Читать книгу: «Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре», страница 3

Смысл и улитка

Орнамент рукописи, должно быть, рассматривался как произведение, не имеющее никакого отношения к характеру самой книги. Его детали веселили или восхищали смотрящего, который в своем веселье или восхищении не думал о том, какой это текст – сакральный или профанный. Традиция орнамента устоялась в течение многих поколений, и никто, даже, пожалуй, человек примерного благочестия, не испытывал потрясения, читая молитвенник, поля которого становились игровой площадкой для выходок обезьян, медведей и невозможных монстров или же местом для карикатур, изображающих священнослужителей [34].

Это заявление работника отдела рукописей Британского музея о бессмысленности маргинального искусства ярче всего выражает отношение к значению маргинальной визуальной игры в XIX веке, ту боязнь распространения извращений, которая ослепила поколения ученых, от М. Р. Джеймса до Маргарет Риккерт [35]. Когда рукописи каталогизировались и описывались, маргинальные элементы считались несущественными и часто не включались в описания. В более позднее время от вселяющих дискомфорт маргиналий пытались избавиться историки искусства, подвергая их аналитической классификации – уже не игнорируя их, а пытаясь формально расклассифицировать. Таков был метод Юргиса Балтрушайтиса, который строил диаграммы и схемы, распределяя монстров по разным формальным группам с разными источниками в античном и более раннем индоевропейском искусстве [36]. Такая кодификация не только вырывала эти формы из их контекста, но также низводила искусство маргиналии до служебной позиции «чистого украшения».

Однако у представления о том, что маргинальное искусство наполнено «смыслом», также долгая история. В середине прошлого века граф Бастард, библиофил и издатель первых факсимиле иллюминованных рукописей, написал статью, в которой дал толкование распространенному в маргиналиях образу улитки, пример которого он встретил на полях одного французского часослова [37]. Так как он нашел его рядом с изображением Воскрешения Лазаря, он счел, что существо, выходящее из раковины, – символ Воскресения. Вскоре это толкование – как чрезмерное усердие в поисках символов – было отвергнуто Шанфлёри, знаменитым критиком-реалистом XIX века, который, встраивая готическое маргинальное искусство в свою историю карикатур, предпочитал видеть в улитке на полях символ врага, сельскохозяйственного вредителя [38].

С тех пор интерпретации вездесущего мотива рыцаря и улитки множатся. По словам одного фламандского историка карикатуры, улитка в своей надежной раковине была «сатирой на сильных мира сего, которые в своих укрепленных замках смеялись над опасностями для бедняков, которых они эксплуатировали» [39]. Но это не объясняет, почему улитки были объектом рыцарского внимания. Более поздняя и убедительная точка зрения Лилиан Рэндалл состоит в том, что в 29 различных рукописях, созданных между 1290 и 1320 годами, рыцарь, сражающийся с улиткой, ассоциируется с определенной этнической группой средневекового общества – трусливыми ломбардцами, которые не только носили клеймо ренегатов, но и были, наряду с евреями, банкирами Европы [40]. Улитка снова воскресает в более широком контексте фольклорных исследований как изменчивый знак различных групп в обществе. То она пугает рыцарей, то на нее нападают крестьяне, портные и прочие «низкие» сословия. Улитка, выходящая из раковины, ассоциировалась с честолюбцем; ее форма и размер связывались с гениталиями женщин и гермафродитов [41].

Маргиналия с рыцарем, роняющим меч при виде улитки, сидящей на усике плюща, в миниатюрной фламандской псалтири (илл. 13) предполагает, в данном случае, эротическое приключение – оно соседствует с обвисшей басовой трубой волынки, похожей на мошонку, вверху и женщиной, «корзинку» которой атакует баран, на правой странице. Но тот же самый мотив вряд ли несет игривую ассоциацию с гениталиями, будучи расположен по краям королевской хартии с печатью Эдуарда III Английского [42], так же как и дерзкая улитка, скользящая по алтарной преграде, или jube, когда-то отделявшей неф от алтаря Шартрского собора (илл. 16). Здесь, в углу панели с барельефами животных, рыцарь бросает оружие и убегает от гигантского брюхоногого моллюска в правом верхнем углу. Этот же сюжет вырезан на западных фасадах соборов Парижа и Амьена, и здесь он предполагает порок трусости, который рассматривается как грех против Бога. Присутствие подобных животных exempla на священной территории самого собора, наряду с более стандартными бестиарными символами, такими как лев, показывает, как распространенные поговорки вроде «сбежать от улитки» («fuit pour ly lymaiche») визуализировались в рамках «каменной Библии» собора.

Илл. 13. Рыцарь и улитка, женщина и баран. Псалтирь. Королевская библиотека Нидерландов, Копенгаген

Илл. 14. Обезьяны Маргариты. Часослов. Британская библиотека, Лондон

Илл. 15. Христос-шут. Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Илл. 16. Рыцарь убегает от улитки в верхнем поле. Шартрский собор

Но важно помнить, что пословицы, играющие важную роль как в средневековом общении, так и в искусстве, не являются в действительности «текстами». Благодаря своей устной матрице «изречений» они предполагают речь без говорящего, высказывание универсального применения, которое может функционировать с различными метафорическими или притчевыми ассоциациями [43]. Универсальное высказывание в виде пословицы изменчиво, в отличие от неизменности значения письменного слова. Подобно тому, как пословица не имеет единого божественного авторитета, а произносится в ответ на определенные ситуации, маргинальные образы также лишены иконографической устойчивости религиозного повествования или иконы. Мотив рыцаря и улитки присутствует в альбоме образцов (ок. 1230 г.) Виллара д’Оннекура, готовый ко встраиванию в различные контексты, где он будет работать по-разному и означать разные вещи [44]. Одаренность средневекового художника измерялась не изобретательностью, как сегодня, а способностью сочетать традиционные мотивы новыми и непривычными способами.

Пенисы, молитвы и каламбуры

Многие черты, перечисленные Зигмундом Фрейдом в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) как элементы «работы остроумия», могут показаться на первый взгляд вполне применимыми к маргиналиям, например их «своеобразная лаконичность», «сгущение», «многократное употребление одного и того же материала», «двусмысленность» и «намек» [45]. Мейер Шапиро, писавший под влиянием психоаналитической теории в 1930-е годы, рассматривал маргинальные образы как высвобождение бессознательных импульсов, подавляемых религией, а позже один ученый характеризовал их «как каракули в студенческих тетрадях наших дней…» «знаки рассеянности» [46]. Поскольку сознательное и бессознательное – именно такие полярные термины (как сакральное и профанное), которых я пытаюсь избежать в этом исследовании, то как нам увидеть в значении готических маргинальных монстров нечто большее, чем полет «свободных ассоциаций» или возвращение подавленного?

Многие мотивы готических маргиналий на самом деле не случайные рисунки, а традиционные типы изображений, унаследованные от античности. Так обстоит дело с гриллусом, загадочным лицом на двух ногах, о котором писал Плиний, – он присутствует на эллинистических геммах и, возможно, выполнял роль оберега. Для средневековых людей гриллус стал символом низменных телесных инстинктов, или того, как «душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала» [47]. На странице «Семь покаянных псалмов» часослова Грея-Фитцпейн гриллус служит воплощением взгляда. Его гневному взору отвечает еще более смелый взгляд таинственно-застенчивого женского личика справа снизу (илл. 17). Разве это не перекликается со словами текста строчкой выше: «Turbatus est a furore oculus meus», «Смутилось мое око от гнева»?³

Илл. 17. Распятие и «нечистые взгляды». Часослов Грея-Фицпейн. Музей Фицуильяма, Кембридж

Важно помнить, что в Средние века взгляд мог буквально убивать – глаза считались мощным оружием, испускающим лучи, и им приписывалась восприимчивость к демоническим отпечаткам извне. Извращенные взгляды внутри этой книги зрительно отвлекают читателя от правильного фокуса желания – Христа, распятого в буквице выше. На спасительный крест смотрят святой Иоанн и Богородица изнутри буквы «D», а снаружи, с полей, – супружеская пара, для которой была изготовлена эта книга, вероятно, в качестве свадебного подарка, не позднее 1308 года. Фигура Джоан Фитцпейн образует часть угла нижней стороны рамки, ее тело расчерчено на четверти, как один из фамильных гербовых щитов на противоположных полях, ее руки застыли в угловатом молитвенном жесте, в противовес кривым линиям «низкой жизни» вокруг нее. Фигура Ричарда де Грея расположена «выше» в маргинальной матрице и еще ближе по форме к геральдическим знакам, легитимирующим его брак, титул и земли. Помимо политических связей, маргинальные образы здесь вполне могли нести определенные ассоциации для супругов, смотрящих на чудовищных мужчину и женщину, которые бросают друг на друга такие гневные взгляды. Мохнатый гриллус – распространенный персонаж маргиналий и воплощение грубых физических страстей, – напоминает дикаря, хотя здесь взгляд дамы его отпугивает.

Когда мы смотрим на такие страницы сегодня, то находим их очаровательными и рассматриваем зооморфные «виньетки», как их часто ошибочно называют, как нечто веселое, даже детское. Но это весьма далеко от их цели. Вверху рядом с Распятием белочка протискивается в свою нору. Для франкоязычных аристократических читателей, таких как Джоан и ее муж, маленькие пушистые зверьки, как правило, были эвфемизмами половых органов. В фаблио «De l’Escuirel» юная девушка, в первый раз увидев мужской член, спрашивает: «Что это?» После того как ей ответили, что это белка, ей сразу хочется подержать его в руках. В этой игре наименований желание закодировано в невинных знаках, которые в итоге губят девушку. Невинный знак на странице рукописи помещен рядом с распятием Христа, действуя как визуальный каламбур, словно дыра на пергаментной странице, в то время как на другом уровне прослеживается извращенная параллель с Христовой раной на соседнем рисунке. Популярной шуткой того времени был вопрос: «Какое слово в Псалтири самое неприличное»?» – а ответом на него было «conculcavit» («вытаптывал»), которое разбивается на «con» («влагалище»), «cul» («зад») и «vit» («член») [50].

Художники были особенно склонны видеть такую сексуальную игру слогов в уже написанном тексте перед ними. На этой странице слово «conturbata», возможно, вдохновило художника на странный, обвисший, но вместе с тем фаллический тюрбан, который носит женщина на нижней маргиналии. Образы, которые мы теперь привыкли рассматривать как бессознательные «сексуальные» ассоциации, на самом деле вполне осознанны, хотя и не столь традиционны для репертуара иллюминатора, как обезьяна, скачущая задом наперед на лисе, – распространенный символ бесчестья – на левой маргиналии [51]. Гриллус – это в некотором смысле тело задом наперед, так как его голова находится там, где должно быть другое средоточие вожделения – живот. Мы должны помнить, что средневековые люди не думали о «сексуальности» в нашем современном понимании этого термина. Вместо того чтобы быть «центральной чертой человеческой жизни», человеческая сексуальность была лишь еще одним неистребимым признаком плотской, падшей человеческой природы, одним из многих грехов плоти, которые были – для души в поисках спасения – несущественны [52]. Именно потому, что в средневековом восприятии секс был маргинализирован, он так часто становился маргинальным образом.

Точно такой же образ гриллуса использован теми же художниками во вступлении к Псалму 1 Beatus Vir (илл. 18) в Псалтири, изготовленной для другой аристократической семьи. Здесь тот же монстр топчется в крайнем левом углу, оглядываясь назад, но не на женщину, а на другую задницу с лицом. Справа спящий лев и сидящий обнаженный царь. Эти четыре фигуры относятся непосредственно к приведенному выше латинскому тексту: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Это предполагает, что художники умели читать по-латыни. Даже если они не умели, пара шагающих монстров может быть неверным «английским» прочтением латинского выражения «In lege domini» («в Законе Господа»), где слово «lege» принято за «legs», «ноги». В средневековой любви к этимологическому мышлению слова действительно были тождественны вещам, и если два слова звучали сходно, это означало, что их денотаты тоже должны быть похожи. Такие текстуальные аллюзии нельзя назвать строгими или герметичными, и я бы добавил, что они также не принадлежат официальной иконографии книги. Когда супруги заказывали эту Псалтирь, они, вероятно, попросили большую буквицу с картинками в начале Beatus и, возможно, даже оговорили Древо Иессеево, популярный образ в родословных знати по отцовской линии. Остальное было дополнением, результатом предоставленной иллюстратору свободы выражения.

Илл. 18. 1-й псалом и «нечистые взгляды». Псалтирь Бардольфа-Во. Ламбетский дворец, Лондон

Возмущенный взгляд гриллуса в нижней части страницы 101-го псалма Псалтири Ормсби – на грани вуайеризма (илл. 19). Здесь он взирает на сцену «непристойного обручения», в которой еще одна дама с белкой принимает кольцо от молодого человека, – своего рода анти-иллюстрация к «сердце мое поражено» из вышеприведенного псалма. В этом маргинальном шедевре поля включают в себя собственные метамаргинальные пародии, расположившиеся дальше по краю. Здесь, под куртуазной парой, толстый кот преследует мышь, меняя местами гендерные роли выше, так что мышь в своей норе располагается под рыцарем, чей меч торчит из прорези в одежде, словно фаллос [52]. Комплексная критика их закодированного эротизма дополнительно подчеркивается здесь фигурой гриллуса, который, подглядывая, так сказать, из-за кулис, служит воплощением зрительной одержимости – ведь у него между ног голова вместо члена.

Илл. 19. Непристойное обручение и «нечистый взгляд». Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Ничуть не похожие на спонтанные бессознательные ассоциации, эти примеры показывают, как средневековые художники создавали маргинальные образы из «прочтения» или, скорее, преднамеренно неправильного прочтения текста. Эта сознательная игра слов, которой уделяется недостаточно внимания, – очень распространенный способ порождения маргиналий. Так обстоит дело, по всей видимости, c древнейшими из них, обнаруженными Карлом Норденфальком в реестрах Папы Иннокентия III от 1200 года. Здесь лисы-монахи и козлы-музыканты ассоциируются с некоторыми фразами латинского текста этих реестров [54]. Аналогичным образом страницы ранней Псалтири Ратленда, которые ученые считали чистой фантазией, также могут рассматриваться как поэтическая вольность художника по отношению к тексту. Корчащийся от боли человек сжимает вертикальную линию рамки (fol. 14r), а змея, которой заканчивается орнамент напротив, кусает его за ногу. Текст выше – пятнадцатый⁴ стих 9-го Псалма: «Обрушились народы в яму, которую выкопали; в сети, которую скрыли они, запуталась нога их». В изображении «Христа-птицы» на страницах Балтиморского часослова (илл. 11) и во многих других примерах очевидна грамотность художника.

Даже те окончания строк и росчерки пера одного из художников Балтиморского часослова, которые больше всего напоминают случайное баловство, могут на первый взгляд показаться примером того, что Виктор Тернер называет «лиминоидным потоком», актом физиологической интенсивности, своего рода автоматическим письмом, при котором человек играет в «некую игру… используя правила для порождения беспрецедентных представлений» (илл. 20). Более того, Виктор Тернер определяет одну из областей, где возможен этот «поток», наряду с азартными играми, шахматами и литургическим действием, как «рисование миниатюр» [55]. Однако эти призрачные синие и красные монстры, кажется, служат откликом на слова в латинском тексте, как здесь, где птица с лицом на ноге держит меч под словами, описывающими «падение от руки». Даже второстепенный расписчик пера в этой системе осознает текст и не просто украшает его. По иронии судьбы, средневековый иллюминатор почти никогда не читал текст произведения, которое он формально иллюстрировал, – как в случае с Библией или романами, когда он следовал более ранним копиям или моделям; но по краям он мог свободно читать слова для себя и делать с ними то, что он хотел. В этом отношении маргиналии являются сознательными узурпациями, возможно, даже политическими заявлениями о рассеивании власти текста через его распутывание (слово «текст» происходит от «textus», что означает переплетение или перемежение), а не подавленными значениями, которые вдруг вновь всплывают на поверхность.

Илл. 20. Росчерки художника, украшавшего страницу. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Другой важный аспект функционирования маргинальных мотивов заключается не в их отсылках к тексту, а в том, как они отсылают друг к другу, – в рефлексивности изображения не только на отдельных страницах, но и в цепочках связанных мотивов и знаков, которые эхом отражаются во всей рукописи или книге. Во многих рукописях можно обнаружить тематические связи, охватывающие разделы и собрания, над которыми работали определенные художники. Удивительно то, как часто маргиналии оказываются связаны друг с другом, если учесть, что рукописи украшались еще не переплетенными, в виде разрозненных листов. Например, один из художников Псалтири Ратленда, словно одержимый обнаженными мужчинами, подставляющими свои ягодицы фаллическому натиску стрел и букв, часто использует развороты. Фигура юноши под 67-м псалмом склоняется, подставляя зад копью обезьяны-всадницы на левой странице (илл. 21). Это может быть игра со словом «iuvencularum» строкой выше («iuvenis» означает «молодой человек», в сочетании с «cul» — «задница»), но загадочнее всего поразительное сходство согнутой фигуры с Христом.

Илл. 21 и 22. Заставка с анальным мотивом. Псалтирь Ратленда. Британская библиотека, Лондон

Ратлендская Псалтирь – один из самых ранних, а также самых волнующих шедевров искусства маргиналий, но про нее нельзя сказать, что в ней есть какая-то художественная «программа». Существуют важные иллюминованные рукописи, в которых присутствуют вполне связное повествование или типологические последовательности изображений на полях, такие как Бревиарий Бельвиль или Тикхиллская Псалтирь, а также хроники, подобные тем, что вышли из-под пера английского художника Матвея Парижского, с тщательно вписанными в пространство рисунками на полях [56]. Говоря, что маргиналии создавались сознательно, я бы не взялся утверждать, что они были заранее спланированы, в отличие от большинства миниатюр. Они изготавливались по инструкциям, написанным отдельно, как в случае с Бревиарием Бельвиль, по указаниям писцов, сделанным на полях, или по эскизным образцам, которые также часто помещались на краях страницы, а затем стирались [57]. Именно здесь художники могли «делать свое дело», которое, конечно же, всегда было уже чьим-то еще. Фрейд описывает важность впечатления спонтанности как элемента «работы остроумия», иллюзии того, что шутка имела место «непроизвольно», являлась «внезапной разрядкой интеллектуального напряжения», обусловленной непреднамеренностью [58].

Пожалуй, самое полезное замечание Фрейда о психологии шутки, имеющее отношение к нашему предмету, это то, что, в отличие от сновидения, шутка всегда подразумевает социальную обратную связь. Если ей не поделиться и она не будет воспринята, то она не работает. Другой вопрос, как воспринимали люди странные и, как нам кажется, анально зацикленные образы в Псалтири Ратленда? Теоретики шутки, такие как Мэри Дуглас, также подчеркивают ее аспект укрепления социальных связей, что делает ее игривой в том смысле, что «она не дает никакой реальной альтернативы, а только веселое чувство свободы от формы вообще» [59]. Это отсутствие альтернативы, вписанность шутки в статус-кво имеет важное значение. Оно не дает средневековой шутке стать по-настоящему субверсивной. Говард Блох, пиcавший о средневековом жанре непристойных историй, или фаблио, доказывал их «по существу консервативный импульс», который «одновременно противоречит закону и находится с ним на одной стороне» [60]. То же самое можно сказать о гриллусах и других резвящихся готических существах, чьи фигуры кажутся такими спонтанными и свободно парящими – однако они привязаны к текстам, с которыми они могут «играть», но никогда не заменять их.