Читать книгу: «El rastro»

Me llamo Nora García.

Hace muchos años que no vengo al pueblo: estaciono mi coche, me acerco tímidamente, con cautela, a la puerta principal y entro a la casa, apenas la reconozco, ha cambiado para mal, el jardín descuidado, las plantas secas, el pasto amarillento, algunos espacios vacíos donde antes había arbustos florecidos. Abajo, en la barranca, árboles de copa ancha y colorines. Gente en todas partes, me cohíbo, se me oprime el corazón: conozco a varias personas, no son exactamente las que más estimo, quizá haya otras de quienes me he olvidado: ha pasado mucho tiempo. Creo reconocer a una mujer, el cuerpo hinchado, la cara también, su color es desagradable, ¿será un color fúnebre? Exagero, me digo, es la noticia de su muerte, el regreso a la casa, el temor a recordar demasiado, la seguridad de volver a ver a gente que detesto y me ha hecho daño, lo de siempre, las incertidumbres del corazón. El nombre de la mujer se me escapa, ella me mira ¿burlona?, ¿con sorna?, ¿o es un saludo? Quizá así mira la gente en un entierro, quizá es solamente la vida, como decía siempre mi mamá, que en paz descanse, como ahora descansa Juan, o por lo menos eso deseo, que en verdad descanse.

Saludo apenas a los que atienden en la casa, y me dirijo al salón donde lo están velando, es una pieza grande (más bien enorme), llena de instrumentos musicales y partituras en desorden sobre una mesa extensa al lado de las computadoras y el papel pautado aún virgen (¿partituras, todavía hay partituras?).

Miro a mi alrededor, a lo largo de los muros libreros con muchos libros —así debe ser, en los libreros hay libros o debiera haberlos—, en las paredes cuadros, además, manchas de humedad.

Varias personas de pie junto al féretro. Me acerco.

Como todos los ataúdes, este tiene una especie de ventana —¿podría ser una puerta?—, deja ver parte del cuerpo, el rostro es lívido, supongo que así debe ser, es simple, ya se ha muerto, los rostros de los muertos care­cen de color, su corazón ha dejado de latir, así es, me digo, así es, ya se ha muerto. Se ha muerto, ya no respira, su corazón ha dejado de latir, la sangre de circular. Husmeo, miro a mi alrededor, me detengo, siento curiosidad por saber lo que siento, pero en realidad no siento nada, nada, mi pulso, tranquilo, late acompasado, normalmente, cien pulsaciones por minuto. Se siente un fuerte olor a moho, lo invade todo, el cuarto, el ataúd, mi persona, ya huelo a moho, a humedad, una densa humedad. Alguien se aleja del féretro, me aproximo para ver mejor, verlo mejor, ver mejor a Juan. Me inclino, casi toco con mi mejilla su rostro, tiene las manos cruzadas sobre el pecho y sostiene una cruz: no lo esperaba. ¡Qué raro color tiene su cara, olivácea, amarillenta! Como si estuviera muerto, pienso, así ha de ser, así son las cosas, sí, claro, así de simple, ya se ha muerto: el corazón le ha dejado de latir. Un bigote pequeño y entrecano o más bien cenizo le cubre los labios más delgados que nunca, la piel es transparente, los pómulos sobresalen, la frente muy alta, como un estuche, enmarca los ojos, muy hundidos, y los párpados profundamente cerrados. El féretro de madera de pino clara con incrustaciones de metal dorado; apoyadas sobre la pared, varias coronas: cubren los cuadros. Sobre los libreros también coronas, cubren los libros. Cirios, al lado del ataúd, cuatro. Y el olor dulzón, el olor a moho (¿por qué me sorprende?, es un lugar caliente y húmedo), un denso olor a moho. Juan lleva puesto un saco informal, color de heno seco que hace juego con la lividez de su rostro y el color de la madera. La corbata y la camisa son del mismo tono. Es una capilla improvisada, llena de gente, cuadros, libros, instrumentos musicales, un largo piano de cola abierto, un Bösendorfer con una partitura sobre el atril; al lado, el clavecín con su tapa abierta, primorosamente decorado con motivos barrocos, un paisaje en tonos pastel delineado de manera muy suave, casi idílica (¿Y el Steinway? No lo veo). Allá lejos, en un rincón, vestida de negro, una figura cariacontecida. Al lado mío, un hombre lampiño con pantalón de manta y sombrero de paja en la cabeza, como para protegerse del sol donde no hay sol. Un perro entra, es en realidad una perra, muy flaca, con los pellejos pegados a los huesos, los dientes amarillos, el hocico agudo, las tetas caídas y ennegrecidas, acaba de dar a luz y parece hambrienta, nadie la echa de la habitación, se acerca al ataúd, me roza con la cola, husmea (igual que yo), se echa y las negras tetas —¡tantas!— se desparraman por el suelo. Vuelvo a inclinarme sobre el ataúd, para verlo mejor, para observarlo, para aprehender los más mínimos detalles de su muerte (de su muerte corporal), y lo que encuentro es una extraña cruz entre sus brazos y un bigote ralo, plomizo, ¿duro o rígido?, ¿engominado?, un bigote que cambia totalmente su fisonomía, la disfraza, la degrada.

Una mujer me ofrece una bebida, la acepto haciendo de tripas corazón (es un Herradura reposado) (entra un hombre muy bien vestido, bajito, ceremonioso, se acerca al ataúd y le pregunta a la mujer que sirve los tequilas, con voz engolada, dicción epónima, desproporcionada a su estatura: ¿Es a usted a quien debo darle el pésame? Negando con la cabeza, la mujer se dirige, rápida, a la entrada principal). (¿No hubiera debido preguntármelo a mí? ¿No era a mí a quien hubiera debido darle el pésame?) (¿A mí, Nora García?). Nada hay, no habrá nada ya que me aparte de este olor dulzón a moho o a sangre coagulada. Me asquea. Salgo, me tropiezo con alguien que me saluda, no contesto, camino hacia el patio, procuro no mirar a nadie: el olor me circunda, me sigue, paso a paso, densamente. Hace calor, mucho calor, y estoy mal vestida para soportarlo, llevo un suéter, pantalones y botas. Acabo, por fortuna, de cortarme el pelo, me rejuvenece. Finjo no conocer a quienes tanto me molestaron cuando estaba con Juan, cuando aún los niños eran niños y los perros y el gato convivían contradiciendo el refrán, porque jamás se peleaban como perros y gatos, jugaban, apenas jugaban como si hubiesen sido de la misma especie, raza y sexo, la perra montaba a veces al perro o el perro la montaba a ella, brincaban, jadeaban, se echaban unos sobre los otros, los gatos y los perros o los perros entre sí, y el gato con los perros, porque sólo hubo un gato y muchos perros que se encimaban, jugaban con furor inocente (el jardín es muy grande) (hay muchas plantas, muchos árboles en la parte de abajo del terreno), los perros gruñían, aullaban, ladraban, lamían, se mordían o pelaban los dientes, entrelazaban sus colas, de color blanco o amarillo, de color chocolate o negro, con mucho o poco pelo y un acre olor a gato lo invadía todo, a gato macho persiguiendo hembras.

En el patio, hombres altos y bajos, unos muy elegantes, otros vestidos de manera informal o muy humilde, un hombre con la cabeza rapada y cubierta enteramente de tatuajes, mujeres gordas, como la que he descrito antes, y busco y ya no está en ninguna parte; en su lugar, una mujer joven con una pelusilla oscura sobre el labio; muchos ¿dolientes? de complexión mediana o devastada, morenos, trigueños, bronceados, blancos, de ojos azules, de ojos negros, de pelo castaño, muchos con bigote, otros lampiños, algunos visten humildemente, otros, demasiado elegantes para una casa de campo, pero todos, sin excepción, incluyendo al hombre del tatuaje (¡qué extraño!, ¿le habrá dolido mucho hacerse esas inscripciones que salen de su frente, cubren su cabeza y toda la nuca?), llevan una copa en la mano y hablan, ríen, hacen guiños. Un grupo en especial, varios hombres con trajes de casimir muy bien cortado, sus posturas son incómodas: una rigidez que hace juego con su bigote, casi todos lo tienen crecido, aunque de forma diversa (sólo uno tiene barba), sí, me llama la atención la abundancia de bigotes, ásperos, rígidos, crecidos, despeinados o bien aliñados, chiquitos, largos, rizados, claros, castaños. Uno con bigote negro y debajo una sonrisita tímida. Otro, la barbilla rala, no muy pulcra, aquél es rubio, con bigotes rubios también muy largos, tanto que casi le llegan a los ojos y la punta derecha se la agarra con los dedos. El bigote del hombre alto y guapo, de tez morena (clara) es muy abundante, oscuro, sedoso, bien recortado y ancho, su sonrisa es amplia, como de conejo. También Juan se ha dejado crecer un bigote tieso y áspero. Los veo de reojo, una actitud solemne, empaquetada, aunque hayan bebido mucho, su cuerpo guarda la rigidez de un instrumento musical —un chelo, por ejemplo—, y cuando alguien se acerca y los saluda, las palmadas afectuosas y rituales repercuten, haciendo contrapunto con el sonido de las trompetas, los guitarrones y los violines destemplados de los mariachis, los mariachis que no paran de cantar (el rostro cetrino, las carnes abatanadas) (cuando cantan les tiemblan los bigotes), vestidos con sus trajes parduzcos de charro, su botonadura de plata falsa, sus corbatas desteñidas de colores patrios, la doble hilera de botones que bordea sus pantalones y acentúa sus piernas zambas. En otro grupo hay una pareja de mujeres vestidas de manera semejante, como réplica la una de la otra, una rubia, la otra morena, una alta, la otra delgada y pequeña, los ojos claros, serenos, una; la otra, un reflejo rojizo en la mirada, los vestidos casi idénticos, una con falda larga y sandalias de tacón alto, la otra de pantalones y mocasines, pero sus trajes son blancos como si estuvieran pasando vacaciones en un balneario de lujo, ¿trajes blancos en un entierro, me pregunto?, ¿por qué no? Una de las mujeres lleva muchos collares de plata, la pequeña usa anillos de brillantes y collares de oro. Un desfile de modas, crónica de sociales. Un hombre, frente a mí, con expresión ensimismada, pone la mano sobre su sexo, es alto, moreno, con el pelo claro, los ojos verdes, abre la boca y deja asomar dos colmillos de oro. Al lado, los mariachis siguen cantando —los mariachis cantaron— y los botones de sus trajes son de metal grosero ya oxidado. Uno de los dolientes, vestido de gran ceremonia, se acerca y se pone a cantar (con énfasis y ardor) una canción de José Alfredo Jiménez como si estuviera entonando un aria de ópera: áspero clamor de cuerda rota; asienta bien los pies (son chiquitos) para poder cantar mejor y el bigote se le cimbra. Varios campesinos cerca, con su sombrero de palma y su cara cetrina, macilentos de carne, su camisa blanca y pantalones de mezclilla, los demás vestidos a la vieja usanza indígena con pantalones de manta cruda. Un enano, ¿será flautista? Meseros con bandejas de bocadillos y copas de tequila circulan constantemente (¿por qué no darán vino?, ¿acaso el vino tinto no hace sangre?), en la cocina las empleadas preparan la comida, un intenso olor a aceite requemado infecta el aire.

Entre los invitados predomina la gente cuyo oficio es hacer música, los pianistas y las pianistas, los cantantes, sopranos, contraltos, bajos, barítonos, contratenores, los directores de orquesta, las chelistas (también yo soy chelista), los violinistas y los violistas, el que toca el oboe, el saxofón, los compositores, las compositoras, los eruditos y académicos, un flautista (toca la flauta traversa), una flautista (la flauta de pico), el baterista, el crítico que escribe en los suplementos culturales. ¿Qué esperaba? ¿Podría ser de otra forma? ¿Qué hay de raro en ver a un famoso flautista, un percusionista, una cantante de ópera en casa de un compositor, director de orquesta y magnífico pianista que acaba de morir?

¿Llorado más por los funerales que por muerto?

¿No abundan en el gran salón —donde lo velan— los instrumentos musicales, las partituras antiguas, los discos, los libros de música, las biografías de compositores? ¿Partituras?, sí, también partituras. Discos y partituras de Bach, Schubert, Pergolesi, Haydn, Monteverdi, Haendel, Schumann, Beethoven, Vivaldi, Campra; discos de pianistas, sólo pianistas: Glenn Gould, Horowitz, Rubinstein, Wilhelm Kempff, Walter Gieseking, Michelangeli Benedetti, Sviatoslav Richter, Claudio Arrau, Marta Argerich, Andras Schiff, Emil Gilels, Vladímir Áshkenazi, Maria João Pires, Radu Lupu. Acetatos también y el tipo de tocadiscos donde antes se tocaban; muchos compactos, y en los devedés, memorables representaciones operísticas del siglo XIX y del barroco donde cantan la Callas, René Jacobs, Kathleen Battle, la Stratas, Andreas Scholl, Cecilia Bartoli, Pavarotti, Plácido Domingo; un disco de los últimos castrati con su voz chillona, chillan como si estuviesen castrando a un gato. Recuerdo las interpretaciones, me parece oírlas (los antiguos, todavía en viejos discos pesados de setenta y ocho revoluciones por minuto: Caruso, Tebaldi, Vickers, Chaliapin, Schwarzkopf), me parece oír a los intérpretes, puedo verlos mientras entonan a perpetuidad sus arias, gesticulando, la boca bien abierta y los brazos en alto, majestuosos, declamatorios, aparecen en Aída y La Traviata, en Orfeo (y Eurídice), Dido y Eneas, Ulises que retorna, y el Jerjes (de Haendel) (ahora muy a la moda), cantado por David Daniels, un contratenor (en francés se dice haut­contre y en inglés countertenor).

Regreso a la casa, entro al salón donde lo velan: el aire es húmedo y pastoso. Encima del piano dos copas, a medio tomar, una tiene rastros de un lápiz de labios oscuro. Me hago lugar junto al féretro, me inclino, veo fijamente a Juan, lo observo con morbosidad, repaso los detalles de su rostro, de su atuendo, del ataúd, los enumero, y, en voz muy baja, como si estuviese rezando, entono algunas de mis impresiones, las tarareo, acompaño a quienes rezan el rosario, como si ese murmullo ayudase a amortiguar el denso olor a humedad. ¡Qué raro, vuelvo a decirme, le han puesto una cruz en las manos, la tiene recargada sobre el pecho! ¡Qué bellas eran sus manos! ¡El pecho, esa coraza de huesos y músculos que protege al corazón! (el corazón es solamente un músculo, una bomba que irriga nuestro cuerpo, una extraordinaria máquina) (huelo a cigarro). El color de su cara es sepulcral. ¿De qué otro color esperaba yo que tuviera la cara? Me intriga su bigote muy tenue, muy cano, ralo, más bien cenizo, áspero, ¿engominado? Nunca antes había usado bigote, parece una caricatura, una parodia, un bigote que no alcanza a ser canoso, color de heno quemado (como las enormes pacas mal aderezadas en los campos cuando manejo rumbo al pueblo, del mismo color que su saco de pana), el ataúd de madera clara y basta con incrustaciones de metal dorado, las coronas recargadas en las paredes exhalando su pesado olor. No obstante, ni el aroma de las flores ni el de la cera quemada mitigan el reiterado olor dulzón que envuelve al cuerpo como una aureola, se extiende, me envuelve, empieza a sofocarme, me provoca angustia. Vuelvo a inclinarme sobre su rostro, lo observo, lo miro, miro su rostro, su cuerpo —lo que alcanzo a ver de su cuerpo—, repaso y reitero uno a uno los detalles: la corbata banal que lleva puesta, el saco color verde paja, el ataúd de tosca madera clara, su vulgaridad. Juan, sí, Juan, a quien tanto le gustaba la ropa bien cortada, las corbatas finas (de marca), las camisas impecables (a la medida, siempre de buen gusto), los suéteres de casimir, los trajes de Armani, las corbatas de Balenciaga. ¡Qué lástima!, no puedo verle los zapatos, ¿de qué color serán?, ¿y los calcetines? (¿Me estoy volviendo estúpida?). Alzo los ojos y vuelvo a mirar su rostro. ¿Cómo es posible que no lo hubiera advertido antes?

Un pañuelo negro sostiene sus quijadas, intensifica su lividez, realzada por el color de heno quemado de su traje, hace juego con el color de la madera, pero no con el olor dulzón a sangre coagulada que me circunda, me rodea como si fuera una aureola.

Cierro los ojos, lo veo ahora, extendido frente a mí, casi desnudo, sobre una mesa, su cuerpo perforado de agujas, en el pecho, en el vientre, en los oídos, encima de las cejas, la frente triste de pensar la vida y en la piel del cuello, cerca de la yugular, una tensa aguja. Yo ya no duermo de cansada y cada vez que lo sueño, es otra la vida que he vivido. Sigo de pie, frente al cuerpo, tiene los ojos cerrados, una aguja clavada cerca del ombligo, la piel lisa. Un tono levemente rojo traza el rastro de la aguja; en el vientre y alrededor de los pechos un vello negro y sedoso, las finas areolas rosadas, los casi inexistentes pe­zones. Con los ojos siempre cerrados, cada vez que lo sueño es otra la vida que yo vivo, las agujas clavadas en medio de la frente, de su frente, de la mía, la de la muerte que viene a cerrarle los ojos, los ojos que se murieron al verlo, al verlo así con dos agujas en diagonal, como en vilo, vibrando sobre el hueso. Extiendo las manos, pongo la derecha sobre su pierna izquierda, se estremece, la levanta, la flexiona, lo recorro lentamente, toco su rodilla, me inclino sobre él y coloco la palma sobre su pecho tibio, la vida es una herida absurda, me traspasa el corazón, el suyo está tranquilo (cincuenta a cien latidos por minuto), la manta que lo cubre se entreabre y deja asomar un fragmento de su muslo izquierdo, me estremezco, vuelvo a estremecerme como cuando éramos jóvenes: ¿cien o más pulsaciones por minuto?, ¿taquicardia?, sí, el pulso —el mío— se acelera: el corazón es solamente un músculo, una bomba que irriga nuestro cuerpo y lo mantiene vivo (el corazón envía la sangre venosa a los pulmones, y una vez oxigenada la recupera en forma de sangre arterial para distribuirla enseguida por todo el organismo). El corazón: yo lo usaba en los ojos.

Los abro y allí está de nuevo, inmóvil, una muerte de agujas me acapara, la ventana de la caja deja ver su rostro, su color lívido, ese bigote entrecano, inoportuno, duro, inútil, el pañuelo negro aprisionando las quijadas, la chaqueta verde musgo, la corbata banal (debajo de la ropa, el corazón ha dejado de latir) y el olor, siempre el olor, el denso y sofocante olor a moho.

No me encuentro bien en ningún sitio, vuelvo a salir, con movimientos convulsivos, camino hacia el jardín. Hay grupos dispersos, cerca de los arriates, en los desniveles, junto a la barranca. La gente pisotea el pasto, echa cigarros apagados (o encendidos) sobre los rosales, cerca, las enredaderas de buganvilias crecen sobre los muros, su color tan encendido como el registro metálico de las trompetas. Se oyen retazos de conversaciones (Soñé que me perdía), palabras sueltas (desperté furiosa), desparramadas (ya no me encontré.), oraciones hipócritas: pesan, algunas marcan (¿A quién se le da el pésame?, dice alguien, con arrebato retórico de prócer), configuran un lenguaje que aunque mutilado se inscribe en la piel como tatuaje. Tatuaje: cubre su carne, el aire, enmascara el dolor, el de las agujas que perforan la piel, escudo, máscara, medusa. Sólo es verdadero lo que no existe. El corazón tiene impulsos que la razón desconoce. Una persona insensible, incapaz de conmoverse ante el dolor de los demás, tiene el corazón de piedra. Ezequiel lo anuncia en el Antiguo Testamento: Dios practica en los corazones empedernidos un trasplante espiritual. El enfermo que recibió un corazón artificial acaba de morir de un infarto al miocardio de metal.

Veo, oigo a un hombre en el jardín, rodeado de gente, habla en voz muy alta, fatua. La facilidad implica la dificultad, así de simple, les digo, así de fácil es morir, uno se muere cuando le falla el corazón, fallaste corazón, así nada más, así de simple. Es un viejo amigo de Juan (y alguna vez mío), me hace un guiño imperceptible de reconocimiento, repite: la facilidad implica la dificultad, es simple, le estalló solamente el corazón. Es enorme, barbado y viejo, en una de sus manos —inmensas, ajadas, grasas, velludas, voluminosas— sostiene una copa de tequila (King Kong asciende por el Empire State Building, cargando a la damisela rubia), los párpados caídos le dan un aspecto soñador, a pesar de que sus ojos son enormes y muy abiertos. La nariz ancha, la boca importante a pesar de su delgadez, los labios alargados y las comisuras haciendo juego con los ojos que caen hacia abajo: no usa bigote. Cuando habla, los labios se repliegan en una mueca voraz y desdeñosa. Una señora pálida, esbelta, pequeña, bien peinada, bien vestida, sin cosméticos, sin una sola joya, ascética (¿viperina?) (¿su corazón manchado por el contagio del mundo?), sonríe maquinalmente, de pie, a su lado, agigantando a Eduardo. Los demás lo miran arrobados: en la banalidad de su discurso lleva enredadas varias intenciones. Se oye una voz detrás, un hombre curtido, de bigote dulce y tímido: ¿A poco la muerte nos anda hablando? Nos llega así, de repente, cuando menos la esperamos. Vuelve a hacerse el silencio, me alejo, es cierto, pienso, la muerte no nos habla, nos llega así, nomás, solita, sin hablarnos. No me interesa la facilidad con que se alcanza la perfección, aunque esa facilidad implique que le ha estallado el corazón, su corazón hecho pedazos (también el mío), sí, la vida, la herida absurda que es la vida, sí, es cierto, el corazón es simplemente un músculo que irriga nuestro cuerpo y lo mantiene vivo, un músculo que alguna vez nos falla.

Deambulo del jardín al patio, del patio al jardín (es muy grande). Me instalo cerca de una balaustrada; debajo la barranca: varios árboles altos y de extensa copa, algunos colorines florecidos, sus ramas extendidas, desencajadas, en la punta una flor roja. No soporto el ruido, los indicios vanos, el tintineo de las copas, el olor a moho, las sombras necias, las palabras que me trae o se lleva el aire, el vil recelo que me sobresalta, la malicia, las hipócritas oraciones. Saco un cigarro, estoy a punto de encenderlo (los fumadores tienen doble riesgo de sufrir una crisis cardiaca). ¿Eres Nora?, reconozco la voz, levemente grave y sombría, alzo los ojos, una mujer está frente a mí, sí, soy Nora, respondo. Hace mucho que no te veía, dice, qué bueno que te encuentro, porque no tenía a quién darle el pésame, y su voz cambia de registro: más oscuro. Es una mujer rubia, alta, ligeramente encorvada, no acierto a recordar su nombre. Soy María, añade. Hago un gesto banal, significa muchas cosas, ¿que la recuerdo, que no la recuerdo, que me alegra volver a verla, que me es indiferente? Me pregunta ¿Lo visitabas? Fui al hospital, estaba en la sala de terapia media, se puso muy nervioso, había adelgazado tanto que la dentadura postiza le quedaba grande. No le dio gusto verme, más bien le dio rabia que lo viera así, desencajado, irreconocible. Sí, claro, me dice, es que fue tan, taaan guapo. Le molestaba que lo vieran en ese estado, repite, pero en realidad no quiere oírme, no le interesa lo que le digo, quiere ser ella la que hable, quiere relatarme su propia versión de la enfermedad (y de la muerte) de Juan, me dice que cuando ya no podía respirar —cosa curiosa, ¿no?, explica— empezó a usar bigote, me habla de que le faltaba la respiración, de que se ahogaba, de su marcapasos (uno de sus inventores fue el argentino Favaloro), del tanque de oxígeno que tenía que transportar a todas partes, del trombo que se le fue al pulmón, de la punción en la pleura para extraer el agua, del intenso dolor que eso le había causado, del sofoco grande que estuvo a punto de matarlo aquella noche y muchas otras, de las diarias violencias que recomponen la vida de un enfermo: el cansancio, la depresión, el suero, las agujas, las medicinas, los médicos, el marcapasos, los fibriladores (en caso de urgencia extrema), la angioplastia, los pasos a desnivel entre la aorta y las coronarias. No me hace mella su relato, en cambio me fascina su manera de contar las cosas (óyeme con los ojos), la forma en que mueve la boca, muy aprisa, ya no entiendo lo que dice, no me importa, me he pasmado, hipnotizada, mirando cómo escupe, frenética, las palabras, su labio inferior empieza a adelgazarse mientras habla; su labio superior, mucho más grueso que el de abajo, desaparece poco a poco, y justo cuando dice se me parte el corazón sólo de pensarlo, sus labios apretados por el rencor, ya no tiene boca, se la ha tragado, su rostro ha quedado dividido en dos mitades, una herida sanguinolenta lo cercena, bien marcados los labios de la herida, es de un intenso rojo (¿carmesí?) (esa herida absurda que es la vida) y deja un rastro oscuro. El olor a moho que me persigue y antes rodeaba al ataúd como si fuera un halo se instala en la cicatriz, el olor es leve, casi imperceptible al principio, se acentúa más y más, caliente, dulzón. El olor y la herida se coagulan, forman una masa viscosa compuesta de ademanes, gestos, y la reiterada, infatigable repetición de la palabra corazón. Siento náuseas, empieza a faltarme el pulso (ya son menos de cien latidos por minuto), la voz se eleva, las palabras ruedan mientras me deslizo y pierdo pie y el olor se arrastra conmigo, se hunde junto a mí en el hondo bajo fondo donde el barro se subleva. María interrumpe su discurde oírse su voz gso, su boca descansa, cuando la recobra enteramente (el labio superior más abultado que el de abajo) (el rojo intenso se atempera), coloca una mano sobre mi hombro, me sostiene, me mira preocupada. Hago un esfuerzo inmenso, me agarro de la balaustrada, regreso a mí, jadeo un poco, me tranquilizo, sin dudar un segundo, María retoma su última frase y se dispone a perder la boca en el proceso, me he repuesto y me dispongo a escucharla con atención, me distrae como siempre el dibujo asimétrico de su boca, el labio superior (abultado) y el de abajo, alargado y fino, esos labios apretados por el rencor o por el miedo, predestinados a la desaparición: la vida es una herida absurda y roja. Un color uniforme delinea aún el contorno de la boca, es un lápiz de tono más oscuro, un fragmento de labio asoma, luego desaparece, vuelve a aparecer, me concentro fascinada en el movimiento y en el color, ¿cómo se llama?, ¿guinda?, ¿carmesí? Es un color fúnebre, es lo único que sé, ¿cianosis? La miro fijamente, hipnotizada, percibo sin entenderlo el sonido incesante que sale de su boca, pala­bras proferidas con ritmo acelerado, irregular, convulsionado; entre los dientes (blancos, contrastan con el rojo encendido de su boca) sobresale, a manera de bajo continuo (en el chelo o el clavecín), la palabra corazón.

Calla abruptamente, deja de oírse su voz gangosa, como de metal. Inicia una despedida, se inclina para darme un beso en la mejilla, me palmea afectuosa el hombro, extiende la mano para despedirse (Te hablo con el corazón en la mano, me asegura), masculla un rápido pésame. Contesto maquinalmente, algo de lo que digo —no sé bien qué— la detiene, no, más bien la cautiva. Me mira, gesticula y, como si le hubieran dado cuerda, retoma de inmediato su relato, sus labios se desdibujan, se achica su labio inferior, se destiñe, se altera el diseño de su rostro, el labio superior más grueso tarda un poco más en perder su consistencia, el rostro se le parte en dos, se traga los dientes (se parece a Juan cuando lo visité en el hospital), se come la boca con todo y maquillaje, la imagen viva de un corazón herido por el infortunio, de unos labios apretados por el rencor y la impaciencia.

¿Por qué me lo preguntas?, ¿no te lo acabo de contar?, ¿no te expliqué que no podía respirar?, ¿no sabías que estaba muy enfermo?, ¿no te digo que sólo de pensarlo se me parte el corazón? (La coronariografía (literalmente, radiografía de las arterias coronarias) permite visualizar las arterias que alimentan el corazón, gracias a la inyección de un producto de contraste opaco, que puede, en ocasiones, producir una alergia). Le hicieron una angioplastia. ¿Sabes cómo se hace? Una sonda provista de un pequeño globo se introduce en la arteria femoral mediante una pequeña incisión en la ingle para ensanchar las arterias y disolver el coágulo (que puede ser mortal). Se introduce luego un hilo metálico para prevenir una nueva (y siempre probable) obstrucción. No sé qué cosa siento cuando te lo cuento, te lo juro, se me oprime el corazón (el de Juan tenía las paredes rígidas y gruesas, mucho más que lo normal, la sangre no circulaba regularmente, no se oxigenaban bien sus pulmones, por eso se le llenaron de agua, tuvieron que hacerle una punción, muy dolorosa), ya sabes, lo conoces, es decir, lo conocías, lo conocías muy bien, sabes cómo era, ¿no lo sabías?, no puedo creer que no te acuerdes. Era orgulloso, muy orgulloso, nunca se quejaba, nunca hablaba de sus males, jamás mencionaba sus operaciones ni las arterias artificiales que llevaba dentro, pasó un tiempo largo en el hospital, ¿sabes?, la medicina es cada vez más sofisticada, los médicos disponen de un número cada vez mayor de recursos técnicos para prevenir o curar las enfermedades del corazón, pero era demasiado tarde, su corazón ya estaba muy deteriorado, el corazón, lo sabemos, es simplemente un músculo que irriga nuestro cuerpo. Cuando volvimos a verlo, después de la operación, estaba muy cambiado, ¿te imaginas?, usaba ese bigotito ralo y áspero, ya no podía desplazarse sin su tanque de oxígeno a cuestas, sí, ¿no te digo que no podía respirar? (dicen que toda su dentadura era postiza). Uno diría que el corazón es de acero, pero no, te lo aseguro, a todos nos puede fallar el corazón.

El museo Gardner alberga muebles, tapices, cuadros; muchos de ellos adquiridos siguiendo los consejos de Bernard Berenson, el gran estudioso de la pintura italiana, uno de los primeros en revalorizar a los maestros del primer Renacimiento. En efecto, allí pueden admirarse dos Mantegna y algunos retratos que representan a jóvenes patricias pintadas por Uccello y Pollaiuolo; un Piero della Francesca que figura a Hércules, un cuadro de Cosimo (o Cosme Tura, pintor de los duques de Este de la corte de Ferrara) y otro del veneciano Carlo Crivelli, también con reminiscencias orientales, esos mismos pintores que se alinean en las salas dedicadas al Quattrocento italiano de la Galería Británica de Londres, de quienes se habla en un bello cuento de la escritora norteamericana Edith Wharton: relata la historia de un joven heredero de la Nueva Inglaterra cuyo gusto denota una delicada morbosidad avant la lettre, un pálido esteta que, en su obligado viaje por Italia, adquiere pinturas de autores carentes de valor en el mercado (los mismos que admiramos en el museo de Isabella Gardner), por lo cual su padre lo deshereda.

El museo es un antiguo palacio veneciano trasladado desde Italia hasta la Nueva Inglaterra, allí coinciden objetos de pésimo gusto con maravillas, cortinajes, biombos japoneses, muebles, vitrales, cuadros excelsos, como por ejemplo uno de Sofonisba Anguissola, la pintora italiana que vivió en la corte de Felipe II y pinta como Claudio Coello. La casa está construida alrededor de una loggia que alberga un jardín de invierno con orquídeas y unos limoneros que producen unas frutas enormes, especie de toronjas agigantadas, rugosas, de un color amarillo lustroso, el verde de las hojas del arbusto es sólo comparable al de los árboles pintados en el Renacimiento, desde las ventanas de la habitación donde la Virgen recibe al ángel de la anunciación se mira un paisaje de calidad tan irreal como el color verde de las hojas y el color azul del cielo. Junto a los limoneros, orquídeas salvajes (feroces), helechos gigantes y estatuas mutiladas.

He visto allí una pequeña muestra dedicada a Cosimo Tura, reúne unos doce cuadros de pequeño formato, una exposición muy especial, dice el guardia de la sala, respondiendo a un visitante que pregunta decepcionado por qué la exposición es tan exigua. Destacan dos pinturas, la de una Virgen pequeña vestida de terciopelo guinda (muy semejante al color del traje de Emmanuelle Khanh que María lleva puesto), muy sobria, un poco descotada sin embargo y de cuyo regazo resbala un Niño Dios con cara de adulto, a medias sonriente y reflexivo. Enfrente, el cuadro más importante de la pequeña exposición, se trata de una Piedad, representa a la Virgen desolada, sentada sobre el sepulcro (un sarcófago de piedra primorosamente labrada) y con el cuerpo de Cristo en su regazo, aún convulsionado, refleja el sufrimiento del martirio, los labios apartados y de un intenso color morado dejan asomar los dientes muy blancos que contrastan con la piel lívida, o mejor dicho amoratada, del mismo tono que el manto de la madre, cuyos espesos y duros pliegues escultóricos caen hasta el suelo, enmarcando el cuerpo de Cristo. La Virgen viste un traje negro que deja asomar parte de su cuello, su cabeza (tres cuartos de perfil) se cubre con un tocado de gasa que oculta totalmente sus cabellos: su brazo derecho se acerca al rostro de su hijo como si lo fuera a besar (con expresión de profunda melancolía). Tiene la misma edad que Cristo, quien, desnudo, con el bajo vientre cubierto por una gasa semejante a la del tocado de la mujer, detiene su mano izquierda sobre el ombligo, se advierte la perforación que el clavo le ha dejado, gotas de sangre aún muy frescas y muy rojas reiteran la herida del costado, también sanguinolenta: el rostro es oriental, grotesco, refleja una agonía agigantada por la delgada corona de espinas de la que escurren dos hilos de sangre cristalina. Detrás, un paisaje extraño, el Gólgota, montaña en forma de espiral que como la torre de Babel sube y se retuerce, arriba las tres cruces, en dos ondulan los cuerpos de los ladrones y la cruz central se deshabita.

Las figuras de Tura, dice Berenson, parecen esculpidas en pedernal, son tan hieráticas e inmóviles como las estatuas de los faraones egipcios, pero su convulsa y contenida energía nos recuerda los nudos que interrumpen la delgadez de los troncos de los olivos. Tura es distinto a sus contemporáneos, por ejemplo, el florentino Sandro Botticelli, cuya idea de la belleza es de una delicada y clásica simplicidad.

Sigo mirando el documental una semana (apenas) después del entierro, uno de los carniceros es feroz y gordo, con un rostro arcaico y oscuro (la ardilla me mira desde la ventana, sus ojos se han suavizado, ya no parecen ojos de rata). De pronto su hacha se desvía y en lugar de asestar un nuevo golpe al cuerpo del caballo, el carnicero alcanza su propia pierna con el hacha y la sangre corre de nuevo, humeante, negra, y todo termina, se ensombrece la pantalla y apenas un instante, un instante después apenas, tan breve que no alcanza, la cámara vuelve a proyectar al hombre con una pierna sana y con otra postiza —ya no es carnicero, me digo, es un pirata—, la pierna izquierda es la que se ha cortado con el hacha, ahora un muñón montado sobre una prótesis arcaica; el hacha, la misma hacha, se mueve con destreza y sigue destazando, asesinando a los caballos en el rastro, en ese viejo rastro francés situado en un suburbio de París, un París oscuro y humilde, anterior a la Segunda Guerra, un París parecido al que nos muestran las fotos de Brassaï y este documental que ahora veo o que ahora al lado del féretro, mirándolo a él, a Juan, oyendo a María y viendo su boca que desaparece, su rostro mutilado, sus labios apretados por el rencor, recuerdo, recuerdo los cuerpos destazados de los caballos que se amontonan, cada vez más, cada vez hay más cadáveres destazados de caballos, ya no se soporta el hedor, me llegan desde la pantalla el horror y la náusea. Sigo mirando el cuerpo extenuado frente a mí, invadida por el olor dulzón, me circunda como un halo, no me deja, no lo deja, en ese mismo instante aparecen en la pantalla varios hombres fuertes, toscos, se dirigen a la enorme pieza donde el carnicero mutilado esgrime su hacha y poco a poco, uno a uno, van acomodando los pedazos de las bestias cercenadas en anchas plataformas rodantes para llenar los camiones que repartirán la carne de caballo en las carnicerías que la expenden: la vida es una herida absurda. La carne de caballo no tiene el mismo gusto que la carne de res, tiene un sabor dulzón, su dulzura repugna. Sigo soñando que me pierdo: al despertar nunca me encuentro, sufro, me da rabia, me late apresurado el corazón.

En Georgia, en un crematorio donde se suponía que incineraban a los muertos, se encontraron cadáveres en diferentes estadios de descomposición. Los deudos habían recibido urnas rellenas de tierra y cal.

Estoy ante el féretro, siento cómo circula la sangre por mi cuerpo, siento cómo se revuelven mis entrañas, sus entrañas, y con el corazón ya herido por el infortunio recuerdo la sangre que cae en los ojos del caballo o la sangre que recorre la pierna del carnicero, cuando sorprendido por el golpe observa en su mano el hacha, el hacha que se ha desviado y sin querer —¿sin querer?— lo ha mutilado, como si él, también él, fuera caballo. Vuelvo a sentir la sangre, la pura sangre, luego la hiel, la pura hiel, el rencor seco, la ira contenida, el odio que se vuelve contra mí como si estuviera apestada y mi violencia fuese un contagio que se extendiera, atacase, amenazara con desbordar la piel, para dejar salir en borbotones la sangre que el hacha carnicera ha hecho brotar de esa pierna cortada, la sangre que escurre hasta el suelo y acompaña a la pierna que cae y al rostro que la mira, desorbitado, sosteniendo aún el hacha en la mano, caliente, viscosa, sucia, los ojos detenidos en la propia sangre, la sangre que sale del corazón cuando el corazón se ha roto (han sustituido la válvula mitral por una válvula hecha de tejido animal) (es de cerdo o es de vaca) o cuando han abierto el pecho (una operación a corazón abierto), el corazón deshecho entre mis manos (se han repuesto las arterias dañadas con injertos, se han utilizado las delicadas arterias de las glándulas mamarias) (o se ha hecho un pontaje con la vena safena), la sangre confundida con la sangre del caballo que deja un rastro en el suelo manchado del matadero y un olor dulzón atraviesa la pantalla idéntico a este olor dulzón que me persigue y que no logra atenuar ni el olor de las flores (sobre todo, los nardos), tampoco las rosas, ni siquiera cuando son rosas rojas, como tampoco las cuatro botellas de desinfectante destapadas (de loción Zhdánov) logran opacar el persistente olor corrupto que exhala el cuerpo descompuesto de Nastasia Filíppovna (Rogozhin ha pensado en rodear de rosas el cadáver de Nastasia, no lo hace, le horroriza que alguien pudiese imaginar (siquiera) que está muerta). Ese olor dulzón no desaparece ni con el olor de las flores ni con el olor ni el color de los cirios: cuatro, si, colocados en los cuatro extremos del ataúd.

Estoy sola, sentada frente a la pantalla, hipnotizada, viendo una y otra vez el documental, oliendo la sangre que se derrama a pesar de que en verdad ya no hay sangre en este cuerpo amarillento que velamos. Es un cuerpo exangüe.

¿Exangüe?, me pregunto. La palabra exangüe dicha así, en voz alta, o murmurada, me remite de inmediato a un cuerpo en el que la sangre ha dejado de circular: un cuerpo que en verdad ya no tiene sangre. La vida es una herida absurda: creo que ya merezco que me den el pésame. Es obvio, en un cuerpo vivo la sangre circula sin cesar (doscientos cincuenta a trescientos gramos es el peso del miocardio, con un ritmo de cincuenta a cien latidos por minuto, cien mil veces al día) (Glenn Gould interpretaba su última grabación de las Variaciones Goldberg en cincuenta y un minutos, quince segundos, en 1981) y este cuerpo, el de Juan, ya no vive, está muerto, ni un solo latido acompasa su corazón, lo que simplemente quiere decir, repito infinidad de veces en voz baja, sin poder comprenderlo, lo que simplemente quiere decir que la sangre ya no corre, ya no circula por sus venas, el corazón ha dejado de latir (cincuenta o cien latidos por minuto), la sangre, repito, la sangre, la sangre no puede circular cuando un cuerpo muere y cuando ese músculo al que conocemos con el nombre de corazón se ha necrosado.

El corazón tiene sus motivos que la razón desconoce, decía Pascal.

Soñé que me perdía. Desperté furiosa: no me he encontrado (me subió la presión arterial).

El cuerpo que velo en el amplio salón de la casona donde me acompaña un olor denso y perpetuo a cirios, nardos y moho está colocado en un ataúd de madera clara y basta con remaches de metal, va vestido con un traje verde olivo y una corbata banal, lleva una cruz abrazada contra el pecho, su rostro es lívido y desencajado, los ojos hundidos, la boca violácea y desdentada sobre la cual crece un bigote ralo y desteñido y la quijada sostenida con un pañuelo negro para que no se desbarranque, las bellas manos, los dedos largos, elegantes, amarillentos. Este cuerpo, concluyo, ya no tiene sangre.

Es un cuerpo exangüe.

Un cuerpo exangüe

Coyoacán, Princeton, Coyoacán,

Harvard, Coyoacán,

1999, 2001–2002

“UNA VEZ FUI A UN ENTIERRO DE PUEBLO”

Una vez en 1999 fui a un entierro de pueblo, con procesión hacia el cementerio. Y cuando en un pueblo hay un entierro y se va avanzando por un terreno pedregoso por el que transitan los hombres, los caballos, las gallinas, los perros, las vacas, y se pisa la caca, de inmediato se vuelve natural –o por lo menos eso me pareció a mí– pensar en que somos polvo y al polvo hemos de volver Y, si al lado de los dolientes aparecen mendigos con huaraches y un pie vendado con sangre coagulada, más la cocinera, el portero, el jardinero, el notario, los borrachos y los mariachis del pueblo que pisan la mierda, marchando junto a varias señoras con botas o tacón alto de diseñador y señores calzados con zapatos muy bien boleados de una marca cotizada, luciendo blazers perfectos, cortados en Nueva York, confeccionados con el casimir inglés de la más finísima calidad, y quienes, de repente, sin darse cuenta, por no fijarse por dónde caminan, pisan también la misma mierda y gritan de manera redundante ¡mierda!, y el ataúd se va bamboleando a lo largo del camino, eso nos nivela como nivela a todos los personajes de mi texto, en ese entierro distinto al de los velatorios y crematorios y aun de los panteones de una gran ciudad, y permite que coincidan cosas muy diversas, a veces involuntariamente cómicas, en un solo espacio, como en los textos medievales.

El entierro, pues, como disparador del texto. Además, el personaje principal muere de un infarto. Un infarto conduce naturalmente al corazón, cuyas razones desconoce la razón y en mi caso a muchas asociaciones que se van encadenando a medida que iba escribiendo, la familiar polarización entre cabeza y corazón tan manejada a lo largo de los tiempos. Me interesaba el corazón en sí mismo, como el órgano principal de nuestro cuerpo que puede también enfermarse, dañarnos o matarnos si no funciona con el ritmo correcto (una de las posible enfermedades: la arritmia) y a la vez utilizarlo en su acepción más trillada, como un símbolo del sentimiento, es decir, todavía creemos que es en el corazón donde se generan los sentimientos: Se dice que se rompe el corazón cuando tenemos un amor desgraciado: y a partir de allí surge una inmensa gama de expresiones y lugares comunes muy populares, cuyo punto de partida es ese órgano: está en los boleros, en las canciones rancheras, en los tangos que uso una y otra vez en la novela como el de Male­na que “en cada verso pone su corazón”, o cuando se repetía la frase “la vida es una herida absurda” del tango “La última curda”, cantado por Roberto Goyeneche, leitmotiv en la novela que termina quizá sabia y desgarradoramente también, “corriéndole un telón al corazón”.

La música popular muy importante, sí, asimismo el problema de la interpretación como creación en el arte; al lado, la música clásica, las Variaciones Goldberg de Bach, otro leitmotiv de la novela, junto con el melodrama maravilloso de Dostoievski, el triángulo de El idiota, el de Mishkin y Rogozhin reflexionando junto al cadáver de Nastasia Filíppovna, de cuyo corazón apuñalado apenas había salido una pequeña gota de sangre.

Decidí que mis protagonistas fueran músicos, una chelista y un pianista. Explorar una obsesión mía, la de los usos del cuerpo femenino: las mujeres a quienes en otras épocas les prohibían tocar el chelo porque para hacerlo tenían que abrir las piernas o montar a caballo a horcajadas, tema que también visité en mi novela Apariciones.

Tuve que trabajar muchísimos textos y oír muchas veces los discos de mis compositores preferidos para tener un trasfondo y además documentarme mejor sobre la música, las enfermedades del corazón y su fisiología; recopilar pacientemente las expresiones relacionadas con el corazón, provenientes de un saber popular, presente en los refranes, las frases hechas, las letras populares y las cultas. Es un cúmulo de notas que van poco a poco decantándose y pueden constituir una especie de palimpsesto textual que sostiene la escritura, que está debajo de lo que uno escribe y le va dando cuerpo, el que se advierte, el que vemos y conocemos, pues adentro, sin que lo veamos y a veces ni siquiera lo sintamos, están obviamente el corazón, el estómago, el hígado, las venas, las arterias, y, de repente, lo de adentro y lo de afuera, lo escondido y lo evidente, ese confuso arsenal de conocimientos y lugares comunes se va afinando y deja el sedimento que una realmente necesita para la economía textual.

MARGO GLANTZ, Ciudad de México, agosto de 2019

ÍNDICE

EL RASTRO

EPÍLOGO: “UNA VEZ FUI A UN ENTIERRO DE PUEBLO”

Margo Glantz (Ciudad de México, 1930) es una novelista y ensayista mexicana, además de una figura central en la intelectualidad de su país. Junto con sus libros de ensayos, entre los que destacan los que escribió sobre Sor Juana Inés de la Cruz, ha publicado varios textos de creación, entre los que destacan Las genealogías, yo también me acuerdo y El rastro (premio Sor Juana Inés de la Cruz y finalista del Premio Herralde). Sus libros han sido publicados en las casas editoriales más importantes del español, como FCE Anagrama Pre­textos y Sexto Piso.

En su literatura, Glantz demuestra un increíble manejo del lenguaje sin descuidar nunca la profundidad de sus temas. Sus novelas, siempre sofisticadas y en muchos casos experimentales, dan cuenta de una manera única de mirar y pensar el mundo.

Ha recibido las becas Guggenheim y Rockefeller, así como también cinco doctorados Honoris Causa, y múltiples premios literarios, como el Sor Juana Inés de la Cruz (2003), el premio FIL (antes Juan Rulfo) (2010), el Premio de Narrativa Manuel Rojas (2016) y Premio Alfonso Reyes (2019). Enseña en la UNAM y ha sido profesora visitante en las universidades de Harvard, Princeton, Yale, entre otras.

Otros títulos en esta colección

POESÍA ERAS TÚ

Francisco Hinojosa

¿HAY VIDA EN LA TIERRA?

LLAMADAS DE ÁMSTERDAM

LOS CULPABLES

Juan Villoro

EL ANIMAL SOBRE LA PIEDRA

Daniela Tarazona

DISTANCIA DE RESCATE

Samanta Schweblin

LOS NIÑOS DE PAJA

Bernardo Esquinca

¿TE VERÉ EN EL DESAYUNO?

Guillermo Fadanelli

Títulos en Narrativa

NEFANDO

Mónica Ojeda

CAMERON

Hernán Ronsino

LOS ACCIDENTES

Camila Fabbri

PAJARITO

Claudia Ulloa Donoso

LAS INCREÍBLES AVENTURAS

DEL ASOMBROSO EDGAR ALLAN POE

INFRAMUNDO

LA OCTAVA PLAGA

TODA LA SANGRE

CARNE DE ATAÚD

MAR NEGRO

DEMONIA

Bernardo Esquinca

LOS QUE HABLAN

CIUDAD TOMADA

Mauricio Montiel Figueiras

UNA NIÑA ESTÁ PERDIDA EN SU SIGLO

EN BUSCA DE SU PADRE

APRENDER A REZAR EN LA ERA DE LA TÉCNICA

CANCIONES MEXICANAS

EL BARRIO Y LOS SEÑORES

JERUSALÉN

HISTORIAS FALSAS

AGUA, PERRO, CABALLO, CABEZA

Gonçalo M. Tavares

AUSENCIO

Antonio Vásquez

LODO

EL HOMBRE NACIDO EN DANZIG

MARIANA CONSTRICTOR

Guillermo Fadanelli

EL VÉRTIGO HORIZONTAL

LA CASA PIERDE

EL APOCALIPSIS (TODO INCLUIDO)

Juan Villoro

LAS TRES ESTACIONES

BANGLADESH, OTRA VEZ

Eric Nepomuceno

PÁJAROS EN LA BOCA Y OTROS CUENTOS

Samanta Schweblin

TIEMBLA

Diego Fonseca (editor)

LA INVENCIÓN DE UN DIARIO

Tedi López Mills

EN EL CUERPO UNA VOZ

Maximiliano Barrientos

PLANETARIO

Mauricio Molina

OBRA NEGRA

Gilma Luque

EL LIBRO MAYOR DE LOS NEGROS

Lawrence Hill

NUESTRO MUNDO MUERTO

Liliana Colanzi

JAULAS VACÍAS

LOBO

LA SONÁMBULA

TRAS LAS HUELLAS DE MI OLVIDO

Bibiana Camacho

IMPOSIBLE SALIR DE LA TIERRA

Alejandra Costamagna

LA COMPOSICIÓN DE LA SAL

Magela Baudoin

JUNTOS Y SOLOS

Alberto Fuguet

FRIQUIS

LATINAS CANDENTES 6

RELATO DEL SUICIDA

DESPUÉS DEL DERRUMBE

Fernando Lobo

PROFESORES, TIRANOS

Y OTROS PINCHES CHAMACOS

EMMA

EL TIEMPO APREMIA

Francisco Hinojosa

NÍNIVE

Henrietta Rose-Innes

OREJA ROJA

Éric Chevillard

AL FINAL DEL VACÍO

POR AMOR AL DÓLAR

REVÓLVER DE OJOS AMARILLOS

CUARTOS PARA GENTE SOLA

J. M. Servín

EL RASTRO

de Margo Glantz

se terminó de

imprimir

y encuadernar

en septiembre de 2019,

en los talleres

de Litográfica Ingramex S.A. de C.V.,

Centeno 162­1,

Colonia Granjas Esmeralda,

Alcaldía Iztapalapa,

Ciudad de México.

Para su composición tipográfica se emplearon las familias Bell MT de 11:14 y Steelfish de 37:37 y 30:30. El diseño es de Alejandro Magallanes.

El cuidado de la edición estuvo a cargo de Dulce Aguirre.

La impresión de los interiores se realizó sobre papel Cultural de 75 gramos.