Читать книгу: «Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка», страница 2

Наконец, главы 6 и 7, посвященные Элис Мейнелл и Мэри Чамли, предлагают различные модели авторства, доступные писательницам рубежа XIX–XX веков, – некоторые были унаследованы от их предшественниц, другие основаны на моделях мужских писательских карьер, третьи были сконструированы для решения конкретных литературных, культурных и материальных вызовов 1880–1890‑х годов. В значительной степени из‑за изменчивости рынка книг и периодической печати ни одна из писательниц не могла в полной мере обеспечить себе прочное положение. Случай Мейнелл демонстрирует замечательный пример успеха у критиков, который обеспечил гонорары и надежную репутацию, а в случае Чамли любовь критиков обеспечить карьеру не смогла. Мейнелл начинала писать в стиле романтической и «сапфической» поэзии (nature poet and Sapphic poetess), хотя сама признавала ограниченность этих жанров для литературной культуры конца XIX века. Вынужденная заниматься периодической журналистикой по финансовым обстоятельствам, она таким образом получила десять лет опыта и научилась писать рецензии на книги и произведения искусства, критические биографии и художественные эссе. В главе 6 я анализирую контексты, в которых, парадоксально и вразрез с общими представлениям о литературе XIX века, жанр эссе стал престижнее поэзии, а регулярные колонки Мейнелл для Scots Observer и Pall Mall Gazette стали средством достичь литературного признания. Де-факто, succes d’estime (успех у критиков) Мейнелл стал возможен именно благодаря ее публикациям в периодике. Литературная среда 1890‑х годов, где трудилась Мейнелл, не работала по обычным принципам – отчасти из‑за роста интереса к эссе, отчасти из‑за пристрастия к небольшим, визуально привлекательным книгам, отчасти из‑за открытия американского рынка периодических изданий, – и карьера Мейнелл свидетельствует о том, как осторожно она маневрировала в этом постоянно меняющемся поле.

Мэри Чамли, напротив, не смогла добиться прочного положения в литературной среде. Ее ранняя карьера демонстрирует разрыв между стремлениями и достижениями – популярностью среди читателей и стремлением к уважению критиков. Тем не менее на недолгий срок в конце 1890‑х годов Чамли смогла объединить успех у читателей с художественными достижениями и признанием в профессиональной среде только с публикацией романа «Красная похлебка» (Red Pottage) (1899) – романа о «новой женщине» и одновременно творческой биографии (künstlerroman). Создавая образ Хестер Грезли – «женщины-гения» без намека на «писак с Граб-стрит», Чамли борется со своим провалом на литературном рынке после краха ее трехтомного романа и заново изобретает себя в качестве продвинутой писательницы на развивающемся поле современного модернистского элитного искусства – и добивается признания критиков. Сохранившиеся письма Мэри Чамли свидетельствуют о том, что прекращение регулярного выхода книг и публикаций в периодических изданиях сделали для нее извлечение выгоды из литературного успеха затруднительным. В этой главе я выделяю новые тенденции в издательской деятельности и требования рынка, которые мешали карьерам писательниц поздней викторианской эпохи развиваться и сильно отличались от условий, при которых строились карьеры и формировались репутации их предшественниц в начале и в середине века.

Некоторые читатели могут посчитать, что в этом кратком изложении глав не хватает имен знаменитых писательниц XIX века – Джордж Элиот и Маргарет Олифант, Анны Джеймсон и Вернон Ли, Каролины Нортон и Фрэнсис Пауэр Кобб (если привести хотя бы полдюжины примеров). Это одно из следствий моего подхода к исследованию отдельных случаев и решения сосредоточиться на писательницах, сформировавших новые модели построения карьеры в ключевые моменты развития литературы. Но многие из вышеперечисленных известных писательниц и интеллектуалок на самом деле появляются в книге – в качестве соавторов, коллег, наследниц или комментаторов. Анна Джеймсон, например, сотрудничала с Мартино и Хоувитт в области юридических прав женщин и выступила с важным заявлением о женском труде, которое повлияло на Хоувитт и ее окружение. Джордж Элиот (тогда еще Мэри Энн Эванс) следовала профессиональной модели, выработанной Мартино за поколение до нее, перейдя от провинциальных начинаний к ученичеству в периодическом издании и полноценной литературной карьере в Лондоне. Работая помощником редактора в Westminster Review, Элиот признавала Мартино как независимого автора «козырем – единственной англичанкой, которая в совершенстве овладела искусством письма»²⁰. Олифант, современница Элиот, переняла модель семейного бизнеса Мэри Хоувитт, переехав в Лондон в 1840‑х годах со своим новым мужем, художником и витражистом. В столице они вошли в литературные круги, в которых вращались Хоувитты, Холлы и другие пары с двойными карьерами. Маргарет Олифант, проницательная обозревательница литературной жизни Лондона и главный критик журнала Blackwood’s Magazine на протяжении почти 50 лет, анализирует профессиональные пути писательниц своего времени. Ее работы (как и труды других авторов, таких как Джеймсон, Нортон и Паркс, хотя их вклад я рассматриваю в данном исследовании менее подробно) представляют собой ценный источник информации о литературном мире викторианской эпохи.

Я назвала эту книгу «Становление писательницы» (Becoming a Woman of Letters), имея в виду по крайней мере два смысла «становления»: то, как некоторые женщины становились профессиональными литераторами на начальных этапах их писательской карьеры, и развитие писательницы – woman of letters – как концептуальной категории в XIX веке. Можно рассмотреть и третье значение: становление как непрекращающийся процесс постоянного стремления к прочному профессиональному статусу – затруднительное положение, в котором оказываются авторы – мужчины и женщины – в литературе даже сегодня.

Подзаголовок книги: «Мифы об авторстве и факты о викторианском литературном рынке» (Myths of Authorship and Facts of the Victorian Market) предлагает дифференцировать модели авторства, которые авторы воспроизводят в своих произведениях, и материальные условия, в которых писательницы эти произведения создавали. Под «мифами» я имею в виду образы, истории, которые «воплощают и обеспечивают объяснение, этиологию или оправдание чего-либо» (OED) – в данном случае авторства. Используя этот термин, я ни в коем случае не имею в виду развенчивать авторские образы, которые викторианские писатели, как мужчины, так и женщины, создавали для себя и своей читательской аудитории. Если, как предположил Пьер Бурдье, литературное поле – это «поле борьбы»²¹, то его границы (в частности, раскрывающие условия дискуссий) и, следовательно, авторские самоконструкции – модели и мифы авторства – так же важны для понимания этой борьбы, как и требования рынка, и те возможности, в которых эти авторы работали.

Как будет видно из этого исследования, я считаю, что женские мифы об авторстве в XIX веке были скорее благоприятными, чем ограничивающими и что они позволяли писательницам претендовать на новые цели и высокие достижения в их работе. Таким образом, мой подход шире, чем в более ранних исследованиях женского авторства XIX века, где, как правило, подчеркиваются ограничения или отсутствие возможностей, с которыми сталкивались женщины, либо социальные нормы, которые они нарушали при публикации своих произведений. Нарушение социальных норм и особенно чувство незащищенности, которое испытывали писательницы при создании общественно полезной литературы, подчеркивает Дороти Мермин в своем основополагающем исследовании «Поездка Годивы: женщины-литераторы в Англии, 1830–1880» (Godiva’s Ride: Women of Letters in England, 1830–1880)²². Тем не менее леди Годива была лишь одним из многих мифов, к которым отсылались женщины-литераторы XIX века, а вовсе не доминирующим. Даже в более сбалансированной работе «Настоящая леди и писательница» (The Proper Lady and the Woman Writer) Мэри Пуви делает акцент на двойственном сознании женщин XVIII – начала XIX веков: «…почти каждая пишущая женщина была в состоянии усвоить, по крайней мере временно, противоречащие норме представления о себе… и наследие этого периода – это репертуар стратегий, которые позволяли женщинам либо воспринимать себя двумя, казалось бы, несовместимыми способами, либо выражать себя с помощью кода, который можно прочитать двумя способами». Возможно, двойственное сознание продолжало влиять на некоторые ранневикторианские концепции женщины-автора, как в модели «параллельных потоков» из «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл или в комментарии Мартино о том, что именно потеря семейного состояния и высокого положения в обществе позволили ей перестать писать в стол и дали «свободу делать свою работу по-своему»²³. Но так же верно и то, что многие писательницы – от Мэри Хоувитт в 1820‑х до Элис Мейнелл в 1870‑х, – начиная литературную карьеру, страдали от очевидной психологической двойственности. Действительно, архивы, на которые я опираюсь, показывают, что эти женщины являлись проницательными участницами того, что Роберт Дарнтон назвал «схемой коммуникации»²⁴.

Недавно вышедшие биографии отдельных писательниц – Margaret Oliphant: A Fiction to Herself («Маргарет Олифант: выдумка для себя») (1995) Элизабет Джей; George Eliot: A Life («Джордж Элиот: жизнь») (1996) Розмари Эштон; Anna Jameson: Victorian, Feminist, Woman of Letters («Анна Джеймсон: викторианка, феминистка, писательница») (1997) Джудит Джонстон; Vernon Lee: A Literary Biography («Вернон Ли: литературная биография») (2003) Винеты Колби; Frances Power Cobbe: Victorian Feminist, Journalist, Reformer («Фрэнсис Пауэр Кобб: викторианская феминистка, журналистка, реформатор») Салли Митчел (2004) и Graham R.: Rosamund Marriott Watson, Woman of Letters («Грэм Р.: Розамунд Марриотт Уотсон, литератор») (2005) Линды К. Хьюз среди прочих – говорят об устойчивом прогрессе в профессионализации женщин в литературе и уменьшении, если не полном исчезновении, двойственности, которую Пуви и другие исследователи отмечают в первые десятилетия XIX века. К концу XIX века двойственность – если справедливо сводить сложности к двойственности – отделяет не «настоящую леди» от «женщины-писательницы» (социально-гендерное различие), а популярного автора от высококлассной писательницы (экономическое и художественное различие). Но какими бы ни были исторически обоснованные концепции женского авторства, меня интересует именно взаимодействие мифов (сформулированных желаний о том, что значит быть автором) и материальных условий (сложности рынка, на котором работали писательницы), и на этом я сосредоточиваюсь в своей книге.

Глава 1
Профессия литератора в XIX веке и писательница

Расцвет профессионального письма: периодические издания и литературное поле 1830‑х годов

Начало XIX века увидело появление новых периодических изданий и рост их популярности и культурного значения – Edinburgh Review (основан в 1802 году), Quarterly Review (1809), New Monthly Magazine (1814), Literary Gazette (1817), Blackwood’s Edinburgh Magazine (1817), London Magazine (1820), London and Westminster Review (1824), Athenaeum (1828) и Fraser’s Magazine (1830). С появлением периодических изданий авторы получили возможность зарабатывать на жизнь исключительно пером и, таким образом, считать себя профессиональными литераторами. Как поясняет Ли Эриксон в «Экономике литературной формы», «лучше всего периодические издания платили авторам в период между 1815 и 1835 годами, когда обзоры и журналы еще не конкурировали с большим количеством других изданий, а их тиражи еще не были подорваны литературными еженедельниками и газетами. Молодые люди в поисках удачи в Лондоне и Эдинбурге вскоре могли позволить себе стать профессиональными журналистами и зарабатывать достаточно денег, чтобы жить как джентльмены»¹. Гонорары в размере ста фунтов за статью известным писателям, таким как Вальтер Скотт и Роберт Саути, выплаты поменьше, но все же существенные для менее известных писателей, а также жалованье пятьсот-шестьсот фунтов и более в год для редакторов ведущих периодических изданий стали нормой. Это был достаточно существенный доход, чтобы утверждать, что к 1830 году литератор мог «зарабатывать на жизнь джентльмена», публикуясь в периодических изданиях или редактируя одно из них².

А что же с женщинами? Пытались ли они в 1820–1830‑х годах, пользуясь появлением новых площадок для рецензий и эссе, выйти на литературный рынок и стать, по выражению Исаака Дизраэли, «авторами по профессии» (authors by profession) или women of letters, если использовать обозначение, появившееся позже в середине XIX века? Большинство исследований профессионального авторства не затрагивало писательниц, основываясь на предположении, что женщины (особенно в начале XIX века) не переезжали в метрополии ради литературной карьеры, либо в силу пола были в значительной степени исключены из периодической печати, либо не стремились к профессиональному статусу (или не признавали его публично), поскольку это подорвало бы их респектабельность. В своем описании 1830‑х я оспариваю эти предположения, опираясь на серию «Галерея прославленных литературных персонажей» (Gallery of Illustrious Literary Characters), выходившую в течение этого десятилетия во Fraser’s Magazine. Фрейзеровские портреты литературных деятелей, обычно считающиеся первой заметной попыткой представить обществу фигуру профессионального автора, знакомили читающую публику с современными писателями, показывали их то в характерных, то в неожиданных сценах, описывали идеалы и тревоги профессии литератора. Анализируя эти зарисовки, я утверждаю, что в 1830‑е, когда литературный рынок предлагал отличные финансовые возможности, ни то, что авторы-мужчины хотели считаться «профессионалами», ни то, что женщины не могли бы при желании вступить в ряды профессиональных писателей, не было столь уж очевидно. 1830‑е показывают нам, если заимствовать метафору Патрика Лири, «линию разлома в концепции того, что есть литературная жизнь»³ – и эта линия разделяла не только по признаку пола. И мужчины и женщины имели доступ к литературной сфере, которая, возможно, впервые признала автора-профессионала.

Поворотный момент отмечает Fraser’s Magazine – «самый смелый орган лондонской печати»⁴. В январе 1835 года Fraser’s публикует статью о «Фрейзерианах» (группе из двадцати семи писателей) с иллюстрацией на двух листах, чтобы связать их с журналом и отметить в качестве выдающихся или перспективных литераторов (рис. 1)⁵. Некоторые из них активно сотрудничали с журналом (Томас Карлайл, Роберт Глейг, Фрэнсис Махони, известный как отец Праут, Брайан Проктер, более известный под псевдонимом Барри Корнуолл, и Уильям Магинн – редактор). Другие были пожилыми или почившими «святыми покровителями» (Роберт Саути, Сэмюэл Т. Кольридж)⁶. Третьих включили в группу, потому что их политические взгляды соответствовали позиции консервативного журнала, пусть они и редко вносили свой вклад (Джон Гибсон Локхарт и Дэвид Мойр из Blackwood’s, Теодор Хук из Quarterly Review, антиквар сэр Эгертон Бриджес, ученый сэр Дэвид Брюстер, а также Уильям Джердан из Literary Gazette). Все «фрейзериане» были мужчинами. Этот групповой портрет, наряду со скетчами, опубликованными во Fraser’s между 1830 и 1838 годами, предвещал появление профессии литератора, определив ранневикторианские представления о литературной известности, идеальном авторе и литераторе-профессионале на работе и вне ее. Как утверждала Джудит Фишер, Fraser’s Magazine задумывал свою «Галерею» для борьбы с женоподобными авторами эпохи Регентства и байроническими денди, а также чтобы представить модели «надлежащего и неуместного профессионализма». В 1830‑х годах, в эпоху перехода от аристократического прошлого Регентства, когда была еще актуальна «байромания», – к викторианскому будущему среднего класса, Fraser’s обнародовал версию литературного профессионала «как маскулинного мужчины из среднего класса»⁷.

Рис. 1. Настоящие фрейзериане. Fraser’s Magazine, № 11, январь 1835. С. 2–3. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Год спустя, в январском номере 1836 года, Fraser’s Magazine опубликовал одностраничную иллюстрацию с короткой подписью «Фрейлины королевы» (Regina’s Maids of Honour) – восемь ведущих писательниц того времени, удостоившихся чествования Fraser’s. Позже за этим рисунком утвердилось название Regina’s (рис. 2). Дамы собрались за столом, иллюстрация сопровождается текстом: Every one a lovely she, very busy taking tea, or coffee, as the chance may be («Каждая из них прекрасна, очень занята чаем или кофе, в зависимости от случая»)⁸. Ни одна из этих писательниц не была как-то особенно связана с Fraser’s, что скорее неудивительно, учитывая маскулинную модель авторства, транслируемую журналом. Летиция Лэндон (L. E. L.) написала стихотворение для первого выпуска Fraser’s, но чаще сотрудничала с Literary Gazette, New Monthly Magazine и популярными ежегодниками. Каролина Нортон, также поэтесса, редактировала La Belle Assemblée. Леди Блессингтон (Маргарита „Маргерит“ Гардинер, графиня Блессингтон, урожденная Пауэр) редактировала The Book of Beauty. Мэри Рассел Митфорд десятью годами ранее опубликовала свои знаменитые рассказы «Наша деревня» в Lady’s Magazine, а в 1830‑х годах была редактором Fisher’s Drawing Room Scrapbook. А Анна Мария Холл (известна под псевдонимом Mrs. S. C. Hall), Сидни Морган и Джейн Портер были популярными романистками, отождествляемыми с ирландской и шотландской художественной литературой. То есть эти женщины-литераторы были известны своими поэтическими, художественными произведениями и легкими эссе, а также в качестве редакторов литературных ежегодников и женских журналов. Как и популярные пирожные с миндальным вкусом, называемые фрейлинами (maids of honour), писательницы представлены на этой иллюстрации как десерт, ценимый за его сладкий и нежный вкус⁹. По мнению Fraser’s, «Фрейлины королевы» занимали почетное место в английском литературном мире, выгодно оттеняя авторов-мужчин¹⁰. Только Гарриет Мартино, незадолго до этого прославившаяся «Иллюстрациями политической экономии» (1832–1834), отклоняется от облика истинно женственной писательницы, довольствующейся семейной жизнью и легкой работой, приличествующей ее полу и социальному слою (но обратите внимание, что она все же присутствует на рисунке). Предлагая дихотомию мужской и женской модели литературного труда, иллюстрация «Фрейлины королевы» во Fraser’s помогает стабилизировать идентичность мужчин-литераторов, которые вступали в сферу, где было слишком много их коллег, подражавших изнеженным денди или избалованным публичным персонам.

Рис. 2. Фрейлины королевы. Fraser’s Magazine, № 13, январь 1836. С. 80. Предоставлено библиотекой Йельского университета

По крайней мере, такова стандартная интерпретация. Тем не менее при всей очевидной бинарности портретов Fraser’s профессионализм авторов-мужчин на групповом портрете, да и во многих индивидуальных скетчах, не очевиден. Многое было сказано о том, что женщины-авторы на групповом портрете сидят за чаем в домашней обстановке: некоторые держат в руках чашки, одна зачитывает что-то из книги, все увлечены разговором, «бойко щебечут, доброй беседой, остроумной фразой или проницательным комментарием приветствуя начало веселого Нового года»¹¹. Однако, если мы приглядимся, мы увидим, что мужчины-авторы точно так же изображены «за круглым столом» во всей непринужденности: они пьют вино, поднимают бокалы за Новый год, делятся историями, обсуждают литературу и слушают панегирик их лидера Уильяма Магинна в честь недавно умершего Эдварда Ирвинга. Единственную книгу мы замечаем в руках издателя, Джеймса Фрейзера, и она находится за его спиной. Предложенная различными членами кружка «литература», включенная в статью, состоит из восхвалений отсутствующих коллег или, что чаще, застольных песен, развлекающих собравшихся и высмеивающих их оппонентов. Рукопись «Об универсальности гения Гёте», представленная сэром Дэвидом Брюстером заочно, на самом деле является развенчанием великого немецкого поэта, на что Магинн ответил комментарием: «Мы, к сожалению, тратим время зря… Я говорю, дайте мне шарж или Sayings and Doings [Теодора] Хука – что угодно предпочтительнее мазни старика Иоганна Вольфганга»¹². В целом групповой портрет авторов-мужчин превозносит общительность клуба фрейзериан, так же как его женский аналог обращается к коммуникабельности женщин, и сводит к минимуму любое изображение литературного труда. Ставка в этих изображениях делается на статус джентльмена, гениальное остроумие и чувство товарищества литераторов.

Более того, как репрезентация образа современного литератора портреты фрейзериан не отвечают однозначно на вопрос, является ли литература на самом деле профессией и следует ли к ней относиться как к таковой. Патрик Лири продемонстрировал, что более половины фрейзериан «зарабатывали на жизнь не литературной деятельностью», включая традиционные профессии юристов, врачей, военных и духовенства. Эти авторы представляют одну из моделей литературной жизни начала XIX века —

модель профессионала или бюрократа, чьи обязанности оставляют достаточно времени для писательства и чей пост может (по крайней мере, потенциально) уберечь автора от ощутимых последствий литературной неудачи¹³.

Примечательно, что в сопровождающем портрет тексте видное место отводится реальным профессиям литераторов. Сначала автор текста Оливер Йорк (редакторский и писательский псевдоним Магинна) отмечает сидящих слева от него «трех преподобных богословов»: Джорджа Глейга, Фрэнсиса Махони (известного как отец Праут) и Эдварда Ирвинга. Магинн регулярно обращается к адвокату Брайану Проктеру (поэт Барри Корнуолл), упоминает отсутствующего сэра Дэвида Брюстера (получившего духовное образование, но посвященного в рыцари за научные открытия), ссылается на шотландских хирургов Дэвида Мойра и Роберта Макниша, а также сержанта Фрэнсиса Мерфи – военного с минимальными литературными заслугами. Учитывая значение, которое тут придается традиционным профессиям, мы можем рассматривать портрет во Fraser’s либо как желание поставить профессию литератора в ряд с традиционными, либо, как это ни парадоксально, как признание того, что литература еще не достигла статуса профессии, способной обеспечивать человека среднего класса или более высокого ранга. Зарабатывавший на жизнь службой в Адмиралтействе Томас Крофтон Крокер отмечал по этому поводу:

Мы, литераторы, всегда думаем, что мы – лучшие люди в мире, и потому имеем право смотреть на остальное человечество свысока, тогда как, если бы истина открылась, все остальное человечество смотрело бы свысока на нас.

Действительно, тот факт, что на портрете отсутствуют активные фрейзериане – заместитель редактора Джон Абрахам Геро, журналист Джордж Генри Фрэнсис, писатель Томас Пауэлл, который позже переехал в Америку, где среди прочего стал редактором еженедельника Frank Leslie’s¹⁴, – допускает, что редактор Магинн или иллюстратор Маклиз исключили тех, чья карьера зависела исключительно от литературы и чьи достижения ставили под сомнение претензии изображенного работающего среднего класса. (Места за столом удостоился автор гениального «Этрикского пастуха» Джеймс Хогг, а не халтурщик Джона Геро.) Мы знаем, что Fraser’s не включил в портрет и двух своих самых важных авторов-женщин: Селину Банбери, чьи рассказы публиковались в пятидесяти номерах журнала с 1836 по 1850 год, и Гарриет Даунинг, чьи популярные «Воспоминания акушерки» (Remembrances of a Monthly Nurse) выходили более года. Из портретов были исключены все следы «ремесла», «халтуры» и женской «суеты» – свидетельство того, что, если фрейзериане и стремились к профессиональному признанию, они не были в этом уверены и заботились о том, чтобы подчеркнуть свое отличие от профессиональных авторов более низкого ранга.

К этой неоднозначности в изображении профессионализма сложности добавляет и сам текст статьи. Когда в разговоре всплывает слово «профессионал», его значение размыто. Магинн просит Глейга работать «профессионально», и священнослужитель отвечает юмористическим «Посланием к евреям» – стихотворением о современной еврейской политике, а не посланием Павла из Нового Завета. В чем проявляется профессионализм Глейга? В его поэзии, библейской отсылке или во внимании к современным политическим событиям? Затем, когда Оливер Йорк описывает праздник фрейзериан, он обращается к ушедшим эпохам и связывает понятие авторства с уважаемыми собраниями прошлого. Он отождествляет «круглый стол», за которым они сидят, с легендой о короле Артуре, намекая на службу рыцарей Артура во имя королевства, чем подчеркивает недавно введенный в обращение термин «свободный писатель» (free-lance writer) для обозначения авторов, пишущих для периодических изданий. Йорк пророчествует, что «древний текст» HIC JACET ARTHURUS, REX QUONDAM REXQUE FUTURUS сбудется в течение следующих четырех лет: виги будут разгромлены, а Артур Уэлсли, герцог Веллингтонский, вернется на пост премьер-министра (это пророчество тори потерпело неудачу). Затем Йорк называет собрание фрейзериан симпозиумом и конвивиумом – оба слова отсылают к классическим собраниям философов и поэтов, во время которых пили вино, вели интеллектуальные беседы и развлекались. Эти примеры свидетельствуют о том, что понимание авторства у Fraser’s куда меньше, чем кажется, соотносилось с понятием современного профессионализма, больше напоминают ностальгический взгляд на допрофессиональные собрания интеллектуалов и исключают из картины современных писателей, полагавшихся в качестве источника дохода и социального статуса исключительно на литературу. Портреты Fraser’s – как мужских, так и женских групп – воспроизводят идеализированные представления о писательстве с социально консервативной точки зрения, поэтому их нельзя рассматривать как исторически точную репрезентацию.

В контексте этой неопределенности в отношении литературного профессионализма середины 1830‑х стоит заново посмотреть на портреты писательниц и задаться вопросом, что эти образы могут нам сказать о женском авторстве в ту эпоху. Как и круглый стол фрейзериан-мужчин, женский групповой портрет давал читателям частный взгляд на современных писательниц, обращая пристальное внимание на туалеты, прически и манеры. Более поздний комментатор этого портрета признал бы его, по сути, воображаемую природу, поскольку «страшные страдания и наказания были заслуженно понесены теми беспечными представителями низшего пола, что осмелились вторгнуться в священные обряды и таинства женщин, собравшихся на тайном конклаве»¹⁵. Как и мужской, женский портрет ностальгически обращен в прошлое, напоминая о сообществе «Синих чулок». Как и в стихотворении Ханны Мор The Bas Bleu («Синий чулок»), этот литературный кружок середины 1830‑х объединял «людей, отличающихся в целом социальным статусом, талантами или респектабельным характером», собиравшихся для бесед и чаепития¹⁶. Процитируем Мор:

 
Возрадуйся, Беседа, Умиротворяющая Сила,
Милая Богиня светского часа!
Пусть долго пылают твои отполированные алтари
Неугасающим пламенем восковых свечей!
И пусть будут оплачены твои ночные дары
Щедрыми возлияниями лимонада!
На нагруженных серебряных вазах возвышаются
Обильные подношения печений.
Не забудем и молочно-белые ручьи
Утоляющего жажду, прохладного оршада .
Взвейтесь, пряные ароматы чая,
Восхитительные благовония, достойные тебя! ¹⁷
 

Эта отсылка к более ранним «Синим чулкам» (по замечанию Бетти Шелленберг, группе в большей степени любительской, чем кружок профессионалов из Стрэтема)¹⁸ подчеркивается тем, что писательницы изображены за чаем, ведущими остроумные беседы, а также фигурой графини Блессингтон. В описании под ее портретом, опубликованном в мартовском выпуске Fraser’s за 1833 год, лукаво указан ее возраст, а издатель задается вопросом: «дают ли ее годы право причислять графиню к „Синим чулкам“».

Тем не менее если в ранний клуб «Синих чулок» входили и мужчины, новая группа допускала только женщин: к 1830‑м женщины были отделены от мужчин «гендерной паникой», которую историк культуры Дрор Варманн датирует концом XVIII века¹⁹. Таким образом, опубликованный во Fraser’s портрет писательниц является одновременно ретроспективным и репрезентативным, обращенным в прошлое, а также современным, исполненным ностальгии по более ранним моделям литературной жизни и тревогами по поводу статуса литераторов в ранний викторианский период.

Можно сказать, что портреты Fraser’s – как отдельных лиц, так и групп, мужчин и женщин, – воспроизводят определенную социальную идеологию, а не непосредственные представления об авторстве. В них нет уверенности в том, является ли писатель, мужчина или женщина, профессионалом и должен ли он им быть, а если он профессионал, то как ему или ей следует конструировать свой образ в общественном пространстве. Однако при всей этой неопределенности портреты охотно признают женщин-писательниц и редакторов активными участницами лондонской литературной сцены. Они показывают, что женщины в литературе пользуются уважением в обществе, и свидетельствуют об их растущей социальной значимости. Рисуя портреты писательниц и описывая их на словах, Fraser’s делает их участие в литературной жизни 1830‑х годов видимым для своей читательской аудитории.

Можно также отметить, что портреты Fraser’s отвергают три современные модели авторства: две из них связаны с неоднозначностью гендерной принадлежности, а третья – со сложным вопросом классовых отношений, и все три – с политикой. В первую очередь, как утверждала Джудит Фишер, портреты Fraser’s высмеивают либеральных писателей-мужчин, стремившихся создать себе образ денди, принять байроническую позу. Портреты комплиментарны к тем авторам-мужчинам, которые разделяли консервативные взгляды редакции и демонстрировали способность к «мужественному» деловому подходу. Например, Томас Кэмпбелл (№ 2) – редактор конкурирующего издания Колберна и Бентли New Monthly Magazine – появляется на портрете Fraser’s в расслабленной позе, он курит длинную трубку и вяло придерживает свой галстук – это, с точки зрения Fraser’s, негативная модель современного автора (рис. 3). А Уильям Джердан (№ 1) – редактор сочувствующей тори Literary Gazette – напротив, сидит в кресле прямо, он одет должным образом, читает рукопись и окружен книгами; он получает похвалу как «представитель профессии, чьими трудами мнения или, по крайней мере, заявления наших государственных деятелей транслируются миру» – редкое использование термина «профессия» и примечательный выбор термина «труд» для выражения одобрения (рис. 4). Дело не только в том, что Кэмпбелл недостаточно энергичен. Fraser’s высмеивает его за то, что он «рассуждает о спорах оппозиции, суетится в Колледже всех кокни… и вхож в круги всяких виги» – вся эта ненадлежащая политическая деятельность (по мнению консерваторов из Fraser’s) есть доказательство «ребяческого дендизма ума» (puerile dandyism of the mind). Джердан, напротив, представляет собой образ автора как публичной фигуры, занимающейся государственными делами и способствующей национальному благосостоянию в качестве редактора газеты Sun, где «его благонамеренные усилия на пользу общества» искореняли «порок… в этой метрополии»²⁰.