Читать книгу: «Время в кино»

Монография публикуется по решению ученого совета Всеросийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Рецензенты:

Виноградов В.В., доктор искусствоведения,

Буров А.М., доктор искусствоведения

На переплете: кадр из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»

Форзацы: кадры из фильма Ю.Б. Норштейна «Цапля и журавль»

Шмуц-титулы: рисунки СМ. Эйзенштейна

Предисловие

Я не знаю тему более освещённую и в то же время требующую постоянной разработки, чем та, которую заявила в своей монографии Н. Мариевская. О времени в кино пишут, начиная чуть ли не с самого момента появления этого вида искусства. Оно, как магнит, постоянно притягивает исследователей. Поход в кино – это поход за «потерянным или за необретённым доселе временем», как это было однажды сказано. Поэтому кто-то наблюдал в «безнадёжно исцарапанном 35-миллиметровом прямоугольнике благородство действительности», а для кого-то это была возможность создания нового времени.

Время, пожалуй, самая таинственная и важная категория в кинематографе. В зависимости от того, как понимался кинематограф в тот или иной исторический период, такие акценты и делались в трактовке кинематографического времени. Сейчас наступил новый этап. Как пишет Наталья Мариевская: «Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным».

Возникновение в настоящее время новых возможностей в создании художественной реальности стало источником появления этого замечательного фундаментального исследования. Исследования, в котором рассматриваются вопросы, связанные с типологией репрезентации кинематографического времени, становящемся, как говорит автор, «объектом изображения и художественной рефлексии». Скажу больше, это не часто встречающаяся описательная работа, носящая, главным образом, реферативное значение, а весьма успешная попытка создания собственной теории кинематографического времени.

Ещё одна отличительная черта этой работы – совершенно чёткая связь между теоретическими построениями и практикой. Часто бывает, что некий автор отрывается от реальности и создаёт теории совершенно далёкие от действительного положения вещей. В данном случае ситуация совершенно иная. Все теоретические выводы работы строятся на доказательном эмпирическом материале. Как пишет сам автор: «…это исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым драматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма».

Хочется поздравить Мариевскую Н. с интересной и чрезвычайно важной работой, которая станет явлением в научной литературе о кино.

Виноградов В. В.

Введение

Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным.

С появлением новых технических средств, в частности цифрового монтажа и компьютерной графики, существенно расширяются возможности кинематографа по созданию художественной реальности с практически любыми наперёд заданными свойствами, в том числе и темпоральными. В одном кадре совмещаются различные исторические эпохи, время взрывается или свободно течёт через кадр, оно идёт по кругу или стоит на месте, оказывается чрезвычайно насыщенным или пустым. Время становится объектом изображения и художественной рефлексии: разнообразие и сложность временных форм демонстрирует не только авторский, интеллектуальный, но и коммерческий кинематограф. Сегодня о петлях времени бойко разговаривают персонажи детских мультфильмов.

Процесс превращения кинематографа в дигитограф совпал с важными сдвигами в культуре, связанными с актуализацией интереса к процессам с бурной динамикой, обострившей понимание того, что из настоящего в будущее может вести множество путей, и выбор одного из них осуществится через случайность.

Произошли парадигмальные сдвиги в науке. Мир рассматривается отныне не в бытии, а в становлении. Время, являющееся важнейшим параметром всех динамических процессов, становится объектом изучения в разных областях современного естествознания и междисциплинарных исследований. Их интенсивность породила, с одной стороны, множество подходов, выходящих за узкие рамки конкретных дисциплин и значительно расширивших возможности исследования собственно художественного времени, с другой – сама интенсивность процесса вызвала стремительное накопление ошибок и погрешностей, что в новых условиях остро поставило традиционный вопрос о границах применимости методов естественных наук, корректности прямого использования понятийного аппарата естествознания в исследовании художественной ткани произведения искусства.

Одним из таких понятий стало понятие «нелинейности», оказавшееся размытым при переносе в новую предметную область – область гуманитарных наук. Важные для понимания художественного произведения концепты «хронотоп» или «пространственно-временной континуум» содержательно истощаются, превращаясь в метафору. Как следствие, практика создания кинематографического произведения оказывается оторванной оттеории, а теория всё больше замыкается на себе.

Кроме того, важно понимать, что теоретические работы, аналитические по своей методологии, рассматривают уже готовые произведения искусства в их окончательном бытовании, то есть препарируют уже сложившуюся временную форму. При этом для создателей фильма, начиная с момента написания сценария, время является таким же исходным материалом, как глина для скульптора.

Многочисленные учебники и пособия по теории кинодраматургии осторожно обходят вопрос о художественном времени.

Настоящее исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым кинодраматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма.

Сам сценарий состоит из отдельных сцен, записанных последовательно (собственно, поэтому и – «сценарий»). Начало каждой сцены предваряется описанием места и времени. Внутри сцены модус времени не меняется (если меняется, то это уже другая сцена). Пронумерованная последовательность сцен, отдельных кусочков времени рождает бесконечно разнообразные во временном отношении миры фильмов. Чудо этого превращения поражает. Это тем более поразительно, что единственная форма глагола, используемая при записи сценария – это глагол в настоящем времени.

При этом временная ткань каждого фильма уникальна и формируется заново.

В настоящей работе была предпринята попытка ухватить пусть в самых общих чертах существо этого процесса.

I. Горизонтальное время фильма

Осознание времени. Идея горизонтали

Главная трудность любого исследования, посвящённого художественному времени, заключается в том, что прежде, чем приступить к ответу на вопрос о его свойствах и строении, необходимо понять, что такое художественное время.

Как мы вообще понимаем время? Такой вопрос сам по себе требует отваги, такой же, какой требует ответ на вопрос, например, о том, «что такое философия». Решившиеся задать его себе Ж. Делёз и Ф. Гваттари так пишут в самом начале своего знаменитого труда: «Пожалуй, вопросом «что такое философия» можно задаваться лишь в позднюю пору, когда наступает старость, а с нею время говорить конкретно. <…> Это такой вопрос, который задают, скрывая беспокойство, ближе к полуночи, когда спрашивать уже не о чем»¹.

Помимо грустной иронии, в этом высказывании содержится два существенных для нашего исследования заключения. Первое – о том, что ответ на этот вопрос должен стать источником конкретных результатов. И это обнадёживает и полностью соответствует главному направлению нашего исследования: получить из самых общих посылок конкретные результаты, пригодные для творческого созидания. И второе заключение – вывод о том, что эта мысль сама по себе источник беспокойства.

Такое же беспокойство неизменно вызывает вопрос о времени. Поэтому легко обнаружить работы, часто весьма тонкие и интересные, посвящённые исследованию художественного времени конкретных произведений, авторам которых удаётся избежать беспокоящего вопроса с чрезвычайным изяществом.

Много размышлявший о проблеме времени Х.Л. Борхес заметил: «… Время представляет собой сущностную проблему. Этим я хочу сказать, что от времени мы не можем абстрагироваться. Наше сознание постоянно переходит из одного состояния в другое, а это и есть время: последовательность. Кажется, Бергсон сказал, что время является главной проблемой метафизики. Разрешив эту проблему, мы разрешили бы все загадки, но, к счастью, нам это не грозит. Мы вечно будем ждать решения. Мы всегда сможем вслед за Святым Августином сказать: "Что такое время? Пока меня не спрашивают, я знаю. А если спросят, я теряюсь"»².

Абстрагироваться от времени сложно, однако весьма соблазнительно. Сущностная проблема не столько отталкивает, сколько притягивает философов. И всё же понимание времени – ключ, открывающий множество дверей. Хайдеггер сформулировал предельно точно существо дела, одновременно обозначив беспредельную сложность задачи исследования времени: «В правильно понятом и правильно эксплицированном феномене времени коренится центральная проблематика всей онтологии»³. Сложность скрыта за единственным словом «правильно».

Философская рефлексия по поводу времени имеет длительную историю. Философская литература, посвящённая проблеме «большого времени», времени онтологического, созданная не за одно тысячелетие, трудно обозрима.

Время и движение соотнесены в «Физике» Аристотеля, время и вечность – в диалоге «Тимей» Платона, время и душа впервые сводятся вместе в «Исповеди» Блаженного Августина. Своё понимание времени сложилось в христианской традиции: и время, и вечность в средневековом религиозном сознании соотносятся с абсолютом, с бытием Бога. Так, вечности присущи изначальность и неизменность, вечность – это предел бытия. Время же подлежит рождению и тлению, изменению и перемене. Но все различия устраняются в Боге, который есть и вечность, и время, и причина любой вечности и любого времени.

Бытие и время соотнесены в фундаментальном труде «Бытие и время» М. Хайдеггера, развёрнутая философия времени содержится в трудах А. Бергсона, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, В. Вернадского, Н. Бердяева, С. Аскольдова, А. Габричевского.

И время, и вечность входят в плоть и кровь искусства с момента его возникновения. То, что для философа является предметом напряжённых раздумий, художник схватывает интуитивно и запечатлевает в своих произведениях. Перед нами не рассуждение о времени, но само время. «Малое время» – это собственно художественное время.

Литература и искусство накопили огромный опыт изображения и воссоздания различных временных форм, освоенных человеческой культурой. Любой концепт времени и вечности может актуализироваться в конкретном произведении как опыт авторского переживания. Своя философия времени содержится во всяком состоявшемся художественно целостном произведении искусства. Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им.

Точно так же дело обстоит и с произведениями киноискусства. Делёз усиливает это утверждение. Он пишет: «Кинематограф – это единственный опыт, в котором время дано как перцепция»⁴. Слова Тарковского о времени: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи»⁵ – сегодня стали своего рода эстетической формулой кино, как и мысль режиссёра о том, что кино есть изваяние из времени, запечатленное время.

Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время – это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть – дело обстоит именно так. Например, в самом понятии «негативная история» уже ощущается темпоральная характеристика, так как речь идёт о событиях, предшествовавших экранному действию, но имеющих сюжетное значение. Негативная история – это прошлое в настоящем. Совершенно очевидна темпоральная окраска профессиональных терминов сценариста – «флешбэк», «флешфьючерс». Менее очевидна, но от этого не менее значима темпоральная сущность такого фундаментального понятия для теории и практики драматургии, как «точка». Такие вполне обыденно звучащие понятия, как «выбор героя» и «желание героя», в теории и практике кинодраматургии используются как, в общем-то, технические термины. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется.

Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария (уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени) и вплоть до самого завершения. В процессе работы над поэпизодным планом (синопсисом) сценарист буквально «мнёт» время сквозь пальцы, как скульптор глину.

Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени. По сути, теория художественного времени в кино подменяется рассуждениями о «сеттинге» истории. Под сеттингом понимается время и место действия.

В учебнике Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма»⁶анализ времени подчинён авторской типологии сюжета. Иными словами, речь идёт о том, что художественное время фильма, сюжет которого относится к определённому типу (автор учебника выделяет четыре типа сюжета), обладает определёнными свойствами. То есть время не является самостоятельным выразительным средством, оно только качественная характеристика сюжета.

В своей книге Р. Макки подменяет вопрос о художественном времени рассуждениями о сеттинге истории: «Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта. Первое временное измерение – это определённый исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm) или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?»⁷В этом определении Р. Макки время не свободно в понятии сеттинга, оно связано в нем не только с пространством, но и с конфликтом произведения. Находясь в подобной связке, время, по сути, не поддаётся анализу.

Однако Макки – практик, обладающий обострённым чувством кино. Именно это чувство, позволяющее безошибочно выделять талантливые вещи из общей массы, заставляет его написать следующее: «Период – это место истории во времени. Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (Му Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа. Картина «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – ещё более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и/или замедленному движению. И хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках целого полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – "Одесская лестница" в картине С. Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трёх минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше»⁸.

Здесь же Р. Макки пишет о сложной трансформации, которую претерпевает время реальное при создании фильма, но ничего не говорит о законах, по которым происходит эта трансформация. Наблюдение теоретика о несовпадении длительностей процессов в жизни и на экране по сути верное, но поверхностное. Макки приводит примеры фильмов, устроенных сложно, видимо желая особо подчеркнуть работу со временем как сложнейшую задачу кинодраматурга. Он обнаруживает прекрасную осведомлённость о том, как обстоит дело в практике создания киносценария, и отнюдь не склонен упрощать ситуацию. Макки пишет о «Мариенбаде» Алена Рене, но не говорит о том, как устроено время этого фильма, пишет не как теоретик, а как зритель, столкнувшийся с ускользающей реальностью.

Вероятно, «Мариенбад», созданный более полувека назад, можно было бы отнести к области курьёзов, к кинематографической кунсткамере, к сложным и непостижимым уникальным феноменам, если бы не одно обстоятельство. Существенные черты этого фильма угадываются в произведениях современного кинематографа. То есть эта сложность, творчески препарированная другими режиссёрами, поставлена на службу искусству.

Примером может служить приём многократного присутствия персонажа в кадре, придуманный Аленом Рене, который реализует в своём фильме «Чемоданы Тульса Люпера» Питер Гринуэй. Различные исходы одной ситуации визуализирует Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги!». Вспомним двойное решение финала в «В прошлом году в Мариенбаде»: в одном случае муж убивает героиню, в другом – она спокойно покидает гостиницу, последовав за возлюбленным.

Макки, указав скороговоркой на возможности работы кино со временем, более к этой теме не возвращается, тем самым освобождая себя от рассуждений об узких местах кинотеории (таким же образом он обходится, например, с проблемой определения понятия кинематографического жанра).

Это кажется довольно странным при том, что начиная с Античности ни один фундаментальный труд по теории драмы не обходится без решения (того или иного) проблемы художественного времени. Авторитет Аристотеля для искусства непререкаем. Большинство современных учебников по теории кинодраматургии базируются на Аристотелевой «Поэтике». Работа, созданная более двух тысяч лет назад, является своеобразной библией сценариста. В ней уже дается понимание художественного времени как основы теории драмы.

В «Поэтике» нет и, очевидно, не может быть развёрнутого анализа художественного времени произведения, тем более пригодного для произведения кинематографа, однако, рассуждая о трагедии, философ со всей определённостью отделяет трагедию от эпоса именно по характеру темпоральности: «Эпическая поэзия сходна с трагедией (кроме величественного метра), как изображение серьёзных характеров, а отличается от неё тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. (И в этом их различие.) Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях»⁹.

Р. Ингарден выявляет структурный принцип, объединяющий произведение в целое, который интуитивно улавливал Аристотель: «Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель ещё не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [pvGoq] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но всё-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощённость и примитивность своих рассуждений»¹⁰.

Суть высказывания Р. Ингардена заключена в следующем: произведение литературы (драма) состоит из разнородных элементов, соединённых структурным принципом. Качественный состав этих элементов необходимо выяснить. Также необходимо установить сам структурный принцип, объединяющий эти разнородные элементы в единое целое. Выскажем гипотезу: структурным принципом является художественное время.

Другим основополагающим произведением по теории драмы следует считать сочинение Н. Буало «Поэтическое искусство». Оно, по-видимому, не оказало на теорию кино существенного влияния, тем не менее важно то, что, строя свою концепцию драмы, Буало жёстко оговаривает принципы построения художественного времени:

 
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт;
Лишь в этом случае оно нас увлечёт¹¹.
 

Буало накладывает на художественное время ограничение, смысл которого на первый взгляд лежит на поверхности, – требование жёсткой временной рамки объясняется принципом правдоподобия.

Этот принцип правдоподобия кажется не более очевидным, чем рассуждения Аристотеля о том, что раньше время трагедии сближалось со временем эпической поэзии, то есть было шире и свободнее, а теперь «старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца»¹². Что стоит за этим «старанием», в общем-то, совершенно непонятно.

Ясно, что тут мы сталкиваемся с проблемой, требующей разрешения: почему две влиятельнейшие работы в области теории драматургии, сохраняющие столетиями свой авторитет, настаивают на заключении художественного времени трагедии в особую рамку? Проистекает это требование из одного источника или из разных?

Глубокий анализ причин, по которым время сценического действия жёстко ограничивается, содержится в работе В.Я. Бахмутского «Театр слова» с важным подзаголовком «Время и пространство во французской классической трагедии»: «В отличие от циклического времени, свойственного античному сознанию, время в классицизме векторно, движется не по кругу, вытянуто в прямую линию, а потому вечное, устойчивое возможно здесь лишь как промежуток времени, выключенный из общего потока, заключённый в раму, как остановленное мгновение. Такой рамой, останавливающей время, и являются двадцать четыре часа, в которые развёртывается действие классической трагедии. В этот короткий срок должна быть полностью явлена сущность изображаемого, его вечные, устойчивые черты: в драме классицизма «здесь и теперь» совпадают с тем, что было всегда и везде»¹³.

Как видим, правило классицизма, зафиксированное в труде Буало, носит содержательный характер. Художественное время, введённое в жёсткие рамки, определяет и форму и, в «известном смысле», содержание драматического произведения эпохи классицизма. Владение этой формой предписывается драматургу как основа его ремесла.

В нашем исследовании важно не столько само содержание ограничений, вводимых для художественного времени Аристотелем и Буало, сколько объявленная ими необходимость ремесленного овладения приёмами его создания. Более того, Буало указывает также на влияние художественного времени на степень эмоциональной вовлечённости зрителя в происходящее на сцене.

Итак, два самых влиятельных труда по теории драмы исповедуют, по сути, один подход: теория драматургии начинается с разговора о строении художественного времени.

Художественное время в кинематографе принципиально не может быть введено в жёсткие рамки подобных ограничений. Даже самый беглый взгляд на историю кинематографа позволяет обнаружить чрезвычайное многообразие временных форм. Казалось бы, именно поэтому кино само должно подталкивать теорию к созиданию концепций художественного времени. Этого, однако, не происходит.

Теория как будто не в силах схватить открывшееся живое многообразие. Тому есть веская причина, скрытая в том, как исторически строилось и формировалось научное знание не только в области теории литературы, но и научное знание как таковое. Время, освоенное философией, время, ставшее формой в искусстве, практически не было предметом рассмотрения науки, занимавшейся поиском законов, не зависящих от времени.

Причину подобного пренебрежения теории проблемой художественного времени следует искать в истории европейской науки. Европейский рационализм, в основе которого лежит элейское понимание бытия, возник вследствие исключения времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем.

Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.

Классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) – бытия и мышления. Это мешает приписать времени собственный онтологический статус (локус). В Новое время тенденция по устранению времени усилилась.

Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу XIX века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы. Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе. Вследствие этого теория не располагала языком, позволяющим рассуждать о времени.

Мощные предпосылки создания теории художественного времени возникли только в начале XX века. Это произошло именно тогда, когда, наблюдая стремительное становление кинематографа, искусствознание замерло в ожидании концептов для исследования времени.

Релятивистская механика предложила концепт, который удовлетворял эти ожидания: «пространственно-временной континуум». С этого момента науки как будто обрели дар речи в разговоре о времени.

Влияние теории относительности не исчерпывалось физической наукой. О времяпространстве, или хронотопе, заговорили биологи. Важнейший опыт в изучении художественного произведения как темпоральной реальности принадлежит М.М. Бахтину. Бахтин, присутствовавший на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии, исполнен энтузиазма. Он переносит хронотоп в область исследования художественных текстов. С этой методологией Бахтин связывает большие надежды: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»¹⁴.

С введением нового концепта начинаются фундаментальные исследования художественного времени: «Только недавно началась – и у нас, и за рубежом – серьёзная работа по изучению форм времени в искусстве и литературе»¹⁵.

На первый взгляд может показаться, что концепт, рождённый естествознанием, стал надёжным инструментом теории художественного времени. Концепт «хронотоп», прижился, стал общеупотребимым. Однако всё чаще его использование требует серьёзных оговорок. К известной осторожности призывает, например В.И. Тюпа в многократно переизданном учебном пособии «Анализ художественного текста»: «Следует оговорится, что оригинальный бахтинский термин пострадал от некорректных его употреблений»¹⁶.

Едва ли причина неправильного употребления «хронотопа» кроется исключительно в легкомыслии тех, кто к нему прибегает. Корректное же применение состоит, по мнению учёного, в следующем: «Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда "имеет место слияние пространственно и временных примет в осмысленном и конкретном целом"¹⁷ архитектонического способа присутствия человеческого "я" в мире»¹⁸.

Логика такова, что применять концепт можно только тогда, когда осмысленное и конкретное целое уже возникло. Это понимание резко сужает область применения понятия «хронотоп». Очевидный органический изъян самого концепта при этом ускользает от внимания. Приведём крайне радикальное, а вернее, агрессивное высказывание немецкого математика Германа Минковского, вскрывающее самую суть подхода релятивистской механики ко времени: «Воззрения на пространство и время, которые я намерен перед вами развить, возникли на экспериментально-физической основе. В этом их сила. Их тенденция радикальна. Отныне пространство само по себе и время само по себе должны обратиться в фикции, и лишь некоторый вид соединения обоих должен ещё сохранить самостоятельность»¹⁹.

Подобный радикализм едва ли допустим к такой тонкой и живой материи, как реальность художественного произведения. Что происходит со временем, обращённым в фикцию, перестающим существовать само по себе? Связанное с пространством, превращённое в фикцию, время утрачивается. Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьба, дорога – это уже чисто пространственные объекты. Как и в физической модели, время здесь полностью растворяется в геометрии многомерного пространства.

Несводимость времени к пространству понятна – нельзя одновременно находиться в разных точках пространства, но в разные моменты времени можно находиться в одном и том же месте. И. Бродскому удалось схватить в поэтическом тексте самое существо дела:

 
<...>
Время больше пространства. Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь – форма времени. Карп и лещ —
сгустки его. И товар похлеще —
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть…²⁰
 

Колыбельная Трескового мыса. 1975

В хронотопе время становится вещью, физической величиной. Искусственное связывание времени с пространством в едином концепте есть насилие над реальностью ради удобной физической модели: «Мир, схематическая картина которого создаётся принципом относительности, есть мир естествоиспытателя, есть совокупность лишь таких объектов, которые могут быть измерены или оценены числами, поэтому этот мир бесконечно уже и меньше мира – вселенной философа; а раз это так, то, конечно, и значение принципа относительности для философии не должно быть переоцениваемо»²¹.

Итак, попытки объяснить время через пространство, вернее, не объяснить, а фактически устранить, сделав время одной из координат пространства, обречены на провал.

Необратимость этого выбора подчёркивается описанием пачки денег, горящей в камине. Превращение ценного материального в прах, тлен, пепел – зримая метафора необратимости. В самом деле, сгорят деньги, и не воротишь, зола останется. Невозвратно, необратимо. И дело не только в том, что деньги сгорят. Судьба решается.

Достоевский создаёт ситуацию необратимого перехода из настоящего в будущее; из хаоса настоящего через выбор и случайность наступает, осуществляется будущее. Мгновение Достоевского – это время взрыва, время, когда точка настоящего – это вспышка, стремительно развёртывающаяся в будущее.

Достоевский – мастер писать скандал. Но что такое скандал как структура? Скандал – это хаос. Исход скандала не определён, неизвестен. Сцену скандала невозможно написать, не зная и не учитывая его особых временных свойств. Здесь невозможно обойтись лишь ремарками, указывающими на странность, необычность поведения персонажей.

Совершенно очевидно, что авторы сериалов, прибегающие к ремаркам: «едва удерживает себя в руках», «вопит», «истерит» (эта ремарка из области курьёзов, но тем не менее встречается в сценариях многосерийных мелодрам), пытаясь воспроизвести скандал, не достигают цели.

Скандал – это прежде всего острая динамическая ситуация кризиса. Достоевский понимает и чувствует кризис как особую структуру, как особую форму перехода из настоящего в будущее, бурное изменение, особое динамическое отношение, рождение нового через преодоление старого. Роман Достоевского – пример художественной реальности, непроницаемой для одного метода исследования и открытой для другого. Скандал – точка нарушения причинности, здесь имеют место как раз те условия, о которых пишет Пригожин: необходимость, вероятность, возможность возникновения новых связей.

Теория нелинейных динамик предлагает универсальный подход, применимый к самым разнообразным областями исследования. Д. Рюэль писал: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания»⁵⁸.

Сегодня, располагая новым пониманием процессов становления, можно отважиться сделать шаг в сторону создания теории художественного времени, которая позволит сделать процесс формирования этого времени не только следствием художественной интуиции, но и результатом активности сознания. Саму эту активность П. Флоренский считал основой творчества: «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплочённее и цельнее берётся им время»⁵⁹.

Понятно, что в основе этой активности должно быть знание и понимание алгоритмов создания различных временных форм, умение подчинить их конкретному замыслу. Задачей формирования художественного времени при создании сценария невозможно пренебречь без потери художественного качества.

В отношении этой активности Флоренский высказывается весьма радикально. Её отсутствие или даже снижение ведут к распаду художественной формы: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»⁶⁰.

Интуитивно понимая эту опасность распада целого на части, создатели фильма зачастую хватаются за готовые сюжетные схемы (готовые временные формы). Отсюда огромное количество фильмов-близнецов, словно натянутых на абсолютно одинаковую колодку, и общее ощущение кризиса идей в драматургии.

Понимание кинематографического произведения как модели процесса становления нового представляется наиболее плодотворным. Такой взгляд на природу кино даёт драматургу значительную свободу. Однако необходимо соотнести идеи и терминологию нового (динамического) подхода с понятийным аппаратом и методами классической драматургии.

Важным выводом из проведенных рассуждений является,

во-первых, утверждение о том, что теория драматургии кино не может быть построена без понимания природы художественного времени фильма;

во-вторых, положение о том, что в настоящий момент сформировались предпосылки создания теории художественного времени, которые следует усматривать в возникновении таких концептов, как «становление».

Историческое время в фильме. Линейное время

Линейное время кажется формой времени, наиболее простой для изучения, а его включение в художественную структуру выглядит самоочевидным. Само слово «линейный» воспринимается в кинематографическом обиходе едва ли не как синоним простоты. Однако стоит помыслить линейное время в строго конкретной форме исторического времени, и задача парадоксальным образом усложняется.

Историческое время интересно для рассмотрения уже потому, что принципиально неустранимо из художественной ткани фильма. Даже в тех случаях, когда авторы ставят задачу вытеснить его из визуального образа своего фильма, избежать самой возможности привязать события фильма к определённому отрезку хронологической шкалы (к этому, например, стремится А. Звягинцев в «Изгнании»), историческое время помимо воли просачивается на экран как время создания фильма, как ощущение уровня технологии кино, как современные автору эстетические представления и пр.

Вопрос об историческом времени в художественной структуре фильма представляется недостаточно изученным, хотя возможности кинематографа зримо воссоздавать прошлое были осознаны почти одновременно с возникновением кино.

Не ставился как таковой и вопрос о временной структуре исторического фильма. В теории кино понятие «исторический фильм» связывается не столько со временем, сколько с представлением о событийности. Попытки определить, что такое «исторический фильм», сводятся к указанию на то, что это фильм о реальных событиях прошлого. Так, энциклопедия кино определяет исторический фильм следующим образом: «Исторический фильм, произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого»⁶¹. Это определение ясно отсылает к событию, но тут важно указание на то, что историческое событие является сюжетообразующим, то есть определяет всю структуру фильма. К событийности отсылает и определение, которым оперирует Л.Н. Нехорошев в работе о драматургии исторического фильма: «Исторический фильм, в отличие от игровой картины, построенной на современном материале, где событие бывает придуманным, основан на действительных событиях, происшедших в давние времена»⁶².

Однако «современный» фильм, снятый о событиях сегодняшнего дня, через какое-то время воспринимается как фильм, «сюжет которого основан на изображении реальных событий исторического прошлого». Фильм Михаила Ромма «Человек № 217» как фильм об актуальных событиях, о судьбе русской девушки, угнанной в Германию, сегодня воспринимается как фильм о «событиях исторического прошлого», фильм о Великой Отечественной войне.

Это же справедливо и в отношении фильма Лео Арнштама «Зоя», или «Жила-была девочка» Виктора Эйсымонта. Эти фильмы связаны с определённым историческим временем, они воспринимаются как фильмы о войне, военном времени. Историзм фильмов, связанных с масштабными социальными потрясениями современности, понятен.

Настоящее время, время создания, определяя сюжет фильма внутри его художественно структуры, становится историческим временем.

Любопытное определение, ставящее знак равенствам ежду костюмным и историческим фильмом, находим в Свободной энциклопедии: «Историческое или костюмное кино – род кинематографа, изображающий конкретные исторические эпохи, события и личности прошлого. Различают историко-биографические фильмы о реальных исторических деятелях, иллюстрирующие их жизненный путь ("Спартак", "Александр Невский"), и историко-приключенческие фильмы о вымышленных персонажах прошлых лет, зачастую с остросюжетной интригой ("Граф Монтекристо", фильмы про Индиану Джонса). Исторические фильмы нередко являются экранизациями исторических романов»⁶³.

В этом определении на требование реконструкции исторического события накладываются ещё и жанровые рамки. Понятно, что вышедший в 1952 году фильм Стенли Донена и Дина Келли «Поющие под дождём» не удовлетворяет приведённому определению исторического фильма. Он не реконструирует исторические события, его жанровая принадлежность не вызывает сомнений – это жанр мюзикла. Перед нами наивная, условная история любви и успеха двух молодых людей, актёра и актрисы. Но их судьба, их успех неразрывно связны с наступлением новой эры в кинематографе, эры звукового кино. Собственно, на этом и строится вся интрига. Можно ли считать приход звука в кино историческим событием или нет? Очевидно, это событие, и событие значительное – если не для хода истории, то для развития культуры.

Картина База Лурмана «Мулен Руж» не воспроизводит исторических событий, но в ней действуют «реальные персонажи исторического прошлого», речь идёт о ярком, гротескном образе Тулуз-Лотрека. Атмосфера ушедшей эпохи, пряной, сумасшедшей, напоённой звуками канкана и парами абсента, эпохи, когда миром правит любовь, воссоздаётся авторами с трепетом и нежностью. Дух творческого и любовного экстаза увлекает авторов и волнует зрителей. Музыка, костюмы, персонажи принадлежат историческому прошлому.

Роберт Макки «историческую драму» рассматривает именно в рамках исследования кинематографических жанров:

«Если мы посмотрим шире, то увидим фильмы сложных жанров, которые создаются на основе сеттингов, стилей исполнения или приёмов кинопроизводства, включающих в себя множество самостоятельных жанров. Они похожи на дома с большим количеством комнат, где могут поселиться один из основных жанров, поджанры или их комбинация»⁶⁴.

Как уже отмечалось, книга Р. Макки носит не столько теоретический, сколько практический характер, то есть в ней речь идёт об определённых конвенциях в отношении понятия «историческая драма», существующего в рамках американского коммерческого кинематографа.

И тем не менее, насколько правомерно сопряжение исторического фильма с понятием жанра? Рассмотрим примеры. В фильме «Завтрак у Тиффани» нет ни исторических персонажей, ни исторических событий, он не попадает ни под одно из приведённых определений исторического фильма, однако историческое время в нём явственно присутствует. Более того, точными датами фильм, словно булавкой, прикалывается к историческому времени. Мы узнаём, что в 1952 году герой фильма Пол Варжак впервые опубликовал свои рассказы, что со времён литературного дебюта героя прошло почти десять лет. Всё это время Пол, забросивший литературу, находился на содержании богатой любовницы. Встреча с эксцентричной и трогательной Холли Голлайтли заставляет Пола предпринять попытку найти своё место в жизни. Вероятно, историю взаимоотношений Пола и Холли можно перенести в другое историческое время, нельзя принципиально отрицать возможность ремейка, переносящего действие, скажем, в наши дни. Однако локализация действия во времени, в чётко ограниченном отрезке истории оказывается важной для его художественного своеобразия: фильм несёт в себе визуальный образ ушедших шестидесятых, воспринимается как энциклопедия мод того времени.

Историческое время может входить в структуру как фильма любого кинематографического жанра, так и авторского фильма. Следовательно, мы имеем дело с нежанровым понятием, и оно должно быть исследовано именно вне связи с жанром. Проблема исторического времени лежит в иной плоскости, чем вопрос о событийности.

Советские фильмы 60-х годов о современниках становятся фильмами о шестидесятых годах. Иногда именно игровые картины формируют образ исторического прошлого, даже становятся его символами.

Проблема исторического времени в структуре фильма оказывается значительно сложнее и шире проблемы собственно «исторического фильма». Кинематографическое произведение может обладать достаточно сложной временной структурой, в которой историческое время может быть «встроено» различным образом, и объём этого «включения» может варьироваться. Для анализа художественного времени фильма важно не только как, в каком объёме историческое время включается в структуру фильма, но и то, с какими другими временными формами соседствует, сопрягается и сплавляется внутри художественного целого.

Исследуем случай, когда художественное время фильма относительно однородно, причём историческое выходит на передний план, доминирует над другими формами темпоральности, пронизывает всё художественное время произведения, сплавляясь с ним. В фильмах подобного рода историческое время не прорезает острым ножом ткань настоящего и не просачивается в неё, оно непосредственно разворачивается перед зрителем, сохраняя логику движения из прошлого в будущее, хронологическую последовательность событий.

Происходящее на экране создаёт иллюзию непрерывного времени. «Прошлое – то, что ты видишь сейчас, ты – очевидец» – вот главный посыл таких фильмов, таков метод их создания от начала работы над сценарием до монтажа. Именно так они и воспринимаются зрителями: «Так было. Я вижу это своими глазами». Их время – настоящее исторического прошлого.

Рассуждая об «исторической драме», Роберт Макки подчёркивает: «История человечества служит неиссякаемым источником материалов для рассказов, причём в любом доступном воображению виде. Однако этот сундук с сокровищами опечатан, и надпись предостерегает: прошлое должно стать настоящим»⁶⁵.

Оно им и становится в силу самой специфики кино.

Название фильма Элема Климова является своего рода манифестом репрезентации художественной реальности как подлинно исторической – «Иди и смотри». Волей режиссёра зритель становится очевидцем, свидетелем зверств фашистов на оккупированной территории. Реальность войны воспроизведена в предельно укрупнённых, пугающих деталях.

Так же подходит к историческому материалу Семён Аранович в картине «Торпедоносцы». Подробнейшим образом проработана реальность рутинной работы лётчиков: мы не только видим повседневную работу пилотов морской авиации, но почти физически ощущаем шероховатость мёрзлого льда на фюзеляжах самолёта. Мы видим, как скользят по крылу галоши, сброшенные пилотом перед вылетом, как натягивается перчатка на руке, сжимающей штурвал. Важной становится любая подробность нехитрого быта военных лётчиков. Стеклянные графины с компотом на столах в офицерской столовой, ящики с маргарином, упавшие в воду, стенгазета, увековечившая подвиг погибших экипажей, – все эти детали, не бросаясь в глаза, активно работают на достоверность. История перестаёт быть историей, преобразуясь в настоящее. При этом преобразовании происходит как бы «укрупнение» реальности, возрастает роль художественной детали, автор стремится быть предельно убедительным в воспроизведении фактур. Реальность войны воспроизводится с такой степенью скрупулёзности, что существование в структуре фильма кадров хроники военных лет не только не компрометирует игровые кадры, напротив, усиливает их достоверность. Исторический фильм тяготеет к документальной эстетике. Включение в структуру фильма хроникальных кадров вполне органично. Само присутствие хроники в картинах служит подтверждением достоверности происходящего на экране. Стыки между игровыми сценами и хроникой сглажены в монтаже; по сути дела, игровой материал восполняет то, что не было снято хроникёрами, ту часть реальности, которую не снимали тогда. Но она существовала и была такой, как её показывают авторы фильма.

О родстве хроники и игрового фильма пишет Сергей Эйзенштейн: «Хроника – стадия художественного фильма. Начальная. Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент – стадия будущего изобразительного искусства»⁶⁶.

Время самой хроники выглядит однородным. Представляется, что именно в хронике историческое время находится в наиболее свободной, не связанной с другими временами форме. Однако это не так. Между человеком и реальностью всегда существует драматическое взаимодействие. Чтобы фиксировать нечто на киноплёнку, нужно не просто осознавать это нечто как значимую реальность, нужно понимать смысл происходящего.

Известно, что реальность первых дней Великой Отечественной войны ошеломляла фронтовых операторов. События развивались совсем не так, как предполагалось в довоенное время. Как профессионалы они, безусловно, понимали свою задачу: запечатлеть войну на киноплёнку с максимальной степенью достоверности. Однако, видя реальность, участвуя в происходящем, они тем не менее не снимали. Вернее, снимали не всегда.

Оператор Анатолий Крылов пишет об этой невозможности снимать ту реальность, которая находится прямо перед глазами: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зелёным, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома ещё горят, и люди, где могут, борются с огнём. Старая женщина, по-видимому тяжело пережившая налёт авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук. Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломлённые»⁶⁷.

В этом отрывке ключевым словом является слово «хаос». Хаос означает, что все возможные варианты развития событий оказываются равновероятными. Прогноз будущего не детерминирован. Реальность пугает, сбивает с ног. Оператор в сложившейся ситуации теряет ориентиры.

В таком же положении документальное кино оказалось и в двадцатые годы, когда было принято решение фиксировать на плёнку совершенно всё. Л. Эсакиа, иронично переформулируя высказывания Эсфири Шуб, пишет: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»⁶⁸.

В условиях Великой Отечественной войны по понятным причинам (не только техническим, но и этическим) такой подход был неприемлем. О невозможности снимать, просто фиксировать на плёнку всё происходящее пишет и Роман Кармен: «Вспоминаю, что, когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолёт, и когда были обнаружены трупы лётчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это»⁶⁹.

Вопрос, что снимать и как снимать, оставался ключевым для кинодокументалистов на протяжении всей войны. Можно сказать, что реальность войны специфическая, она отличается особой динамикой, ставит перед кинематографистом целый ряд не только, и даже не столько художественных задач, сколько задач нравственных. Это справедливо, как справедливо и в отношении фиксации любой реальности. Анализ военной кинохроники позволяете особой ясностью показать то, что характерно для хроники вообще. Во время войны проблема отношений художника и реальности проявляется с особой остротой и драматизмом, но они те же, что и в любое другое время.

На осмысление сути происходящего на войне ушло два года. В октябре 1943 года Комитет по делам кинематографии издаёт указ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». А второго декабря 1943 года Главкинохроника издаёт директивное письмо «О съёмках кинолетописи».

Этот документ чрезвычайно интересен, это та матрица, которая заполняется хроникальными съёмками:

«Одна из важнейших задач фронтовых кинооператоров в районах, освобождаемых Красной армией, – это съёмки следов злодеяний и разрушений, совершенных немецко-фашистскими захватчиками. <…>

Объектами съёмок должны быть:

– разрушенные и взорванные немцами памятники, а также дома, предприятия, общественные здания, мосты и другие сооружения;

– внешний и внутренний вид варварски разгромленных жилищ, музеев, школ, библиотек, церквей;

– места, где фашисты учиняли расправу над советскими людьми: помещения гестапо, места казней, трупы убитых и замученных граждан, лагери пленных красноармейцев;

– моменты опознания среди убитых своих родных и друзей; люди, вырвавшиеся из фашистского плена, убежавшие из Германии; дети, у которых немцы убили родителей; матери, потерявшие в дни оккупации детей;

– вещественные свидетельства немецких издевательств над жителями советских городов и сел; надписи разного рода: объявления, плакаты с угрозами, запрещениями, приказами гитлеровского командования; бирки, повязки, которые надевались немецкими рабовладельцами на наших людей;

– все другие следы злодеяний и разрушений, совершённых оккупантами»⁷⁰.

Этот документ мог появиться, когда возникла некоторая дистанция между реальностью и кинематографом. Война была осознана. Эти два года были необходимы, чтобы взглянуть на происходящее со стороны, отодвинуться от происходящего. Война не просто осознана, выявлена логика событий, связь между прошлым и будущим. Хроника становится обвинительным материалом для грядущего суда над преступлениями фашизма. Хроника фиксирует вещественные свидетельства злодеяний фашизма.

Ролан Барт пишет: «История истерична, она конституируется при условии, что на неё смотрят – а чтобы на неё посмотреть, надо быть из неё исключённым»⁷¹. Хроникёр не может быть в принципе исключённым из происходящего. Но он обязательно смотрит на реальность со стороны и под определённым углом зрения. То есть дистанция существует. Хотя именно в хронике она предельно мала.

Неправильно видеть в военных приказах о кинохронике исключительно идеологическое давление. Здесь имеет место необходимое осмысление фактов реальности, попытка систематизации и определённый прогноз будущего: «Война закончится, и хроника станет обвинительным документом». У человека, взявшего в руки кинокамеру, должно быть определённое представление о том, что он видит. То есть предпосылка сюжета возникает ещё до того, как камера оказывается включённой. Это не разработанный сюжет, не сформированная художественная структура, но это, безусловно, её зерно, в котором будут содержаться потенции дальнейшего истолкования отснятого кадра, возможности его монтажного бытия.

Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»⁷².

Стилистические особенности немецкой кинохроники обладают яркой динамикой: хроника начала войны, периода побед резко отличается от хроники последних дней войны, когда фашистская Германия проигрывает войну.

Хорошо исследованы особенности советской кинохроники времён войны, её эмоциональность, пристальное внимание к человеку на войне и от этого – приверженность к крупным планам.

Хроника не просто слепок происходящего – это художественная форма, в которую это изображение настоящего облечено. Эта форма рождается из активного взаимодействия человека и реальности. Оператор не просто фиксирует ту или иную реальность на плёнке, например бой, он выстраивает художественный образ боя. Это становится сложной художественной задачей.

Оператор Марченко пишет: «Что же это такое получается? Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить моё состояние: идёт танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах – разрываются подряд три перелётных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На плёнку ведь взрывы не попали»⁷³.

Реальность как бы ускользает от фиксации. Так, оператор Михаил Глидер пишет: «Я снимал лесной бой, и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полёта пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось»⁷⁴.

Идёт не просто фиксация события, а активный поиск художественной формы, способной выявить полноту и содержание происходящего. Г.С. Прожико в работе, посвященной исследованию становления языка документального кино пишет: «К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ всего лишь как слепок с действительности. <…> Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на экран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и личности»⁷⁵.

С. Эйзенштейн, рассуждая о сюжете как проблеме формы, цитирует Гёте: «Материал видит каждый перед собою, содержание находит лишь тот, кто хоть немного с ним связан, а форма остаётся тайной для большинства»⁷⁶.

Таким образом, нельзя говорить о фиксации исторического времени на плёнку. Художественное время хроники созидается, конструируется активной волей автора, его эстетической и нравственной позицией. Художественное время хроники возникает из столкновения внутреннего мира человека, менталитета хроникёра и исторической реальности. Для того чтобы выявить своё отношение к событию, передать ощущение его трагизма, величия, обыденности нужно искать средства выразительности.

Возможно, устранив человека из процесса отражения реальности, мы получим чистое, «беспримесное» историческое время? Насколько правомерна такая постановка вопроса? С. Эйзенштейн пишет о возможности беспринципно-эйдетической хроники: «Хроника – это стадия наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма. В хронике те же две фазы: 1)наскальная и 2)орнамент. Первая – это эйдетическая стадия: автономная фиксация. Такова "старая" хроника: дореволюционная одноточечная типа "Патэ – журнала". Беспринципно-эйдетическая»⁷⁷.

Представим, что из отношения хроника = реальность устраняется посредник – оператор. Что же остаётся? Кинематография в чистом виде, историческое время в его естественном непрерывном течении. Казалось бы, дело обстоит именно так.

И тем не менее движущееся изображение реальности, зафиксированной на плёнке, не есть сама реальность. Это даже не копия физической реальности. Это новая реальность, обладающая своими особыми, порой трудноопределимыми свойствами, которые иногда лишь угадываются. Но их воздействие на зрителя оказывается достаточно сильным.

Это ощущалось с момента возникновения кинематографа. Максим Горький пишет о своих впечатлениях от посещения кинематографа: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там было, если бы вы знали. Там звуков нет, нет красок. Там всё – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца, на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Всё движется, живёт, идёт на первый план картины и исчезает куда-то с него»⁷⁸.

Этот фрагмент часто приводится в литературе как пример наивного удивления, неподготовленности восприятия. Однако дело тут не в наивности. Новизна зрелища обостряет восприятие его специфичности, его сущностных особенностей. Максим Горький, несомненно, улавливает особую сновидческую природу кинематографа, то, что позволило Кристиану Метцу определить кино как «нереальную реальность».

Хроника всегда сон, сон о прошлом. Это особое свойство хроники, не только фиксировать реальность, но выявлять её зыбкость, эфемерность, указывать на то, что стоит за границей видимого мира и активно используется в кинематографе.

В игровых фильмах, сделанных в подчёркнуто документальной манере, с широким использованием хроники, предметом исследования становится не только видимая, но и ускользающая, скрытая сторона бытия.

Так в «Торпедоносцах» режиссёр Семён Аранович стремится показать героя в момент гибели. Это уже не просто фиксация свершающегося события. Для режиссёра важен сам переход в небытие. Используется приём оптического искажения, когда лицо гибнущего стрелка снимается через толстое стекло фонаря самолёта. Мы видим не реальность смерти, а её метафизику.

Фильм Элема Климова «Иди и смотри» – о страхе. Страх – вот главное оружие фашистов, и потому победа над страхом означает победу над врагом. Авторами ставится задача средствами кино вызвать эмоцию страха у зрителя, заставить зрителя пережить иррациональный необъяснимый ужас. Это воздействие достигается через искажённую фонограмму, выбор странных, экспрессивных ракурсов. Совмещение игрового материала, отснятого в подобной манере, с хроникой возможно именно благодаря особым свойствам хроники.