecto grecorromano o forman procesiones en lugares indeterminados. Hay una circulación sin sentido o en busca de él de personas que se mueven en un mundo que no entienden, lo que guarda cierta semejanza —reflexividad— con el espectador en busca de un punto de vista que ponga orden en esa caótica y arbitraria variedad de algo abierto, intrigante e imposible de dominar184.

4.2. ¿Existe una trama de las Metamorfosis?

Hay algo profundamente equívoco sobre la trama de las Metamorfosis: casi todo el mundo considera que los intentos anteriores de descubrir en qué consiste han sido un fracaso, señalando con gran agudeza los defectos y exageraciones en que han incurrido los investigadores previos. Sin embargo, a continuación se embarcan en la empresa de ofrecernos su visión personal de cuál es su secreto, cuáles son sus principios reguladores, esperando, esta vez, haber dado con el esquema definitivo. Otis suele ser el blanco favorito de todas las críticas185, sin duda por la claridad con la que expone su complicada madeja de diagramas y esquemas, pero otras versiones mucho más modernas de su método186, pese a ser bastante refinadas, adolecen de uno de sus principales defectos: convertir una explicación parcial, en sí misma verdadera, en explicación total. Lo expresa muy bien Due187: no es la falta de coherencia, sino el exceso de medios para establecerla y la multiplicidad resultante de interpretaciones, lo que hace difícil la obra. No hay uno, sino muchos planes, y los aplicamos según el carácter de las historias; unas veces cuenta la genealogía, otras las interrelaciones de motivos, la cronología tradicional, los cambios de tempo, un marco común para varias historias, etc. Estos factores funcionan en ocasiones simultáneamente. Quizás por esa razón, ya a mediados de los años setenta del siglo pasado, Galinsky188 llegó a conclusiones bastante escépticas sobre la utilidad de los estudios sobre trama. Hay unidad de textura, pero no de estructura, lo que equivale a decir que la unidad es sólo aparente y no real, como ya afirmaba Quintiliano a propósito de las transiciones ovidianas. La textura afecta a motivos superficiales y a sus múltiples combinaciones en relaciones de semejanza y contraste, pero no al fondo de la historia que, para decirlo rápidamente, no es una historia. Bien consciente de la influencia en Ovidio de la Eneida de Virgilio, Galinsky189 atribuye a Ovidio un perfecto conocimiento de lo que es una trama orgánicamente ligada, bien distribuida, donde las unidades formales responden a unidades de contenido, pero afirma que «Ovidio usa estos procedimimentos sólo para sugerir apariencia de unidad»190. Sin embargo, no deduce todas las consecuencias.

4.3. El proemio de las Metamorfosis

Los estudios de la trama de las Metamorfosis suelen empezar analizando el proemio. De él subrayamos varias cosas: la fijación del tema y el inmenso arco cronológico que abarca, a partir de los comienzos del mundo. Las Metamorfosis pertenecen al mito; más en concreto, a sus partes más increíbles y fabulosas, aquellas que sólo tenían cabida parcial en la épica. Sin embargo, también se integran en la etiología. Mea tempora, llegar hasta los tiempos del autor, o quizás hasta una de sus obras, los Fastos, implica la casi total imposibilidad de que los mitos de transformaciones puedan distribuirse de una forma regular a través de tan amplio margen de tiempo y deja en el aire la sugerencia de que también hay otros principios de organización, como el de los Fastos. No obstante, la narrativa tiene continuidad, es un perpetuum carmen. Esta manifestación de poética ovidiana ha sido sometida a un estudio exhaustivo191, y en ella se han encontrado alusiones a todo tipo de epos (desde Homero y Hesíodo hasta Virgilio, pasando por Ennio y Lucrecio), a la carrera literaria anterior de Ovidio y a las historias universales que proliferaron en la época helenística y resurgieron al final de la república romana con el auge de los estudios cronológicos (Nepote, Varrón, Ático). La empresa de Ovidio se revela muy ambiciosa en el plano literario, porque prácticamente pretende abarcar todos los géneros, siendo una especie de enciclopedia de la literatura. Ello le obliga a practicar un juego en el filo de lo imposible, porque aspira a incluir en su mundo influencias estéticas múltiples y contradictorias. Por esta razón la opinión dominante de muchos críticos ha sido que su proyecto terminó en fracaso, entre ellos, de forma destacada, Otis192: la épica no encajaba con el carácter de Ovidio, tampoco los temas augústeos, ni la ligazón entre ambos. Así se explica que los paneles épicos que figuran en las Metamorfosis sean frígidos y poco inspirados, y que la parte histórica del conjunto, especialmente la romana y augústea, no resista comparación con las partes que la preceden193. La aplicación a la obra de una concepción del género literario teóricamente inadecuada y los prejuicios de una época en que prevalecen el crítico y su obra desembocan en esos juicios de valor que, por otra parte, continuaban una larga tradición de devaluación de lo ovidiano.

Frente a esto, nosotros no consideramos los géneros como algo estanco, sino sometidos a diálogo recíproco y redefinición continua, con presencia evidente en las obras, pero con la conciencia de que éstas son también sui generis. Se debe distinguir siempre entre género y texto. Los textos individuales incorporan una idea de género, colocada allí por su autor, que ni siquiera tiene que corresponderse con definiciones de otros teóricos o autores, sino que ha sido obtenida por una metatextualidad tendenciosa, que se caracteriza por deformar, en el sentido que le conviene al creador, las convenciones heredadas. Así, la épica en Ovidio no tiene por qué oponerse radicalmente al epilio, ni a la elegía ni a otros géneros calimaqueos, sino que, al exhibir otras muchas posibilidades, se pliega más fácilmente a variados manejos; el epilio, con perfiles muy maleables, se integra con facilidad y bastantes cambios en obras más extensas, las elegías amorosas son compatibles con las etiologías y éstas pueden formar parte de géneros en principio diferentes como son los Fastos y las Metamorfosis.

4.4. Inestabilidad temática, genérica y formal

Vayamos al tema. Ya al hablar de metamorfosis o del mito se prometía una discontinuidad temática bien patente, si tenemos en cuenta que la metamorfosis es un tema que suele ocupar la parte final de cada historia, y que, además, al encuadrarse en la esfera de lo maravilloso, no suele estar en una relación causal bien establecida con el mundo mítico que le precede, más verosímil. A eso hay que sumarle que, al desplegarse en tan amplio espacio cronológico, esta discontinuidad interna de cada historia se ve incrementada por insertarse en el cuadro de un carmen perpetuum. Tradicionalmente, se solía poner de manifiesto la filiación calimaquea de las Metamorfosis, sus antecedentes romanos en las Bucólicas (canción de Sileno) y Geórgicas (canción de la ninfa Clímene en IV), así como la presencia del epilio en Ovidio (Calvo, Mosco, Catulo, Cinna, Calímaco)194, y se concluía que una buena parte de la caprichosa y superficial presencia de historias dentro de otras, las arbitrarias transiciones que realiza un narrador que en absoluto pretende ocultarse, la búsqueda de la sorpresa y los cambios de tono y tema eran debidos a estos antecedentes calimaqueos. La conclusión, entonces, se ofrecía al alcance de la mano. El epilio no prometía una trama unitaria (de un solo mito), ni un héroe único, ni casi nunca un tono heroico, sino cómico, familiar, patético, o incluso paródico del heroísmo. Su propósito era sorprender al lector con un gusto por lo inesperado e inhabitual195.

Pues bien, debemos afirmar aquí, en línea con lo avanzado en el capítulo sobre géneros, que no hay un camino desde los poetas neotéricos en el que se deje sentir la influencia calimaquea como el que propone, por ejemplo, Knox196, y que excluya la épica. Calímaco no es sólo el de los panegíricos, sino también el de la etiología y los Fastos, tan presentes ambos en las Metamorfosis y en muchos otros géneros197. A su vez, el epilio se muestra como género mal definido, poroso, capaz de asimilarse con facilidad a formas mayores. Muchos de los rasgos que se le atribuyen, como las historias dentro de historias, también son propios de la etiología, así como las transiciones caprichosas. En cuanto a los cambios sorprendentes que esta forma procura, ya hemos avanzado que la metamorfosis, con su secuela de maravilloso e increíble, no es sólo un tema literario, sino un principio estético que tiene profundas consecuencias formales, ya que implica el cambio (de temas, de héroes, de géneros literarios, de alturas de la trama, de tonos) y la variedad permanentes198. La función de una metamorfosis no se reduce a constituir la desembocadura temática de una historia que, a veces, en sus comienzos, no se presentaba en absoluto como maravillosa, sino, sobre todo, radica en su carácter de mezcla y variación continuas199. El libro que las contiene, convertido en una colección enciclopédica de maravillas del mundo (un mundo que va desde su creación hasta los tiempos del poeta) y de maneras de contarlas (todas las que se han inventado en las literaturas griega y latina) participa a la vez del orden antológico y el orden cronológico.

4.5. El orden cronológico y sus discontinuidades

Pero ocurre que el orden cronológico, claro está, es francamente insuficiente. Y, además, produce una subrepticia ampliación temática. Queriendo salvar la discontinuidad que una fábula sobre los orígenes de las diversas cosas produce, se realiza un desplazamiento desde el enfoque etiológico (que era el que aparentemente dominaba) hasta su marco, el desarrollo del mundo en orden cronológico200. Una historia del mundo que abarca desde la creación hasta los tiempos en que vive el poeta, es decir, desde el tiempo mítico en que surgieron los dioses y las primeras cosas hasta los tiempos históricos de la Roma augústea. Esta combinación de cronología y grandes temas, con la fundación de Troya como frontera cronológica entre los tiempos míticos (de los dioses y los héroes) y los tiempos históricos201, se convierte en una especie de hilo conductor de la obra y entra en relaciones particularmente complejas con el, en apariencia, tema principal de la misma: los orígenes de determinados seres vivos o inanimados como rocas, etc., provocados por un cambio de forma. A nadie se le oculta, en efecto, que las exigencias de continuidad de un carmen perpetuum están mejor aseguradas por un marco cronológico en que se pasa del mito a la historia que por historias etiológicas que nos explican el origen, maravilloso y discontinuo, de diversas cosas y seres del mundo.

Sin embargo, esta solución, que resuelve la discontinuidad absoluta de un tema como el de las Metamorfosis en una apariencia de continuidad, es también fuente de nuevas discontinuidades. No hay una única cronología de los mitos o de los ciclos heroicos, con lo que los saltos atrás y hacia adelante son totalmente habituales. Aparecen en la trama de las Metamorfosis anacronismos de todo tipo o numerosos relatos cuya posición en la cronología es absolutamente imposible de establecer. Estos atentados contra el principio de la coherencia cronológica han sido interpretados como una imposición y una muestra de superioridad de la materia sobre el narrador. Ovidio habría sido incapaz de dominar con mano maestra la inmensidad de la tarea que se proponía. Pero, como en tantas ocasiones, los estudiosos proyectan sus prejuicios estéticos sobre el autor de la obra, y es necesaria la aparición de nuevas generaciones que se apoyen en otras convenciones críticas para hacer plena justicia a la obra estudiada. La cronología, entonces, aparece como un principio de estructuración que, tras afirmar su presencia y ofrecer al lector un asidero, se anula por sus contradicciones como tal principio, desaparece y se esfuma para reaparecer de nuevo varios libros más adelante de una manera caprichosa, sometiéndose en suma a la ley estética de la variación formal y de la metamorfosis continua de la trama. En un poema titulado Metamorfosis ningún tema, ni siquiera el cronológico, es permanente. Más aún, el autor pone de manifiesto en muchas ocasiones las contradicciones cronológicas202 para ser él mismo quien mine, zape o deshaga ese terreno de sustentación. El poema es un fluir continuo.

4.6. Otros seccionamientos

Se recurre a otros temas estructuradores. El seccionamiento en partes de las Metamorfosis no se puede determinar por procedimientos formales. No es que la estructura sea anárquica, pero, aun así, no se deja reducir a un sistema. Galinsky, fiel a su idea de que la metamorfosis —variación y cambio— se proyecta desde los temas a cualquier otro nivel de descripción y análisis, sostiene que en determinadas partes se hace visible cierta estructuración, mientras que en otras parece borrarse203. Otro profundo conocedor de las Metamorfosis, Kenney, resume las innumerables descripciones que se han dado de su estructura temática204 con una posición prudente, digamos que minimalista, y reconoce tres divisiones principales que se basan en la naturaleza de los protagonistas: los dioses (I 452-VI 420), los héroes (VI 421-XI 193) y las figuras históricas, a partir de la guerra de Troya, XI 194. El cuerpo principal está enmarcado por lo que puede llamarse un prólogo (I 1-451: creación, diluvio, repoblación de la tierra) y un epílogo (XV 748-892: apoteosis de Julio César). Se debe recalcar que el esquema cronológico que parece presuponer esta división205 es poco rígido, que las historias se dividen en grupos de distinta extensión y complejidad, y que los modos de relación se apoyan en «sustancias» temáticas diversas. Entre ellas podemos destacar la geografía, seleccionando, de mayor a menor, continentes (Asia, Europa, África), países (Asia Menor, Grecia, Sicilia, Italia) o ciudades (Tebas, Atenas, Troya, Roma). Le podemos añadir la genealogía, ella misma relacionada con ciudades (reyes de Tebas, de Atenas, de Troya, etc., diversas generaciones de héroes, etc.). Si entramos en mayores concreciones y especificaciones, las disensiones entre investigadores muestran que la estructura no es visible ni siquiera después de los numerosos diagramas, agrupaciones, paralelismos y contrastes de motivos, temas, tonos y géneros que se pueden establecer.

4.7. Tropos (des)estructuradores de la trama; confines y transiciones; organización pentádica; lo oculto y lo manifiesto; Troya y Roma

La pretensión de que las obras tienen estructura como propiedad inherente y que ésta es única y discernible revela el objetivismo propio de las ciencias naturales que reinaba en la investigación literaria de los años sesenta. Actualmente, dotados de otros presupuestos críticos, podemos coincidir con Fowler206 en que no es ilegítimo fundar distintos seccionamientos de un relato sobre la base de su temática, pero sí lo es que aspiren a tener un carácter excluyente, rechazando otras lecturas, en vez de reconocerse como lo que son, a saber, construcciones de lectores más o menos cualificados207. Frente a aquellos desarrollos del estructuralismo que en sus postulados más radicales preconizaban la muerte del sujeto (Barthes, Foucault), la reflexividad, en cambio, se apoya sólidamente en las continuas marcas e indicaciones con que el autor se dota de una identidad artística y construye una figura por medio de indicaciones de poética que solicitan la colaboración y apelan a la cultura de sus lectores. Esto ha agudizado nuestro sentimiento de la forma, dirigiendo nuestra atención hacia elementos formales que antes habían pasado inadvertidos y que nos revelan el juicio del autor y su voluntad estética. Ahora bien, lo hacen de modo indirecto. Hablaremos de tropos, esto es, de maneras figuradas de hablar (con la imprecisión que comportan) y de elementos metatextuales, con lo que tienen de adivinatorio. Quien crea que con ello nos sumimos en el reino de la arbitrariedad o de la imaginación debe recordar que también las interpretaciones habituales de las Metamorfosis tenían mucho de construcciones del lector.

Barchiesi ha apuntalado formalmente las dos grandes divisiones tradicionales de la trama, la del libro VI, entre los dioses y los héroes, y la del XI, entre los tiempos heroicos y los históricos, con sendas lecturas trópicas. Met. VI 419-421 y XI 194-196 coinciden en que «el salto de una historia a otra es facilitado por dos breves descripciones geográficas». Se trata del istmo de Corinto y del Helesponto. «El istmo y el estrecho son a la vez importantes y elusivas fronteras —delgadas separaciones que ayudan a definir parejas de tierras y parejas de mares—, pero ofrecen fáciles transiciones: tropos que invitan al lector a glosar la paradoja de imperceptibles demarcaciones textuales»208.

Apoyadas en los tropos que señalaba Barchiesi, las divisiones temáticas tradicionalmente establecidas de dioses, héroes y personajes históricos parecen apuntar a una consciente organización de la obra en tres péntadas. Otros elementos formales pueden aducirse en apoyo de este seccionamiento. La narración corre a cargo del narrador principal y de narradores secundarios. Esta peculiaridad técnica es tan prominente a lo largo del libro que se ha llegado a afirmar que las Metamorfosis tratan, en realidad, sobre el acto de narrar. Dejando las precisiones para el apartado sobre narratología, se puede adelantar que los porcentajes de texto que ocupan las intervenciones respectivas de los narradores principales y los secundarios permiten llegar a conclusiones significativas acerca de una organización en péntadas. Los libros iniciales de cada una, I, VI y XI, son los que más porcentaje de texto atribuyen al narrador principal, mientras que a medida que avanzan los libros las narraciones a cargo de narradores secundarios aumentan. A su vez, el papel del narrador principal experimenta una reducción progresiva, no ya en el seno de cada péntada, sino comparando las tres entre sí, siendo la que abarca los libros XI-XV la que menos papel le concede.

En la misma línea, pero en un plano menos formal, ya desde comienzos de los años ochenta del siglo pasado se había reparado en que los libros V, X y XV contienen las importantes y significativas intervenciones de las musas, Orfeo y Pitágoras, y constituyen una especie de epílogo metapoético a cada una de las péntadas individuales209. Las musas, patronas de la poesía, no sólo narran, sino que indirectamente defienden, frente a las piérides, un tipo de poética; Orfeo, el primer vate inspirado de los tiempos heroicos, retoma muchos temas estética y éticamente controvertidos en narraciones anteriores, mientras que el filósofo de la transmigración de las almas es introducido como piedra de toque para que su concepción del cambio universal contraste con el de las narraciones ovidianas. Hay que decir enseguida que, en la medida en que se aducen factores formales incontrovertibles en apoyo de interpretaciones controvertibles, ocurre lo mismo que con los temas, es decir, los desacuerdos entre investigadores son patentes210.

Por esa razón, el descubrimiento de otros elementos que confieren forma, como son los finales de los libros, está también sometido a desacuerdos interpretativos. Resulta evidente que los augústeos organizaron sus libros de poesía y conocieron una poética de los finales. Tampoco se puede dudar de que la Eneida distribuyó equitativamente su materia en libros ni de que Ovidio descubrió la relación que Virgilio estableció entre la trama orgánicamente desarrollada y la distribución editorial de la obra en libros. A partir de ahí, sin embargo, comienzan las controversias. Existe una poética de los bordes, de los confines, a la que sirven los tropos editorial o temáticamente marcados. Es la que determina la indudable organización en libros de las Metamorfosis, como prueban varios de los tropos que moviliza: fronteras o confines entre continentes, los viajes y mares, estrechos, la palabra fin u otras opuestas, como ortus, la alusión al rollo de papiro con términos como cornu211. Ahora bien, ya el influyente estudio de Schrijvers212 sobre los finales de la oda horaciana distinguía entre finales estructurales y no estructurales. Si Ovidio hace de las metamorfosis el principio rector de su obra a todos los niveles, sin asentarse en un fundamento temático o estructural único, parece difícil que sus finales estén orgánicamente relacionados con la trama de cada libro. Se hacen perceptibles como tales, como las péntadas, como los tropos, pero resulta complejo atribuir a estas peculiaridades de forma significados precisos.

Podemos mencionar otros tropos intertextuales. El río Meandro equivale simbólicamente a la trama de la obra, que pese a sus rodeos, vueltas atrás y cambios de rumbo constantes avanza hacia adelante. Góngora también utilizó el tropo en sus Soledades —con discurso torcido, aunque prolijo— quizás en el mismo sentido poetológico. En este mismo libro VIII de las Metamorfosis el laberinto también puede pasar como un simulacro de la trama. Catulo lo utiliza explícitamente así en 64.116213, donde asimila intratextualmente los rodeos de Teseo a las digresiones del poeta. La trama del epilio de Catulo es un complicado laberinto, como lo es esta parte de la obra de Ovidio, o quizás la totalidad de las Metamorfosis. Los poetas cultos de obediencia alejandrina usan los símbolos tanto para definir la trama como para remitir intertextualmente a sus modelos: así, el río Aqueloo, desbordado en el libro VIII, remite a una de las manifestaciones más conocidas de la poética de Calímaco en un libro que está lleno de historias procedentes de la obra del Batíada. Su doble vocación intratextual (de cara a la trama) e intertextual (de cara a otros autores) es patente.

Ello nos permite plantear la relación entre lo manifiesto y lo ausente como una destacada característica de la trama de las Metamorfosis. Pongamos varios ejemplos. Los personajes tienen ya una historia literaria y también cultural, porque distintos relatos se han ocupado previamente de ellos. El autor pretende que los tengamos en cuenta. Gracias a la alusividad, Tebas, por ejemplo, aparece por voluntad del autor estrechamente vinculada con la tragedia. Todos pensamos en Edipo. El lector espera que, mediante uno de esos hábiles giros y transiciones a los que el autor nos tiene acostumbrados, aparezca su historia. Pero es vana la esperanza. El fantasma de otra trama, otra historia, otro posible desarrollo, el hueco de una ausencia se hacen presentes para contrastar con el desarrollo manifiesto de lo que ha elegido Ovidio, Acteón y la salvaje venganza de Diana, que parecen compensarnos por la omitida historia de Edipo.

En el libro VI, la salvaje historia de Tereo, Procne y Filomela, con el terrible asesinato del hijo por parte de la madre y el posterior acto de canibalismo, nos trae a la memoria —al menos en lo que se refiere al asesinato de los hijos como venganza contra el padre— la historia de Medea. El lector ya está lo suficientemente avezado a los modos narrativos de Ovidio para saber que Medea no aparecerá, pues su lugar ha sido ocupado por otra historia mitológica hasta cierto punto similar. Pero he aquí que se introduce el viaje de los Argonautas (un viaje para acabar un libro, como en I y II) y nuestras expectativas se disparan. En efecto, aparece Medea. Pero Medea tiene muchos tratamientos literarios previos, incluso por parte del propio Ovidio214. Y de entre ellos se elige el monólogo de Medea a punto de caer enamorada: el primer monólogo entre el amor y la pietas filial que aparece en las Metamorfosis. La trama, con la historia de Tereo, Procne y Filomela, nos había anticipado intertextualmente a Medea, pero no aparece la Medea trágica, sino la joven inocente víctima del amor. La metamorfosis viene propiciada a la vez por la necesidad de variación y cambio dentro de la trama y por la variación y el cambio que había sufrido la figura de Medea en toda la literatura precedente, incluyendo la obra del propio Ovidio. Un tema —madre que asesina a sus hijos— y un tono —trágico— tiene ya precedentes en la trama —intratextualidad— que aconsejan la variación. A su vez, la historia literaria anterior de Medea, con todo su abanico de posibilidades, está presionando intertextualmente sobre la obra, su autor y su lector. Diríamos que Ovidio —con su enciclopedia del mundo— repite muchos temas similares, por lo que las combinaciones de intratextualidad e intertextualidad son más frecuentes y complejas que en otros autores que manejan menos historias y tonos.

La historia de Medea se encuentra en la segunda péntada. Como la dinastía de Cadmo en la primera, aquí son genealogías y crónicas de familias las que proporcionan el antecedente histórico para una secuencia de mitos. Estamos en la edad de los héroes que precedieron a la generación que luchó en Troya y los temas están tomados de las mejor conocidas de estas leyendas sobre los antiguos héroes: la expedición de los Argonautas, la caza calidonia y las aventuras de Teseo y Hércules. Sin embargo, en lugar de las hazañas de los Argonautas, hallamos toda la historia de los amores de Medea. Medea proporciona la transición a la Teseida, que discurre desde aquí, libro VII, hasta el IX. Pero de las 1.443 líneas sólo 75 se ocupan de los hechos del héroe. «Así los héroes son escasamente reconocibles como tales, porque los mitos que recuentan su heroísmo están intercalados con otros. Sin embargo, aprendemos una gran cantidad de cosas sobre las espectaculares acciones de las heroínas215.» Ya a propósito del laberinto y de la abreviada historia de Ariadna se evocaba claramente el poema 64 de Catulo, en el que se producía un descentramiento de la trama y una redefinición de las hazañas heroicas de Teseo: el matador del monstruo se convertía en monstruo a los ojos de la mujer que había abandonado. El heroísmo pierde sentido ante la mirada femenina, y ese vaciamiento interior de lo heroico está muy presente en Ovidio. Los libros de esta péntada presentan una amplia gama de comportamientos femeninos relacionados con el amor prohibido que son mucho más significativos que el marco en que aparecen216. También encontramos otras historias intercaladas memorables, no sólo las de amores prohibidos: Céfalo y Procris, y Filemón y Baucis, por ejemplo. La trama de las Metamorfosis sufre presiones intertextuales, intratextuales y también las debidas a su carácter enciclopédico o antológico.

Lo que hemos dicho de los héroes y heroínas podríamos decirlo de Troya y Roma.

En la última péntada se le plantean a Ovidio varios e importantes cometidos. Uno es la necesidad de continuar con su mundo de metamorfosis y con sus historias maravillosas, procedentes del mito y de los dioses. Eso no sólo le ha dado un tema, sino también una manera de narrar y una actitud del narrador ante los problemas interpretativos del mito (de la que tantas veces se ha ocupado Galinsky) que verdaderamente ponen su sello peculiar en el libro. Calificaríamos este procedimiento de intratextual, y creemos que caracteriza el método de Tissol. Su tesis es que Troya y Roma sólo constituyen el marco para insertar otras tramas y otros relatos que guardan una relación muy tenue con los temas nacionales. Lo mismo ocurría, por ejemplo, en el caso de Teseo, donde apenas había conexiones entre los relatos intercalados y el marco que los envolvía. Para él la falta de una dirección clara y la imprevisibilidad siguen siendo las características del mundo ovidiano, por lo que hace afirmaciones del siguiente tenor217: «Se podría esperar que la historia y los temas romanos alterasen las Metamorfosis. Por el contrario, como este capítulo intenta mostrar, son las Metamorfosis las que los alteran a ellos».

Sin embargo, intratextualidad no es una palabra talismán, que lo resuelve todo, y mucho menos un método inequívoco. Wheeler también aplica un método que califica de intratextual, pero que supone en el fondo una manera bastante más refinada de continuar los análisis temáticos de Otis. Según él, hay dos fuerzas que impulsan la trama, la repetición y la secuencialidad. Ante cualquier episodio del poema, se busca enseguida a qué paradigma temático pertenece —sea locus amoenus, rapto, huida, violación, relaciones Júpiter-Juno— y se observa luego cómo el episodio singular repite, y al mismo tiempo varía, el paradigma. Wheeler distingue muy bien las distintas fases de desarrollo en que se articula un tema y hace hincapié en qué parte de él se elige en cada caso y por qué razones. Su método es a la vez estático y dinámico, pero siempre interno, limitándose exclusivamente a la trama de la obra. Enfrentado a los dos libros finales desde la dinámica de repetición y continuación de motivos o temas, su tesis es que sirven como cierre adecuado a la obra entera218. Elijamos, por ejemplo, la apoteosis o deificación de César. Para muchos el episodio es extraño al poema, propio de la propaganda augústea, «exergo de dedicación y no una sección narrativa típica»219. Wheeler, apoyándose en la dinámica narrativa, cree que el episodio es el último de una serie de apoteosis, cuya presencia es frecuente en toda la obra, pero cuyo incremento resulta notorio a lo largo de los últimos libros220. Su conclusión es que el episodio no es extraño al poema, sino que participa, como otros muchos, de la dinámica de repetición y continuidad, correspondiéndose además con el Concilium Deorum del libro I en una especie de composición en anillo221.

Mientras que Wheeler busca patrones temáticos que se corresponden dinámicamente, Tissol pone de manifiesto, dentro de la obra de Ovidio, la narración en flujo permanente, el cambio, la resistencia a la solidificación y su capacidad para establecer significados y romperlos: «Los patrones históricos están entre aquellos que Ovidio deliberadamente reduce a la incoherencia»222. Por lo tanto, su apoteosis queda hasta cierto punto vaciada de sentido, porque Ovidio se ha dedicado a minar, de una manera consistente y coherente, los sistemas y los métodos de explicación histórica. Pues Tissol, además de lo que hace Wheeler, no sólo tiene ojos para los tiempos míticos de las Metamorfosis, sino también para los tiempos históricos. Y éstos ya habían sido sometidos a las correspondientes interpretaciones canónicas, no sólo en obras como la Ilíada y la Odisea, sino también en los Anales de Ennio y la Eneida de Virgilio. A esa canonicidad literaria había que sumarle la competencia del emperador y su empeño por ofrecer una historia autorizada de Roma: el Foro de Augusto y otras obras públicas señalan una decidida intervención del poder en la fijación de significados comunitarios. Ovidio se encuentra ante un material sobrecargado y sobreinterpretado de sentido histórico y necesita, para imponerse a él, continuar el tenor de su poema. Por esa razón el enfoque intratextual no es suficiente, sino que hace falta una intertextualidad cultural que compare su versión de los temas históricos con la ideología de su época, porque ambas entran en competencia. Sus representaciones de artista deben abrirse camino en medio de representaciones más o menos canonizadas y deben ser escrutadas desde ellas.

La Eneida de Virgilio acentuaba el papel del hado, Ovidio lo reduce a la nada. Ennio rodeaba de un contexto de hazañas la apoteosis de Rómulo, Ovidio subraya en ella los elementos caprichosos e irracionales. La deificación de Eneas está llena de rasgos humorísticos, tanto en el discurso de Venus como en sus rectificaciones a Virgilio223. Ovidio somete los grandes temas augústeos, esos temas sobreinterpretados por los textos oficiales, a su modo de entender la narrativa. Las formas de encararlos hacen referencia tanto a la interioridad como a la exterioridad del texto. Según acentuemos el alejamiento y la desviación o apostemos por la coherencia con que encajan en el poema tendremos una u otra interpretación. Tissol concluye esta parte con una tesis basada a la vez en la intratextualidad y la intertextualidad: «La visión histórica de las Metamorfosis permanece profundamente fraccionada, obstinadamente resistente a la esquematización e intencionadamente incoherente... Los libros históricos de Ovidio son tan extraños, perversos, impredecibles y provocativos como los “fabulosos” que los preceden»224.

4.8. El orden antológico

Se puede someter las Metamorfosis a una consideración macroscópica o microscópica. La primera atiende a principios estructuradores de carácter temático (temporalidad, geografía —continentes, viajes, montañas, ríos—, genealogías y generaciones heroicas, ciudades) y todo lo que hemos dicho de la crítica a Otis y sus numerosos continuadores, manifiestos o subrepticios, tiene su campo de aplicación aquí. Pero hay una segunda visión. Las Metamorfosis son una colección de relatos memorables, donde, a propósito de cada historia particular, emerge el autor con todo su poder narrativo: variedad, ingenio, humor, inventiva, gusto por la variación. Todo el mundo recuerda, por ejemplo, la historia de Narciso. ¿Quién recuerda, además, que está en un contexto de relatos en el que la ciudad de Tebas, desde su fundación, es el tema que se propone para unificar una dispersa trama? La casa de Cadmo es una muestra privilegiada de cómo se ponen en marcha los temas de la venganza divina (subrayados por Otis) mediante la cual Diana y Juno persiguen implacablemente a los descendientes del fundador, al tiempo que Baco, uno de sus nietos, se venga de los que se resisten a su poder. En medio figura el adivino Tiresias, quien sirve como vínculo de unión con la historia de Narciso. Tiresias está situado entre un tema de venganza divina —la principal línea del argumento en esta parte— cuidadosamente desarrollado por Ovidio, como es el de Acteón, y un relato tan imponente en todos los aspectos como es el de Narciso, quedando así en cierto modo minimizado. Pero no es sólo eso. La profundidad psicológica del narcisismo, algo que posiblemente Ovidio no encontró en las fuentes, pero que ha dado pie a la interpretación freudiana que ha nombrado y definido un tema fundamental para nuestra cultura, avala la visión de aquellos que consideran las Metamorfosis como una galería de temas y mitos significativos en sí mismos y no por su posición en la trama. Retengamos estas afirmaciones de Due225: «Muchas de las historias de Ovidio tienen un alto grado de autonomía y han sido siempre —y no injustamente según parece— una tentación para antologistas»... «El lector podría sacar más viéndolas en su contexto, y en ese sentido son interdependientes y heterónomas, pero un número de ellas pueden también mantenerse por sí mismas y en virtud de su longitud y elaboración tienden a hacerse más o menos independientes del contexto. Tienen un aspecto ‘individual’ tanto como ‘social’ y los dos términos no son necesariamente coextensivos.»

Sin embargo, la historia de Narciso tiene el complemento de la de Eco. Eco es incapaz de utilizar el lenguaje en su función social para salir de sí misma y poder manifestarse claramente en su individualidad, mientras que Narciso tampoco sale de sí mismo porque es incapaz de distinguir entre el yo y el otro, condenándose por ello a la patología más absoluta. La hábil vinculación de las dos es una adición a sus fuentes de Ovidio, quien ha unido lo que parece que en origen estaba separado. No es seguro que podamos extender este comportamiento ovidiano al resto del libro, pues el problema que en él se nos presenta es el de saber si ese agregado de historias distintas forman, a pesar de todo, parte de lo mismo y se dejan reducir a la unidad o si se trata, decididamente, de otros tantos seres independientes y resulta una locura narcisista incorporarlos a la unidad de un solo yo.

5. CUESTIONES NARRATOLÓGICAS: LOS RELATOS INSERTOS
5.1. Introducción, antecedentes, metodología

Es una tesis muy difundida que el narrador de las Metamorfosis llama la atención sobre sí mismo y sus funciones por encima de la historia y se comporta de una manera humorística con respecto a la acción y sus personajes hasta llegar a convertirse en el auténtico protagonista226. Esta tesis necesita de una aclaración a la luz de la teoría narratológica que, fruto del estructuralismo (y con diversas evoluciones posteriores), se ha ido afirmando en los estudios teóricos de la literatura a lo largo de los años setenta y ochenta del siglo pasado227. La narratología distingue claramente entre historia, relato y narración. En realidad, en la obra literaria acabada, tal como la tenemos, solamente existe el relato (récit, discours), el cual representa en su interior uno o más actos verbales por medio de los cuales una o más instancias narrativas producen una o más narraciones. Esta disciplina también nos permite diferenciar entre aquello que se cuenta (la historia, que despliega, más o menos, una sucesión «objetiva» de acontecimientos, denominada en la traducción francesa de los formalistas rusos fable, que se puede resumir en palabras) y el tiempo o el modo en que se cuenta. El tiempo se subdivide en varios apartados: ficcional y narrativo, duración, etc., mientras que el modo incluye la focalización o punto de vista y otras modalidades narrativas228. Ni que decir tiene que nuestro objetivo es poner la narratología al servicio de las Metamorfosis y no las Metamorfosis al servicio de la narratología. Ello significa que no estamos interesados en ejemplificar, gracias a la obra, los múltiples distingos a que ya ha dado lugar la teoría narratológica en su aplicación a narraciones de dentro y fuera de la literatura latina, sino en poner la teoría al servicio de la interpretación de una obra tan singular. Para ello estudiaremos en primer lugar las relaciones entre la historia y el aparato narrativo que la presenta ante el lector. Descubriremos una trama llena de elipsis y falsamente teleológica (lo cual tiene implicaciones interpretativas), que llama expresamente la atención sobre las transiciones entre episodios y los diversos niveles narrativos mediante los que el narrador principal cede la palabra a otros narradores hasta hacernos, en ocasiones, olvidar quién está contando y en qué circunstancias229.

Esta diversidad de situaciones narrativas nos hará reencontrarnos con la reflexividad y sus implicaciones. Podríamos resumir en qué consiste diciendo que, imbuido de la estética alejandrina, Ovidio se muestra extraordinariamente consciente de los principios estéticos en los que se apoya su arte, por lo que orienta al lector, por medio de procedimientos poéticos variados, para que participe activamente en la construcción del significado. Las Metamorfosis apenas exponen explícitamente en sus versos iniciales una situación narrativa que nos permita hacernos una idea del narrador y su auditorio: el autor se limita a un breve prólogo de cuatro líneas en que propone el tema del poema y su extensión en el tiempo. En cambio, a medida que la obra avanza, introduce numerosos narradores secundarios —niveles metadiegéticos, en la jerga narratológica— que llegan a ocupar una buena parte de la totalidad del libro230. Estos relevos narrativos en que el narrador principal cede la palabra a otros narradores incrementan su frecuencia según va progresando la trama hasta adquirir grandes proporciones en los últimos libros231. Habrá que interpretar ambos hechos, los niveles narrativos y su distribución232, y preguntarse si uno de los objetivos de las Metamorfosis, aparte de los confesados en el prólogo, es abrir una exploración exhaustiva sobre el arte de narrar233. Bástenos avanzar aquí algunos temas. La interacción de los distintos narradores secundarios y sus auditorios plantean cuestiones de autoridad, responsabilidad, verdad, estética (en la que incluimos la historia literaria inmanente —intertextualidad— y la técnica narrativa), moral, política. Es como si el autor planteara a través de sus subrogados cuestiones que él no se atreve a encarar directamente.

5.2. Una trama falsamente teleológica: tiempo, transiciones y niveles narrativos

La narratología tiene como uno de sus objetos fundamentales el análisis de la temporalidad de la trama. A su vez, un concepto como trama o intriga tiene que ver con el material del que está hecha la historia y también con la manera en que ese material ha sido modelado por los géneros literarios afines, en cuya estela las Metamorfosis quiere inscribirse. Ahora bien, es sabido que toda obra literaria es sui generis, por lo que trataremos de descubrir en qué consiste la peculiaridad o individualidad de las Metamorfosis.

En la trama de las Metamorfosis confluye un doble principio estructural, como ha puesto de manifiesto Rosati: el principio cronológico y el analógico. El primero tiene su base en el modelo genérico de la historia universal, y el segundo, en un modelo catálogo234. El autor se propone desde el inicio contar la historia del mundo desde los orígenes hasta su propia época. Estas historias universales habían sido realizadas en la época helenística en el mundo griego y también habían sido objeto de variadas tentativas en el mundo romano. Siguiendo ese amplio armazón se entroniza el principio de la sucesión cronológica, que, debido a la amplitud del arco temporal elegido, dará lugar a elipsis, con su interesada selección de material, y aceleraciones o deceleraciones narrativas (con un amplio margen de lucimiento técnico para el narrador). Esto quiere decir que conceptos caros a la narratología como las prolepsis y analepsis (anticipaciones y recapitulaciones) apenas tienen importancia en las Metamorfosis porque, en teoría, ninguna historia, por mucho que avance en el futuro, o aunque introduzca algún acontecimiento del pasado remoto, puede exceder el marco cronológico (tiempo ficcional o tiempo de la historia) elegido. Lo mismo cabe afirmar, siguiendo a Barchiesi, de otra pareja de conceptos narratológicos muy populares: relato homodiegético y heterodiegético235. Si la diégesis, esto es, el tema, es una historia del mundo desde el caos primordial y la creación del cosmos hasta el presente tiempo histórico, no hay situación narrativa que fuera totalmente homodiegética, esto es, que contara historias en que un narrador se viera directamente involucrado. Solamente ocurriría si lo contara un dios providente desde su punto de vista, pero ése no es el caso del narrador que figura en las Metamorfosis en el nivel diegético. Por ello, la mayor parte de los relatos son heterodiegéticos, lo que implica una trama no unitaria, incapaz (o desinteresada) de establecer una diégesis o un tema principales.

Abundan las elipsis no sólo temporales, sino temáticas, esto es, los momentos en que un determinado personaje que ha sido introducido por el narrador es abandonado para pasar a un tema o personaje distintos. Suelen realizarse con relativa frecuencia por medio de las transiciones236. Son tan artificiosas que se ha dicho que a través de ellas se presenta el narrador, su ingenio, su humor, etc., como alguien mucho más importante que la historia. A veces resultan tan ingeniosas y rebuscadas que se produce un disociación entre el autor y el lector, que echa de menos una transición más «natural», o lo que es lo mismo, más de acuerdo con sus expectativas histórico-literarias (pues lo que él conoce del personaje o de la historia lo anima a ir en otra dirección). Esta manera de rellenar los blancos del texto, esta forzada colaboración u oposición interpretativa, abre el relato a otras construcciones de la trama y señala la arbitrariedad del marco temporal elegido.

Otra manifestación de arbitrariedad son los numerosos anacronismos observados en la historia del mundo que se propone Ovidio desde su creación hasta sus días. Se sabe que, de manera aproximada, el autor hizo que se sucedieran el tiempo de los dioses, el tiempo de los héroes y el tiempo histórico, que comienza en la guerra de Troya: aproximadamente libros I-VI, VI-XI y XI-XV. Los anacronismos apuntan a una confusión de tiempos por parte del autor. La investigación de décadas pasadas apuntaba a la falta de dominio del material por parte de Ovidio. El clima posmoderno de los estudios literarios, con su profundización en los elementos que confieren identidad a una obra, a una trama o a una cultura, ha insistido en el uso subjetivo e intencionado por parte del narrador de las contradicciones temporales237. Se subraya que los comienzos del mundo (y del mundo narrado, libros I y II) incluyen un diluvio y una conflagración provocada por Faetón, lo que origina diversas alteraciones «objetivas» de la temporalidad cósmica causadas por estas catástrofes. No se ignora que Ovidio era un experto en temporalidad y que había escrito, simultáneamente a las Metamorfosis, los Fastos, donde exploraba el calendario. El calendario y el tiempo habían sido también preocupaciones de Augusto, en su intento de controlar no sólo la vida cotidiana, sino también la historia, el tiempo pasado de Roma. En el Foro de Augusto había una selección y representación de los héroes que habían hecho grande a Roma, presentándose él como la culminación de todos ellos238.

En definitiva, no está fuera de lugar señalar el contraste entre Ovidio y Virgilio en su manejo del tiempo y de la historia del mundo. La Eneida narra un episodio único, con un héroe único y con una amplitud temporal de solamente mil doscientos años. Así, el autor puede orientar todas las anacronías de manera que colaboren al sentido principal: la recapitulación de Eneas en los libros II y III permite entroncar el pasado troyano de destrucción de una ciudad con la futura construcción de otra. Las anticipaciones o prolepsis permiten divisar la futura grandeza de Roma, el objetivo del poema, a través de figuras de autoridad como Júpiter, Anquises o el dios Vulcano. La teleología virgiliana, su manera de organizar el tiempo literario al servicio de un mensaje político, en conexión (voluntaria o no) con los intentos contemporáneos del propio Augusto, forma un acentuado contraste con esta historia universal ovidiana elíptica, cronológicamente enrevesada, donde el final cronológico no es el fin en el sentido de télos o culminación de los tiempos y donde la insistencia en su propia época —la del poeta, no la de Augusto— le obligó a reescribir en las Tristes el comienzo de las Metamorfosis239. Virgilio y Ovidio utilizan formas temporales distintas para organizar sus respectivas obras. Cualquiera de ellos (y posiblemente también Augusto) eran agudamente conscientes, en una época de arte clasicista en la que el contenido va indisolublemente unido a la forma, de que los disentimientos en materia de forma simbolizaban diferencias más profundas.

El otro principio que se descubre en la organización del mundo narrado en las Metamorfosis nada tiene que ver con la cronología, sino que aplica la analogía. Ya llamábamos la atención sobre las transiciones entre historias, donde la arbitrariedad y el ingenio del narrador se hacían patentes. Se dejaba al lector contemporáneo de Ovidio, o a esos lectores240 supercualificados que son los investigadores, que construyeran las conexiones entre historias mediante sus interpretaciones: las transiciones colaboran a la dispersión y descentralización de la trama ovidiana, mientras que los investigadores, según sus tendencias, se dedican a establecer las diversas conexiones que dan sentido o a negar que éstas existan241. Pero, además de esto, los numerosos relatos intercalados, es decir, el nivel (o niveles) metadiegético(s) que puntúan el relato principal, introducen numerosos narradores que cuentan historias según su capricho y voluntad. A veces el relato principal se vincula al metadiegético por un tema, y entonces sí se puede decir que funciona la analogía entre ambos, pero en otras ocasiones son un personaje o un mero lugar los que propician un relato nuevo que nada tiene que ver temáticamente con el anterior242. Con esto no sólo se crea una discontinuidad temática. También sucede que el sentido cronológico —ya fuertemente amenazado por catástrofes, transiciones del narrador demasiado rebuscadas, etc.— se pierde definitivamente, con lo que las Metamorfosis se asemejan más bien a una antología de relatos de tema vagamente mitológico que a una sucesión ordenada y con sentido243.

5.3. Narradores y poder: autoridad, responsabilidad, política y literatura

Vamos a analizar dos pasajes para ilustrar estos aspectos: la contienda entre las musas y las piérides, y la disputa entre Minerva y Aracne.

5.3.1. Las musas y las piérides244

Se ha notado que Ovidio no empieza su épica mediante la invocación a las musas. Esta posición de privilegio, de origen de la voz, de la verdad y de la historia que la convención atribuye a las musas en los relatos épicos ortodoxos, es deslocalizada por Ovidio, que la traslada al libro V de las Metamorfosis. Su movimiento no es subrepticio, sino que quiere hacerse notar. Holzberg, siguiendo a Rieks, divide las Metamorfosis en péntadas y subraya que el libro último de cada una introduce narradores que representan en abîme importantes problemas de intepretación. Ya hemos anticipado que el volumen de relatos intercalados aumenta a medida que avanzan cada una de las tres péntadas245, de manera que, en el caso que nos ocupa, las musas figuran en el libro con mayor porcentaje de narraciones intercaladas de la primera péntada. Ello nos explica otro rasgo digamos especial: el relato de las musas supone la mayor acumulación de niveles narrativos de todo el libro246. En efecto, el cuadro se dispone así247 (Met. V 250-678):

N1 (narrador heterodiegético): Minerva pregunta a la musa sobre unas ruidosas pegas.

N2 (musa: homodiegético): musas y piérides.

N3 (Calíope: heterodiegético): Himno a Ceres.

N4 (Aretusa: homodiegético): Aretusa.

A4 (Ceres)

A3 (ninfas —jueces—, las demás musas y las piérides.)

A2 (Minerva)

A1 (auditorio narratorial)

Ninguno de los datos que afectan a la situación narrativa y sus protagonistas es gratuito, sino que está cargado de sentido. El lugar está fuertemente marcado. Minerva visita a las musas en el Helicón para interesarse por los orígenes de la fuente Hipocrene, lo que equivale a interrogarse por los orígenes mismos de la poesía. Los bosques, las corrientes y las grutas del Helicón son símbolos del proceso literario, loca sancta de los que se sirven los poetas para hacer sus manifestaciones de poética. Habitualmente son habitados por las musas, pero éstas son desafiadas por otras nueve hermanas, las piérides, a una contienda artística en la que está en juego nada menos que determinar quién es el dueño de esos lugares, o lo que es lo mismo, quién es el patrono de la poesía. Hay un árbitro, que son las ninfas. Que la autoridad de las musas pueda ser cuestionada ya nos revela el alcance del desafío: en estos pasajes reflexivos, metaliterarios, el narrador principal desplaza al mundo narrado cuestiones que prefiere no tocar con su propia voz, como es la inatacable tradición épica de la autoridad de las musas. Al quedar situadas fuera de la posición que les corresponde en las invocaciones, en una especie de deslocalización literaria, las musas corren el peligro de convertirse en unos narradores más, perdiendo parte de su autoridad.

Una de las piérides comienza y relata en trece versos una Gigantomaquia. Más tarde continúa la musa Calíope, que cuenta en más de trescientos versos el rapto de Prosérpina por Plutón y su búsqueda por Ceres, amén de otras historias intercaladas. Se advierte a primera vista cómo la cantidad de tiempo narrativo concedida a ambas contendientes es muy desigual. La musa Urania, que narra a Minerva la contienda entre una piéride y Calíope, se revela como un narrador lleno de parcialidad, que no permite que el lector juzgue con equidad el veredicto de las ninfas.

Por lo que se refiere al contenido, la Gigantomaquia, tema elegido por las piérides, es el propio de un aspirante, porque los gigantes retaron el orden establecido por los olímpicos y, en versión de las piérides, obligaron a los dioses a huir a Egipto y a revestir formas de animales para poder escapar de sus perseguidores. Insistimos en que estas narraciones, al estar dotadas de un carácter reflexivo, realizan un comentario implícito sobre otros relatos previos semejantes. En los primeros libros, Júpiter reviste la forma animal para conseguir sus propósitos eróticos: ¿no hay en las piérides una velada alusión a la indudable disminución de la majestad divina que experimenta Júpiter —y también otros dioses— en esos relatos? Las piérides dan voz a las sensaciones que han experimentado muchos lectores en las Metamorfosis, por lo que el relato realiza indirectamente su propio comentario.

Las aspirantes al Helicón son derrotadas según el veredicto de las ninfas. Calíope cuenta la versión final, con el desenlace del combate entre los gigantes y los dioses, y restablece la verdad: Tifeo, el que lanzó el mayor desafío, yace abatido por el rayo de Júpiter debajo de la isla de Sicilia. Así terminan los retos al poder de los dioses, advertencia para las piérides. Sin embargo, en esta contienda por el poder literario persiste un detalle final inquietante, que acentúa la dificultad de dirimir la justa: la tradición posterior ha terminado por llamar piérides a las musas, por lo que, después de todo, las aspirantes consiguieron privar de su nombre a las vencedoras248.

A través de la representación de narradores secundarios y de auditorios internos, que a veces adquieren una gran complejidad, se transmite una visión de cómo el papel del artista independiente (o retador) frente al artista oficial o al arte autoritario suele ser juzgado por instancias exteriores y ajenas. Son instancias de poder, que poco tienen que ver con un mérito intrínsecamente estético: no existe nada que sea intrínsecamente estético.

5.3.2. Minerva y Aracne

En el libro VI, tras el lance entre musas y piérides, se representa un nuevo desafío a una diosa por parte de una mortal. Aracne reta a Minerva a una competición de tejido. El espacio de texto concedido a ambas concursantes esta vez es casi el mismo; los temas, como antes, son diferentes y apropiados a la condición de campeón y aspirante. La labor de Minerva refleja otra competición en la que ella ha salido vencedora, así como el destino de los artistas que desafían a los dioses, mientras que Aracne relata en numerosos cuadros los amores de diversos dioses. En su tejido, Minerva expone su anterior lucha con Neptuno por el dominio del Ática, con los dioses olímpicos como jueces. No hay desdoro en competir siempre que la condición y el estatus de los agonistas sea equiparable. Esta mise en abîme y muestra de reflexividad ocupa el centro de la composición, mientras que los cuatro cuadros que flanquean el principal muestran unas justas en las que contienden personajes de desigual estatus, y son derrotados los de condición inferior. Como el previo, éste es un mensaje de poder. El poder competitivo del arte depende de la condición social o de la diferencia de entidad de los contendientes, con lo que el arte se juzga según criterios que incorporan el estatuto social, político o religioso de los concursantes. Por supuesto, también se da una lección de estética. El centro es importante, la periferia, secundaria. Los personajes principales y de superior rango ocupan los lugares artísticamente preeminentes. Esto es lo propio del arte clasicista y autoritario249.

Por su parte, el tejido de Aracne abarca más temas, representa a los dioses y sus amores, y parte de las viñetas elegidas por ella han sido narradas con anterioridad por el propio Ovidio, como el cuadro de Júpiter y Europa o la violación de Medusa por Neptuno en el templo de Minerva. Son temas que también han ocupado al narrador principal de las Metamorfosis, los amores de los dioses en contraste con su majestad olímpica, por lo que no se puede decir que Ovidio se incline por un estilo artístico digamos clasicista frente a uno helenístico, donde se haga burla o se desafíe la grandeza divina250. El resultado final no decide sobre la calidad de los artistas, sino sobre la importancia de los contendientes. No importa la calidad intrínseca (aviso a los estructuralistas y partidarios de la «obra en sí»), sino el veredicto de una figura de autoridad que es juez y parte251. Minerva castiga a Aracne por su orgullo e insubordinación, pero el narrador diegético no se manifiesta, salvo diciendo que ambas son iguales por la belleza de su obra252.

Los relatos intercalados plantean claramente la cuestión de la autoridad de los narradores. El primer narrador que introduce Ovidio es Júpiter, la escena, el Olimpo, al que se califica como el Palatino del Cielo, con lo que la equiparación de Júpiter con Augusto se realiza con facilidad. Júpiter plantea en el Concilium Deorum, el lugar de más autoridad de los relatos épicos (ahora reforzado por su asimilación al senado augústeo), el castigo de la humanidad por la impiedad reinante, de la que sirve como ejemplo la historia de Licaón. Se ha observado cómo el relato de Júpiter a los dioses tiene varias e importantes contradicciones internas que permiten descubrir una flagrante desproporción entre el crimen y el castigo253. El desarrollo del caso ejemplar desmiente las razones alegadas por el poder para adoptar una decisión tan trascendental como la de desencadenar un diluvio. Se desliza así un mensaje evidente y (quizás) uno oculto: hay que considerar las razones alegadas por el poder (sea Júpiter, las musas o Minerva en sus desafíos), aunque éstas no siempre resultan convincentes desde el punto de vista de la verdad o de la estética, por lo que aferrarse a esta manera de leer detallista y cuidadosa puede ser peligroso. La verdad y el arte tienen un significado oficial, que es el que imponen las instancias de poder. En esa línea son numerosos los oyentes de historias, sobre todo hasta el libro VIII, que terminan siendo castigados por no creer en la verdad de historias más o menos fantásticas. Descreer, aunque propiamente no se trate de una incredulidad política, puede ser arriesgado254. Los desafíos artísticos o la incredulidad manifiesta suelen ser castigados en el relato, pese a que, por otra parte, narradores con autoridad incurran en contradicciones, errores o abusos manifiestos.

No quisiéramos dejar de interpretar un importante rasgo narratológico como es el crecimiento en proporción de los relatos intercalados a medida que progresa la tercera péntada del libro. Este incremento debe ponerse en relación con otro tropo de la reflexividad que aparece en un lugar prominente: la descripción de Fama255. Esto tiene un sentido indiscutible. Cuando aparece el material más conocido y más tratado por la tradición, como es nada menos que el espacio temático ocupado en la leyenda heroica por la Ilíada, la Odisea y la Eneida, el narrador introduce la Fama para indicar lo aficionada que es a las historias fingidas y la virtud que tiene para aumentar y modificar los relatos que recibe de la tradición256. En pocas palabras: para apartarse de ella. A partir de entonces procedemos a una reinterpretación de fama est o expresiones similares, que atribuyen la autoría de las historias a la tradición mediante la llamada nota a pie de página alejandrina, sin que sepamos si el narrador está apuntalando su historia con una versión de la tradición o inventando y añadiendo por cuenta propia, como suele hacer la Fama257. En efecto, al llegar a los mitos más conocidos por la literatura épica tradicional —Aquiles, Ulises, Eneas— el narrador se desentiende de la responsabilidad de contar su propia versión y cede la palabra a numerosos narradores secundarios que, como en el caso del viejo Néstor, se revelan poco fiables, omitiendo datos fundamentales, como le hacen notar algunos oyentes. Ya en la Odisea se había puesto en marcha la convención del narrador secundario mentiroso: Homero no respalda las fantásticas aventuras de Ulises y él nunca se refiere a ellas con su propia voz en lo que queda de Odisea, mientras que la tradición posterior hace de Ulises un personaje mendaz.

El procedimiento narratológico de abrir un nuevo nivel narrativo plantea la cuestión de la responsabilidad que incumbe al narrador principal por las palabras del secundario. Solodow, al confundir autor real y autor implícito o narradores internos, está atribuyendo todas las opiniones a Ovidio y convirtiendo un texto de ficción (con sus múltiples juegos de rol, en el que debemos entrar todos, autor y lectores) en una especie de manifiesto aseverativo, en un texto serio, perteneciente a la vida cotidiana, donde el enunciador, un personaje histórico, es sometido a las cuestiones de verdad o falsedad que deben ser respaldadas por él258. Sin embargo, había en la interpretación romana de los escritos una especie de judicialización que atribuía la responsabilidad de la palabra a sus supuestos narradores y no al narrador principal. Por ejemplo, Horacio debía tener mucho cuidado cuando representaba a Mecenas en sus obras, porque en buena medida la imagen pertenecía a Mecenas y no al autor literario. Tal era la autonomía de la voz de otros personajes (sobre todo aquellos que tenían gran autoridad social) que les pertenecía a ellos y no al autor. Por eso, por extensión, éstos se resguardaban tras sus narradores en las obras literarias cuando exponían opiniones extravagantes o que no querían respaldar en nombre propio.

Catulo primero y más tarde Ovidio259 intentaron distinguir entre el autor representado —su persona poética— y el autor real o representante, pero Augusto, como Solodow, unificó estas distinciones narratológicas en una sola y atribuyó al autor real la responsabilidad del mensaje literario, privándolo de parte de sus derechos civiles y relegándolo al exilio en Tomi. Quizás el mayor triunfo de la técnica narrativa y sus implicaciones lo constituye el juicio de Flaubert, acusado de inmoralidad por haber escrito Madame Bovary. En un régimen autoritario como el del Segundo Imperio la defensa de Flaubert consiguió convencer al jurado de que el narrador que presentaba el adulterio exponía imparcialmente un caso, pero no tomaba partido por la adúltera, con lo que un rasgo narrativo, la famosa impasibilidad flaubertiana, que producía un estilo irónico y mostraba un narrador por encima de sus personajes, resultó pertinente judicialmente hablando, y contribuyó a que el autor civil saliera absuelto gracias a sus cualidades como narrador.

Ahora bien, casi nunca es posible deducir de la obra de Ovidio un mensaje unívoco. Por ejemplo, la independencia y la responsabilidad de los narradores secundarios que hemos defendido hace un momento resulta flagrantemente violada en el episodio de Argos. Allí Mercurio, un narrador secundario, cuenta a Argos la historia de Pan y Siringe260. A medio cuento Argos se queda dormido, con lo que, si nos atenemos a la historia —a lo que Ovidio dice que pasó en la realidad—, Mercurio lo mata inmediatamente cortándole la cabeza. Sin embargo, si nos volvemos al relato (no a la historia) nos encontraremos con que el narrador principal nos cuenta en estilo indirecto, durante unos trece versos (Met. I 700-712), lo que Mercurio iba a contar a Argos.261 Aquí sí que el narrador ha recuperado su autoridad, en este caso literaria, sobre el discurso: termina la historia de Pan y Siringe, que Argos no puede oír por estar dormido, porque considera interesante que su lector la oiga. El lector le importa al narrador más que Mercurio y su misión. A su vez, lo hace en estilo indirecto, porque ya ha contado algo muy parecido en el mismo libro, la historia de Apolo y Dafne. Como responsable estético del conjunto, no quiere dejar a los lectores sin relato, pero tampoco desea dormirlos repitiendo algo parecido a lo ya narrado. Aquí está el narrador principal por encima de los personajes y sus relatos intercalados. Aquí asume plenamente su función planificadora. Aunque pudiera distinguirse, como Barchiesi262, entre autoridad y responsabilidad, atribuyéndole la primera a Ovidio en el plano de la estética, pero privándole de la segunda, que tendría que ver con una planificación integral del argumento (estética, pero también moral y política), quizás estas intervenciones «técnicas» del narrador principal por encima de los secundarios contribuyan a minar la independencia de éstos. No todos hilan tan fino.

Finalmente, quisiéramos enlazar la apertura del relato a las múltiples versiones de los personajes independientes del narrador principal con la existencia de múltiples versiones literarias —intertextualidad— anteriores al narrador entre las que éste debe elegir. Pensemos en el caso del Aqueloo. Barchiesi ha mostrado cómo un río desbordado, que es el que narra, constituye uno de los tropos calimaqueos más gastados para aludir a los grandes géneros. Pero también ha reparado en cómo las historias que se cuentan en esa reunión proceden de Calímaco y están contadas en un estilo hinchado, precisamente el contrario a las pretensiones estéticas del Batíada. Más aún: uno de los oyentes, Perseo, oye historias semejantes a otras de las que él mismo fue protagonista. Todas estas relaciones intertextuales ponen de manifiesto un fondo de historia literaria implícita que ha de ser puesta en conexión directa con los múltiples niveles y situaciones narrativas del interior del relato. Los autores literarios externos al libro son evocados a veces por los narradores internos, con lo que la multiplicación interior de voces simboliza la multiplicidad de fuentes literarias263. No hace falta volver al caso de Fama (niveles metadiegéticos dentro del relato y densidad intertextual fuera de él), ni queremos recordar que, cuando Ovidio habla de Teseo, Ariadna o Baco y renuncia a contar sus historias en detalle, está haciendo también historia literaria implícita al remitirnos a versiones más conocidas y plenas264. Como a propósito del tiempo o las transiciones entre historias, también reina la elipsis cuando hay narradores secundarios que no cuentan lo que se espera de ellos265 o cuando el narrador principal elude embarcarse en sendas demasiado conocidas. De nuevo la narratología y la intertextualidad se entrecruzan para explicar fenómenos que influyen en la difícil interpretación del relato.

6. EL MITO EN OVIDIO
6.1. Mito e invención

Debemos partir de una paradoja: Ovidio, el artista literario augústeo con un sentido más acusado de su propia singularidad, nos ofreció con sus Metamorfosis la más acabada y sistemática visión de la mitología que nos ha transmitido la Antigüedad Clásica. ¿Mitología griega o romana? Salvo unas pocas leyendas de los últimos libros, todo el material ovidiano es griego. ¿Se limitó entonces a ser un mero compilador de algo cuya idea ya existía, un mero mitógrafo, él, que tenía conciencia de ser el más dotado artista literario de la época augústea? Procedamos a disipar enseguida algunos equívocos. Los rasgos habituales que entran en una definición de mito266 —narración, sociedad oral, tradicionalidad, imágenes imborrables, tiempos primordiales, mente o pensamiento primitivo— no se aplican a Ovidio, que vive en una sociedad urbana, cabeza de un imperio capaz de tomar prestado, de apropiarse o de reutilizar todos los bienes materiales y culturales que ha producido el mundo bajo su mando; una sociedad en la que la escritura ya se ha difundido, las bibliotecas públicas comienzan a ser habituales, el arte literario ha alcanzado su cima y la tradición no se produce colectivamente, sino que es manipulada políticamente por el poder y sus expertos, expresándose mediante palabras, imágenes, grandes rituales y grandes espectáculos.

Ovidio recibe el mito de la tradición literaria griega y romana. Al mismo tiempo, conocía las especulaciones exegéticas a que lo habían sometido las diversas escuelas filosóficas que se dejaban sentir en los literatos que él manejaba (pitagoreísmo y evemerismo en Ennio, epicureísmo en Lucrecio, estoicismo y pitagoreísmo en Virgilio), así como las reflexiones de Varrón sobre los mitos romanos o sobre las clases de mitos en general y sus relaciones con la religión y la verdad: theologia physica, civilis, fabularis267. Tampoco debía de ignorar las informaciones elaboradas por una clase de expertos en exégesis filosóficas del mito que, desde Crates de Malos hasta Varrón, pasando por diversos bibliotecarios augústeos, eran autores de programas iconográficos que, a través de la alegoría —una de las formas de enfrentarse a la verdad del mito— transmitían verdades de contenido político268. Más aún, se servía de las obras de mitógrafos o compiladores de mitos, habitualmente al servicio de literatos269, sabía de las variantes que se producían en cada mito y, lo que es más importante, estaba al tanto de los métodos por los cuales los anticuarios o investigadores del pasado histórico-mítico eran capaces de reconstruir leyendas o historias de esos tiempos270: la etimología o la onomástica, que formaban parte de la formación gramatical, y los usos de la metáfora como origen de un relato, que se enseñaba en las escuelas de retórica y poética.

Horsfall ha puesto de manifiesto que hay una resistencia antigua y moderna a admitir que los autores, desde Homero en adelante, tengan el estatuto que tengan, inventan considerablemente. Incluso desde la época helenística, los autores más eruditos suelen ser también los más innovadores. Los poetas están imbuidos de las técnicas de los estudiosos del mito antiguo y saben cómo comportarse con el material o cómo dar la impresión de que lo manejan. Ellos son los primeros en hablar del carácter tradicional de sus invenciones. Con dicitur, ut fama, etc., Virgilio a veces se refiere a fuentes antiguas, en efecto, pero en otras ocasiones está dándole a su invención un barniz protector de aspecto tradicional. Según Porte271, muchas de las alusiones de Ovidio, como la nota a pie de página alejandrina, son invenciones de material, y lo mismo sucede con la «autopsia», que era un recurso tradicional. La invención no se hace para asombrar, «sino con tacto, delicadeza y erudición, de manera que se oculten sus orígenes recientes mientras se provoca en el lector erudito curiosidad y se estimula su admiración por la capacidad inventiva del poeta»272. Merece la pena que tengamos en cuenta esta conclusión de Horsfall: la mitología de Virgilio u Ovidio no revela viejo material transmitido por bardos errantes en banquetes de nobles, como postulaba un romanticismo primitivista (o un primitivismo romántico) sobre los orígenes tradicionales de los mitos, sino técnicas helenísticas de estudiosos y literatos de primera clase273.

Sentado que Ovidio y Virgilio no se limitan a aplicar técnicas literarias a un material tradicional, sino que también saben inventar ese material, sigamos más de cerca la invención ovidiana: la inventio consiste en seleccionar, buscar dentro del repertorio de situaciones similares, para poner palabras adecuadas a la nueva situación. Expresado de otra manera: Ovidio ha puesto palabras a imágenes que nos ha transmitido la tradición mitográfica o literaria (poco importa esto último). Sin embargo, su manera de hacerlo ha sido peculiar. No las ha obtenido de su imaginación, de modo que fueran palabras nunca dichas antes, sino que se ha movido entre un casi centón y un gigantesco pastiche. Como se trataba de un artista de genio, la nueva situación —o la situación tradicional— no sólo no desentona con el lenguaje y el pensamiento literarios más elevados y aprobados por la tradición, sino que se adapta a ellos y es realzada por ellos. De esta manera Ovidio crea y transmite una extraña sensación: aquello es a la vez familiar —pues el lenguaje no desentona, lo hemos oído ya más veces, en otros textos— y algo nunca visto, pues, efectivamente, aquella rara escena, situación, lance narrativo, etc., encuentra lo que conviene a su novedad274.

Hay que insistir en la mezcla de técnica retórica y poética. Digamos que los lugares comunes de Ovidio son poéticos, no retóricos, por lo que no son comunes, sino que son textos que él, con su gusto peculiar e inimitable, de antólogo de pensamientos exquisitos, de centonista genial, supo seleccionar mejor que cualquier retórico o que cualquier imitador, incluso de primera fila. La selección no es un mero ropaje con el que reviste un contenido preexistente, para utilizar una vieja metáfora sobre el estilo. La situación, pese a ser conocida por la tradición mitológica durante siglos, carece de bases en la experiencia cotidiana, no es «realista» en nuestro sentido, por lo que requiere una técnica narrativa y verbal que esté a su altura. De ahí que, aunque la situación sea tradicional (en la mitología) y las palabras también lo sean (en la literatura), por obra de Ovidio se fusionan en una resultante nunca vista hasta entonces de una manera verdaderamente creativa. Como artista enormemente competitivo cambia historias, tradiciones, versiones diferentes del mismo mito: Ovidio inventa275.

Algunos ejemplos: Prosérpina, al ser raptada por Plutón, es tan inocente que se preocupa más por la pérdida de las flores que había acumulado en el hueco formado por su vestido que por su seguridad personal; Filemón y Baucis, en presencia de Júpiter y Mercurio, tienen tiempo de calzar la pata de una mesa inestable con un trozo de vasija; Apolo, mientras persigue a Dafne, le pide que no vaya tan deprisa para evitar una caída que pueda dañarla y promete que él tampoco lo hará, un contraste llamativo entre el elemento galante y educado y la más bien primitiva actitud de perseguir una presa276. Segal277 considera estos pasajes como ejemplos de la humanización del mito, que sabe intercalar en ese mundo extraordinario o en escenas cargadas de pathos observaciones realistas. En esa lista encaja un conmovedor ejemplo de Virgilio: la barca de Caronte, acostumbrada a acoger almas inanes, se llena de una gran cantidad de agua al recibir el peso del enorme Eneas, un héroe vivo en toda la plenitud de su fuerza: (En. VI 414). Ese exceso de ingenio, la facultad de inventar de manera realista a partir de situaciones extraordinarias o fantásticas es lo que estamos denominando inventio. En otro autor puede producir un efecto de elevación épica del tono; en Ovidio, un toque de familiaridad o de humanización en el contacto con lo divino, pero en ninguno de los dos casos la invención es trivializadora. Nos atreveríamos a hablar, y no seríamos los primeros, de «realismo mágico»278.

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