Читать книгу: «El descrèdit de la modernitat»
El descrèdit
de la modernitat
Assaig 3
El descrèdit
de la modernitat
Neus Campillo
Universitat de València
2001
© Del text original castellà: l’autora, 2001
© D’aquesta edició: Universitat de València, 2001
Traducció: Ofèlia Sanmartín
| Il·lustració de la coberta: | ABRAHAM LACALLE: Me muero por el arte, 1995 (fragment). 4a Biennal Martínez Guerricabeitia Universitat de València |
Disseny de la col·lecció i maquetació: Publicacions de la Universitat de València
ISBN: 978-84-370-9364-2
Edició digital
A la memòria dels meus pares,gràcies als quals vaig poder estudiar.
Índex
Introducció
El descrèdit de la modernitat: un llarg debat per a un «segle curt»
Modernitat-postmodernitat: del problema esteticocultural al problema teòric
L’ambivalència dels termes «postmodernisme» i «postmodernitat».
La definició conceptual d’un fenomen cultural: «la condició postmoderna»
Modernitat versus postmodernitat
El problema conceptual des de l’ideal estètic «sublim postmodern»
La dialèctica modernitat-postmodernitat
El desencís del món
La modernitat com a racionalització social
L’ascetisme laic i el desencís del món
La modernitat com a «auge d’allò social»
La postmodernitat com a dissolució d’allò social
Concepte filosòfic de modernitat, concepte filosòfic de postmodernitat
El problema de la definició filosòfica
1. Concepte de modernitat en Hegel: la modernitat i la seua crítica
2. Construcció de l’«eticitat» i dialèctica de la Il·lustració
La modernitat com a «actitud»
1. La tensió humanisme-Il·lustració
2. Il·lustració i actualitat
3. La qüestió filosòfica del present i la crítica
La dissolució de la modernitat
El problema del temps: present, història i modernitat
El temps en la definició de la modernitat
La crítica del temps històric
1. L’historicisme «soterrador del present»
2. Present i crítica de la modernitat en Nietzsche
L’espacialització del temps en la postmodernitat
Temps i història: més enllà de la modernitat i la postmodernitat
1. Historicitat com a «destí» (Geschlick)
2. « Temps-ara»: la història en Walter Benjamin
Construcció i fragmentació del subjecte
Crítica del subjecte i de la raó
1. El subjecte alienat
2. Llenguatge i subjecte
3. Subjecte i temps
4. El subjecte i la seua identitat sexual
El retorn al subjecte des de la mort del subjecte
1. Una hermenèutica del subjecte
2. El subjecte com a «projecte lliure»
3. El subjecte situat
Bibliografia
«En referir-me al text de Kant, em pregunte si no podríem enfocar la modernitat més aviat com una actitud que no com un període de la història.»
MICHEL FOUCAULT, Qu’est-ce que les Lumières?
Introducció
El descrèdit de la modernitat: un llarg debat per a un «segle curt»
La història del segle XX es presenta com la història del «descrèdit de la modernitat». Si l’«edat de la Raó» convé com un títol global per a encunyar el segle XVIII, sens dubte, el «descrèdit de la modernitat» pot definir la característica cultural d’un segle com el que acaba, l’obsessió filosoficointel·lectual del qual ha sigut l’abast i els límits de la modernitat, les seues paradoxes.
La reflexió sobre el que som, sobre el que significa la nostra cultura, la nostra societat, ha sigut un quefer característic de la raó occidental. Prendre consciència de si és un tret definidor del que som. Quan es produeixen situacions crítiques dels paradigmes i de punts de referència, la reflexió en dóna compte com d’una crisi dels seus propis pressupòsits, com un qüestionament de si mateixa. Aquesta és una situació característica del moment actual, i no única en la història de la societat i la cultura occidentals. Més aviat al contrari: és recurrent i podria quedar definida com el «descrèdit de la modernitat».
La modernitat és un concepte tan polisèmic com ambigu. La seua polisèmia fa possible utilitzar-lo per a referir-se a coses diverses, i la seua ambigüitat permet que mai quede del tot clar, si no és amb referència a conceptes oposats, com, per exemple, «tradició» o «postmodernitat». El concepte filosòfic de modernitat, tot i que manté l’ambigüitat, es perfila com un concepte omnicomprensiu d’allò cultural, social i polític, i introdueix una càrrega tan significativa que sempre és un referent.
En quins termes es pot parlar de «modernitat», sense contraposar-la a «tradició» o a «postmodernitat», és difícil determinarho, i per això la modernitat apareix en el centre del debat sobre l’actualitat, com ho va estar en les polèmiques del XIX entre moderns i contemporanis, o en l’inici de la nova ciència entre antiqui i moderni.
Podria paréixer que tradició, modernitat i postmodernitat foren èpoques que depenen de seqüències temporals. No obstant això, és la seqüencialitat amb què impregnem aquests conceptes com referits a èpoques una de les causes de confusió en reflexionar sobre la modernitat. Però, si els desvinculem de la temporalitat seqüencial i els abordem des d’una altra perspectiva, en què el monopoli historicista no aparega, llavors podrem calibrar d’una altra manera el seu significat, i fins i tot el sentit que hi té el temps.
Em propose en aquest llibre donar compte d’alguns dels debats caracteritzats pel qüestionament de la modernitat. Hi entraré per desentranyar les claus que han fet possible que el projecte global de la modernitat fóra posat en dubte, però ho faré no de forma exhaustiva sinó selectiva. Més que no la presentació del que entenem per modernitat i per postmodernitat, m’ha interessat comprovar de quina manera el debat des de finals fins a principis de segle, i l’heretgia cronològica és conscient, s’ha constituït com un «descrèdit de la modernitat» més que com la seua fi.
I això significa que no hi ha una cosa així com una característica d’un determinat període històric com a modern i que donaria lloc a una altra època postmoderna. No es tracta de períodes històrics. Però tampoc no es tracta que un determinat projecte, el projecte il·lustrat, quede en dubte a partir d’una alternativa global a aquest que qüestionaria els seus ideals. Tinc la impressió que ambdues formes d’entendre el que ha esdevingut filosòficament i culturalment en el «curt segle XX» respon, més aviat, a un fenomen generalitzat de descrèdit de la modernitat, però des de perspectives molt distintes, i no sempre congruents entre si. I, alhora, que la modernitat com a «actitud» s’ha mantingut viva, malgrat els avatars, i que continua sent una «actitud» actual. No es tracta, doncs, de projectes acabats, o no, es tracta d’un «debat» inacabat que mostra precisament la vigència de l’actitud moderna.
En la major part dels escrits sobre la postmodernitat, aquesta sol caracteritzar-se de forma esquemàtica amb tres fórmules que l’han divulgat: la fi de la metafísica, la fi de la història, la mort del subjecte. Tant si es tracta de reivindicar aquests finals, com si el que es pretén és contraposar-hi la vigència del que se suposa acabat, el que està clar és que la tríade, a més de poc afortunada, no dóna compte, en absolut, del que han significat els debats contemporanis al voltant de la història, la metafísica, la subjectivitat. Deixant de banda que qualsevol alternativa sempre és més complexa que l’esquema amb què se sintetitza, la tríade en qüestió ha sigut particularment desafortunada.
No pretenc defensar una posició eclèctica com a alternativa. Entenc que el que cal fer és donar compte del debat amb la complexitat que comporta i defensar que la modernitat continua vigent com a «actitud». Un dels problemes que reapareix, en general, en la filosofia del segle XX és el de l’humanisme i la seua relació amb la Il·lustració. L’humanisme, la defensa del ser humà com l’element clau del coneixement i de l’acció, es va convertir des del Renaixement, però especialment al llarg del segle XVIII, en el punt de referència del saber, en la base per a la pràctica. No sols s’hi va construir un subjecte racional, sinó que el món girava al voltant de l’home, i l’home al voltant de si mateix. El procés d’Il·lustració del XVIII va haver de situar-se respecte d’aquesta omniabraçadora presència d’allò humà. Una hegemonia que portava a impossibilitar que, per crític que fóra un pensament, poguera qüestionar aquest fonament. Si la Il·lustració havia de ser un procés de crítica del saber, la seua virtualitat podria posar-se en dubte per tal com no podia ser crítica d’allò humà mateix. L’humanisme, com a desenvolupament ideològic, arranca d’ací, i converteix el pensament en una qüestió de pronunciar-se sobre «l’home», el seu saber, les seues possibilitats, la seua acció. No és gens estrany que no sols la crítica postmoderna, sinó part de la filosofia dels segles XIX i XX s’haja basat en la crítica al subjecte de l’humanisme.
No obstant això, hi ha una qüestió que s’oblida, i és la distinció entre humanisme i Il·lustració. La diferència entre humanisme i Il·lustració és clau per a poder entendre la modernitat d’una manera o altra, així com per a poder parlar de subjecte sense que això signifique defensar una forma o altra d’humanisme. Entendre la Il·lustració com un ethos filosòfic, com una actitud, que fonamentalment consisteix a defensar la crítica i la llibertat, suposarà una concepció de la modernitat, no humanística, que implicarà al seu torn una reformulació del subjecte. Si s’«aïlla» allò específic de «la modernitat» en allò crític –com allò públic i lliure–; si s’especifica la reflexió sobre l’actualitat com «pensar un present com a diferència en la història»; si es parla de la llibertat no com la realització d’un determinat estat de coses sinó com a «possibilitat oberta», trobem que canvia per complet la concepció del subjecte, la del temps i la de la història; canvia la concepció mateixa de la modernitat.
En les polèmiques filosòfiques i culturals al voltant de la modernitat i la postmodernitat, apareix contínuament una simplificació d’un pol i l’altre del debat. El meu propòsit no és definir la verdadera modernitat, ni la verdadera postmodernitat, per descomptat, sinó endinsar-me en el debat i anar perfilant-ne distints aspectes. En fer-ho així, podrem comprovar que moltes vegades es tergiversen i simplifiquen concepcions i posicions retolades amb un o altre clixé. Això no significa que no hi haja diferents enfocaments sobre el subjecte, el temps, la història. La consideració de la modernitat com una «actitud», o millor dit, de la Il·lustració definida com l’ethos de la modernitat, ens portarà a calibrar el sentit de les crítiques postmodernes i de la fi de la modernitat d’una altra manera. Perquè es tracta de la fi i mort de determinades maneres d’entendre la modernitat afins a l’humanisme i l’historicisme, però no de la mort de la modernitat com a «actitud».
Aquesta dissecció de «la modernitat» permet fugir d’un plantejament dogmàtic sobre ella, i, al seu torn, reassumir-la de forma crítica. Es tractaria precisament d’això, de com reassumir-la críticament. En les distintes posicions no sols intervé la ja al·ludida noció temporal, que permet seqüenciar tradició, modernitat i postmodernitat de tal manera que semblen èpoques o situacions que se segueixen les unes a les altres, sinó que també hi intervé la idea de la valoració que es dóna a la modernitat enfront de la tradició i de la postmodernitat.
A això s’uneix la idea de si es tracta d’una forma global de vida i cultura de la qual difícilment es pot escapar, si s’han assumit alguns dels seus trets. Si el desenvolupament tècnic és assumit, posem per cas, semblaria impossible la renúncia a aquells valors que pareixen paral·lels a aquest desenvolupament. De manera que un usuari de l’avió, el fax o el televisor difícilment podria sostenir creences polítiques o morals conservadores. Però això no és així, i aquesta constatació ens mostra que la modernitat no pot ser reduïda al progrés tècnic, a la modernització, sinó que implica alguna cosa distinta, alguna cosa que té a veure amb una actitud de vida i cultura caracteritzada individualment i col·lectivament per un pronunciament continu sobre si mateixa.
Un altre dels problemes que la polèmica sobre la modernitat introdueix és el de la seua superació. Segons la tríade seqüencial al·ludida, la postmodernitat apareixeria com el conjunt d’actituds que permeten «superar» l’actitud de la modernitat. Però es tracta d’una altra fal·làcia que, de la mateixa manera que la seqüencial, desvirtua el sentit del problema. Perquè no es tracta que hi haja una sèrie de característiques de la modernitat, la idea de progrés, de la història, la mort de la raó, etc., i contraposar-les al que la postmodernitat proposaria, com l’anvers i el revers d’alguna cosa. Es tracta de calibrar els límits de l’ethos de la modernitat, valorarne els marges i les fronteres com a elements crítics de la mateixa actitud moderna. En aquest sentit, no caldria parlar de superació –i en això té raó la crítica postmoderna–, sinó d’una actitud crítica que, en la mesura que ho és, pot assumir-se des de perspectives contraposades.
Es fa necessari un aclariment sobre la utilització dels termes. Faig servir modernisme-postmodernisme per referir-me als problemes relacionats amb allò estètic i les arts en general. Quan algun autor, com és el cas de Habermas, utilitza modernitat cultural en compte de modernisme, perquè s’està referint a l’esfera global de la cultura i no estrictament al problema de les arts, també empre aquest terme. Per a parlar de la modernitat-postmodernitat en sentit sociològic, a vegades use modernització-postmodernització. No obstant això, l’utilitze poc, perquè crec més convenient parlar de modernitat, tot i que en el context s’entén que és la modernitat social. Faig servir modernitat-postmodernitat per referir-me al seu significat filosoficoconceptual.
En el capítol primer, mire d’anar des de l’ambivalència en el significat dels termes modernitat-postmodernitat, modernisme-postmodernisme fins al problema conceptual. En realitat, el que s’ha produït és que per mitjà d’un debat sobre allò estètic des del modernisme va començar a problematitzar-se allò cultural. La major part de les històries sobre allò postmodern destaquen aquesta ambivalència i distingeixen entre el postmodernisme i altres fenòmens filosòfics com el postestructuralisme; o polítics, com el feminisme i el multiculturalisme. La qüestió rau en el fet que s’entén la idea de l’art, d’allò estètic, com un tema modernista, i per això qüestionar-ho significarà qüestionar no sols el modernisme sinó la modernitat en general.
El fet de partir de dos textos bàsics en la polèmica Lyotard-Habermas té l’avantatge de mostrar com s’assumeix conceptualment la controvèrsia mirant de fer un diagnòstic del nostre temps. Encara que l’alternativa de Habermas es troba en Teoria de l’acció comunicativa (1987), la conferència sobre la modernitat com a projecte inacabat representa la base de la seua posició respecte del fenomen cultural que es pretén conceptualitzar. El que interessa és veure de quina manera Habermas entra en el debat que s’estava presentant, perquè és molt aclaridor a l’hora d’entendre la seua consideració de la postmodernitat com un fenomen conservador –cosa altament qüestionable. Si Lyotard defineix com a «condició», no com a «projecte», la situació de les arts i del saber en els anys vuitanta, l’alternativa de Habermas serà mirar de redefinir el projecte de la modernitat des de la mateixa reflexió sobre el repte del modernisme estètic.
En la meua indagació analitzaré més tangencialment la qüestió de la fi dels metarelats, la fi de la legitimació del coneixement en la raó, la fi de les teories sobre els criteris de la raó, o el gir lingüístic de la filosofia. El punt central serà el problema del temps, i correlativament amb ell, el del subjecte. Ambdós apareixen ja des del primer capítol. En intervenir en la polèmica sobre la «condició postmoderna» de Lyotard, Habermas es retrotrau a explicar de quina manera la modernitat estètica era glorificació de l’actualitat i culte a la novetat, i arreplega aquesta idea per al diagnòstic del nostre temps. La posició de Habermas en la polèmica és defensar el modernisme estètic enfront de la crítica realitzada per Bell a la modernitat cultural pel fet de considerar-la la base de les contradiccions de la societat moderna.
El fenomen de ruptura que va significar l’art per l’art del modernisme en la societat burgesa és vist com una crisi de motivació, o com una disfunció entre el fet cultural i l’Estat, i el sistema del treball social. Això significa radicalitzar l’autonomia de l’art i negar l’estil de vida de la societat burgesa. Aquest problema, com podrà representar-se des de l’actualitat? Perquè, segons veurem, si la postmodernitat és la «dissolució d’allò social», o «la lògica cultural del capitalisme tardà», com diu Jameson, llavors ens trobem que no és que s’elimine l’esfera de l’art i el fet cultural, sinó que se superposen. El fet cultural ha envaït l’esfera d’allò social produint-ne la dissolució.
Perquè, al capdavall, la postmodernitat és un fenomen que tracta de plasmar actituds intel·lectuals semblants que des de mitjan segle XIX la mateixa modernitat ha creat sobre si mateixa. Per això, una pregunta seria: en quin sentit la consciència d’època de la modernitat és antitètica amb la de la postmodernitat? Si la modernitat es pot definir incloent-hi la seua pròpia crítica, o, millor dit, si el modernisme va significar la critica de la modernitat social, caldria dir que això és el que també es produeix amb la postmodernitat. Cal assumir, doncs, el repte de la postmodernitat com a reflexió sobre el present.
En el capítol segon, «El desencís del món», analitze la conceptualització de la modernitat social. El que pròpiament hauria d’anomenar-se modernització social. L’he titulat així en honor a Max Weber, el qual va saber plasmar el caràcter paradoxal de la racionalització social. Allò que representa d’autoconservació i de control una societat racionalitzada. Allò que representa de «desencís» d’allò mític i d’allò diví. Les tres posicions presentades, la modernitat com a «racionalització social», la modernitat com a «auge d’allò social» i la postmodernitat com a «dissolució d’allò social» són posicions reticents amb la modernitat. Diríem que n’assumeixen la necessitat, però tenen en compte que el seu descrèdit està fonamentat. I està fonamentat perquè la modernitat social significa la pèrdua de l’«home fàustic», i la «gàbia d’acer» (Weber), la modernitat com a «auge d’allò social» significa que la labor i el treball, la fabricació, acaparen l’esfera pública, i no queda espai per a l’acció i el discurs, que representen allò polític (Arendt). I la postmodernitat seria com la «dissolució d’allò social», l’ampliació de l’esfera de la cultura a tots els camps (Jameson).
El problema que la racionalització social suposava l’objectivació del subjecte i una forma de vida descentrada ja va ser vist per Hegel, el qual pretenia eixir de les contradiccions de la societat moderna mitjançant una forma de vida en què hi haguera reconciliació de les esferes i no antagonisme.
Una de les tensions clau per mitjà de la qual Hegel pensa la modernitat és la dialèctica fe-raó, que presenta com a «dialèctica de la Il-lustració». Aquesta dialèctica serveix en aquest cas com a plataforma per a pensar la modernitat i les seues contradiccions. En el capítol tres analitze el concepte d'Il-lustració com un concepte fonamental per a entendre el concepte filosòfic de modernitat. Em centre en Hegel i en Kant per a mostrar que la idea que es tinga de la Il-lustració marca la diferent noció filosòfica de modernitat.
La clau està en com es presenta la cultura Il-lustrada. En Hegel es mostren les contradiccions entre fe i raó. La Il-lustració és vista des de la perspectiva del moment racional que entra en contradicció amb si mateixa, perquè no és capaç d’assumir «l’altra part de si mateixa», la fe. Presenta la tensió entre fe i raó com una dialèctica de la Il-lustració que configura una forma determinada d’entendre la modernitat. L’altre punt clau en Hegel és que introdueix la idea d’una «vida ètica» de la comunitat (sittlichkeit), que contraposa a la visió de la modernitat, com a societat burgesa, que reflexiona sobre si mateixa com a portadora de la universalitat. Aquests dos aspectes, la dialèctica de la Il-lustració i l’eticitat, determinen la noció filosòfica de modernitat en Hegel.
Amb tot, el punt crucial de la seua anàlisi és la idea de l’autocomprensió de l’època, la modernitat és «eine Neue Zeit», i aquesta autocomprensió com a «temps nou» és deutora de la concepció del temps i de la història que Hegel defensa. És a dir, una concepció del temps en què passat i present són vistos com quelcom que cal superar en el futur. I això significa que l’experiència de la consciència marca fases distintes que se superen en el seu desenvolupament. La «dialèctica de la Il·lustració» també està marcada per aquesta forma de filosofia de la història. L’afirmació de Habermas en El discurs filosòfic de la modernitat (1989), que la postmodernitat s’autoatribueix la transcendència de la modernitat, introduint la sospita que ja hi està inclosa, només pot fer-se si s’assumeix la perspectiva hegeliana: entendre el temps i la història com un temps que permet una experiència de la consciència per fases que se superen.
No obstant això, si es defensa una altra concepció del temps i de la Il·lustració, la concepció filosòfica de la modernitat n’és una altra, i tampoc la postmodernitat no pot entendre’s ja com transcendir la modernitat. Senzillament perquè per a sostenir ambdues coses s’ha de defensar una relació historicista entre el passat, el present i el futur.
Juntament amb la posició de Hegel, també analitze la de Kant i Foucault sobre què és Il·lustració; i la de Vattimo sobre el concepte de postmodernitat com el fet de «sobreposar-se» (Verwindung) a la metafísica, arreplegant el significat de Heidegger. Aquestes aproximacions, encara que de forma molt distinta i arribant a conclusions diferents, parteixen d’una visió del temps que no té res a veure amb la idea de «superació» (Aufhebung) de la dialèctica hegeliana.
Tot i que Kant sí que manté la idea de progrés en la seua filosofia de la història, des de la pregunta Was ist Aufklarung? (1784) es planteja, tanmateix, la relació filosòfica sobre el seu propi present, sobre la seua actualitat. El que ocorre és que la seua visió del que significa la Il·lustració rau a considerar-la com un ethos filosòfic que articula la crítica pública i lliure. És allò crític i lliure, i l’especial relació filosòfica sobre el propi present, allò que caracteritzarà l’«actitud» de la modernitat
Aquesta noció d’Il·lustració i de modernitat és distinta de la mantinguda per Hegel, i condicionarà una noció de modernitat centrada en el present, en la pròpia actualitat i lluny d’una filosofia de la història. Perquè no es pot parlar de «transcendir la modernitat», sinó de veure quina és la relació sobre la pròpia actualitat, que ara es té, d’una banda, i, d’ una altra, a formar-se una determinada actitud. Aquesta visió ja no prové de l’experiència estètica de la subjectivitat, sinó d’una actitud filosòfica en relació amb la pròpia actualitat que la Il·lustració va representar i que, com diu Foucault, es pot defensar com a actitud de la modernitat sense necessitat d’estar a favor, o en contra, de la Il·lustració. En aquest sentit és en el que discrepe de Habermas, quan qualifica Foucault com a postmodern, i considere que no cal mantenir determinades posicions humanistes o de determinats projectes il·lustrats per a defensar la modernitat com a actitud que consisteix en allò crític i lliure. Aquesta és una tesi central del llibre, que es desenvolupa en els capítols quart, sobre el temps, i cinqué, sobre el subjecte.
El tercer capítol acaba amb una exposició sobre la idea de Heidegger de «sobreposar-se» (Verwindung) a la metafísica, que és arreplegada per Vattimo per a indicar-hi el post d’allò postmodern, amb la qual cosa s’intenta definir la noció filosòfica de postmodernitat, trencant amb la idea que es tracte de la «superació» de la modernitat en el sentit hegelià. Aquesta és una posició amb una sèrie d’implicacions que es veuran en desenvolupar la concepció del temps (Zeit) de Heidegger, i es comprovarà que, encara que mantinga una posició postmetafísica, defensa el destí (Gechslick) com a base de la «historicitat».
El descrèdit de la modernitat, que ens està portant a diferents formes d’entendre-la, apunta al problema del temps. Fet i fet, la reflexió d’aquest llibre és un intent d’autocomprensió de la nostra actualitat, del nostre present. Pensar el propi present, i, en fer-ho, el debat mateix entre modernitat-postmodernitat apareix d’una manera o altra, segons la visió que es tinga del temps. És per això que el problema de la modernitat, com el de la postmodernitat, apareixen com el problema de com es pensa el propi present.
A partir d’ací, en el capítol quart introduïsc les crítiques de la modernitat –s’anomenen postmodernes o no– que, en definitiva, són crítiques d’una determinada forma d’entendre el temps, són crítiques de la visió hegeliana de la història. Tot i això, algunes d’elles poden considerar-se com una altra manera d’entendre la modernitat (Foucault); d’altres, com clarament antimodernes i defensores de la historicitat com a «destí» (Heidegger). Les que afirmen el present com a clau de la visió postmoderna defensant «l’espacialització del temps» pel fet de ser intradiscursives les formes d’entendre’l (Linda Hutcheson), o afirmant el present, però mirant d’entendre’l històricament (Jameson). Fins i tot hi ha altres formes d’afirmar el present sense ser postmodernes, com el «temps-ara» de W. Benjamin.
El descrèdit de la modernitat es va produint com un debat al voltant del temps, i, en concret, del temps històric. La quasi assimilació entre historicisme i modernitat que fa Nietzsche contribueix al fet que la crítica de la modernitat ho siga a una determinada forma d’entendre la història i el temps. Això ha suposat tot un desenvolupament de concepcions sobre el temps antihistoricistes amb un denominador comú: l’afirmació del present. La postmodernitat no tindria sentit sense aquesta ruptura amb la forma historicista d’entendre el temps. El paràmetre passat-present-futur es redefineix en termes tals que allò que importa, allò significatiu, és «el present», i ho és en tant que pot definir per si mateix allò històric. L’obsessió historicista sobre el passat i el futur queda anullada en tant que l’històric només pot mantenir-se quan s’afirma el present. Però, què és aquest present convertit en únic baluard d’allò històric? Quins significats rep per a poder ser l’únic detenidor de la construcció significativa de la història? I, sobretot, per què ha de ser antitètic el valor del present amb la modernitat? ¿Fins a quin punt funciona l’assimilació historicisme-modernitat?
El que sí que és clar és que el descrèdit de la modernitat s’ha acompanyat del descrèdit de l’historicisme, quan no de la història en general. Però, precisament, els debats al voltant d’allò estètic, allò filosòfic i la forma d’entendre el temps ens presenten les enormes dificultats per a traçar una línia nítida al voltant de la dicotomia modernitat-postmodernitat, i sobretot el que mostren és que la modernitat no pot entendre’s només en un únic sentit; concebrela així forma part d’una estratègia per al seu descrèdit. Si s’entén la teoria de la postmodernitat, com fa Jameson, com «l’intent de pensar històricament un temps que ha deixat de pensar històricament», comprendrem la complexitat del problema.
Però el problema del temps ens porta al del subjecte. Temps i subjecte apareixen interrelacionats. En el capítol cinqué, analitze els problemes relatius a la «Construcció i fragmentació del subjecte». Dues idees bàsiques del capítol són: donar compte que en la modernitat no hi ha una única forma de concebre el subjecte i que, per tant, les crítiques a un subjecte com a substància pensant s’inicien en la mateixa modernitat. I, d’altra banda, donar compte que des de la mort del subjecte l’actualitat es caracteritza per noves i distintes formes de conceptualitzar-lo.
L’afirmació de Jameson que en la postmodernitat es passa de «l’alienació del subjecte a la seua fragmentació» evidencia una part, però no tot el problema sobre el subjecte.
Partint del fragment sobre Odisseu de Dialèctica de la Il·lustració (1994), apareixen temàticament diversos problemes sobre el subjecte: el de la seua constitució a través d’un procés d’objectivació i alienació, el del temps històric com a paral·lel a la constitució del subjecte de la raó occidental enfront del temps mític, que significa una espacialització del temps expressada mitjançant els «llocs de les aventures» com a contrapunt al viatge d’Ulisses de Troia a Ítaca. També apareixen les relacions llenguatge-identitat del subjecte quan es presenta el problema del doble significat d’Odisseu, com el seu nom i com a «ningú». Però, a més, hi apareix el problema de la identitat sexual del subjecte. El subjecte de la raó occidental té una identitat no sols instrumental sinó «viril». Cada una d’aquestes temàtiques aborden els diversos problemes sobre el subjecte que es presenten en el descrèdit de la modernitat i que analitze en aquest capítol.
El primer tema és el del temps i subjecte. La forma d’entendre el temps i la història paral·lela a l’alienació del subjecte és que una concepció del temps de relació passat, present, futur dóna lloc a la formació d’una identitat que es forma en objectivar-se. Un subjecte en el qual hi ha una lògica de la identitat subjecte-objecte (Hegel, Adorno i Horkheimer). Però també trobem que una altra forma d’entendre el temps no historicista apareix en la modernitat, i és la concepció d’un si mateix, com a capacitat de síntesi, perquè el temps és «condició de possibilitat» d’aquesta capacitat (Kant). S’exposa així la subjectivitat transcendental i, alhora, la capacitat que pot articular crítica i llibertat. Ambdues concepcions són «desacreditades» quan s’introdueix una concepció del temps com la de Heidegger, en la qual «el que es dóna» (Es gibt), no és allo humà sinó el ser, i el ser és temps, llavors no hi ha un subjecte com a «si mateix» en absolut. L’única cosa possible és una estructura de comprensió, el Da-sein. Aquesta seria una de les crítiques més fortes al subjecte de l’humanisme, però també a la Il·lustració, perquè la seua concepció de la historicitat com a destí (Geshlekt) no permet concebre que des del temps es forme una capacitat d’autonomia que escape al destí.
Respecte del segon tema, en relacionar subjecte i llenguatge trobem una altra de les crítiques fortes a un subjecte constituent de sentit. Perquè, en certa manera, la crítica al subjecte alienat, al subjecte de la raó instrumental, era un subjecte encara constituent de sentit. No obstant això, des d’una concepció del llenguatge des dels «usos del llenguatge» (Wittgenstein) s’establirà la impossibilitat d’un subjecte previ al llenguatge. En aquest capítol es tracta d’establir aquestes dues posicions de descrèdit de la modernitat, la de Heidegger i la de Wittgenstein, i s’hi destaca que es donen des de fora de la postmodernitat, encara que, a vegades, des d’aquesta es reinterpreten.
El mateix s’esdevé amb la crítica feminista de la identitat del subjecte com una identitat generitzada en masculí. Partint que la conceptualització del subjecte alienat introdueix la característica de la «identitat viril» al costat de la instrumental, expose els problemes del subjecte en relació amb la identitat sexual. També ací no totes les concepcions feministes que critiquen la concepció generitzada de la identitat ho fan des d’una posició postmoderna. El feminisme ha criticat el límit des del gènere de la universalitat de la Il·lustració, perquè entén que la modernitat presenta una clara paradoxa en defensar la universalitat, però no aplicar-la. El veto del dret de ciutadania n’és un clar exemple. Aquest problema s’uneix al de la rellevància, o no, del sexe-gènere en la construcció de la identitat del subjecte polític. En aquesta primera part expose la controvèrsia actual al voltant del tema de la construcció de la identitat sexual, i en la segona part del capítol, la concepció de Seyla Benhabib sobre el «si mateix situat», en què arreplega el repte del feminisme per a reinterpretar el subjecte.
La segona part del capítol cinqué l’he titulat «el retorn al subjecte des de la mort del subjecte», i mostra diverses perspectives en el debat actual. Les concepcions de l’últim Foucault, la d’Alain Touraine i la de Seyla Benhabib serien exemples paradigmàtics del canvi des de la mort del subjecte a un nou subjecte, i exemple també que la crítica de la modernitat no ha de representar necessàriament la mort del subjecte.
Fins ara, els problemes al voltant del subjecte apareixien relacionats amb diverses crítiques d’un subjecte racional autònom, i eren crítiques que anaven des de la seua objectivació i alienació fins a la seua fragmentació.
Potser és la crítica de Heidegger la més radical quant a desaparició completa d’un «si mateix», o de qualsevol possibilitat de constitució del subjecte, ja que el que es dóna és «el ser» (Es gibt Sein). Ara bé, fins i tot en aquest cas, la radicalitat de la crítica obeeix més aviat a qüestionar el subjecte racionalista i humanista, però no així la desaparició, almenys, d’un Da-sein, d’una estructura de comprensió que no és prèvia a la constitució del sentit, però que es dóna i es forma en la interrelació pràctica amb allò que maneja. És a dir, desapareix el subjecte racional, intencional, autònom, previ, separat –i constituent– dels objectes.
D’altra banda, la crítica des de la filosofia del llenguatge marca molt clarament els límits d’una filosofia del subjecte com a constituent de sentit. No hi ha un subjecte que done sentit. El problema del significat està en els mateixos usos del llenguatge, les regles del qual fan possible la formació de pràctiques diverses, de diversos discursos segons formes de vida diverses que donen lloc a una pluralitat de jocs del llenguatge. El que està clar és que ja no funciona una dicotomia subjecte-objecte nítida, i que, a més, l’atribució a un suposat subjecte de característiques tals com autonomia, intencions psicològiques o ètiques deixen de poder utilitzar-se.
Malgrat aquesta constatació, la preocupació filosòfica per noves formes d’entendre el subjecte no ha cessat, i fins i tot es podria afirmar que és un contrapunt al descrèdit de la modernitat. Continuen apareixent en el debat noves formes d’entendre el subjecte, diferents aproximacions a la possible forma d’entendre la identitat.
La investigació genealogicoarqueològica sobre el poder en el pensament de Foucault introduïa en les ciències humanes un paradigma d’investigació que suposà un tall radical amb epistemologies que tingueren com a fonament un subjecte humà, un subjecte consciència pensant. Però les formes d’explicar que les pràctiques discursives com a constructes de discurs i poder constituïen diferents formes de subjectes el porta posteriorment, en la seua «hermenèutica del subjecte», a una proposta filosòfica sobre aquest més enllà de l’humanisme, però no més enllà de la modernitat sinó, al contrari, d’acord amb la seua forma d’entendre l’actitud de la modernitat.
La perspectiva de crítica de la modernitat des d’una sociologia de l’acció, que entenga el subjecte com a projecte lliure, com és ara la de Touraine, introdueix una nova perspectiva en la qual la llibertat és també clau, tot i que en canvia el sentit. La concepció de l’acció i del projecte es conceben com a possibles des d’un subjecte no constituït sinó constituent de sentit. I l’aportació de Touraine se centraria a criticar no sols aquells aspectes de la modernitat que destaquen la racionalitat instrumental, sinó els de la postmodernitat que destaquen l’entramat de discurs-poder i la «fragmen-tació del subjecte». Perquè, des d’una perspectiva sociològica, el que es pot constatar és el moviment i el canvi social. La possibilitat contínua no sols de resistència sinó de transformació. És per això que parla de subjecte.
En la seua alternativa, Seyla Benhabib defensa un universalisme interactiu postil·lustrat sense metafísica que significarà una nova forma d’entendre el subjecte. El punt central de la seua discussió amb l’universalisme és que per a poder mantenir la reversibilitat de perspectives i de posicions que l’universalisme defensa cal canviar el concepte de si mateix autònom, deixar d’entendre’l com «un altre generalitzat» i introduir-hi el concepte d’«un altre concret». El subjecte moral que es distingia per la seua insistència en la legalitat es reinterpreta des de la situació, des de la trama d’interrelacions en la vida quotidiana. La seua investigació sobre un «self situat» el portarà a concebre la identitat del jo des d’un model narratiu. Una aproximació en què la narració siga com un discurs de segon ordre sobre un mateix. Això suposarà noves formes d’entendre l’acció, més enllà de l’acció comunicativa, i d’entendre la constitució del subjecte, més enllà de la seua producció genèrica. El subjecte no s’entendrà com a determinat exclusivament sinó des d’una capacitat normativa del si mateix, que té sentit si es postula la llibertat. El debat, una vegada i una altra, sembla resituar-se en els termes clàssics de determinisme-llibertat.
El llibre acaba amb aquestes noves propostes sobre el subjecte, encara obertes, cosa que constata que, més que no la mort del subjecte, el que s’ha produït des del debat modernitat-postmodernitat són noves formes d’entendre’l.
* * *
No vull acabar aquesta introducció sense agrair a Antoni Furió que tinguera la idea d’encarregar-me un llibre sobre el problema de les relacions entre modernitat i postmodernitat quan col·laboràvem en l’organització dels cursos de la Universitat d’Estiu de Gandia de la Universitat de València. Va ser a partir d’ací que vaig començar a donar forma a una sèrie de preocupacions intel·lectuals i filosòfiques que estaven sent fil conductor de la meua línia d’investigació en història del pensament contemporani.
Vaig poder avançar i donar una versió quasi definitiva al treball gràcies a l’estada, com a Visitor Scholar, en el Center for European Studies de la Universitat de Harvard, Cambridge, MA., durant els mesos d’abril a juliol de 1998. Aquesta visita va ser possible gràcies a la invitació de Seyla Benhabib, Professor of Goverment en la dita Universitat; l’ajuda de la Secretaria d’Estat d’Universitats Investigació i Desenvolupament del Ministeri d’Educació i Cultura; la concessió del permís dels meus companys del Departament de Filosofia de la Universitat de València i la substitució en les meues classes que va fer el professor Josep Martínez Bisbal. A tots ells, el meu agraïment.
També vull agrair a Manuel Jiménez, a Sergio Sevilla i a la mateixa Seyla Benhabib l’atenció que van tenir en llegir una primera versió del treball, aportant-me suggeriments i punts crítics, especialment en les meues opinions sobre la teoria crítica. A Giulia Colaizzi i a Jenaro Talens, per contribuir amb les seues discussions de part del manuscrit a aclarir la meua posició sobre la postmodernitat, i als historiadors Antoni Furió i Pedro Ruiz Torres els comentaris dels quals al capítol sobre «temps i història» em foren de gran utilitat.
Modernitat-postmodernitat: del problema esteticocultural al problema teòric
L’ambivalència dels termes «postmodernisme» i «postmodernitat»
El terme postmodernitats’ha anat forjant al voltant dels debats entre modernisme i postmodernisme, i resulta molt problemàtic. La distinció, en primer lloc, entre postmodernisme i postmodernitat es va formant a través del mateix debat ja que el terme postmodernisme es refereix al moviment en literatura, pintura, arquitectura i, sobretot, en la crítica literària; mentre que el terme postmodernitat indica ja les crítiques a la modernitat filosòfica que sorgeixen al voltant d’aquests debats des del punt de vista polític i filosòfic. La mateixa història del debat va precisant els distints significats del terme.
Interessa destacar l’ambivalència del terme postmodernisme, ambivalència relacionada amb el seu sorgiment en la dècada dels cinquanta en les arts visuals, pintura i arquitectura, sobretot a Amèrica del Nord. El terme postmodernisme ací es refereix a un complex d’estratègies artístiques antimodernistes que es van desenvolupar entre els anys 1950-1970. Com que és un terme problemàtic, s’ha aplicat a fenòmens i objectes diversos i, el seu ús, igual que altres derivats, com ara postmodern o postmodernitat, resulta quasi sempre imprecís i problemàtic. Aquesta és una assumpció general en les històries del postmodernisme.
Una de les ambivalències del terme és que es refereix a una estètica autònoma radical que escapa a la representació i, d’altra banda, s’utilitza, per exemple, en l’arquitectura postmoderna com a reintroducció de la narrativa humanista, antiformalista, que busca la representació. Un postmodernisme, diguem-ne, autoreflexiu, i un altre, que reintrodueix alguna mena de representació seria la distinció que caracteritzaria aquesta ambivalència.
No obstant això, amb el terme postmodernisme es tracta en definitiva de «transcendir el modernisme». És un transcendir que segueix dues estratègies: atacar l’art modernista, n’és una, i soscavar la idea d’art seria l’altra. Això és degut al fet que ambdues entenen la idea d’art i l’art com a institució, com una creació típicament modernista. Per tant, «transcendir el modernisme» té a veure amb transcendir l’autonomia de l’art.
Aquesta autonomia de l’art, que el modernisme desenvolupa, no és una característica exclusiva de l’art sinó que, des de la concepció del racionalisme occidental de Max Weber, es considera que forma part d’un procés de racionalització global que introdueix una diferenciació d’àmbits: el de la ciència, el d’allò practicomoral i el d’allò estètic, que configuren «la modernitat cultural». En la reflexió de J. Habermas sobre el projecte de la modernitat, s’introdueix el problema de l’autonomia de l’art (la peculiaritat d’allò estètic) com un dels problemes crucials per a superar les crisis de la societat occidental moderna, per a donar eixida, en definitiva, a les apories de la modernitat cultural. Encara que la seua alternativa a la crisi de la modernitat se centrarà en l’acció i la racionalitat comunicatives, en la seua discussió sobre el projecte de la modernitat enfront de la postmodernitat insistirà en el problema sobre allò estètic que subjau a la controvèrsia.
La discussió entre modernisme i postmodernisme en les arts visuals i en la crítica literària en els anys 50-60 representa una de les controvèrsies que, per raons de difusió, ha arribat quasi a monopolitzar el debat. Però, indubtablement, aquest és més ampli i abraça també qüestions teòriques i polítiques. No obstant això, cal reconéixer el sentit donat pel postmodernisme americà al debat com un dels més influents, sobretot, per ser catalitzador d’altres debats com, per exemple, les crítiques postestructuralistes i les deconstruccionistes.
Una altra de les formes en què es manifesta l’ambivalència del terme postmodernisme es refereix a la seua utilització per a definir l’«actitud» de la contracultura dels anys seixanta, o la nova sensibilitat de l’avantguarda. Aquesta nova sensibilitat és eclèctica, radicalment democràtica, i es distancia del caràcter repressiu de l’humanisme liberal i les seues institucions, de manera que l’atac avantguardista a l’art com a institució es tradueix en un atac a nivell sociopolític.
Les relacions entre postmodernisme i postestructuralisme vénen a proporcionar més elements per al debat i per a exemplificar l’ambivalència del terme. A partir dels anys setanta el postmodernisme va ser associat amb les pràctiques deconstruccionistes que s’inspirararen en el postestructuralisme de l’últim R. Barthes i J. Derrida. Fins i tot en M. Foucault (encara que ja discutirem aquesta qüestió més endavant, en veure el sentit de l’aportació de Foucault a la crítica de la modernitat), i també en Lacan i, ocasionalment, en Deleuze. Tot això ha sigut destacat pels historiadors del postmodernisme com una confluència entre el postmodernisme original americà i el postestructuralisme francés. La traducció americana de l’obra de J. F. Lyotard La condition postmoderne (1979), el 1984, dona compte d’aquesta combinació, en adoptar tan clarament el terme postmodern un postestructuralista.
Interessa destacar que la lògica interna d’aquesta obra queda enfosquida per l’impacte causat en la seua versió americana, així com pel mateix debat, amb la qual cosa se’n reformula el sentit. El caràcter tardà de la traducció, el fet que se li incorporara un pròleg de F. Jameson i que se li afegira un apèndix amb un text de Lyotard de 1982 titulat «Reponse à la question: qu’est ce que le postmo-derne?», el tema del qual era el postmodernisme estètic, van fer possible aquest canvi de sentit. De totes maneres, les distintes obres de Lyotard suposaran, reformulacions a banda, una sèrie de fites en el debat global que donarien compte del pas «del problema estètic al teoricofilosòfic» i «del teòric a l’estètic».
Ara bé, J. F. Lyotard és l’únic que ha jugat un paper en la teorització del postmodern des de la filosofia francesa. Presentar Barthes, Derrida o Foucault com a teòrics «d’allò postmodern» té menys sentit. Les seues obres formen part d’un debat sobre la postmodernitat, però no la teoritzen. Fins i tot es podria considerar que el que va proporcionar la teoria francesa a la crítica del modernisme anglonord-americà va ser una «arqueologia de la modernitat,» una teoria del modernisme en la seua recta final (Huyssen, 1984: 39).
Aquesta és una qüestió clau en el debat entre modernitat i postmodernitat: ¿fins a quin punt la crítica a la modernitat cultural, el fet de presentar les seues apories i mirar de superar-les no forma part de la mateixa modernitat, entesa en un sentit ampli i no restringit a tesis dogmàtiques sobre el racionalisme?
Sí que és problemàtic el postestructuralisme que puga ser considerat com a postmodernisme; però, en canvi, sí que es poden establir una sèrie d’idees bàsiques comunes entre ambdós, com són ara el refús de la idea que el llenguatge representa la realitat, o que el món siga accessible a través del llenguatge perquè els seus objectes són reflectits en el llenguatge que usem. Al contrari, tots dos sostenen que el llenguatge constitueix, més que no reflecteix, el món, i que el coneixement, en conseqüència, sempre està distorsionat pel llenguatge, per les circumstàncies històriques i els àmbits específics en què es produeix.
La combinació entre el postmodernisme anglonord-americà i el postestructuralisme francés va donar lloc a uns corrents intellectuals, sobretot en les universitats anglonord-americanes i el seu àmbit d’influència, que van posar en circulació una sèrie de propostes filosòfiques, malauradament divulgades de forma descontextualitzada, que es podrien resumir així: un primer moment, que es desenvoluparia entre finals dels anys setanta i principis dels vuitanta, que deriva de Barthes i Derrida, i és lingüístic, té una orientació textual. L’altre moment dins del postmodernisme postestructuralista deriva de Foucault i, en menor mesura, Lacan, i pertany ja als anys vuitanta.
Curiosament, el problema polític va anar constituint-se com un problema central en el debat dins de la crítica literària i el deconstruccionisme. S’hi combinen l’atac a les nocions fundants del llen-guatge, la representació i el subjecte amb un gran èmfasi en el «joc lliure» i en la intertextualitat. El text és vist com un «espai multidimensional en el qual una varietat d’escrits, cap d’ells original, es combina i xoca «com un tissú d’acotacions provinents d’innombrables centres de cultura», segons Barthes (1977: 146). L’atac a la representació va ser vist com un acte polític, i a partir d’ací es considerava tant «la mort del subjecte» com la de l’«autor». Aquesta tesi de «la mort del subjecte» uneix la crítica deconstruccionista i la crítica literària a la més generalitzada crítica filosòfica de la metafísica sobre el subjecte.
Caldria dir que la divulgació de la tesi de la mort del subjecte a partir de la fi de la representació no s’adonava que, paradoxalment, aquesta fi el que posava de manifest era la necessitat de problematitzar la subjectivitat i l’autoria, redefinida en termes nous, postmoderns, en termes d’acció. La fi de la representació ens porta, més enllà de la qüestió de l’autor, a qüestions polítiques del tipus: De qui és la història que es conta? En nom de qui es conta? Amb quin propòsit? Com que ja no es tracta de buscar una «veritat transcendent», el que importa és qui parla o escriu i per què i per a qui.
El segon moment dins del postmodernisme-postestructuralista de finals dels vuitanta també es caracteritza per assumir una realitat de textualitat i signes. Ara bé, es posa l’èmfasi en obres sobre el poder i la constitució del subjecte des de la perspectiva de considerar coneixement i llenguatge com a inseparables del poder. Es pregunta sobre el poder inherent als discursos que ens envolten i que està contínuament reproduint-los, qüestionant les institucions que suporten aquests discursos i són, al mateix temps, suportades per ells. En definitiva es tracta de posar en qüestió l’hegemonia de qualsevol sistema discursiu únic i advoca per la diferència i la multiplicitat. Els historiadors del postmodernisme, Bertens entre ells, consideren que aquesta versió va tenir gran influència en la democratització de la investigació dins de les institucions culturals a finals dels vuitanta, i que és aquesta versió de la postmodernitat la que va fer possible les relacions amb el feminisme i el multiculturalisme que s’hi associen en l’actualitat.
És indubtable que la perspectiva postmodernista que s’ha anat perfilant al llarg dels últims anys s’interrelaciona amb altres perspectives: deconstruccionisme, postestructuralisme, feminisme, multiculturalisme, etc. Resulta difícil, si no impossible, delimitar clarament les unes de les altres. La veritat és que s’ha produït un fenomen cultural ampli que arrancava de les humanitats i les arts visuals, i que s’ha anat estenent a altres camps especialitzats com ara la sociologia, l’etnologia, l’economia, etc.
Per a alguns crítics, la postmodernitat és encara limitada a certes àrees de la cultura contemporània, una cultura de masses mitjançada per la televisió; altres ho veuen com un complex d’estratègies artístiques i com una mena d’assumpcions teòriques, com un signe dels temps. F. Jameson ha qualificat la postmodernitat com «una nova lògica cultural», que pot ser vista com un canvi en el capitalisme occidental. La «sinistra producció dels signes» de què va parlar Baudrillard com a situació indeterminada entre la base i la superestructura del capitalisme primitiu en què allò econòmic i allò cultural (les representacions dels signes) «es creen i s’alimenten l’un a l’altre».
Tot això va donant compte de l’ambivalència dels termes postmodernisme i postmodernitat. Són termes inestables, quan no «opalescents» (A. Wellmer). No hi ha cap definició del terme acceptada unànimement i, a més, la seua introducció, que ha sigut tan àmplia en els últims anys, ha donat lloc a confusions epocals. En els últims trenta anys s’ha tractat de descriure amb aquests termes un nou art, una nova era o el símptoma del que va ser diagnosticat com «el malestar cultural» del segle. Ha servit per a definir utopies criticopolítiques des de visions d’alliberament a altres d’apocalíptiques. La veritat és que al voltant de la mateixa definició del terme i més encara entorn de les relacions amb la modernitat és com es planteja el debat de la contemporaneïtat cultural de finals del segle XX. Això és en el que ens interessa indagar.
El que sembla clar, dins de l’ambivalència assenyalada tant del terme postmodernisme com del de postmodernitat, és que s’hi pretén definir quelcom de nou, de distint; una forma nova de trets culturals que donen lloc a la formació d’«una nova consciència d’època». D’altra banda, la paraula post s’utilitza en una sèrie de conceptes molt variats com ara societat postindustrial, postempirisme, postracionalisme. Sembla que amb això es tracta d’articular «la consciència de trobar-se en el llindar d’una època els contorns de la qual són encara confusos, poc clars i ambigus; però l’experiència central dels quals, tanmateix –mort de la raó–, sembla apuntar al final definitiu d’un projecte històric: «el projecte de la modernitat» (Wellmer, 1993: 51). Aquesta «experiència de mort de la raó» representaria la necessitat de caracteritzar l’època. La multiplicitat de fenòmens apuntats des de l’art, les noves formes culturals dels mèdia, la noves formes de la política i de les ciències van configurant una experiència nova que, a falta de poder caracteritzar-se amb elements positius, el que sí que proporciona és la idea del final del projecte il·lustrat. És una certa experiència de «mort de la raó».
Però, precisament per l’ambivalència del terme, es poden veure formes d’aparició del fenomen del postmodernisme, com a marxisme desmitificat, com a prolongació de l’avantguardisme estètic o com a radicalització de la crítica del llenguatge, i tot plegat porta a preguntar-se si no es deu tractar d’una «modernitat radicalitzada» (Wellmer, 1993: 52).
Aquesta qüestió de si es tracta o no d’una modernitat radicalitzada o una fi del projecte de la modernitat s’introdueix com a problema des del punt de vista de l’observador, que alhora forma part de la història d’aquest present del qual busca l’autocomprensió. La teorització, doncs, d’allò postmodern ha sigut com una necessitat autoclarificadora. Des d’ací s’ha parlat de «moment postmodern» (Ihab Hassan, 1977: 55) i de «condició postmoderna» (Lyotard, 1979); o de «dialèctica modernitat-postmodernitat» (Wellmer) o de «modernitat versus postmodernitat» (Habermas, 1981) o d’«episteme postmoderna» (com en diria M. Foucault, segons interpreta Ihab Hassan el concepte d’episteme). Totes aquestes expressions tracten de perfilar un concepte que es mostra enormement difícil de definir per la complexitat que tracta de plasmar.
Com que «tota determinació és negació», segons la clàssica expressió de Spinoza, en aquest cas, més que en qualsevol altre, la delimitació del concepte de postmodernitat es mostra com a negació del de modernitat. Aquesta indicació és molt fructífera des del punt de vista de l’anàlisi conceptual, en tant que permet establir discussions i tesis controvertides al voltant del que aquests dos termes tracten de definir.
Parlar de «moment postmodern» és referir-se a un «moment antinòmic» i de «desmantellament de gran amplitud del pensament occidental»; desmantellament amb què es vol indicar dues coses: «una obsessió epistemològica amb els fragments o les fractures» i «el corresponent compromís ideològic amb les minories polítiques, sexuals o lingüístiques. És, en definitiva, refusar a la tirania de les totalitats». En pensar que en la consciència postmoderna s’han realçat els impulsos més radicals de l’art modern, com que aquest ja havia realitzat un procés de destrucció del subjecte i de la raó totalitzadora, la consciència postmoderna significarà la destrucció d’aquest subjecte.
La condició postmoderna de Lyotard (1979) va representar dins d’aquest debat d’autoaclariment conceptual una fita, un punt polèmic fort que va anar seguit de la conferència de J. Habermas quan va rebre el Premi Adorno a Frankfurt, el 1980, titulada «La modernitat: un projecte inacabat». Endinsar-nos en aquests dos textos ens proporcionarà l’inici del plantejament teòric del problema des de les qüestions estètiques i culturals. La reflexió sobre la ciència i la cultura a finals de segle és així exponent d’un debat filosòfic sobre la fi, o no, d’una època i la vigència, o no, d’una actitud, la de la modernitat. Siga «postmodernitat», o «modernitat radicalitzada», l’interessant és el debat en si mateix i el seu poder d’autoaclariment dels problemes d’una època.
La definició conceptual d’un fenomen cultural: «la condició postmoderna»
Des de principis dels anys 50 la crítica literària va mantenir una posició antimodernista i antihumanista. Era un debat que s’havia produït al voltant de les diferents arts, pintura, música i, sobretot, l’arquitectura. Ara bé, en el canvi de dècada dels setanta als vuitanta la reflexió sobre el problema del modernisme estètic fa un tomb, i s’hi inicia la reflexió pròpiament filosòfica, la teorització de la «condició postmoderna». El desig de diagnosticar un «nou temps» es dóna al voltant del canvi de dècada.
Els termes en què es va produir la polèmica i els temes a l’entorn dels quals giraven els principals punts de dissentiment presenten les característiques principals de la postmodernitat. Cal tenir en compte, amb tot, que el problema de la crisi de la modernitat és un problema que es va arrossegant des de tot el segle XX, per no parlar del XIX, on la reacció romàntica al racionalisme il·lustrat i la «mort de Déu» de Nietzsche van representar un clar límit al projecte de la il·lustració europea des de molt diverses perspectives. Ja en el segle XX, l’obra de Max Weber; el Husserl de La crisi de les ciències europees; el Freud d’El malestar de la cultura; Ser i Temps de Heidegger; Dialèctica de la Il·lustració d’Adorno i Horkheimer, o, posteriorment, La condició humana de Hannah Arendt, són alguns exponents de com es reflexiona sobre el racionalisme occidental, la modernitat i la seua crisi.
Ara bé, la polèmica concreta al voltant de la crisi dels grans relats que definirà «la condició postmoderna» es caracteritza per sistematitzar de forma fefaent una sèrie de qüestions estètiques al voltant del modernisme i el paper de les ciències i del coneixement o, millor dit, del saber en una societat postindustrial. Aquest fet –la societat postindustrial informatitzada– marca els termes de la reflexió filosòfica, atés que no es tracta ja d’una angoixa metafísica a allò que està «per-venir», sinó de la constatació plena de realització social i econòmica dels processos de racionalització i burocratització albirats per Weber al començament de segle.
Interessa extraure els diversos aspectes de la polèmica al voltant de les obres La condició postmoderna de Lyotard (1979) i «La modernitat: un projecte inacabat» de Habermas (1981), per diversos motius: per ser un punt crucial del debat contemporani; les dues obres suposen un gir filosòfic al voltant de les qüestions estètiques i culturals; aquest gir filosòfic posa el problema del coneixement científic i el seu estatut com el problema clau des del qual arranca la discussió; al mateix temps, es planteja el problema social i polític al voltant del projecte de la Il·lustració que va caracteritzar la modernitat filosòfica. Tot això dona lloc al fet que el debat se situe en el qüestionament i la recerca d’alternatives per a un projecte polític definit en relació a la modernitat europea.
Siga com siga, el cas és que entre 1981 i 1984 els termes postmodernisme i postmodernitat van esdevenir uns conceptes indispensables en les teories al voltant de la «contemporaneïtat» (Steven Connor, 1989), que plantejaven una nova cultura i una nova política, de tal manera que desapareixia el projecte de la racionalitat il·lustrada que «semblava» haver sigut l’horitzó de sentit dels dos últims segles a Occident.
Aquesta és una de les simplificacions que la mateixa postmodernitat utilitza per a definir-se respecte de la modernitat. No obstant això, el debat filosòfic al voltant de les qüestions que el postmodernisme introdueix s’havien donat ja, des dels seus inicis, al voltant del projecte de la Il·lustració. El que ens interessa ara és comprendre els aspectes de la proposta de Lyotard i Habermas, situar-los en els seus justos termes i no extrapolar-los, com ocorre moltes vegades, en considerar que aquesta forma d’entendre la polèmica és l’única. És cert que ha sigut un debat que, a causa sobretot de les implicacions polítiques que puga tenir, s’ha considerat especialment significatiu. Però cal no oblidar que l’esquerra tradicional, buscant alternatives, l’esquerra radical i el liberalisme o el feminisme també van formar part del debat. Lyotard i Habermas són, doncs, un bon punt de partida, encara que les seues posicions no siguen ni úniques, ni definitives.
La definició que dóna Lyotard de «la condició postmoderna» introdueix una clara relació entre aquesta i el «saber», tal com es dóna en les societats contemporànies: «Aquest estudi –diu– té per objecte la condició del saber que ha canviat les regles del joc de ciència, art i literatura». Dóna lloc a un estat de la cultura determinat que es considera distint de l’estat de la cultura del segle XIX. La clau està en la crisi dels relats que aquesta condició del saber introdueix, de manera que «es té per postmoderna la incredulitat respecte als metarelats». Un escepticisme, doncs, respecte del que han sigut metadiscursos legitimadors de la ciència moderna, cosa que porta a la crisi mateixa de la filosofia. Això no és cap novetat en la reflexió sobre les ciències. Ja Max Weber, en els seus assajos metodològics sobre la ciència social, qüestionava aspectes com ara les tendències de desenvolupament en la història, la idea de progrés, la recerca en les ciències de directrius per a la praxi política. A més, qüestionava la mateixa investigació científica com supeditada a una metodologia estricta –deductiva o no–, i advocava per descriure l’activitat de les comunitats de científics com una «pragmàtica de la investigació».
L’informe de Lyotard va més enllà de l’exposició asèptica de l’estat dels coneixements, perquè dóna compte, a més, de la crisi de la cultura representada en la ciència del nostre temps, i marca, d’una vegada per sempre, com a «condició» un estat generalitzat de controvèrsies, escepticismes i falta de legitimacions.
Des del començament se situa la qüestió dels coneixements en relació amb els problemes polítics, i el qüestionament del consens sobre «la veritat» va paral·lel al del consens sobre «la justícia». Qüestionar la forma d’acord unànime dels «esperits raonants» –com a relat bàsic de l’esperit il·lustrat sobre la veritat– porta també a qüestionar la validesa de les institucions que regeixen els llaços socials. Tampoc això no és cap novetat a Occident, com el mateix Lyotard, ara sí, afirma. Ja des de Plató s’establia aquest paral·lelisme.
El text de J. Habermas («La modernitat: un projecte inacabat») tampoc no és una obra «important» de l’autor. Es tracta de la conferència que va pronunciar el 1980 en rebre a Frankfurt el Premi Adorno. I, no obstant això, a partir de la seua publicació el 1981, catalitzarà la polèmica al voltant de «modernitat versus postmodernitat», de tal manera que es converteix, com el text de Lyotard, en la referència obligada on, a manera de manifest, es poden agrupar unes posicions i altres. La qüestió del «consens» com a fonamentador de la veritat i la justícia propugnat per Habermas enfront del «dissens» que la crisi dels metarelats promou és un exponent dels termes en què se centra el debat filosòfic.
Lyotard pensa que la incredulitat respecte als metarelats, que ha considerat com a postmoderna, és efecte i pressupòsit alhora del progrés de les ciències. De manera que es considera com a condició de possibilitat de l’avanç científic el qüestionament dels metarelats legitimadors del saber.
En aquest sentit, la crisi de la idea de progrés, que va constituir un dels metarelats de la il·lustració europea com a filosofia de la història, seria pressupòsit de l’avanç científic. En diríem que, més que la fe en el saber legitimador, el que fa avançar el coneixement científic és l’escepticisme sobre la seua legitimació. Al mateix temps, «al desús del dispositiu metanarratiu de legitimació correspon la crisi de la filosofia metafísica».
Les alternatives a la crisi dels metarelats legitimadors refermaran la crisi. Així com per a Habermas el «consens» obtingut per la discussió és un fi alternatiu que cal promoure tant en la recerca de la veritat com de la justícia, per a Lyotard ho serà el «dissens», perquè fonamentalment del que es tractaria és de «no violentar els jocs de llenguatge», «sensibilitzar-nos a les diferències», «enfortir la nostra capacitat de suportar l’incommensurable». El consens no hi contribueix, entenent fins i tot que la mateixa invenció es fa en «dissentir». La condició postmoderna, per tant, advoca pel dissens enfront del consens quan expressa la crisi dels metarelats. Una legitimació del llaç social és tan problemàtica, doncs, com la de l’activitat científica. El problema de l’estatut del saber adquireix unes proporcions més àmplies en tant que introdueix la hipòtesi d’un paral·lelisme entre el dit estatut, la societat postindustrial i la cultura postmodernes. La informatització del saber serà fonamental. La naturalesa del coneixement se’n ressent particularment perquè va en detriment del seu valor d’ús i acreix el seu valor de canvi. Amb això, aspectes com ara el seu paper en la formació de la personalitat són, cada vegada més, substituïts pel seu paper d’intercanvi comercial i de consum. Les societats informatitzades realitzarien la conjunció entre saber i poder de forma paradigmàtica. El problema de la legitimació, doncs, és ara més que mai un problema de «doble legitimació»: «saber i poder com dues cares d’una mateixa qüestió: qui decideix el que és saber, i qui sap el que convé decidir?». Per això s’afirma rotundament: «la qüestió del saber en l’edat de la informàtica és més que mai la qüestió del govern» (p. 24).
La «condició postmoderna» es definirà des d’ací per a poder donar compte de l’estat del saber i els coneixements en la societat contemporània desenvolupada. La tesi de Lyotard és que els models clàssics de representació de la societat –que anomena l’alternativa moderna–, el funcionalisme i el marxisme crític, són inadequats per a donar compte de l’estat de la nova societat. Per a poder donar compte de «l’alternativa postmoderna» no sols rebutja el dualisme de representació de les societats al·ludit, sinó que proposa els jocs de llenguatge com un nou mètode que proporcionarà una nova manera d’entendre la naturalesa del llaç social. Això significarà que la seua anàlisi de les relacions entre saber i poder, i els problemes de legitimació que produeix aquesta relació, problema urgent en l’edat de la informàtica, es realitzarà mitjançant un mètode que podríem definir com a pragmàtic.
És la concepció de L. Wittgenstein dels jocs de llenguatge i de les formes de vida en què se sostenen el que està en la base del mètode que Lyotard considera adequat per a mostrar la naturalesa del llaç social des d’una perspectiva postmoderna. Per què li interessa, a Lyotard, la concepció wittgensteniana dels jocs de llenguatge està clar, si entenem el paper fonamental de les «regles» per al joc. I els jocs de llenguatge comporten que «les seues regles tenen la seua legitimació en un contracte explícit, o no, entre els jugadors». Comporta també que les modificacions en les regles modifiquen la naturalesa del joc, i que tot enunciat ha de ser considerat com una «jugada» feta en un joc. Hi ha tota una concepció agonística («parlar és combatre») i «el llaç social està fet de jugades de llenguatge» (p. 28). Des d’ací es pot presentar la imatge de la societat que proporciona el saber postmodern. La representació dualista –positivisme-criticisme– ja no és una representació fiable en una societat postindustrial altament automatitzada.
Els jocs de llenguatge trenquen l’alternativa dualista en proporcionar «el mínim de relació social exigit perquè hi haja societat». La naturalesa del llaç social des de l’alternativa postmoderna es mostra com un joc de llenguatge també en presentar-se com a qüestió: és el joc de llenguatge de la interrogació «que situa a aquell que la planteja, a aquell a qui es dirigeix, i al referent que interroga: aquesta qüestió ja és, doncs, el llaç social».
Es tracta d’una posició en què les relacions socials només són compreses si s’introdueix «una teoria dels jocs que incloga l’agnòstica en els seus pressupòsits» i no basta en absolut amb una teoria de la comunicació. Ara bé, la necessitat que hi ha que siga la teoria dels jocs la que mostre un model de societat com el de la societat contemporània introdueix el problema de l’atomisme i del «subjecte» o, si es vol, del «si mateix», i, en última instància, de l’actor social. Però això no vol dir que es tracte d’un atomisme. La imatge de la societat que la perspectiva postmoderna introdueix no representa una dissolució del llaç social, sinó de les col·lectivitats socials enteses com una societat «orgànica» o organicista. Les remissions a si mateix que es produeixen en els jocs de llenguatge no el representen aïllat, sinó interrelacionat de tal manera que sempre «està situat en punts pels quals passen missatges de naturalesa diversa». Des d’ací la idea de la realitat moderna és la d’una «artrosi burocràtica» enfront del que signifiquen la flexibilitat dels llaços socials entesos com a jocs de llenguatge; flexibilitat que s’entén fins i tot en les institucions els límits de les quals, aparentment fixats des de la perspectiva burocratitzadora, es veuen desplaçats, i a partir del potencial del llenguatge, en jugades.
Però si els jocs del llenguatge representen «el llaç social» que millor pot donar compte de la realitat postmoderna, és la naturalesa del saber narratiu la que proporciona tant les característiques del saber científic com la forma que adquireix el problema de la legitimitat en les societats. «Saber és poder», i el problema de la veritat és el de la justícia, la «condició postmoderna» seria un problema polític, i no sols una reflexió sobre el saber.
En comparar el saber narratiu i el saber científic, l’objectiu és qüestionar el paper monopolitzador que la ciència ha exercit com a «saber» a Occident. Al mateix temps, es discuteix les maneres de legitimació del saber que la cultura occidental ha realitzat històricament, considerant que no són pertinents en la societat contemporània. Una societat postindustrial i una cultura postmoderna es caracteritzaran per la deslegitimació del saber. Qualsevol que haja sigut la forma de legitimació a partir de «grans relats» que s’haja produït, l’especulativa o l’emancipatòria, ara deixa de tenir sentit. Com es produeix la deslegitimació del saber en les societats contemporànies, és una qüestió central per a caracteritzar la condició postmoderna. L’oposició entre l’afany legitimador del saber científic i la deslegitimació del saber en la contemporaneïtat marcarà l’oposició entre modernitat i postmodernitat. Curiosament, la paraula modernitat apareix molt poc en l’informe de Lyotard. Hi al·ludeix sempre a «grans relats», o a «saber científic occidental».
Què significa, doncs, deslegitimació? No estaria causada pels esdeveniments socioeconòmics dels anys posteriors als cinquanta, com l’auge de les noves tecnologies, el redesplegament del capitalisme liberal i el fracàs del comunisme. Encara que l’impacte d’aquests esdeveniments sobre el saber científic és indubtable, l’explicació de Lyotard atén més aviat a posar l’èmfasi en el fet que la sensibilitat de la ciència contemporània a aquests impactes –noves tecnologies principalment– s’ha degut al «procés de deslegitimació» i al nihilisme inherents als grans relats del segle XIX. És aquesta una tesi que cal destacar, ja que suposa que la deslegitimació mateixa és condició de possibilitat del mateix progrés tècnic. De manera que la «cultura postmoderna» obeiria a un procés de deslegitimació dels grans relats que fa possible l’impacte social de la tecnologia i al redesplegament del capitalisme amb «la revaloració del gaudi individual de béns i serveis», és a dir, d’una societat de consum. Tot això significa que la deslegitimació condiciona l’impacte tecnològic i la societat de consum, i no al revés. Així s’entén la seua afirmació que: «la ciència contemporània podia ser sensible a aquests impactes des de prou abans que tingueren lloc» (p. 74). El que s’ha anomenat «condició postmoderna» té la seua base, doncs, en la deslegitimació del saber, procés que produeix una nova forma d’abordar els coneixements científics que tenen a veure més amb la «pragmàtica de la investigació» que no amb els processos de legitimació del coneixement.
Els dispositius legitimadors clàssics qüestionats són l’especulatiu i l’emancipador. El primer estaria representat filosòficament per Hegel, i el segon per Kant. El joc del llenguatge especulatiu pressuposa un procés (Hegel el va anomenar «vida de l’esperit») legitimador de les ciències i de si mateix, ja que està establint les regles necessàries per a «jugar al joc especulatiu».
Aquesta forma d’enfocar el problema per part de Lyotard aconsegueix que des de la mateixa «condició postmoderna» el procés de legitimació especulatiu siga vist com «un» entre «altres» jocs del llenguatge, i això és fonamental perquè puga sostenir la tesi que és la mateixa exigència de legitimació la que provoca la «crisi» del saber científic. El seu enfocament, propi de la «condició postmoderna» que defineix com a crisi dels grans relats i afirmació de múltiples jocs del llenguatge, introdueix la idea que «l’exigència de legitimació és motor d’un procés de deslegitimació». El principi de legitimitat del saber a través del dispositiu especulatiu s’erosiona internament –qüestió que és interpretada per Lyotard com una forma de «relaxar la trama enciclopèdica en què cada ciència havia de trobar el seu lloc».
No obstant això, caldria dir que no és cert que el «dispositiu especulatiu» es referisca exclusivament al mode del llenguatge de les ciències «positives», com creu Lyotard. En la Fenomenologia de l’Esperit Hegel recorre precisament a formes de saber molt diverses, no sols a les ciències naturals. El dispositiu especulatiu, doncs, no es refereix al llenguatge de les ciències, no és un joc de llenguatge entre altres. Al contrari, el que està demanant és un nou nivell d’aproximació, que Hegel descriu com la possibilitat de formar una teoria de la raó. La forma en què Lyotard aborda la crisi de legitimitat deixa totalment de banda les possibilitats d’una teoria de la racionalitat que, com a intent, va més enllà del dispositiu especulatiu com a legitimador de les ciències. Dit d’una altra manera: no es tracta d’«un altre» joc del llenguatge –amb el seu conjunt de regles necessàries per a jugar-hi– el que el fa susceptible de crítica des de la condició postmoderna. Es tracta de l’intent de buscar l’articulació dels diversos jocs del llenguatge en una teoria. Una teoria que establiria les regles de tot joc possible. Per tant, no és el mecanisme especulatiu pròpiament el que caldria considerar bàsic en la legitimació, sinó el problema de si és necessària o no una teoria de la raó. L’intent legitimador no consisteix en allò especulatiu, sinó en la construcció d’un joc omniabraçador, amb unes regles que haurien d’abastar tots els jocs de llenguatge possible. És l’intent totalitzador, per tant, el que és qüestionable: la legitimitat d’un gran relat que reassimile qualsevol joc a les seues pròpies regles (fins i tot considerant l’autonomia parcial de cada una d’elles). No queda prou explicat el punt crític que Lyotard tracta d’introduir, encara que la idea bàsica sí que ho està: entendre les pretensions legitimadores com a mecanismes que, en compte de fonamentar el saber, com pretenen, erosionen el principi de legitimitat del saber precisament per l’afany legitimador.
Allò que anomena el dispositiu d’emancipació, l’altra forma de legitimació del saber que contempla, tracta de la divisió entre la raó teòrica i la raó pràctica realitzada per Kant. Considera que no ataca la legitimitat del discurs de les ciències directament, sinó «indirectament», i revela que és un joc de llenguatge dotat de les seues pròpies regles, i que no pretén «reglamentar el joc pràctic». La diferència amb el dispositiu especulatiu és que el dispositiu emancipador que pretenia fonamentar «la legitimitat de la ciència sobre l’autonomia dels interlocutors compromesos en la pràctica ètica» es veu abocat a la separació de llenguatges. Amb això, segons Lyotard, s’obri el camí de la postmodernitat. La multiplicitat dels jocs de llenguatge arrancaria d’aquesta separació de nivells o d’esferes entre allò cognitiu, allò ètic, allò estètic. El problema de la legitimació es va desplaçant, doncs, a «la pràctica lingüística i a la seua interacció comunicacional». Aquesta separació és, no obstant això, una característica de la modernitat.
La pragmàtica de la investigació va substituint en el pensament científic del segle XX el procediment legitimador que busca un llenguatge comú com a raó total. No obstant això, aquesta pragmàtica és entesa ara, en la «cultura postmoderna», en un sentit més específic en relació amb el poder, cosa que el du a plantejar-se les relacions entre ciència i tècnica de manera diferent. La tesi de Lyotard és que hi ha encara una altra forma de legitimació de la ciència: la performativitat. Les ciències contemporànies han apel·lat a un llenguatge comú, axiomatizat –el de la lògica formal com a base fonamentadora–, però en posar-se de manifest els límits del formalisme (el famós teorema de Gödel que va donar compte de la incompletesa del sistema aritmètic n’és un exemple concloent), s’ha hagut d’abordar d’una altra manera la legitimitat del saber, ja que té poc a veure amb els processos legitimadors de grans relats. L’estructura de les revolucions científiques de T. Khun (1969) va posar de manifest les formes que adquiria la investigació científica. Hi hauria una «primera acceptació» de les regles que fixen els mitjans de l’argumentació. Però aquest no és l’únic canvi que es produeix respecte de les noves característiques del saber. N’hi ha altres com: «la multiplicitat dels seus llenguatges»; el seu caràcter de joc pragmàtic, l’acceptabilitat de les jugades que es fan (la introducció de noves proposicions), que depenen d’un «contracte entre els companys».
Tots aquests canvis de la investigació científica provocarien: a) un desplaçament de la idea de raó; ja no hi ha un metallenguatge universal sinó pluralitat de llenguatges; b) l’administració de la prova, en la qual intervenen les tècniques que obeeixen al principi d’optimació d’actuacions. Com diu Lyotard: «són jocs en què la pertinència no és ni la verdadera, ni la justa, ni la bella, sinó l’eficient». La qüestió de l’eficiència relaciona la tècnica amb el guany: «és més el desig d’enriquiment que no el de saber, el que en principi imposa a les tècniques l’imperatiu de millora de les actuacions i de la realització de productes» (p. 84).
El que s’anomena l’esperit de performativitat generalitzada és el que provoca la importància de les tècniques en el saber. Tota l’orientació de les investigacions cap a les «aplicacions», en detriment de la investigació «pura». L’administració de la prova que, en principi, hauria de referir-se en exclusiva a la possibilitat d’assentiment d’aquells als quals se’ls transmet el missatge científic, passa a ser considerada sota el principi de performativitat o d’optimació dels resultats, i no una qüestió de veritat o falsedat. Aquesta és la nova forma de legitimació que es busca –el poder. L’intent legitimador del principi de l’optimació de resultats té unes conseqüències perverses per a les relacions entre saber i veritat. Si «la performativitat –l’aug-ment de la capacitat d’administrar la prova– augmenta la capacitat de tenir raó, llavors es produeix una influència del criteri tècnic en el criteri de veritat» (p. 86). Hi hauria una legitimació pel fet. Allò que ha passat l’administració de la prova, que ha millorat unes altres actuacions, «legitima la ciència (i el dret, també) per mitjà de la seua eficàcia». Hi ha, en definitiva, una legitimació pel poder.
No obstant això, el concepte de ciència postmoderna com a «investigació d’inestabilitats» estaria també en contra d’aquest tipus de legitimitat. Es tracta de definir-la també en oposició a la legitimació per l’eficiència. La discussió última per la qüestió de la legitimació, que era en definitiva el punt clau per a distingir la modernitat de la postmodernitat, es concreta ara en la discussió entre la forma de legitimació performativa –pròpia de la ciència actual– i l’alternativa que la ciència postmoderna presenta. Aquesta alternativa rebutja la legitimació en els diferents termes apuntats: especulativa, emancipadora i eficient, però continua presentant el problema de la legitimitat com una qüestió clau de la ciència postmoderna.
La qüestió clau, per a Lyotard, en el problema de la legitimació del saber, és que aquesta es produeix en la mateixa ciència i no en la filosofia. La pregunta per la legitimació: «de què serveix el teu argument, de què serveix la teua prova?», de què serveix el teu de què serveix?, es produeix en el desenvolupament mateix de la ciència; aquesta «metapregunta» forma part de la pragmàtica del saber científic. No hi ha nivells filosòfics que introduïsquen la legitimitat per mitjà de principis externs al saber científic mateix.
Des de tots aquests canvis, inclòs el del sentit de la paraula saber, es produeix un nou model de legitimació: el de «la diferència compresa com a paralogia» (p. 108). La resposta que des de la condició postmoderna es dóna al saber científic introdueix una forma d’entendre’l com a joc; però, sobretot, es destaca el procés d’anar d’allò «desconegut al conegut», la invenció. El «contra el mètode» de Feyerabend es formula ara no com un anarquisme epistemològic sinó com una «invenció», una possessió d’idees que està més pròxima a la pragmàtica del saber narratiu que no al saber científic en sentit clàssic, i que té més l’estructura del relat. Ara bé, quan s’afirma que «un savant és algú que conta històries i està obligat a verificar-les» (p. 108, nota 209) no s’està afirmant només l’afinitat entre pragmàtica científica i pragmàtica narrativa. També s’hi afig quelcom del que manca la pragmàtica narrativa: verificar les històries. Aquest serà un problema per a la concepció del saber científic com a narrativa.
L’argument de Lyotard al llarg de l’informe és considerar que la pragmàtica de la ciència contemporània la presenta com un tipus de saber narratiu més que no «científic» en el sentit clàssic. Aquest argument és clau perquè puga definir «la ciència postmoderna» com una forma de relat, «petit relat», que és la forma que pren la invenció imaginativa. De manera que es compleix, d’una banda, el rebuig dels grans relats legitimadors i, d’una altra, es busca la legitimació de forma autònoma en el mateix joc de llenguatge del discurs científic. Ara bé, això és possible des del moment en què s’ha considerat com a preeminent en aquest joc l’aspecte d’invenció imaginativa enfront del sistema formal argumentatiu o de l’aplicació tècnica funcional. El que destaca de la ciència contemporània és la seua capacitat per a presentar l’indicible, els límits, les paradoxes, les catàstrofes, la qual cosa presenta una concepció paralògica. Tot això fa que es presente com una forma de saber narratiu que el distingeix de la concepció positivista de les ciències i de les concepcions que busquen en la filosofia la seua legitimitat.
Quins trets té el saber narratiu perquè puga caracteritzar-se des d’aquest la ciència postmoderna? 1) Els relats tradicionals (mites, contes, llegendes, etc.) «permeten definir els criteris de competència que són els de la societat on es conten i valorar gràcies a aquests les actuacions que es realitzen o poden realitzar-s’hi» (Lyotard, 1994: 46). 2) La forma narrativa admet una pluralitat de jocs de llenguatge. Hi ha distintes competències, denotatives, de crítiques, interrogatives, etc., que es troben barrejades les unes amb les altres en el relat i ordenades en una perspectiva de conjunt. 3) «El que es constitueix amb els relats és el grup de regles pragmàtiques que constitueix el lligam social». Això significa que els «llocs narratius: ·parlant· (narrador), destinatari i heroi es distribueixen de manera que el dret a ocupar-ne un, el d’emissor, es fonamente en el doble fet d’haver-ne ocupat l’altre, el de destinatari, i el d’haver sigut, pel nom que porta, ja narrat per un relat». 4) La forma narrativa té, a més, una relació particular amb el temps, perquè obeeix a un ritme, i és la síntesi d’un metre que fa bategar el temps en períodes regulars. La importància d’això rau en el fet que «una col·lectivitat que fa del relat la forma clau de la competència no té necessitat, en contra del que es poguera esperar, de recolzar-se en el seu passat. Troba la matèria del seu lligam social no sols en la significació dels relats que conta, sinó també en l’acte de contar-los» (p. 49).
L’objectiu que cal extraure de totes aquestes característiques és que la forma narrativa permet a una determinada cultura autoritzar els seus relats sense procediments especials, els relats tenen de forma immanent la legitimitat del mateix relat, i aquesta característica autolegitimadora és la que Lyotard considera distinta de la del saber científic. Les diferències entre el joc de llenguatge de la ciència i el del saber narratiu, en principi, no tenen per què establir una desigualtat, però aquesta es produeix des del moment en què des de la perspectiva científica hi ha una interrogació sobre el saber narratiu segons els seus propis criteris de prova. Com a conseqüència d’això s’ha establit una relació desigual.
Lyotard pretén canviar el sentit de la legitimació tal com es presentava des dels grans relats i situar-lo en el que ell anomena la paralogia: la sistemàtica oberta, la localitat, l’antimètode. El problema, per tant, de la ciència postmoderna estarà en les possibilitats de legitimació per la paralogia. Si s’entén que paralogia és «una jugada, d’una importància sovint no apreciada sobre el terreny, feta en la pragmàtica dels sabers», trobarem que caldrà considerar el «dissens», més que no el «consens», perquè el que interessa, o millor dit, el que caracteritza la forma de la ciència ara és «la imprevisibilitat dels descobriments» (p. 110). Amb això Lyotard critica tant la idea de consens de Habermas com la teoria de sistemes de Luhmann. El «consens» en el sentit de Habermas («l’acord dels homes, en tant que intel·ligències cognoscents i voluntats lliures, obtingut per mitjà del diàleg») és rebutjat, és manipulat pel sistema i, a més, «és un horitzó, no és mai adquirit». Enfront del consens, és el «dissens» el que la pragmàtica científica està presentant. Dissens i model de «sistema obert», «en el qual la pertinència de l’enunciat és que dóna naixement a idees, és a dir, a altres enunciats i a altres regles de joc».
El fet d’haver definit com a «condició postmoderna» tot el nou significat d’allò científic va tenir l’encert de plasmar en un rètol una complexitat cultural àmplia. Malgrat que aquesta definició arranca des de la reflexió sobre el saber, serà el problema estètic el que determinarà en última instància aquesta «condició» postmoderna. Ja havia sigut el problema de l’art el que havia configurat els problemes clau del modernisme, i també van ser aquests problemes els que portaren Habermas a entrar en la polèmica sobre la postmodernitat.
Modernitat versus postmodernitat
En la conferència de 1980 Die Moderne: Ein unvollendetes Projekt (‘La Modernitat: un projecte inacabat’), Habermas va explicitar els termes del problema que el postmodernisme representava, i considerava les seues implicacions com un irracionalisme i un conservadorisme nous, com un fenomen més antimodern que no postmodern. En aquest sentit, fa una «tipologia del debat politicointel·lectual» dels setanta, i denuncia l’aliança dels postmoderns amb els premoderns en l’espai polític alemany (Habermas, 1997: 281).
Ara bé, això és vist com a conseqüència d’«una atmosfera que fomenta els corrents crítics amb el modernisme». Hi ha dos factors que provoquen aquesta situació: les apories de la modernitat cultural i el fracàs d’una falsa superació de l’art.
És important destacar que, en considerar el debat polític intellectual, Habermas relaciona, quan no identifica, fenòmens conservadors amb els postmoderns. Perquè això significa abordar la postmodernitat amb una determinada òptica que la relaciona amb la tradició i l’antiil·lustració.
Així, parlarà de l’antimodernisme dels joves conservadors, irreconciliable amb les actituds modernistes, però que s’apropia de l’experiència de la modernitat estètica i que fonamenta aquesta subjectivitat en un principi contraposat a la raó instrumental com la «voluntat de poder» o la força dionisíaca d’allò poètic. Habermas situa ací Bataille, Derrida i Foucault. No entraré ara en la simplificació i tergiversació que suposa agrupar aquests tres autors i qualificar-los de conservadors. En analitzar l’aportació de Foucault al debat sobre el projecte de la il·lustració s’aclarirà aquesta qüestió. Però, siga com siga, el que Habermas posa de manifest és el fenomen de reinterpretació de la modernitat estètica. Aquesta, en separarse rotundament dels aspectes cognitivoracionals, va produir una recerca de principis totalitzants explicatius fora de la raó. En afirmar que això significa que «ignoren el món modern» està relacionant aquest bàsicament amb la racionalitat.
La tipologia habermasiana distingeix, en segon lloc, el que anomena «els vells conservadors». Per aquests entén els que rebutgen completament la racionalitat procedimental de la comprensió moderna del món i se situen en posicions anteriors a la modernitat cultural, considerant que la diferenciació de la ciència, la moral i l’art significa una destrucció de la raó substantiva, per la qual advocarien. Habermas situa ací els neoaristotèlics.
I, finalment, els neoconservadors que, sense rebutjar els èxits de la Modernitat, sostenen que la ciència no serveix per a orientarse en la pràctica, que cal mantenir la política al marge d’exigències morals i que «la immanència pura de l’art li nega el seu contingut utòpic». Wittgenstein i Carl Schmitt estarien en aquestes coordenades.
Al marge de la pertinència d’aquestes adscripcions, més o menys discutibles, el que resulta interessant d’aquesta tipologia del conservadorisme és que presenta, i en certa manera sistematitza, una sèrie de qüestions al voltant de la modernitat cultural. Per mitjà de la discussió que fa de la posició de Daniel Bell sobre el modernisme, apareixen una sèrie de reflexions que posen de manifest un dels impulsos fonamentals de la Teoria Crítica de l’Escola de Frankfurt –l’experiència estètica «com a xifra prefigurativa de redempció», amb contingut utòpic. En introduir com a base de la seua reflexió els problemes al voltant del paper de l’estètica, les seues possibilitats o no de redempció, la posició de Habermas se situa en un punt de convergència entre la teoria crítica i el modernisme de les arts visuals i la crítica literària. El seu discurs va ser valorat com una lectura de la modernitat estètica que enllaçava amb la preocupació que hi havia en diferents àmbits intel·lectuals, i així es va produir la irrupció de Habermas en el debat del postmodernisme.
D’altra banda, si considerem la tensió que es produeix en la mateixa Teoria Crítica entre aquest impuls que busca la utopia en la reconciliació entre naturalesa i cultura a través de l’estètica i el que la busca per l’autoreflexió racional com a instrument crític, Habermas s’inclina clarament pel segon: l’art ocupa un lloc secundari en la seua obra. Per això és interessant veure com recorre a un aspecte no central de la seua obra, l’experiència estètica, en discutir l’ambient intel·lectual creat al voltant de la crisi cultural en els setanta.
Habermas reprén dos dels postulats d’Adorno: oposar-se a la distinció entre modernisme i modernitat, i situar l’inici de la modernitat en Baudelaire i l’art d’avantguarda. Des d’aquesta concepció es defensa que les possibilitats que «cristal·litze» una modernitat objectiva estan en el sorgiment de «la novetat», considerat central per al concepte de modernitat. Encara que el terme modern signifique altres coses, com ara la contraposició d’allò clàssic a allò romàntic o a la tradició, amb Baudelaire i les avantguardes adquireix el sentit peculiar que es definirà en el modernisme: «l’esperit subjectiu que sorgeix de la novetat» és, realment, la condició de possibilitat de la modernitat. En posar l’èmfasi en aquesta tesi adorniana, Habermas està delimitant entre la comprensió de la modernitat com un procés de racionalització que produeix una separació d’esferes culturals de valor –la ciència, l’ètica, l’art– i la concepció que uneix la modernitat al modernisme perquè entén aquesta des de la peculiaritat que l’experiència estètica pot proporcionar: la novetat. Això no significa mostrar dos conceptes oposats de la modernitat, sinó complementaris.
La generació de «la novetat» en les obres d’art, la innovació que superarà un estil pròxim, juntament amb «la relació secreta amb allò clàssic», configuren «allò modern». Aquest aspecte s’uneix a un altre de semblant en què «allò modern» es configura a partir de «l’autenticitat d’una actualitat passada». La possibilitat de transformar l’actualitat de hui en la d’ahir és el que proporciona un classicisme per a la modernitat, i el fet que puguem considerar aquest fenomen com «productiu i destructiu al mateix temps». Aquest és el sentit de la tesi de filosofia de la història de Benjamin, en què es mostra la utilització que la Revolució Francesa fa de la imatge de la «Roma clàssica» en incorporar-la arreplegant-hi l’autenticitat del que és la seua pròpia innovació, de la novetat que ha creat.
En centrar la reflexió sobre la modernitat en el modernisme estètic i definir-la a partir del concepte d’allò modern que aquest genera, es produeix immediatament un èmfasi en els aspectes d’innovació, de temps, de nova consciència d’època.
Aquesta és la modernitat com a «mite autodestructiu» de què va parlar Adorno, cosa que indica la destrucció permanent, en entendre que l’energia que destrueix la tradició va destruint també les innovacions, es va destruint a si mateixa. En trencar-se així la continuïtat temporal es produeix la «catàstrofe de l’instant». Habermas uneix aquesta tesi d’Adorno a la idea del present com a Jetzeit (ara) de Benjamin, que representaria una forma posthistòrica de la història. Glorificació de l’actualitat i culte a la novetat s’unirien en la modernitat estètica, amb tot el que això implica de «trencar l’estructura d’un succeir-se tradicional», d’anar «en contra de les produccions normalitzadores de la tradició» i, alhora, de «conquistar un futur encara sense ocupar».
En diagnosticar la fi d’aquesta consciència temporal que l’art avantguardista va representar i que expressa la modernitat estètica, Habermas fa el diagnòstic del nostre temps preguntant-se si tot això significarà «el comiat de la modernitat». La pregunta concreta és: «Implica la postavantguarda la transició a la postmodernitat?».
Aquest «diagnòstic del nostre temps» el porta a plantejar-se la qüestió de la «modernitat cultural» perquè la reflexió sobre la pròpia actualitat en els vuitanta difícilment ha pogut escapar d’haver de pronunciar-se sobre la qüestió de la modernitat. És un moment en què ja s’han produït els desenvolupaments del postmodernisme estètic i del postestructuralisme, i una reflexió clara sobre «la condició postmoderna» que Lyotard estableix a propòsit de l’estat de les ciències en els setanta. Habermas dóna al debat una nova dimensió intel·lectual perquè el presenta relacionat amb els problemes del modernisme estètic; però, al seu torn, explica les «apories de la modernitat cultural» i les conseqüències polítiques conservadores i/o postmodernes que es produeixen al voltant d’aquests dos problemes: modernisme i modernitat cultural.
La presentació de Habermas, al març de 1981, a Nova York, amb el títol de «Modernity versus Postmodernity», del discurs que havia pronunciat a Frankfurt en rebre el Premi Adorno, va produir l’efecte d’ampliar un debat que es donava en el postmodernisme, especialment amb les crítiques a la representació per l’avantguarda deconstruccionista.
Què passa hui amb la consciència de la modernitat?, era la pregunta clau. Davant d’una situació en què aquest modernisme estètic representat per les avantguardes ja no tenia res a dir en els setanta-vuitanta, tot i que n’hi haguera hagut ressò en els seixanta, calia fer-se una sèrie de preguntes: què significa aquest fracàs del modernisme? Assenyala el comiat de la modernitat? Implica la postavantguarda la transició a la postmodernitat?
Habermas aborda aquesta problemàtica donant compte del tall radical entre la cultura modernista i la modernització social; denuncia l’alternativa conservadora, que fa d’aquesta ruptura un argument per a atacar la modernitat estètica, i amb això tot el projecte de la modernitat; dóna compte de la falsa superació de la cultura d’algunes alternatives artístiques i culturals i advoca per mostrar les apories de la modernitat cultural, sense que això signifique renunciar al seu projecte. Amb tot això, denuncia l’alternativa conservadora que, com s’indicava al començament, la presentava amb matisos polítics i intel·lectuals distints, però tots ells sota el rètol de «conservadors» i presenta la seua pròpia alternativa, en la qual el projecte de la modernitat es considera inacabat (unvollendetes).
La ruptura entre la cultura i la societat, entre la modernitat cultural i les necessitats del sistema econòmic administratiu, provoca les crisis de les societats occidentals desenvolupades; és la tesi de Daniel Bell en la seua obra Les contradiccions culturals del capitalisme. Els valors que l’art d’avantguarda, el modernisme estètic, propugna –autorealizació il·limitada, exigència d’experiències pròpies autèntiques, subjectivisme, motius hedonistes en la vida quotidiana de les societats occidentals– es presenten com a antitètics dels valors d’ascetisme, disciplina de la vida del treball i, fins i tot, amb els fonaments morals d’una vida amb objectius racionals. Des d’ací, Bell defensa que el poder totalitzador de la societat unidimensional és afavorit per l’art d’avantguarda, en compte de ser l’art un enclavament de negació contra aquest poder, tal com l’Escola de Frankfurt havia mantingut.
La tesi de Bell atribueix els mals de la modernització a la modernitat cultural; en ella estarien els aspectes més negatius de la modernització capitalista segons el neoconservadorisme. Habermas, donant un sentit clarament polític a l’anàlisi, considera, enfront dels conservadors de tota mena, que el paper que han de realitzar «els intel·lectuals compromesos amb la modernitat» ha de ser el d’«adoptar la posició de les causes no analitzades».
El debat politicointel·lectual té, doncs, dues posicions contraposades: la conservadora, que rebutja el modernisme i la modernitat cultural que representa, perquè la considera la causa de la crisi de la societat, d’una banda, i la del compromís amb la modernitat, d’una altra. Compromís i anàlisi del problema d’aquesta ruptura entre cultura i societat. Una ruptura que no es nega, però que no s’atribueix als valors defensats pel modernisme. En aquest sentit, el diagnòstic és, en part, el mateix: el malestar de la cultura, però no es considera provocat per les mateixes causes i, sobretot, les alternatives per a superar-lo són políticament antitètiques: el rebuig del projecte de la modernitat, o la realització d’aquest projecte.
La discussió sobre el modernisme es converteix en la discussió sobre les propostes polítiques d’emancipació i, en conseqüència, el valor que dóna a les avantguardes depén del compromís d’aquestes en un intent per a fer possible un retorn al projecte de la modernitat, originàriament concebut per la filosofia de la Il·lustració a partir de la idea que l’acumulació de cultura especialitzada fóra d’utilitat per a l’organització racional de la vida social. Aquesta idea era negada per Bell i els neoconservadors, a partir de la consideració que les característiques especials que l’art d’avantguarda havia introduït en la cultura provocaven la desintegració social.
En analitzar el paper de les avantguardes i reflexionar sobre el modernisme estètic, Habermas realitza una operació teòrica l’estratègia de la qual és doble: rebutjar les avantguardes que defensen el surrealisme i buscar en el modernisme creat per les avantguardes del segle XIX el concepte de modernitat. Aquest concepte és el que li interessa mantenir com a consciència d’època i per a reflexionar sobre la seua pròpia actualitat. En fer-ho així, trobem que la consciència d’època definida com a modernitat del XIX enllaça amb la consciència d’època que el postmodernisme està duent a terme, alhora que critica el modernisme. És per això que part dels intellectuals postmoderns que estaven tractant de donar compte de la seua pròpia actualitat i del que significava van connectar amb l’anàlisi habermasiana, encara que la discutiren. Perquè, en definitiva, el modernisme estètic pareixia definir-se amb paràmetres amb què el postmodernisme s’identificava.
La crítica de l’aportació del surrealisme, que considera un fracàs el seu intent de superació de la cultura, ho explica per l’intent fracassat d’unir art i vida. Cal tenir en compte que l’intent de superar l’art es va produir per entendre que l’art modern havia sigut concebut com si portara en si una promesa de felicitat. Les possibilitats utòpiques de reconciliació que s’atribueixen a l’art des de Schiller a Baudelaire esdevenen un reflex crític de «l’irreconciliable del món social». La pretensió d’aconseguir un pont entre art i vida va fracassar.
Les raons d’aquest fracàs estaran, per a Habermas, en el fet d’haver volgut destruir una esfera cultural, com és l’art, altament desenvolupada. Disminuir la distància entre art i vida només mena a una empresa que proporciona, paradoxalment, més claredat sobre les mateixes estructures artístiques que es pretenien eliminar. Amb aquesta crítica al surrealisme, Habermas tracta de dir que és impossible escapar de les esferes culturals que la modernitat ha format. De manera que els intents d’eliminació de l’art per considerar-lo antitètic a la vida menen a un atzucac, fins i tot a l’absurd de desenvolupar més l’experiència artística que es volia eliminar. Pretenent que el que s’ataca són les categories artístiques que el modernisme va formar, el que s’aconsegueix són noves formulacions d’experiències. L’intent de dur a terme una reintegració del que sota la pressió de la racionalitat funcional s’havia separat acaba en fracàs.
L’explicació d’aquesta «falsa superació» té una sèrie de components que van més enllà del discurs que comentem, i que tenen a veure amb el tractament de l’experiència estètica per part de Habermas en altres escrits i la seua relació amb altres autors de l’Escola de Frankfurt, com Benjamin, Adorno i Marcuse. Interessa aclarir aquesta qüestió de la posició de Habermas sobre l’experiència estètica, perquè és clau del debat sobre modernitat-postmodernitat.
Habermas es decanta per l’autoreflexió racional crítica, a diferència d’Adorno i Benjamin, que veuen les possibilitats de reconciliació utòpica entre naturalesa i cultura a través de l’experiència estètica. No obstant això, el text «La modernitat: un projecte inacabat» va destacar entre els crítics postmoderns precisament per la seua incidència en el modernisme i el paper donat a l’art per a formar «la consciència d’època». Això vol dir que sí que va haver-hi una aproximació de Habermas a l’experiència estètica, encara que no fóra central en la seua teoria. D’altra banda, els teòrics del postmodernisme, com Lyotard, Huyyens, o Berger, consideren un punt central del debat modernitat-postmodernitat la interpretació de l’experiència estètica, per la qual cosa la teorització de l’art esdevé central.
Si el caràcter de la modernitat estètica és teoritzat, en el text que comentem, al·ludint Adorno i Benjamin, quan ha de definir la peculiaritat d’allò estètic acudeix a Kant. Entén que l’estudi kantià formaria part de l’estètica filosòfica preocupada, a finals del XVIII, per explicar les estructures de l’esfera de l’art en el procés de separació de les esferes de la ciència i de la moral, que es produeix de forma paral·lela a la seua institucionalització.
La bellesa constitueix una esfera separada de la ciència i de l’ètica. Kant parlarà de «satisfacció desinteressada» per referir-se a la forma com és afectada la sensibilitat. L’estètic queda delimitat de les altres esferes a partir dels conceptes de gust, crítica, desinterés, mentre que allò pel que l’estètic és peculiar rau en l’objectivació que es realitza a partir d’una activitat original d’un subjecte, l’artista, que aconsegueix donar expressió autèntica a experiències sense que estiguen pressionades ni pel coneixement ni per l’acció.
La «peculiaritat de l’estètica» es presenta a la consciència de la modernitat conjuntament amb els gestos del modernisme quan es compleixen les condicions de: «l’objectivació d’una subjectivitat descentrada»; la institucionalització d’una producció artística dependent del mercat i del consum d’obres d’art, i la concepció esteticista dels crítics que es veuen com si formaren part del procés de producció artística.
Aquests dos aspectes, referència a la modernitat estètica i la peculiaritat de l’estètic, són tractats ací amb l’objectiu de mostrar les contradiccions entre la modernitat cultural i la modernització social; criticar la tesi de Bell, que renuncia a la modernitat cultural i, en conseqüència, a tot el que el modernisme va representar, i explicar la seua tesi per tal de defensar el projecte de la modernitat (Habermas, 1997).
No obstant això, no era la primera vegada que Habermas introduïa la qüestió de l’art en les seues anàlisis, encara que sí que va ser la que més repercussió va tenir en els ambients intel·lectuals de la postmodernitat. Les referències anteriors al tema són disperses: el seu assaig sobre Walter Benjamin (1972) i el llibre Problemes de legitimació en el capitalisme tardà (1975). Aquest últim text, sobretot, aclareix la seua posició perquè introdueix el problema de l’art com un dels aspectes de la «crisi de motivació», en constatar els problemes de legitimació en el capitalisme tardà. Per «crisi de motivació» entén la disfunció del sistema sociocultural per a l’Estat i el sistema del treball social. Amb un altre llenguatge, això és el que es vol expressar en constatar el desenvolupament de l’art modernista, el fenomen de l’art pour l’art com una ruptura entre l’art i la societat burgesa.
L’art modernista «radicalitza l’autonomia de l’art», alhora que respecte de la mateixa societat burgesa que el crea representa una negació del seu estil de vida. L’«exigència crítica» de la bohèmia del segle XIX s’oposa als valors burgesos més conspicus, individualisme de la propietat, orientació cap al rendiment, etc. Aquesta exigència crítica es trobava en l’interior del mateix burgés com a «home» que contemplava l’obra d’art. Formava part, doncs, de l’«aura» de l’obra d’art burgesa, però era una exigència crítica que no plantejava problema. El burgés no entrava en contradicció entre el seu estil de vida i la seua contemplació estètica. L’avantguarda artística de l’art modernista va representar la ruptura entre aquests dos aspectes, i es va constituir en un poder enemic que negava la mateixa praxi social burgesa. L’obra d’art bella ja no representaria mai més els ideals de realització i felicitat del burgés. Aquest fenomen és interpretat per Habermas com la desaparició de l’«aura» i, en aquest sentit parlarà de l’«art postauric». Utilitza per a fer-ho l’explicació de Benjamin que els continguts religiosos, desposseïts del poder que tenien en allò religiós, es traslladen a l’obra d’art com a «aura».
En entendre el modernisme com a «contracultura» s’explica que pensara en la contracultura dels seixanta en els termes del «modernisme», quan des de l’òptica postmoderna els moviments contra-culturals d’aquests anys són pensats com a característics de la cultura postmoderna i un clar símptoma dels canvis que s’estan donant.
Aquest sentit del modernisme, com a contracultura, com a negació del poder omnicomprensiu de la societat unidimensional, situa l’art en el nivell de l’exigència crítica. L’avantguarda artística i l’art radicalitzat que representava va trencar amb l’ideal burgés de trobar en l’obra bella la seua realització, la seua felicitat. Ara, l’art negava la praxi social burgesa i es produeix una «negació estètica del món modern». L’art modernista acompleix la funció de transformar l’art burgés en contracultura: «és la crisàlide» que permet aquesta transformació. Habermas (1975: 106) explica la pèrdua d’aura de l’art burgés clàssic, pel fet que el procés de producció de l’obra d’art es fa transparent i l’obra d’art es presenta com una cosa fabricada.
A propòsit d’aquest fenomen assenyala dues ambivalències: d’una banda, qüestionar-se l’autonomia de l’art pot significar «la degeneració de l’art en art de masses propagandístic o cultura de masses comercialitzada, però també, contracultura subversiva» (Habermas 1975: 107). L’altra ambivalència que assenyala és la que es produeix en aferrar-se a l’obra formalista perquè, d’una banda, «resisteix les necessitats del consum» però això mateix l’allunya de les masses, cosa que impedeix que puguen produir-se les «experiències intenses» fora del seu àmbit.
Les ambivalències que assenyala del fenomen analitzat són en definitiva les seues pròpies ambivalències en aquest problema respecte de les posicions de Benjamin i d’Adorno. Per dir-ho breument: l’evidència del procés de producció de les arts com a fabricació, amb les conseqüències assenyalades, havia sigut analitzada per Benjamin («l’autor com a productor») sense distingir entre tècniques productives artístiques i no artístiques, distinció que sí que va fer Adorno. Des d’aquesta perspectiva la tecnologia de la producció de masses era vista per Benjamin com una explicació del canvi produït, de la desmitificació de l’art i la seua reincorporació a la vida, però Adorno, com el mateix Habermas, mostrava les conseqüències perverses que això podria tenir: cultura de masses o contracultura subversiva. Evidentment, s’està pensant en el poder crític de l’art autònom i inaccessible. Mentre que, d’altra banda, pensava que el desenvolupament de les arts, que posseeixen una forma col·lectiva de recepció, transcendeix la mera cultura industrial, posició que l’acostava més a Benjamin i al seu «criticisme redemptor», que, per dir-ho d’una manera simple, indicava la promesa de felicitat de l’art.
La conclusió és que «l’art d’avantguarda» «aguditzarà la divergència entre el que el sistema sociocultural ofereix i els valors requerits pels sistemes polític i econòmic», que és la tesi que mantenia Bell sobre les contradiccions culturals del capitalisme, i, com hem vist, de qui discrepava per la interpretació conservadora que Bell feia.
Aquesta anàlisi de Habermas en Problemes de legitimació en el capitalisme tardà (1975) conté ja tots els aspectes del seu discurs sobre el projecte de la modernitat. Discurs en què busca una alternativa a la falsa superació de la cultura per a eixir d’aquestes ambivalències. En part, el fracàs de la falsa superació de la cultura tenia una causa «clara»: haver obert a la vida en exclusiva un àmbit cultural, mentre que el problema estaria a aconseguir que en «la praxi quotidiana comunicativa» s’interrelacionaren els tres àmbits que configuren la modernitat: «coneixement científic», «normativitat ètica» i «expressions estètiques». Les dificultats d’aquesta proposta, que Habermas va abordar en la seua posterior Teoria de l’acció comunicativa i altres obres posteriors, s’inicien en aquest discurs.
Un exemple il·lustra aquesta alternativa a la falsa superació de la cultura mirant d’eixir de les ambivalències assenyalades: la producció en massa de la indústria cultural; la manifestació dels seus processos de producció com a fabricació; el seu incompliment de la reconciliació social. En són dos exemples en realitat: un, la descripció que fa Peter Weiss de la forma de recepció d’un quadre en un moment determinat, i que dóna sentit a una biografia perquè el mateix estat d’ànim del protagonista anticipa la recepció posterior del quadre. I, un altre exemple, en la seua Estètica de la Resistència: la descripció que fa de l’aprenentatge per part d’un grup de treba-lladors al Berlín de 1937 de la història de l’art en els seus estudis nocturns. La forma de recepció d’aquesta cultura, aliena a ells per la seua condició de desposseïts, en transforma el sentit, és a dir, quan comprenen que només a través de les valoracions pròpies i de la seua utilitat per a les condicions de vida pròpies cobrarà sentit «aquella reserva de béns, troballes i invencions acumulades». Com que l’art es reincorpora a la praxi social, és un problema crucial per a donar-hi una alternativa.
L’exemple anterior indicava una forma de recepció de l’art que feia plausible la integració art-praxi quotidiana. Encara que l’alternativa no siga del tot concloent, sí que dóna eixida als problemes que es van introduir amb la crítica de l’art com a receptora. Les seues funcions eren contradictòries: es podia considerar com a complementària de la producció de l’obra i, al seu torn, com a mediadora entre l’artista i el públic receptor en la interpretació.
El problema que s’apunta des d’ací és el dels avatars de l’«experiència estètica» entre la recepció, per mitjà de la crítica, amb un joc lingüístic especialitzat i la recepció quan forma part d’una història vital, personal o col·lectiva. Aquesta recepció té direccions distintes en un cas i en l’altre. El que li interessa destacar, perquè és clau en la tesi que defensa, és que l’experiència estètica «renova les interpretacions de les necessitats a la vista de les quals percebem el món», i, com es veia en l’exemple, intervé en les interpretacions del coneixement i de l’acció, i canvia la forma en què es relacionen entre si aquests moments.
Encara que en «La modernitat: un projecte inacabat» ha insistit en les qüestions estètiques, de forma inhabitual en ell, la seua alternativa advoca per una vinculació del mateix tipus de les esferes del coneixement i de l’ètica. Amb la idea de buscar alternatives des d’ací a la crisi produïda per la modernització capitalista, anuncia ja la seua concepció d’una teoria de l’acció comunicativa, alternativa que ha de significar una reorientació de la cultura moderna amb la praxi vital, cosa que suposaria, des del seu punt de vista, «que el món de la vida (Lebenswelt) puga extraure de si institucions que limiten la peculiar dinàmica sistèmica dels sistemes d’acció econòmics i administratius» (Habermas 1997: 281). El discurs sobre la modernitat com a projecte inacabat conclou amb la necessitat de construir una teoria de la raó com a acció comunicativa. Però l’interés que té com a reflexió puntual respecte dels problemes conceptuals i polítics d’un fenomen cultural com el que ressenya n’és un altre. I tornem al principi.
En defensar que la postmodernitat és antimoderna i qualificarla com a sinònima del conservadorisme està donant un significat polític molt clar a la seua anàlisi i mantenint en exclusiva una alternativa conservadorisme-projecte de la modernitat. Des d’aquesta posició, la postmodernitat és clarament rebutjada. No obstant això, el mateix discurs mostra una reflexió sobre el que entén per modernitat, més pròxima no a les tesis, però sí als problemes apuntats pel postmodernisme del que aquest dualisme podia fer creure.
Perquè la pregunta fonamental «què pot passar hui amb el projecte de la modernitat» introdueix problemes que en la seua mateixa formulació estan ja qüestionant l’afirmació que la postmodernitat és antimoderna o un conservadorisme nou. No és un altre el sentit que té indagar sobre la postmodernitat com un fenomen que plasmaria les mateixes actituds intel·lectuals que des de mitjan segle XIX la modernitat ha anat creant sobre si mateixa. Des d’ací es pot trobar, doncs, una mediació entre modernitat i postmodernitat.
El problema que plantejaré és el següent: ¿en quin sentit la consciència d’època de la modernitat és antitètica amb la de la postmodernitat? Si el concepte de modernitat es defineix incloenthi el seu propi qüestionament, caldria concloure que, almenys des de Baudelaire i les avantguardes, es va anomenar modernitat el que s’havia d’haver anomenat postmodernitat. Per això, és important veure fins a quin punt el descrèdit de la modernitat respon a una ruptura amb aquesta o, al contrari, significa noves i noves formulacions d’un fenomen equivalent. O és tot qüestió de noms? No és gens estrany, doncs, que el debat siga encara un debat viu, fins i tot a principis del segle XXI, sobre el qual s’han donat alternatives teòriques no del tot satisfactòries. Entre altres coses perquè l’actualitat sobre la qual es reflexiona és tan enormement canviant i complexa que qualsevol intent de caracteritzar-la sembla una simplificació.
La definició d’«allò modern» de Baudelaire és un fil conductor clau per a discernir el problema apuntat. Això no significa que no n’hi haja altres. Però en la mesura que partia de la crítica literària enllaça amb el que la mateixa crítica literària i artística està plantejant des dels anys cinquanta, encara que siga amb altres registres. Calibrar això en relació amb el projecte de la Il·lustració, com ha fet Foucault, pot resultar aclaridor sobre el debat. Ho veurem en tractar el concepte filosòfic de modernitat.
El problema conceptual des de l’ideal estètic «sublim postmodern»
Si continuem investigant en la qüestió sobre allò estètic trobem com, a través de la polèmica Lyotard-Habermas, s’aclareixen els conceptes de modernitat i postmodernitat. O, millor dit, es precisa la distinta forma d’entendre l’experiència estètica des d’una o altra, cosa que ajuda a la seua definició.
La reflexió de Lyotard sobre l’estat del saber en la contemporaneïtat mostrava una sèrie de tesis postmodernes sense abordar el problema d’allò estètic. No obstant això, en La postmodernitat explicada als infants i en Què es el postmodernisme: resposta a una pregunta, el problema estètic és fonamental. Aquest últim text de 1982 va aparéixer en l’edició anglesa de La condició postmoderna, cosa que va permetre a la crítica reinterpretar l’obra des de l’òptica del problema de l’art i l’experiència estètica.
Si Lyotard havia sigut el referent polèmic silenciat de Habermas, ara Habermas és el referent explícit de Lyotard, i directament li planteja la pregunta:
A quin tipus d’unitat aspira Habermas? El fi que preveu el projecte modern, és potser constitució d’una unitat sociocultural al si de la qual tots els elements de la vida quotidiana i del pensament trobarien el seu lloc com en un tot orgànic? O és que el passatge que s’ha de franquejar entre els jocs de llenguatge heterogenis, el coneixement, l’ètica, la política, és d’un ordre diferent d’aquests? Si és així, com s’ho faria per a realitzar la seua síntesi efectiva? (Lyotard, 1995: 13).
El que qüestiona del projecte modern és la perspectiva en què el situa Habermas de construir una teoria de la racionalitat que tracta d’interrelacionar els diferents àmbits: científic, ètic i estètic. La idea d’un fi unitari de la història i d’un subjecte ha sigut qüestionada de tal manera per la proposta postmoderna que resulta difícil l’alternativa d’interrelació que Habermas proposa. Aquesta idea ha sigut qüestionada per Lyotard.
Entén que en la proposta de Habermas hi ha un ideal estètic d’«allò bell» oposat a «allò sublim», mentre que el modernisme estaria vinculat a allò sublim. La distinció kantiana entre allò bell i allò sublim és considerada a partir d’ací crucial per a la definició de la modernitat com a distinta de la postmodernitat.
El vincle que va establir Adorno en Teoria estètica entre art modern i allò sublim és représ per Lyotard, però en serà la distinció kantiana la clau. Tot això vol dir que el postmodernisme en Lyotard no té només els aspectes de crítica del saber, sinó que depén també d’una «estètica d’allò sublim». I així com el modernisme té l’ideal estètic d’allò sublim, però manté encara una certa nostàlgia d’allò bell, en tant que representa una harmonia i una totalitat continguts en l’ideal tradicional de bellesa, el postmodernisme mantindria aquest ideal estètic d’allò sublim de forma radical.
En aquest sentit, el postmodernisme és condició de possibilitat del modernisme: «Una obra no pot convertir-se en moderna si, en principi, no és ja postmoderna». Això significarà quelcom de fonamental per a la «consciència d’època» que mirem de definir amb un concepte o altre perquè, afig: «El postmodernisme així entés no és la fi del modernisme, sinó el seu estat naixent, i aquest estat és constant» (Lyotard, 1995: 23).
Aquesta afirmació podria entendre’s en el sentit que el postmodernisme seria l’expressió d’«un modernisme que haguera pres consciència de si mateix», i seria «un modernisme estètic radical». Però entendre la relació entre modernisme i postmodernisme en el sentit que el segon és l’expressió del moment innovador del primer, el moment de la seua constant naixença, pense que es refereix més aviat a les característiques d’innovació absoluta que a prendre consciència. La «postmodernitat» seria el «moment de ruptura», el moment de quelcom completament nou que, per això, faria possible el que el modernisme representa enfront d’allò ja donat. També se’l podria qualificar d’un «modernisme estètic radical», però no en el mateix sentit. S’estaria referint així més aviat a la condició que el fa possible que no a la reflexió sobre si mateix. Potser el postmodernisme és, també, un modernisme que hauria pres consciència de si mateix, com diu Wellmer, però crec que quan Lyotard diu que indica «el seu estat naixent» es refereix clarament al moment de la seua gènesi (de la renovació constant) i, en aquest sentit, no és una «consciència de».
Siga com siga, allò més important de l’anàlisi de Lyotard és que la «postmodernitat» és part de la modernitat, perquè aquestes dues estètiques són «estètiques d’allò sublim» que es relacionen amb «allò impresentable». L’absència de forma com una indicació d’allò impresentable. Però el «sublim modern» és un sublim nostàlgic, i la seua forma «continua oferint al lector, o a qui mira, matèria per al plaer». Mentre que el «sublim postmodern» és antirepresentacionalisme radical.
La crítica al consens que va realitzar en La condició postmoderna torna a tenir sentit ací, perquè parlar de la bellesa és parlar de normes, i així es prevé l’experiència d’allò sublim. La idea seria caracteritzar allò sublim com la negació de les regles, aconseguir un art de la negació, fins i tot de les mateixes regles que tracta d’establir: hi estaria en contra, haurien de trencar-se contínuament. La postmodernitat refusaria la reconciliació dels jocs del llenguatge entre si, però sense cap tipus de nostàlgia per això: «sense nostàlgia del tot i l’un, de la reconciliació entre concepte i sensualitat, d’una experiència transparent i comunicable» (Wellmer, 1985: 59).
El problema d’un sublim postmodern introdueix el de les complicades relacions entre la modernitat i la postmodernitat. Perquè ens trobem que quan es tractava de fer «un informe sobre el saber» la definició de la condició postmoderna es feia amb la crítica a la recerca de relats legitimadors del coneixement. Mentre que l’anàlisi d’aquesta mateixa «condició postmoderna» des de l’òptica de l’ideal estètic introdueix problemes en el seu concepte d’allò postmodern en el sentit de mostrar una menor ruptura amb allò modern. Diríem que hi ha una ruptura entre modernitat –postmodernitat pel que fa al coneixement científic, però que el modernisme en les arts va suposar una sèrie de característiques que el postmodernisme reassumeix, de manera que una definició des d’ací el que fa és marcar unes relacions que arriben fins al postmodernisme com a condició de possibilitat del modernisme.
Aquesta apreciació és la que s’aclareix amb l’aplicació de la diferència entre allò bell i allò sublim de Kant que fa Lyotard. Per a ell, «la modernitat ha significat sempre ruptura de la creença; no es dóna sense el descobriment del poc de realitat que té la realitat, descobriment associat a la invenció d’altres realitats» (Lyotard, 1995: 20). Aquest «poc de realitat» ha sigut interpretat com a nihilisme per Nietzsche, però és en el tema kantià d’allò sublim on es tematitza el problema de la invenció d’allò impresentable. En considerar que «modern és l’art que consagra la seua tècnica en presentar el que hi ha d’impresentable i fer veure que hi ha quelcom que es pot concebre i que no es pot veure ni fer veure: aquest és l’àmbit de la pintura moderna» (p. 21). Per a expressar-ho acudeix a Kant, el qual va anomenar «allò informe» a l’absència de forma, un índex possible d’«allò impresentable». Precisament l’estètica d’allò sublim sorgirà quan en la presentació d’alguna cosa, per exemple en la pintura, s’evita la representació. No hi ha representació de res; l’única cosa que es «presenta» ho farà negativament: «farà veure en la mesura en què prohibeix veure, procurarà plaer fent pena». Aquest codi de les avantguardes en pintura que per mitjà de presentacions visibles fan veure allò impresentable, l’interpreta Lyotard a la llum d’allò sublim. Allò sublim és un sentiment en què el plaer prové de la pena.
Allò sublim es produeix quan la imaginació fracassa en presentar un objecte. Les idees kantianes serien prototípiques del que es pot concebre però no conéixer, en aquest cas no ens donen a conéixer res de la realitat, no hi ha experiència possible; per la qual cosa no es dóna cap acord entre facultats (la sensibilitat i l’enteniment), així com sí que es produeix en allò bell entre la capacitat de concebre i la de presentar un objecte. En no haver-hi acord entre facultats, hi ha una «abstracció buida» que experimenta la imaginació quan va a la recerca de la presentació de l’infinit, que és «una presentació negativa» de l’infinit mateix. Perquè es produïsca allò sublim i el sentiment d’allò sublim, ha de produir-se la impossibilitat de presentar un objecte. Quan es concep la idea i la capacitat de la imaginació no aconsegueix aportar res que s’hi corresponga. Allò sublim kantià no té res a veure amb la sublimació freudiana; ni la seua definició, com un sentiment de plaer per la pena, amb el masoquisme. És un problema estètic, i s’explica com el problema de presentar el que no és presentable. És un sentiment que es produeix perquè es presenta de forma negativa.
Ara bé, Lyotard considera que és l’estètica d’allò sublim la que caracteritza l’art modern: és aquesta possibilitat de presentar alguna cosa de forma negativa el que condiciona una de les tesis claus de l’avantguarda, evitar la figuració. Aquesta lògica, que consistia a desacreditar la realitat, era possible per la incommensurabilitat entre concepte i realitat, que està en la base d’allò sublim kantià.
Però allò sublim modern és un sublim nostàlgic, i la seua forma «continua oferint al lector, o a qui mira, matèria per a solaç o plaer». Allò sublim postmodern, al contrari, és l’antirepresentacionisme radical. Caldria dir que la lectura kantiana de Lyotard té un caràcter marcadament postmodern. La mateixa delimitació entre les facultats, les tres formes de la raó kantiana, pura, pràctica, i del judici, són interpretades com a jocs del llenguatge.
Parlarà també de la relació entre política i l’estètica d’allò sublim. L’«entusiasme» com a cas extrem de l’afecció sublim, el seu valor de signe polític és innegable als ulls de Kant. La sentimentalitat sublim exigeix, en efecte, per a tenir lloc, una sensibilitat envers les idees que no és natural, sinó obtinguda per mitjà de la cultura. La humanitat ha de ser cultivada (per tant, en progrés) per a poder sentir, fins i tot en el crim perpetrat pels jacobins, la «presència de la idea, impresentable, de llibertat» (Lyotard, 1995: 84).
Però, tornant a la relació «modern-postmodern», o modernisme-postmodernisme, a través de la qual Lyotard precisa el sentit que dóna als vocables, trobem que
la postmodernitat seria allò que al·lega l’impresentable en la modernitat i en la presentació mateixa; allò que es nega a la consolació de les formes belles, al consens d’un gust que permetria experimentar en comú la nostàlgia de l’impossible; allò que indaga presentacions noves, no per a gaudir-ne sinó per a fer sentir millor que hi ha quelcom que és impresentable […] (Lyotard, 1995: 25).
Ací apareixen diverses qüestions rellevants per a la definició conceptual de la modernitat i la postmodernitat que busquem. Lyotard, en la seua indagació per a definir aquests conceptes a través de l’ideal estètic, realitza una operació teòrica doble: acostar el sentit del postmodernisme al modernisme, cosa que fa en qualificar l’ideal estètic d’ambdos com de «sublim», i delimitar després entre el sublim de l’estètica moderna i «l’autèntic sentiment sublim», que serà, aquest sí, el «sublim postmodern». Els diferents matisos que s’introdueixen en aquesta delimitació entre un sublim no autèntic i un altre que sí que ho és poden aclarir el sentit de ruptura amb què veu Lyotard «la condició postmoderna», i amb això quedarà molt més clar també el que significava la definició anterior, en la qual apareixia el postmodernisme com a condició de possibilitat del modernisme. No es tracta d’etapes històriques, ni, com pensa Wellmer, d’expressar la consciència de si mateix del modernisme, es tracta d’anomenar i donar compte del «moment de ruptura» d’alguna cosa completament nova. En aquest sentit pense que cal aclarir la relació de condició de possibilitat.
El modernisme representa una ruptura amb la tradició, que té una característica d’innovació, sorgiment d’alguna cosa nova. El modernisme es caracteritzarà per la novetat. Però en la definició que Lyotard busca per a la postmodernitat se centrarà en com és la ruptura, no la novetat que n’ix. Per això és la condició de possibilitat, perquè el postmodernisme indica la ruptura; per tant, el que fa possible que una obra esdevinga moderna. No es tracta d’un galimaties, sinó de precisar el sentit que té la ruptura i com el modernisme té necessitat d’aquesta, de la innovació. En precisar el doble sentit d’allò sublim queda reflectit aquest interés. Allò sublim modern s’acosta més a allò bell; és una estètica del sublim, però nostàlgica. El problema rau en com s’entén la nostàlgia. Véiem que allò sublim era definit en relació amb la manera en què es feia visible allò impresentable, que era negativa. En l’estètica moderna hi ha una absència de contingut per la qual es «presenta» allò impresentable, per això es descarta la figuració, però la forma és recognoscible i proporciona a qui l’observa consol i plaer, no pena. No obstant això, el sentiment d’allò sublim ha de proporcionar, per definició, plaer i pena alhora: «el plaer que la raó excedisca tota presentació, el dolor que la imaginació, o la sensibilitat, no siguen a la mesura del concepte» (Lyotard, 1995: 25).
La diferència entre el sublim modern i allò postmodern rau en aquesta falta de consol, en la indagació en noves presentacions, «no per a gaudir-ne sinó per a fer sentir millor que hi ha quelcom que és impresentable». La clau està, doncs, en una estètica en la qual l’objectiu no és el gust sinó un sentiment pel qual copsem la impossibilitat de la nostra sensibilitat i la nostra imaginació per a arribar a representar, figurativament o no, la idea, que sí que es pot concebre. És un sentiment de plaer per mostrar la capacitat de la raó humana per a anar més enllà d’allò donat, però s’acompanya d’un sentiment de pena en comprovar que no es dóna en l’experiència possible, perquè caldria que o la sensibilitat, o la imaginació, foren a la mesura del concepte.
Ha sigut possible definir allò sublim partint d’una teoria de la raó, la kantiana, que es caracteritza per delimitar entre facultats distintes, i en alguns casos irreconciliables. És, precisament, la possibilitat que la raó conceba idees que no puguen mai presentar-se el que origina un sentiment com l’analitzat. En aquest sentit, es pot parlar de distints jocs de llenguatge i de la no reconciliació entre ells, que és la particular interpretació que fa Lyotard de Kant.
La postmodernitat significaria assumir el sublim com allò que és: un sentiment de plaer per la capacitat de concebre allò impresentable, alhora que pena per la incapacitat de poder-ho presentar. En la mesura que el sublim modern no arriba a eliminar la nostàlgia, es marca la diferència entre una cosa i l’altra: «la postmodernitat seria allò que es nega a la consolació de les formes belles, al consens d’un gust que permetria experimentar en comú la nostàlgia d’allò impossible» (Lyotard, 1995: 25). Mentre que la modernitat buscaria aquesta forma de reconciliació entre el concepte i la sensibilitat. En aquest sentit, interpretacions de la modernitat com la de Habermas, que busquen l’articulació de diferents esferes, o la del mateix Adorno, que defensa una estètica del sublim com a característica de la modernitat però que busca la conciliació, s’aparten de la «postmodernitat» en el sentit que Lyotard tracta de definir-la. Poder expressar la diferència que hi ha entre aquest sentit de la nostàlgia i l’assumpció quasi «cognitiva» (assumir el sentiment de plaer i dolor al mateix temps, però, sobretot «saber» que mai no pot arribar a conciliar-se la idea i el seu intent de presentació).
Si l’art modern assumeix que la recerca de noves formes de presentació només es realitza per a mostrar una vegada i una altra aquesta impossibilitat, llavors contindrà una estètica del sublim postmodern, però mentre l’art modern mantinga una estètica en què el sentiment contradictori plaer-dolor quede pal·liat per buscar la conciliació en la forma de nostàlgia, o buscant una experiència comuna en el gust, o buscant un consens –formes, en definitiva, de pal·liar la impossibilitat que allò impresentable es presente–, en aquest cas, es mantindrà una estètica d’allò modern. Mentre que el sublim modern, tot i mantenint la incommensurabilitat entre allò concebible i el que es pot presentar, ho assumeix de distintes maneres, té nostàlgia de la seua conciliació, busca insistentment que l’obra d’art oferisca consol.
Hi ha tres aspectes que precisen la diferència entre un sublim modern i un sublim postmodern: consens sobre el gust, experiència en comú, nostàlgia de l’impossible. Pel que hem dit que indica el sublim postmodern, assumpció plena de la incommensurabilitat, es rebutjarien tots tres, mentre que el sublim modern els assumiria.
Lyotard introdueix el terme le différend per a expressar aquest rebuig pel consens, per una experiència en comú: El différend seria un cas de conflicte entre, almenys, dues parts que no pot ser equitativament resolt per una regla de judici aplicable a aquests dos arguments. Mostraria una incommensurabilitat radical. La noció de diferència (Lyotard, 1988) no copsa la càrrega semàntica del neologisme le différend (J. Muñoz, 1995). És un terme que Lyotard va començar a introduir per a trencar els jocs del llenguatge per frases, perquè jocs del llenguatge, jugadors, encara semblaven conceptes massa humanistes que inclouen intencionalitat. No entrem a discutir ara el sentit de fragmentació que això significa i que marca la concepció postmoderna de Lyotard, sinó a calibrar el significat del différend en la seua crítica al consens. Significa que el conflicte que el sublim postmodern manifesta no ha d’esperar resolució, aquesta és la diferència amb el modernisme. No hi ha motiu per a buscar cap experiència comuna.
Hi ha un aspecte molt clar d’assumpció de la individualitat, millor dit, de «la soledat» amb què ens enfronta l’estètica d’allò sublim, soledat que es radicalitza a través d’aquesta plena assumpció que el sublim postmodern proposa. Per tant, allò sublim evoca un sentiment profund i intransferible. No té sentit pal·liar-lo amb la nostàlgia d’un consens, d’un gust comú. Es tracta, a més, de trencar les regles una vegada i una altra, perquè en això consisteix «sentir millor que hi ha quelcom que és impresentable». És aquest un sentir que no és «gaudi de la presència», sinó una assumpció plena de la impossibilitat de conciliar la idea amb allò sensual.
Tots aquests matisos entre tots dos «sublims» tenen la importància d’aclarir el camp conceptual entre modernisme i postmodernisme. Si s’uneixen a la descripció de la condició postmoderna, que abans hem exposat, proporcionen elements suficients per a caracteritzar la postmodernitat, quina és l’alternativa de «la condició postmoderna» al «projecte de la modernitat», alhora que s’aclareixen els conceptes de modernitat i postmodernitat.
Aquesta nova forma de reflexió sobre l’art, desvinculada dels altres àmbits i sense l’objectiu d’aconseguir cap mena de totalitat, comporta una relació entre modernitat-postmodernitat que fa impossible qualificar allò postmodern com a antimodern, perquè vincula allò postmodern al modernisme.
El projecte de la modernitat com a «inacabat» de Habermas qualificava allò postmodern com a antimodern i, alhora, buscava les característiques de la modernitat en el modernisme estètic. En fer-ho així, el concepte de modernitat es vinculava més a l’esfera d’allò estètic en compte de posar l’èmfasi en la modernització social. No obstant això, el seu objectiu era buscar una teoria de la racionalitat que articulara les distintes esferes, cognitiva, ètica, estètica i el món de la vida que hi escapa. D’aquesta manera, Habermas limitava el sentit de l’ideal estètic del modernisme. En la seua obra, allò estètic és un recurs puntual però no la base de la seua teoria.
El que es produeix amb la reflexió de Lyotard sobre l’estètica d’allò sublim és una total desvinculació d’allò que caracteritza el modernisme estètic amb la modernització social i, per descomptat, amb qualsevol recerca de racionalitat articulada en cap teoria. La radicalitat dels jocs de llenguatge que el différend suposa en portarne la fragmentació a primer pla, aborda el problema del modernisme estètic des d’altres coordenades. Coordenades que es van iniciar ja en alguns aspectes de l’obra de Lyotard anterior i posterior als escrits que directament tematitzen el postmodernisme. En obres com Discurs-Figura(1971), o Economia libidinal(1974) havia desenvolupat una filosofia del desig i criticava una raó instrumental que sota el règim del capital ha tingut control sobre el llenguatge i sobre la representació a través de la repressió del desig i les seues manifestacions. Una raó que ha privilegiat el discurs enfront de la figura i l’art, que es presentaria com la manifestació del fluix lliure del desig.
Sense entrar en aquests precedents, el que sí que ens ha mostrat la forma d’enfocar allò estètic, per part del Lyotard teòric d’allò postmodern, és la possibilitat de recuperar matisos en la definició de la modernitat i la postmodernitat, que ens proporcionen un major aclariment conceptual. Al mateix temps es poden pensar les relacions entre modernitat-postmodernitat d’una altra manera. Com, per exemple, plantejar el problema de si són dues actituds (no moments, ni condició, ni projecte) irreconciliables, o si l’una és la condició de l’altra, o si és possible una altra forma d’abordar el problema, com pot ser una «dialèctica de modernitat-postmodernitat».
La dialèctica modernitat-postmodernitat
El problema conceptual d’allò modern i allò postmodern des de l’ideal estètic introdueix tota una sèrie de qüestions que incideixen de manera crucial en la concepció de la cultura. Són precisament les contradiccions culturals del capitalisme tardà les que porten a indagar en quina mesura el modernisme estètic com a hegemònic en les arts pot, o no, ser un fenomen determinant del malestar social. S’està produint des d’aquesta perspectiva, la de Bell, un qüestionament dels valors que l’ideal estètic del modernisme va introduir. La resposta de Habermas a aquesta acusació incidia a analitzar l’ideal estètic del modernisme com una proposta definidora del projecte il·lustrat i, en conseqüència, a atribuir el malestar de la cultura a una més complexa interrelació de fenòmens que tenen més a veure amb la contraposició entre els sistemes econòmic i polític amb el «món de la vida» que no amb els valors de l’experiència estètica. L’ideal estètic, per tant, no és un problema en exclusiva de l’art, ni tan sols només de la cultura, sinó que afecta la forma de proposar projectes i de buscar alternatives a les crisis del món contemporani.
Però, ara, interessa continuar esbrinant quines són les implicacions de les qüestions estètiques en la definició de la modernitat i la postmodernitat i les seues relacions. Més endavant, en l’apartat sobre «la postmodernitat com la dissolució d’allò social», s’analitzaran els problemes relatius als canvis en la cultura i en les propostes polítiques. La interdependència entre estètica i política tindria aquest sentit, expressar l’actitud d’una «nova esquerra descentrada» que es correspondria amb l’estètica del postmodernisme. L’apel·lació a la no totalitat en l’obra d’art seria paral·lela a la crítica a la totalitat dels moviments obrers tradicionals com a pràctica política. La qüestió de l’estètica no està separada de les propostes polítiques.
Quan es teoritza sobre el bell i el sublim com a sentiments estètics i es caracteritza a través d’ells l’art i la cultura, es produeix l’efecte afegit d’indicar-hi la consciència d’època. En aquest cas, la recerca de noves i noves presentacions de formes artístiques en l’art pròpia del «sublim postmodern», indica una forma de relació del particular amb l’universal, del sensible amb l’intel·ligible, característica d’una època, la postmoderna, les relacions de coneixement de la qual, d’intercanvi econòmic i social, etc., representarien sempre l’assumpció plena, sense nostàlgies de la pluralitat de jocs del llenguatge. En contraposició a una consciència d’època com la moderna, que buscaria l’articulació dels jocs del llenguatge, que buscaria la totalitat. La nostàlgia per una reconciliació entre allò intel·ligible concebut i allò sensible que expressa el sublim modern seria expressió d’aquest ideal de reconciliació de totalitat.
La proposta d’«una dialèctica de modernitat-postmodernitat» (A. Wellmer) pren part en el debat des de l’ideal estètic, encara que contemple el problema del llenguatge i el del subjecte com a centrals. Abans al·ludíem a la tensió, en la Teoria Crítica de l’Escola de Frankfurt, entre dos impulsos: les possibilitats de reconciliació utòpica entre naturalesa i cultura a través de l’experiència estètica, que representaven Adorno i Benjamin, i l’autoreflexió racional, que representaria Habermas. Doncs bé, Wellmer es trobaria en tensió alhora entre l’un i l’altre impuls. La mateixa racionalitat comunicativa quedaria revisada en el sentit de la concepció wittgensteiniana dels jocs del llenguatge. És a dir, assumeix el repte del postmodernisme i per això parlarà d’una experiència de «mort de la raó» en la filosofia contemporània. Aquesta experiència, ho és d’una raó totalitzadora i només d’ella i, a través dels badalls que puguen quedar de racionalitat en la pluralitat dels jocs del llenguatge, es busquen noves formes de comunicació.
És conscient que, si bé aquestes formes no podran ja mai més proposar la reconciliació entre naturalesa i cultura, ni la reconciliació de les contradiccions que la modernitat cultural expressa, sí que podran trobar-se formes d’exercici de la llibertat reconciliables amb un «viure junts» en comú. El debat Adorno-Habermas serveix a Wellmer per a apostar per una dialèctica de modernitat-postmodernitat que arribe a mostrar «la modernitat irreconciliable» en compte de la utopia de la reconciliació.
Cal preguntar-se per què s’utilitza el terme dialèctica per a entrar en un debat que es mostrava en els vuitanta poc conciliador. Allò postmodern no és antimodern per a Wellmer, com sí que ho és per a Habermas, i, en conseqüència, encara que considera la modernitat «un projecte inacabat», no és en el mateix sentit. Assumir el repte que el postmodernisme significa fa possible que la reflexió sobre el present no pot deixar de veure’l com «el llindar d’una nova època», encara que, això sí, «els contorns del qual són encara confusos, poc clars i ambigus, però l’experiència central dels quals, tanmateix –la mort de la raó–, sembla apuntar al final definitiu d’un projecte històric; el projecte de la modernitat, el projecte de la Il·lustració europea, o fins i tot, finalment el projecte de la civilització grecooccidental» (Wellmer, 1993: 113).
La dificultat de definir «la nova època» no impedeix, doncs, pensar fins i tot en un canvi civilitzador que comportaria l’experiència de la mort de la raó, la qual cosa, indubtablement, és defensada pels partidaris de la postmodernitat. No obstant això, aquesta negra nuvolada que s’albira com a mort d’allò modern anirà matisant-se.
En principi, es pot apreciar, en la forma de presentar-se el nou fenomen: «el perfil d’una modernitat radicalitzada, d’una Il·lustració il·lustrada sobre si mateixa, d’un concepte de raó postracionalista». Per això, «mort de la raó», o «mort d’allò modern», seria més aviat entés com una nova raó, un «racionalisme postmetafísic», i una radicalització de la proposta de la modernitat.
La dialèctica de modernitat-postmodernitat tindria aquests objectius: mostrar les possibilitats de noves formes de racionalitat que negant un concepte totalitzador de raó no exclogueren l’argumentació racional ni la possibilitat de comunicació entre els jocs del llenguatge plurals, i arreplegar les possibilitats que l’ideal estètic del modernisme suposava considerant que ja hi estaven implícits aquells aspectes que, en radicalitzar-los, el postmodernisme ha fet seus. Des de l’ideal estètic que Adorno va tematitzar com a estètica del modernisme, i el que Lyotard pensa com a definidor del post-modernisme, busca alternatives que li procuren assumir el repte postmodernista per a optar per una modernitat radicalitzada.
Es tractaria d’una perspectiva que no consistirà a «estudiar dos objectes ben definits, anomenats modernitat i postmodernitat, sinó més aviat a temptejar, encara a fosques, una perspectiva en què s’establisca entre els conceptes de modernitat i postmodernitat una relació definida i isquen a la llum ambigüitats i característiques de la consciència moderna i postmoderna» (Wellmer, 1993: 52). És per a caracteritzar aquestes relacions que parlarà de «dialèctica». No significarà, doncs, referència a cap veritat acabada, però tampoc convertir la dialèctica en «mera energètica», com va postular Lyotard.
La «dialèctica modernitat-postmodernitat» es presenta com una relació entre les seues pròpies ambigüitats. La mateixa forma de descriure el fenomen del postmodernisme com un collage, per a fer-lo «visible» a través de les citacions, i presentar-lo com «un camp simbòlic o conceptual amb unes línies de força definides», ja dóna compte del que s’entén per dialèctica en aquest context. La mateixa al·lusió a visualitzar un ampli «fenomen cultural» en forma de collage mostra la impregnació de l’ideal estètic del postmodernisme en el seu mateix intent de pensar-lo. Però que siga precisament el collage indica fins a quin punt s’està incorporant la idea de Lyotard d’«abandonar el port segur que ofereix a la ment la categoria obres d’art», o de signes en general, i reconéixer com a verdade-rament artístics successos o iniciatives en qualsevol àmbit en què ocórreguen.
Hi ha diverses idees del postmodernisme que influiran en Wellmer: la idea de H. Rosenberg d’entendre l’art com un procés de desdefinició; la d’Ihab Hassan de pensar que en la consciència postmoderna s’han reunit i realçat els impulsos més radicals de l’art modern; la de F. Jameson de considerar «la renúncia postmoderna a la violència d’una raó totalitzadora com l’oportunitat d’un nou concepte de totalitat, diguem-ne dialògic, postmodern».
Però totes aquestes formes particulars de postmodernisme no queden aïllades, sinó que Wellmer les interpreta en el sentit d’algunes aportacions d’Adorno, Benjamin i Castoriadis: «la unitat no coactiva de la multiplicitat»; l’ús de l’«al·legoria» i la idea d’«autosuperació de la raó i el seu subjecte». L’intent és clarament interpretar el postmodernisme com a «modernisme radicalitzat». Buscar punts de trobada entre concepcions del modernisme pròximes al postmodernisme, alhora que arreplega les propostes d’aquest més pròximes a aquell.
És en la comparació entre l’estètica de Lyotard i la d’Adorno des d’on Wellmer tria alguns aspectes de l’alternativa que vol presentar. Malgrat que Lyotard criticarà Adorno per haver mantingut encara la categoria de subjecte, Wellmer veu un paral·lelisme entre els dos a partir de la idea d’allò sublim. Per a ell, aquesta alternativa representa l’ expressió més completa del moviment de recerca del pensament postmodern com un moviment de des-legitimació.
Бесплатный фрагмент закончился.
