Воображаемый враг: Иноверцы в средневековой иконографии

Большие французские хроники. Париж. 1332–1350 гг.

London. British Library. Ms. Royal 16 G VI. Fol. 7v

То же касается и отношений между иудеями и христианами. Историю евреев, главного религиозного меньшинства Европы, невозможно описать только как череду гонений, изгнаний и погромов^[26]. Наветы и всплески насилия не отменяют повседневного сосуществования и взаимовлияния культур. Средневековая иконография, конечно, полна фигур иудеев-богоубийц, святотатцев или идолопоклонников. Часто они утрированно безобразны и представлены как коварные враги Христа и христиан. Такие изображения подпитывались юдофобскими мифами и сами служили одним из главных проводников антиеврейских чувств^[27].

Тем не менее в церковной картине мира у иудаизма было особое положение. Он воспринимался одновременно как антипод христианства и как его предок – вера пророков, предсказавших воплощение Христа^[28]. Средневековые богословы, а вслед за ними художники или скульпторы обличали и демонизировали иудеев, но в то же время уповали на их обращение. В одних сюжетах иудейских первосвященников противопоставляли христианским клирикам, в других – представляли как их предшественников^[29]. Эту двойственность нельзя упускать из виду.

Например, в «Иудейских древностях» Иосифа Флавия, в популярнейшем «Романе об Александре», в средневековых хрониках или романах можно было прочесть о том, как иудейский первосвященник отказался помочь македонскому владыке в войне с персидским царем Дарием. За это Александр решил разорить Иерусалим. Первосвященнику Иаддую был послан пророческий сон, как спасти город. Одевшись в белое, священнослужители и простые жители вышли навстречу завоевателю. И тот, раздумав разорять святой город, почтил имя Бога, написанное на табличке, которую несли перед первосвященником или которая была закреплена на его головном уборе. А после этого отправился в Иерусалимский храм, чтобы совершить жертвоприношение^[30].

Как изобразить иудейского первосвященника? Тут у средневековых мастеров было несколько вариантов. Одни ожидаемо подчеркивали его еврейство. И на манер, принятый в византийском и итальянском искусстве, представляли его в накинутом на голову покрывале, похожем на иудейский талит^[31]. В руках он держал футляр (тик), в каких со Средних веков в синагоге хранили свиток Торы, или скрижали с заповедями, дарованными Богом пророку Моисею и еврейскому народу на горе Синай.

Однако на многих иллюстрациях к истории Александра Македонского иудейский первосвященник выглядит как христианский клирик: с выбритой на голове тонзурой, в епископской митре или даже в высокой тиаре, как у римского папы. Он держит в руках скрижали, но на них латинскими буквами написано: Ave Ihs. Это начало христианского гимна Ave Jesu Christe, verbum Patris – «Аве, Иисус Христос, Слово Отца»^[32]. На других изображениях за спиной у первосвященника несут свечи, крест или несколько крестов. А на миниатюре во французской рукописи (1338–1344 гг.) «Романа об Александре» жители Иерусалима выходят навстречу царю не только с крестами, но и с хоругвью, на которой изображена Дева Мария с Младенцем^[33]. Такие визуальные решения нивелировали иудейскую специфику этого сюжета и подчеркивали, что доблестный завоеватель-язычник на самом деле склонился перед христианским Богом (12). В Средние века Александра Македонского, который мирно овладел Иерусалимом, нередко представляли как прообраз крестоносца.

В-третьих, значение многих знаков определялось контекстом. Возьмем те же скрижали. В средневековой католической иконографии было немало сюжетов, где две каменные плиты олицетворяли Ветхий Завет и еврейский закон как почтенных предшественников Евангелий и христианской благодати, необходимый, пусть и пройденный, этап на пути к Боговоплощению, искуплению и спасению человека. В христианской экзегезе Библии Моисей выступал как один из прообразов (или в богословской терминологии – типов) Христа^[34].

Вот почему Йос ван Клеве, как и многие фламандские художники до него, поместил в комнату, где Дева Мария услышала от архангела Гавриила благую весть о том, что она родит Богочеловека, изображение Моисея со скрижалями. У него это раскрашенная гравюра, которая приколота к стене (13 вверху).

Однако те же скрижали служили атрибутом Синагоги – фигуры, которая чаще всего олицетворяла иудаизм как веру слепцов, не способных признать в Христе Мессию, обещанного пророками, а потому обреченных на погибель. На многих изображениях скрижали в руках Синагоги противопоставлялись евхаристической чаше, которую держала Церковь. На других – скрижали падали из рук Синагоги и разбивались^[35]. На грубоватом рисунке в одной из немецких рукописей «Зерцала человеческого спасения» – популярного «справочника» по типологическим связям между Ветхим и Новым Заветами – Синагога со сломанным древком в руках верхом на осле летит в тартарары, а за ней громоздятся десять скрижалей – видимо, по числу заповедей (13 в середине)^[36]. Аналогично на гравюренемецкого мастера Исраэля ван Мекенема на первом плане воины издеваются над Христом и коронуют его терновым венцом, а в глубине совещается группа мужчин. Один из них, видимо, первосвященник, добивавшийся его казни, одет в плащ, который скреплен фибулой в форме скрижалей (13 внизу). На его груди эти две таблички, конечно, напоминали не о преемственности иудаизма и христианства, а о том, что инициаторами распятия Христа были именно иудеи.

12. Вверху: Иудейский первосвященник одет в митру епископа, а за ним стоят другие священники – в юденхутах, указывающих на их еврейство.

Роман об Александре. Южные Нидерланды. Нач. XIV в.

London. British Library. Ms. Harley 497. Fol. 27v

Внизу: Первосвященник одет в высокую тиару, которая напоминает папскую и увенчана крестом. Он протягивает Александру для поклонения предмет, похожий на половину футляра, в котором в Средние века хранили свитки Торы. Иерусалим сзади выглядит как североевропейский город с фахверковыми домами, однако на башнях установлены полумесяцы.

Древняя история до Цезаря. Париж. Ок. 1460–1465 гг.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 64. Fol. 138

Знаки инаковости, с помощью которых в Средние века маркировали, стигматизировали, а порой демонизировали иноверцев и еретиков, давно интересовали историков. Им посвящены работы Рут Меллинкофф, Дебры Стриклэнд, Даниэль Санси, Сары Липтон, Митчела Мёрбэка, Светланы Лучицкой и других исследователей религиозной полемики и католической иконографии. В этой книге я хотел бы отправиться по их стопам и сфокусироваться на том, как средневековые клирики, а вслед за ними художники и скульпторы выстраивали визуальный дискурс об иноверии как единой опасной силе; различали и столь же часто отождествляли иудеев, мусульман, язычников и еретиков; как знаки инаковости мигрировали от одной группы «чужаков» к другой, из мира изображений в реальный мир и обратно. Эта книга – своего рода путеводитель по средневековым образам Другого – состоит из двух частей.

Первая посвящена материальным знакам инаковости: особым шапкам, в каких представляли иудеев и других иноверцев; желтым крестам, которыми маркировали еретиков; бумажным «митрам» с изображениями бесов, в которых их отправляли на костер, а также воображаемым гербам и другим символам, которые приписывали римлянам, иудеям, сарацинам и другим иноверцам из библейской древности или из настоящего, чтобы изобличить их как клевретов дьявола. Часть этих знаков применялась в реальности, часть существовала только в иконографии, а некоторые можно было увидеть и на площади, и на книжной миниатюре или на фреске в церкви.

13. Вверху: Йос ван Клеве. Благовещение. Ок. 1525 г.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 32.100.60

В середине: Зерцало человеческого спасения. Ок. 1440 г.

St. Gallen. Kantonsbibliothek. Vadianische Sammlung. Ms. VadSlg 352 1–2. Fol. 98

Внизу: Исраэль ван Мекенем. Коронование Христа терновым венцом. Ок. 1475–1485 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.1.154

Вторая часть рассказывает о том, как в средневековой иконографии представляли тела иноверцев, и в первую очередь богоубийц и палачей раннехристианских мучеников; об их анимализации, утрированном уродстве и болезнях тела как отражении «болезней» души; о средневековой истории «еврейского носа»; о чернокожих римлянах и иудеях и о том, как расовая инаковость указывала на принадлежность персонажей изображения к миру зла.

Тело не пребывает в статике – оно движется, особенно тела грешников, которые (временно) отпали от божественного порядка. Одна из главных примет негативных персонажей в иконографии – это порывистая мимика и жестикуляция. Они скрежещут зубами, показывают языки, растягивают кончики рта, складывают пальцы в фигу, неестественно задирают головы, дергаются, выворачиваются или поворачиваются к зрителю спиной. Эти ухмылки, ужимки и прыжки демонстрировали их злобу и позволяли «услышать» проклятия, которые они обрушивали на Христа и мучеников. Во множестве изображений, текстов и действ насилие над святыми телами неразрывно связано с глумлением и осмеянием. Потому историкам так важно расшифровать те жесты, с помощью которых злодеи на стольких образах противопоставлялись праведникам, а иноверцы – христианам.

I
материальные знаки

I.1.1. «Констанцская хроника» Гебхарда Дахера. Констанц. 1472–1476 гг.

St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 646. P. 40av

judenhut: главный (анти)еврейский знак

На одной из миниатюр в хронике, составленной Гебхардом Дахером (1421–1471), городским советником Констанца, шестеро мужчин со всех сторон вонзают ножи в тело голого мальчика (I.1.1). Перед нами ритуальное убийство христианского ребенка – одно из главных обвинений, которые с XII в. выдвигали против иудеев в разных концах Европы. О том, что убийцы именно евреи, говорят их странные головные уборы, похожие на перевернутые воронки. С XI по XVI в. в искусстве многих католических стран, расположенных к северу от Альп и Пиренеев, похожие шапки служили главным маркером «иудейства»^[37].

От столетия к столетию и от региона к региону их форма менялась: от плотно сидящих на голове полусфер с небольшим шариком наверху до высоких треугольников, отдаленно напоминающих епископские митры, от мягких, согнутых вперед колпаков до твердых шляп с широкими полями и «трубкой» сверху (I.1.2)^[38]. Историки обычно называют головные уборы, в которых изображали иудеев, описательно («высокие шапки», «остроконечные шапки») либо именуют их на немецкий манер Judenhut («еврейская шапка»)^[39]. Тем самым они закрепляют в сознании читателей, что всякий персонаж в таком колпаке – иудей (I.1.3). Поскольку юденхуты (для краткости мы тоже будем использовать этот термин) венчали головы евреев на многих изображениях, которые изобличали их как богоубийц, алчных ростовщиков, святотатцев, идолопоклонников или клевретов Антихриста, эти шапки часто воспринимаются как стигма, один из многочисленных «знаков ненависти».

История юденхутов – один из ключей к средневековой антииудейской иконографии. Однако в ней остается много непонятного. Почему главным еврейским знаком стала именно остроконечная шапка? Как объяснить, что на многих изображениях она оказывалась на головах неевреев: от язычников (филистимлян или франков) до «татар», как называли монголов? Ответив на эти вопросы, мы сможем лучше понять, как в Средневековье «работали» знаки инаковости и как историкам следует их изучать сегодня.

I.1.2. Формы еврейских шапок в иконографии XI–XV вв.

I.1.3. Пополнение в семье Авраама и Сарры. Их новорожденный сын Исаак, который лежит в колыбели, как и отец, изображен в юденхуте, ведь он тоже еврей. В аналогичном духе короли на средневековых изображениях часто спят в коронах. Эта деталь показывала зрителю, кто они, но он явно понимал, что на самом деле монархи отходят ко сну без корон, что это всего лишь знак их статуса. На этой миниатюре таким же знаком служит юденхут, в который одевают даже младенца.

Рудольф фон Эмс. Всемирная хроника. Вернингероде. Ок. 1280 г.

München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 8345. Fol. 38

иудеи в христианском искусстве

Если мы взглянем на иллюстрации к Библии или житиям святых, которые создавали на католическом Западе до XI в., и попытаемся найти там иудеев, нас ждет фиаско. Не потому, что их там нет, а из-за того, что внешне они (почти) никак не отличаются от римлян-язычников или даже от христиан (I.1.4). Без текста или кратких подписей в нем трудно отыскать знаки, которые помогали бы различить разные этнические группы. Тем, что столетия спустя назовут «еврейским вопросом», христианское искусство почти не интересовалось.

I.1.4. Апостол Павел проповедует перед иудеями и язычниками. Кто именно перед ним, можно понять только из подписи («iudei et gentes»). Но кто из них язычники, а кто – иудеи, определить невозможно.

Сборник с посланиями апостола Павла и сочинениями Алкуина и Апулея. Монастырь Санкт-Галлен. Третья четверть IX в.

St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 64. P. 12

Американский историк Сара Липтон начинает свою книгу «Черное зеркало. Средневековые истоки антиеврейской иконографии» c емкого описания этого сдвига. «В первую тысячу лет христианской истории иудеи в западном искусстве оставались невидимы. Разумеется, в рукописях или на архитектурных монументах изображали древнееврейских пророков, армии израильтян и иудейских царей, но их можно было идентифицировать только благодаря контексту, и сами по себе они ничем не отличались от других мудрецов, воинов и королей. А потомков этих библейских персонажей, т. е. средневековых иудеев, на изображениях вовсе не было. Затем после 1000 г. евреи внезапно вышли из тьмы. Наряду с пророками и фарисеями в христианских произведениях искусства стали регулярно появляться и современные иудеи. И появилось несколько наборов визуальных знаков, призванных их идентифицировать, а через это изобличить. К позднему Средневековью иудей превратился в один из самых могущественных и зловещих символов, какие только существовали в христианском искусстве»^[40].

Отношение христианства к иудаизму всегда было двойственным. На средневековых изображениях израильтяне ветхозаветных времен обычно выступали как почтенные «предки» христианства, напоминавшие о преемственности между Ветхим и Новым Заветами. А вот их потомкам – современникам Христа, которые не стали христианами, и средневековым иудеям – была отведена совершенно другая роль: врагов Бога. В истории таких образов важно обращать внимание на контекст. Так, в руках древних пророков длинные свитки олицетворяли Священное писание, которое было доверено избранному народу. В Ветхом Завете видели указания на грядущее Боговоплощение и крестную смерть Христа. Однако в руках фарисеев или Синагоги – женской фигуры, которая в средневековой иконографии олицетворяла иудаизм, те же свитки приобретали зловещий смысл. Они обличали мертвящую букву закона и слепоту иудеев, которые не способны понять истинного смысла своих же священных книг.

Знак один, а ассоциации разные. Примерно так же складывалась история юденхута. Островерхая шапка как знак «иудейства» появилась в западной иконографии в начале XI в., а в следующем столетии уже стала вездесуща (I.1.5). Но откуда она взялась? Существует две альтернативные версии. Первая гласит, что в ту пору еврейские мужчины в Северо-Западной Европе, где впервые возникли такие изображения, действительно носили колпаки похожего покроя^[41]. Потому художники, иллюстрировавшие ветхо- или новозаветные сюжеты, просто одели своих персонажей на современный лад, изобразили древних евреев как современных. Такой анахронизм был органичен для средневекового искусства. Ведь, скажем, воинов египетского фараона, которые, преследуя Моисея, сгинули в Красном море, или легионеров Юлия Цезаря чаще всего изображали в облике рыцарей.

I.1.5. Иудеи (двое из них в юденхутах) забрасывают камнями иерусалимского дьякона Стефана, который стал первым христианским мучеником.

Книга перикоп из монастыря Санкт-Эрентруд в Зальцбурге. Ок. 1140 г.

München. Bayerische Staatsbibliothek.

Ms. Clm. 15903. Fol. 11v

Существуют свидетельства о том, что в германских землях евреи действительно носили какие-то островерхие шапки, отличавшие их от христиан. В 1215 г. IV Латеранский собор потребовал ввести для иудеев и сарацин идентификационные знаки, но не указал какие. Реализуя этот призыв, церковные и светские власти стали вводить для них нашивки или предписывали носить одежду определенного покроя и цвета. В 1266 г. собор в Бреслау, а в 1267 г. собор в Вене постановили, что иудеи, дабы отличаться от христиан, обязаны ходить в «рогатых шапках» (cornutum pileum), которые они когда-то носили^[42]. В 1275 г. то же предписание было введено в Аугсбурге, в 1290 г. – в Нюрнберге, в 1397 г. – в Берлине, а в 1389 г. – в Эрфурте. В «Швабском зерцале», правовом кодексе, составленном около 1275 г. неким францисканцем в Аугсбурге, просто говорилось, что евреи должны ходить в «высоких шапках»^[43]. Если в Англии и Франции главным знаком для них в XIII в. стали нашивки разных форм и цветов, в германских землях ту же роль играли юденхуты^[44]. Однако из формулировок соборных решений следует, что местные евреи ходили в них задолго до того, как христианские власти сделали их ношение обязательным, а сами оставили этот обычай. Чтобы не отличаться от христиан и не подвергать свою безопасность угрозе?

Визуальная ассимиляция, размывавшая границы между общинами и делавшая иноверцев опасно похожими друг на друга, вызывала беспокойство и недовольство как у христианских иерархов, так и у многих раввинов. Еще в XII в. рабби Авраам бен Ицхак из Нарбонна сетовал на то, что евреи, отправляясь куда-то в путь, выглядят так же, как «гои», а раввины в XII–XIII вв. порой запрещали единоверцам одеваться на христианский манер, брить бороды и отращивать длинные волосы^[45]. Однако сколь многие иудеи подражали христианской моде и что именно они носили в разных концах Европы, увы, сказать сложно.

По второй версии, которой придерживается Липтон, остроконечные шапки не были «подсмотрены» христианскими художниками у тогдашних евреев, а были ими придуманы, чтобы как-то маркировать нехристиан. Иудеи, жившие в XI–XII вв. в Северной Франции или в Рейнской Германии, где появились такие изображения, чаще всего одевались так же, как их соседи-христиане (аналогично и в мусульманских землях евреи обычно перенимали одежды господствующего большинства и носили тюрбаны). Средневековые общины этих земель не следует представлять как польские местечки XIX в. или ультраортодоксальные пригороды Бруклина, где по улицам ходят бородатые мужчины в черных широкополых шляпах. В американском телефильме «Айвенго» (1982 г.) актер Джеймс Мэйсон, исполнявший роль еврея Исаака из Йорка, носил пейсы, огромный юденхут и говорил с идишистским акцентом хасидского рабби. В реальной Англии XII в., как подчеркивает Липтон, иудеи разговаривали по-французски и, возможно, многие из них одевались, как знатные норманны. И не носили никаких головных уборов, которые указывали бы на их вероисповедание^[46].

Самое раннее из известных сегодня изображений, на которых иудеи одеты в высокие головные уборы, восходит к началу XI в. Речь идет о рукописи, которую принято называть Вторым Евангелием епископа Бернварда Хильдесхаймского. На одной из миниатюр безбородый Иоанн Креститель проповедует перед группой из четырех бородатых мужчин в треугольных, слегка загнутых назад шапках. Видимо, это религиозные лидеры иудеев – фарисеи и саддукеи (Мф. 3:7), «священники и левиты» (Ин. 1:19) (I.1.6). В другом месте в таких же колпаках изображены двое «начальников» и первосвященник, которые заплатили Иуде Искариоту 30 сребреников за то, что он предаст Христа (Лк. 22:4-5)^[47].

Липтон обратила внимание на то, что в этой же рукописи похожие уборы венчают головы трех волхвов, пришедших с Востока с дарами, чтобы поклониться новорожденному Спасителю. В христианской традиции в них видели восточных жрецов, мудрецов или магов, которые олицетворяли обращение язычников к Христу. Потому с поздней Античности волхвов стали представлять в головных уборах, которые тогда ассоциировались с Востоком: фригийских колпаках^[48].

Речь идет о мягком головном уборе с загнутым вперед верхом. Его изготавливали из валяной шерсти или кожи. В античные времена в таких шапках ходили жители Балкан (Фракии, Дакии, Далмации), а также Малой Азии. Потому в греческом искусстве в них изображали не только их, но и других людей с реального или воображаемого Востока: скифов, троянцев, персов или амазонок. А заодно их божеств, например Бендиду – фракийскую богиню-охотницу, которую греки отождествили со своей Артемидой.

I.1.6. Второе Евангелие Бернварда Хильдесхаймского. Ок. 1015 г.

Hildesheim. Dom- and Diözesanmuseum. Ms. 18. Fol. 75

Связь фригийского колпака с Востоком сохранилась и в воображении римлян^[49]. Для них он олицетворял не только восточных соседей или врагов империи (например, парфян), но и восточные культы (как митраизм), которые приобрели немало последователей на Западе. Так, на фресках, созданных около 244 г. в синагоге в городе Дура-Европос, воздвигнутом в сирийской пустыне, персидский царь Ахашверош (Артаксеркс) и его царедворец Аман, замысливший извести всех евреев, изображены во фригийских колпаках, а сами евреи – на греческий или римский манер – с непокрытыми головами^[50]. Аналогично в раннехристианской иконографии фригийский колпак, напоминавший о восточной мудрости и тайных знаниях, стал головным убором волхвов, а в Средние века в нем порой представляли ветхозаветных пророков (I.1.7).

Несмотря на то что волхвы – язычники, пришедшие с Востока, признали божественность новорожденного, а иудеи, чьи пророки предсказали его пришествие, отказались видеть в нем Мессию, и те и другие во Втором Евангелии Бернварда Хильдесхаймского предстают в одинаковых шапках. Такие головные уборы, вероятно, указывали на их высокий статус. Как раз после 1000 г. в Германии епископы, вслед за папами римскими, как напоминает Липтон, стали носить высокие митры, которые подчеркивали их религиозный авторитет и политический вес. Потому в Евангелии Бернварда Хильдесхаймского колпаки иудейских старейшин не изобличали их за иноверие, а, напротив, уподобляли волхвам и, возможно, представляли как предшественников христианских епископов.

I.1.7. Фригийские колпаки. Слева: Бендида. Кипрская статуя III в. до н. э. (New York. The Metropolitan Museum of Art. № 74.51.2477); в центре – Поклонение волхвов. Мозаика в церкви Сан-Апполинаре-Нуово в Равенне, 561 г.; справа: Пророк Исаия. Инициал из рукописи с комментариями св. Иеронима к Евангелиям от Матфея и Марка.

Энгельберг. 1143–1178 гг.

Engelberg. Stiftsbibliothek. Cod. 48. Fol. 5

Однако со временем эти ассоциации были забыты. В XI–XII вв. отношение христианского большинства к иудейскому меньшинству на средневековом Западе резко ужесточилось. В 1096 г., когда армии крестоносцев стали собираться по Европе, чтобы выдвинуться в Святую землю, по германским городам (Шпайеру, Вормсу, Майнцу, Кёльну, Триру, Мецу, Бамбергу, Регенсбургу) прокатилась первая волна еврейских погромов. Они были обращены против тех, кого фанатичные толпы считали не просто потомками богоубийц, а почти богоубийцами во плоти. Во многих случаях правящие епископы и архиепископы пытались защитить еврейские общины, но не могли ничего противопоставить вооруженным отрядам погромщиков^[51]. Похожие волны насилия поднимались накануне или во время Второго и Третьего Крестовых походов. Так, в 1189–1190 гг. погромам подверглись еврейские общины Лондона, Йорка и других английских городов^[52].

В тот же период на Западе постепенно складывается классический набор обвинений в адрес иудеев, которые продолжали потом звучать на протяжении всего Средневековья, а где-то и в Новое время. Речь идет о ритуальном убийстве христианских младенцев («кровавый навет»), осквернении христианских культовых образов и осквернении гостий – Тела Христова^[53]. А в католической иконографии появилось множество персонажей-иудеев, которые воплощали религиозную инаковость и дьявольскую враждебность Христу и христианству. Их главным опознавательным знаком как раз стал юденхут.