Читать книгу: «El arte de la adaptación»

PRIMERA PARTE

¿DÓNDE ESTÁ EL PROBLEMA?

Capítulo 1

Por qué la literatura se resiste al cine

HAY ALGO DECISIVO EN LA LECTURA de un buen libro. Yo he sido una lectora empedernida desde los siete años. Comencé con los Bobbsey twins y Nancy Drew[1], pasé a otras lecturas como Jane Eyre y Mujercitas, y después a Lo que el viento se llevó o Matar a un ruiseñor.

En mis frecuentes viajes en avión he leído últimamente un gran número de bestsellers. De camino a Nueva Zelanda tuve que pasar veinticuatro horas en Honolulú por retrasos de vuelos, y pasé el día hipnotizada con Presunto Inocente. Hecha un ovillo en una butaca de mimbre en el hotel Sheraton, estuve leyendo durante horas y horas fascinada por el desarrollo de la historia, por la riqueza de sus personajes y por lo que el libro me decía sobre la obsesión, el matrimonio, la política y el poder. Cuando vi la película, la historia pasó a un primer plano. Quería ser capaz de seguir cada pista, ver cómo se desenmarañaba la trama y clarificar aquellas partes del libro que había olvidado, Cuando la película funcionaba bien, la historia era clara y envolvente. En otros momentos, me sentía confusa y aturdida, por lo que dejaba de disfrutar con ella.

La experiencia de leer una novela es muy diferente a la de ver una película. Y es precisamente esta diferencia la que plantea la resistencia de su traslación al cine. Cuando leemos una novela, el tiempo está de nuestra parte. No es una experiencia cronológica, en la que alguien determina el ritmo de mi lectura, sino una experiencia reflexiva. Rara vez podemos leer una novela de una sentada. De hecho, parte del encanto de una lectura es volver a coger el libro. Leemos, lo dejamos, pensamos sobre ello; a veces leer una misma página dos veces es parte de su encanto. Nos deleitamos en el lenguaje tanto como en la propia historia.

LA IMPORTANCIA DEL TEMA

Las novelas, a diferencia de las obras de teatro o las películas, comunican toda su información a través de las palabras. Con ellas se expresa mucho más que la historia, los acontecimientos, las imágenes y los personajes; con ellas se expresan las ideas. De vez en cuando, encontramos novelas que son solo historia: normalmente novelas cortas que no son precisamente las más aclamadas por sus méritos literarios. Pero todas las grandes novelas, y muchas de las mejores, no solo cuentan una historia, sino que desarrollan una idea. Tratan sobre algo significativo, y este tema es tan importante o más que la propia historia.

Las mejores películas tienen también fuerza temática, pero en una película el tema está en función de la historia. Está ahí para reforzar la historia y añadirle dimensión, no para sustituirla. En una novela, por el contrario, la historia suele estar en función del tema.

El libro Lo que el viento se llevó trata tanto de la pérdida del Sur como de las relaciones y luchas de Scarlett O’Hara. El tema da profundidad a la historia. Cuando veo la película, en cambio, el argumento me arrastra. La historia se convierte en lo más importante, y la idea de la pérdida del Sur no es lo que más se recuerda de ella: recuerdo a Scarlett, y a Rhett, y Atlanta en llamas; a Melante y a Ashley.

La novela ofrece muchos más matices. Desarrolla la línea temática construyendo detalle tras detalle, página tras página, sobre las costumbres, rituales, fiestas y jerarquías de las gentes del Sur. Los mismos personajes refuerzan el tema. En pasajes como el siguiente, los personajes son definidos temáticamente, haciendo referencia a su relación con el viejo Sur:

Aunque nacidos en la cómoda vida de la plantación, atendidos a cuerpo de rey desde su infancia, los rostros de los que están en el porche (Scarlett y los gemelos Tarlenton) no son débiles ni afeminados. Tienen el vigor y la viveza de la gente del campo que ha pasado su vida al raso y se ha preocupado muy poco de las tonterías de los libros. La vida es aún nueva en la Georgia del Norte, condado de Clayton, y un tanto ruda como lo es también en Augusta, Savannah y Charleston. Los de las provincias del Sur, más viejas y sedentarias, miran por encima del hombro a los georgianos de las tierras altas; pero allí, en la Georgia del Norte, no avergonzaba la falta de esas sutilezas de la educación clásica, con tal de que un hombre fuera diestro en las cosas que importaban. Y las cosas que importaban eran cultivar buen algodón, montar bien a caballo, ser buen cazador, bailar con agilidad, cortejar a las damas con elegancia y aguantar la bebida como un caballero.

A medida que el libro avanza, vemos cómo desaparece este tipo de vida y cómo estos personajes reaccionan ante el nuevo Sur. Scarlett, a través de varias componendas, es capaz de acoplarse a la nueva era de la Reconstrucción. Ashley, que ha vivido rodeado de libros y con una mentalidad menos práctica, no es capaz de enfrentarse al cambio. Rhett encuentra su integridad en el nuevo Sur. Frank Kennedy se convierte en un héroe intentando preservar ciertos valores del viejo Sur. Al principio de la película, aparecen unos párrafos en sobreimpresión que resumen este importante tema del libro:

Era una tierra de caballeros y campos de algodón llamada Viejo Sur...

Aquí, en este mundo patricio, la Edad de la Caballería hizo su última reverencia...

Aquí estaba lo que no se verá nunca jamás: caballeros y damas, dueños y esclavos...

Buscadlo solo en los libros, porque no es más que un sueño recordado, una civilización que se fue con el viento...[2].

A medida que la novela explora la idea del Sur perdido, nos ofrece también otros estratos de la historia.

CONSTRUIR CON DETALLES

¿Has observado alguna vez cómo un libro puede dedicar cincuenta o cien páginas para dar una información que una película te da en tres minutos? En La hoguera de las vanidades, los acontecimientos de los primeros catorce minutos de la película ocupan ochenta y nueve páginas en el libro. Cuando trabajé en la adaptación de Christy, de Catherine Marshall, la primera imagen que creamos para la película correspondía a treinta y dos páginas del libro. Incluso en una novela corta como 58 Minutes (en la que se basa La jungla de cristal 2), se sintetizaron cuarenta y seis páginas del libro para crear lo que vemos en los primeros minutos del filme. En Lo que el viento se llevó, lo que ocurre en las primeras ciento veintisiete páginas de la novela se nos presenta en menos de treinta minutos de película.

El cine es mucho más rápido. Nos muestra los detalles a través de imágenes. La cámara puede mirar un objeto tridimensional y, en cuestión de segundos, aportar detalles que requerirían en una novela muchas páginas de descripciones. El cine puede, en un solo instante, dar información de la historia o de los personajes, y transmitir ideas, imágenes y estilo.

Cuando leemos una novela solo podemos ver aquello que el narrador nos muestra en un momento concreto. Si el narrador pone el acento en la acción, nosotros seguiremos la acción. Si el narrador nos habla de los sentimientos, nos centraremos en los sentimientos. Solo podemos recibir una parte de la información en cada momento. La novela solo nos puede dar información secuencialmente.

El cine, en cambio, es dimensional. Una buena escena de una película hace avanzar la acción, a la vez que revela al personaje, profundiza en el tema y construye la imagen. En una novela, una escena o un capítulo completo pueden concretarse en solo un aspecto de estas áreas.

En el proceso de construir con detalles, la novela nos comunica también otros aspectos. Cuando la novela Lo que el viento se llevó se toma varios párrafos para describir a Ashley Wilkes, nos está ofreciendo una información importante sobre el personaje. Pero también utiliza palabras para transmitirnos ideas sobre el tipo de vida que llevaba: la vida de un caballero en el viejo Sur. Aporta detalles que tendrán sentido en la última parte del libro. Lee, por ejemplo, este párrafo en el que el General O’Hara describe a Ashley en su paseo con Scarlett:

Nuestra gente es distinta de los Wilkes —continúo pausado, articulando torpemente las palabras—. Los Wilkes son distintos de todos nuestros vecinos, distintos de las demás familias que he conocido. Son seres raros, y es mejor que se casen dentro de su propia familia y guarden sus rarezas para ellos (...). Al llamarle raro, no quiere decir que esté loco. No es su rareza como la de los Calverts, que se juegan a un caballo todo lo que tienen; o la de los Tarleton, entre quienes hay siempre uno o dos borrachines en cada generación; o la de los Fontaine, fogosos como animalitos y que son capaces de matar a un hombre por el menor capricho (,..). Pero es un raro de otro estilo (...), Y ahora, gatita, ¿entiendes tú sus desatinos sobre libros, música, poesía y pintura y otras tonterías por el estilo?

Más tarde, Ashley lamenta su falta de habilidad cuando le dice a Scarlett:

No quiero que me hagas concesiones. Quiero que me valores por lo que soy. ¿Qué he hecho con mi vida hasta ahora? He estado pensando. No creo que haya sido consciente realmente desde el día de la rendición hasta que tú te fuiste de aquí. Vivía en un estado de inercia y era suficiente para mí tener algo para comer y una cama en la que acostarme. Pero cuando te fuiste a Atlanta, llevando sobre ti el peso de un hombre, me vi a mí mismo inferior a lo que debe ser un hombre; inferior a una mujer. No es agradable vivir con esos pensamientos, y no pretendo vivir con ellos por más tiempo... Esta es mi última oportunidad (...) Si me voy a Atlanta y trabajo para ti, estoy perdido para siempre.

Esta información del personaje concreta ideas de varias partes del libro. Elabora detalles e ideas del viejo y del nuevo Sur, sobre un mundo que el viento se llevó, sobre un hombre que no puede integrarse en el nuevo mundo, y sobre una mujer que sí puede.

LA TAREA DEL NARRADOR

Cuando leemos una novela, alguien nos lleva de la mano y nos conduce a través de la historia. Este narrador es a veces un personaje, si la novela está escrita en primera persona. Otras veces el que cuenta la historia es el alter ego del escritor, que nos explica el significado de los acontecimientos.

Cuando el narrador en Lo que el viento se llevó nos habla de una «tierra agradable de casas blancas, pacíficos campos y perezosos ríos amarillos (...) una tierra de contrastes, del sol más brillante y la sombra más densa», la blanca casa con columnas no está ahí como una simple imagen descriptiva; sino que, más bien, el narrador nos va dando lentamente los detalles que nos ayudarán a entender cómo era su mundo y qué tipo de mundo iban a perder. El operador de cámara puede mostrar exactamente los mismos detalles, pero no van acompañados de una explicación que nos ayude a comprender su significado simbólico más profundo. El narrador, en cambio, explica y clarifica las conexiones entre imagen y significado.

En muchas novelas del siglo dieciocho, el narrador se da a conocer al lector. En aquella época, era frecuente que el narrador interrumpiera la historia con un «querido lector» y dijera a sus lectores qué es lo que iban a aprender del libro. Henry Fielding, autor de Tom Jones, novela publicada en 1749, dedicaba algunas páginas a ofrecernos su visión de la naturaleza humana, alabándose a sí mismo por sus astutas observaciones:

Como esta es una de esas profundas observaciones que muy pocos lectores son capaces de hacerse a sí mismos, he creído apropiado prestarles mi ayuda, aunque este es un favor que encontrarán pocas veces en el transcurso de mi obra. Es cierto, rara vez seré indulgente, excepto en ocasiones como esta, en las que nada, salvo la inspiración con que los escritores están dotados, puede capacitar a alguien a hacer el descubrimiento.

El narrador de Una habitación con vistas, de E. M. Forster, tiene una función menos entrometida. Nos mantiene continuamente informados de que es una novela que trata sobre la identidad. Hace comentarios como los siguientes: «Ocurría que Lucy, que tenía la impresión de que la vida diaria era más bien caótica, entraba en un mundo más sólido cuando abría el piano». Y más adelante: «Estaba acostumbrada a que los demás confirmaran sus pensamientos. Era demasiado arduo dilucidar si lo que pensaba era correcto o no».

El narrador de Lo que el viento se llevó valora ciertos detalles de los personajes, como cuando dice, por ejemplo, que «Scarlett O’Hara no era una belleza, pero los hombres no se daban cuenta de ello al sentirse atraídos por su encanto». En casos como este el narrador nos llama la atención sobre aquello en lo que, se supone, tenemos que fijar la atención; así, clarifica los temas y explica las ideas de fondo, a la vez que nos cuenta lo que está ocurriendo en la historia.

Un narrador se puede mover de dentro hacia fuera de la vida de un personaje, incluso entrando en su cabeza para decirnos lo que piensa y siente. Esta técnica nos ayuda a comprender incluso a los personajes negativos, moviéndonos a compasión, ya que tenemos una visión interior de sus motivaciones y emociones. Nos identificamos con el personaje psicológica y emocionalmente, y asumimos las acciones que emprende.

En una novela, el narrador se encuentra entre nosotros y la historia para ayudarnos a comprender e interpretar los acontecimientos. Cuando vemos una película, somos observadores objetivos de las acciones. Lo que vemos es lo que captamos. Incluso si los personajes nos hablan de sus sentimientos, a través de una voz en off en la película, puede que no les creamos. Sin la guía del narrador, no podemos saber si los personajes nos están mintiendo o no.

¿Tiene esto importancia? Decididamente sí, ya que podemos confiar en el narrador de una novela, pero no siempre podemos confiar en el personaje. El narrador es omnisciente. Si el narrador de Una habitación con vistas nos dice que Lucy está realmente enamorada de George, nosotros le creemos. Después de todo, él la conoce mejor que nosotros, y probablemente mejor de lo que Lucy se conoce a sí misma. Pero en el cine, si Lucy nos dice que no está enamorada de George, no estamos seguros de si debemos creerla o no. Quizá ella misma no conoce sus propios sentimientos. Quizá ella esté mintiendo. Quizá ella piense que no está enamorada de George para justificar su compromiso con Cecil. Lucy no es una fuente digna de confianza. El narrador, sí lo es.

Cualquier intento de trasladar este conocimiento interior al cine normalmente acabará en fracaso. El cine no nos da una visión interior de un personaje. La novela, sí.

LA VOZ REFLEXIVA

¿Qué más descubrimos penetrando en la cabeza de un personaje? Un personaje, de igual modo que un narrador, es capaz de ofrecernos un conocimiento de la condición humana. El narrador puede ayudarnos a entender la psicología del protagonista y a comprender todo tipo de personajes desde dentro.

En la novela Gente corriente, de Judith Guest, el personaje de Conrad (el joven que intenta suicidarse después de la muerte de su hermano) habla de la tensión y los problemas de su familia, ocultos hasta entonces:

Esta casa. Demasiado grande para tres personas. (Conrad) apenas puede oír los sonidos de su padre y su madre organizando las cosas por la mañana temprano, sincronizando horarios en la otra parte del hall. No tiene importancia. No necesita escuchar. Ellos seguramente no están hablando de nada importante. Seguramente no están hablando de él, por ejemplo. Son personas de buen gusto. No discuten un problema en presencia del problema. Y, además, no hay problema. Estamos solo en la fase dos. Recuperación. Movimiento hacia delante.

Observa cómo el autor utiliza las palabras «sincronizando horarios», «nada importante» y «el problema» para construir la idea de cómo se eluden las crisis en la familia. No hay forma de transmitir este tipo de detalles en una película.

LA NOVELA COMO INFORMACIÓN

Los detalles en una novela construyen ideas, pero también nos dan una información que nos resulta útil y fascinante en sí misma. Pueden ser páginas enteras de información sobre ballenas (como en Moby Dick) o información sobre plagas de enfermedades contagiosas (como en la novela de Robin Cook, Epidemia) o información sobre la vida en una plantación.

En Lo que el viento se llevó una de las escenas más interesantes es el incendio de Atlanta. Ocurre justo después de la imagen memorable de Scarlett caminando entre los heridos en su búsqueda del Dr. Meade. En el libro, el narrador describe así esta escena:

Bajo el sol implacable, tendidos hombro con hombro, o cabeza con pies, yacían cientos de hombres heridos, sobre los rieles, sobre los andenes, en interminables filas bajo las cocheras. Muchos estaban rígidos y silenciosos, pero otros muchos se retorcían, gimientes, bajo el ardoroso sol. Por doquier, enjambres de moscas cubrían a los hombres, zumbando y rozando sus rostros. Por todas partes había sangre, vendajes sucios, gemidos, blasfemias de dolor, mientras los camilleros transportaban hombres. Un olor revuelto de sangre, sudor, excrementos y cuerpos sucios se alzaba en el aire caluroso, produciendo una fetidez que despertó náuseas en Scarlett. Los hombres encargados de las ambulancias se apresuraban de un lado a otro, entre las postradas y patéticas figuras de los heridos, y con frecuencia cargaban con algunos que sacaban de las apretadas filas, mientras los demás los contemplaban fijamente, esperando que llegase su turno.

Esta es una imagen brillante. La mayoría de las impresiones sensoriales son fácilmente trasladables al cine (aunque no lo es, quizá afortunadamente, el sentido del olfato). En el cine, se enriquece el significado de la escena a medida que la cámara retrocede, deteniéndose en la bandera confederada que queda en primer plano. El alcance, complejidad, textura, imágenes y sonidos de la escena se han trasladado especialmente bien en una impresionante imagen cinematográfica.

En el libro, en cambio, recogemos mucha más información sobre el significado de la escena. ¿Por qué había tantos heridos repentinamente? ¿Qué estaba ocurriendo en la guerra civil en esta época? ¿Por qué tuvieron que huir Melanie y Scarlett? ¿Cuál era el plan de Sherman? ¿Cuál era el plan de los confederados? ¿Por qué fue esencial la victoria de Atlanta para el Norte, si quería ganar esta guerra? ¿Qué ocurrió en la ciudad que fue tan importante tanto para el Norte como para el Sur?

El libro también nos da información sobre la estrategia de los generales; la batalla de los setenta y seis días del General Johnston al intentar defender Atlanta; su reemplazo por el General Hood y el avance de los yanquis en Atlanta al intentar cortar el ferrocarril; los treinta días de bombardeo sobre la ciudad y el silencio que siguió. Y sabemos, por último, que el 1 de septiembre, el día en que Melanie tuvo el niño, fue también el día en que cayó Atlanta.

Cuando veo la película, capto el sentido que conlleva la historia, la excitación, el terror, el miedo, el pánico, la histeria, la desesperación. Cuando leo el libro, capto este mismo sentido, pero se enriquece con la comprensión del período histórico: el contexto, el significado de las batallas, y las estrategias tanto de Sherman como de los generales confederados Johnston y Hood. El libro se toma más tiempo para construir los detalles, y se toma más tiempo también para conseguir su impacto. Y el impacto es emocional, histórico e informativo.

EL MOVIMIENTO TEMPORAL ES FLUIDO

A medida que el narrador nos conduce por el libro, nos ayuda a comprender la conexión entre los detalles, las ideas y la información que aparece en diferentes capítulos. El narrador nos puede ayudar a concretar el pasado, el presente y el futuro.

La mayoría de las novelas, y relatos breves, están escritos en pasado. Los autores anotan: «ella dijo», «él fue», «ella pensó»; y solo en raras ocasiones escriben: «ella dice», «él va», «ella piensa». Casi constantemente, el narrador mira hacia atrás en los acontecimientos que ya han ocurrido; y cuenta, a la vez que interpreta, estos acontecimientos al lector.

Ocasionalmente, un autor puede enfatizarla relación entre acontecimientos pasados y futuros. En La zona muerta, de Stephen King, el narrador habla de sucesos que acaban de ocurrir. Entonces nos sorprende, como si estuviera mirando hacia el futuro, y nos dice: «Esto ocurrió cuatro años y medio antes de que ella hablara de nuevo con Johnny Smith». En este caso se hace patente que el narrador no nos está hablando de una historia más o menos reciente, sino de algo que ocurrió hace cuatro años y medio, por lo menos.

En una novela, el tiempo es fluido. Se mueve de atrás a delante, entre el pasado, el presente y el futuro. Un personaje en el presente nos puede dar información sobre el pasado. En Lo que el viento se llevó, el narrador nos cuenta el pasado de Ellen y su amor por un hombre que la abandonó. También se refiere a su matrimonio con Gerald O’Hara. Años después, cuando Ellen muere, el nombre que viene a sus labios no es el de Gerald, sino el de Phillippe, su antiguo amor. En sí mismo, este detalle no es especialmente importante, y no es necesario conocerlo en la película. Pero las historias del pasado enriquecen la novela. Más que proceder cronológicamente, a través de palabras, la novela se mueve en profundidad dentro de un acontecimiento, mostrando cómo cualquier hecho tiene significados que enlazan el pasado con el presente.

En un libro, la ficción rodea el acontecimiento con una cierta dosis de reflexión, situándolo en un contexto. Utiliza un sentido fluido del tiempo para poner la acción en perspectiva. La ficción se puede mover de atrás a delante, desde la historia pasada a la historia presente. Un personaje puede recordar a otro del pasado. El narrador puede descubrir un acontecimiento, encadenando el pasado con el presente. En La casa deshabitada, Charles Dickens nos da una descripción de Esther Summerson, que se está recuperando de una enfermedad mortal. Observa las suaves transiciones entre el pasado y el presente en esta cita (la he entresacado para mostrar este movimiento de atrás hacia delante):

No me han cortado el pelo, aunque he estado en peligro más de una vez... Me retiré el pelo y contemplé mi imagen en el espejo, animada al ver lo bien que me quedaba (presente). Había cambiado tanto... Nunca he sido una belleza y nunca me he considerado como tal, pero he sido muy diferente a como soy ahora. Todo esto se ha ido para siempre (pasado). El cielo ha sido tan bueno conmigo que podría dejar correr unas cuantas lágrimas y quedarme aquí arreglándome el pelo para la noche y sentirme agradecida (presente).

En las novelas, este movimiento entre el pasado y el presente es fluido e ininterrumpido. La vuelta atrás —el flashback— es parte del movimiento de una historia.

En el cine, este tipo de flashback hacia una historia del pasado puede detener el ritmo de la narración. El cine transcurre en el presente. Es inmediato. Es ahora. Es activo. Una novela puede ser reflexiva y enfatizar el significado, el contexto o la respuesta ante un suceso. Pero una película pone el énfasis en el suceso mismo.

El cine trabaja con el presente y nos conduce hacia el futuro. Está menos interesado en lo que ha ocurrido ya que en lo que va a ocurrir después. En algunas películas, este movimiento hacia el futuro se desarrolla lentamente. En otras, casi nos sentimos catapultados hacia el inevitable y trepidante clímax. Cuando vemos una película, estamos en la misma posición que los personajes. Nosotros, como ellos, no sabemos qué va a ocurrir después. No hay tiempo para pensar en lo que está ocurriendo. Solo hay tiempo para experimentar, para sentirse dentro de la dinámica de los acontecimientos.

Por la inmediatez del cine, observamos la historia sin necesidad de un narrador que nos la interprete o nos diga lo que estamos viendo.

PUNTO DE VISTA

La novela centra también nuestra atención contándonos la historia desde un cierto punto de vista. ¿De quién es la historia? ¿A través de los ojos de quién vemos la historia?

Alguien voló sobre el nido del cuco es realmente la historia de McMurphy, que pensó que podría cumplir más fácilmente su condena de cárcel si la terminaba en una institución mental. Él sabe aquello que hace, y lo que le ocurre, y cómo influye en los demás. Pero la novela nos cuenta la historia a través de los ojos de Chief Bromden, el indio aparentemente sordo y retrasado mental, que observa los acontecimientos, reflexiona sobre ellos, se atemoriza y se preocupa por McMurphy, y nos cuenta lo que él percibe. Aunque el foco permanece en McMurphy, el punto de vista es del personaje de Chief Bromden. En la novela, conocemos sus pensamientos y sentimientos internos tanto como la realidad externa que él observa. No vemos nada en la novela que Bromden no vea personalmente. Vemos escenas sin McMurphy, pero no vemos escenas sin Bromden.

Gente Corriente es, esencialmente, la historia de Conrad: su lucha por enfrentarse a la vida después de la muerte de su hermano y su intento de suicidio. Esta novela no está contada en primera persona, sino por un narrador particularmente omnisciente que decide contarnos lo que ocurre dentro de las cabezas de Conrad y de su padre, Calvin; pero que no entra en la cabeza de Beth ni en la de otros personajes. El punto de vista es más amplio, y podemos ver escenas sin Calvin, escenas sin Conrad y escenas sin ninguno de los dos.

En estos dos ejemplos, la historia posee elementos internos, subjetivos, que nos llevan al interior de los pensamientos y sentimientos de los personajes, más que a la narración de realidades simplemente externas.

A muchos escritores les gusta conservar el narrador del libro en la película para dotar a esta de un estilo más literario, para transmitir una información o para hacer transiciones en el tiempo. Memorias de África, La hoguera de las vanidades, Uno de los nuestros, Matar a un ruiseñor y Julia (entre muchas otras) utilizan narradores. Aunque a veces se emplea esta técnica para añadir una dimensión reflexiva en la película, en la mayoría de los casos se usa para dar una información que no se podría transmitir de forma dramática. En muchos casos, esta técnica entorpece la inmediatez del cine, distanciando a la audiencia de la acción, poniendo el énfasis en lo que se está diciendo más que en lo que está ocurriendo.

El narrador de la novela nos habla de experiencias subjetivas, pero el cine, a través de imágenes, nos muestra una experiencia objetiva. En una película, el narrador en off nos puede contar lo que alguien está sintiendo. Pero esta voz en off puede distraernos de concentrar nuestra atención en la expresión de un rostro. Si las palabras del narrador contradicen lo que vemos, puede confundirnos. Si nos cuenta lo que ya hemos visto, el comentario está de más.

En La hoguera de las vanidades me resultó especialmente molesta la presencia del narrador, que a menudo disipaba el foco emocional de la película poniendo el énfasis en las palabras y no en la acción. Yo estaba más intrigada viendo lo que ocurría que escuchando a alguien interpretándolo todo por mí.

A veces, el cine utiliza el narrador para facilitar las transiciones. Aunque esta técnica sea una ayuda, hay otros métodos más dramáticos e imaginativos. En Paseando a Miss Daisy, cruzamos veinticinco años de transiciones sin el recurso del narrador, lo que prueba que es posible evitarlo.

Una película, como una novela, presenta un punto de vista. Pero para determinar de quién es ese punto de vista, el escritor de guiones se plantea un tipo de preguntas diferentes al escritor de novelas. Se pregunta, por ejemplo: ¿Hasta qué punto me centro solamente en el mundo de un personaje, y por lo tanto solamente muestro aquellas escenas en las que intervenga este personaje concreto? ¿O voy más bien a trabajar como un narrador omnisciente, extendiendo el foco a varios personajes? En la película Gente Corriente, Conrad o Calvin estaban en cada una de las escenas. En Alguien voló sobre el nido del cuco, o bien McMurphy o bien Chief Bromden estaban presentes en cada escena del filme.

El director puede decidir ampliar el punto de vista mostrándonos algunas escenas del villano mientras planea el crimen, o del protagonista intentando resolver el caso, o quizá del aspecto amoroso, reflejando por qué dedica tanto tiempo a resolver casos de crímenes en vez de dedicarle a ella más atención.

Unas veces, el punto de vista de la novela y de la película es el mismo, como en El color púrpura, Raíces profundas o Una habitación con vistas; otras veces, el punto de vista cambia. La novela Defensa (Deliverance) está contada desde el punto de vista de Ed, pero al desarrollar la película escenas en las que no está Ed, se reparte el punto de vista entre Ed y Lewis.

Aunque la novela Una habitación con vistas se centra en Lucy, la película amplía el punto de vista. Muchas escenas incluyen a Lucy (como era de esperar, ya que ella es el personaje principal), pero hay otras escenas sin ella, como la de Miss Lavish y Miss Bartlett; una escena de George caminando hacia su casa bajo la lluvia; una escena de Cecil poniéndose los zapatos; e incluso una escena en flashback, en la que Cecil describe su encuentro con los Emersons y nos habla del alquiler de la casa. Esta última escena, sin embargo, me dio la impresión de que ampliaba demasiado el punto de vista, ya que significaba entrar dentro de la cabeza de Cecil para mostrar sus recuerdos sobre esta experiencia, Entramos en la cabeza de Lucy en varias ocasiones, como cuando ella recuerda el beso; y esto resulta apropiado, al ser ella nuestro personaje principal. Menos apropiado resulta penetrar en la cabeza de Cecil para recordar su experiencia. Tal vez resulte útil ver de nuevo la película para analizar este cambio en el punto de vista.

RESUMEN

Las novelas y las películas se expresan de forma diferente. La novela utiliza palabras para contar una historia, describir personajes y construir ideas. Las películas utilizan imágenes y acción. Son medios esencialmente diferentes, que algunas veces se repelen y otras se apoyan.

CASO DE ESTUDIO: CAMPO DE SUEÑOS

Campo de sueños, escrita y dirigida por Phil Alden Robinson, es una adaptación del libro Shoeless Joe, de W. P. Kinsella. En 1990 la película fue nominada por la Academia de Hollywood al mejor guion adaptado, al mejor director y al mejor filme. Curiosamente, se trata de un libro que muchos consideraban inadaptable. Yo tuve la ocasión de hablar con Phil sobre su trabajo y me dijo lo siguiente:

Un día Lindsay Doran, que es una ejecutiva de Avco-Embassy, me dijo: «Tengo un libro estupendo que tienes que leer». Le pregunté: «¿De qué trata?». Ella dijo: «Es sobre un tipo que oye una voz»; y le dije: «Basta, no me interesa». Ella siguió diciéndome que la voz le dice a Ray que construya un campo de béisbol y que secuestre a J. D. Salinger; y cuanto más me contaba, más rechazo me producía. Ella me suplicó que leyera el libro. Finalmente acepté. Me lo llevé a casa, y es la única vez en mí vida que no he podido dejar de leer un libro hasta el final. Me encantó. Me encantó el arranque tan audaz de la novela, con un primer párrafo en que un hombre oye una voz que le anima a construir un campo de béisbol y decide seguir sus indicaciones. Cuando va a contárselo a su mujer, yo esperaba que le dijera que estaba loco, pero ella le contesta: «Bien, si tú crees que debes hacerlo, entonces hazlo». Pensé que se trataba de la esposa más original que había visto en un libro. Pensé: «Esto es una película».

El libro era muy visual. La visión de un campo de béisbol construido sobre una plantación de maíz era maravillosa. Shoeless Joe presentándose allí de noche me parecía maravilloso. Vi en la novela muchas cosas que me encanta ver en las películas: buenos personajes, corazón, emociones y sorpresas.

Cuando comencé a trabajar en el guion, decidí que el final sería una sorpresa para Ray y para la audiencia. En el libro se habla de su padre en el primer capítulo, y este aparece poco después de la mitad. Si posponía su llegada hasta el final, entonces la historia era un misterio. ¿Por qué Ray oye estas voces y por qué está acometiendo esta tarea? Al final sabe por qué: todo esto era necesario para llegar a la reconciliación con su padre.

La mayoría de las películas comienzan con un personaje que se enfrenta con un problema y que tiene que tomar una serie de decisiones para resolverlo. Este es un personaje que no es consciente hasta el final de la película de lo que realmente está pasando.

Le di a Ray un toque de escepticismo en el guion, de modo que el misterio no se aleje demasiado de la mente del espectador. Cuando escribí el primer borrador, compré dos ejemplares del libro, arranqué todas las páginas, las fui pegando en una carpeta con anillas y escribí el guion utilizando esas páginas. Utilicé las descripciones de las escenas y el diálogo tanto como me fue posible. Comencé con la primera página en la que Ray escucha la voz y decide construir el campo. Se lo mostré a Lindsay Doran, que dijo: «Este tipo está loco». Había seguido el libro, pero este contaba historias del pasado y añadía más información sobre Ray, de forma que pudiéramos entenderle mejor. Así que escribí un prólogo contando la historia de Ray y su familia. Además, por si la audiencia llegaba tarde a la proyección, escribí una línea para Ray en la que decía: «Yo no he hecho una locura en toda mi vida».

Tenía la impresión de que Ray debía resistirse al principio a seguir la voz, ya que la audiencia también se resistiría; y si no lo hacía, se cuestionarían su comportamiento. Me preguntaba a mí mismo qué haría yo si oyera una voz. Primero supondría que habría una explicación lógica. Ray le pregunta a su mujer si ha oído algún ruido de un camión en la autopista, o chicos con una radio. Al principio intenta quitárselo de la cabeza, pero no lo consigue. En la película, añadimos una escena en la que acude a un médico otorrino para comprobar que oye bien, pero pensamos que no era necesario. Cuando proyectamos la película en un pase previo, vimos que la audiencia aceptaba el juego sin necesidad de más explicaciones.

También le dimos a Annie (su mujer) un poco más de escepticismo que en el libro. Ella bromea con este asunto. Pero cuando él oye la voz que le envía a Boston, necesitaba que ella estuviera de acuerdo, por lo que escribí para ella un sueño en el que ve a Ray en el Fenway Park con Terence Mann. Cuando se entera de que él ha tenido el mismo sueño, Annie supera su escepticismo. En el guion, Ray repite en varias ocasiones que no sabe por qué está ocurriendo todo esto. Sentí la necesidad de que lo dijera de vez en cuando, para que reconociera ante la audiencia que resultaba todo muy extraño.

Construí un relato muy ajustado, de forma que el público no tuviera mucho tiempo para pensar. No quería tener secuencias largas en las que la gente comenzara a hacerse preguntas o decidir que esto era absurdo. Quería que se sintieran atrapados en la misma situación en la que Ray estaba atrapado; y la forma de hacerlo era mantener a la película en movimiento.

Combiné los personajes de Mark, Bluestein y el hermano gemelo de Ray en Mark, el hermano de Annie. Él es el malo de la película, pero se presenta como la persona más maravillosa del mundo, que piensa realmente que está salvando a su hermana y a su cuñado comprándoles la granja. Suprimí el personaje de Eddie “Kid” Scissons, que es un viejo amigo de la infancia de Ray; presumiblemente alguien que ha jugado en grandes campeonatos, aunque más tarde descubrimos que esto fue solo una historia que se inventó. Es un personaje maravilloso, pero yo tengo sobre esos personajes mi propia teoría, a la que llamo cul-de-sacs. Es como si fueras siguiendo un camino, dejaras de lado la carretera principal, y tomaras una de esas cul-de-sacs: cuando regresas a la carretera, te encuentras justo donde la dejaste. Me di cuenta de que este personaje, Scissons, no nos iba a llevar más cerca del final de la historia. Era algo que podía dejar pasar sin que perjudicara la historia.

En el libro, Ray secuestra a J. D. Salinger. Yo quise cambiarlo. Sabía que tendríamos problemas legales, y que, además, utilizar el nombre de una persona real sacaría a la audiencia de la película, ya que todo lo demás era pura ficción. Shoeless Joe y Archie Graham era reales, pero no eran personas que se conozcan mucho en la vida real.

En los primeros borradores, escribí este personaje como Salinger porque estaba con la cabeza en otras cosas. Entonces escribí otro personaje que era una lejana imitación de Salinger, y me di cuenta de que no sabía realmente quién era este tipo ni qué cosas hacía. Así que por primera vez en mi vida pensé en qué actor sería divertido ver en este papel. Mi primera idea fue que debía tratarse de un tipo grande. Un tipo realmente grande. Acababa de ver a James Earl Jones en Felices, en Broadway, y pensé que me gustaría ver cómo alguien intentaba secuestrar a James Earl Jones; entonces la idea de la escena surgió de repente,

Me pregunté, ¿quién es este tipo? Puedo hacer de él algo más que un novelista. Decidí hacer de él un ídolo de los años sesenta, un defensor de los derechos humanos, un pacifista nato. Entonces me di cuenta de que, sin James Earl Jones, sería una película blanca como la azucena. En una película que trata sobre América y sobre el béisbol, su presencia era importante.

Al crear un personaje nuevo (Terence Mann), tenía que situarlo ante la audiencia. En el libro, cuando Ray dice: «¡Sé qué dolor tengo que consolar: J. D. Salinger!», eso es como un rayo luminoso. Pero ahora yo tenía que dar información sobre este nuevo personaje, por lo que añadí la escena de la escuela donde se discute la posibilidad de censurar sus libros. Durante esa escena, Ray comprende cuál es el dolor que tiene que consolar: Terence Mann. Y la audiencia necesita saber quién es ese hombre. Entonces Annie le dice a Ray: «¿Qué tiene todo esto que ver con el béisbol?». Y Ray va a la biblioteca e investiga sobre la identidad de Mann, lo que me dio la oportunidad de ofrecer más información sobre este personaje.

Para mí, este libro tenía muy arraigado el espíritu de los años sesenta al tratar sobre un tipo que se enfrenta a un problema que todos los que andamos por los cuarenta nos hemos planteado: ¿qué hacer con esos ideales, sueños y sentimientos que definieron nuestra generación, y de los que nos sentimos orgullosos?, ¿puedes seguir teniendo esos sueños cuando te haces mayor? Al crear a Terence Mann como un ídolo de los sesenta, me resultaba más fácil transmitir el tema de la película.

En el libro, los jugadores abandonaron el campo por la puerta trasera de la valla. Hablamos con algunos estudios de efectos especiales que nos aconsejaron utilizar rayos láser mientras ellos desaparecían. El diseñador de producción dibujó varios diagramas de la valía que rodeaba el campo, pero ninguno de ellos resultaba convincente. Entonces comprendí que estaba equivocado. ¿Por qué un granjero, escaso de medios, va a dedicar tiempo y dinero en construir una valla en el campo? Vamos a dejar que el maíz sirva de valla. Y decidí que teníamos que abandonar la idea de los rayos láser y utilizar algo más simple.

Un truco para este tipo de películas es trabajarlas como si se tratara de algo real. Es importante hacerlas sencillas. Alguien definió el estilo de este filme como realismo mágico. Espero que vieran la película como una historia de magia y fantasía, aunque yo no quise que fuera de ese modo. Está contada en forma totalmente realista. Es, en cierto modo, similar al espíritu de Encuentros en la tercera fase, de Stephen Spielberg, que trata sobre un personaje que tiene una visión, se resiste, y finalmente se ve involucrado por completo.

Al escribir el guion, cuando tenía alguna duda, seguía el libro. Una de mis metas era conseguir que la gente sintiera por la película lo mismo que yo había sentido por la novela.

Afortunadamente, Bill Kinsella (el autor) se mostró muy contento con el filme. Cuando estaba escribiendo el guion, tuve una pesadilla sobre dos personas, a las que les gustaba el libro, que me perseguían con cuchillos. Estaba impaciente por saber qué pensaría Bill sobre el guion, así que le envié una carta larga en la que le explicaba la necesidad de introducir algunos cambios, como trasladar la llegada del padre al final, la sustitución de J. D. Salinger, etc. Esperaba que no le importara mucho. Y él me contestó: «Querido Phii, haz lo que tengas que hacer para convertirlo en una película. Con cariño, Bill».

[1] Se trata de dos series norteamericanas en formato comic y dirigidas al público infantil. La primera de ellas, Bobbsey twins, ha tenido cierta difusión en España con el nombre de Los gemelos.

[2] La versión castellana del filme tiene una redacción distinta, que hace hincapié, sobre todo, en el contexto bélico: tal vez para situar a la audiencia española en un momento histórico que les resulta menos conocido: «Esta historia tuvo lugar durante la guerra que, en tiempos ya lejanos, amenazó la existencia de los Estados Unidos de América (...). En 1861, once Estados del Sur se separaron de la gran Unión para formar una nueva entidad nacional, los Estados Confederados de América».

Sin embargo, también se recoge esa idea que apunta Seger y que era el meollo del texto original: «Las del Sur eran gentes románticas, que cultivaban el algodón, rendían culto a las leyes del honor y poseían esclavos (...) y enviaron a sus caballerescos hijos a combatir galanamente por ese derecho». La idea temática que da origen al libro solo aparece en el intermedio, al comienzo de la segunda parte del filme: «Y el viento barrió las tierras del Sur».

Capítulo 2

Por qué el teatro se resiste al cine

EL TEATRO ES ALGO MÁGICO. Yo me he sentido siempre como hechizada desde la primera obra que vi. De aquel día, tengo vagos recuerdos de unos hombres de gran estatura vestidos de soldados, del coro cantando la canción Sweethearts (de la obra Blossom Time) y, cuando salíamos, de los actores dirigiéndose a sus camerinos. Me parecían seres fascinantes y extraños, y yo les miraba fijamente, como se supone que no debe mirar una niña de siete años.

Muchas representaciones teatrales me han impresionado profundamente. Chorus line me animó a interesarme por el drama, en una época en que esta decisión suponía grandes sacrificios. Alguien voló sobre el nido del cuco me dejó muda con el impacto de su fuerza. El círculo de liza caucasiano me impresionó por la riqueza de su temática y su colorido; y la actuación de Stacey Keach en Cyrano de Bergerac hizo creíble una situación inverosímil.

Cuando asistimos a una buena representación de teatro, salimos de allí removidos, tocados, dándole vueltas a lo que hemos visto y oído. Nuestros sentimientos y nuestra inteligencia han quedado enganchados. Estamos cautivados.

Por mi experiencia como directora teatral, sé que hay noches en las que se consigue una buena representación y noches en las que no. Cuando no se consigue, el teatro es un espacio muerto, tedioso, y sin inspiración. Actores adormilados que se mueven y actúan con rutina. Que el teatro sea malo o bueno no depende de que los actores sean profesionales o amateurs. Una de las representaciones más conmovedoras a las que he asistido fue una producción de Oklahoma! en una escuela secundaria. Y una de las noches de teatro más aburridas la pasé en Nueva York viendo A Little Night Music por una compañía de actores profesionales.

El teatro es mucho más que la obra. Como el guion, la obra de teatro es un anteproyecto, el catalizador para que emerja otra forma artística. El teatro surge realmente de una integración particular de talentos y de la relación entre los actores y la audiencia. La adaptación de una obra de teatro tiene poco que ver con la adaptación de una novela o una historia corta, que son ya obras de arte en sí mismas. La obra de teatro no adquiere forma artística hasta que no se transforma mágicamente en una representación teatral.

Pero, ¿de dónde surge esa magia? ¿Qué es lo que hace que el teatro funcione?

TEATRO: INTERACCIÓN ENTRE ACTOR Y AUDIENCIA

Aunque los comienzos del teatro no se conocen, la representación parece ser una forma de expresión humana que se remonta miles de años atrás. Los antiguos egipcios y persas actuaban en rituales que celebraban la vida, la muerte y el renacer de la tierra. La estructura dramática de esos rituales reflejaba esta secuencia cíclica y coincidía con las inundaciones del Nilo.

Los griegos representaban rituales para alabar a Dioniso, el dios de la fertilidad y del vino. Los poemas épicos de Homero, que eran historias sobre dioses y hombres, fueron originalmente cantados por una sola persona. Más tarde se añadió un segundo actor a la narración, con lo que se dialogaba y contaba la historia a través de la acción.

Varios siglos después de Homero, los griegos iniciaron unas largas celebraciones de teatro que duraban días enteros. Toda la ciudad acudía a ver las representaciones de las grandes historias trágicas, así como las improvisaciones cómicas y obras sobre sátiros que eran mitad hombre y mitad animal.

En algunas de las primeras representaciones persas y egipcias, participaba toda la comunidad. En otros rituales había una separación entre actor y audiencia, pero esta no era simplemente un grupo de gente que miraba: la audiencia participaba emocionadamente. Había un intercambio de energía entre el actor y el público. Aristóteles habló de la tragedia como una purgación de las emociones básicas del miedo y la compasión. Ver teatro era una catarsis para el individuo y para la comunidad. Y aunque la forma del teatro ha cambiado, el espíritu permanece. Un espíritu que es capturado por el guion de la obra y que se transmite de los actores a la audiencia en la representación teatral.

Cuando la audiencia entra en un teatro se presta a entrar en este mundo especial. Toma parte en el intercambio de energía que se da entre los actores, y entre los actores y la audiencia. Algunos amantes del teatro describen la experiencia de contemplar un buen drama como algo revitalizador; y otros señalan que quedan físicamente agotados. Algunos habían de una absorción hipnótica por lo que ocurre en el escenario, o como un éxtasis que mantiene su atención totalmente pendiente de los actores y del desarrollo del drama. Yo, a veces, he contenido el aliento mientras asistía a una representación, como si el actor estuviera urdiendo un encantamiento mágico y yo no me atreviera a respirar por miedo a destruir la fragilidad del momento.

Esa dinámica tan particular entre actores y audiencia no se puede conseguir con ningún otro medio. Cuando dirigí la obra The Visit, como parte de mi proyecto de doctorado, varias personas me preguntaron si había filmado la obra para tener un documento grabado de mi proyecto teatral. Les dije que no se puede tener una grabación de teatro porque, una vez grabada, deja de ser teatro para ser cine. La naturaleza del teatro es justamente esta: la de desaparecer sin dejar más rastro que el recuerdo de la experiencia. No hay forma de grabar, o incluso explicar, lo que ocurre en las noches en las que la obra, los actores y la audiencia se integran para crear esta energía. El teatro es una forma de arte que deja su huella en la nieve. Es imposible conservar nada que no sea la experiencia misma.

EL TEATRO ES TEMÁTICO

El teatro coloca un microscopio sobre la condición humana. En Hamlet se utiliza una metáfora similar: habla de «poner un espejo frente a la naturaleza (humana)» enfocando aquellos temas que se centran en el hombre. Esto es lo que el teatro hace mejor que ningún otro medio. El teatro tiende a ser más temático que el cine. No necesita una fuerte línea argumental. Muchos dramaturgos comienzan con una filosofía, inventando los personajes que puedan encarnar el tema que quieren explorar. Otros crean los personajes con un problema, pensando en la condición humana, explorando sus luchas, sueños, miedos y deseos.

El teatro se presta menos a largas historias como Guerra y paz o Lo que el viento se llevó; esta última, por ejemplo, sobre la desaparición del viejo orden, no resultaría bien en una obra de teatro. Sin embargo, El jardín de los cerezos, de Chejov, sobre la venta del viejo jardín familiar, trata también de la caída del viejo orden, y se adapta bien al teatro. ¿Por qué? Porque la primera abarca un amplio tapiz social y político, mientras que la segunda tiene un abanico pequeño, personal e íntimo. Lo que el viento se llevó mira más allá de las preocupaciones de Scarlett por las costumbres sureñas, por el estilo de vida, la tierra o la política. Para hacer esto se necesita una vasta gama de personajes y un lente de gran angular que pueda captar todas las imágenes que encierra el tema.

El jardín de los cerezos pone un microscopio sobre una desaparición similar de un viejo orden. Enfoca el tema trabajando con una escala humana. Allí se observa cómo el ser humano se esfuerza por superar el cambio; cómo lo asume, lo justifica y lo encauza; y cómo reacciona en contra.

Incluso los grandes mosaicos que apreciamos en muchos dramas históricos de Shakespeare o en otras obras históricas como The royal hunt of the sun, mantienen el foco sobre la naturaleza humana. El transcurso de los acontecimientos es menos importante que la psicología y las relaciones personales del rey Enrique III, del príncipe Hall o de Pizarro.

Cuando el teatro intenta abarcar demasiado y se aleja del foco humano, disipa su energía. Las audiencias se pierden y su interés disminuye. La magia desaparece.

EL TEATRO EXPLORA TEMAS CENTRADOS EN EL HOMBRE

El teatro consigue mejores resultados que el cine al explorar las luchas internas y los grandes temas humanos. Si quisieras reflejar los sueños, preocupaciones y aspiraciones que son comunes a todos los artistas, podrías escribir una obra como Chorus Line (escrita con la colaboración de bailarines y una larga grabación de sus ensayos). Si quisieras explorar la interacción de lo humano y lo divino, podrías escribir Jesucristo superstar. Y si quisieras explorar la conciencia de un psiquiatra en busca de la ilusión por la vida, podrías escribir Equus.

Observa cómo ninguna de estas grandes obras ha pasado a ser buenas películas. Básicamente son obras muy teatrales. El espacio teatral, el espectáculo, y la energía entre audiencia y actores: todo lo que hacía de ellas buenas obras de teatro no era trasladable al cine.

EL TEATRO UTILIZA ESCENARIOS Y ESPACIOS ABSTRACTOS

El teatro no necesita ser realista. Molière dijo que todo lo que necesitaba era «una plataforma y una pasión o dos». Thornton Wilder dijo también que todo lo que necesitaba para conseguir el climax de su obra Our town (Nuestro pueblo)[1] era «una tabla de cinco pies y la pasión de saber qué significado tiene la vida para nosotros». Todo lo que necesita el teatro es un espacio para la interacción dramática.

De hecho, mientras el ser humano sea el objeto primordial del teatro, los escenarios no tienen por qué ser representativos; pueden ser incluso abstractos. Cuando entramos en el teatro sabemos que nos introducimos en un espacio artificial, simbólico. Las tres paredes no son claramente las de una casa, las dos banderas representan a todo un ejército y las tres cajas sugieren todo un cargamento. Cuando entramos al teatro, hemos dejado en suspenso nuestra incredulidad[2]. Estamos haciendo ya un salto con la imaginación.

EL TEATRO EMPLEA UN ESPACIO FLUIDO

En el teatro, el espacio es fluido. Peter Brooks dice en The Empty Space:

La ausencia de escenario en el teatro isabelino es una de sus grandes libertades (...) Su estructura cinética se conseguía intercalando escenas cortas, alternando trama y subtrama, constituyendo —en suma— una forma escénica unitaria. Esa forma solo se revelaba dinámicamente; es decir, en la secuencia ininterrumpida de escenas. Comparado con la movilidad del cine, ese teatro nos parece en principio pesado, que rechina pero, a medida que nos acercamos a su verdadera naturaleza, nos acercamos también a un escenario que tuvo una luminosidad y un alcance que iba más allá del cine y la televisión.

En el teatro, los actores se mueven fácilmente de un espacio a otro. Nosotros aceptamos fácilmente que en un rincón del escenario se encuentran en un campo de maíz; y en el otro, en un castillo. El teatro no necesita el realismo del cine. De hecho, el realismo puede interrumpir la acción y destruir su magia.

Las obras de teatro que son más conocidas por su teatralidad dependen de esta fluidez abstracta del espacio. A veces este espacio abarca grandes distancias, como en Enrique V, donde los ejércitos están en campos de batalla de Inglaterra y Francia; o como en The Royal Hunt of the Sun, sobre la conquista de Perú por Pizarro. En Paseando a Miss Daisy, el espacio se utiliza para representar un coche, una casa, un cementerio y un supermercado.

A veces el espacio es genérico; no acabamos de saber dónde estamos. En Godspell estamos... ¿dónde? ¿En una carretera?, ¿en una habitación?, ¿cerca de una valla? No tiene importancia en la obra de teatro. Hijos de un dios menor se desarrolla, como apunta el libreto: «En la mente de James Leeds. A través de los acontecimientos, los personajes van surgiendo de su memoria para representar una escena completa o, simplemente, para recitar unas líneas. El escenario está desnudo. Hay solo unos cuantos bancos y una pizarra, permitiendo a los personajes aparecer y desaparecer con facilidad».

El teatro es fluido, incluso cuando se desarrolla en un espacio cerrado. Estos pequeños espacios permiten que el foco de atención se centre en los personajes, intensificando así lo que hacen o dicen.

Magnolias de acero se desarrolla en un salón de belleza; Alguien voló sobre el nido del cuco, en la sala de recreo de un hospital psiquiátrico, y La loba, Quién teme a Virginia Woolf y Las amistades peligrosas, en cuartos de estar. Harold Pinter ha dicho que cuando comienza a escribir una obra de teatro se imagina a dos personas en una habitación y a una tercera que llega.

Contextos como los mencionados hacen posible que la obra vuelque su atención sobre los temas humanos para revelar lo que hay dentro del corazón del hombre: tanto si es la tiranía de la enfermera Ratched o la malicia y crueldad de Regina, como si es la inesperada capacidad de Valmont para enamorarse. Este foco filosófico y temático del teatro enfatiza el elemento que mejor transmite las ideas y revela a los personajes: el lenguaje.

DIÁLOGO TEATRAL: EXPLORACIÓN DE IDEAS

El cine es un medio visual. No necesita mucho diálogo para mover la historia o para revelar a un personaje. En teatro, en cambio, el lenguaje es un elemento clave: un instrumento para explorar las ideas. El dialogo revela humanidad. El diálogo utiliza ritmos, el giro exacto de una frase, la palabra especialmente elegida que transmite un hondo subtexto. El teatro se centra más en el juego de tema, personaje, subtexto y lenguaje, que en la propia historia.

Cuando una obra está bien escrita, incluso un mal actor parece bueno. Es como si la fuerza del lenguaje engrandeciera al actor. Alguien me dijo una vez que el diálogo de Tennessee Williams era tan bueno que podría ser leído como un listín de teléfonos y seguiría sonando bien. He visto dos producciones de obras de Williams realizadas por actores mediocres que consiguieron sus mejores interpretaciones por la fuerza del diálogo. En la Universidad yo representé una de mis mejores escenas en la obra de Tennessee Williams Something Unspoken (y yo era una actriz de aprobado en el resto de mis actuaciones).

En el teatro no es infrecuente encontrar un discurso de una página o dos. Muchos de los párrafos memorables pertenecen a largos monólogos. En el cine esto puede resultar terriblemente aburrido. Puede retardar el movimiento, interrumpir las relaciones y descolocar el énfasis de la escena.

El cine depende de otros factores más que del diálogo y del actor que lo interpreta. El cine depende en gran medida del director, de las imágenes y del contexto que rodean al actor. En el teatro, el escritor y el actor son fundamentales, ya que un buen diálogo hace visible lo invisible, revelando ideas sugerentes y creando personajes sólidos.

El buen teatro, como la buena novela, tiende a ser temático. En la novela se utilizan palabras para descubrir, reflejar y explicar el significado. Una obra de teatro pone estas palabras en diálogo, a medida que explora las ideas. El diálogo se convierte en un intercambio entre el actor y la audiencia. En The empty space, Peter Brook señala:

Una palabra no comienza siendo una palabra, es un producto acabado que comienza como un impulso, estimulado por una actitud y un comportamiento que dicta la necesidad de una expresión. Este proceso ocurre en el interior del dramaturgo; se repite dentro del actor. Pueden ser solo conscientes de las palabras pero, para ambos, la palabra será solo una pequeña porción visible de una gigantesca formación invisible...

El diálogo contiene subtexto, significados ocultos que son revelados a través del vehículo del actor. Brook dice más adelante: «El vehículo del drama es carne y sangre, por eso aquí nos encontramos con leyes completamente diferentes. El vehículo y el mensaje no se pueden separar».

Esto hace que el teatro se oriente más a los personajes que a la historia. Pone el énfasis en el diálogo y en las relaciones entre los personajes. El lenguaje del teatro no se refiere solo a las conversaciones, sino también a las revelaciones; no es solo sobre mensajes, sino sobre personajes que ponen de manifiesto la naturaleza humana. No se trata de que alguien se ponga en pie frente a nosotros y nos dé una conferencia, sino más bien de que nos dé a conocer las razones profundas del hombre y de sus sentimientos.