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Marius Vachon
Pour devenir un artiste
Maximes, conseils et exemples d'après les maîtres français contemporains
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066327583
Table des matières
AVERTISSEMENT
THÈME DU LIVRE
PREMIÈRE PARTIE
DEUXIÈME PARTIE
TROISIÈME PARTIE
PREMIÈRE PARTIE
CHAPITRE PREMIER
CHAPITRE II
CHAPITRE III
CHAPITRE IV
CHAPITRE V
CHAPITRE VI
CHAPITRE VII
DEUXIÈME PARTIE
CHAPITRE VIII
CHAPITRE IX
CHAPITRE X
CHAPITRE XI
CHAPITRE XII
CHAPITRE XIII
CHAPITRE XIV
CHAPITRE XV
CHAPITRE XVI
CHAPITRE XVII
CHAPITRE XVIII
CHAPITRE XIX
CHAPITRE XX
TROISIÈME PARTIE
CHAPITRE XXI
CHAPITRE XXII
CHAPITRE XXIII
AVERTISSEMENT
Table des matières
J’offre ce livre aux jeunes gens qui sont entrés dans la carrière artistique.
C’est une sorte de manuel professionnel et de morale en action.
On n’y trouvera pas des théories générales d’esthétique.
Il ne contient que des maximes positives, des conseils techniques et moraux, donnés par les maîtres eux-mêmes; et des exemples pratiques tirés de leur œuvre et de leur vie.
Pour être vraiment utiles, des maximes, des conseils, et des exemples, en cette matière, doivent correspondre, avec précision, aux conditions actuelles de la carrière artistique, telles que les ont créées nos mœurs et nos idées.
Il n’est donc question dans ce livre que des artistes de notre temps et de notre pays.
M. V.
THÈME DU LIVRE
Table des matières
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
Devoirs de l’artiste envers lui-même; Vertus privées.
LA VOLONTÉ ; — L’ÉNERGIE;
LA PATIENCE; — LA PHILOSOPHIE;
L’AMOUR DU TRAVAIL; — LA DISCIPLINE;
LA SANTÉ.
La VOLONTÉ est la base de la vie artistique.
L’ÉNERGIE est l’expression de la force physique et de la force morale.
La VOLONTÉ et l’ÉNERGIE ont comme moyens d’action:
Au point de vue moral, la PATIENCE, la PHILOSOPHIE, l’AMOUR DU TRAVAIL, et la DISCIPLINE.
Au point de vue physique, la SANTÉ.
DEUXIÈME PARTIE
Table des matières
Devoirs de l’artiste envers son métier; Vertus professionnelles.
LA SCIENCE TECHNIQUE; — LA CONSCIENCE PROFESSIONNELLE;
L’ORDRE ET LA MÉTHODE;
L’OBSERVATION; — LE SENS DE LA VIE;
L’IDÉAL; — DU COEUR ET DE L’AME;
LA JOIE DANS LE TRAVAIL;
L’AMOUR DE LA NATURE; — LE CULTE DU PAYS NATAL;
LA CULTURE DE L’ESPRIT; — L’ÉTUDE DES MAITRES;
LES VOYAGES;
LA PERSONNALITÉ.
Le premier devoir professionnel de l’artiste est d’apprendre à fond son métier, soit d’acquérir la SCIENCE TECHNIQUE.
La SCIENCE TECHNIQUE doit être fortifiée par l’acquisition de vertus professionnelles, qui sont à la fois d’ordre intellectuel et d’ordre moral: La CONSCIENCE PROFESSIONNELLE, l’ORDRE et la MÉTHODE, l’OBSERVATION, le SENS DE LA VIE, DU COEUR ET DE L’AME.
Tout cela produit la JOIE DANS LE TRAVAIL.
Mais, pour devenir un artiste dans la plus haute acception du terme, il faut encore avoir l’AMOUR DE LA NATURE, le CULTE DU PAYS NATAL, et CULTIVER SON ESPRIT PAR L’INSTRUCTION.
Enfin, l’ÉTUDE DES MAÎTRES et les VOYAGES compléteront la formation de l’artiste, et développeront, par les exemples les plus éloquents, la pratique des vertus professionnelles.
Et c’est ainsi que l’artiste acquerra la PERSONNALITÉ, la condition primordiale du succès dans la carrière artistique.
TROISIÈME PARTIE
Table des matières
Devoirs de l’artiste envers la société ; Vertus sociales.
LE GOUT DE LA SOLITUDE;
L’ORGUEIL DU MÉTIER; — L’INDÉPENDANCE;
LE CULTE DE L’AMITIÉ.
L’artiste doit avoir le GOUT DE LA SOLITUDE, dans laquelle seulement il peut méditer et produire son œuvre.
L’ORGUEIL DU MÉTIER et l’INDÉPENDANCE sont les moyens les plus sûrs pour un artiste de se faire dans le monde la place à laquelle il a droit, d’inspirer à tous la sympathie, la déférence, et le respect.
Dans le CULTE DE L’AMITIÉ, l’artiste enfin trouvera une source de joies profondes, et, dans les relations que l’amitié entretient, les occasions de se perfectionner constamment.
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
DEVOIR DE L’ARTISTE ENVERS LUI-MÊME; VERTUS PRIVÉES
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
La volonté.
— La volonté est la faculté première de l’artiste, la faculté la plus nécessaire au développement de sa vocation, et à l’exercice de sa profession.
— Qui ne veut pas est destiné à la mort physique et intellectuelle.
— Le plus fort dans la vie est celui qui veut le plus et le mieux, c’est-à-dire résolument et irréductiblement.
— Qui veut une chose, qui la veut bien, qui la veut toujours, finit par l’obtenir envers et contre tout et tous.
— L’homme qui veut s’impose irrésistiblement.
— Le monde a le respect de l’artiste qui a de la volonté et de l’énergie, c’est-à-dire de la race.
— Celui-là seul, parmi les artistes, est grand et fort, qui s’impose aux autres au lieu de les subir, qui s’impose à lui-même au lieu de se subir, et qui, du même effort de volonté, étouffe à la fois ses propres découragements et les résistances extérieures.
— La volonté prépare la conception de l’œuvre d’art, en excitant l’esprit sur l’idée qu’elle lui insuffle; et, dans l’exécution, la volonté fait l’œuvre suggestive d’émotion, par le spectacle de l’effort réalisé.
— La volonté est l’expression de la vocation, indispensable pour aborder la carrière artistique, en apparence facile, agréable et fructueuse, en réalité très pénible, très dure, et féconde en souffrances et en déceptions.
Avec de la volonté, de l’énergie et de la conscience, un artiste peut résoudre, dans une certaine mesure, les difficultés d’exécution que crée l’insuffisance d’un métier appris trop tard.
E. BARRIAS.
Je me rappellerai éternellement la nuit de mon départ, cette nuit froide et pluvieuse qui m’a emporté dans sa tristesse et dans son obscurité ; en passant devant la statue du général Travot (à la Roche-sur-Yon), je me suis juré, la main sur la poitrine, avec exaltation, de revenir homme et avec du talent... Au lieu de me dégoûter, les obstacles m’excitent et me font cabrer; je les saute d’un seul bond.
PAUL BAUDRY.
Vouloir toujours, vouloir quand même.
CARPEAUX.
Vouloir, c’est pouvoir: c’est l’axiome de toute ma vie; j’ai toujours voulu.
MEISSONIER.
On croit qu’on me fera courber, qu’on m’imposera l’art des salons: eh bien, non; paysan je suis né, paysan je mourrai. Je veux dire ce que je sens. J’ai des choses à raconter comme je les ai vues, et je resterai sur mon terroir sans reculer d’un sabot, et, s’il le faut, je combattrai encore pour l’honneur.
J.-F. MILLET.
Le vrai artiste, se détachant de toute idée de lucre, se crée une vie aussi simple et aussi modeste que possible pour pouvoir, au prix souvent de grandes souffrances et de grandes privations, poursuivre avec acharnement la recherche de l’idéal artistique qui est pour lui le seul but de la vie.
ROTY.
Un dimanche d’été, à Dijon, en sortant de la boutique de son père, poêlier, le petit Rude voit une foule endimanchée s’engouffrer dans le Palais des États. Avec la curiosité innée de l’enfance, il y entre lui aussi. On distribue les prix aux élèves de l’école de dessin de Devosge. Le jeune garçon entend prononcer plusieurs discours, qui tous expriment les avantages d’une instruction artistique pour les ouvriers. L’éloquence des orateurs le convainc. Il se dit: «Si j’allais prier M. Devosge de me recevoir à son école?» De retour à la maison, il conte à son père ce qu’il vient de voir et d’entendre, et lui fait part de son désir d’entrer à cette école. «Tu perds la raison, répondit le poêlier; nos affaires ne vont pas déjà si bien, je n’ai pas besoin chez moi d’un artiste pour qu’elles aillent plus mal encore. — Mais, père, répliqua le petit Rude, tu ne sais donc pas que le dessin est utile à tout le monde; on nous l’a très bien expliqué tout à l’heure à l’académie...; et rien que pour l’ornementation de nos cheminées à la prussienne... » Le père se contenta de hausser les épaules, et l’on parla d’autre chose ce soir-là. Mais le petit Rude tenait à son idée; il ne manqua pas une occasion de revenir sur son désir d’entrer à l’école de Devosge. Enfin, un jour, las des réclamations incessantes de son fils, le père lui dit: «Allons, fais à ta guise; mais souviens-toi bien que je te défends d’être un artiste; et ne vas à l’académie qu’à tes moments perdus. Je ne peux faire de toi qu’un ouvrier poêlier.» Le lendemain, le futur auteur du Départ de l’Arc de triomphe de l’Étoile se faisait inscrire sur les registres de l’école, d’où Prud’hon était déjà sorti.
A vingt ans seulement, David d’Angers put vaincre les résistances de son père à le laisser aller à Paris pour tenter la fortune artistique, suivant sa vocation. Le vieux maître sculpteur qui l’occupait comme apprenti lui prêta quarante francs. David gagna Chartres par la voiture publique, et, de là, Paris à pied. En franchissant la barrière de la Conférence, il avait neuf francs dans sa poche. A ce moment, l’Arc de triomphe de l’Étoile était un vaste chantier d’ornemanistes et de sculpteurs; le jeune homme s’y fit embaucher à vingt sous par jour comme ravaleur. Bien souvent, il eut à souffrir de la faim, par suite de la modicité de ce salaire; mais peu lui importait: il était à Paris, et il voulait, de plus en plus, devenir un grand artiste. S’instruisant, le soir, et apprenant tout seul le dessin, David pouvait se faire recevoir peu de temps après comme élève dans l’atelier d’un sculpteur.
Simart, l’auteur de la fameuse restitution de la Minerve du Parthénon et du fronton du pavillon Denon, au Louvre, travaillait comme apprenti dans l’atelier de menuiserie de son père, à Troyes; mais il occupait ses loisirs et ses veillées à sculpter sur bois des figurines, à dessiner d’après les images qui lui tombaient sous la main; et il manifestait l’ambition de devenir un jour statuaire. Son père n’était point hostile à ces occupations; mais sa mère, qui gouvernait la maison, n’entendait point de cette oreille et tenait à ce que le garçon, en tant qu’aîné de la famille, suivît le métier paternel, afin de garder l’atelier de menuiserie. Pour arriver à ses fins et décourager le sculpteur en herbe, elle décida de frapper un grand coup. Le jour de l’Ascension, elle convoqua toutes les commères du voisinage dans sa maison, autour d’une table sur laquelle elle avait entassé les dessins de son fils, et leur dit: «Charles a perdu la raison; il veut devenir un artiste; mais c’est un métier de misère; je le sauverai malgré lui.» Les commères opinèrent du bonnet. Alors, elle jeta dans la cheminée tous les dessins. Puis, se précipitant dans l’atelier de menuiserie, elle ramassa les morceaux de sculpture, les empila dans la cour, et mit le feu au tas. Lorsque, en rentrant, le jeune Simart constata l’autodafé, il fut pris d’une crise de larmes et courut s’enfermer dans sa chambre. Là, il écrivit à sa mère une lettre, dans laquelle il lui disait qu’ayant la conscience de n’avoir jamais manqué à ses devoirs d’apprenti, d’avoir toujours obéi à son père, il ne comprenait pas que ses parents aient pu trouver mauvais qu’il se fût occupé, en dehors de son travail, à dessiner et à sculpter; il déclarait qu’il était décidé à suivre une vocation qu’il sentait irrésistible, tout en ajoutant que dans sa décision irrévocable il n’entrait aucun sentiment de mépris pour la profession paternelle. Et, pour donner plus de poids à sa déclaration, il signait en trempant la plume dans son sang. Cette lettre émut à un tel point la mère qu’elle laissa son fils libre de faire ce qui lui plairait. Peu de temps après, le jeune Simart entrait à l’école de dessin de la ville, et il y obtint un succès si complet que le conseil municipal lui vota une subvention de trois cents francs pour qu’il pût se rendre à Paris, afin d’y compléter ses études, et y apprendre le métier de sculpteur chez un maître en renom.
RUDE
SCULPTEUR
1784-1855.
PRINCIPALES ŒUVRES
Le Départ
(Arc de triomphe de l’Étoile);
Monuments de Napoléon, à Fixin (Côte-d’Or);
de Godefroy Cavaignac, au cimetière Montmartre, de Paris;
de Cartelier, au Père-Lachaise, de Paris;
Mercure rattachant ses talonnières; — Hébé et l’Aigle de Jupiter;
Jeune Pécheur napolitain; — Jeanne d’Arc;
Statues du maréchal Ney, du maréchal Bertrand, et de Gaspard Monge.
Baltard, le futur architecte des Halles centrales de Paris, revenait, en 1838, de Rome; il avait rempli ses quatre années de pensionnat à l’Académie de France de travaux importants qui devaient former une publication précieuse, sous le titre de Monographie de la villa Médicis, et qu’il compléta par un séjour périlleux dans les Pouilles et la Calabre, consacré à l’étude et aux relevés des monuments anciens. A ce moment, le gouvernement de Louis-Philippe-ouvrit un concours pour le tombeau de Napoléon aux Invalides. Le jeune artiste y prit part et obtint le premier prix. Mais le gouvernement, prenant prétexte de la jeunesse du lauréat, cassa le jugement et choisit Visconti, alors très en cour; le lauréat ne reçut qu’une médaille d’or commémorative de son infructueux succès.
Baltard était sans fortune et sans protection; mais il était taillé pour la lutte, et il avait au plus haut degré de la volonté. Au lieu de récriminer et de perdre son temps en doléances inutiles, il accepta la très modeste et peu rémunératrice fonction de sous-inspecteur à la Halle aux vins de Paris, il vendit la médaille d’or pour se procurer quelques ressources, et il se mit courageusement à la besogne professionnelle, ne la jugeant pas au-dessous d’un architecte qui veut apprendre à fond la pratique de son métier. De la Halle aux vins, il passa bientôt à la Barrière du Trône, comme inspecteur; en 1841, il fut chargé de la restauration de Saint-Germain des Prés; et, en 1847, Guizot lui confiait la construction de l’Hôtel du Timbre, qui assit solidement sa réputation d’architecte. La volonté indomptable du jeune artiste, servie par une prodigieuse puissance de travail, avait triomphé définitivement du mauvais sort et de l’injustice, qui auraient, peut-être, de tout autre moins bien trempé, fait un révolté et un dévoyé.
Petit paysan de Fourquevaux, dans le Lauraguais, élevé à l’école buissonnière, des livres n’aimant que les images, Jean-Paul Laurens avait vu des peintres italiens barbouiller des madones et des saints dans l’église de son village, a conté son vieil ami d’enfance, Ferdinand Fabre; il intrigua habilement pour être admis auprès d’eux pendant leur travail. Le démon de l’art le tentait. La peinture de ces pauvres diables, — dont le chef, au nom sonore de Buccaferrata, était un simple ancien modèle de l’École des beaux-arts de Toulouse, qui avait appris son métier en regardant les élèves peindre d’après lui, — toute grossière qu’elle fût, révéla un monde nouveau à l’imagination de l’enfant, que déjà les pauvres gravures des Heures de sa mère avaient longtemps enchanté et fait rêver. Il tombe en extase, et s’écrie, laissant éclater le trop-plein de son âme: «C’est beau, c’est bien beau!» Alors, s’engage le dialogue suivant entre le petit paysan, ravi d’écouter un artiste, et le peintre flatté de cet enthousiasme spontané :
JEAN-PAUL LAURENS
PEINTRE
né en 1838.
PRINCIPALES ŒUVRES
La Mort de sainte Geneviève
(Panthéon);
La Voûte d’acier; — Louis VI donnant aux Parisiens leur première charte;
Étienne Marcel et le Dauphin; — Jean Desmarets et les maillotins;
Anne Dubourg et Henri III; — L’Arrestation du conseiller Broussel
(Hôtel de ville de Paris);
Le Siège de Toulouse par Simon de Montfort; — Le Lauraguais
(Grande galerie du Capitole, à Toulouse);
L’État-major autrichien devant le corps de Marceau;
Le Pape Formose; — L’Interdit; — La Répudiation; — Les Emmurés;
Torquemada; — Le Saint-Office; — L’interrogatoire.
«Aimerais-tu d’être peintre?
— Oh! si mon père le voulait!
— Mais, le veux-tu, toi?
— Oh! oui, Monsieur!
— Où est ton père?
— Aux champs.
— Et ta mère?
— Elle est morte.
— Justement, nous avons besoin d’un apprenti. Allons trouver ton père!»
Le lendemain, Buccaferrata engageait Jean-Paul.
«Laissez faire l’enfant, il sait ce qu’il veut,» répondit gravement le père aux membres de la famille qui essayaient de le détourner de donner son consentement.
Dans la compagnie de ces ouvriers, au nombre de trois, violents, grossiers, joueurs et ivrognes, courant constamment la campagne sur une charrette que traînait une haridelle, ce que fut l’existence du pauvre apprenti, doux et timide, intelligent et laborieux, on ne peut l’imaginer. Il souffrit toutes les douleurs, toutes les misères de l’âme et du corps, pendant deux ans; mais il voulait devenir un peintre. Et, lorsqu’il fait un retour sur le passé, qu’il rêve à son cher Fourquevaux, à la maison paternelle, si douce encore malgré l’absence de la mère, ce n’est pas pour se plaindre des mauvais traitements qu’il a subis, c’est pour répéter avec désespérance: «Quand je songe que je marche sur mes seize ans, qu’on ne m’enseigne rien ici, et que je n’en sais pas plus long qu’à mon départ de Fourquevaux!!! » Une nuit, après avoir bien réfléchi, il résolut de prendre la fuite; et, de Gajan, dans l’Ariège, où travaillaient ses maîtres, il regagna Toulouse à pied, hospitalisé sur sa route par les aubergistes qui ont pitié de sa jeunesse, de sa fatigue, et de sa faim; et là, il apprit enfin son métier.
Le Monument aux morts, de Bartholomé, au Père-Lachaise, constitue un des plus beaux témoignages de la force de la volonté dans l’exécution d’une œuvre d’art. C’est spontanément, sous l’inspiration d’une haute idée sociale, que son auteur en conçut le projet, audacieux à tous les points de vue. L’œuvre devait être de proportions colossales; sa préparation exigerait de longues années d’un travail acharné et exclusif. Et, le modèle achevé à grands frais, la Ville de Paris ou l’État, seul, pourrait en faire la commande fort coûteuse. Or, l’artiste est un sculpeur inconnu, sans relations ni clientèle, que ne recommande aux administrations publiques aucune création importante antérieure. Toutes les conditions d’un échec certain semblaient donc réunies. Bartholomé n’hésita point cependant à entreprendre cette œuvre; et il résolut de s’y consacrer tout entier, corps et âme. De 1887 à 1894, a duré la préparation du modèle. Afin de se maintenir constamment dans une production régulière et strictement déterminée, l’artiste s’était imposé la tâche d’exposer chaque année, au Salon, une série de figures fragmentaires. Lorsque, en 1895, il montra en entier le monument, le public et la critique furent unanimes à en admirer et louer l’idée poétique et la forme originale. L’État et la Ville de Paris s’entendirent pour l’ériger au Père-Lachaise. L’exécution définitive dura trois années, pendant lesquelles Bartholomé s’enferma, par toutes saisons, dans une baraque en planches, pour tailler lui-même ses figures dans la pierre, et donner ainsi à son œuvre le caractère de personnalité et d’énergie qui en fait la puissance et la beauté.
La plupart des grands artistes du dix-neuvième siècle sont nés dans une condition sociale qui n’était guère favorable à l’éclosion de leur vocation. Ils n’ont réussi à aborder la carrière artistique qu’à force de volonté, soit qu’ils aient eu à lutter contre les résistances de leurs parents, soit que la pauvreté de leurs familles ait accumulé les difficultés de tous genres, faisant obstacle à la réalisation de leurs rêves juvéniles.
Nombreux sont les fils de paysans qui n’avaient, pour faire vivre leurs enfants, que le fruit de leur travail quotidien, ingrat et pénible: Gleyre, Perraud, Henner, J.-F. Millet, Chapu, Bastien Lepage, Denis Puech, Félix Charpentier.
Plus nombreux encore sont les enfants d’ouvriers de villes ou de campagnes, vivant modestement, et le plus souvent misérablement, des maigres salaires d’un métier, précaires, pénibles, dangereux, et aux chômages fréquents: Prud’hon, fils d’un tailleur de pierres; Brascassat, fils d’un tonnelier; Simart, fils d’un menuisier; Carpeaux, fils d’un maçon; Augustin Dupré, fils d’un cordonnier; Henri Lemaire, fils d’un tailleur d’habits; Paul Baudry, fils d’un sabotier; Daumier, fils d’un vitrier; Barye, fils d’un ouvrier bronzier; Hippolyte Flandrin, fils d’un tisseur de soieries; Cartelier, fils d’un sculpteur sur pierre; Boudin, fils d’un pilote; David d’Angers, fils d’un sculpteur sur bois; Cabanel, fils d’un menuisier; Falguière, fils d’un maçon; Vollon, fils d’un manœuvre; Charles Garnier, fils d’un forgeron en voitures; Dalou, fils d’un ouvrier gantier; Ernest Barrias, fils d’un peintre sur porcelaines.
CHAPITRE II
Table des matières
L’énergie.
— L’énergie est le plus haut degré de la volonté.
— L’énergie est la force physique et la force morale en action.
— Les difficultés et les obstacles font la force morale et la force physique.
— Il faudrait inventer les difficultés et les obstacles, s’ils n’existaient pas.
— La souffrance est un lest qui empêche l’artiste de se perdre, comme un ballon délesté, dans les hauteurs du ciel où l’on ne respire plus.
— La lutte dirige du côté de la réalité l’imagination de l’artiste, qui a constamment des tendances à s’en écarter.
— Ne jamais renoncer à lutter, alors même que la lutte semble impossible.
— Ne jamais désespérer, alors même qu’on n’espère plus.
— Manger de la vache enragée est la preuve d’un organisme humain supérieur.
— Ne pas se laisser décourager par la misère des débuts dans la carrière artistique. Presque tous les grands artistes ont commencé par être très malheureux; mais ils ont lutté avec énergie, leur situation s’est peu à peu améliorée, et la fortune leur est venue, souvent avec la gloire.
Si parfois l’étude est aride, si la traduction n’est pas à la hauteur de votre conception, ne vous laissez pas aller au découragement, n’ayez pas pour vous-mêmes de lâches complaisances. Rappelez-vous le mot de Napoléon écrivant à son frère: «Ne redoute pas la fatigue: il n’y a que ceux qui la méprisent qui deviennent quelque chose.»
BONNAT.
L’homme vraiment appelé ne redoute pas les obstacles, parce qu’il sait pouvoir les surmonter; ils sont même souvent pour lui un véhicule de plus; la fièvre qu’ils peuvent exciter dans son âme n’est point perdue; elle devient même souvent la cause des plus étonnantes productions. Je dis bien plus: si les obstacles et les difficultés rebutent un homme médiocre, ils sont, au contraire, nécessaires au génie et comme son aliment; ils le mûrissent et l’exaltent; il serait resté froid dans une route facile. Tout ce qui s’oppose à la marche dominante du génie l’irrite et lui procure cette fièvre d’exaltation qui renverse et domine tout, et produit les chefs-d’œuvre.
GÉRICAULT.
Souvenez-vous que le courage dans la lutte est la première affirmation de la personnalité.
J.-P. LAURENS.
Je ne suis pas un philosophe, je ne veux pas supprimer la douleur ni trouver une formule qui me rende stoïque et indifférent. La douleur est, peut-être, ce qui fait le plus fortement exprimer les artistes.
J.-F. MILLET.
Il n’est pas mauvais d’avoir commencé par balayer l’atelier.
J’ai eu une enfance et une adolescence assez rudes, comparables à celles des fils d’ouvriers qui sont obligés de se suffire et d’envisager les charges et les devoirs de la vie. Ce qu’il y a en moi de sérieux et de grave vient de ces premières épreuves. Elles m’ont appris à mesurer mes forces.
RODIN.
Il faut s’attendre à tout dans ce métier-là ; quand on a bu le calice d’amertume, il faut se dire: «Eh bien, demain on crachera dedans; après-demain on m’en salira la face.» Faire de l’art pour l’art, c’est rouler le rocher de Sisyphe. Quant à moi, je m’attends à tout, rien ne me surprendra. Je ne forme qu’un souhait, c’est de conserver ma main et de pouvoir rêver les yeux ouverts.
TH. ROUSSEAU.
La plupart des grands artistes, afin de pouvoir se préparer à suivre leur vocation, et pour vivre, ont dû, faisant ainsi acte constant d’énergie, se livrer à des travaux précaires, pénibles ou bizarres, sinon commencer par la pratique la plus vulgaire et la plus dure de la profession.
En sortant de l’école primaire, Raffet entra en apprentissage chez un tourneur en bois du faubourg Saint-Antoine. Il devint rapidement un excellent ouvrier; et, à dix-huit ans, il pouvait prélever sur son salaire de quoi payer les cours d’une petite école de dessin de quartier.
A Paris, de retour de Rome, après des travaux d’art assez importants, Prud’hon en fut réduit, pour nourrir sa femme, à faire pour un papetier des en-têtes de lettres, des cartes commerciales, des vignettes de bonbonnières, etc.
En 1818, Charlet dut se mettre au service d’un peintre d’enseignes, du nom de Jubel. Son patron l’employa immédiatement à décorer l’auberge des Trois-Couronnes, à Meudon; et le futur peintre des grognards de Napoléon brossa, sur les volets des fenêtres, des brioches, des lièvres, des lapins, des canards, etc.
MONUMENT DE RAFFET
PEINTRE ET DES DESSINATEUR
1804-1860
(Jardin du Louvre).
PRINCIPALES ŒUVRES
Souvenirs d’Italie: — Siège de Rome; — Épisodes du siège d’Anvers;
Voyage dans la Russie méridionale et le Caucase;
Les deux Sièges de Constantine; — L’Expédition des Portes de fer.
A ses débuts d’artiste, à Cherbourg, J.-F. Millet peignit des enseignes; il fit notamment une Petite Laitière pour un magasin de nouveautés, un cheval pour un vétérinaire, une scène de la conquête de l’Algérie pour un saltimbanque, qui la lui paya trente francs en monnaie de gros sous. Les personnages de la ville qui s’étaient intéressés à lui, en considération de ses aptitudes artistiques, l’abandonnèrent, déclarant hautement qu’ils ne voulaient pas encourager un vulgaire peintre d’enseignes.
Dans sa première jeunesse, Daubigny brossa des tableaux pendules pour un horloger de la rue Portefoin, à Paris, des vignettes de prospectus pour des commerçants, et fut employé à l’ornementation des panneaux et des portes de plusieurs salles du musée de Versailles.
Robert Fleury, le peintre du Colloque de Poissy, se trouva, dès son enfance, dans le dénuement le plus profond, par suite de la pauvreté de sa famille. Il dut, pour vivre, entrer comme apprenti chez un peintre en voitures. Celui-ci, lui trouvant de l’intelligence et du goût, le spécialisa dans les armoiries. Le jeune ouvrier ne tarda pas à constater que son patron ne connaissait pas le premier mot de l’art héraldique, et se contentait de faire reproduire les documents que lui apportaient ses clients; il résolut d’apprendre cet art, pour être en mesure de gagner de l’argent à la fois comme dessinateur et comme peintre. Il acheta chez un bouquiniste des quais, pour cinq sous, le Traité du blason, s’exerça à composer des armoiries pittoresques, des écussons originaux, accostés d’animaux fantastiques, pouvant jouer les armoiries les plus historiques.
Le succès le plus complet couronna ses efforts et justifia son initiative audacieuse. Il se rendit bien vite assez indépendant, dans son travail d’atelier, pour pouvoir suivre les cours de l’École des beaux-arts.
L. de Fourcaud conte, dans une biographie de Théodule Ribot, que ce peintre fut très heureux, dans sa jeunesse, d’entrer comme teneur de livres chez un fabricant de draps d’Elbeuf; cette place le tirait d’une misère noire. Marié, et père d’un enfant, son destin le conduisit à Paris. Il se fit artisan pour nourrir sa famille. Il peignait du matin au soir, dans un atelier de marchand de glaces, des cadres à marges violettes, semées d’oiseaux; et, plus tard, un marchand de stores l’occupa à décorer des toiles de déjeuners sur l’herbe, de parties de pêche, etc.
Bracquemond a débuté dans la vie comme apprenti écuyer; il avait à nourrir lui-même sa famille: son père venait de mourir en laissant cinq enfants en bas âge; puis il fut engagé dans un atelier de lithographe. A dix-neuf ans, ayant pu suivre les cours d’une école de dessin, après sa journée de travail, il envoyait au Salon de 1852 un portrait de femme qui attira l’attention de Théophile Gautier.
En arrivant de sa province lyonnaise à Paris, où il n’avait ni protecteur, ni maître, ni amis, Ch. Roybet dut, pour vivre, faire un peu de tout: des cartons de vitraux, des dessins de perruques pour coiffeurs, des tableautins qu’il vendait au prix moyen de dix francs; quand on lui en donnait quinze, c’était du délire. Il contait, un jour, à Firmin Javel que son premier client sérieux et notable fut Ribot, que Vollon, son camarade de l’École des beaux-arts de Lyon, lui avait fait connaître. Le peintre des marmitons lui acheta un tableau représentant une bonne dans une cuisine, et le paya vingt francs. «Je n’ai jamais été si fier que ce jour-là,» ajoutait-il.
Félix Charpentier, qui a obtenu, en 1898, la médaille d’honneur de la sculpture du Salon des artistes français, a travaillé, de treize à seize ans, dans une fabrique de briques réfractaires de Vaucluse comme manœuvre. Les dimanches et le soir, après son travail, il s’amusait à modeler d’instinct des petites figurines en terre, qu’il distribuait à ses camarades et aux gens du village. Un compatriote, élève de l’École des beaux-arts d’Avignon, ayant vu ces essais, en informa ses maîtres, qui firent venir le jeune briquetier et lui donnèrent le conseil d’entrer à l’école. Trois ans après, le Conseil général du département l’envoyait à Paris comme boursier, avec une pension de trois cent cinquante francs par an. Charpentier s’engagea dans un atelier de praticien, et put ainsi suffire aux frais de ses études à l’École des beaux-arts.
J.-J. HENNER
PEINTRE
Né en 1829.
PRINCIPALES ŒUVRES
La Chaste Suzanne; — Idylle; — Naïade; — La Créole;
Saint Sébastien; — Fabiola; — Dormeuse
(Musée du Luxembourg);
Décoration de l’hôtel Sédille, à Paris;
Portraits de Feyen Perrin, du général Chanzy,
de Ravaisson, Ch. Hayem, Mme Karakehia.
Falguière fut employé, comme apprenti et comme ouvrier, chez un peintre plâtrier, avant d’entrer à l’École des beaux-arts de Toulouse.
Roty, le grand médailleur, a commencé sa carrière artistique en dessinant des coins de mouchoirs pour un magasin de blanc du quartier du Sentier, à Paris.
Dans les Souvenirs et Entretiens de Meissonier, je lis le récit de cette conversation du grand peintre avec sa femme: «Puisqu’on vient de m’envoyer une nouvelle édition des Misérables, relis-m’en un peu. Ces passages de la misère de Marius me rappellent la mienne,... mes dîners à vingt centimes, un mauvais bol de bouillon, et un peu de pommes de terre frites achetées en sortant... Mais le tout était assaisonné de conversations en plein idéal, avec mes amis... Nous ne nous occupions que d’art et de sentiment.»
Pendant les premières années qu’il habita Paris, après son retour de Rome, Chapu fut obligé de faire de l’art industriel pour vivre; il modelait pour des bronziers du Marais des pendules, des ornements de meubles. O. Fidière rapporte une anecdote plaisante de cette époque de la vie du célèbre sculpteur. Un charcutier du boulevard Saint-Germain fit demander, un jour, au jeune artiste s’il voulait lui modeler en saindoux un sanglier qu’il avait l’intention d’exposer à la devanture de sa boutique aux approches du jour de l’an. Le prix demandé parut trop élevé au charcutier, qui finit par proposer à Chapu, pour toute rémunération, l’œuvre elle-même, qu’il pourrait reprendre après le 1er janvier. La mère de l’artiste, bonne ménagère, goûta fort cet arrangement, qui l’approvisionnait de saindoux pour tout l’hiver; elle décida son fils à accepter, ce qui fut fait.
Petit paysan, J.-J. Henner faisait tous les jours, par tous les temps, le voyage de son village, Bernwiller, à Altkirch; soit quatre bonnes lieues, pour aller étudier chez un professeur de dessin. Venu à Paris, pendant l’hiver de 1856, il passait la plus grande partie de son temps au Musée du Louvre, afin de pouvoir travailler sans mourir de froid. Il était si pauvre, — ne recevant qu’une pension de quatre cent cinquante francs de sa famille et du département, — qu’il avait dû renoncer à fréquenter l’atelier de Drolling, qui coûtait vingt francs par mois. Un camarade le sauva de la misère en le faisant entrer chez un peintre, du nom de Viennot, qui avait monté une fabrique de portraits d’après photographies pour l’exportation dans l’Amérique du Sud et aux États-Unis. Cet entrepreneur occupait un certain nombre de jeunes rapins pour l’aider dans ses travaux; il payait un habit noir, une robe de bal, douze francs; un châle des Indes, quinze francs; une décoration, une bague en brillants, cinq francs. «Avec le travail de cette fabrique, contait humoristiquement Henner à Thiébaut-Sisson, on pouvait vivre pendant un mois sans quitter l’École des beaux-arts; grâce à Viennot, pendant deux ans, j’ai fait mes trois repas par jour.»
CHAPITRE III
Table des matières
La patience.
— Le temps est un des facteurs essentiels dans la production des êtres et des choses.
— Le peuplier croît beaucoup plus vite que le chêne, et meurt plus vite aussi. En brûlant lentement, le chêne dégage plus de chaleur que le peuplier qui brûle rapidement.
— L’homme met vingt ans à atteindre son complet développement; la plupart des animaux, en deux ans, reçoivent leurs formes définitives.
— Le temps se venge de ce qu’on fait sans lui.
— L’artiste fort est l’artiste patient.
— Le véritable artiste ne connaît pas l’impatience; il ne s’irrite jamais de se voir dépasser par d’autres: il sait que la force est en lui. Si le succès ne lui vient pas encore, il pense que la cause en est qu’il n’a pas acquis tout ce qui est indispensable pour le conquérir de haute lutte. Loin de se plaindre, et moins encore de se décourager, il travaille davantage, afin de devenir plus fort, plus puissant.
— Le hasard, un heureux concours de circonstances, peut tout d’un coup attirer l’attention du public sur une œuvre d’art; pour conserver cette attention, une série d’oeuvres réussies consécutives est nécessaire.
— Un artiste ne peut s’imposer à la foule que par la continuation d’un vigoureux et long effort: c’est un effet de suggestion.
— Pour saisir un procédé, une manière, il faut peu de temps; pour saisir la vie, il faut beaucoup de volonté, d’énergie, et plus encore de patience.
— Le génie est la patience.
Je rends grâce à Dieu de ce que mes marmitons et mes chaudrons se soient d’abord si mal vendus. Cela m’a obligé à travailler davantage, et m’a sauvé de l’écueil où m’eussent jeté sans doute une vogue trop immédiate et une production trop rapide.
JOSEPH BAIL.
Il ne faut point conclure de la stagnation qui se produit, parfois, pendant de nombreuses années, chez certains artistes, à leur inaptitude professionnelle; ces artistes-là se transforment tout à coup, au moment où l’on s’y attend le moins, et rattrapent bien vite, par leurs bonds prodigieux et leurs progrès rapides, le temps perdu. Ce sont des phénomènes inexplicables de la carrière artistique.
Par contre, fort souvent, de jeunes sculpteurs arrivent, dès leurs débuts, à une habileté extraordinaire, qui étonne les maîtres; et, subitement, ils s’arrêtent et ne donnent plus rien de ce qu’ils avaient fait espérer.
E. BARRIAS.
On n’est maître que quand on met aux choses la patience qu’elles comportent. On compromet tout en se jetant à tort et à travers de son tableau. Pour peindre, il faut de la maturité.
DELACROIX.
La précocité du succès n’indique pas sa durée.
CHARLES GARNIER.
MONUMENT D’INGRES
(École des beaux-arts de Paris).
PRINCIPALES ŒUVRES D’INGRES
PEINTRE
1780-1867.
Homère déifié : — Le Vœu de Louis XIII:
OEdipe; — La Source; — Roger délivrant Angélique; — Chérubini;
Venus anadyomène; — Stratonice; — Françoise de Rimini.
Comme je fais de la peinture pour la bien faire, je suis long, et, par conséquent, je gagne peu... Moi, pauvre diable, avec le travail le plus assidu et, j’ose dire, distingué, je me trouve, à trente-huit ans, n’avoir pu mettre de côté que mille écus à peine; encore faut-il vivre tous les jours. Mais ma philosophie, ma bonne conscience et l’amour de l’art me soutiennent et me donnent le courage, avec les qualités d’une excellente femme, de me trouver passablement heureux.
INGRES.
Puisque vous me parlez de modèle, je vous adjure de faire des études pour des études. Pendant les neuf ans que j’ai été refusé au Salon, je n’ai pas fait autre chose; y penser.
PUVIS DE CHAVANNES.
Ingres est un des plus beaux exemples de la puissance de la patience et de la ténacité. Ce ne fut qu’avec Roger délivrant Angélique, qu’il conquit définitivement le public: il avait trente-huit ans. Ce tableau lui apporta la réputation, non la fortune. Les quatre années qu’il passa ensuite à Florence furent des années de misère et de luttes. A quarante ans seulement, à partir du Vœu de Louis XIII, il connut l’aisance, fruit d’un travail aussi acharné qu’incessant.
Barye exposa pour la première fois à l’âge de trente et un ans. Cinq ans après, seulement, il montra une œuvre capitale, le Tigre et le Crocodile, que l’État lui achetait en 1848, quand l’artiste avait déjà cinquante-deux ans. Sa première commande officielle, celle de deux statues équestres, date de 1861. «J’ai attendu les chalands toute ma vie, disait-il avec humour, et ils arrivent au moment où je ferme les volets.»
Le grand sculpteur avait soixante-douze ans quand l’Académie des beaux-arts lui offrit un siège à l’Institut, aux côtés de Lemaire, Jouffroy et Bonnassieux.
Corot fut décoré à cinquante ans. Il ne commença à vendre ses tableaux qu’à soixante ans, après une vie toute de labeur acharné et de souriant stoïcisme à l’égard de l’indifférence persistante de la critique et de ses contemporains.
Le gouvernement ne songea à donner la croix de la Légion d’honneur à J.-F. Millet qu’en 1868. Le grand artiste avait cinquante-quatre ans, et avait fait le Vanneur, le Paysan greffant un arbre, les Glaneuses, la Tondeuse, l’Angélus, la Naissance d’un veau, le Paysan à la houe, etc. En 1867, lors de l’Exposition universelle, il fut question de cette distinction; Sensier en informa J.-F. Millet, qui lui répondit simplement: «Pour ce qui est de la croix, je vous assure que je ne me leurre point, et n’imagine même pas que je puisse l’avoir. Il ne manque d’ailleurs pas de gens plus pressés que moi et poussant à la roue plus facilement que je ne suis disposé à le faire.»
Au lendemain du triomphe du Ludus pro patria, qui lui valut la médaille d’honneur au Salon de 1881, — mais que ne suivit aucune commande nouvelle, contre toutes ses légitimes espérances basées sur les prévisions de la critique, unanime à louer cette décoration magistrale, et à déclarer que le devoir des mandataires publics de l’Etat et des municipalités leur imposait d’employer un talent aussi original, — Puvis de Chavannes écrivait à un de ses amis: «Pour moi, l’horizon est de plus en plus fermé ; il n’y a rien à faire à cela que de lutter comme on peut contre l’oisiveté. Pour la combattre, j’ai essayé le portrait de mon vieil ami Benon; c’est un travail consciencieux qui me permet par moments de presque oublier que d’autres travaux m’eussent peut-être convenu. Dans tous les cas, ne fût-ce que pour montrer à la jeunesse, prompte au découragement, ce que peut devenir une carrière déjà longue et qui n’a été ni stérile ni sans honneur, ma vie n’aurait pas été perdue.»
FALGUIÈRE
SCULPTEUR ET PEINTRE
1831-1900.
PRINCIPALES ŒUVRES
Le Vainqueur au combat de coqs; — Tarcisius; — Les Coureurs;
Pierre Corneille; — Saint Vincent de Paul; — La Rochejacquelein;
Le Cardinal Lavigerie; — Lamartine;
Le monument de Courbet; — Le monument de Bizet;
La Suisse accueillant l’armée française;
La Dormeuse; — La Femme au paon.
Le peintre paysagiste Harpignies n’est entré dans la carrière artistique qu’à l’âge de trente trois ans; il fit ses débuts au Salon de 1853. C’est à l’âge de soixante-dix-huit ans qu’il a obtenu la médaille d’honneur de la Société des artistes français, et qu’il a été élu membre de l’Académie des beaux-arts.
CHAPITRE IV
Table des matières
La philosophie.
— Un artiste vraiment fort a l’indifférence des événements.
— La critique pour un artiste est plus sûre, plus bienfaisante, que la louange.
— Loin de s’irriter contre la critique, l’artiste doit la solliciter.
— Sous le coup d’une critique, l’artiste sérieux s’examine, et de cet examen consciencieux il tire grand profit.
— Tout artiste doit quelque chose à ses défauts; le meilleur moyen de les connaître est la critique, qui en fait souffrir dans l’amour-propre et dans l’intérêt.
— Les ennemis! ça soutient.
— Tout artiste a sa vocation; son talent en est l’appel. Mais, de ce qu’il a obéi à sa vocation, de ce qu’il a réussi à montrer son talent, il ne s’ensuit pas que le monde lui doive le succès, la fortune et les honneurs. La réalisation de son rêve doit être pour lui la vraie récompense.
— Les succès faciles sont pour l’artiste médiocre.
— L’artiste médiocre ne lutte pas; il suit les courants d’opinions et de modes. Généralement, il réussit tout d’abord, puis il échoue constamment, et tombe enfin dans l’oubli.
En vérité, si mon heure est. venue, je n’aurai pas à me plaindre. Depuis cinquante-trois ans, je fais de la, peinture; j’ai donc pu être tout entier à ce que j’aimais le plus au monde; je n’ai jamais souffert de la pauvreté ; j’ai eu de bons parents, d’excellents amis; je n’ai qu’à remercier Dieu.
COROT.
Il faut tout acheter: le plaisir facile n’est pas plus du plaisir que toujours du plaisir; et les ouvrages faciles sont comme les plaisirs faciles; ils font peu d’impression à ceux qui les regardent, et aussi à ceux qui les ont faits.
DELACROIX.
Le dénigrement fait parfois des blessures cruelles à l’amour-propre; il fait aussi rebondir violemment l’artiste et, après un instant de dépit ou de colère, le prépare mieux que toutes les louanges à la lutte de chaque jour. C’est cette lutte, en somme, qui fait vivre, qui stimule, qui agrandit l’esprit et fortifie la pensée; et je ne sais si le créateur d’une œuvre doit espérer laisser traces de son passage ici-bas, lorsque la popularité venue des critiques n’a pas commencé par être aussi grande que la popularité venue des éloges.
CH. GARNIER.
Tout braver avec courage, ne travailler que pour plaire d’abord à sa bonne conscience, puis à peu de monde: voilà le devoir d’un artiste, car l’art n’est pas seulement une profession, c’est aussi un apostolat. Tous ces efforts courageux ont tôt ou tard leur récompense. J’aurai la mienne; après tant de jours ténébreux arrivera la lumière.
INGRES.
Mon tableau aura la fortune qu’il mérite, il sera loué ou blâmé, je ne me préoccupe pas de cela. Je travaille pour ma satisfaction personnelle, sans jamais m’inquiéter du plus ou moins de succès qui m’attend.
J.-P. LAURENS.
Mais vous êtes jeune, vous êtes un artiste, et ceux-là seuls sont dignes de ce nom qui, le cœur brisé et saignant, trouvent dans leur art une consolation, dans leur douleur une épuration, et, le dirai-je? une occasion de grandir.
MEISSONIER.
Je continue à souhaiter seulement ceci: vivre de ma besogne et élever convenablement les miens, puis produire le plus possible de mes impressions; aussi, et en même temps, avoir les sympathies des gens que j’aime bien. Que tout ceci me soit garanti, et je me considérerai comme ayant la bonne part.
J.-F. MILLET.
Raisonnons. J’ai ou je n’ai pas de talent. Dans le premier cas, on peut éreinter mes tableaux tant qu’on voudra. ils sauront bien se défendre, et le public sera juge. Dans le second cas, des éloges immérités ne rendront pas mes ouvrages meilleurs, et personne ne se laissera prendre à ces aimables mensonges.
TH. RIBOT.
Dans les entretiens dé chaque jour, que je me plais à avoir avec mes élèves, je les engage de toutes mes forces à savoir souffrir, à ne pas s’indigner trop vite, à supporter en silence les années dures des commencements et à continuer à travailler le plus possible pour devenir meilleurs, et mériter par la dignité de leur vie et la constance de leurs efforts le rang qu’ils ne peuvent manquer d’atteindre s’ils sont persistants.
ROTY.
Je me soumets d’avance aux critiques. Je veux être critiqué, moi! Si je ne l’avais pas été, je ne me connaîtrais pas. Juste, la critique m’a donné des leçons; injuste, elle m’a donné des forces. Ne suis-je donc plus assez robuste pour me défendre contre elle? Quand je ne le pourrai plus, alors je me cacherai tout à fait.
GERICAULT
PEINTRE
1791-1824.
PRINCIPALES ŒUVRES
Le Radeau de la Méduse;
Officier de la garde impériale chargeant;
Cuirassé blessé quittant le feu;
Un carabinier
(Musée du Louvre).
Que m’importent leurs injures? Et s’ils ont raison, qu’y a-t-il de mieux à faire que de baisser la tête? Quant à moi, je fais de mon mieux. Lorsque je quitte mon atelier pour me reposer, je le fais la conscience pure, comme la plus belle fille du monde qui n’a pu donner que ce qu’elle avait.
HORACE VERNET.
Pendant son séjour à Londres, en compagnie de Géricault, raconte le colonel de La Combe, Charlet, rentrant à l’hôtel à une heure avancée de la nuit, apprend que son ami n’est pas sorti de la journée, et qu’on a lieu de craindre de sa part quelque sinistre projet. Depuis plusieurs jours, il se montrait d’une tristesse navrante. Charlet va droit à la chambre de Géricault, frappe sans obtenir de réponse, frappe de nouveau, et, comme on ne répond pas davantage, enfonce la porte. Il était temps. Un brasier brûlait encore, et Géricault était sans connaissance, étendu sur son lit; quelques secours le rappellent à la vie. Charlet fait retirer tout le monde, et s’assied près de son ami: «Géricault, lui dit-il de l’air le plus sérieux, voilà déjà plusieurs fois que tu veux mourir; si c’est un parti pris, nous ne pouvons t’en empêcher à l’avenir, tu feras donc comme tu voudras, mais au moins laisse-moi te donner un conseil. Je te sais religieux; tu sais bien que, mort, c’est devant Dieu qu’il te faudra paraître et rendre compte; que pourras-tu répondre, malheureux, quand il t’interrogera?... Tu n’as seulement pas dîné...!» Géricault, éclatant de rire à cette saillie, promit solennellement que cette tentative de suicide serait la dernière.
Au Salon de 1851, Corot, qui était déjà âgé de cinquante-cinq ans, constatant que personne ne s’occupait de son envoi, se fit cette réflexion que les hommes sont généralement des moutons de Panurge; il en conclut que s’il s’avisait de se planter devant l’un de ses tableaux si dédaignés, en affectant de paraître le regarder avec beaucoup d’attention, les passants suivraient peut-être son exemple. Il mit aussitôt son idée à exécution. Un jeune couple, qui vaguait irrésolument dans la salle, s’approcha de Corot. L’homme dit, après avoir jeté un rapide coup d’œil: «Cela n’est pas mal, il semble qu’il y a quelque chose là dedans.» Corot était radieux, et se félicitait de son stratagème. La femme s’approcha à son tour et répliqua aigrement: «C’est affreux! allons-nous-en!» Et le couple partit en effet. Corot contait gaiement sa mésaventure, et ajoutait qu’il n’avait pu que se dire à lui-même: «Eh bien! es-tu content d’avoir voulu entendre l’opinion publique? Tant pis pour toi!» Et il riait. Le tableau en question fut acquis longtemps après le Salon pour la somme de sept cents francs, par un amateur audacieux. En 1881, on le vendait douze mille francs.
Corot disait un jour à son ami Dumesnil: «Les architectes ne veulent pas de moi parce qu’on prétend que je mets pas mal d’air dans mes tableaux; et ils craignent que ça fasse des trous dans leurs murailles, ce qui serait malsain.»
En l’accompagnant chez lui, place Pigalle, le soir du banquet de son cinquantenaire de peintre, à l’Hôtel Continental, le 16 janvier 1885, où la jeunesse artistique l’avait bruyamment fêté, et où il avait dû entendre de nombreux discours sur son œuvre et sur sa gloire, un ami intime demandait à Puvis de Chavannes pourquoi il paraissait rêveur et soucieux: «J’ai bien mal dîné,» répondit le maître.
Sur la fin de ses jours, Puvis de Chavannes devint un des artistes les plus décorés de France et de Navarre. Ces distinctions honorifiques lui plaisaient, parce qu’elles étaient pour lui la consécration officielle du triomphe de ses idées; mais il riait le premier de ce qu’il appelait ses faiblesses d’homme du monde; et, en rentrant d’une réception, il entassait les grands cordons d’ordres étrangers, les plaques endiamantées, dans un des tiroirs de sa commode, pêlemêle avec ses chaussettes et ses mouchoirs.
CHAPITRE V
Table des matières
L’amour du travail.
— Le travail est la grande loi de l’humanité.
— Qui cesse de travailler, meurt physiquement, intellectuellement, moralement.
— Le travail, pour l’artiste, c’est l’action; l’action, c’est la vie.
— La source de tous les maux qui accablent l’humanité est la paresse du corps et là paresse de l’esprit.
— Le travail régularise les fonctions de la vie, en décuple la puissance.
— Faute d’un travail régulier et méthodique, l’intelligence se rouille, les doigts s’ankylosent; alors, un effort énorme, suivi fatalement d’une grande fatigue, devient nécessaire.
— La paresse fatigue plus que le travail.
— Le repos, sans travail qui l’ait rendu nécessaire, engendre le morne ennui et l’irritabilité nerveuse.
— Par le travail on arrive à tout.
On n’apprend bien que ce que l’on apprend soi-même en tâtonnant, en cherchant.
BONNAT.
MONUMENT DE CHARLET
(Square Denfert, à Paris).
PRINCIPALES ŒUVRES DE CHARLET
PEINTRE ET DESSINATEUR
1792-1845.
Épisodes de la retraite de Russie;
Illustrations du Mémorial de Sainte-Hélène, 493 dessins.
Plus je vais, plus je deviens avare de mon temps; le travail est non seulement un plaisir, mais c’est un besoin; et, si bien que je sois, quand je ne peux pas me livrer à ma chère peinture, je ne suis pas heureux.
BOUGUEREAU.
Adieu! je meurs! car je ne peux plus travailler.
CHARLET.
Si je ne pouvais plus peindre, faire mes petites branchettes dans le ciel, avec de l’air pour laisser passer les hirondelles, il me semble que sous peu je tomberais raide mort.
COROT.
Travaillez toujours: c’est encore la meilleure manière d’employer son temps, même quand on n’en retire pas de profits. C’est un grand moyen contre les chagrins de la vie. L’ennui est tellement la conséquence de l’oisiveté, que l’absence de travail est pour moi une espèce de maladie.
DELACROIX.
On ne peut devenir un vaillant artiste sans étude, sans persévérance; le génie lui-même ne se développe pas sans labeur, et, quel que soit l’idéal poursuivi, il faut se préparer par le travail à la liberté future de la pensée.
CH. GARNIER.
Il y a bien des choses dans ma vie, la gloire, l’amour; rien n’a valu et ne vaut la profonde, l’ardente jouissance du travail.
MEISSONIER.
Mon programme, c’est le travail, car tout homme est voué à la peine du corps. «Tu vivras à la sueur de ton front,» est-il écrit depuis des siècles: destinée immuable qui ne changera pas.
J.-F. MILLET.
Travaillons, travaillons toujours! C’est le seul moyen de se ressaisir l’esprit et de ne pas se laisser glisser dans ce pernicieux état moral de désenchantement sceptique qui annihile toutes les facultés morales et physiques en nous.
PERRAUD.
Ah! si je savais peindre comme je sais dessiner, je serais heureux! Cela viendra peut-être en travaillant beaucoup.
H. REGNAULT.
Rude, pendant toute sa longue vie d’artiste, a travaillé du soleil levant au crépuscule; il ne s’interrompait dans sa besogne que pour manger des petits pains et boire quelques gouttes d’eau-de-vie.
A ses débuts dans la carrière artistique, Hippolyte Flandrin faisait connaître ainsi à son père l’emploi de son temps, et comment ils vivaient, lui et son frère, qui s’adonnait aussi à la peinture: «Levés à cinq heures, nous allons sentir le bon air du Luxembourg qui n’est pas loin; à six heures, au travail; à huit ou neuf heures, nous déjeunons. Malheureusement, le pain n’a jamais été aussi cher qu’à présent. Ensuite, nous travaillons jusqu’à six heures.» Hippolyte Flandrin n’a pas consacré moins de quinze heures par jour à ses peintures murales de Saint-Séverin à Paris, et de Saint-Paul à Nîmes; souvent il continuait à peindre à la lueur d’une lampe, pendant les journées d’hiver. Le soir, après son dîner, il préparait la besogne du lendemain.
HIPPOLYTE FLANDRIN
PEINTRE
1809-1864.
ŒUVRES PRINCIPALES
Décorations dans les églises Saint-Vincent-de-Paul, Saint-Germain des Prés,
et Saint-Séverin de Paris, Saint-Paul de Nîmes;
Les Bergers de Virgile; — Le Dante et Virgile; — La Rêverie;
La Dispersion des peuples au pied de la tour de Babel;
Portraits de Napoléon III, et du prince Napoléon.
Delacroix se levait habituellement à sept heures du matin. Il se mettait immédiatement au travail, et peignait d’arrache-pied jusqu’à trois heures du soir, sans prendre la moindre nourriture, afin, disait-il, de garder son esprit plus souple et plus éveillé. Le grand peintre écrivait, un jour, à un critique d’art, Th. Silvestre: «En fait de compositions tout arrêtées, parfaitement mises au net, et prêtes pour l’exécution, j’ai de la besogne pour deux existences humaines; et quant aux projets de toute espèce, c’est-à-dire la matière propre à occuper l’esprit et la main, j’en ai pour quatre cents ans: jugez si j’ai le temps de me promener comme mes honorables confrères, qui, je pense, pour la plupart trouveront du temps de reste pour tout ce qu’ils ont à tirer de leur cerveau.»
Ziem déclarait à Edmond de Goncourt qu’il avait pris l’habitude, depuis son enfance, de peindre debout, en plein air, pendant huit et dix heures.
Toute sa vie, Meissonier a fait des journées de dix et douze heures, debout dans son atelier ou en plein air, l’été avec trente degrés de chaleur, les yeux brûlés par le soleil, l’hiver avec dix degrés de froid, les pieds dans la neige ou sur la glace.
Lors de l’exposition de son cinquantenaire de peintre, en 1884, Meissonier disait: «Quatre cent cinquante tableaux de moi sont au monde; la moitié doit être en Amérique.»
Le musée Ingres, à Montauban, contient cinq mille dessins, calques, esquisses, ébauches, sanguines, aquarelles, sépias, lavis, qui représentent le travail intime que l’artiste a exécuté pour lui seul, en vue de son instruction ou pour sa satisfaction personnelle.
Le musée Gustave Moreau, à Paris, ne comprend pas moins de sept cent dix-sept peintures à l’huile, trois cent quarante-neuf aquarelles, et plus de sept mille dessins, exécutés par le grand artiste pendant ses cinquante années de travail. Les collections publiques et privées possèdent en outre de lui une centaine de peintures à l’huile et d’aquarelles.
L’atelier de Puvis de Chavannes renfermait, à sa mort, cent cinquante tableaux, esquisses et réductions de ses grandes œuvres décoratives, et environ trois mille cinq cents dessins et croquis importants.
Pendant qu’il était petit commis de marchand de vins, à Bordeaux, Bouguereau menait la vie la plus laborieuse qui se puisse imaginer. De six à huit heures du matin, il assistait aux cours de dessin et de peinture de l’École des Beaux-arts; puis il rentrait diligemment chez son patron, pour faire ses écritures commerciales. Le soir, dans sa petite chambre, à la lueur vacillante des bouts de chandelle ramassés soigneusement dans la maison paternelle et dans son bureau, il dessinait avec acharnement d’après nature et de mémoire. Pour gagner quelque argent, il faisait entre temps des petites lithographies coloriées pour la décoration des boîtes de pruneaux d’Agen, et pour les pots de confiture et de raisiné des épiciers du voisinage.
CHAPITRE VI
Table des matières
La discipline.
— Se faire, au début de sa carrière artistique, un plan général de la vie, longuement médité, bien étudié, et ne jamais en dévier.
— Rien n’est plus important, en art, que de partir d’un bon pied; sinon, il vaut mieux attendre un peu.
— L’indétermination de la tâche à accomplir est la cause de la perte de beaucoup de temps et du mauvais emploi des facultés.
— Aller droit au but, et de tout cœur, ne point s’embarrasser de ces mille considérations qui, prises à part chacune, ne paraissent pas dangereuses, mais dont la masse devient, comme celle des herbes d’un étang, une entrave qui paralyse les mouvements et peut faire noyer.
— Jamais le temps ne fait défaut à l’artiste qui sait bien le prendre.
— Les paysans de la vallée de Campan, dans les Pyrénées, à qui l’on demande combien il faut de temps pour atteindre le pic du Midi, ont l’habitude de répondre: «Quatre heures si vous allez doucement, six si vous allez vite.»
— Si vous n’accordez à votre besogne que la moitié de votre attention, vous y mettrez deux fois plus de temps.
— Peu suffit à chaque jour, si chaque jour acquiert ce peu.
— Toutes les œuvres d’art procèdent de l’accumulation méthodique et continue d’efforts, si petits qu’envisagés en eux-mêmes, partiellement, ils paraissent hors de proportion avec l’œuvre réalisée.
— Par la discipline sévère du travail, se garder de la rêverie, abandon de la volonté, où l’attention devient inconsciente et purement mécanique, où les rapports avec la vie se détendent jusqu’à la plus flottante indétermination, qui confine au rêve. Rien ne diffère plus que le rêveur du penseur, de l’observateur, dont l’attention est un effort commandé par la volonté, et soutenu par l’énergie.
Le procédé de mettre les bouchées doubles pour regagner le temps perdu est exécrable. Le travail sérieux est fait de calme, de mesure et de persévérance; ainsi, il peut durer longtemps, et devient fécond parce qu’il est facile. Il faut savoir se reposer, changer de sujets et se rafraîchir les idées. Quand on a peint huit jours sur la même toile, c’est assez; plus serait trop, et l’on ne produirait rien de bon.
BOUGUEREAU.
Mettre beaucoup d’ordre dans ma vie et chasser l’inquiétude.
TH. CHASSÉRIAU.
Faire que chaque journée produise un vrai travail et quelque profit; savoir le matin ce que je veux faire durant le jour, l’écrire sur ma table. Liquider toutes les choses commencées; avant que cette liquidation soit terminée, ne rien entreprendre, pas même à l’état d’esquisse ou de souvenir. Le matin et le soir, me priver des choses nouvelles que j’aimerais à faire. Cela me distrait de ce que je dois faire pour achever mes commandes.
GALLAND.
THÉODORE CHASSÉRIAU
PEINTRE
1819-1856.
PRINCIPALES ŒUVRES
Le Tépidarium; — La Chaste Suzanne; — Desdémone;
Décoration de l’hémicycle de Saint-Philippe du Roule, à Paris;
Peintures murales du grand escalier de la Cour
des Comptes, au quai d’Orsay, à Paris
(incendiées en 1871);
Décoration de la chapelle de Sainte-Marie-l’Égyptienne,
à l’église de Saint-Roch, de Paris;
Portrait de Lacordaire; — Portraits de deux sœurs.
Travaillez bien, ayez beaucoup d’ordre dans tout ce que vous faites, un ordre de géomètre dans ses calculs. Rien n’est au-dessous de l’attention d’un artiste qui vise à s’exprimer purement.
Ma méthode de travail? Mais elle est celle de tous ceux qui savent travailler et qui ne se posent pas en improvisateurs: de l’ordre, de la patience au service du rêve à faire éclore, voilà tout. C’est vieux comme le monde.
Voyez-vous, il n’y a encore de repos que dans le travail, les habitudes prises, le régime exact et sain. Le reste n’est que fatigue, à moins de ces plaisirs, de ces distractions de haut goût, qui vous arrachent à vous-mêmes, et dont je ne saurais deviner la nature, tant mon tempérament s’y refuse; il faut être pour cela un artiste en oisiveté, savoir massacrer le temps avec talent, et celui-là m’est refusé.
PUVIS DE CHAVANNES.
Le grand architecte Percier, qui, en collaboration avec Fontaine, travailla constamment pour l’État, au Louvre, aux Tuileries, et dans les palais et les châteaux de Versailles, de Fontainebleau, de Compiègne, etc., sous le premier Empire, sous la Restauration et pendant le règne de Louis-Philippe, a conté lui-même, dans une lettre peu connue, comment, lors de son séjour à Rome comme élève de l’Académie de France, il faillit, par manque de discipline, dans son travail et dans ses études, compromettre sa vocation et perdre ses plus belles années, celles de la jeunesse: «Jeté tout d’un coup au sein d’une ville remplie de chefs-d’ œuvre, j’étais comme ébloui et hors d’état de me faire un plan d’études. J’éprouvais, dans un saisissement, ce tourment de Tantale, qui cherche vainement à se satisfaire au milieu de tout ce qu’il convoite. J’allais de l’Antiquité au Moyen âge, du Moyen âge à la Renaissance, sans pouvoir me fixer nulle part. J’étais partagé entre Vitruve et Vignole, entre le Panthéon et le palais Farnèse, voulant tout voir, tout apprendre, dévorant tout et ne pouvant me résoudre à rien étudier. Et, qui sait jusqu’où se fût prolongé cet état de trouble et d’inquiétude, où l’inquiétude tenait de l’ivresse et où il y avait du charme jusque dans la perplexité, si je n’eusse trouvé un guide qui me sauvât de moi-même en me rendant à moi-même! Ce guide fut Drouais, qui avait été témoin de mon anxiété, qui partageait ma passion, et qui répondit à ma confiance par son’ amitié. Drouais joignait au sentiment élevé d’un artiste les lumières d’un esprit cultivé. Travailleur infatigable, il venait me réveiller chaque jour. Je partais avec lui de grand matin. Nous allions voir ensemble quelqu’un de ces grands monuments dont Rome abonde. Là, il m’indiquait ma tâche de la journée; et, le soir, il me demandait compte de mon travail. Sans Drouais, perdu au milieu de Rome, je l’aurais peut-être été pour moi-même; avec Drouais, je me retrouvais dans Rome tout ce que j’étais; et c’est à lui que je dois d’avoir connu Rome tout entière, en devenant moi-même tout ce que je pouvais être.»
Charlet ne travaillait qu’à ses heures, et sa méthode de travail était de ne jamais violenter l’inspiration, de l’attendre patiemment en se livrant à des études. Sa verve ironique s’exerçait impitoyablement aux dépens des artistes qui arrivent régulièrement devant leurs tableaux, sous l’impulsion d’une inspiration de commande, et besognent mécaniquement: «Jean, venez donc, je suis prêt; montez la machine.» Jean tourne la clef, et l’artiste se met à l’œuvre. Quand arrive l’heure du dîner, notre artiste se sent fatigué. «Eh bien, Jean, venez donc; m’avez-vous oublié ? Il est cinq heures, cependant; allons, vite, arrêtez la machine.»
PUVIS DE CHAVANNES
PEINTRE
1824-1898.
PRINCIPALES ŒUVRES
L’Enfance de sainte Geneviève, et Sainte Geneviève ravitaillant Paris
(Panthéon);
Décoration de l’escalier de la Préfecture,
à l’hôtel de ville de Paris;
Le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses;
L’Inspiration chrétienne; — Vision antique
(Musée de Lyon);
Décoration du grand amphithéâtre de la Sorbonne;
Marseille, colonie grecque; — Marseille, porte de l’Orient
(Grand escalier du Musée de Marseille);
Décoration du péristyle de la Bibliothèque publique de Boston;
Décoration du Musée de Picardie, à Amiens;
Décoration du grand escalier du Musée de Rouen.
Il ne faut point confondre l’ordre et la méthode avec la régularité d’un mouvement d’horlogerie.
Si Puvis de Chavannes a pu produire un si grand nombre d’oeuvres monumentales, de premier ordre, dont la dernière, le Ravitaillement de Paris par sainte Geneviève, au Panthéon, est aussi puissante, aussi fraîche que la première, la Paix, du musée d’Amiens, c’est grâce à la discipline sévère qu’il s’était imposée dès ses débuts dans la carrière artistique.
En quittant l’atelier de Couture, où il n’avait rien fait, le jeune peintre louait un gymnase d’orthopédiste, et y travaillait cénobitiquement pendant trois ans; puis, en 1852, il s’installait dans l’atelier de la place Pigalle, qu’il ne quitta qu’un an avant sa mort, et y organisait une académie pour un groupe de camarades, entre autres Bida et Ricard, travailleurs comme lui, et désireux d’étudier, chaque jour, d’après le modèle vivant. Unis par les liens d’une amitié profonde, les uns et les autres s’enseignent mutuellement le métier au cours de ces séances, et dans les longues et passionnées conversations sur l’art qui les suivaient régulièrement.
Le futur maître décorateur s’était fait, de cette manière, des habitudes de travail régulier et méthodique dont il ne se départit plus jamais.
Pendant un assez long temps, des mois souvent, l’idée de la composition à peindre restait en gestation dans le cerveau de Puvis de Chavannes, mais en se rappelant fréquemment à ses yeux qui traduisaient instinctivement, par des croquis, les premières, rapides et sommaires sensations. Quand l’idée s’était formée, et semblait lui frapper au crâne pour demander à sortir, l’artiste jetait sur le papier un dessin qui résumait ce qu’il avait vu, sa vision. A partir de ce moment, il entrait dans la période, longue et laborieuse, des études nécessaires à la préparation des matériaux de la peinture.
Le matin et le soir, pendant la course à pied qu’il faisait presque chaque jour pour se rendre de la place Pigalle à son atelier de Neuilly, — cinq kilomètres et demi, —il médite et travaille mentalement; il dessine des yeux. Le ciel, l’atmosphère, les parcs, les jardins, les arbres, les maisons et les passants lui sont une inépuisable matière à observations de groupes, de gestes, de lignes, de lumières, et de couleurs; il se documente, n’étudiant que ce qui peut et doit lui être utile, nécessaire, rejetant impitoyablement, ou plutôt ne voyant même pas ce qui ne saurait l’intéresser pour sa composition future.
Le peintre est-il aux champs, dans la montagne, au bord de la mer, la méthode d’élaboration de l’idée n’est point différente; il la décrit lui-même ainsi dans une lettre à un ami: «Je suis parti, le lundi 25 août, pour Honfleur, où je suis resté dans les plus précieuses conditions morales jusqu’au vendredi 5 septembre. Là, travail de tête, travail des yeux, récolte d’effets, et, brochant sur le tout, évocation en moi-même des figures appelées à compléter la composition. Une fois tout ce monde tiré du néant, entrevu, et les places indiquées, j’ai dû rentrer à Paris pour demander à la nature son autorisation et marcher sûrement.»
Puis, venait la préparation du carton, que l’artiste définissait de cette façon spirituelle: «Le carton, c’est le livret; la peinture, c’est l’opéra.» Par suite du travail de documentation, chaque figure de la composition a son dossier de dessins d’après nature, dont il fait une sélection d’après leurs qualités d’adaptation au sujet, sélection suivie de la réduction et du décalque des meilleurs. A ce moment, le dessinateur se transforme en metteur en scène qui fait manœuvrer ses personnages, les dispose sur sa scène; et, quand leurs attitudes et leurs places sont devenues définitives, interviennent la mise au carreau, et le report sur la toile en grandeur définitive d’exécution.
Pour la peinture, comme pour le dessin, aussitôt qu’il avait eu sa vision, l’artiste jetait sur le papier d’innombrables pochades, où sont notés minutieusement les jeux de couleur, de lumière et d’ombre, avec lesquels l’idée lui était apparue; et ces premières pochades se résument bientôt en une esquisse, exclusivement de couleur, qui sera constamment, pendant toute la période d’exécution, son modèle, sa pierre de touche, son diapason.
C’est ainsi que, acquise par un labeur quotidien, par une discipline sévère, la maîtrise du dessinateur et du peintre a rendu Puvis de Chavannes apte à concevoir et à exécuter les entreprises les plus hardies et les plus vastes, dans des conditions d’ampleur et de rapidité qui ont étonné, en ce temps de rapetissement et de dépression des volontés, des énergies, et des ambitions.
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