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Intro von Steve Lake
INTRO
»Bird Lives!« verkündeten einst die Graffitis, die der Dichter Ted Joans auf den Mauern New Yorks hinterließ. Doch Anspruch auf Unsterblichkeit kann eigentlich nur der Geist John Coltranes erheben, denn bis heute ist Trane der einzige Jazzmusiker, der nicht nur im übertragenen Sinne als Heiliger verehrt wird und nach dem sogar eine Kirche benannt ist: die »Saint John Will-I-Am Coltrane African Orthodox Church« in der Fillmore Street in San Francisco, wo Erzbischof Franzo King Zeugnis ablegt von der »Klangtaufe«, die ihm als Zuhörer eines Coltrane-Konzerts widerfuhr - dieser Mann, erkannte er schlagartig, spielte nicht nur Jazz, sondern war ein Erwählter, der Menschen den Weg zurück zu Gott wies. Coltranes Familie reagierte auf die Kirchengründung mit dem Versuch einer Klage auf Verletzung des Urheberrechts. Was den europäischen Leser in beiden Fällen zu einem kopfschüttelnden »Das gibts nur in Amerika !« veranlassen dürfte.
Natürlich, Coltrane hat den Jazz transzendiert und sein musikalischer Einfluss ist überall spürbar, auch in Gefilden, für die er selbst wenig Sympathie hegte. A Love Supreme gibt es heute in einer Fassung für Streichquartett zu kaufen, obwohl John Coltrane die genreverbindende Third-Stream-Bewegung als Zwangsehe betrachtete. Ebenso wenig lässt sein Spätwerk erkennen, dass er Miles Davis und Co. in die Jazz-Rock-Fusion der Siebzigerjahre gefolgt wäre. Im Gegenteil, in seinen letzten Jahren bewegte sich Coltrane immer weiter weg von festen Rhythmen. »Ich brauche schon einen Beat, irgendwo, aber ein schnurgerader Viervierteltakt interessiert mich nicht«, sagte er einmal. Coltrane war mitunter ein Revolutionär wider Willen, dessen Beschwerden über die aus seiner Sicht exzessive Verwendung von Verstärkern in der Rockmusik einen gewissen Konservatismus ebenso erkennen lassen wie die Klage, niemand schreibe mehr Popsongs wie Richard Rodgers. Und doch ist das ColtraneQuartett mit seiner Energie, seiner Freiheit und Leidenschaft bis heute ein Orientierungspunkt für unzählige »jammende« Rockbands wie Warren Haynes' Gov't Mule und die Derek Trucks Band, die nicht selten auch »Afro Blue« im Repertoire haben.
Wann immer jedoch vom »späten Coltrane« gesprochen wird, um den musikalischen Lavastrom der Jahre 1966/67 zu benennen, sollte uns bewusst sein, dass dies nur ein Kürzel der Musikkritiker ist. »Später Coltrane« hat nichts mit der Schwelle des Todes zu tun, an der man beispielsweise den »späten Brahms« stehen sieht. Für Coltrane, der seine Musik direkt auf der Bühne schuf, gab es keine melancholischen Reflexionen über gelebtes Leben und die Sterblichkeit allen Seins. Dafür hatte er keine Zeit. Vielleicht wäre es passender, seine Entwicklung vom »werdenden Coltrane« zum »unvollendeten Coltrane« verlaufen zu lassen, denn trotz der wuchernden Diskografie und epischen Soli war alles viel zu schnell vorbei, von der Hitze verzehrt. Noch zwei Monate vor seinem Tod experimentierte der Saxophonist mit neuen musikalischen Richtungen. Eines seiner vielen posthum veröffentlichten Alben heißt Transition, ein Titel, den eigentlich so gut wie jede seiner Platten tragen könnte. Für den selbstkritischen Coltrane waren alle seine Aufnahmen »vorübergehend«. Viele von ihnen zählen heute zu den Referenzwerken des modernen Jazzkanons, doch ihr Schöpfer war nie zufrieden, sondern eilte bereits rastlos und manchmal ohne Rücksicht auf Verluste der nächsten Station seiner musikalischen Entwicklung ent gegen.
Coltrane auf Tonträger ist ein unfertiges Projekt, die Suche eines neugierigen, genialen Geistes nach dem erfüllenden Kontext. Bis 1961 praktisch nur Solist, hatte er die ganz unterschiedlichen Räume in der Musik von Miles Davis und Thelonious Monk mit seinen Soundkaskaden und Stream-of-Consciousness-Soli gefüllt, hyperwach für alles, was um ihn herum geschah. Monks Ehefrau Nellie erinnerte sich, dass Coltrane sogar den Lärm von der Straße in seine Improvisationen integrierte: »Coltrane spielt die Geräusche der Straßenbahnen draußen, das Quietschen der Autoreifen und Töne, die es gar nicht gibt.«
Auf den ersten Platten unter eigener Regie, mehr oder weniger noch als Hardbop erkennbar und aufgenommen mit dem Personal, das gerade greifbar war, dokumentierte Coltrane, was Evan Parker »Etüden für Studio« genannt hat. Während Coltranes System der superimposed chords heute essenzieller Bestandteil einer ordentlichen Jazzausbildung ist - wer »Giant Steps« spielt, hat das Diplom so gut wie in der Tasche -, begann Coltrane schon vor fünfzig Jahren, den starren Blick auf Akkorde mit dem berühmt gewordenen Ausspruch infrage zu stellen, das sei »wie durch das falsche Ende des Fernglases auf die Musik zu schauen«. Auch brillante Parforceritte wie »Countdown« und »Giant Steps« können nicht verdecken, dass das Festhalten an den eigenen komplexen Akkordfolgen seinen Blick auf die ganze Weite des musikalischen Terrains ebenso beschränkte wie die Freiheit, sich darin zu bewegen. Etwas musste anders werden.
Ab 1961 hatte Coltrane dann endlich eine eigene Band, obwohl das »klassische« Quartett mit McCoy Tyner, Elvin Jones und Jimmy Garrison erst Ende des Jahres vollständig war. Unbestritten ist, dass sie die Messlatte für das, was im Jazz (ein Begriff, für den Coltrane wenig übrig hatte) möglich war, höher legten - und zwar auf die altmodische Art, mit einer Hingabe und Leidenschaft, der man heute kaum noch begegnet.
Coltrane musste lernen, sich mit dem Festival- und Konzertparcours zu arrangieren: Er betrachtete größere Räumlichkeiten als suboptimal für das Spielen und Hören kreativer Improvisation und wehrte sich gegen die leidigen Zeitvorgaben bei Festivals. (»Es erscheint mir unlogisch und unvernünftig, unsere Soli abzukürzen. Ideen müssen sich natürlich entfalten können.«) In der Regel fanden die musikalischen Forschungsarbeiten des Quartetts vor dem Hintergrund klirrender Gläser und Stimmengewirrs in den Clubs von Amerika statt -nicht nur in denen, die jeder kannte, wie das Village Vanguard und das Birdland in Manhattan, sondern auch im Jazz Temple in Cleveland, dem Pink Poodle in Indianapolis und dem Showboat in Philadelphia, wo das Quartett besonders oft gastierte. Vor Kurzem aufgetauchte Bootlegs aus dem Showboat offenbaren eine bemerkenswerte Mischung aus Lässigkeit und Intensität. Nichts und niemand kann Coltrane auf seinem Weg zum innersten Kern der Musik aufhalten. Elvin sitzt im Knast, sagst du? Wir nehmen Roy Haynes. McCoy hat sich noch nicht blicken lassen? Wir spielen als Trio. (Einmal übernimmt Coltrane auf den Showboat-Aufnahmen sogar selbst das Klavier.)
Vermutlich hat jeder Leser und jede Leserin dieses Buchs seinen oder ihren »Lieblings-Coltrane«, genug Perioden stehen ja zur Auswahl. Für mich ist er am besten, wenn er das tut, was ein Zeitgenosse - war es Freddie Hubbard? -»blowin' past the money« nannte, wenn er seine Soli derart ausdehnt, dass sie jeder kommerziellen Vernunft spotten. Seine philosophische wie musikalische Verbundenheit mit der improvisierenden Avantgarde ist beeindruckend und berührend zugleich. Anfang der Sechzigerjahre bezahlte der technisch versierteste Saxophonist seiner Generation die Musikstunden von Ornette Coleman. Mit Eric Dolphy nahm er einen Musiker in seine Band auf, von dem Miles Davis, Coltranes ehemaliger Chef, gegenüber Down Beat behauptete, er spiele, als trete er sich selbst auf den Fuß. Er förderte Albert Ayler, Archie Shepp und Pharoah Sanders und verhalf ihnen zu Plattenverträgen bei Impulse! Records. In Interviews sang er Loblieder auf John Gilmore. Zeitweilig übernahm er sogar die Miete für Marion Browns Wohnung. Auf Ascension umgab er sich mit jüngeren Saxophonisten - Shepp, Sanders, Brown, John Tchicai. Der Jazz, geprägt von cutting contests und Territorialkämpfen, kann eine kleine Welt voller Engstirnigkeit und Eifersüchteleien sein, aber zu Coltranes Lebzeiten war er es nicht. Es dürfte schwerfallen, in der Geschichte dieser Musik einen Menschen von ähnlicher Großzügigkeit gegenüber den Protagonisten seines eigenen Instruments zu finden. Die heranstürmende Phalanx der »New Thing«-Saxophonisten sah er nicht als Bedrohung oder Konkurrenz, sondern als eine Bewegung, von der er lernen konnte.
Es gibt Maler, die im Laufe ihrer Entwicklung Technik irgendwann wie überflüssigen Ballast über Bord werfen. Picasso gehörte zu ihnen, Paul Klee ebenfalls. Für beide blieb Volkskunst immer eine Inspirationsquelle. Coltranes Fall ist ähnlich gelagert. Für ihn war klar, dass es Musik gibt, bei der es auf die Perfektionierung der Technik ankommt, und Musik, die unmittelbarer in Lebenserfahrung wurzelt. Hier spricht der Kopf, dort das Herz. Bereits sterbenskrank, wollte er auf der Seite des Lebens stehen, auf der Seite einer Sprache der Klänge, nicht der Noten, für die Albert Ayler so leidenschaftlich eintrat. Für Coltrane war es keine neue Sprache, aber eine, der er sich aus der Perspektive der Erfahrung neu nähern musste. Natürlich wies die Ekstase von Ascension nach vorne, in eine der Richtungen, in die sich der Jazz entwickeln sollte, aber sie führte auch zurück zur »schwarzen« Kirche, in der seine beiden Großväter gepredigt hatten. Und der Blues, elementarer Bestandteil von Coltranes Sound seit den ersten Auftritten mit Big Maybelle in den 1940 ern, schwang selbst in der Schlussmusik von Stellar Regions noch mit, nun zur Begleitung dahinziehender Planeten.
Welch unvergänglicher Einfluss. Wenn ich an Coltrane denke, erinnere ich mich auch an ein Gespräch mit dem Saxophonisten Charles Gayle vor zwanzig Jahren. Gayle, der sein Tenorsax in einen Flammenwerfer verwandeln konnte, hatte gerade die Luft in dem L-förmigen Raum der alten Münchner Unterfahrt mit einer reinigenden Stoßwelle guter alter Feuermusik zum Sieden gebracht. Wir sprachen über sein Album Touchin' on Trane, aufgenommen mit Coltranes letztem Schlagzeuger, Rashied Ali, der sich auch den Titel ausgedacht hatte. Gayle war das ein bisschen peinlich. »Ein Stück weit heranzukommen an das, was Trane ausmachte - mehr konntest du nicht erhoffen«, sagte er. »An Trane kommt keiner vorbei! Ain't no-one ever gone beyond John Coltrane.«
Karl Lippegaus' kluges Buch nähert sich auf seine eigene Art dem, was Trane ausmachte. Es untersucht die Entwicklung seines großartigen Sounds, den wechselnden kulturellen Kontext, in dem sie stattfand, und führt uns zurück zu einer Musik, von der wir immer noch viel lernen können, auf mehr als einer Ebene. ~ STEVE LAKE
Few ensembles have ever made such lasting music. ~ STANLEY CROUCH
You know, that sound. That soul crying out with each note! ~ FRANK MORGAN
I wish I could walk up to my music as if for the first time, as if I had never heard it before. ~ JOHN COLTRANE
Jazz is only what you are. ~ LOUIS ARMSTRONG
When you go looking for what is lost, everything is a sign . ~ EUDORA WELTY
The main thing a musician would like to do is to give a picture to the listener of the many wonderful things he knows of and senses in the universe. ~ JOHN COLTRANE
Coltrane. What can I say? ~ JACK BRUCE
Der Schrei
DER SCHREI
Als ich die alte verkratzte LP Live at the Village Vanguard Again! noch mal auflegte, an jenem kühlen Frühlingsmorgen in einem Dorf in Südfrankreich, und sie bei offenem Fenster laut hörte, krakeelte der stolze Hahn des Nachbarn exakt in dem Moment, als Pharoah Sanders mit seinem Solo loslegte. Und ich schwöre: Der Hahn und dieses verrückte Saxophon kreischten um die Wette, dass man kaum noch unterscheiden konnte, was Tier und was Instrument war. Es fiel mir auf, wie gut die beiden zusammen klangen, und ich ging nach draußen, um diesem Höllenspektakel zu lauschen. Dann bekam ich Besuch und das Erste, was mein Gast tat, war, wortlos zum Plattenspieler zu rennen und die Musik auf minimale Lautstärke herunterzudrehen. Ich sagte nichts, aber als die Musik schwieg, hatte auch der Hahn ausgekräht und widmete sich wieder seinen drei Hühnern. Abends, endlich allein, legte ich die verstaubte Platte erneut auf, das knisternde Kaminfeuer wärmte mir den Rücken an diesem nasskalten Aprilabend in der Provence, die eigentliche Wärme jedoch strahlte dieses Solo von Pharoah Sanders ab, für das man Coltranes Band seinerzeit so attackiert hatte. Nach Pharoah, dem Enfant terrible, kommt Trane wieder ans Mikrofon, so konzentriert und motiviert, als hätte er die ganze Zeit innerlich weitergespielt. Mit noch kraftvolleren Gesten knüpft er an Sanders' Botschaft an und verwebt alles kunstvoll miteinander. Wieder ertönt »Naima«, das er für seine erste Liebe geschrieben hatte, jetzt variiert er den Song in alle Richtungen und Johns Horn hat jenen besonderen Klang, der entsteht, wenn einfach alles stimmt - das Blatt, das Mundstück, die perfekte Symbiose von Körper und Instrument. Rudy Van Gelder saß am Mischpult und fing das Ereignis ein: John Coltrane - live at The Village Vanguard, 28. Mai 1966. (Jeder Toningenieur weiß, dass es nicht die schönen Mikrofone, sondern erst mal die Musiker selbst sind, die einen solchen Sound hervorbringen.) Ein Jahr später, am 17. Juli 1967, einem Montag, stirbt John Coltrane um vier Uhr morgens, zwei Monate vor seinem 41. Geburtstag, im Huntington Hospital in New York City.
1. Blame It on My Youth
1. KAPITEL
BLAME IT ON MY YOUTH
John William Coltrane kam als einziges Kind von Alice Blair (1898 - 1977) und John R. Coltrane (1901 - 1939) am 23. September 1926 in Hamlet, North Carolina, zur Welt. Die Vorfahren seines Vaters waren Sklaven, die wie allgemein üblich den alten schottischen Namen ihres »Besitzers« Coltrane bekommen hatten. Noch heute leben mehr Coltranes in diesem US-Staat als in allen anderen zusammen und auch die Blairs sollen noch bis zu den Großeltern von Johns Mutter Sklaven gewesen sein. Alice war eine sehr religiöse Frau, nicht sehr gesprächig, groß und von dunklem Teint. Sie hatte sieben Geschwister, war eine ausgezeichnete Sängerin, zeigte lebhaftes Interesse an Oper und begleitete den Chor am Klavier, der bei den Gottesdiensten ihres Vaters Reverend William W. Blair sang. John erzählte: »Sie wäre gerne Konzertsängerin geworden. Aber ihr Vater war dagegen, dass junge Frauen vor ihrer Heirat das Elternhaus verlassen, also musste sie diesen Plan aufgeben« (DeVi, 37).
Um 1920 machten die Blairs Bekanntschaft mit den Coltranes, der Familie eines anderen Geistlichen der AME-(African Methodist Episcopal)-Zion-Kirche. Alice schloss Freundschaft mit John R. Coltrane, dessen Vater Pastor in Sanford, North Carolina, war, und 1925 heirateten die beiden. Ein Jahr später brachte Alice ihr einziges Kind zur Welt. Niemand aus seiner direkten Umgebung wäre auf den Gedanken gekommen, dass aus dem stillen und schüchternen Jungen einmal einer der großen Künstler des 20. Jahrhunderts würde. Der Vater hatte einen kleinen Schneiderladen, spielte nach Feierabend Ukulele und Violine und beide Eltern sangen viel. In jeder freien Minute griff sich »JR«, wie später sein Sohn John, irgendein Musikinstrument. Ein paar Monate nach der Geburt des Sohnes zogen die Coltranes mit der Blair-Familie von Hamlet, wo die Bürgersteige abrupt dort endeten, wo die Schwarzen lebten, ins nahe gelegene, größere High Point, das in den Zwanzigerjahren etwa 6000 Schwarze und 24 000 Weiße zählte. Dort wuchs ihr Kind in einer Familie auf, die weder wohlhabend noch in sehr ärmlichen Verhältnissen lebte. Die Schwarzen in High Point legten großen Wert auf Erziehung und waren sehr mit ihrem Glauben verbunden. Rassenkonflikte wie in den benachbarten Städten waren kaum bekannt. Trotzdem verlief eine deutliche Trennungslinie zwischen Schwarzen und Weißen, etwa in den öffentlichen Parks, wo die Brunnen für Afroamerikaner mit Colored (Farbige) markiert waren. Zeitweise lebten bei den Blairs acht Personen gemeinsam unter einem Dach. Alice und John liebten ihr Zuhause. Jeden Tag ging der kleine John mit seiner Mutter abends Hand in Hand in den Laden des Vaters, um ihm sein Abendessen zu bringen, und stundenlang hörten sie ihm danach zu, wenn er Countrysongs sang.
»Es fing damit an, dass ständig diese Musik um mich herum war. Wie jeder in diesem Land wächst du auf und hörst dauernd diese Musik und sie ist ein Teil von dir, vom Babyalter an, weil sie jeden Tag anders gespielt wird. Erst war es zufällig etwas, das mir gefiel. Bis mir klar wurde, dass ich etwas in mir hatte, das mich dazu befähigte, weißt du. Dann kams an den Punkt, wo ich mich fragte: ›Was bedeutet das? ‹ Sollte ich mich wirklich da hineinvertiefen und zeigen, was ich ehrlich empfinde? Es hat alles damit zu tun, wie ich Musik verstehe und was sie mir bedeutet. Sie ist meine einzige Ausdrucksform. Ich sage kaum meine Meinung zu anderen Dingen, meist stecke ich zu tief da drin. Zerbreche mir über nichts groß den Kopf, so bin ich eben, außer über Musik -und manchmal schwanke ich auch dabei. Musikalisch habe ich jedoch was zu sagen und werde es auch auf die Reihe kriegen und rauskommen und es tun. Ich weiß nicht, aber eines Tages werde ich die Antwort haben.«
Vor der Schulklasse stellte der stille, nachdenkliche Junge dem Lehrer gerne Fragen über Gott. Und sonntags in der Kirche erlebte er den Großvater vor der Gemeinde. Reverend Blair war zwar kein shouter wie die Baptistenprediger, doch sozial und politisch engagiert, »ziemlich radikal«. Vom Großvater mag John seine Passion für Bücher, vor allem über afroamerikanische Geschichte und Religion, geerbt haben. Viel Zeit verbrachte er mit seiner geliebten Cousine Mary, einem lebhaften Mädchen, das für ihn wie eine Schwester war; das berühmte Stück »Cousin Mary«, eine seiner schönsten Kompositionen, ist ihr gewidmet. Der Schüler zeigte früh eine überdurchschnittliche Begabung und als Zwölfjähriger bekam er eine Klarinette aus dem Pfandhaus geschenkt. 1939 gab es eine Band an der Schule, John wurde ihr Klarinettist und spielte auch Althorn. Schulfreunde berichteten, er habe Tag und Nacht geübt; es war ein vertrauter Klang, der vom Schulhof durch die geöffneten Fenster der Klassenzimmer drang: Aha, das ist John!
Dann wurde die relative Idylle in der Familie durch eine Serie von Todesfällen erschüttert. Eine Schwester seiner Mutter starb, wenige Monate nach ihr sein Großvater Reverend Blair und nur drei Wochen später erlag Johns Vater mit nur 38 Jahren einer Krebserkrankung. Das harmonische Band um die Großfamilie war plötzlich gerissen. John litt schwer unter den Verlusten und fiel in eine tiefe Krise. »Mein Vater starb, als ich um die zwölf Jahre alt war. Meine Mutter opferte sich sehr dafür auf, dass ich Musikunterricht bekam. Sie hat nie wieder geheiratet. Ich ging durch eine depressive Phase und hätte fast aufgegeben. Ich danke Gott, dass er mir die Kraft gab, mich da wieder herauszuziehen« (DeVi, 45 f.).
Alice sah sich gezwungen, Untermieter ins Haus zu nehmen, was der Junge nur schwer ertrug. Mit seinen schulischen Leistungen ging es rapide bergab; währenddessen vertiefte er sich mehr und mehr in die Musik. »Für eine Weile schien es so, als habe er nichts als sein Instrument«, erzählte ein Freund -eine Beobachtung, die sich geradezu leitmotivisch durch die gesamte Literatur über John Coltrane zieht. Sein intimes Verhältnis zur Musik - genauer zu einem Blasinstrument, das wie die Verlängerung der eigenen Stimme ist - blieb zeitlebens prägend.
Sie erinnerte sich noch, dass sie mit dem schweren John auf dem Arm die Trep pe hinaufgestiegen war und beim Eintreten von irgendwoher Musik gehört hatte, die sofort leiser wurde, als Florence die Tür hinter ihr zumachte. Auch John hatte die Musik gehört und er fing an zu zappeln, fuhr mit den Händen in der Luft herum und stieß Laute aus, die wohl ein Lied sein sollten. »Ich merk schon, du bist ein richtiger Nigger«, dachte sie amüsiert, aber auch gereizt -denn es war ein Grammophon, das in einem der unteren Stockwerke spielte, und es erfüllte das ganze Haus mit den getragenen, klagenden Tönen eines langsamen Blues.
Aus dem fernen Grammophon drang dann ein monotoner, durchdringender, kla gender, quälender Trompetenton; dieser unartikulierte, hässliche Laut füllte für einen Augenblick das ganze Zimmer. Sie sah auf John hinunter. Irgendeine Hand stieß gegen den Arm des Grammophons und die Stahlnadel setzte ihre Reise durch den Reigen der schwarzen Rillen fort, wie ein Stück schlingerndes Treibgut auf dem Meer . ~ JAMES BALDWIN (GEHE HIN UND VERKÜNDE ES VOM BERGE, 227 F./9)
Im Herbst 1940 tauschte John seine Klarinette gegen ein gebrauchtes Saxophon ein, ein Altsaxophon, obwohl er zu der Zeit besonders den Tenorsaxophonisten Lester Young bewunderte. Er abonnierte das Jazzmagazin Down Beat, das damals kaum über schwarze Musiker berichtete und »echten« Jazz vor allem als weiße Errungenschaft darstellte. »Weiße Bands dominierten die Leserpolls, obwohl Schwarze die Musik erschaffen hatten. Ein unbedeutendes Akkordeonduo bekam mehr Aufmerksamkeit als die wichtigen Experimente der schwarzen Bands von Kansas City«, schrieb der Coltrane-Biograf C. O. Simpkins (Simp, 12).
John gehörte zur selben Generation wie Dr. Martin Luther King, der schon als 17-Jähriger seine Stimme als Prediger erhob. Dem unzertrennlichen Kinderpaar John und Mary war die Rassentrennung ständig vor Augen, dafür brauchten sie nur auf die abgegriffenen Schulbücher und ihre Sportkleidung aus zweiter Hand zu schauen. Die Diskriminierung der Afroamerikaner zog sich wie eine tiefe Wunde durch sämtliche Bereiche des öffentlichen Lebens, die noch bis 1964 wirksamen Jim-Crow-Gesetze zur Rassentrennung betrafen das Schulsystem und die Trennung nach Hautfarben nicht nur in öffentlichen Bussen, sondern auch auf Bahnhöfen, in Bars und Restaurants, in Aufzügen und Toiletten. Der Trompeter Roy Eldridge, einer der ersten Afroamerikaner, die in weißen Bands spielten, war so angewidert von der ständigen Repression, dass er die Flucht ergriff und eine Zeit lang in Europa mit Hauptwohnsitz in Paris lebte. »Europa war wie frische Luft für uns«, sagte der Schlagzeuger Max Roach. Durch eine Reform »von oben« wurde Druck auf die Südstaaten ausgeübt, die seit Rosa Parks' legendärem »Montgomery Bus Boycott« Stück für Stück aufgehobene Segregation zu beseitigen. In den Südstaaten blieb sie jedoch bis weit in die Sechzigerjahre virulent und Afroamerikaner wurden weiter wie Bürger zweiter Klasse behandelt - auch wenn den schwarzen Bewohnern von High Point die schlimmsten Repressionen erspart blieben. Noch als international gefragter Künstler spielte John höchst ungern im Süden, weil es zu viele unangenehme Erinnerungen in ihm wachrief. Und nie wieder kehrt er in seinem späteren Leben nach High Point zurück.
In seiner Kindheit hatten die Wärme und Solidarität innerhalb der Community einen lebenswichtigen Schutz geboten, der ihn die plötzliche Armut psychisch ertragen ließ, in die die Familie abgeglitten war. Seine Mutter Alice ging wie viele aus dem Süden nordwärts und fand in Philadelphia Arbeit. Als er die Highschool beendet hatte, schrieb er seiner Mutter auf einer der seltenen Postkarten an sie: »Ich wünschte, ihr würdet alle wieder nach Hause kommen. Ich vermisse euch.« Nach der Highschool, kurz vor seinem 17. Geburtstag, zog John 1943 zu Alice nach Philly, Pennsylvania, wo er in der Campbell Soup Factory jobbte. An der Granoff School of Music, wo Coltrane 1944 Saxophonunterricht erhielt, wurde man auf sein Talent aufmerksam und förderte ihn; er galt als brillant und sehr sensibel, war bei den Mitschülern beliebt und verbrachte oft zehn, zwölf Stunden täglich dort. 1958 erzählte Trane während eines Dinners in Baltimore, ohne zu wissen, dass sein Freund August Blume das Gespräch aufzeichnete: »Um diese Zeit brach ich mit vielen Dingen. Ich stellte unter anderem auch infrage, was man in der Religion findet. Ich begann zu zweifeln. Als ich 22, 23 war, kam dieses Muslimding auf. Ich geriet damit in Kontakt. Und irgendwie hat mich das erschüttert. Viele meiner Freunde wurden Muslime. Ich dachte darüber nach und es führte mich zu etwas, über das ich mir noch nie richtig bewusst geworden war - weißt du, eine andere Religion. Das beschäftigte mich. Aber ich habe nie was daraus gemacht. Ich dachte nur nach. Damals war ich zu sehr mit anderen Dingen befasst und habs erst mal wieder vergessen« (DeVi, 12).
Sein Leben lang fühlte Trane sich besonders den Leuten verbunden, die aus North Carolina und aus Philadelphia stammten: Naima (seiner ersten Frau), Thelonious Monk, Jimmy Heath, McCoy Tyner und Dizzy Gillespie. In der »Stadt der brüderlichen Liebe«, die für ihn bereits eine nördliche war, nur i50 Kilometer südwestlich von New York, bekam er das Gefühl, endlich freier atmen zu können, und immer wieder holte er Musiker von dort in seine Band.
2. Learning the Game
2. KAPITEL
LEARNING THE GAME
So much soul, yeah. A whole lotta soul. ~ COLTRANE ÜBER JOHNNY HODGES
Practicing is like praying. You don't just pray one day a week. ~ MILES DAVIS
Junge Menschen aller Hautfarben amüsierten sich in den Nightclubs, wo Louis Jordan und Lionel Hampton den altmodischen Swing in härteren Rhythm and Blues verwandelten. Erleichterung über das Ende des Zweiten Weltkriegs schwang darin mit. Bebop hieß ein anspruchsvoller neuer Jazzstil, ein seltsamer Name für die raffinierte, betont solistische Kunst der Improvisation, deren Ikonen »Bird« (Charlie Parker) und »Diz« (Dizzy Gillespie) waren. Die »heilige Dreifaltigkeit«, so der Schlagzeuger Max Roach, komplettierte der als »Hohepriester des Bop« bekannte Pianist Thelonious Monk, der Hauspianist in Min-ton's Playhouse in New York war und in Coltranes Leben eine zentrale Rolle spielen sollte. »Es lag so viel Schönheit in dieser Musik«, erinnerte sich John an die Anfänge jener musikalischen Revolution, deren Signale er von Philadelphia aus vernahm. Schon seit 1940 soll er einige der großartigsten Bigbands live erlebt haben, das Orchester von Jimmy Lunceford sowie Count Basies Band mit dem charismat ischen Saxophonisten Lester Young. Und Duke Ellington, bei dem Coltranes Idol Johnny Hodges als Starsolist am Altsaxophon agierte. Es heißt, er habe zu Hause vor dem Spiegel gestanden, auf Fotos von Hodges geschaut und versucht, seine Körperhaltung mit dem Horn derjenigen Hodges' anzupassen. John wählte wie »Rabbit« später - vielleicht um Hodges noch näher zu rücken - das Sopransaxophon als Zweitinstrument.
1940 veröffentlicht Richard Wright seinen Roman Native Son, eines der wichtigsten Werke der afroamerikanischen Literatur ~ Im Sommer 1941 kündigt A. Philip Randolph die Marsch-auf-Washington-Bewegung an, um Präsident Roosevelt zu einer fairen Behandlung schwarzer Bürger zu zwingen ~ Im Dezember greifen die USA in den Zweiten Weltkrieg ein ~ Im Juni 1943 brechen Rassenunruhen in Detroit aus, bei denen 9 Weiße und 25 Schwarze sterben. Kurz darauf kommt es auch in Harlem zu Protesten, bei denen 6 Afroamerikaner sterben und 185 Menschen verletzt werden ~ Im selben Jahr feiern schwarze Künstler Erfolge im all black cast von Vincente Minnellis Musical Cabin in the Sky mit einem Auftritt von Duke Ellington ~
1944, als Coltrane an der Granoff School Saxophon lernte, spielte der nur vier Monate ältere Trompeter Miles Davis bereits in der Band von Billy Eckstine mit Charlie Parker. Unermüdlich versuchte John, den souligen Ton von Johnny Hodges in »On the Sunny Side of the Street« zu treffen. Populäre Balladen wie »Ev'ry Time We Say Goodbye«, »I Want to Talk About You« und »Like Some-one in Love« lagen damals förmlich in der Luft. Solche »erinnerten« Melodien wurden Teil seiner »tönenden Autobiografie«. Für immer erinnerte er sich an diese Songs, die er irgendwo aufschnappte, um sie Jahre später auf berühmten Alben wie Ballads oder mit dem Sänger Johnny Hartman zu »reaktivieren«.
3. Bird
3. KAPITEL
BIRD
Vergessene Namen kamen mir in den Sinn, wie vergessene Teile eines Traumes. Ich bewegte mich mit der Menge, war wie in Schweiß gebadet, lauschte auf den mahlenden Lärm des Verkehrs, das anschwellende Plärren aus dem Lautsprecher eines Plattenladens, wo ein schwermütiger Blues gespielt wurde. Ich blieb stehen. War das alles, was Geschichte wurde? War das die einzig wahre Geschichte der Zeit, die Stimmung, die von Trompeten, Posaunen, Saxophonen und Trommeln geplärrt wurde, ein Lied mit schwülstigen, unpassenden Worten? Mein Geist arbeitete nicht mehr genau. (...) Niemand sah mich an. Ich ging einher in fieberhafter Einsamkeit. ~ RALPH ELLISON (DER UNSICHTBARE MANN)
Die Rassentrennung zog sich auch durch die meisten Jazzbands in Philadelphia, als John Coltrane sich dort zu etablieren versuchte. Für die Bigbands, in denen junge Spieler Erfahrungen sammeln konnten, wurde das Überleben nach dem Abflauen der Swing-Ära immer schwerer. Man traf sich zu Jamsessions in kleineren Formationen. 1945 schloss Coltrane mit dem zwei Jahre jüngeren Saxophonisten Benny Golson Freundschaft fürs Leben. Das gemeinsame Schlüsselerlebnis hatten sie am 5. Juni 1945 in der Academy of Music, als sie das Quintett von Dizzy Gillespie mit Charlie Parker erlebten. Sie waren völlig überwältigt von Yardbird und ihnen wurde bewusst, dass sie ihre theoretischen Kenntnisse drastisch erweitern und ihr Übungspensum gnadenlos hochschrauben mussten. Zwei Monate nach dieser ersten Begegnung mit dem Genie des Bebop wurde John - der Weltkrieg in Europa war vorüber, doch die USA standen noch im Krieg mit Japan - für ein Jahr zum Militärdienst bei der US-Marine eingezogen und spielte eine Zeit lang Altsaxophon in einer Navyband in Honolulu. »Ich war in Übersee, aber wir hörten immer noch Birds Platten und ich kopierte wie verrückt seine Soli, um zu sehen, was er machte« (Port, 44). Mit den Melody Masters entstanden die ersten Plattenaufnahmen des 19-Jährigen. Am 13. Juli 1946 nahmen sie in Oahu, Hawaii, acht Stücke auf, davon die Hälfte aus Parkers Repertoire, außerdem »Hot House« von Tadd Dameron. Auf verschlungenen Wegen gelangten diese Aufnahmen zu Miles Davis, der sich verblüfft zeigte über Coltranes Können. Lewis Porter schrieb über diese privaten »Testplatten«: »Er spielt in jedem Stück ein Solo, diese neue Hörerfahrung verändert unsere Sicht auf seine Entwicklung. Er war nicht, wie man hätte meinen können, ein großes Talent, das lange Zeit darauf warten musste, um endlich entdeckt zu werden. Vielmehr trat er offensichtlich nicht mit einem außergewöhnlichen Talent an und das macht seinen Fall umso interessanter: Jemand kann einer der großen Musiker aller Zeiten werden und muss dennoch nicht verheißungsvoll starten. Diese Aufnahmen enthüllen, dass der Prozess der Entwicklung und Erziehung für Leute mit besonderem Talent - Genies, wenn man so will - der gleiche ist wie für alle anderen. Auch sie tauschen sich mit Freunden und Kollegen aus und entwickeln erst allmählich ihre eigenen Ideen. Coltrane war kein isoliertes Genie mit Geistesblitzen der Inspiration wie in einem Hollywoodfilm, sondern ein normaler Mensch, der in einen inspirierten Kreis von Musikern hineinwuchs und darin groß wurde« (Port, 44).
Am 14. August 1945 endete der Zweite Weltkrieg nach dem Abwurf von Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki. Im August 1946 wurde John, von seinen Freunden offenbar damals schon Trane genannt, aus der Armee entlassen. Die Melody Masters, eine Band aus schwarzen und weißen Musikern, lösten sich auf. Sofort kehrte Coltrane nach Philadelphia zurück mit dem festen Vorsatz, Profimusiker zu werden. In Gedanken spielte er bereits mit gewagten neuen Ideen, wenngleich seine Finger sie noch nicht umsetzen konnten, jedenfalls nicht so rasch, wie sie ihm durch den Kopf schossen. Er nahm sein Studium wieder auf und absorbierte Musiktheorie, Harmonielehre, Gehörbildung und Tonleitern. Er übte Violinetüden auf dem Saxophon und lernte besser vom Blatt zu spielen, grübelte über eigenen Stücken, die er seinen Lehrern zur Diskussion vorlegte. Um die Nachbarn nicht zu stören, probte er nachts ohne ins Saxophon zu blasen, nur die Hände bewegend.
Am 7. Dezember 1947 sollte sich für Coltrane noch einmal die Gelegenheit ergeben, den legendären Bird aus nächster Nähe bei seinen Höhenflügen zu erleben. Von jenem Abend existiert ein Foto, das Coltrane zeigt, wie er direkt hinter Parker sitzend mit offenem Mund gebannt dessen Spiel verfolgt. Dabei vergisst er sogar die Zigarette, die ihm fast die Hand verbrennt. Trane ist zu der Zeit Altsaxophonist in der Bigband seines Freundes Jimmy Heath, von der leider keine Plattenaufnahmen existieren. Im Oktober 1948 soll er mit Jimmys Band nach New York gefahren sein, für ein Konzert vor dem äußerst kritischen und gefürchteten Publikum im Apollo-Theater an Harlems 125. Straße. »Ab und zu konnte ich ein Solo bringen und ich muss sagen, die Publikumsreaktion war begeistert, wenn wir sehr modern spielten« (Port, 61).
Ein Problem, das ihn schon damals und noch viele Jahre ständig begleitete, waren die starken Zahnschmerzen, unter denen er litt, vermutlich bedingt durch Kettenrauchen und einen lebenslangen Heißhunger auf Süßigkeiten. Die für einen Saxophonisten besonders fatalen Schmerzen versuchte er zuerst mit viel Alkohol und ab 1948 durch Heroin zu lindern. Zudem war er nikotinsüchtig mit einem Tageskonsum von zwei Päckchen und mehr. Drogen und Alkohol konnte er später abschwören, die Sucht nach Tabak wurde er nie mehr los. Schon auf frühen Fotos sieht man, dass er immer etwas im Mund haben musste: Wenn es nicht das Saxophon war, dann Zigaretten oder - besonders deutlich auf den Covern der Impulse/-Alben zu sehen - Zigarren, Zigarillos oder auch mal eine Meerschaumpfeife. Der destruktive Lebensstil Charlie Parkers, dessen Kerze an beiden Enden brannte, färbte auf viele ihn verehrende junge Jazzmusiker ab. Jimmy Heath vermutet, John habe beim endlosen Üben mit dem Heroin seine innere Konzentration steigern wollen, den mörderischen Trainingsrhythmus bis zur Erschöpfung ständig höherschraubend.
Als Trane erfuhr, dass Bird den »Feuervogel« und »Le Sacre du Printemps« sehr schätzte, vertieften er und sein Freund Jimmy sich in die Partituren Strawins-kys. Danach meinte Coltrane, in Strawinsky den universellen Musiker schlechthin gefunden zu haben. Stundenlang schlug er sich mit komplizierten musikalischen Fragen herum und quälte sich durch Transkriptionen der Soli Birds. Dafür wechselte er erst einmal nur für sich vom Altsaxophon zum Tenor. Beim Üben blies er die Melodien und sogar komplette Soli durch sämtliche Tonarten und spielte direkt gegen die Wand, um den eigenen Sound besser kontrollieren zu können. Auf engem Raum lebte er mit Alice, Mary und Tante Betty, in einer Ecke stand sein karges Bett, daneben ein Plattenspieler und an der Wand ein einziges Foto von Charlie Parker. Jimmy Heath beschrieb, wie der etwa 90 Kilo schwere Trane mitten im Sommer zu Hause in seinen Boxershorts schweißüberströmt - Klimaanlagen gab es nicht - abwechselnd Saxophon blies, rauchte und grübelte. Seine langen Finger schienen wie geschaffen für das Tenorhorn, das sie ständig umschlossen, allzeit bereit, eine eben ersonnene Idee augenblicklich umzusetzen. John vergötterte Parker, versuchte jedoch nicht seine Klischees nachzuahmen, sondern feilte an einem eigenen Stil aus vielerlei Einflüssen.
1947 wird Jackie Robinson der erste schwarze Sportler, der in der US-Baseball-Oberliga bei den Brooklyn Dodgers spielt ~ Der US-Präsident Harry Truman ordnet 1948 an, die Rassentrennung in der amerikanischen Armee aufzuheben ~ Im Prozess Shelly gegen Kramer erklärt das Oberste Gericht des Landes rassisch restriktive Mietabkommen für verfassungswidrig ~
4. Driftin'
4. KAPITEL
DRIFTIN'
Im Winter 1948 trat John Coltrane als Altsaxophonist der R 'n' B-Band von Eddie »Cleanhead« Vinson bei. Biografien von Jazzmusikern erwecken oft den Eindruck, als hätten diese Leute ihr ganzes Leben lang nur Jazz gespielt, doch viele mussten ihren Lebensunterhalt zunächst mit populärer Musik verdienen. Die Fünfzigerjahre in den USA waren keine glorreiche Dekade für den Jazz. Ornette Coleman erzählte, er habe das Wort Jazz erstmals gehört, als er vom Süden nach Los Angeles umgezogen sei. Vor dem Siegeszug des Rock 'n' Roll war der Rhythm 'n' Blues der populärste Stil, die Jobs in den Bands wurden relativ gut bezahlt, und der raue R 'n' B-Sound dominierte die schwarze Clubszene. Auch Musiker wie der Vibraphonist Milt Jackson und der Trompeter Clifford Brown waren in dieser Szene aktiv: R 'n' B, Blues, Jazz, Mambo und Calypso: Ein buntes Potpourri an Stilen und Genres hatten die Bands auf Lager, ständig im ganzen Land auf Tour. Das war das Umfeld, aus dem Coltrane kam. Mit Eddie »Cleanhead« Vinson legte er oft weite Strecken von einem Gig zum anderen zurück und trat im Süden vor allem auf großen Partys auf, oft in umfunktionierten Lagerhäusern. Die Band des Glatzkopfs lieferte dem tanzenden Volk, wonach es am Wochenende verlangte. Irgendwann gab es immer Zoff und Eifersuchtsdramen waren an der Tagesordnung, Klappmesser blitzten auf und Blut floss. Eddie war ein Entertainer par excellence, ein guter Sänger und passabler Saxophonist. Er sprach selbst reichlich dem billigen Fusel zu und wusste stets, wonach seine Klientel verlangte. Ab und zu ließ er einen Set mit einem Stück aus dem Repertoire Charlie Parkers ausklingen. In der Band lernte Trane auch, wie man am Saxophon Sänger begleitet. Neben ihm stand ein gewisser William »Red« Garland auf seiner Gehaltliste, ein Exprofiboxer und Klavierspieler, mit dem Coltrane später im ersten Miles-Davis-Quintett arbeitete und bei vielen Prestige-Sessions in den Jahren 1957 - 58.
In seiner Zeit bei Vinson verlegte John sich bald ganz aufs Tenorsaxophon. Bei einem ihrer Auftritte hatte Eddie nach einem enttäuschenden Solo seines Tenoristen den jungen Altisten gedrängt, sich dessen Horn zu schnappen und rasch ein Solo zu spielen: »Pick up the horn, pick up the horn, man ! « Das Resultat klang noch sehr nach anderen Tenoristen, aber das Publikum war begeistert und die Feuertaufe bestanden. »Auf dem Alt stand ich völlig unter dem Einfluss Birds«, sagte Coltrane, »aber beim Tenor gab es keinen, dessen Ideen so dominant waren wie die Charlie Parkers auf dem Alt; darum setzte ich mich in dieser Periode mit allen Tenoristen, die ich hörte, auseinander - besonders mit Lester Young und seiner melodischen Phrasierung. Erst danach stieß ich auf Coleman Hawkins und war fasziniert von seinen Arpeggios. Ich besorgte mir seine Platte ›Body and Soul‹ und befasste mich sehr intensiv damit« (Thom, 40/9).
»Vieles in diesem Spiel«, schrieb der Kritiker Robert Palmer, »wurde als neu begriffen, nachdem Coltrane es in einen neuen Kontext verlagerte: das Horn überblasend, um einen verzerrten Ton zu erzeugen, auf das Blatt beißend, um schrille Quietscher zu erzielen, lange Soli spielend, heißer und heißer, bis das Ganze an Hysterie grenzte - das kam alles direkt aus der R 'n' B-SaxophonTradition« (Kahn/Sup, 13). Durch den coole Linien malenden Lester Young und Coleman Hawkins, genannt Prez, den Übervater am Tenor, und natürlich durch Bird wurde der moderne Jazz eine Saxophonmusik. John lernte von jedem Tenorgiganten, sogar von weniger bekannten Größen wie Jimmy Oliver, der eine Platte machte und zeitlebens in Philadelphia blieb. An Hawk schätzte John dessen stilistische Offenheit und Modernität, die unbegleiteten Soli, wie etwa das epochale »Picasso«, und sein ›vertikales Denken‹, das Wissen über Harmonik, das Prez fehlte. Coltrane wurde oft vorgeworfen, er spiele zu lange Soli - aber hatten nicht bereits Coleman Hawkins, Lester Young und Roy Eldridge in den Afterhours-Clubs bis zu anderthalb Stunden über ein einziges Thema improvisiert? Als Hawkins in den Dreißigerjahren fünf Jahre in Europa gelebt hatte, war er viel in Paris aufgetreten. Django Reinhardt und sein Geiger Stephane Grappelli hatten erlebt, wie er durch ein 45-minütiges Solo über »Sweet Sue« segelte, ohne sich zu wiederholen. John hörte den sagenumwobenen Pianisten Art Tatum (»God is in the house«, raunten sich die Fans zu, wenn Tatum einen Club betrat) eines Nachts zufällig in Cleveland und erzählte danach, er habe noch nie so viel Musik auf einmal erlebt.
Nach Hawkins' Arpeggios, einer direkten Inspiration für seine berühmten sheets of sound, wurde Trane neugierig auf Dexter Gordon und Wardell Gray, die sich heftige Tenor-Battles lieferten. Irgendwann landete er bei Sonny Stitt, von vielen als bloßer Parker-Epigone abgetan. »Sonnys Spiel klang nach dem, das ich anstrebte. Er bewegte sich irgendwo zwischen Dexter und Wardell, wie aus beiden entsprungen. Die ganze Zeit hatte ich nach etwas Bestimmtem gesucht und dann hörte ich Sonny Stitt und sagte mir: ›Verdammt! Da ist es doch! Ja, das ist das Ding!‹« (Port, 72).
5. Dizzy Atmosphere
5. KAPITEL
DIZZY ATMOSPHERE
Im Januar und April 1949 war Miles Davis mit seinem revolutionären neuen Nonett im Studio und spielte für Capitol Kompositionen und Arrangements von Gil Evans, John Lewis und Gerry Mulligan ein. In mehreren Etappen entstand so das epochale Birth of the Cool-Material. Obwohl sich Stücke wie »Move« und »Boplicity« nur schlecht verkauften, übte die neue Musik großen Einfluss auf den sogenannten Cool oder West-Coast-Jazz aus. Der charismatische Trompeter wurde zum Wegbereiter des neuen Trends, den er später vehement kritisierte und dem er den raueren, stärker bluesbeeinflussten Hardbop entgegensetzte. Im Mai trat er mit dem Pianisten Tadd Dameron beim Paris International Jazz Festival auf, wo er der bildschönen Sängerin Juliette Greco und dem Philosophen Jean-Paul Sartre begegnete. Mit Juliette begann eine Liebesaffäre, die viele Jahre anhielt. In New York holte Miles die Realität eines Lebens als afroamerikanischer Künstler jedoch bald wieder ein; er fand kaum Jobs und geriet ans Heroin, als die Mafia die Ghettos mit billigen Drogen regelrecht überschwemmte. In Peekskill, New York, kam es zu Rassenunruhen, als der afroamerikanische Sänger Paul Robeson ein Konzert geben wollte - zuvor hatte er öffentlich erklärt, er halte es für undenkbar, dass Schwarze sich an einem Krieg gegen die Sowjetunion beteiligten.
Für Coltrane, der noch 1948 in der Band von Jimmy Heath aktiv war, wurde im September 1949 ein Wunschtraum wahr, als er für achtzehn Monate in Dizzy Gillespies Band spielen konnte. In dem neuen Job musste er allerdings wieder aufs Altsaxophon zurückgreifen, die erste Stimme im Saxophonsatz übernehmen und er durfte kaum ein Solo spielen. Dizzy kämpfte zu jener Zeit hartnäckig ums Überleben seiner grandiosen Bigband, deren Repertoire mit seinen stark kubanischen Einflüssen er allmählich auf ein deutlich kommerzielleres Niveau brachte. Der Bebop war eigentlich eine Musik für kleine Combos, Dizzys Schritt zur Bigband galt als mutige Pioniertat. Unglaublich - wie Diz seine Bigband dirigierte, indem er vor ihr tanzte! Um ein neues Publikum zu erreichen, hatte er den etwas albernen Sänger Joe Carroll engagiert. »'Round Midnight« und »A Night in Tunisia«, die Trane besonders mochte, blieben ein zentraler Teil des Repertoires und Gillespie erstaunte alle mit seinen Schnellfeuerattacken auf der Trompete, aber die seichtere Latinmusic und der Scat-gesang von Joe Carroll wirkten flach. Und Trane musste hart ran, viel vom Blatt spielen, was ihn auf die Dauer frustrierte.
Für seine Marathonübungen am Saxophon griff er zu den bei Klavierschülern verhassten Etüden Hanons und denen aus Carl Czernys (Horror-)-»Schule der Geläufigkeit«, und bis an die Grenzen des Spielbaren jagte er sein Horn stundenlang durch sämtliche Dur- und Mollskalen. Am 21. November 1949 fand eine Plattensession für Capitol in New York statt; auch mit dem Sänger Billy Valentine entstanden nach drei Jahren Funkstille einige obskure Platten. Das Ende des vermeintlichen Traumjobs bei Dizzy nahte, als dieser sich im Juni 1950 wegen finanzieller Probleme gezwungen sah, seinen Traum eines Orchesters für die nächsten Jahre zu begraben. Zwei Monate später war Diz auf Tour mit einer auf Combogröße geschrumpften Truppe, zu der John Coltrane und Jimmy Heath gehörten. Beide waren stark vom Heroin abhängig, ohne dass ihr Bandleader davon wusste; nahm Trane mal keinen Stoff, soff er wahllos Wein und Bier durcheinander und aß viel süßes Zeug, das seine ohnehin schlechten Zähne ruinierte (vielleicht sieht man ihn deshalb auf Fotos so selten lächeln?). Sein destruktiver Lebensstil kostete Trane fast die Karriere, bevor sie richtig begonnen hatte. Gillespie dämmerte irgendwann, was bei John und Jimmy ablief. Von seinen Mitspielern erwartete er die gleiche volle Leistung, die er sich selbst Abend für Abend abverlangte, doch Ende des Jahres brach diese Formation auseinander. Auf der Coltrane-Anthologie The Last Giant ist das Gillespie-Sextett mit John in »Good Groove« aus dem Birdland zu hören; zwar hat Tranes Tenorsolo in diesem Stück noch nicht seinen unverwechselbaren Sound, hebt sich aber bereits deutlich von den anderen spärlichen frühen Aufnahmen ab. Wie ein Schwarzweißfoto aus dem Entwicklerbad tritt hier erstmals, gleichsam aus dem Halbdunkel der Zeiten, der magische Coltrane-Sound hervor - eine Musik, »die man nicht bloß zur Kenntnis nehmen, sondern mit der man Zeit verbringen wollte«, wie Ben Ratliff schreibt.
1950 überfällt Nordkorea den Süden des Landes, was eine Intervention von US-Truppen zur Folge hat, bei der zum ersten Mal schwarze und weiße US-Soldaten nach der offiziellen Aufhebung der Rassentrennung in der US-Armee gleichberechtigt kämpfen ~ Der schwarze Schauspieler Sidney Poitier hat seinen Durchbruch in dem Film No Way Out unter der Regie von Joseph Mankie-wicz ~ Die afroamerikanische Lyrikerin Gwendolyn Brooks erhält den Pulitzer-Preis für ihren Gedichtband Annie Allen ~ Der Diplomat und Bürgerrechtler Ralph Bunche erhält als erster farbiger US-Bürger den Friedensnobelpreis ~
1951 gewinnt Miles Davis' Box-Idol Sugar Ray Robinson den Mittelgewichtstitel, worauf das Time-Magazin ihm eine Titelstory widmet ~
Bereits 1948 sollen sich Tranes und Miles' Wege nach einem Konzert von Charlie Parker kurz gekreuzt haben. Während eines letzten gemeinsamen Gastspiels mit Dizzy Gillespie im Birdland im Januar 1951, von einem Radiosender für die Nachwelt dokumentiert, schloss Trane Freundschaft mit Sonny Rollins, der für kurze Zeit im neuen Quintett von Miles Davis aktiv war. Im selben Monat war Sonny mit Miles im Studio, der sich damals infolge seiner Heroinsucht am Tiefpunkt seiner Karriere befand.
Was die Anfänge seiner Plattenkarriere betrifft, war Trane alles andere als ein Senkrechtstarter, sondern mehr ein late bloomer, ein Spätentwickler, der aus einem Kreis von vermutlich ebenso begabten Leuten heraustrat durch eine immense geistige Anstrengung sowie ein selbst auferlegtes, wahnwitziges Trainingspensum. Angefangen mit Louis Armstrong, Jahrgang 1901, waren alle großen Jazzmusiker ständig bemüht, das Ausdrucksspektrum auf ihren Instrumenten zu erweitern und die Grenzen des Spielbaren zu transzendieren; durch eigenes Erfinden und Experimentieren fanden sie Sounds, die in keinem Lehrbuch standen und nirgendwo gelehrt wurden. Das bahnte sich jetzt auch bei Coltrane an. Sein Job bei Dizzy Gillespie hatte aus ihm jedoch noch keinen gefeierten Newcomer gemacht. Dem französischen Journalisten Francois Postif machte er dieses Geständnis: »Ich blieb lange im Verborgenen, weil ich einfach spielte, was andere von mir erwarteten, ohne zu versuchen, dem etwas Originelles hinzuzufügen. Ich erlebte mit, wie so viele Kerle aus der Band gefeuert wurden, weil sie innovativ sein wollten, dass mich das etwas entmutigte, ihnen nachzueifern!« (Port, 88).
1952 veröffentlicht Ralph Ellison seinen epochalen Roman Invisible Man, eines der größten Werke der afroamerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts, für das er den National Book Award erhält ~ Chester Himes publiziert Cast the First Stone, einen Roman über eine Haftanstalt ~
Die nächste Etappe nach Dizzy Gillespie markierte ein kurzes Gastspiel in der R 'n' B-Band von Earl Bostic. Über diesen Saxophonisten und Entertainer sagte der Schlagzeuger Art Blakey: »Als Coltrane bei Bostic gespielt hat, lernte er eine ganze Menge von ihm, denn technisch gesehen wusste niemand so viel über das Saxophon wie Bostic, nicht mal Bird. Earl konnte dir von jedem Modell die Vorzüge und Nachteile aufzählen. Mit ihm zu arbeiten war, als besuche man eine Saxophonuniversität« (Thom, 52/5).
Im April 1952 begann Coltranes sechs- oder siebenmonatiges Engagement bei Bostic. Ihm fiel auf, welch fleißiger Arbeiter und guter Techniker sein neuer Boss war, wie geschickt er sich weit hinauf ins hohe Register seines Horns hocharbeiten konnte. Nach dem Engagement bei Bostic arbeitete er kurz bei der Showband von Gay Crosse, mit der er in Nashville ins Studio ging, um dann wieder ziellos zwei Jahre lang von einer Band zur anderen zu tingeln. Die meisten dieser Acts waren simple Showbands - wie etwa die Hep Cats, deren Gitarrist angeblich den »verlorenen Akkord« gefunden hatte und ständig einen einzigen Akkord spielte, zu dem alles passen musste, was die Band gerade abspulte, während seine Frau im Glitzerkostüm vor ihm tanzte.
1953 endet der Korea-Krieg mit der Teilung des Landes ~ James Baldwin veröffentlicht seinen ersten Roman Go Tell It on the Mountain und Richard Wright publiziert nach dreizehn Jahren wieder einen Roman, The Outsider ~ Miles Davis startet mit seinem Erfolgsalbum Walkin' für Prestige einen neuen Trend im Jazz, der Hardbop ist funky, deutlich aggressiver als der zahme Cool Jazz à la Chet Baker ~
Wenn es zutrifft, dass jede Epoche die folgende träumt, wie Michelet meinte, dann ist noch offenkundiger, dass jede Epoche in einer nostalgischen Sicht auf die vorangehende lebt. Walter Benjamin hat darauf hingewiesen, dass nicht nur jede Epoche die folgende träumt, sondern auch versuche, beim Träumen zu sich zu kommen. ~ ERIC HAZAN (DIE ERFINDUNG VON PARIS, 577)
Nach der Zeit bei Dizzy konnte Trane erneut ein Engagement bei einem Idol seiner Jugend ergattern. Der legendäre Ellington-Solist Johnny »Rabbit« Hodges hatte beschlossen, sich einen längeren Urlaub von Dukes Orchester zu genehmigen. Bis Hodges wie so viele Abtrünnige aus Dukes Orchester reumütig zu Ellington zurückkehrte, bekam Trane einen Platz in dessen neuer zehn- bis zwölfköpfiger Band. »Wir spielten ehrliche Musik in dieser Band. Es war meine Erziehung durch die ältere Generation« (DeVi, 42). Ein paar Wochen lang konnte er im März 1954 bekannte Sänger wie Billy Eckstine, Ruth Brown und The Clovers begleiten. Ihre gemeinsame Aufnahme vom Sommer 1954 enthält zwar kein Solo von Coltrane, den großen Stilisten aus nächster Nähe auf dem Bandstand zu erleben fand er jedoch aufregend. »Ich hatte wirklich Spaß an diesem Job. Jedes Stück im Repertoire dieser Band hab ich sehr geliebt. Nichts war oberflächlich. Alles hatte seine Bedeutung und es swingte. Und dann dieses Selbstvertrauen, mit dem Rabbit spielt; ich wünsche mir etwas davon für mein eigenes Spiel. Abgesehen von dem Spaß, den wir hatten, bekam ich auch Informationen aus erster Hand über eine Musik, die vor meiner Zeit lag« (Port, 94). Noch im Jahr 1961, als Trane bei einem Gastspiel in London gefragt wurde, wer sein Lieblingsmusiker sei, antwortete er, ohne zu zögern: »Johnny Hodges, the world's greatest saxophone player.« Der Kritiker Nat Hentoff zitiert ihn mit einem Satz über Hodges, der seine Bewunderung auf die kürzeste Formel brachte: »He still kills me.« Die Art, wie Johnny Hodges mit dem Orchester von Duke Ellington das berühmte »Warm Valley« spielte, lässt eine enge Verwandtschaft mit dem Sound erkennen, der Coltrane vorschwebte. Hodges' Altsaxophon gleitet mit seinen deep notes durch dieses »warme Tal«, das der große Porträtmaler und Womanizer Ellington vertonte - gleichsam ein jazziges Pendant zu Courbets berühmtem Skandalgemälde LOrigine du monde.
Wie schon bei Dizzy wurde Coltrane auch jetzt sein Drogenkonsum, mit dem er Schüchternheit und Lampenfieber zu kompensieren versuchte, zum Verhängnis. Bereits im September musste er sich nach einem neuen Job umsehen. Zu Hause in Philadelphia trat er mit einem Orgeltrio auf, Bill Carneys Hi-Tones, und egal wie betrunken er manchmal war, er konnte trotzdem feurig spielen und blieb sehr gefragt. Shirley Scott war die Organistin. »She swung me out of the place sometimes. Al Heath war an den Drums und wir hatten eine wunderbare Gruppe. Ich war der einzige Bläser und so konnte ich mich ausbreiten, auf dem Horn weiterkommen. Das war es, was ich wollte. In dieser Gruppe zu sein half mir sehr« (DeVi, 63). Um diese Zeit strandete der verschlossene und physisch geschwächte Coltrane in Los Angeles und begegnete dort Eric Dolphy. Der stets hilfsbereite, obwohl selber oft am Hungertuch nagende Dolphy lieh (oder besser gesagt schenkte) anderen Musikern oft Geld oder verschaffte ihnen Jobs. Eric bezahlte John die Rückfahrt zu seiner Mutter nach Philadelphia. Ein solcher Gefallen wird in Jazzerkreisen gewöhnlich mit der Einladung zu einem Gig oder einer Plattensession erwidert. Trane und Dolphy wurden Freunde fürs Leben und Eric einer der wichtigsten Begleiter seiner gesamten Karriere.
6. Miles
6. KAPITEL
MILES
Miles became our greatest innovator, more than even Bird. ~ RED RODNEY (SIDR, 48/2)
I just pick up my horn and play the hell out of it. ~ MILES DAVIS
In der Welt Marlon Brandos und John Osbornes war Miles der zornige junge Trompeter, attraktiv, unvorhersehbar und smart. Miles brauchte keinen Nachnamen. ~ GARY GIDDINS
Coltranes Melancholie war durch all die Erfolglosigkeit, Entschlusslosigkeit und Mittellosigkeit immer stärker geworden. Monatelang ohne festes Engagement, stieg er bei einer x-beliebigen Band ein, nur um ein paar Blues-Chorusse blasen zu können. Bis ihn eines Tages sein Freund Philly Joe Jones, der Schlagzeuger, einem neuen Arbeitgeber empfahl. »Ich hatte 1949 mit Philly Joe Jones gearbeitet und kannte Miles, und als er sich entschloss, ein Quintett zu formieren, machte ich mit. Immer habe ich gespürt, dass ich mit Miles spielen wollte. Er brachte mich wirklich ans Arbeiten. Alles, was ich bei ihm 1955 probierte, hätte ich eigentlich schon um 47/48 anpacken sollen. Zehn Jahre später war ich also endlich wieder im Geschäft. Ich versuchte, sehr vieles aufeinander-zupacken in diesen fünf Jahren, und strengte mich an, mich wieder hochzurappeln« (DeVi, 64). Der Trompeter hatte seinen Lieblingssaxophonisten Sonny Rollins verabschieden müssen. Der seinerzeit als Geheimtipp gehandelte Saxophonist John Gilmore aus Sun Ras Band kam ins Gespräch, schien Miles aber kein gleichwertiger Ersatz für Sonny. Dann lud er Trane nach New York ein, man probte ein paar Tage zusammen, doch weder musikalisch noch menschlich funkte es bei diesem ersten Treffen, worauf John erst einmal wieder nach Philadelphia zurückfuhr. Später fragte ihn ein Journalist, ob Miles ihm gesagt habe, was er hören wollte, und Trane lachte: »Miles? Mir was sagen? Das find ich gut! Nein, Miles hat mir nie was gesagt. Ich spielte immer genau so, wie ich das wollte« (Port, 100).
1955 singt Marian Anderson als erste schwarze Opernsängerin an der New Yorker Metropolitan Opera ~ Sugar Ray Robinson, ein Idol der Schwarzamerikaner, feiert nach einer dreijährigen Pause, in der er sich als Tänzer versucht hat, ein Comeback im Boxring ~
Dem Mentor von Miles und Idol Coltranes, Charlie Parker, hatten die Ärzte jahrelang ein frühes Ende prophezeit, sollte er seinen selbstzerstörerischen Lebensstil nicht drastisch ändern. Bird starb am 12. März 1955 in New York im Alter von nur 34 Jahren vor dem Fernseher in der Wohnung der Jazzmäzenin Pannonica de Koenigswarter. Er hatte den Jazz entscheidend verändert und miterleben müssen, wie sein Expartner Dizzy Gillespie zum Publikumsliebling avancierte, während er selbst - ähnlich wie das Mastermind des modernen Jazz, Thelonious Monk - letztlich ein Außenseiter blieb. Im dritten Buch seines großen Roman du Jazz - Les Modernes erzählt Philippe Gumplowicz vom Aufstieg und Fall dieses Genies der Bebopgeneration und rekonstruiert minutiös die vielen Stationen seines kurzen, bewegten Lebens.
Im September trat John Coltrane einen Job beim aufsteigenden Hammond-orgelstar Jimmy Smith in Spiders Kelly in Philadelphia an, aber auch das nur für einige Wochen. John hatte bald genug von dessen Sound: »Wow! Ich wachte mitten in der Nacht auf, Mann, und hörte diese Orgel. Ja, diese Akkorde schrien mich förmlich an« (Port, 95). Jimmy hätte ihn gerne in seiner Band behalten, doch in New York begann Miles wieder Pläne mit ihm zu haben. Im Juli 1955 wurde Miles Davis für sein Solo in »Walkin'«, einem down home swingenden Blues, beim zweiten Newport Jazz Festival im Juli begeistert gefeiert. Damit hat er nach seinem Drogenentzug ein Comeback auf einer großen Bühne. Fest entschlossen, nun eine eigene Band auf die Beine zu stellen, war es dem Trompeter auf der Suche nach einem Plattenlabel endlich gelungen, seinen Wunschpartner Columbia für sich zu interessieren. Der Produzent George Avakian hatte seinem Freund versichert: »Wenn du eine Gruppe findest und sie zusammenhalten kannst, nehme ich dich auf.« Avakian ließ das auch gleich Miles' Agenten Jack Whittemore wissen, der sich daraufhin für die neue Band mächtig ins Zeug legte. Sechs Monate war Miles jetzt »nach einer vierjährigen Horrorshow« clean; mittlerweile hatte er seinen eigenen Ton gefunden, jenen »Allein-in-Alaska-Sound«, wie ihn der Saxophonist Jackie McLean nannte. Sonny Rollins fiel als Saxophonist an seiner Seite erneut aus, er hatte sich zu einer Entziehungskur nach Kentucky in eine Suchtklinik mit vergitterten Fenstern zurückziehen müssen. So fanden Miles und Trane endlich zusammen und es begann eine der intensivsten und fruchtbarsten Beziehungen der Jazzgeschichte, die insgesamt fünf Jahre halten sollte.
Als Trane am 27. September 1955 im Club Las Vegas in Baltimore seinen Einstand in der Band von Miles gab, sprang der berühmte Funke über - wie so oft im Jazz nicht im Studio, sondern vor Publikum. »Schneller, als ich es mir vorstellen konnte, spielten wir eine unglaubliche Musik«, resümiert Miles Davis in seinen Memoiren die erste Zeit mit Coltrane. »Trane war der Einzige, der alle Stücke kannte, deshalb brauchte ich ihn. Außerdem wusste ich, dass dieser Typ unglaublich war, dass er auf dem Tenor genau den Sound brachte, der meinen Ton hervorhob ... Coltrane und ich wurden durch diese Band zur Legende« (Port, 98). Nach dem Gig in Baltimore traten sie zwei Wochen lang im New Yorker Birdland auf, dem berühmten, nach Charlie Parker benannten Club. Rasch wuchs nun die neue Gruppe zusammen und wurde bald so populär, dass ihr Agent einen prall gefüllten Terminkalender vorweisen konnte. Miles rief Avakian bei Columbia an, er solle sich die Band live anhören, und fügte noch hinzu: »Coltrane schafft sich wirklich toll rein!« Es war eine junge Formation, mit dem erst 20-jährigen Bassisten Paul Chambers, von Miles als Ersatz für Oscar Pettiford angeheuert, mit Red Garland am Klavier und dem in New York noch relativ unbekannten, enorm swingenden Schlagzeuger Philly Joe Jones, Jahrgang 1923. Garlands Blockakkorde pushten die Gruppe, während Paul Chambers - wie alle großen Instrumentalisten im Jazz an praktisch jedem Ton erkennbar - wunderbare Soli mit dem Bogen spielte und mit der Zeit das Bassspiel revolutionierte. Seine gesamte Karriere hindurch war Miles ein talent spotter, der instinktiv und früher als andere erkannte, wo die Stärken eines Spielers lagen und ob er reif für seine Band war.
Das später so genannte »erste Quintett« von Miles sollte zunächst nur bis zum Frühjahr 1957 halten. In musikalischer Hinsicht begann das neue Team zu funktionieren, rein menschlich lagen noch Welten zwischen Miles und Trane. Und während der eine seine Heroinsucht überwunden hatte, steckte der andere noch mittendrin.
Um diese Zeit erlebte der afroamerikanische Dichter Michael S. Harper den Saxophonisten zum ersten Mal live. Harper hatte gerade die Highschool beendet und versuchte eine Unterhaltung mit ihm zu führen, fand Trane aber nicht sehr gesprächig; zwar sei er freundlich gewesen, aber ganz in seine Musik vertieft. Harper, der mit viel schwarzer Musik aufgewachsen war und sich schon früh für Avantgardejazz interessierte, hatte in Los Angeles dieselbe Schule besucht wie Eric Dolphy. Eine unsichtbare Trennlinie zwischen Schwarzen und Weißen sei damals mitten durch Los Angeles verlaufen, entlang der LaBrea Avenue, erzählt er. Der Romancier Christopher Isherwood motivierte ihn zum Schreiben; später veröffentlichte er seinen Lyrikband Dear John, Dear Coltrane, der für den National Book Award nominiert wurde. 1964 unterrichtete er in San Francisco und als Coltrane in der Stadt gastierte, besuchte Michael S. Harper zwei Wochen lang Abend für Abend sämtliche Auftritte der Band i nklusive der Matineekonzerte. »Was ich an Coltrane sehr mochte, war, dass er nie die Leute runtermachte, von denen er gelernt hatte; er spielte die Stücke von Lester Young und Coleman Hawkins immer mit großem Respekt. Er huldigte ihnen, was nicht die Regel ist in einer Welt, die so stark vom Wettbewerb geprägt ist und wo jeder sich seinen Anteil holen will. (.) Bei uns kursierte dieser Witz über Coltrane. Er spielte so intensiv und seine Musik stellte so hohe Ansprüche, dass er immer schlagartig sämtliche Türen eintrat, wissen Sie. Und die Leute sagten dann: ›Mann, wir haben dich gar nicht klopfen gehört. Hättest du einfach angeklopft, hätten wir die Tür geöffnet‹« (Lock, 92).
7. Naima
7. KAPITEL
NAIMA
The more ways you have of thinking about music,
the more things you have to play in your solos. ~ BARRY HARRIS
Das Gedächtnis ist es, das überall etwas Unwandelbares entdeckt. Und der Gesang ist ein Refrain. ~ LOUIS PAUWELS
The best players are in a way everything from hot to cool. ~ GUNTHER SCHULLER
It bugs me when people try to analyze jazz as an intellectual theorem. It's not. It's feeling. ~ BILL EVANS
Gestärkt von seinen vielversprechenden Treffen mit Miles, schöpfte Trane auch privat neue Hoffnung durch Juanita (»Naima«) Austin, die er 1954 kennenlernte und für die er später eine seiner schönsten Kompositionen schrieb. Beide stammten aus North Carolina, waren 1926 geboren und entdeckten viele weitere Gemeinsamkeiten, besonders auf spirituellem Gebiet. Am 3. Oktober 1955 fand die Hochzeit statt und Naima brachte aus einer früheren Verbindung ihre Tochter Saeeda, die John sehr mochte, in die Ehe mit. Auch dieser Name wurde in einer Komposition verewigt, »Syeeda's Song Flute«, die 1960 auf Giant Steps erschien und etwas vom lebenslustigen und positiven Charakter Saeedas hat.
Seit den Vierzigerjahren gab es in Harlem, aber auch in Philadelphia eine wachsende Zahl von Muslimen unter den Afroamerikanern und nicht wenige waren Jazzmusiker, die dem in der Jazzszene weitverbreiteten Drogenkonsum zu entkommen versuchten. Naima war befreundet mit der Muslimin Aisha, der späteren Frau des Pianisten McCoy Tyner, sowie mit Khadijah, die mit dem Bassisten Steve Davis liiert war. Das Thema Sklaverei ist in der arabischen Welt noch heute ein Tabu; so wird gerne verschwiegen, dass der erste Muezzin ein Schwarzer war; der Schönheit seiner Stimme und seines Gesangs wegen war er auserwählt worden, die Gläubigen mehrmals täglich zum Gebet zu rufen. Es ist durchaus denkbar, dass John und Naima dies wussten und Coltrane auch Korangesänge von Platten hörte, die seinen späteren Stil auf dem Sopransaxophon, vor allem in den unzähligen Versionen von »My Favorite Things« mitprägten. Gerard de Nerval schrieb einmal in einem Gedicht, dass er im Orient »die schwarze Sonne der Melancholie« gesehen habe, und Coltrane war zweifellos ein Melancholiker, den solche Gefühlswelten anzogen. Steve Davis zählte zum engen Kreis der Musiker, mit denen Trane später für das Atlantic-Label in New York ins Studio ging; mit Davis nahm er »Naima« und »Syeeda's Song Flute« auf. Aus der Askese und dem spirituellen Bewusstsein, mit der die jungen muslimischen Afroamerikaner ihr Leben gestalteten, schöpfte John die Hoffnung, seiner Existenz einen neuen Sinn verleihen zu können.
Der Saxophonist Yusef Lateef empfahl Trane, den Koran zu lesen; andere Freunde schenkten ihm Bücher über Sufismus und indische Philosophie, Gedanken berühmter Lehrer wie Krishnamurti und die Autobiografie eines Yogi von Paramahansa Yogananda. John war sein ganzes Leben lang ein eifriger Leser, er liebte Bücher und die Kontemplation, das Eintauchen in neue Ideenwelten. Eines seiner ersten Lieblingsbücher war Language, Truth and Logic von Alfred Jules Ayer, anfangs las er oft kleine Ratgeber wie Philosophy Made Simple. Sein ständiger Begleiter war der Thesaurus of Scales and Melodic Patterns von Nicolas Slonimsky. Sein Pianist McCoy Tyner erzählt, John habe auf Tour manchmal nur sein Saxophon und Slonimskys Buch mitgenommen (BrowL, 100). Stets kehrte er mit Koffern voller Bücher und Schallplatten von seinen vielen Konzertreisen zurück. Damals entdeckte er auch die klassische indische Musik für sich, besonders die Ragas des Sitarvirtuosen Ravi Shankar, auch wenn sie (entgegen der gängigen Meinung über Coltrane und obwohl eines seiner Stücke den Titel »India« trägt) einen weniger direkten Einfluss hatte als die afrikanische Polyrhythmik. Coltrane zählte zu den ersten Jazzmusikern, die lebhaftes Interesse an Musik aller Kontinente entwickelten und den Jazz öffnen wollten für ihr Ausdrucksspektrum und die Improvisationspraxis außereuropäischer Traditionen.
Als eine lebendige Sprache absorbierte der Jazz in seiner Evolution zahlreiche Einflüsse von außen. John Coltrane liebte die verschiedenen Möglichkeiten, Musik zu organisieren. Er fühlte sich stark angezogen von der Fremdheit der Klänge, die er mit seinem Saxophon erzeugen konnte. Sidney Bechet pflegte seine täglichen Übungen auf dem Sopransaxophon durch seltsame, wie von Tieren stammende Laute zu beenden; als man ihn nach dem Grund fragte, sagte er: »Ich bin mir gar nicht sicher, ob das, was wir Musik nennen, wirklich immer Musik ist.« Als Trane immer weiter in die magische Welt der Töne vorstieß, den Tonumfang seines Tenorsaxophons beständig erweiternd, schraubte er ihn von zweieinhalb auf vier Oktaven hoch. Später übte er viel, indem er in einen transportablen Recorder spielte; es ist schade, dass diese Aufnahmen verschwunden sind, da er die Bänder immer wieder zurückspulte und neu überspielte. Die Art, wie er spielte, reflektierte sein Denken über die Welt und allmählich wurde aus diesem Sprechen oder Singen durch ein Saxophon bei Coltrane eine Art Beten - oder vielleicht zunächst ein Aufruf zum Gebet. Der späte Coltrane wurde in seinem Spiel immer flehender, immer eindringlicher und es klang gewaltig in der letzten Phase seines Schaffens, in der er sich als Pilger durch die musikalischen und mentalen Galaxien sah und seinen Kompositionen die Namen von Planeten gab. Doch schon früh war er ein Forscher, der den geheimen Gesetzen der Klänge nachspürte, auf denen die Musik gründet, und ein feines Ohr für die Wandlungen hatte, die dem Jazz zu seinen Lebzeiten widerfuhren.
8. The Quintet
8. KAPITEL
THE QUINTET
In jazz music, it's the sound that swings. ~ DON CHERRY
You can play behind the beat, but every once in a while you have to cut into the rhythm section on the beat and that keeps everybody together. ~ MILES DAVIS
Miles' rhythm makes the group come together, like a magnet. ~ GIL EVANS
Obwohl nur ein paar Monate jünger als der Trompeter, hatte Trane im Gegensatz zu Miles, vor allem was eine Plattenkarriere sowie die Erfahrungen als Bandleader betraf, bislang ein Schattendasein geführt. Allmählich jedoch überwand er die Phase seiner »verlorenen Jahre«, die ihn jahrelang gelähmt hatte, und begann in der Musikwelt Fuß zu fassen. Obwohl es für viele ausgesehen haben muss, als habe Miles dieses große neue Talent entdeckt, hatte Coltrane in Wahrheit im Alleingang lange und hart an sich gearbeitet und das begann jetzt Früchte zu tragen. Schaut man sich die spärlichen Schwarzweißfilme an, in denen die beiden zu sehen sind, gewinnt man den Eindruck, dass John sich oft unsicher gefühlt haben muss, plötzlich im Rampenlicht neben einem so charismatischen Bandleader zu stehen. Miles hatte sich angewöhnt, nach seinem Solo sofort die Bühne zu verlassen und Trane mit Rhythmusgruppe allein zu lassen, während er selbst in den Kulissen stand, rauchte und der Band scheinbar beiläufig zuhörte. Bald wurden erste kritische Stimmen laut, die John noch lange verfolgen sollten: Er versuche andere Saxophonisten zu imitieren, er überfrachte sein Spiel und jongliere mit Einfällen, die er kaum je schlüssig umzusetzen wisse. Miles ließ sich von diesen geschmäcklerischen Urteilen - die vielleicht einem Unbehagen am Neuen entsprangen - niemals in der eigenen Einschätzung seiner Mitspieler beirren. Er verteidigte sie und hielt an der Entscheidung für Coltrane als zweitem Bläser in der Frontlinie fest.
Wenigen schien damals aufzufallen, dass diese Band gerade ein neues Kapitel Jazzgeschichte schrieb, und es war ein Musiker und kein Kritiker, der die große Wende quasi über Nacht kommen sah. Der Arrangeur Sy Johnson erlebte damals einen fulminanten Auftritt des neuen Quintetts im Jazz City in Los Angeles und resümierte ihn mit dem Satz: »Das zerstörte den ganzen West-Coast-Jazz über Nacht« (Port, 99). Der Saxophonist Stan Getz, einer der Stars des Cool Jazz, wollte mit der Band jammen, worauf Miles den schüchternen Trane erst überreden musste, wegen Stan the Man nicht fluchtartig die Bühne zu verlassen, sondern sich der Herausforderung zu stellen. Unversehens lief Trane an jenem Abend zu Hochform auf und blies Getz an die Wand. 1960 trafen die beiden Tenorgiganten bei einer kurzen Jamsession in Düsseldorf noch einmal auf einer Bühne zusammen. Wieder wurde deutlich, dass Welten zwischen ihren Spielweisen lagen, dem traditionellen Stil von Stan Getz, der vieles dem Einfluss Lester Youngs verdankte, und dem unvergleichlichen Innovationsdrang Coltranes.
Nichts bereitete John solches Kopfzerbrechen wie der Zustand seines Horns und nie gab er sich mit einmal gefundenen Lösungen zufrieden. Wie alle großen Saxophonisten im Jazz - Coleman Hawkins, Lester Young oder Ben Webster - bastelte er ständig an seinem Mundstück herum, auf der Suche nach jenem charismatischen Sound, der nur ihm gehörte und an dem ihn jeder sofort erkennen würde. Trane verbrauchte Rohrblätter päckchenweise und schleppte immer eine Tasche voller Mundstücke mit sich herum. Der Saxophonist Francois Jeanneau schickte ihm aus Paris später Rohrblätter, die in Frankreich hergestellt wurden. Auch in dieser Suche nach seinem Klangideal, die ihren Anfang bei der Wahl des Rohrblattes nahm, zeigt sich Trane als ein Getriebener, immer selbstkritisch und unsicher. Einmal reiste er nach Florida, um Otto Link kennenzulernen, der Mundstücke herstellte. Link fertigte für ihn eins nach Maß und verkaufte ihm ein anderes, das angeblich aus dem Metall eines alten deutschen Panzers hergestellt war; doch auch mit dem Sound war Trane nicht zufrieden und kaufte weiter Mundstücke, die zwischen zwanzig und dreißig Dollar pro Stück kosteten. Es wurde sogar behauptet, er habe sich die Vorderzähne runder feilen lassen, um einen optimalen Ansatz - das Zusammenwirken von Mundstück, Blatt und Mundmuskeln - zu ermöglichen. »Ich höre da einen Sound. Es ist, als würdest du eine Muschel ans Ohr halten, oder wie New York um halb fünf oder fünf Uhr morgens« (Simp, 135).
»Das richtige Blatt zu finden ist sehr wichtig«, erklärte einmal Sonny Rollins. »Ich gehe oft mehrere Schachteln von Blättern durch, bevor ich das richtige finde (es sind immer fünf in einer Box). Wenn ich das richtige gefunden habe, bewirkt es, dass ich mehr spielen will, es beeinflusst, was und wie ich spiele. Gewöhnlich hält ein gutes Blatt nur ein Konzert lang. Beim nächsten muss ich die ganze Prozedur wiederholen. Aber nach dem richtigen Blatt zu suchen gleicht fast einer mystischen oder magischen Erfahrung für einen Holzbläser. Finde ich das richtige, weiß ich, dass ich die Chance habe, wirklich gut zu spielen. Ich erinnere mich, wie ich vor vielen Jahren John Coltrane besuchte, als er in der Jazz Gallery auftrat. Ich ging in seine Garderobe und er musste um die fünfzig Blätter da liegen haben, die er alle geprüft und verworfen hatte. Du musst ein Holzbläser sein, um zu verstehen, wie eminent wichtig es ist, das richtige Blatt zu finden« (Nise). Und auch der Saxophonist Dewey Redman erzählte seine Blattgeschichte: »1963 lebte ich in San Francisco und hörte John Coltrane im Jazz Workshop. Danach unterhielt ich mich mit ihm und er lud mich in sein Hotelzimmer ein, um über Mundstücke zu fachsimpeln; ich hatte mit meinem Mundstück immer Probleme und suchte seinen Rat. Als ich hinkam, kippte er zwei Plastiktaschen voller Mundstücke auf den Boden und sagte: ›Such dir eins aus!‹ Ich probierte herum, bis ich eines fand, das mir gefiel. Während ich das tat, übte John auf seinem Tenor; er stand dicht neben mir und da erst bemerkte ich, wie lang und spitz zulaufend seine Finger waren; als sie sich so über die Klappen bewegten, wirkten sie wie aus Holz geschnitzt. Für einen Saxophonisten können lange Finger problematisch sein, weil die Anordnung der Klappen für Hände mittlerer Größe geschaffen ist. Tranes Finger hingegen ähnelten denen eines Pianisten. Ich fragte: ›Darf ich mir deine Hände mal genauer ansehen?‹ Er blickte mich mit seinen großen Augen leicht verwundert an - und streckte schließlich seine Hände aus. Ich erzählte ihm, was ich darüber gedacht hatte, und er meinte: ›Hast du jemals Birds Finger gesehen?‹ ›Nein‹, sagte ich. Darauf John: ›Nun, Bird hatte kurze, dicke Finger‹« (Thom, 126 f./15).
Sein Instrument ist gleichsam eine organische Verlängerung seines Körpers; für ihn wurde endlos Saxophon spielen zur natürlichsten Sache der Welt. Es wird berichtet, Trane habe manchmal so hart geübt, dass das Blatt im Mundstück rot gefärbt war von Blut. Sein Bestreben war, sämtliche Möglichkeiten des Horns auf Abruf verfügbar zu haben; dafür arbeitete er sich zäh durch die verschiedensten Systeme und Techniken. Kontinuierlich erweiterte er die Palette der Timbres und tonalen Ressourcen. Das manische Üben diente zweifellos dem Absorbieren, Artikulieren und Transformieren all der schönen und schrecklichen Dinge, die er auf seinen vielen Reisen erlebte. Es war auch eine Flucht, die Erlösung durch Musik verhieß, das ersehnte Shangri-La.
Irgendwann sah ich sie beim Hören der alten Platten vor mir - all die schwarzen Musiker, die mit ihren Instrumentenkoffern und einem Minimum an Gepäck als moderne Nomaden Amerika bereisten. Ja, es schien, als seien diese paar Dollar für stundenlanges nächtliches Musizieren in verräucherten Clubs für viele, denen keine anderen Wege offenstanden, um ihren Lebensunterhalt in einer von Rassismus geprägten Gesellschaft zu verdienen, der einzig mögliche Weg. Das Buch Die Jazzmusiker und ihre drei Wünsche von Pannonica de Koenigswarter, jener in vielen Kompositionen verewigten Jazzbaronin »Nica«, gibt wie durch einen Türspion wertvolle Einblicke in die private Welt dieser Künstler, denen die etablierte Kunstwelt damals kaum Beachtung, geschweige denn irgendeine Form von Unterstützung gewährte. Auf ihre Frage: »Wenn du drei Wünsche frei hättest, die dir sofort erfüllt würden, wie würden diese dann lauten?«, antwortete ihr John:
»1. Dass meinem Spiel unerschöpfliche FRISCHE innewohnte ...
(Im Moment ist es ein wenig abgestanden!)
2. Vor gesundheitlichen Beschwerden oder Krankheit gefeit zu sein.
3. Dreimal mehr sexuelle Potenz, als ich jetzt habe. . Und auch noch etwas anderes. ... Von Natur aus mehr Liebe zu den Menschen zu empfinden ... (Du kannst das noch an das andere anhängen.)«
9. 'Round Midnight
9. KAPITEL
'ROUND MIDNIGHT
Miles ist ein seltsamer Typ: Er redet nicht viel und diskutiert selten über Musik. Du hast immer das Gefühl, er sei schlecht drauf, und was andere betrifft, kümmert oder bewegt ihn nicht. Unter solchen Bedingungen ist es wirklich schwer, genau zu wissen, was man tun soll, und vielleicht habe ich deshalb einfach getan, was ich wollte ... Miles' Reaktionen sind völlig unvorhersehbar: Er spielt ein paar Takte mit uns zusammen, und dann -du weißt nie wann - lässt er uns allein. Wenn du ihn was zur Musik fragst, weißt du nie, wie er es aufnehmen wird. Immer musst du sehr genau zuhören, um in derselben Stimmung zu sein, in der er sich gerade befindet. ~ JOHN COLTRANE ( PORT, 100)
Seine neue Rolle bei Miles Davis verschaffte ihm ein dauerhaftes Hochgefühl und es wurde ihm klar, dass diese Periode ein wichtiges Etappenziel auf seinem Weg zu einem großen Jazzmusiker sein würde. Das Miles-Davis-Quintett war die Universität und alles andere nur Vorschule gewesen. »Wir haben bei den Proben viel über die Musik geredet«, berichtete Miles, »und unterwegs zu den Gigs sagte ich ihm: Trane, hier sind ein paar Akkorde, aber spiel sie nicht die ganze Zeit so, wie sie da stehen. Fang manchmal in der Mitte an und vergiss nicht, dass du sie in aufsteigenden Terzen spielen kannst. Das heißt also, du hast achtzehn, neunzehn verschiedene Dinge, die du in zwei Takten spielen kannst.‹ Er saß da, die Augen weit geöffnet, und saugte alles auf« (Kahn/ Sup, 21). An der Seite des längst etablierten Trompeters wurde die eigene Bescheidenheit noch deutlicher. Coltranes Fleiß und Können wurden bestaunt, doch darauf bildete er sich niemals etwas ein.
Die ersten Sessions des neuen Quintetts enthüllen hier und da noch Unsicherheit und Nervosität in seinem Spiel. Seine schlechten Zähne machten ihm durch die starken Vibrationen am Mundstück das Leben zur Hölle. Gelegentlich unterliefen ihm Quietscher auf seinem Horn, bei Columbia hätte man bei solchen Patzern den ganzen Take wiederholt, aber Bob Weinstock, sein Produzent bei Prestige, sah das nicht so eng. Wenn der erste Take gut klang, ging man gleich zum nächsten über und hörte oft nicht mal mehr die Playbacks. John war Ende 1955 noch keineswegs auf der Höhe dessen, was schon ein paar Monate später an rauen und eckigen Klängen seinem Tenor entströmen sollte. Er habe damals schnell eine Menge lernen müssen, räumte er rückblickend ein. »Ich schäme mich ziemlich für diese frühen Platten, die ich mit Miles gemacht habe. Keine Ahnung, warum er mich ausgewählt hat. Vielleicht hörte er etwas in meinem Spiel, das ihm entwicklungsfähig schien. Ich hatte diesen Wunsch, den wir alle haben: so eigenständig zu sein wie ich konnte, und so ehrlich wie möglich. Aber es gab musikalisch so viele Dinge, über die ich mir nicht schlüssig war, dass ich mich dem oft nicht gewachsen fühlte. Das war natürlich frustrierend - und in der Musik, die wir spielten, ist es zu hören« (Port, 100).
Langsam löste sich nachts beim Spielen vor Publikum seine Schüchternheit. Mit überlegten, gemessenen Bewegungen tastete er sich vor, als prüfe er den Raum um sich mit der Vorsicht eines Blinden; dann wieder schnellte seine Musik wild empor in schwungvollen Bewegungen, mitgerissen vom Rhythmus der Band und den Anfeuerungsrufen aus dem Publikum. In einem einzigen Jahr, zwischen Oktober 1955 und Oktober 1956, entstand die spektakuläre Serie von heute legendären Alben aus der frühen Liaison mit Miles Davis: Cookin', Relaxin', Steamin', Workin' und 'Round About Midnight.
Eine Woche nach Tranes 29. Geburtstag, am 27. Oktober 1955, betrat das neue Miles-Davis-Quintett die Columbia Studios für die erste von drei langen Sessions. Da der Trompeter vertraglich noch an Prestige gebunden war, hatte sich Miles einen brillanten Trick ausgedacht. Dem Produzenten George Ava-kian schlug er vor, Columbia solle Prestige darüber informieren, dass sie mit ihm eine Platte machten, die aber erst nach Ablauf seines Vertrags mit Weinstock erscheinen würde. Das Ergebnis, vom umsichtig agierenden Avakian sorgfältig produziert, wurde das heute legendäre Album 'Round About Midnight, das am 4. März 1957 herauskam.
Eine herausragende Aufnahme der ersten Session ist das harmonisch eigenwillig konstruierte »Little Melonae« von Miles' Freund, dem Altsaxophonisten Jackie McLean. Es hätte auch »Blues Fragments« heißen können, wenn man sich anhört, was Coltrane da alles aus seinem Füllhorn zaubert. Immer wenn sie sich trafen, hatte Miles zu Avakian gesagt: »Hey, George, nimm mich unter Vertrag!« Der Produzent erlebte damals das Quintett etliche Male im Cafe Bohemia, aber besonders beeindruckt war er von Coltrane: »Er schien mit jeder gespielten Note zu wachsen und jeden Akkord bis an seine Grenzen zu führen« (Cham, 222). In einem weiteren Stück, »Two Bass Hit«, einem Thema, das einst Dizzy Gillespie mit seiner Bigband 1947 aufgenommen hatte, ist Trane der einzige Bläsersolist und pusht die Band energisch durch neun brillante Chorusse. Beide Aufnahmen gelangten damals nicht auf das Album und wurden erst viele Jahre später veröffentlicht. Der »Two Bass Hit« zeigt, dass der Bandleader seinem Saxophonisten immer mehr vertraute und zunehmend Freiräume ließ, ob auf der Bühne oder im Studio. Von Columbia bekam Miles dafür im Studio seinerzeit Kritik aus dem Regieraum zu hören, worauf er verärgert erklärt haben soll: »Just shut up and get behind the controls - before we leave.«
Tranes Ideen waren so neu, dass er geahnt haben muss, anfangs mehr Kritiker gegen sich zu haben, als Fans für seine Musik zu gewinnen. »Ich begann weitere Dinge dem Ensemble hinzuzufügen. Nachdem ich einmal an diesem neuen Punkt angelangt war, konnte ich mich nicht mehr mit dem Bisherigen zufrieden geben. Das spielerische Niveau in der Band war so hoch, dass ich fühlte, ich trug nicht genug dazu bei« (Cham, 227). Zu der Zeit kursierten unter Musikern Sätze wie: »Wenn du abends an Tranes Haus vorbeikommst und kein Saxophon hörst, heißt das, er ist nicht da.« Für den 5. Juni und 10. September 1956 hatte George Avakian in weiser Voraussicht zwei weitere Sessions mit der Band von Miles anberaumt, um das Eisen zu schmieden, solange es heiß war.
Coltrane hörte ich das erste Mal auf einer Miles-Davis-Platte. Sein zweiter Break in »Dear Old Stockholm« war und ist für mich ein eingefrorener histori scher Moment der Musik. Ich war gerade zum Jazz gekommen und hatte schon Solos von Charlie Parker und einigen anderen transkribiert, aber Coltrane war etwas Besonderes. Es war mit Sicherheit der unorthodoxeste Sound, den ich je vernommen hatte, und mein Saxophonlehrer sagte sogar: »Ha, ha! Der Kerl spielt mit seiner Oberlippe auf dem Mundstück.« Nun, ich versuchte das dann auf dem Altsaxophon und es klang ein wenig wie Coltrane, aber natürlich nicht so richtig. Ich war so gefesselt davon, dass ich dieses Solo auf schreiben musste. Das tat ich dann auch und sah, was darin passierte.
Ich denke, Coltrane hatte keine andere Wahl als den Sound, mit dem er groß wurde. Ich weiß nicht, ob er sich seiner einzigartigen Situation bewusst war, aber um sich als Saxophonist hineinzuversenken - in die Tiefen der linea ren Entwürfe, die strukturelle Innovation, die Dichte der Phrasierung und die Standard-Bebop-Verflechtung -, musste er einen Sound haben, der all die theo retischen Aspekte seiner Musik abrundete. Etwas Einzigartiges. Andernfalls, also mit einem sagen wir »normalen« Sound, hätte er geklungen, als würde er Etüden spielen . ~ ANDREW WHITE
Bei der zweiten Aufnahmesession für Columbia entstanden wunderbare Versionen bekannter Themen wie »Dear Old Stockholm«, »Tadd's Delight« und »Bye Bye Blackbird«. Ersteres, das dem Repertoire von Stan Getz entstammte, wird eröffnet mit einem langen Basssolo von Paul Chambers; nicht zuletzt dank der neuen, gegenüber der alten Zeit der Bebop-Sessions deutlich verbesserten Aufnahmetechnik wird es zum echten Hörgenuss. Erst rund dreieinhalb Minuten nach Beginn des Stücks kommt Coltrane herein, dramatisch unterstützt von der Rhythmusgruppe, und glänzt mit einem Sound, der sich kunstvoll drehend und windend sein gewachsenes Selbstbewusstsein signalisiert. Zwei Minuten später schwebt federleicht der gestopfte Trompetensound von Miles durch den Äther, den Trichter des Horns hält er dabei so dicht ans Mikrofon, als wolle er das Ohr der Geliebten kitzeln. In »Bye Bye Blackbird«, binnen Kurzem und dann auf Jahre hinaus eine der Zugnummern im Repertoire von Miles, legen sie hier noch eine relativ gemütliche Gangart gegenüber späteren Versionen vor. Coltrane wirkt dabei für seine Begriffe geradezu munter und überrascht im Mastertake mit einigen aufregenden Schlenkern und Loopings. Im September entstand zudem noch eine geradezu klassische Version von Cole Porters »All of You«, bei der sie jenen schönen Text im Ohr hatten, den die Jazzmusiker auswendig kennen:
I love the looks of you, the lure of you,
I'd love to make a tour of you,
The eyes, the arms, the mouth of you,
The east, west, north, and the south of you.
I'd love to gain complete control of you,
And handle even the heart and soul of you,
So, love at least, a small percent of me, do,
For I love all of you.
Der Saxophonist Lester Young sagte einmal, wer im Jazz eine Ballade adäquat spielen wolle, müsse dabei auch immer den Text eines Songs im Kopf haben. Porter hatte seinen Song ursprünglich für die Show »Paris Loves Lovers« geschrieben. 1956 tauchte das Lied in dem Film Silk Stockings auf und provozierte, aus heutiger Sicht eine Absurdität, den Protest der Motion Picture Association, die der Nachfolger des berühmt-berüchtigten Hays Office war. Unter die Gürtellinie zielten für die Zensoren vor allem die Passagen, in denen es um »com-plete control« und »the south of you« geht. Die beiden veröffentlichten Miles-Davis-Versionen des Songs sind meisterhaft gelungen, die Musiker erfüllen beide Aspekte, nach denen der Cole-Porter-Song verlangt: Sie wirken inspiriert und demonstrieren eine souveräne Kontrolle über ihre Verführungskünste. In der Version auf 'Round About Midnight webt der Pianist Red Garland durch seine Begleitung dem Saxophonisten Coltrane für sein Solo einen fliegenden Teppich. Die ganze Band klingt so entspannt, dass man sich wünscht, es würde endlos so weitergehen.
Ein weiteres Meisterwerk, das im September auf Band kam, ist der Titeltrack, die grandiose Version von Thelonious Monks »'Round Midnight«. Über Billie Holiday hatte Miles gesagt: »She doesn't need any horns. She sounds like one anyway.« Hier ist seine Trompete die Stimme, wobei das sorgfältige Arrangement eine Begleitung von Coltrane einschließt, der Miles dicht wie ein Schatten auf den Fersen bleibt. Nach einer überraschenden Fanfare baut sich kurz vor Coltranes Solo eine eigentümliche Spannung auf, worauf John seine Töne über zwei Chorusse ökonomisch und genau kalibriert einsetzt. Jeder große I mprovisator versteht in der für ihn knapp bemessenen Zeit, die er vor dem Mikrofon steht, ein Stück zu einer persönlichen Aussage von bleibendem Wert zu formen. Wieder ist es John, der Miles wie ein Schatten folgt, wie überhaupt diese ganze Epoche der Fünfzigerjahre in der Rückschau - man denke nur an die düstere Atmosphäre der Musik zu Fahrstuhl zum Schafott - in ein magisches Halbdunkel getaucht ist. Billie Holiday erzählte von dem mystischen Licht der alten Gaslaternen in Harlem, das eine ganze Jazzepoche umhüllt habe, und fügte hinzu, wer das nicht erlebt habe, könne die Musik kaum verstehen. Hier ereignen sich knapp sechs Minuten pure Magie - es existiert kein alter-nate take, der erste Versuch kam direkt auf die Platte. Als Columbia das Album veröffentlichte, verkauften sie auf Anhieb mehr Exemplare als Prestige von allen fünf Alben von Miles Davis mit John Coltrane zusammen. Miles hatte diesen Monk-Klassiker viele Male durchgespielt und sich bei dem neun Jahre älteren Komponisten, den er sehr respektierte, Rat eingeholt.
»Ich bat Monk jede verdammte Nacht, ›'Round About Midnight‹ zu spielen. Ich sagte: Wie hab ich es gespielt?‹, denn er hatte es ja geschrieben, stimmts? Und er sagte: ›Du hast es nicht richtig gespielt.‹
Nächste Nacht. ›Hab ich es besser gespielt?‹
›Etwas besser, aber so geht es nicht.‹
Und eines Nachts fragte ich ihn wieder, da meinte er: ›Yeah, du kannst es spielen.‹ ... Endlich hatte ich den Sound hingekriegt ... Es hat mich viel Zeit gekostet, diesen Song zu spielen« (Kell, 106).
10. The Prestige Years
10. KAPITEL
THE PRESTIGE YEARS
In der Musik von Miles Davis und John Coltrane kristallisierte sich auf besondere Weise die Zeit, die beide Künstler durchlebten. Mitte der Fünfzigerjahre brach das Zeitalter der Langspielplatte an. Zum ersten Mal war es möglich, nicht mehr nur wie bei den Schellackplatten drei Minuten, sondern rund eine Dreiviertelstunde Musik in unzerbrechliches Vinyl zu pressen. Der Jazz, der etwa zur gleichen Zeit entstand wie die Schallplatte, profitierte davon und wurde bei einem breiten Publikum allmählich wieder populärer. Duke Ellington schuf mit seinen Suiten große Werke, die LP-Länge erforderten, und hatte entscheidenden Anteil daran, bei Columbia das neue Trägermedium zu etablieren, auch wenn dieses Verdienst des Duke intern kaum Anerkennung fand. Labelchef und Produzent Bob Weinstock von Prestige Records, wo Miles Davis unter Vertrag stand, hatte jedoch völlig andere Vorstellungen von dessen Nutzung als George Avakian bei Columbia oder Nesuhi Ertegun bei Atlantic. Weinstock zielte darauf ab, Jazz in der lockeren Atmosphäre einer nachgestellten Jamsession auf Platten einzufangen. Bei den Aufnahmesitzungen von Prestige muss es zugegangen sein wie beim Schichtwechsel in der Fabrik. Die Musiker gaben sich im Studio von Tonmeister Rudy Van Gelder buchstäblich die Klinke in die Hand, lange Proben und Diskussionen waren nicht gefragt. »Blowing ses-sions« nannten die Spieler diese Zusammenkünfte in Hackensack, New Jersey, draußen vor Manhattan. Der Gitarrist Kenny Burrell erzählte: »Du kriegtest einen Anruf, zu diesem Date zu kommen, vielleicht ein oder zwei eigene Kompositionen mitzubringen, es wurde von dir erwartet, dass du Kompositionen von anderen Musikern lerntest und aufnahmst, dazu spontan Dinge aus dem Stegreif erfinden konntest und eine gute Zeit dabei hattest« (Kahn/Blue, 31).
Sein Studio, in dem die heute legendären Prestige-Alben entstanden, hatte Rudy Van Gelder im Haus seiner Eltern eingerichtet. Der Sound, den er mit zunächst noch einfacher Technik einfing, war für damalige Verhältnisse ganz passabel. Angeblich ging man bei Prestige so weit, dass Van Gelder eine gerade entstandene Aufnahme sofort wieder löschte, um Band zu sparen, falls der Produzent einen zweiten Take verlangte. Dabei ahnte niemand, dass die Fans im CD-Zeitalter mal besonders scharf auf diese Bonustracks sein würden; diese Outtakes lieferten den Besitzern des Prestige-Archivs Jahrzehnte nach den Ereignissen das perfekte Alibi für ständige Neuauflagen und aufwendige Boxsets. Miles konnte die Prestige-Leute sogar überreden, kurze Gesprächsfetzen auf die Platte zu bringen, als eine Art von cinema verite, um der Welt zu zeigen: Dieser Miles ist kein Geist aus der Flasche (bzw. der Jukebox), sondern ein Mensch fast wie du und ich. So kommt man in den seltenen Genuss, Coltrane nach dem Bieröffner fragen zu hören oder den Amateurboxer Miles beim verbalen Schlagabtausch mit dem Herrn im Kontrollraum erleben zu dürfen.
Mit seiner Devise, gut verkäufliche Jazzplatten mit möglichst geringem Kostenaufwand herzustellen, wurde Weinstock ein reicher Mann. Es war in der Tat eine große Zeit für den Jazz, Weinstocks Künstler waren Weltklasse und in kurzer Folge entstanden sogar unter diesen »Low Budget«-Bedingungen etliche zeitlose Klassiker.
Miles Davis war mit den verschiedenen Arbeitsweisen im Studio bestens vertraut und stellte für Weinstock einen Nightclub-Set im Studio nach. Es lag ihm daran, Prestige möglichst rasch genügend Material zur Veröffentlichung der noch ausstehenden Alben zu geben, um endlich aus seinem Vertrag herauszukommen. Dann wollte er mit George Avakian und der Band seine eigenen Vorstellungen von einer Plattenproduktion umsetzen und über längere Zeit an dem geplanten ersten Columbia-Album feilen, bis sich aus mehreren Takes die besten Passagen für das Master ergaben. »Learn to edit yourself!«, lautete Miles' Rat an seine Mitspieler in einer Zeit, in der die Musiker üblicherweise dem zu folgen hatten, was der allmächtige Produzent ihnen vorgab.
Bei Columbia und Blue Note gab es im Gegensatz zur Schichtarbeit bei Mr. Weinstock bezahlte Proben, deren segensreicher Effekt deutlich hörbar ist. Weinstock aber beharrte darauf, ein Stück werde nicht unbedingt besser, indem man es x-mal wiederhole. Der argentinische Schriftsteller und Jazzfan Julio Cortäzar hat eine wunderbare Abhandlung über die Takes im Jazz verfasst; eine Methode, die auch in der Klassik von Glenn Gould exzessiv betrieben wurde. Cortäzar nimmt sich in Reise um den Tag in achtzig Welten die Savoy Recordings von Charlie Parker vor und schließt seine Betrachtungen mit der schönen Frage: »Wie viele Takes gibt es von der Welt?« Als Coltrane später bei Impulse ! unter Vertrag war, verbrauchte er eine ganze Session nur mit der Arbeit an einem einzigen Stück (»Alabama«), wenngleich es auch Alben von ihm gibt, etwa die mit Duke Ellington und Johnny Hartman, die praktisch nur aus first takes bestehen.
John F. Szwed schreibt über die ersten Aufnahmen des Quintetts, Trane habe oft ohne Vorwarnung mitten im Solo die Richtung gewechselt. Dem Pianisten Red Garland fiel auf, dass er an seltsamen Stellen einstieg - z. B. auf einer Quinte statt einer Septime. Anfangs klangen seine Soli noch krude und nicht sehr artikuliert, die unregelmäßige Abfolge der Achtel und Sechzehntel gestaltete er jedoch rasch immer raffinierter. Während John zu Hause und auf Tour ständig übte, musste ihn Miles anfangs im Studio manchmal fast ans Mikro schubsen. Nicht selten klingt er zu Beginn eines Solos wie kalt erwischt, als zwinge ihn Miles ins grelle Scheinwerferlicht.
Dass Miles Davis in dieser Phase alle Hände voll damit zu tun hatte, seine Band, die als Truppe von Säufern und Junkies in der Szene berüchtigt war, zusammenzuhalten, konnte keinem verborgen bleiben - sei es, dass sich Red Garland verspätet oder Paul Chambers vor lauter Lampenfieber wieder zu tief ins Glas geschaut hatte. Philly Joe und Trane betraten gar nicht erst die Bühne, solange sie nicht high waren. Johns Bühnenoutfit bot einen Anblick, der dem stets auf Eleganz bedachten Miles peinlich war. Der Boss war an allen Fronten aktiv, er lenkte clever die Drogenfahnder von der Band ab, er sorgte dafür, dass seine Jungs ein warmes Essen bekamen, er kümmerte sich darum, dass sie pünktlich auf der Bühne und wenigstens beim ersten Set halbwegs nüchtern waren. Philly Joe Jones schien manchmal vollgedröhnt hinter seinen Drums einer Ohnmacht nahe oder musste sich übergeben, kurz danach konnte er wieder voll bei der Sache sein. Bei Trane fiel es kaum auf, dass er »unter Einfluss« stand; er wirkte meist so ruhig und bescheiden, dass er Drogenfahndern in Philadelphia tatsächlich weismachen konnte, die Einstiche an seinen Armen seien Muttermale. Allerdings schlief er oft und gern während der Arbeit ein. Als er, auf der Bühne ans Klavier gelehnt, einmal eingenickt war, hatte sich ein Plattenboss, der ihm eigentlich einen Deal anbieten wollte, schaudernd abgewendet und das Lokal verlassen. Manchmal brachte Trane nur ein paar abgerissene Phrasen heraus, dazwischen lagen peinliche Momente der Stille, während Miles innerlich kochte. Trotzdem bekannte der Bandleader später: »Ich habe Coltrane immer gemocht. Als er bei mir anfing, sagten mir die Leute, ich solle ihn feuern. Sie sagten, er spiele nicht gut. Sie sagten auch immer, ich solle mir Philly Joe Jones vom Hals schaffen. Ich weiß aber, was ich will. Ich verstehe auch nicht das Gerede, Coltrane sei schwer zu verstehen. Er nimmt fünf Töne aus einem Akkord und spielt sie ständig anders, um zu sehen, auf wie viele Arten sie anders klingen können. Und der Sound, den er hat, ist verbunden mit dem, was er zur jeweiligen Zeit mit den Akkorden anstellt« (Cham, 252 f.).
Nach dem Tod Charlie Parkers soll Bob Weinstock einmal laut über Miles nachgedacht und verkündet haben: »Hier ist der neue Bird.« Den Trompeter ärgerte dieser Vergleich, aber er kannte sowieso nur noch ein Ziel: endlich abzuhauen und unter weit besseren Konditionen bei Columbia Platten herauszubringen. Dafür lieferte Miles im Handumdrehen das Material für die vier noch ausstehenden Alben. Am 11. Mai und 26. Oktober 1956 nahm das neue Quintett für Prestige in zwei Marathonsessions die unglaubliche Zahl von 24 Stücken auf. Aus dieser Tour de Force resultierte eine Fülle an exzellenter Musik, die Prestige anschließend auf die Alben Cookin', Relaxin', Workin' und Steamin' verteilte. Im April des folgenden Jahres sollte bereits die erste LP erscheinen. Mit einer einzigen Ausnahme gelang in Van Gelders Studio ein first take nach dem anderen, jedes Stück kam im ersten Anlauf auf die Platte, eine beispiellose gemeinsame Anstrengung aus Konzentration, Können und Kommunikation. Durch diese Sessions avancierte Coltrane zu einem one take master à la Hawkins oder Rollins.
Das Rotlicht leuchtet auf. Der Toningenieur startet die Bandmaschine und wie in einem Nightclub ruft Miles mit seiner Reibeisenflüsterstimme kurz den Namen des nächsten Stückes auf. Die Luft im Studio von Tonmeister Rudy Van Gelder, der damals noch nach seinem Erfolgsrezept für den besten Sound suchte, scheint elektrisch aufgeladen. Zu Beginn ist Miles der einzige Bläser in den Balladen, während Trane in den Uptempo-Stücken manchmal förmlich zu explodieren scheint, als habe sich in seinem Innern jahrelang kreative Energie angestaut. In »Trane's Blues« ist der unverwechselbare Coltrane-Sound im Relief bereits da. Cookin', aus der besten Session vom 26. Oktober 1956, zeigt ebenfalls ein wachsendes Selbstbewusstsein, besonders in »Airegin« (Nigeria rückwärts geschrieben, ein Thema von Sonny Rollins) und »Tune Up«. Am selben Tag bekommen die Weinstock-Leute obendrein noch das ganze Relaxin'-Album auf Band. In dem fünfminütigen »I Could Write a Book« sagt einem jedes Solo (nicht zu vergessen der Bass von Paul Chambers!), dass Miles mit diesen vier Assen alles riskieren kann. Die gestopfte Trompete, mit dem Metalldämpfer nahe am Mikrofon gespielt, passt ideal zu dem sinnlichen und intensiven Sound des Tenorsaxophons. »Surrey With the Fringe on Top« aus Steamin' enthält eines der ersten durchgängig konsistenten Coltrane-Soli auf Platte. Die neun Minuten lange Version vom 11. Mai 1956 ist eines der längsten Stücke für Prestige und besteht im Grunde nur aus einer Abfolge von drei Soli (Miles, Trane, Garland), bevor der Trompeter zum Rückzug bläst. Der Auftakt zu Steamin' beginnt mit dem berühmten Mute-Sound von Miles, und der Har-mondämpfer bewirkt, dass sein Horn noch mehr singt. (Einen Hörer erinnerte dieser ergreifende Klang an ein Kind, das man versehentlich ausgeschlossen hat und das darum fleht, wieder hereingelassen zu werden.) Trane beginnt sein Solo so abrupt, als sei er mit seinen Gedanken gerade wieder woanders; der Unterschied zu Miles - bei dem alles immer genau proportioniert ist, bei dem jede Phrase leicht wirkt und der Ton natürlich vibratolos (kein weißer Trompeter spielte so) -, diese Diskrepanz könnte größer kaum sein. Bei Trane flattern und fliegen die unregelmäßigen Tonketten wie vom Wind zerzauste Papierdrachen, doch was er hier spielt, verrät den Meister. Gegen Ende von »Surrey« nimmt er sich wieder etwas zurück und platziert die Töne gemessener, trotzdem bleibt es spannend, ihm beim lauten Denken zuzuhören. Und so manövriert er sich und die Band durch diese brodelnde Ensemblemusik, angetrieben von dem Schlagzeugspiel Philly Joe Jones', der mit Miles - der Schlagzeuger besonders mochte und zu instruieren wusste, bis sie spielten, was er hinter sich hören wollte - einer der großen Jazzdrummer wurde.
Nun hätte die Plattenfirma diese Stücke in der Reihenfolge ihres Entstehens veröffentlichen können, um der Chronologie der Ereignisse folgend die rapiden Fortschritte der Band innerhalb weniger Monate zu dokumentieren. Nicht so bei Prestige, wo man auf die verrückte Idee kam, die stärkeren Stücke der zweiten Marathonrunde einfach auf die beiden ersten Alben zu packen. Dadurch wurde natürlich der Eindruck dessen, was in der Gruppe wirklich passiert war, völlig verfälscht - eine eklatante editorische Fehlleistung, die Jahre später bei den Neueditionen sukzessive korrigiert wurde.
Im Juni 1955 zogen John und Naima Coltrane nach Manhattan und im Dezember kehrte der Saxophonist ins Miles-Davis-Quintett zurück. Die Gruppe war zu der Zeit für mehrere Gigs im Cafe Bohemia gebucht. Während der Pausen übte John wie üblich Etüden im Clubkeller oder schloss sich dafür sogar in der Toilette ein, wie der Kritiker Bob Blumenthal im Vorbeigehen bemerkte. Außer Miles war die ganze Band auf Drogen, der Schlagzeuger Philly Joe Jones war am stärksten betroffen, doch John litt ebenfalls unter seiner Heroinsucht. Miles schrieb in seiner Autobiografie: »Bei Coltrane war das alles nicht so lustig. Über Joes Scheiß konnte man lachen. Trane konnte einem nur leidtun. Er spielte in Kleidern, die aussahen, als hätte er tagelang drin geschlafen, total zerknittert und schmutzig. Und wenn er auf der Bühne nicht einnickte, bohrte er in der Nase. Er stand auch nicht auf Frauen wie Philly und ich. Er fuhr nur aufs Spielen ab, ging völlig in der Musik auf; er hätte nicht mal gemerkt, wenn eine nackte Frau direkt vor ihm gestanden hätte. So konzentriert war er beim Spielen« (DaviM, 257). Im Mai feuerte Miles seinen Schlagzeuger und den Saxophonisten, worauf kurzzeitig Art Taylor und Sonny Rollins in seine Band kamen.
11. Tenor Madness
11. KAPITEL
TENOR MADNESS
I always recognized the tenor player. So I kind of felt this was my voice, this was what I wanted to do. ~ SONNY ROLLINS
Am 24. Mai 1956 nahm Sonny Rollins sein Album Tenor Madness für Prestige auf. Im Titelstück spielen Trane und Newk (wie Rollins' Spitzname lautete) ein entspanntes Duett. Das berühmte Stück wirkt weniger kämpferisch als die heißen »Tenor-Schlachten« der Swingära oder das ekstatische »The Chase« von Dexter Gordon und Wardell Gray. Die Jamsessions waren seit Jahrzehnten im Jazz Schauplatz für öffentliche Wettstreite im sportlichen »Höher, schneller, weiter«. Schon als Teenager hatte Rollins um 1948 in seiner Nachbarschaft mit anderen jungen Saxophonisten oft im Wettstreit gelegen und damals sei es i mmer zu einer »battle of the saxes« gekommen, erzählte er. Man fühlte sich fast an einen Boxkampf erinnert und Rollins war in der Tat ein echter Fighter, der den Zweikampf suchte, um seine Kräfte zu messen. Man musste sich behaupten, die Konkurrenz schlagen, den Nebenbuhler »von der Bühne blasen« (so der gängige Szenejargon), von dem andere glatt behaupteten, er sei besser als man selbst. Rollins hatte immer etwas von einem Gladiator, der auf seine Chance lauerte und stolz über die Blessuren aus seinen vielen Kämpfen erklären konnte: »I had to go through a lot of those wars with other guys coming up« (Sidr, 173 /1).
Über die Studiosession mit Coltrane erzählte Rollins: »Coltrane war einfach da während dieses Dates; ich wusste nicht mal, dass er sein Horn mitgebracht hatte. Als ich das hörte, beschlossen wir, diesen Song zusammen zu bringen. Danach sagte er immer wieder: Wir sollten noch mal was zusammen aufnehmen.‹ Leider aber kam es nie wieder dazu.« Man spürt bei »Tenor Mad-ness«, dass Trane mehr riskiert, während Rollins souverän bis entspannt wirkt und seine Phrasen gewichtiger platziert. Gegen Ende ergibt sich ein schönes Wechselspiel, ganz im Zeichen der Brüderlichkeit zweier junger Giganten. Die Aufnahme zeigt, dass beide Spieler völlig verschiedene Gestaltungsweisen für ihre Soli hatten. Während Rollins gerne assoziativ Anspielungen auf Melodien bringt, die er irgendwo aufgeschnappt hat, ist Coltrane voll konzentriert auf den momentanen kreativen Prozess, das zähe und beharrliche Neuerfinden, und verkneift sich jedes Zitieren zwecks Aha-Erlebnis für den Hörer. Der Ideenfluss eines Improvisationskünstlers entspringt der momentanen Intuition, fußt aber gleichzeitig auf viel Erlerntem und immenser Erfahrung, der Summe aller Begegnungen. Während sich Trane in Bescheidenheit übte, begriff Rollins solche Treffen auch als Herausforderung, besonders deutlich zu hören auf seiner grandiosen Platte Sonny Meets Hawk! mit Coleman Hawkins von 1963.
12. Thelonious
12. KAPITEL
THELONIOUS
Ich war mir so sicher, dass es passieren würde. Dass die Vergangenheit eine zu oft gespielte Schallplatte ist, die keine andere Wahl hat, als sich am Sprung zu wiederholen, und keine Macht der Welt kann den Arm mit der Nadel abheben . ~ TONI MORRISON (JAZZ)
Everything fits so well in Monk's work, once you get to see the inside. ~ JOHN COLTRANE
Im Oktober 1956 nahm der Pianist Randy Weston eine Liveplatte im Cafe Bohemia auf. »Liveaufnahmen waren zu der Zeit noch ungewöhnlich. Es war eigentlich eine ganz simple Prozedur: Du nahmst eine transportable Bandmaschine und bautest sie im Club auf ein oder zwei Tischen im hinteren Teil auf. Die Mikrofone platziertest du so nahe wie möglich vor den Musikern, wie im Studio. Diese Idee mit dem Bohemia war eigentlich komisch, denn der Besitzer war ein sehr arroganter Typ. In dem engen Raum gab es eine lange Bar mit wenig Platz zwischen der Theke und den Sitzplätzen. Miles spielte oft dort und viele Musiker hingen herum. Um zwei oder drei samstagnachts quetschte sich dieser fürchterliche kleine Kerl rein und schubste uns weg, damit neue Gäste sich hinsetzen konnten. Niemand sah das Bohemia als einen musikerfreundlichen Club. Aber wer Musiker anheuerte, hatte sowieso nicht unbedingt das Beste mit ihnen im Sinn« (Will, 68).
Lange hatte Trane sich vergeblich bemüht, den »Affen auf seiner Schulter«, seine Heroinabhängigkeit loszuwerden. Hatte Miles ihn nicht gewarnt, er müsse die Band wieder verlassen, wenn er seine »Gewohnheiten« nicht ändere? Dann war der Trompeter allein zu einer Europatournee aufgebrochen, und als er zurückkam, war ihm sofort klar, dass Trane noch immer an der Nadel hing. Erneut kam es zum Krach, aber - und auch das war so typisch für ihn - John nahm die Vorwürfe des Leaders schweigend zur Kenntnis, sogar dann noch ohne jede Gegenreaktion, als Miles aus lauter Wut handgreiflich wurde. Coltrane war ein gutes Stück größer als Miles, schien aber so unbeholfen und mitgenommen, dass er sich gegen seinen kleinen Arbeitgeber nicht wehrte, während Thelonious Monk zufällig Augenzeuge ihrer Auseinandersetzung wurde. In seiner Autobiografie erzählt Miles: »Die letzten Aufnahmen für Prestige fanden im Oktober 1956 statt, und danach ging ich mit der Gruppe wieder ins Cafe Bohemia. Und dort lief ziemlich viel Mist zwischen mir und Coltrane ab. Das Ganze hatte sich schon länger angebahnt. Man konnte kaum mit ansehn, was Trane mit sich anstellte; er trank viel und war jetzt wirklich voll auf Heroin. Dauernd kam er zu spät und schlief auf der Bühne ein. Eines Abends war ich so wütend auf ihn, dass ich in der Garderobe auf ihn einschlug. Thelonious Monk war an dem Abend auch da; er war nach hinten gekommen, um Hallo zu sagen, und bekam mit, was ich mit Trane machte. Als er sah, dass Trane sich überhaupt nicht wehrte und einfach nur wie ein großes Baby dasaß, platzte ihm der Kragen. ›Mann‹, sagte er zu Trane, ›wenn einer so wie du Saxophon spielt, braucht er sich so was nicht bieten zu lassen; du kannst jederzeit bei mir spielen. Und du, Miles, du solltest ihn nicht so behandeln.‹ Ich war so sauer, dass es mir scheißegal war, was Monk erzählte, weil es ihn eigentlich überhaupt nichts anging. Ich feuerte Trane noch am selben Abend und er fuhr wieder nach Philadelphia, um seine Sucht endgültig loszuwerden. Ich hatte ein schlechtes Gefühl dabei, ihn so gehn zu lassen, aber unter diesen Umständen sah ich keine andere Möglichkeit« (DaviM, 250 f.). Reggie Workman, ein junger Bassist aus Philadelphia, sagte ihm, seine Musik werde viel gewinnen, wenn er seinen Körper clean halte. Er rief ihm herausfordernd zu: »Du bist John Coltrane!«, als er sah, in welcher Verfassung er sich befand (Simp, 57).
Während der 27 Monate, in denen das erste Miles-Davis-Quintett existierte, löste Miles es viermal auf. Manchmal vergingen mehrere Monate, bevor er wieder Lust verspürte, seine vier Freaks - Coltrane, Garland, Chambers, Jones -zusammenzutelefonieren. Miles liebte jeden Einzelnen dieses einmaligen Quintetts und musikalisch liefen sie trotz der zermürbenden Nachtschichten mit jedem Mal zu noch größerer Form auf. Der Trompeter war kein großer Virtuose an seinem Instrument, spürte aber instinktiv, wie sehr diese Mitspieler und dieser Gruppensound sein Spiel aufwerteten. »Miles hatte immer einen Sinn fürs Geschäft«, sagte mir einmal der Pianist Joe Zawinul, der mit ihm unter anderem die Passion fürs Boxen teilte. Schon damals durchbrach der junge Davis die Regeln in den US-Clubs, weil er sich weigerte, forty-twenty zu spielen, wie es im Musikerjargon hieß: Allgemein üblich war, dass eine Band zwanzig Minuten nach der vollen Stunde begann, vierzig Minuten Musik lieferte und danach das Podium verließ, um zwanzig Minuten später wieder zu erscheinen und so die ganze Nacht hindurch. Miles jedoch bestand auf nur drei Sets pro Abend und reduzierte sie später sogar auf zwei. Wenn er erfuhr, dass eine Freundin in einer Bar um die Ecke auf ihn wartete, verschwand der smarte Miles nicht selten vor dem dritten Set und ließ die Band alleine weitermachen, versäumte aber nicht, vorher noch schnell die gesamte vorab vereinbarte Gage zu kassieren. Kaum hatte er ein Thema kurz angespielt, ging er von der Bühne und setzte sich neben Naima, um die Gruppe aus der Publikumsperspektive zu erleben. Wurde ihm das Publikum zu laut, zog er den Dämpfer aus dem Horn, schmiss ihn geräuschvoll zu Boden und spielte extrem leise weiter, um wieder eine Situation des konzentrierten Zuhörens herzustellen. Währenddessen stand Coltrane die ganze Zeit neben ihm auf dem Podium und lernte von dem Mann, den er the teacher nannte. John hatte immer viele Lehrer gehabt, obwohl er sich wie viele Jazzmusiker innerlich dagegen sträubte, von den Kritikern in eine Art Ahnenreihe (lineage) gestellt zu werden. Nach Miles Davis trat 1957 ein neuer Mentor in sein Leben, der keinem der früheren glich. Es war der Pianist, Komponist und Bandleader Thelonious Sphere Monk. John muss sich lange danach gesehnt haben, endlich zum »Hohepriester des Bop« vorgelassen zu werden -schließlich war der Bebop die Musik seiner Jugend gewesen. Monk hatte von Anfang an zum innersten Zirkel der Innovatoren um Charlie Parker und Dizzy Gillespie gehört und gleichzeitig eine eigene Position für sich behauptet. Diese Clique bildete seit nunmehr einer Dekade die Avantgarde des Jazz und Thelonious war einer ihrer Architekten. Er hegte große Sympathien für den neun Jahre jüngeren John, seine bescheidene Art gefiel ihm und er nahm ihn wie einen Adoptivsohn auf.
Aus materiellen Gründen hatte sich Monk, der lange Zeit kaum Jobs bekam und mit den Behörden angeeckt war, in seiner winzigen Wohnung an der 63. Straße West, wo er mit Frau Nellie und seinen beiden Kindern lebte, aufs Unterrichten verlegt und schon viele jüngere Jazzmusiker wie Bud Powell, Sonny Rollins und Jackie McLean in die Geheimnisse seiner Kunst eingeweiht. Drei oder vier Monate lang trafen sich Thelonious und John, der fast täglich zum Algonquin pilgerte, dem Apartmentblock, in dem die Monks lebten, vor ihrem legendären, mehrere Monate dauernden Gastspiel im Five Spot: »Also, ich ging zu ihm nach Hause«, erzählte Coltrane, »in sein Apartment, und holte ihn aus dem Bett oder so was (lacht). Dann ging er ans Klavier und begann zu spielen. Irgendwas, zum Beispiel eines von seinen Stücken. Er spielte und schaute mich dabei an, und wenn er mich so ansah, nahm ich mein Horn und versuchte herauszufinden, was er tat. Während er eine bestimmte Stelle immer und immer wiederholte, kapierte ich allmählich, worauf er hinauswollte, und dann gingen wir zur nächsten Stelle über. Er zeigte mir ein paar ziemlich schwierige Dinge, und wenn ich Probleme damit hatte, kramte er sein Notenheft raus und zeigte mir die Musik. Er hat nämlich alles schwarz auf weiß, er hat die Sachen alle aufgeschrieben, und ich las das und lernte es. Es war ihm lieber, wenn einer lernte, ohne abzulesen, denn so kriegte man besser ein Gefühl dafür. Du fühlst es schneller, wenn du es dir einprägst, wenn du es auswendig lernst, nach Gehör. Und wenn ich alles halbwegs kapiert hatte, ließ er mich allein damit. Dann ließ er mich allein weiter üben und ging irgendwohin, vielleicht einkaufen oder wieder ins Bett oder so. Ich blieb da und spielte das Stück durch, bis ich es ziemlich gut konnte, dann rief ich ihn und wir spielten es zusammen. So schafften wir manchmal ein Stück am Tag« (DeVi, I7 f.).
Monk machte Trane mit den komplexen Regeln vertraut, nach denen er seine Musik konstruiert hatte, die etwa in harmonischer Hinsicht völlig eigenen Regeln folgte. John sog dieses »andere Wissen« begierig auf, und nachdem sie geprobt hatten - für Trane immer zu kurz -, nahm ihn sein Freund auf lange Spaziergänge durch Manhattan mit. »Monk zeigte mir viele Dinge, die er an der Stadt besonders liebte.« Der Produzent Alfred Lion, der Ende der Vierzigerjahre die ersten Platten mit Thelonious Monk für sein Blue-Note-Label gemacht hatte, wurde einmal gefragt, wie sich diese Alben damals verkauft hätten, worauf er meinte: »Monk sold uptown« - im schwarzen Teil Manhattans hatte der Meister seine treue Klientel, nicht im weißen südlichen Teil, aber uptown kaufte auch nur eine Minderheit seine Platten.
John hielt über Jahre Kontakt zu seinem Guru und nahm manchmal Freunde mit zu ihm, um ihnen »das Größte« zu zeigen: wie Thelonious sich ankleidete, bevor er ausging. Ein anderer prominenter Schüler aus dem inneren Zirkel, der Pianist Randy Weston, beschrieb das Schauspiel: »Bevor Monk auf die Straße ging, zog er ein Hemd, eine Krawatte, sein Beret und die blank geputzten Schuhe usw. an. Wenn wir zusammen spazieren gingen, huldigte ihm jeder wie dem leibhaftigen Kaiser. In jenen Tagen waren Klamotten extrem wichtig. Ein Musiker ging sich nicht mal 'n Päckchen Zigaretten kaufen, ohne vorher Schlips und Kragen umzubinden. Ich bin sehr stolz, dass ich Monk so nahe war und diese unbeschreibliche Originalität in seinem Spiel erkennen konnte, bevor das Jazz-Establishment endlich draufkam. Wenn du dir anschautest, wie Monk Klavier spielte, er veranstaltete ein ganzes Ballett, er spielte nicht einfach nur Klavier; wenn du siehst, wie er sich dabei bewegt, das ist pures Afrika, die Art von spontaner Kreativität wie in der traditionellen afrikanischen Musik« (Will, 61 f.).
Am 16. April 1957 kam nur im Trio mit Coltrane und dem Bassisten Wilbur Ware das Meisterwerk »Monk's Mood« auf Band, das er zehn Jahre zuvor geschrieben hatte. Monk mochte sehr, wie John das Thema anging, und schon bald nach diesem ersten Studiotreffen intensivierten sie die Zusammenarbeit. Als Monk den 29-Jährigen in sein neues Quartett einlud, fasste John einen Ent-schluss, der sein Leben veränderte: Er wollte clean werden. Sein Freund Sonny Rollins hatte bereits den harten Drogen abgeschworen, als er in der fulminanten Band von Max Roach Seite an Seite mit dem genialen Trompeter Clifford Brown agierte. Da sei ihm aufgefallen, wie Brownie in nüchternem Zustand und mit klarem Kopf aus der Musik so viel Lustgewinn bezog, wie andere sich von den »künstlichen Paradiesen« erhofften. Brown verunglückte am 26. Juni 1956 mit nur fünfundzwanzig Jahren bei einem Autounfall tödlich. Er wurde danach noch mehr ein Vorbild für Rollins, der sein Leben vielen radikalen Veränderungen unterwarf, indem er harte körperliche Arbeit suchte, sich intensiv mit Philosophie beschäftigte, meditierte und dem Orden der Rosenkreuzer beitrat. Seine Familie und Freunde sollen Coltrane beim Entzug geholfen haben, er soll sich eingeschlossen haben und ein, zwei Wochen habe es gedauert, bis er im Mai 1957 tatsächlich clean war. Die Chance zu einem radikalen Neubeginn lag jetzt vor ihm wie ein Highway durch die Wüste. Auch Alkohol rührte er nicht mehr an, trank nur noch Obst- und Gemüsesäfte, am liebsten Möhrensaft, und wenn das nicht ging, einfach warmes Wasser.
Mehr denn je vertiefte er sein musikalisches Wissen, was für ihn auch den überfälligen Schritt zu mehr Autonomie bedeutete. C. O. Simpkins schreibt, dem jungen Saxophonisten Odean Pope aus Philadelphia habe er erzählt, er habe den Schöpfer angerufen, ihm zu helfen, sein Publikum zu erreichen und es zu umarmen, »während er seine Arme weit ausbreitete, um zu dieser Geste auszuholen. Er fühlte, dass durch Musik viel erreicht werden konnte, wenn sie die richtigen Qualitäten und Ziele habe« (Simp, 59).
Two things we have yet to pick up on - with the head: a feel for TIMING, a feel for SOUND. ~ ROBERT CREELEY (1950)
Nach seinem Drogenentzug begann Coltrane ernsthaft über eine eigene Plattenkarriere als Bandleader nachzudenken und schloss mit Prestige einen Vertrag über zunächst drei Alben für die bescheidene Gage von jeweils 300 Dollar ab. Die Prestige-LP Coltrane, sein erstes Soloalbum vom Mai 1957, enthält die wunderbaren Balladen »Violets for Your Furs« und »While My Lady Sleeps«, das John als eines seiner Lieblingsstücke bezeichnete. Hier erzeugt das Osti-nato von Klavier und Bass jene meditative Atmosphäre, aus der das Saxophon mit Inbrunst heraustönt. In »Lady« schafft er eine Atmosphäre, wie er sie in der späteren Periode für seine Impulse/-Platten häufig suchte; allein der Schlussakkord wirkt wie die Ankündigung zu einer Szene aus einem film noir. Bei dieser Studioversion erzielt Trane einen fantastischen Sound, es passt einfach alles zusammen und John wirkt durch die ganze Ballade hindurch sehr fokus-siert. In solchen Momenten bekommt jeder Ton die passende Kalibrierung, wobei die lang ausgehaltenen Noten sich in einer wunderbaren Ornamentik am Ende jeder Phrase fortschlängeln. In Stücken wie dem erwähnten »While My Lady Sleeps« und »Bakai« sowie einer weiteren, zur neugefundenen Abstinenz passend »Straight Street« betitelten Eigenkomposition zeigt er eine wachsende Grandeur. »Bakai« hatte sein Freund Cal Massey in Erinnerung an den 14-jährigen Emmet Till geschrieben, der 1955 von weißen Rassisten ermordet wurde. Naima erlebte ihren Mann während dieser Monate in einem wahren Schaffensdrang und meinte, er sei jetzt »neunzig Prozent Saxophon« (Kahn/Sup, 28).
Der Hardbop, wie dieser Stil bald genannt werden sollte und dessen Blütezeit zwischen 1955 und 1967 lag, wurde die Saxophonmusik, der Sound einer ganzen Generation von afroamerikanischen Künstlern, die in den Zwanziger-und frühen Dreißigerjahren zur Welt gekommen waren und nach den kopflastigen Experimenten des Bebop zu den Wurzeln des Jazz in Gospel und Blues zurück wollten.
1991 erschienen, verteilt auf 16 CDs, The Prestige Recordings mit allen Aufnahmen, an denen John Coltrane als Leader oder Sideman vom 7. März 1956 bis 26. Dezember 1958 beteiligt war. »Ein Grund, warum er so viele Platten aufnahm, war, dass er seine Drogensucht finanzieren musste, die seine Karriere lange lahmgelegt hatte und ihn sogar jetzt noch zu einem musicians' musician abzustempeln drohte«, vermutet der Kritiker Gary Giddins (Gidd, 480). Verborgen zwischen vielen eher beiläufig entstandenen Auftragsarbeiten finden sich etliche Highlights auf diesen sechzehn Alben, obwohl der ewig gleiche Rhythmus, das sich träge dahinschleppende Junkie-Tempo, die endlosen Variationen in Überlänge auf die Dauer sogar für den Hardcorefan zermürbend wirken.
Das sogenannte Hardbop-Revival der Achtziger- und Neunzigerjahre hat übrigens jene Epoche im Jazz kaum aufgewertet und Hardbop wurde zum Pausenfüller für Magazinsendungen im öffentlich-rechtlichen Rundfunk degradiert. Wenn noch zwei Minuten oder weniger bis zu den Nachrichten übrig sind, fährt der Tontechniker in der Regie die letzten Takte »auf Zeit«, wie es im Funkjargon heißt. Keine gute Werbung für Coltrane & Co., deren Kunst sich in its own time entfaltet und durch solche Praktiken zum Klischee zu erstarren droht. Der große Baritonsaxophonist Pepper Adams meinte einmal: »Überhaupt dieses Etikett ›Hardbop‹. Ich weiß gar nicht, woher das kam. Das ist irgendeine griffige Formulierung der Diffamierung, die Schreiber wie Martin Williams und Whitney Balliett benutzten, um Leute in Gruppen zusammenzufassen, die überhaupt nicht ähnlich spielen. Aber weil sie gleichzeitig diesen Stil ablehnen, können sie ihn auf jeden anwenden, der ihnen nicht gefällt« (Sidr, 220/6).
In Van Gelders Studio begegnete Coltrane alten und jungen Könnern des Saxophonspiels. Trane arbeitete zu der Zeit mit dem noch heute unterbewerteten Hank Mobley und gestandenen Größen wie Zoot Sims und Al Cohn. (Hank Mobley schien eine glänzende Karriere vor sich zu haben, doch einmal mehr verbaute auch er sich durch seinen Drogenkonsum den Weg zur Spitze der Topspieler.) Auch bei einfachen Sessions wurde deutlich, dass von Tranes Instrument eine besondere Leuchtkraft ausging: Sein Ton klingt durchs ganze Register präsenter und moderner als der von Sims oder Cohn, keiner hatte einen so kraftvollen, fragilen und virilen Sound, niemand spielte mit so viel Inbrunst. Es war ein Sound, den man nicht mehr vergaß, obwohl Coltrane zu der Zeit noch nicht einmal seine spektakulären sheets of sound vor dem Mikrofon demonstrierte. Vom Mainstream der Saxophonisten wusste er sich fortan jedoch deutlich abzusetzen und scheint sich und seine Zuhörer zu fragen: Wozu hätte ich andern nacheifern sollen?
Die Session vom 30. November 1956 für das hervorragende Album Mating Call mit Tadd Dameron am Klavier, eine seiner frühen Lieblingsplatten, inspiriert Trane zu Balladen wie »Soultrane« und »On a Misty Night«. Am 20. April des folgenden Jahres röhren furios Seite an Seite die beiden Baritonsaxophone von Pepper Adams und Cecil Payne (in »Route 4«), während der Pianist Mal Waldron für das Album Dakar die interessante Komposition »Velvet Scene« beisteuert. Unermüdlich reiht Trane Chorus an Chorus aneinander bei einer Quartettsession vom 23. August 1957, aus der das Album Traneing In hervorgehen sollte. Dabei stößt er beim schnellen Tempo von »Soft Lights and Sweet Music« bis an die Grenzen des seinerzeit Spielbaren. Eine ansteckende Euphorie strahlt das Treffen für drei Tenoristen mit Frank Wess und Paul Quinichette sowie Trane vom 20. September 1957 aus; statt in den von Coltrane so geliebten »molligen« Welten zu schwelgen, entwickelte sich hier ein angenehm relaxtes Feeling. Ganz gleich in welcher Konstellation er in dieser Phase arbeitete: Bei all diesen Begegnungen schuf er sich einen Vorrat an wertvollen Ideen für spätere Projekte und die eigene Gruppenkonzeption. Dazu gehörte auch, in der Praxis des Plattenmachens herauszufinden, was er bei den eigenen Alben in Zukunft nicht wollte. Die Passion, die er in sein Spiel legte, hievte so manches dieser Treffen auf ein höheres Level und natürlich sind viele dieser Alben vor allem deswegen interessant, immer relativ zu dem, was später bei den Atlantic-und Impulse /-Sessions an Meisterleistungen folgte. Das zeigt zum Beispiel auch die gelungene Triosession vom 16. August 1957 (ohne Pianist ! ), aus der zwei frühe Klassiker entsprangen, »Trane's Slo Blues« und »Slowtrane«. Die Erklärung, warum er sich hier nur von Bass und Schlagzeug begleiten ließ, war ganz einfach: »Der Klavierspieler war nicht aufgekreuzt« (DeVi, 230).
13. Soultrane
13. KAPITEL
SOULTRANE
Das Nadelöhr des Individuums musste ich verlassen und einer der vielen auf der Straße werden, die auf menschliche Weise ihren winzigen weisen Besitz an Atem und Jahren verwalten. ~ GESUALDO BUFALINO
»Eine Session im Studio dauerte damals drei Stunden und ergab ungefähr fünfzehn Minuten Musik pro Plattenseite, für ein Album, das zwischen fünfunddreißig und vierzig Minuten lang war. Das lief dann so, dass fünfzehn Minuten eine Session waren und jeweils fünf weitere Minuten Musik als ein Drittel einer weiteren Session berechnet wurden. (...) Der mit der Gewerkschaft ausgehandelte Tarif betrug damals für einen Sideman $ 41.25, und der Leader kriegte das Doppelte. Wenn sie bei dir großzügig aufrundeten, bekamst du $ 250 und der Sideman $ 125. Mit sehr geringem Kapitaleinsatz - und wir hatten damals wenig - konntest du eine Trioplatte machen mit $ 500 für die Musiker plus Studiokosten, die viel niedriger lagen als heute; man brauchte auch nichts ab-zumischen, denn das war in den Tagen vor Stereo, es kam alles direkt auf eine Spur« (West, 67 f.).
Am 22. März 1957 entstand Interplay for Two Trumpets and Two Tenors, das eine echte Leistungssteigerung Coltranes zeigt. Im Februar 1958 nahm John - gestärkt durch die intensive Zeit mit Monk - für Prestige das fulminante Album Soultrane auf, eine seiner ersten Veröffentlichungen unter eigenem Namen, während sein befreundeter Rivale Sonny Rollins zu der Zeit bereits zehn (!) Alben herausgebracht hatte. Soultrane ist eine der besten Platten aus der ersten Schaffensperiode und hat John immer viel bedeutet; auf harmonischem Gebiet risikiert er hier mehr als früher. Bei »Good Bait« spürt man seine Souveränität, auch in »Russian Lullaby« wirkt sein Spiel packender und »I Want to Talk About You« wurde fester Bestandteil seines Repertoires. Coltrane und Rollins waren beide Meisterschüler Birds - und jetzt auch Monks. »Erst mal muss ich sagen, dass seine Musik schwierig ist. Wie Coltrane mal gesagt hat: Wenn du einen Akkordwechsel in Monks Musik verpasst, ist das so, als würdest du ineinen leeren Aufzugschacht steigen.‹ Ich hatte immer Glück. Monk mochte meine Arbeit, er mochte auch mich sehr. Es war eine echte Kraftquelle für mich, dass ihm mein Tun gefiel, eine wunderbare Erfahrung. Aber die Sachen waren schwer zu spielen« (Sidr, 174 f./8).
In den folgenden Monaten analysierte Coltrane die originellen Themen Monks, von denen er etliche bereits Ende der Vierzigerjahre geschrieben hatte. Es wird sogar behauptet, die bekanntesten unter ihnen habe er bereits als Teenager in den Dreißigerjahren verfasst. Durch sie wurde Thelonious Monk zu einem der meistgespielten Komponisten im Jazz und der Schatten, den sein Einfluss auf die Jazzentwicklung warf, mit jeder neuen Dekade nur noch länger. So mancher Saxophonist hat versucht, tiefer in dieses Universum einzudringen, doch kaum jemand tat dies so hingebungsvoll und detailversessen wie Coltrane. Seinem Beispiel folgten kurz danach der Saxophonist Johnny Griffin sowie Monks treuester Begleiter am Tenor, Charlie Rouse. Für den Sopransaxophonisten Steve Lacy war die Vertrautheit mit Monks CEuvre und Person gar der Auslöser für sein gesamtes Lebenswerk, das er vorrangig der bizarren Ideenwelt des Pianisten widmete.
Das vermutlich im Juli 1957 von Monk und Coltrane eingespielte »Trinkle, Tinkle« rangiert heute neben den historischen Duetten von Louis Armstrong und Earl Hines, den Kansas City Seven von Count Basie sowie den Quintettaufnahmen von Charlie Parker mit Dizzy Gillespie unter den Meisterwerken des Jazz schlechthin. Leider ist viel zu wenig von der Arbeit Monks mit Trane auf Platten dokumentiert worden. Das hing nicht zuletzt mit der Weigerung Monks zusammen, sich in die Riege der Prestige-Künstler einzureihen - er hatte schlechte Erfahrungen mit Weinstock gemacht. Nachdem das Quartett das seltsame, vertrackte Thema von »Trinkle, Tinkle« angespielt hat, unterstreicht der Saxophonist den abstrakt-fragmentarischen Charakter des Stückes durch wahnwitzige Variationen, die in zweieinhalb Minuten Unmengen von Tönen wie Funken versprühen, in massiven Schüben und mit viel Sinn für die richtigen Proportionen. Immer wenn man denkt, gleich sei das Maß voll (oh Mann, hoffentlich verhaspelt er sich nicht!), sprenkelt Coltrane langsamere, bluesige Phrasen ein und schafft so tension and resolution, jene dramatischen Wechsel, durch die die Musik atmet. Monk setzt auch mal ganz aus und lässt nur Tenorsaxophon, Bass und Schlagzeug agieren, was die Jazzmusiker strolling nennen, ohne dass die Spannung nachlässt. Niemand - vielleicht außer Miles Davis - hatte einen solchen Sinn für die notwendige, Dramatik erzeugende Stille zwischen den Tönen. Der indoamerikanische Pianist Vijay Iyer erzählte mir von seiner Erfahrung mit der Komposition: »Dieser Song liegt eigentlich sehr gut auf dem Klavier, er fließt einem förmlich aus den Fingern, auf sehr direkte Weise, es ist eine betörende Melodie. Überträgt man diesen Song aber auf ein anderes Instrument, ergibt sich eine völlig andere Architektur, ja man könnte fast sagen: eine andere Körperlichkeit (physicality), die vom Interpreten einen ganz neuen Umgang verlangt. Der Song pusht einen förmlich woandershin !«
Mit »Ruby, My Dear« glückt der Gruppe um Monk ein weiterer großer Wurf. Bei dieser Session mit Coleman Hawkins und einer erweiterten Bläsergruppe, zu der auch der (viel zu wenig beachtete) Altsaxophonist Gigi Gryce stieß, ist Coltrane wiederum derjenige, der Thelonious am leichtfüßigsten auf seinen verschlungenen Pfaden zu folgen weiß. Es war das erste Mal, dass er im Studio Gelegenheit bekam, mit dem legendären Hawkins Seite an Seite arbeiten zu können. Hawk bat den Pianisten zwischendurch, ihm und Trane doch mal ein paar Dinge zu erklären, bevor es ans Aufnehmen ging. Monk schaute ihn nur an und meinte: »Du bist der große Coleman Hawkins, stimmts? Du bist der Typ, der das Tenorsaxophon erfunden hat, richtig?« Dann wandte sich Monk an Trane: »Du bist der große John Coltrane, stimmts? Well, the music is on the horn. Euch beiden sollte es möglich sein, sie zu finden« (Hent, 74). Monk ließ auch einige ältere Stücke spielen, »Well You Needn't« zum Beispiel hatte er zehn Jahre zuvor erstmals aufgenommen. Die neue Version wurde elfeinhalb Minuten lang und schrieb u. a. Jazzgeschichte, weil Thelonious kurz vor Johns Solo »Coltrane! Coltrane!« brüllte. Der war nicht etwa weggetreten, wie einige voreilig vermutet haben, der Grund war völlig simpel: Monk hatte, bevor das Rotlicht aufleuchtete, nicht die Reihenfolge der Solisten festgelegt. Als er unversehens drankam, legte sich John mächtig ins Zeug.
»Er kann ganz schön tricksen«, sagte Coltrane über Monk. »Bei ihm bleibst du immer hellwach - er mag das so. Es gefällt ihm, wenn der mentale Prozess vibriert. Und einem selbst gefällt es auch, wenn man eine Weile mit ihm gespielt hat. Aber zuerst hatte ich ziemlich Angst« (DeVi, 28).
Monk habe ihn auch darauf gebracht, auf seinem Tenor mehrstimmig (multiphonics) zu spielen. Erstmals deutlich zu hören sind diese split notes und seine Experimente mit Tonhöhenveränderungen im Thema seiner Komposition »Harmonique« vom 2. Dezember 1959 auf dem Atlantic-Album Coltrane Jazz. Dieses stark »vokalisierende«, mehrstimmige Spiel sollte bald eines der markantesten Merkmale des Coltrane-Stils werden. Der Vergleich mit dem Umschlagen der Stimme bei einem in Ekstase geratenen Gospelprediger ist oft gezogen worden und wird uns in der Evolution von Coltranes Spiel noch öfter begegnen. Der Saxophonist Archie Shepp hat erklärt, was diese durch absichtlich »falsche« Fingertechnik entstandenen trick notes im Grunde waren: »Ben (Webster) scheint wie später Coltrane verstanden zu haben, was das Saxophon tun konnte. Dass diese Tricktöne, wie sie das nennen, eigentlich kein Trick waren, sondern eine andere Art, den Sound zu vokalisieren« (Sidr, 259/4). Der viel kritisierte Ross Russell schrieb erhellend über die Artikulation der Meister aus Kansas City, in deren Tradition sich Coltrane stellt: »Der goldene Link, der den Jazzman mit der Bluestradition verband, war das Konzept der Vokalisierung. Wenn der Jazzman die Bluesleute verstand und die ganze Palette der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel übersah - Vibrato, variable Tonhöhe, Mikrotöne, rasche Wendungen sowie die vielen Schleiftöne, Klänge ineinander gleiten lassen, sodass sie ununterscheidbar werden, Effekte wie Überspringen usw. -, war es nur natürlich, diese Möglichkeiten auf sein Instrument zu übertragen . « (Simp, 24).
14. At the Five Spot
14. KAPITEL
AT THE FIVE SPOT
Hör dir viel an. Werde nie so ichbezogen, dass du dir andere Spieler nicht mehr anhörst. Führe ein sauberes Leben ... Sei rechtschaffen ... Du kannst dich als Musiker verbessern, indem du ein besserer Mensch wirst. Es ist eine Pflicht, die wir uns selbst schuldig sind. ~ JOHN COLTRANE (DEVI, 43)
Der Maler (und gelegentliche Saxophonist) Larry Rivers besuchte regelmäßig einen neuen Club namens Five Spot. Er gehörte den Brüdern Joe und Iggie Termini, lag damals in der Bowery und bot Jazz. Rivers empfahl den Saxophonisten Allen Eager, einen talentierten (und gut aussehenden) Vertreter der Lester-Young-Schule. Auf Eagers kurzes Gastspiel folgte der allgegenwärtige David Amram mit seinem Waldhorn nebst einigen anderen weißen Musikern, laut Rivers »kaukasische Epigonen Charlie Parkers«, die das Publikum kaum in Begeisterung versetzten. Und da sagte Rivers zu Termini:
»Sieh mal, Joe, Jazz ist schwarz. Lass uns einen Meister holen.«
»Wen ?«
»Thelonious Monk.«
Also erhielt Monk das Angebot, drei Monate lang in einem New Yorker Club zu spielen. Thelonious trommelte ein paar Freunde zusammen, unter ihnen John Coltrane, und durch sie wurde das (erste) Five Spot in Lower Manhattan zum neuen Mekka der New Yorker Jazzgemeinde. Larry Rivers hatte Allen Ginsberg, LeRoi Jones und Jack Kerouac ein Jahr zuvor in diversen Coffee-shops bei ihren Lyriklesungen erlebt, was ihn auf die Idee brachte, wöchentlich Jazz und Lyrik im Five Spot in einem Programm zu präsentieren. Im neuen Five Spot in Water Mill wurde besseres Essen angeboten und der spätere ColtraneSchlagzeuger Elvin Jones ließ es sich nicht nehmen, Werbung für dieses neue Lokal nach dem Motto zu machen: »Leute, fahrt mal raus nach Long Island!«
Im Sommer 1957 startete das heute legendäre Gastspiel des neuen Thelonious-Monk-Quartetts. Wegen des nicht abreißenden Publikumsstroms wurde es x-mal verlängert, soll insgesamt sechs Monate gedauert haben und machte Jazz-Geschichte. Thelonious liebte spontane Proben auf dem Bandstand und hielt alle Anwesenden in Atem damit. Endlich wurde der Performer Monk »wiederentdeckt«. Der Grund für seine jahrelange Abwesenheit von der Bühne war ein banaler Vorfall: Nach einer Polizeikontrolle, bei der etwas Marihuana gefunden wurde, hatte man 1951 die Arbeitserlaubnis des Pianisten (cabaret card) eingezogen, weshalb Monk jahrelang nicht mehr in Clubs in Manhattan spielen konnte, in denen Alkohol ausgeschenkt wurde. Nur dem Einfluss seiner reichen Freundin Pannonica de Koenigswarter, die dem englischen Adelszweig der Rothschilds entstammte, war es zu verdanken, dass er für den Gig im Five Spot die unverzichtbare Card zurückbekam.
In der Szene machte die Nachricht die Runde, dass in diesen Nächten mit Trane (sowie Wilbur Ware oder Ahmed Abdul-Malik am Bass, neben Shadow Wilson oder Roy Haynes am Schlagzeug) große Dinge passierten. Der Besitzer Joe Termini konnte den Andrang kaum fassen: »Jetzt sind wir im Showbusiness, Leute!« Unter die Gäste mischte sich diskret auch ein Talentsucher mit dunkler Sonnenbrille: Voilà, Miles! Schon nach ein paar Tönen aus Tranes Horn war ihm klar, dass John durch das Privatstudium bei Monk enorme Fortschritte gemacht hatte. In den Soli kam er präziser auf den Punkt, sein Ton hatte sich gehärtet, während die Improvisationen live eine abenteuerliche Länge und Komplexität erreichten. »Monk gab mir die völlige Freiheit. Er vollführte seinen Tanz oder ging an die Bar auf einen Drink und ich konnte in Ruhe fünfzehn oder zwanzig Minuten improvisieren, bis er zurückkam« (Thom, 73 f./6). Die Auftritte von Monk und Trane im Five Spot zogen sich bis in den Herbst hin, doch leider kam niemals ein Tontechniker, um sie für die Nachwelt zu dokumentieren, welch ein Versäumnis. Der Sopransaxophonist Steve Lacy erlebte dort Monks Quartett und war hingerissen. »Wer auch immer je mit Monk gearbeitet hat, lernte eine ganze Menge und verbesserte seine Musikalität, seinen Geschmack und seine Vorstellungskraft. Ich sah es bei John Coltrane, im Five Spot, im Quartett mit Thelonious Monk. Anfangs Ungeschicklichkeit, dann Erwachen, Streben, Zweifel, Mut, Beharrlichkeit, Durchdringen, Entdeckung, Transzendenz. Den gesamten Prozess, in sechs Wochen durchlaufen! Für mich war das unvergesslich. Monk sagte mir: ›Es ist sehr wichtig, was du nicht spielst. Spiel nicht alles. Lass Dinge vorbeigehen‹« (Weis, 251).
Der Kornettist Don Cherry beschrieb das Ambiente, als er selbst anschließend mit Ornette Colemans Quartett dort auftrat, das zum talk of the town wurde: »Wir bekamen vor allem Unterstützung von der ganzen Kunstszene. Maler aus der Cedar Bar waren da, de Kooning und Bob Thompson und Larry Rivers, LeRoi Jones und andere Poeten wie Ginsberg. Es war einfach die ganze Szene versammelt. Und Musiker von Thelonious Monk und Miles Davis und Coltrane kamen sehr oft. Mingus und Phineas Newborn und Max Roach, sie kamen manchmal und stiegen bei uns ein. Sogar Lionel Hampton kam eines Abends und stieg mit ein« (Sidr, 410 f./10).
Einmal saß Tranes Frau Naima mit einem kleinen tragbaren Tonbandgerät im Publikum und nahm einen Abend lang die Musik auf. John sagte später, er habe sich diese Bänder immer wieder angehört. 1993 bekam der Sohn T. S. Monk von Naima jenes private Tape geschenkt, das bei Blue Note als CD erschien. Es stammte zwar nicht aus jenem glorreichen Jahr 1957, sondern war ein Jahr später entstanden, als Trane einmal kurzfristig für Johnny Griffin eingesprungen war. In dem unverwüstlichen »Trinkle, Tinkle« bekommt man trotz der schlechten Tonqualität eine lebhafte Vorstellung vom inspirierten I nterplay zwischen Monk und seinem Meisterschüler. Faszinierend, wie viel Trane mit seinem Faible für vertikales musikalisches Denken zu diesen Harmonien einfällt: Über weite Strecken steigert er - im doppelten Tempo agierend -die Intensität durch sein Spiel im Altissimoregister, während das Klavier dazu »typisch Monk-isch« schweigt. Und garantiert war Thelonious wie üblich aufgesprungen, um sich wie ein Tanzbär verzückt um die eigene Achse zu drehen.
»Es hat unheimlich Spaß gemacht. Manchmal spielten Wilbur Ware und ich alterierte Akkorde. Und Wilburs Akkorde aus dem Zyklus waren andere als die, die ich spielte, und keiner von uns beiden spielte die changes aus dem Thema, bevor wir an einen bestimmten Punkt gelangten, und dann kamen wir zusammen dort an. Mit viel Glück (lacht). Und dann kommt Monk wieder dazu und rettet alle. Und kein Mensch weiß, wo er ist ! Monk macht immer etwas, das so mysteriös ist. Eigentlich ist es gar nicht so geheimnisvoll, wenn du weißt, was er tut. Es sind diese alten Sachen, simple Wahrheiten. Zum Beispiel nimmt er einen Dur- oder Mollakkord und lässt die Terz weg. Trotzdem sagt er: ›Das ist ein Mollakkord, Mann.‹ Wenn die kleine Terz fehlt, weißt du nicht, was es ist. Wie weiß man, dass es ein Mollakkord ist?‹ - ›Das isses eben, ein Mollakkord ohne die Terz.‹ Und wenn er das spielt, ist es genau an der richtigen Stelle und hat dieses Moll-Feeling. Aber Moll ist es trotzdem nicht, weil ja die Terz fehlt« (DeVi, 20).
Im Winter 1957, genauer lässt sich das nicht datieren, ging das Gastspiel des Quartetts im Five Spot zu Ende. Thelonious Monk konnte durch eine Serie von erstaunlichen Alben für Prestige und Riverside - vor allem aber durch den Erfolg im Five Spot - an seine große Zeit Ende der Vierzigerjahre anknüpfen. Für John war sein Mentor, der tiefschwarze Mann mit den abenteuerlichen Kopfbedeckungen und den dunklen Sonnenbrillen, in jeder Hinsicht das genaue Gegenteil von Miles Davis. Jeder dieser Abende mit Thelonious bedeutete für Trane eine neue Herausforderung an sein Können, für ihn war es ein halsbrecherisches On-the-job-Training. »Mit Monk zu arbeiten brachte mich in Kontakt mit einem musikalischen Architekten höchsten Niveaus. Ich ging so weit ich konnte, bis mir die Ideen ausgingen. Diese ganze Sache mit den Akkorden wurde zu meiner Obsession. Thelonious gab mir totale Freiheit wie noch nie jemand vor ihm« (Port, 111).
Erstaunlich ist, aus welchen Quellen auch nach Jahrzehnten immer noch Mitschnitte von Jazzgrößen auftauchen: Zum Beispiel, als 2005 die Monk-Erben Schlagzeilen machten mit einer CD, die zwei Sets eines Monk-Quartetts mit John Coltrane enthielt, aufgenommen in der Carnegie Hall im Rahmen eines Benefizabends mit Billie Holiday, Ray Charles, Chet Baker und Sonny Rollins am 29. November 1957. Das Album trägt den Titel Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall. Die Bänder hatten viele Jahre im Archiv der Library of Congress unentdeckt Staub angesammelt. Von den ersten Tönen an stellt sich einmal mehr der Eindruck einer magischen Begegnung ein. Obwohl das Quartett entspannter wirkt als in den Studioversionen von »Nutty« und »Trinkle, Tinkle«, ist die Musik keineswegs konventioneller, sondern abenteuerlich, eigensinnig und voller Überraschungen. Besonders gelingen dem Saxophonisten die mitreißenden Blues-Chorusse in »Blue Monk«, worauf Monk munter während seines ganzen Solos mitsingt. Die interessantesten Dinge aber passieren im zweiten Set, etwa in »Sweet and Lovely«, dem einzigen Standard des Programms. Das kommt zunächst ganz gemächlich daher, während Monk die Melodie spielt und Tranes Horn ihn streckenweise stur so begleitet, als wäre es ein gestrichener Kontrabass und kein Tenor; nach dreieinhalb Minuten Verwirrspiel jedoch legt er ein Solo hin, das nie aus der Spur gerät, bis das Tempo ganz plötzlich nicht doppelt, sondern fast dreimal so schnell wird und Trane mit Akkorden jongliert, die »Giant Steps« vorahnen lassen. Unversehens ist aus dem beschaulichen »Sweet and Lovely« sozusagen ein heftig pulsierendes »Crazy and Passionate« geworden. Und dann, anderthalb Minuten vor Schluss, endet der Trip, als wäre nichts gewesen und alles in schönster Ordnung.
15. Trane's Blues
15. KAPITEL
TRANE'S BLUES
Das Jahr 1957 zählte zu den bislang produktivsten im Leben von John Coltrane, denn endlich musste er kein Schattendasein mehr in all den Bigbands führen, durch die er getingelt war, während sein besonderes Talent jetzt zutage trat. Allein während der Monate mit Monk im Five Spot nahm er noch an zehn Sessions für Prestige teil. Dem musikalischen Durchbruch war - zum Teil anknüpfend an weit zurückliegende innere Erfahrungen - ein persönlicher vorausgegangen, der offenbar direkt zusammenhing mit dem radikalen Verzicht auf harte Drogen. John schrieb sieben Jahre später im Begleittext zu seinem Album A Love Supreme: »Durch die Gnade Gottes erlebte ich 1957 ein spirituelles Erwachen, das mich zu einem reicheren, volleren, produktiveren Leben führen sollte. Aus Dankbarkeit bat ich bescheiden darum, die Mittel und die Ehre zu empfangen, andere durch Musik glücklich machen zu können. Ich fühle, dass mir dies durch Seine Gnade gewährt wurde.«
Ingesamt war Coltrane 1957 an mehr als zwanzig Sessions beteiligt. Am 17. Mai bekam Bob Weinstock gleich zwei hörenswerte Alben mit John auf Band: eines, das unter dem Namen des Pianisten Mal Waldron erschien, sowie eines mit einem Meister der alten Schule, dem Tenorsaxophonisten Paul Quinichette. Besonders gut harmonieren beide Bläser in »Anatomy«, abgeleitet aus dem Standard »All the Things You Are«. In »Traneing In«, einem langen Blues vom August, wechselt John nach dem B-Teil ins doppelte Tempo und schleudert die Sechzehntelnoten mit der geballten Emotionalität der großen Bluestenoristen heraus.
Als sehr produktiv erwies sich die Session, aus der das sechsminütige Titelstück des Albums Lush Life hervorging. »Lush Life« ist eine der großen Jazzballaden, in der der Komponist (und hier auch Texter) Billy Strayhorn das kompromisslose Leben des Hipsters feiert, der nie schläft und sich in den Clubs der Stadt die Nächte um die Ohren schlägt. Leider wurde diese Platte aus drei Sessions über einen Zeitraum von sechs Monaten ziemlich wahllos zusammengestückelt. Erwähnenswert sind noch »The Believer«, das fast eine Viertelstunde dauert, sowie das wenig bekannte »Nakatini Serenade«. Die Rhythmusgruppe mit Red Garland, Paul Chambers und Arthur Taylor inspirierte ihn bei den Prestige-Sessions immer am meisten. Eine Aufnahme wie »Come Rain or Come Shine« - veröffentlicht mit anderen Outtakes aus dieser Session und zu finden auf The Last Trane - zeigt deutlich: Der ewige Zweifler war angekommen, mochte er auf der Bühne auch noch immer etwas unsicher wirken, vor allem wenn er nach einem seiner mitreißenden Soli das Horn absetzte. Immerhin konnte er jetzt in rascher Folge all die Dinge abrufen und spontan realisieren, die ihm im Fluss der Improvisation durch den Kopf rasten. Für seine Begriffe geradezu euphorisch, wie eine ekstatisch vorgetragene Liebeserklärung geriet das Schlussstück der Session, eine rasende Version von »Lover«. Wegweisend für die Zukunft wurde ein langes Stück aus einer späteren Aufnahme, das von Jackie McLean komponierte vierzehnminütige »Little Melonae« (26. März 1958), das er auch mit Miles aufgenommen hat. Hier animiert es den Saxophonisten zu abenteuerlichen chromatischen Abwärtsläufen, die sein wachsendes Ausdrucksspektrum zeigen, wobei die Band hinter ihm wie ein Uhrwerk tickt. »Little Melonae« steht in Beziehung zu »Venus« aus Interstellar Space, einem Höhepunkt des Spätwerks, und war eines der ersten Stücke, in dem auf die herkömmlichen changes verzichtet wurde. Miles Davis lieferte es eine direkte Inspiration für die Musik zu Kind of Blue.
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