Читать книгу: «Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет», страница 2

В одном из многочисленных эссе Честертона с подкупающей доверительностью показано, что нет ничего серьёзнее детской игры, где на равных правах существуют великие и смешные, простые и сложные вещи. Человек, впервые столкнувшийся с кинематографом, был потрясён величием его простоты, но, для того чтобы ввести его в обиход, вынужден был привыкнуть к нему или повзрослеть.

Вряд ли в данном случае можно говорить о прогрессе духовной культуры. Каждое новое поколение рождает людей, собственными путями поднимающихся до понимания некой универсальной истины, истина же, как правило, несложна.

В техническом прогрессе сомневаться не приходится. Европейская культура, для которой всегда важным было понятие игры, получила прекрасную механическую игрушку и вместе с тем – феномен в чистом виде.

К началу ХХ века законы общественного развития были достаточно изучены, и многие догадывались о том, что эмбрион какого-либо явления содержит запас сведений о своей предыстории и будущем, которое ему предстоит. Однако кинематограф очень быстро включился в систему культурных связей, количество которых предсказать было практически невозможно. Осмыслить феномен можно, отрезав связки с окружающими его событиями; отрезать можно тогда, когда они естественно разрослись. Чтобы им занялись именно с такой точки зрения, кинематограф, хотя и подозреваемый в разладе видимого и действительного, должен был пройти искус продажи.

Для самоопределения кинематографа требовалась осознанная концепция. Не было и речи об её обязательном эстетическом аспекте, но появились «теоретики», сделавшие именно это весьма искусно.

«Эмбриональная» история кино парадоксальна: игрушка материальной культуры, ставшая феноменом духовного порядка, должна продаваться как товар, чтобы приобрести эстетическую функцию.

Но ещё раньше, чем «искусство», стало фигурировать другое слово, призванное объяснить не столько технологически-психологическую основу кино, сколько неуловимую таинственную связь кино, начиная с его «эмбрионального», изобилующего странностями периода, с другими явлениями природы и человеческой культуры. Это слово иллюзия. Оно наиболее полно описывает то необъяснимое чувство, которое заставляет нас предполагать, что мы видим на экране не то, или не только то, что видим.

Иллюзионизм находит применение самым неожиданным вещам. Что можно сделать с человеком, способным взглядом двигать предметы? Единственная польза, которую можно из этого извлечь, – показывать его в балагане за деньги, заставляя демонстрировать свой фокус, или, если угодно, трюк, а следующим номером, например, пустить танцующего слона, сверхъестественного силача или бородатую женщину. В генетическом коде кинематографа было заложено его балаганное детство; неудивительно и то, что первыми людьми, серьёзно занявшимися кинематографом, были иллюзионисты.

Тогда же, на рубеже столетий, термин «механизация жизни» примирил дотоле враждебные категории «естественного» и «механического», и кинематограф, имеющий прародительницу в лице фотографии, уже всерьёз уличённую в грехе «неестественности», но не останавливающий, подобно ей, а «консервирующий» время, подтвердил, таким образом, возникшую независимо от него и совершенно по другому поводу философскую идею. Момент появления кинематографа так же документирован сетями философских, эстетических и научных идей того времени, как, например, классическая механика Ньютона на ином витке знаменует пропитавшую весь XVIII век идею рационального часового механизма, достигшего в ту пору едва ли не вершин совершенства, и эстетические принципы классицизма.

Вполне вероятно, что, появись теория относительности на десять лет раньше, наше ощущение кинематографа и наука о нём были бы совершенно иными.

Но это к слову. Вообще же чувство кинематографа двояко: это, во-первых, то знание, которое мы постоянно храним в своей памяти и время от времени оживляем, и, во-вторых, конкретные, совершенно особенные ощущения от каждого единичного просмотра.

Теоретики кинематографа, создающие его эстетические и прочие концепции, и люди, изучающие эти концепции, вынуждены обращаться к своей памяти, и это естественно. Однако сосредоточение внимания на памяти, или «мифе» кино, отсекает участие конкретно-чувственных, феноменологических условий просмотра.

Первый момент контакта зрителя с экранным зрелищем, так же как и мгновенное, повторяющееся миллионы раз во всех кинозалах мира постижение феномена кино, не перестающее привлекать к себе людей, несмотря на стремительные перемены в эстетике кинематографа, изучен не был. И неудивительно, ведь тогда ещё никто не знал, что это феномен в чистом виде. То есть не обращалось внимания на то, что кино – явление, требующее мгновенного постижения в чувственном опыте зрителя. Все попытки позднейших теорий выделить в очищенном виде некую сущность кино базировались уже на исследовании его эстетики и потому большого успеха иметь не могли. Особняком среди других киноэстетик (теорий) стоит «феноменологическая эстетика» М. Мерло-Понти, обоснованная в его работе «Кино и новая психология» (1948). Отмечая поразительное сходство технических и философских идей, он замечает, что кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Кино демонстрирует связь субъекта с другими субъектами и миром, не объясняя этого явления при помощи посторонних категорий, например «абсолютного духа», как это делалось в классической философии.

Фильм по этой эстетике представляется единой, исключительно сложной формой, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Внешнее наблюдение неотделимо от внутреннего (психологического) наблюдения субъекта, непрерывно действующая обратная связь всё время трансформирует субъективное сознание человека.

Другими словами: используя знания о естественно заложенном в человеке чувстве прекрасного, большинство дофеноменологических «субъективных эстетик» совершенно не учитывали тех условий, которым человек вынужден подчиняться, независимо от своего желания. Можно сказать, что именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино. Важнейшим фактором здесь выступает механичность кинематографа, противоположная естественности, или органичности, человеческих контактов с природой и культурой, на основе которых и строится эстетика.

Как зритель осваивает механику кино? Как взаимно дополняют друг друга технология и психология? Об этом пойдёт речь в следующей главе.

А пока подведём предварительные итоги.

Итак, реконструкция исторического прошлого должна проводиться на основе полиметодологического исследования. Рассматривать теорию кино возможно как факт истории кино, маркирующий момент окончания очередного феноменологического цикла, чреватого накапливающимися эстетическими переменами. В этом случае можно разделить понятия «теория» и «эстетика» кино, поскольку эстетика каждый раз изменяется, феномен же кино остаётся неизменным в сумме своих слагаемых с их переменными функциями. Становится достижимым выделение системы устойчивых признаков (прежде всего технологических), описываемых теоретическими терминами.

Но если кинематограф – феномен не только материального мира, но и человеческого сознания, то он должен существовать на скрещении механической технологии и человеческой психологии.

Рассмотрим это обстоятельство подробнее.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

О ТОМ, КАК «ЕСТЕСТВЕННОЕ» СТАНОВИТСЯ «МЕХАНИЧЕСКИМ»¹⁰

Вспомним о камере-обскуре – тёмном ящике с отверстием, через которое изображение проецируется на противоположную стенку.

Это изобретение могло уже очень давно, например в эпоху Возрождения, послужить основой для создания нового вида зрелища – скажем, модифицированного театра теней. Легко представить себе небольшой тёмный зал, в котором обычные отношения «зритель – сцена» перевёрнуты. Если со времён Древней Греции зрительские места образовывают сегмент окружности вокруг точки, где происходит действие и концентрируется зрительское внимание, то в случае зала-обскуры актёрам пришлось бы разыгрывать действие вокруг зрителей. Такое нововведение резко изменило бы систему театральных условностей, а при некоторых затратах на технические усовер- шенствования (постройка лёгкого павильона на поворотной платформе в открытой местности или в городе; разные комбинации отверстий – не обязательно на одной стене; сооружение декораций вокруг павильона; сочетание естественного света с искусственным, живых актёров – с марионетками или вырезанными силуэтами и т. п.) – и вовсе не осталось бы примитивным аттракционом.

Но, судя по тому, что подобная идея не была реализована ни в одну из эпох, потребность в ней не возникала.

Прерывисто движущаяся киноплёнка, начав фиксировать окружающий человека предметный мир, кардинальным образом изменила отношение к самому этому миру. Зрителя от зрелища отделила система нескольких проекций, и конечным результатом должен был явиться не эффект иллюзии, а эффект реальности.

Нужно заметить, что поразительное сходство конструкций двух камер – кинокамеры и зрительного зала – даёт право обеим быть изученными с одинаковым вниманием. И в том и в другом случае использован один принцип: в тёмном ящике через оптическую систему – объектив, служащий трансформатором оптической среды, поскольку искажает воздушную либо линейную перспективу, – на противоположную стенку проецируется изображение реально существующего мира. Имеется каждый раз и нечто воспринимающее: глаз зрителя в зале и плёнка в аппарате. Эффект нахождения внутри камеры – одна из важнейших констант «чувства кино»; мир, видимый на экране, всегда кажется находящимся за пределами коробки-зала.

Здесь мы впервые встречаемся с парой «естественное – механическое». Движущаяся плёнка – элемент устройства, работающего с заданной скоростью; её «поле зрения», определяемое фокусным расстоянием объектива, неизменно и занимает всю площадь кадрика-клетки (и, соответственно, экрана); в случае применения объектива с переменным фокусным расстоянием перемещения возможны только «вглубь».

Глаз же – органическая, биологическая система, он легко и быстро меняет в случае необходимости фокусное расстояние; наш взгляд перемещается в горизонтальном и вертикальном направлениях. Поле человеческого зрения неоднородно по интенсивности: существует точка концентрации зрения (аккомодация глаза), а также периферийное и боковое зрение. Глазу свойственна инерция, как и всем процессам, протекающим в живых организмах. Точка концентрации и периферийное зрение связаны между собой, но не жёстко. Инертное поле периферийного зрения всегда следует за доминирующей точкой концентрации. В пользу инерционности естественного глазного восприятия свидетельствует и эффект остаточного зрения – сохранение в течение некоторого времени на сетчатке глаза уже ушедшего изображения. Этому явлению кинематограф, как известно, вообще обязан своим существованием.

Сравнение объектива кинокамеры с глазом гипнотизировало многих исследователей кино. Пришла пора со всей ответственностью объявить, что оно не совсем корректно. В предложенной системе аналогий пара «камера – зал» может сравниваться с парой «плёнка – глаз», но никак не «глаз – объектив». Впрочем, если сравнить объектив с хрусталиком, а плёнку – с сетчаткой, то камера и впрямь представляется чем-то вроде глаза, только лишённого всех степеней свободы и с неизменной точкой аккомодации, а также с ещё одним глазом – плёнкой внутри себя же. Развивая эту мысль, можно было бы зайти очень далеко и изобрести механическую систему, идеально соответствующую человеческому глазу, который, заметим попутно, движется ещё и вместе с головой. Это была бы сферическая камера с объективом, свободно скользящим по внешней стороне и снабжённым автоматическим трансфокатором и столь же свободно скользящим внутри камеры лентопротяжным механизмом. Плоскость объектива и плёнка должны быть параллельны. Роль оператора в таком случае, вероятно, стала бы менее существенной, а проблема ручной, или субъективной, камеры просто-напросто отпала бы. Зрительные залы не потребовали бы переустройства.

Данный пример даёт возможность понять, чего нет в современном кинематографе, и методом доказательства от обратного разобраться, что же в нём есть. Есть три постоянные величины:

– ощущение субъекта (зрителя) внутри коробки-зала;

– неизменность отношения «объектив – плёнка»;

– невозможность изменения угла зрения в зрительном зале (угол определяется только размером экрана).

В результате человек в зрительном зале, наблюдая воспроизводимую на экране реальность, идентифицируется с тем механизмом, который служит для фиксирования её. Зритель как бы находится внутри кинокамеры, неуклюже движущейся в реальном предметном мире, в реальных времени и пространстве, и выхватывающей из жизни достаточно произвольные сцены. Неповоротливость такого «транспорта» и ограниченность открывающегося из него вида напоминают популярный аттракцион начала ХХ века: зрители садились в зале, имитировавшем вагон поезда, а на окно-экран проецировались непритязательные движущиеся пейзажи.

Резкая смена точек зрения, крупные планы, расчленение пространства на части, принятая при съёмке диалогов монтажная фигура, именуемая «восьмёркой», и прочие приёмы «киноязыка» нисколько не свидетельствуют в пользу идентификации зрителя с персонажем или персонажами. Именно психология подглядывания, свойственная человеку, скованному своим включением в систему механических отношений, не присущих естественному, органическому миру, не позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажами фильма.

В раннем кино, а зачастую и теперь, для передачи точки зрения персонажа используются каше в форме замочной скважины, подзорной трубы или бинокля. Но это всего лишь знак некоторой ситуации, а не способ психологического идентифицирования субъекта с объектом.

Для создания иллюзии трёхмерности стереоскопичность необязательна. Поскольку глаз блуждает по поверхности экрана, то к экранному изображению предъявимо требование всеобщей резкости, так же как к реальному предметному миру. Переход по планам от нерезкого к резкому и наоборот служит обозначением моментального естественного переброса взгляда, и только. Глаз ведь требует резкости не от своего периферийного зрения, а лишь от точки концентрации внимания (фокуса). И зритель, имей он возможность идентифицироваться с действием или персонажами, на самом деле отвлекался бы в такие моменты для рассматривания своего поля зрения. Но тогда он ещё больше отдалился бы от возможных объектов идентификации, так как замыкался бы на собственной перцептивной системе, образуя нечто вроде ещё одного глаза внутри своего же глаза.

На самом деле этот приём – моментальный естественный переброс взгляда – интересен потому, что здесь происходит разрыв постоянной, изначально заданной зрителю идентификации с механизмом камеры.

Момент перехода от нерезкости к резкости в видимом плоском пространстве экрана, «вспышка» взгляда, точка разрыва с идентифицирующей зрителя камерой, моментальное движение человеческого глаза соответствуют моментальному экранному эффекту, производимому на него.

К моментальному эффекту мы ещё вернёмся. А теперь заметим следующее: зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей. Но здесь имеет место весьма примечательный случай обратной связи: реальность также испытывает подчиняющее влияние камеры и механизируется в ней.

Зритель в кино видит не реальную действительность, а ту, что хранится на плёнке в виде моментальных снимков, разложенная на фазы, и, поскольку плёнка – часть механизма с заданной скоростью протягивания, реальность механизируется. Другая важная особенность в том, что визир кинокамеры, через который кадр отслеживается оператором, при съёмке обладает подвижностью, а экран в зрительном зале неподвижен. Это также одна из поверхностных очевидностей кинематографа, требующая пристального внимания как источник интересных несоответствий.

Визир кинокамеры, подвижный в подвижной среде непредсказуемой реальной жизни, преобразившись в экран и застыв на месте, заставляет реальную жизнь двигаться в тех направлениях, которые в действительности не существовали. Например, камера панорамирует вправо, и экран «наезжает» на стоящего неподвижно человека. Камера останавливается, человек быстро выходит из кадра вправо. Эффект, произведённый на зрителя, таков: человек продолжает движение камеры, и это соответствует тому, как было «в жизни». В механизированной или, иначе, экранной действительности его перемещения таковы: сначала он двигался влево (когда стоял на месте), потом – вправо. Так в данном случае создаётся иллюзия непрерывности экранного движения, хотя реальные перемещения световых пятен на плоском экране, обозначающих трёхмерное пространство естественной реальности, далеко не таковы, а подчас и противоположны.

Но как бы то ни было, зритель стремится наблюдать на экране естественную реальность, поскольку сам обладает естественной глазной системой восприятия, хотя это и невозможно, и не довольствуется рассматриванием плоских световых пятен. Значит, он оценивает предлагаемое ему зрелище с точки зрения иллюзии трёхмерного пространства, т. е. воссоздаёт в сознании действительные отношения и передвижения предметов реального мира, подсознательно корректируя неизбежные последствия экранной трансформации.

Доходит до невероятного. Когда на снятый ручной камерой подрагивающий кадр наползает бегущая строка-надпись, что мы, например, можем видеть в телетрансляциях, создаётся впечатление, что дрожит в рамке кадра надпись, а не изображение, хотя именно её пространственные координаты остаются неизменными.

Кадр, или во всяком случае, рамка кадра (ибо определить само понятие кадра у нас пока нет оснований), безусловно, является механической системой. Сейчас для нас ясны следующие его параметры: чёткая геометричность, заданная формой прямоугольника, и плоская поверхность, служащая психологическим барьером, отделяющим зрителя от зрелища. Но как мы уже видели, вполне возможно введение отношений «зритель – экран», а не «зритель – экранная реальность». То есть выделение «кадра» в самостоятельную систему, имеющую свои законы, отличные от законов восприятия и технологичности камеры, представляется не только правомерным, но и необходимым.

Концентрация внимания на плоскости экрана возможна лишь при полном исключении естественной системы из механической. Это происходит, если взаимодействуют два механизма, например, при закреплении камеры на жёстком носителе.

Идеально подходят в качестве иллюстрации сказанного два классических кадра. Первый – из фильма Фернана Леже «Механический балет», где камера установлена на качелях и мерно раскачивается вместе с ними перед зеркальной поверхностью, в отражении которой можно рассмотреть и саму качающуюся камеру, и человека, стоящего рядом с ней. Второй – из фильма Карла Теодора Дрейера «Вампир», где камера заняла место покойника в гробу.

Вторичность опознаваемого предметного мира в фильме Леже, незначительного по сравнению с приёмом, деформирующим его, и случайность отбора кадрового материала у Дрейера смещают акценты зрительского восприятия с реальности на её плоскостное изображение, лишённое всяких признаков иллюзии трёхмерного мира.

В итоге рождается своего рода пластический эквивалент абстрактного искусства без применения каких-либо кинематографических трюков для деформирования изображаемого реального мира. Более того, оказывается, что реальность охотнее поддаётся искажению, чем адекватному воспроизведению, поскольку для воссоздания реалистической картины приходится учитывать множество её «механических повреждений», ловушек, поджидающих человека, решившего нажать кнопку съёмочного аппарата и не изучившего свойства камеры-обскуры искажать и реальный мир, и зрение человека.

Механизм, создающий иллюзию реального мира, будучи средством для возможного сообщения ей эстетических качеств, одновременно служит помехой естественному контакту зрителя с реальностью; помехой, которую постоянно приходится преодолевать.

МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНОТРЮКА

Несмотря на то что феномен кинозрелища не был осмыслен к моменту появления первой концепции кино, и это обстоятельство сразу же исключило «феноменологию» кино из сферы эстетических интересов, идея несоответствия питала все значительные для истории кино явления и практического, и теоретического свойства. Эта идея постоянно связывалась с проблемой выразительности кино, всегда имеющей первостепенное значение. И в зависимости от конкретных исторических условий, возможностей и способностей человека, взволнованного ею, оказывала то позитивное, то негативное влияние на эстетику кино.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить лексикон эстетических кинотерминов, он пестрел бы словами «трюк» (операторский, акробатический), «приём» (режиссёрский, драматургический), «впечатление» (ирреальности, иллюзорности, достоверности, абсурда), «эффект» (сцены, персонажа, трюка, Кулешова, монтажный), «иллюзия» (реальности, а также см. «впечатление»), «аттракцион» (балаганный, интеллектуальный). Обычный автоматизм употребления этих слов, семантические поля которых слишком часто сближаются или совпадают, явно говорит об их заштампованности; вместе с тем словесная путаница свидетельствует о множестве точек зрения на один и тот же предмет.

Эстетические определения и здесь связаны с проблемой несоответствия, что вполне правомерно, когда речь идёт о других искусствах. Но ведь в кино, как мы видели, основное несоответствие имеет не эстетическое, а феноменологическое происхождение, поэтому придётся договориться о терминах, которые мы будем употреблять в дальнейшем.

Практика иллюзионизма, наложившая отпечаток на лексику киноведения, основана на демонстрации вещей (положений, событий, сценок), внешняя сторона которых не соответствует их сущности. Таким образом нарушается стереотип зрительского ожидания, и зритель испытывает особое чувство: оно не всегда настолько сильное, чтобы окрестить его удивлением или недоумением, скорее его можно назвать, по аналогии с «радостью узнавания» Аристотеля, «радостью неузнавания».

Итак, условимся называть все манипуляции, совершаемые с материалом кино, независимо от того, к какому пласту фильма он принадлежит – событийному, оптическому, предметному, и основанные на принципе несоответствия, трюком, а немедленные ощущения зрителя, вызываемые конкретной манипуляцией, – эффектом. Такое разделение необходимо, поскольку феномен кино как явление, мгновенно постигаемое в чувственном опыте, обязательно предполагает объектно-субъектные отношения.

В кинематографе непрерывная смена моментальных эффектов необычайно важна. Отношения механической (камера, кинозал) и естественной (глаз) систем уже содержат в себе идею перевертыша, заставляя одну систему функционировать через другую. И моментальный эффект, упомянутый ранее как способ разрыва естественного восприятия с идентифицирующим его механизмом камеры, предстаёт теперь как некое новое явление, как связующее звено между эстетическими и внеэстети- ческими категориями кинематографа.

Чисто кинематографических, т. е. присущих только кино, а значит, связанных с технологией его производства, трюков очень немного. Мы можем их даже перечислить, не боясь оставить что-то важное за пределами списка. Это обратная, ускоренная, замедленная и покадровая съёмки, наплыв, многократная экспозиция, маски (в том числе «блуждающая»), деление кадра, вытеснение, диафрагма, пересъёмка с проекции. Почти все они могут быть произведены внутри механизма камеры либо, если это удобнее, в лаборатории или при помощи специальных приспособлений.

Будучи продуктом камеры, «мешающей» контакту зрителя с естественной реальностью, кинотрюки механичны по своей природе. Однако мы были бы не вправе так их называть, если бы идея несоответствия не присутствовала в них в той или иной форме. Следуя за открытиями в области выразительности кино, трюки так или иначе маскировались под эффекты зрительного восприятия.

Так, когда требовалось сконцентрировать внимание зрителя на какой-то одной смысловой детали кадра, например лице актёра, в раннем кино использовалась диафрагма, равнявшаяся точке концентрации глаза. Но при этом выключалось из работы периферийное зрение, степень свободы резко уменьшалась, значит, трюк, имитирующий «естественность», оставался механическим.

Наплыв, наоборот, как бы заставляет пересекаться поля зрения двух глаз, но это не соответствует тому, как человек пытается соединить поля зрения, отыскивая точку фокусировки для получения объёмной картины мира: зрителю приходится блуждать глазами по плоскости экрана от одного изображения к другому, и в результате устанавливаются отношения «зритель – экран», т. е. всякая иллюзия трёхмерности напрочь уничтожается.

Трюки камеры можно классифицировать по двум признакам. Трансформации подлежит либо плёночное изображение, либо средство для его фиксирования, т. е. равномерно движущаяся плёнка. Два примера, иллюстрирующие первую возможность трансформации, мы только что описали. А теперь мы подходим к одной из важнейших основ кино – движущейся плёнке, и коротко скажем о возможности трюковых операций с ней.

Существуют два типа трюков, определяемые подвижностью связки «точка концентрации – поле зрения»:

откровенно механический (рапид, замедленное движение на экране) вызывает эффект естественности (инерционной плавности), хотя вводит жёсткую механическую размеренность, математически просчитываемый метр;

псевдоестественный (цейтлупа, ускоренное движение на экране), эксплуатируя природную скачковость восприятия, рождает эффект механичности, искусственности происходящего.

Отношения трюка и эффекта образуют единое целое с запу- таннейшими путями выражения внутреннего во внешнем, технологии производства в психологии восприятия. Это выражение внутреннего во внешнем, случайного в закономерном, естественного в механическом исходит из феноменологической идеи несоответствия. И потому особенно важно, что при совершении операций с движущейся плёнкой природа трюка и эффект, им производимый, противоположны.

Задачей кинематографа, как мы знаем, было воссоздание не эффекта иллюзии, а эффекта реальности, несмотря на крайнюю сложность этого. Поскольку реальность всегда деформируется в камере (смыслово, динамически или даже просто геометрически), трюковые операции в огромной степени сглаживают «помехи» феноменологического происхождения, придавая им видимость системы. Поэтому совсем не парадоксально звучит утверждение, что именно кинотрюк помогает получить в конечном итоге эффект истинной реальности, и история трюка неотъемлема от поисков реалистической образности киноформы.

Эстетический феномен искусства ХХ века в том, что «жизнеподобие» и «достоверность» не означают одно и то же, и кино отчётливее других искусств выказывает эту тенденцию. Материал кинематографа, особенно документального кино, может быть сколь угодно не похож на жизненную реальность, если он не претендует на то, чтобы называться ею, а проходит под максимально точной собственной атрибуцией, т. е. вызывает доверие к себе.

Жажда документа никогда, кажется, не была такой острой, как в ХХ столетии. Результатом «тиражирования» произведений искусства стала острейшая потребность в оригинале или хотя бы в части его. Получение информации из первых рук позволяет избавиться от многочисленных ошибок, накапливающихся на различных этапах передачи; вместе с тем накопление ошибок, помех при передаче информации соответствует разрушению вещи, её реальной жизни, и может, таким образом, рассматриваться как скрывающий её культурный слой (даже если это качество со знаком «минус»). Каждый из уровней такого культурного слоя имеет огромное значение, потому что документирует историю вещи (события, факта).

В кино вопрос факта и документа получил самое вульгарное толкование из всех возможных. Связанный с общей стилистикой фильмов и характером используемого материала, он привёл к делению кино на два вида – так называемое документальное и игровое. И вот парадокс: несмотря на то что кинотрюк призван помочь реальности явиться на экран в её настоящем виде, он на протяжении длительнейшего периода был привилегией не документального, а игрового фильма.

Фактом кинематографа можно назвать то, что происходит перед камерой и подлежит фиксации, а документом – изображение, хранящееся на плёнке. Таким образом, документальность кино распространяется в одинаковой степени на оба эти направления. Практика кинематографа свидетельствует, что с равным успехом можно вводить хроникальный материал в игровые ленты, а инсценированный – в документальные, посему границу между ними определить иногда совсем невозможно. Скорее всего, она пролегает не здесь.

Документальность кино – следствие отношений предкамерного факта и плёночного документа, и определяется минимальным «кирпичиком» фильма – кадром, а не общей стилистикой. Камера – жестокий протоколист. Она фиксирует всё: и грубый павильон, долженствующий изображать обжитой интерьер, и искусственный свет, маскирующийся под естественный, и многие другие вещи, которые изображают одно, а выдаются за другое, вместо того чтобы изображать деформированных себя и за себя же выдаваться.