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JAVIER PÉREZ BAZO

LA CRÍTICA DE JUAN CHABÁS SOBRE POESÍA Y PROSA DE LA VANGUARDIA

…Ojalá que cada día la crítica atienda más al principal derecho del hombre: la razón. Derecho espiritual, noble, que debe ser respetado por todo quien en su mano tome una pluma, que por ella misma, o por el lugar donde escriba, tenga una responsabilidad.

Este derecho a la razón impone muy hondas obligaciones. Ante todo, cultura. No llamemos crítico a quien sólo sea un articulista de periódico. Luego, sensibilidad, gusto. Saber apreciar y discernir un no sé qué, expresión feijoniana de la belleza, que constituye la esencia del Arte.

Y luego, pasión. Pasión serena. Pasión de la mente y del espíritu. La crítica es un arte difícil. Pidamos al crítico virtudes de oscilación y de firmeza, como quería ese joven y pulcro escritor castellano: Antonio Marichalar. Pidamos en él virtudes de palma. Erguido y alto su impulso. Fino, sensible al aire al menor temblor del viento, su espíritu. Doctrina y ángel, para llamar a la gracia con nombre andaluz. Estas son las verdaderas cualidades del crítico. Para tenerlas se necesita gran amor. El amor es verdadera fuente de compensación. El crítico modelo sería aquel que, con todas esas cualidades, pensara como nuestro gran Ortega y Gasset: «a ser juez de las cosas voy prefiriendo ser su amante». Ser amante de la obra leída o contemplada, u oída con amor de la inteligencia y del corazón, es el mejor modo de ser un buen crítico.

J. CHABÁS

«Curso nuevo», Diario de Barcelona, 1 de octubre de 1929

QUIENES CORTEJARON de cerca su afecto escribieron que tenía muy pobladas las cejas, enormes pestañas a lo María Félix y ojos, negros y lucientes, como culata de revólver cruzando indiferentes al pasmo de señoras acomodadas y al de todas las niñeras. Su mirada, escudriñadora, nunca desatenta, agrandaba su atractivo —guapo, según el capricho de las damas—, un don afirmado en la simpatía y en el trato afable de un devoto de la amistad, en la conversación amena y en aquella voz tostada suya, con cierta inclinación al engolamiento de los barítonos, pero sin afectación alguna, desde luego nada petulante, tan imantadamente provechosa cuando había razón de amores. Hablaba apoyando su palabra en los giros de las manos y, acaso, en algún aspaviento sobrevenido por descontento, pero sin contravenir nunca la recta educación y la cortesía. Quienes frecuentaron su juventud le recordaban como un tipo fuerte, de mediana estatura, incluso más bien bajo, muy mediterráneo, con unos aires de labrador valenciano que intentaba suavizar atildadamente cierta postura provinciana, de tez morena en deuda con mediodías y brisas de levante, peinando hacia atrás su cabello negro, alzado sobre su elegancia, sobria, a veces un tanto descuidada en el porte más que en el atuendo: chaqueta cruzada y pantalón de talle alto, raramente fiel al chaleco, casi siempre con un fedora borsalino piamontés de pelo de conejo y corbata o corbatín. Tenía un sugestivo encanto, era un tipo propenso a la bondad, a las mujeres de carácter y a la escritura. Por entonces corrían locos los primeros años veinte.

Hay constancia de que Juan Chabás y Martí urdió una sólida formación —madrileña, francesa y europea—, merced a su empeño y a los cómodos recursos familiares (don Juan Chabás Bordehore, su padre, ejercía de notario). Llegado a Madrid desde la alicantina Denia con la misma edad que el siglo (había nacido el 19 de septiembre de 1900), de inmediato se le fue escapando la adolescencia, primero en las aulas del colegio de la Alianza Francesa de la calle Marqués de la Ensenada y, luego, en las facultades de Letras y de Derecho de la Universidad Central. Fueron tiempos determinantes para su instrucción humanística y para el aprendizaje de escritor. En el viejo caserón de San Bernardo asistió al magisterio de Emilia Pardo Bazán, de los filósofos Manuel García Morente y José Ortega y Gasset, de los filólogos Ramón Menéndez Pidal y Julio Cejador, de los políticos socialistas Andrés Ovejero y Julián Besteiro. Entre sus amigos y compañeros universitarios, Xavier Zubiri, Francisco Bores, Ernesto Giménez Caballero, Gerardo Diego, Dámaso Alonso… En los descansos estudiantiles regresaba a la Marina Alta alicantina para acercarse, por admiración y paisanaje, a su maestro Gabriel Miró y a cultivar en Valencia las afecciones de sus más allegados amigos, del pintor Genaro Lahuerta y del escritor Max Aub, junto a algunos más. Pronto determinó aplicarse al diálogo con la Literatura. Fue lector tempranero de autores renacentistas y barrocos e, infatigable, de páginas decimonónicas y noventayochistas de excelencia; y extremadamente curioso por todo lo nuevo, tanto dentro de las letras españolas como extranjeras, espoleado por un interés de matices europeístas hacia el arte y la cultura y por una preocupación constante por conocer la obra de sus contemporáneos. De tal modo, por una parte, fue compilando conocimientos literarios de vasta amplitud, que dieron fundamento a su formación intelectual y, por otra, convirtiéndose en un espectador laborioso que desde una fila preferente asiste al progreso del periodo histórico-literario sin duda más importante de la contemporaneidad —la acertadamente llamada Vanguardia histórica— para juzgar descriptivamente con ecuanimidad y mesurado espíritu crítico sus contornos y calibres cualitativos, sus valores y miserias o, en sus propias palabras, el mineral digno y la ganga desechable a la cual va adherido; para analizarla, desde una posición de juez y parte, a través de las personalidades que en ella alcanzaron relieve suficiente, cierta notoriedad o el más calificado renombre…, y hacerlo elegantemente, mediante certeras observaciones, sin vanidades, de las que pudo andar sobrado en las primeras juventudes.

Pero antes quiso tentar la suerte a la escritura en verso y prosa artística, aderezándola con los aliños estéticos del momento. Alcanzaría sólo un valor secundario, irrelevante, en lides poéticas; sin embargo, sí supo imprimir a su literatura narrativa un alto grado de eficacia y nobleza estética con intenciones de lograr la propia personalidad y la virtud artísticas que contribuyeran a dignificar la novela de la época, por entonces en plena crisis y decadencia galopante.

CON VERSOS Y PROSAS DE VANGUARDIA

Solía vérsele algunas mañanas en el Ateneo madrileño, los atardeceres en cenáculos, comensal en días de celebraciones y homenajes en Lhardy y en El Oro del Rhin, contertulio en cafés desde los que se vociferaba la última moda literaria (Lyon, cervecería de Correos…), pero sobre todo en los divanes rojos del café Colonial donde Rafael Cansinos-Asséns se rodeaba de jóvenes alientos, o, menos asiduamente, encaramado a las noches de los sábados en la vieja botellería y café de Pombo, «cubículo juvenil y alegre, casi una boîte literaria», que bullía en la calle Carretas y en la que Ramón Gómez de la Serna oficiaba de mentor de aspiraciones vanguardistas y no cesaba de organizar banquetes que consagrados a alguien tenían «un valor de aviso y toque de atención para subrayar una tarea literaria digna» (véase «Greguerías y banquetes»). O se le reconocían sus andares por el paseo del Prado, alfombrado de sol sobre las aceras que trajinaban señores solos, caminando con Rafael Barradas hacia los libros desconsoladamente viejos de los puestos de la verja del Botánico, mientras elogiaba al uruguayo sus decorados para Martínez Sierra y las portadas de la revista Ultra. O le veían yendo hacia Las Ventas en discusión vehemente acerca de las facultades taurinas de sus admirados Ignacio Sánchez Mejías o Marcial Lalanda.

A finales de la segunda década del siglo XX Madrid deseaba sentir propia la gesticulación iconoclasta de la Vanguardia poética europea, pero lo hacía imitando, aprovechando materiales de derribo y acrisolando voluntades estéticas para estatuir un credo, el del Ultra, carente de originalidad, es cierto, y, desde luego, distante a muchas leguas de la sobresaliente singularidad del Creacionismo. Chabás decidió acercarse con oído atento a aquel bullicio maquinista y urbanero del Ultra y logró publicar en 1921, entre tanta orfandad editorial para la poesía del momento, un librito de título Espejos, salido de los talleres de Alejandro Pueyo, pulcro, bello en su sencillez y reducido formato, con una cubierta sobria de color blanco hueso, gemela de la de Poemas puros, poemillas de la ciudad, de Dámaso Alonso, publicado al mismo tiempo con distinto pie de imprenta e igualmente saldado a real, meses después, en las librerías de lance de la Cuesta de Moyano. Algunos de los poemas eran conocidos por los lectores de las revistas literarias de la primera hora vanguardista —entre 1921 y 1923 publicará en España, Horizonte (revista que él mismo fundó con Pedro Garfias y José Rivas Panedas), Índice, Ultra y Tableros—, pero el libro, en su conjunto, difícilmente podía adscribirse a la supuesta ortodoxia ultraísta —Guillermo de Torre se lo recordó con reproche— más allá de determinadas convergencias tropológicas de ascendencia cubista y greguerísticas u otras léxicas al socaire de las novedades en boga. Espejos era un poemario primerizo, heteróclito en su contenido, falto de la audacia tipográfica propia de otras vanguardias, e incapaz de desprenderse, por carecer de una orientación definida, de cierto sentimentalismo romántico-simbolista y del influjo penetrante del purismo juanramoniano; en suma, respondía a ciertas vaguedades líricas de adolescencia y, estéticamente, a un hibridismo sustentado en concepciones de tradición y de vanguardia. Pero el joven Chabás percibió a tiempo que la incapacidad teórica y la práctica ultraístas conducían, cuando menos, a la mediocridad, de ahí que subsumiera el popularismo de sesgo culto y, renegando de excesos vanguardistas y de purismos estéticos, contuviera su verso en los moldes del neotradicionalismo, sujeto a las estructuras clasicistas en consonancia con el giro que iba adoptando la poesía de la época. Entonces aparecen poemas suyos en la coruñesa Alfar, en las murcianas Verso y Prosa y en el suplemento literario de La Verdad, en la vallisoletana Meseta y en la burgalesa Parábola. Poemas breves, de cierta mediocridad, todos presumiblemente destinados a un nuevo poemario, Ondas, que nunca llegó a editarse después de haberse anunciado en la colección lírica de Horizonte. Con todo, quiso emprender Chabás el camino hacia una madurez poética en la que lograse escuchar —en palabras que él mismo reservó para Luis Cernuda (vaya el lector a la crítica de Perfil del aire)— su íntima voz, con mayor ahínco, para crear su poesía verdadera, más propia y original, pero que, en verdad, nunca alcanzaría en su caso la excelencia. De ahí que se desinteresara del género y sólo más tarde, ya en tiempos de exilio, volviera a frecuentarlo muy de trecho en trecho. Poco tiempo después de morir, su viuda reunió aquellos poemas en el volumen Árbol de ti nacido (1956).

Había abandonado el verso buscando mejor fortuna literaria por los caminos de la prosa. Lo comenzó con Sin velas, desvelada (1927), ceñido por el corsé de la novela posmodernista, trabando dentro de una frágil trama la descripción subjetiva y el impresionismo sensorial del paisaje de su tierra natal alicantina con el lastre poemático que le proporcionó el esmerado estilo de su maestro y paisano Gabriel Miró. Muy distinto propósito reservó para Puerto de sombra (1928), narración ciertamente mucho más ambiciosa, publicada cuando algunas empresas editoriales apostaban por los «nova novorum» y los «valores actuales» de la novela nueva al dictado de Ortega y Gasset. Ambientada en la Riviera italiana, su sesgo memorialístico de ascendencia proustiana, sustancialmente poético e introspectivo, propiciaba el discurso descriptivo de extrema morosidad y la creación de personajes al trasluz de la psicología imaginaria en detrimento de la acción novelesca. Así fue tejiendo la historia, la imposibilidad del amor de su protagonista, reconstruida mediante los requiebros de la memoria en la villa marinera de Portofino. El resto de la fábula lo conformaban episodios colaterales anclados en ambientes aburguesados y escenarios marcados por la impronta de la modernidad. En definitiva, el autor había llevado a término una de las novelas paradigmáticas del nuevo arte. Dos años después volvía al género con Agor sin fin (1930) completando evolucionadamente su ejercicio novelístico, esta vez desde la perspectiva rehumanizadora del «nuevo romanticismo»: la de la organicidad textual donde la acción predominaba, los personajes aparecían sujetos a su destino y la finalidad estética, antes esencial, pasaría a ser subsidiaria.

La guerra civil truncó cualquier continuidad. Sólo en tiempos posteriores de exilio, en Venezuela o en Cuba, retomará Chabás la escritura de creación con siete cuentos agavillados póstumamente bajo el título Fábula y vida (1955). Su muerte excesivamente madrugadora en La Habana nos privó del escritor en su madurez creativa y redujo a mera voluntad su proyecto de emprender una gran novela, según dejó dicho a sus amigos. Otro escritor valenciano asimismo de retardada celebridad, Max Aub, llevado ciertamente por el afecto, no dudó en señalar a Chabás como el «mejor dotado» de los narradores que mediados los años veinte se impusieron renovar la prosa española, distanciándose de manera distintiva de las estéticas finiseculares y novecentistas precedentes.

DE LA CRÍTICA PERIÓDICA AL ENSAYO

Mediando los años veinte, para la juventud universitaria española llegó la hora de asomarse a Europa con fervor viajero. No se insistirá suficientemente acerca del nuevo caudal de experiencia e intensas ventajas formativas de aquellas giras de aprendizaje de vida europea que unos cuantos jóvenes escritores de entonces emprendieron en su más propicia época de maduración intelectual, toda una generación que, en palabras del propio Chabás, nació literariamente del 18 al 20 (véase el artículo «Viajes», de La Libertad). La oficina cultural de exportación de juventud estudiosa que fue la Junta para Ampliación de Estudios, además del Centro de Estudios Históricos, propició la salida hacia los caminos del mundo a Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Claudio de la Torre, y Ernesto Giménez Caballero, entre otros. Juan Chabás fue becado en Italia para desempeñar en Génova un lectorado adscrito a la cátedra del hispanista Antonio Restori. En una carta con membrete del Hotel de Gênes, sin fecha pero probablemente de octubre de 1924, refirió a Gabriel Miró la buena acogida que le había reservado el claustro universitario de la Università degli Studi di Genova, La Superba, y su excelente impresión de Italia. Tenía unas pocas clases semanales y un tiempo ancho para horas únicamente suyas. Los dos cursos académicos en tierras italianas llegarían a ser muy propicios para el contacto directo con la sociedad, la política y la cultura de un país fascistamente mussoliniano, para su formación europeísta y para su producción literaria. Aquel otoño paseó los vicoli genoveses y la plaza porticada del Caricamento, se acercó a Portofino, a Santa Margherita, a Bellagio, al lago Como, a las avenidas doradas del Pincio romano…, siempre con el andar pausado de los cantantes de ópera, disimulando las razones para estar contraído ante tanta vida nueva.

Según consta en un expediente administrativo, fue expulsado del claustro universitario debido a varios artículos enviados desde Génova al periódico madrileño La Libertad, colaboraciones algunas abiertamente en contra del régimen de Mussolini, desde luego carentes de la mínima diplomacia que debe el extranjero al país que le invita, pero también juzgadas impropiamente más que inoportunas por un Gobierno incómodo a la crítica e inclinado a los métodos expeditivos totalitarios. Pero al joven Chabás estos artículos y otros sobre literatura italiana publicados seguidamente en Revista de Occidente y en La Gaceta Literaria le sirvieron de sustrato para un volumen sobresaliente en su género. La editorial barcelonesa Mentora publicaría tiempo después, en 1928, su documentado volumen Italia fascista. Política y cultura, un trabajo de escritor cauteloso, alejado de cualquier sospecha filofascista aunque a veces sorprendido ante un mundo con todas sus contradicciones y arrastrado con cierto entusiasmo por los últimos flujos de la modernidad futurista de Marinetti. El libro prolongaba relevantemente la tradición de los estudios sobre el fascismo —Camillo Pelizzi, Vicente Clavel, Francesc Cambó…—, centrándose en sus aspectos sociopolíticos y efectuando una revisión histórica a fin de establecer un balance de la cultura fascista italiana, concretamente de la producción literaria de los años veinte.

La breve estancia en tierras italianas fue para el dianense cumplidamente fecunda. Dictó conferencias en la Societá di Studi Romanici, entabló una relación cordial con Arturo Farinelli en Milán, durante unas vacaciones pascuales reconoció a Máximo Gorki en una playa de Capri y con él se entretuvo en charla amena… Logró compaginar su labor periodística con la de traductor del italiano y del francés —que ya había ensayado con obras de Benedetto Croce y Luigi Pirandello en 1924 (Historia de Europa en el siglo XIX y Tercetos, respectivamente) y de Gérard de Nerval (Aurelia y Noches de octubre, ambas en 1923, y Silvia y La mano encantada un año después)—, lo cual le facilitó la subsistencia: el ensayo jurídico Sobre la legítima defensa de Julio Fioretti y Adolfo Zerboglio (1926), Un divorcio (1928) de Paul Bourget y, más tarde, probablemente a partir de la versión francesa, Street scene (1930) de Elmer L. Rice.

De vuelta a España después de su juvenil experiencia italiana, muy pronto se granjeará nombradía y respeto por su habilidad literaria de buen oficio, más por su actividad periodística, especializado en temas literarios, por ensayista y crítico teatral en los diarios y revistas de la época que como el poeta que fue en las primeras horas fracasadamente innovadoras del Ultraísmo y bajo su filiación juanramoniana, antes de recuperar los moldes del popularismo y de la poesía neotradicional. Como colaborador de la prensa diaria y de revistas literarias tuvo también, sin duda alguna, mucho mayor reconocimiento entre las gentes de su propio oficio y los lectores que como autor de aquellas tres novelas sin mayor fortuna, pese al mérito de calidad que le atribuyó la crítica en su día.

Su trayectoria ensayística fue perfilándose y asentándose con firmeza merced a sus frecuentes colaboraciones en Revista de Occidente, Alfar, La Gaceta Literaria, La Libertad y Diario de Barcelona, junto a otras circunstanciales en diarios como Heraldo de Madrid o El Sol.

Fue Chabás un articulista y ensayista laborioso, de muy buen hacer y gran curiosidad intelectual, ágil de pluma y con extrema pulcritud en su escritura, jamás irascible o siervo de la indulgencia inmerecida, orientado por una especial agudeza en sus juicios de valor, capaz de adecuar coherentemente el más exigente paso erudito con el coloquial que requiere el lector apresurado y necesitado de guía crítica, de avisos y gacetillas. Se sirvió de la crónica periodística y de la reseña más por sus fines divulgativos que por intereses de especialista en el objeto de estudio, sin contravenir por ello el rigor científico intrínseco a la labor crítica. Y frecuentó asimismo el artículo de diversa extensión sobre asuntos y sucesos artísticos, de la crítica teatral, del ensayo literario, de la biografía novelada y de la historiografía literaria. Su formación intelectual y el magisterio de Menéndez Pidal le facilitaron los fundamentos necesarios para el trabajo ensayístico dentro de los postulados de la Estilística. Su prosa, rica en matices pero también ligera y apropiada para la narración periodística, alcanza el paradigma del escritor alumbrado por la indagación constante, por la virtud de la objetividad y por el compromiso ante su época. Perteneció por edad al desigual elenco de ensayistas y articulistas que comienza un fecundo ejercicio crítico —los orteguianos Fernando Vela y Antonio Espina; Guillermo de Torre y Melchor Fernández Almagro, teóricos de las manifestaciones de Vanguardia; José Bergamín, Ernesto Giménez Caballero, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Benjamín Jarnés…— al mismo tiempo que adquiere una decisiva notoriedad la llamada por razones distintas a las del rigor periodológico «Generación poética del Veintisiete», relegando la novela y el ensayo a lugares menores. La posición ideológica posterior de Juan Chabás, radicalizada durante la guerra y el exilio, afín al Partido Comunista, le condujo hacia otro tipo de crítica, de orientación marxista. A su muy lograda factura, según veremos, contribuiría decididamente aquella dilatada práctica del autor en el artículo periodístico y en el ensayismo desde edad muy temprana.

En Juan Chabás se diluyen ciertas fronteras entre el ensayismo —en tanto que práctica de un género de dilatada tradición, prestigio y grandes autores— y el artículo de periódico en su modalidad de crónica, de reseña literaria, de reflexión estética. Acude con su nombre y destrezas de buen crítico a las revistas literarias que parecen acaparar cualquier rincón geográfico, que son soporte material para manifiestos, proclamas, programas estéticos o juicios de muy distinto pelaje —el mismo Chabás se suma a este conjunto textual de teoría explícita con «Orientaciones de la posguerra», difundido por la revista Cervantes una vez incorporada a la primera hora vanguardista—, o de reposados análisis en Revista de Occidente y en la gallega Alfar, por ejemplo, y mediante los artículos de mayor vuelo, a modo de ensayo compendiado, redactados para la prensa diaria, especialmente para La Libertad y Diario de Barcelona. Pero en las columnas periodísticas de los diarios frecuentados por Chabás cupieron asimismo la noticia breve o la anotación de circunstancia. Entiéndanse así los abundantes avisos sobre alguna revista literaria, española o extranjera, de reciente aparición o cuyo contenido se le antoja al autor reseñable, o incluso una sucinta información sobre un suceso cultural o una acotación sujeta a la transitoriedad, a la fugacidad. En esto estriba igualmente el carácter testimonial de este periodismo menor, subsidiario del ensayismo en su modalidad de crítica literaria en la prensa. Revistas del Sur: desde Málaga, con «título lleno de luz mediterránea», Litoral; la onubense Papel de Aleluyas; la lorquiana Gallo, «con un cacareo rojo de cresta sana y orgullosa, con vida breve», tan granadina; Mediodía; el Boletín de la joven literatura al que, en Murcia, Jorge Guillén y Juan Guerrero llamaron Verso y Prosa… Revistas castellanas: al frente, La Gaceta Literaria, dirigida por Giménez Caballero con pretensiones de equipararse a la francesa Les Nouvelles Littéraires; desde Burgos, Parábola, a modo de hojas sueltas de literatura; Meseta en Valladolid y Manantial en Segovia… Revistas catalanas: La Revista y su «ágil inquietud para recoger en notas breves el movimiento intelectual de Europa»; L’Amic de les Arts, cuna de surrealismos, Helix… Revistas juanramonianas (Índice, Sí, Ley), siempre limpias, esmeradas. Las revistas Carmen y Lola, creadas por Gerardo Diego, imprescindibles, entre otras, de las que fue dejando constancia en sus columnas (vaya el lector a «Elegía a las revistas», por ejemplo).

En el primer «Resumen literario» de La Libertad, fechado el 5 de noviembre de 1926, Chabás centra su atención en el teatro y el cinematógrafo, columna que le suscitó una encuesta realizada por La Fiera Letteraria acerca del futuro del teatro en prosa. Fue el comienzo de una dilatada colaboración con el diario madrileño. Allí ensayó por vez primera el carácter misceláneo de la sección: al mismo tiempo saludaba la iniciativa de Juan Ramón Jiménez —«que es ciertamente nuestro poeta lírico más puro (a la minoría siempre), es también el más inquieto por hallar el modo de crear una revista pulida y exacta, donde pueden publicar sus trabajos los artistas jóvenes que como él hacen de su arte poesía»—, y lo hace con motivo de la aparición de Índice; o adelanta la bienvenida a la quincenal La Gaceta Literaria y asimismo de la revista Mediodía —creada en Sevilla «por otro grupo juvenil, con buenos propósitos y gran entusiasmo»—; o daba cuenta del estreno en la Comédie des Champs-Elysées de Le dictateur, avalado por la autoría de Jules Romains; u ofrece una concisa y sagaz reseña a El profesor inútil, de Benjamín Jarnés. En este primer «resumen literario», el crítico dejaba ya perfectamente definida la orientación de sus futuras colaboraciones.

La singularidad de la producción de Chabás en La Libertad y del mismo modo más tarde en otros periódicos y especialmente en Diario de Barcelona radica fundamentalmente en un propósito de reconstrucción de la historia literario-cultural de su tiempo. De ahí que conceda atención preferente a cuanto contribuya a reflejar el panorama de las artes del momento y de las tendencias que en los distintos géneros irrumpen con decidido protagonismo bajo el marbete de «joven literatura».

Después de los escritos de tema principalmente italiano, la firma de Chabás comenzó a aparecer en La Libertad con asiduidad desde 1926 y se prolongó hasta 1929. En la página semanal «El libro», compartida inicialmente con Rafael Cansinos-Asséns, después titulada «Resumen literario» —por lo general incluida en el diario los viernes—, no sólo entregaba una crónica puntual y detallada de los actos sobresalientes del mundo artístico hispano, desarrollados en distintos lugares de España, sino que también, a modo de «aviso crítico», se hacía eco de noticias y de las publicaciones periódicas aparecidas en el país o en el extranjero —así las frecuentes alusiones o comentarios al sumario de revistas literarias francesas e italianas—, y principalmente levantaba acta de la producción literaria del momento: apuntes críticos, reseñas de variada amplitud sobre los libros, españoles y circunstancialmente franceses o italianos, que conformaban la actualidad literaria en sus distintos géneros. Esta sección de La Libertad guardaba bastante semejanza con las de Marcel Brion y Giacomo Prampolini en Les Nouvelles Littéraires y La Fiera Letteraria respectivamente; también la tuvieron otros periódicos, especialmente la página literaria del Diario de Barcelona de la que más adelante, ya lo adelantábamos, Chabás será asimismo habitual colaborador.

La especificidad de no pocos de sus artículos en La Libertad reside en la inmediatez existente entre la publicación de la obra y la glosa crítica que merece su autor. Los trabajos recién publicados de los escritores de reconocida solvencia —llámense Azorín, Miró, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Unamuno o Gómez de la Serna—, bien porque con cierta amplitud, y en muchas ocasiones por vez primera, presenta críticamente a los entonces jóvenes escritores; bien para resaltar algunas de las características —perfiles generacionales, en su decir— que les son comunes o, cuando menos, que les identifican aun en su heterogeneidad estética; bien para detener su mirada en sus producciones literarias, con elogio ciertamente la mayor parte de las veces, pero elogio nunca desmesurado, coyuntural e inmerecido desde la óptica artística con pretensiones de objetividad de quien las juzga. Obrar de otro modo habría puesto frente al muro, a su modo de ver, los valores de una amistad ofendida por el ditirambo y la desmesura.

Desde tal voluntad, el crítico en diferentes resúmenes fue desgranando las particularidades que, a su entender, cohesionaban los por entonces juveniles esfuerzos de renovación artística y literaria, los de unos escritores obsesionados por reclamar protagonismo y un destacado relieve en el frontispicio de la actualidad, declarándose garantes de una calidad novedosa, de una producción que, en verdad, el paso de las horas de la historia vino a situar en un lugar preeminente de la historiografía literaria. El lector dudará muy probablemente sobre el hecho de atribuir a las relaciones de amistad que supuestamente se tributaron los miembros de la generación un rango de perfil diferenciador. Desde luego Chabás, en la nota titulada precisamente «Amistad», advierte la muy marcada tendencia española al enfado entre compañeros y de solitarios para afirmar seguidamente que entre los nuevos se muestra «un abierto ademán de compañerismo». Esta apreciación, susceptible de incorporarse a una historia menor que eleve en exceso lo anecdótico y lo circunstancial, no cabe generalizarse, pues conocidas son las enemistades que existieron entre algunos miembros de aquella «generación», pero al mismo tiempo es incuestionable que por amistad aquel grupo de jóvenes escritores llevaron a término importantes proyectos y sus integrantes se ayudaron literariamente con frecuencia. Y a esos sentimientos amigos coadyuvó la formación universitaria —catedráticos, exlectores de universidades extranjeras, filólogos…, «todos un poco devotos de la crítica»— de la gran mayoría de ellos o, si se quiere, contribuyó sobremanera su «especial conocimiento erudito». En la nómina se incluye ahora el crítico y sorprende su claridad de juicio suponiendo la proyección literaria de esos jóvenes:

«Todos hemos empezado sin chalina, sin capa, sin chambergo. Todos poco castizos y algo más castos —literariamente—. He aquí las razones de la buena amistad. Comer juntos, sentarnos a la misma mesa, es, pues, una consecuencia de buena crianza. No creo que, con el tiempo, sea escasa la obra de esta generación. Sobrepasado el límite de la anhelada pulcritud, aparecerá seguramente la obra conseguida. Tampoco creo que este afinamiento sea refinamiento de decadencia. Pero lo que sí puede tenerse por seguro es que de esta actitud de cordialidad y cortesía se deriven muchas ventajas en la vida literaria».

Y llegó el año 1927. Pese a lo exiguo del desarrollo de sus urgentes «resúmenes», Chabás logra cumplidamente reconstruir a modo de crónica y con exquisito detalle y apreciación crítica acontecimientos importantes de la actualidad literaria y cultural. Permitirá quien esto lee que me apresure a subrayar el hecho de que algunos de esos sucesos los había vivido él mismo en persona desde un lugar preferencial. Esta circunstancia le convierte en espectador activo, testigo y notario, conviene reiterarlo, de unos hechos, bien fueran de indiscutible importancia y significación, bien ancilares y subalternos dentro de los procesos de la literatura contemporánea, así como de determinados sucesos que, más allá de la mera crónica periodística, provocan la reflexión del crítico, rayana a veces con la teoría poética. El ejemplo tal vez más significativo, que recordará sin demasiado esfuerzo el lector, es el considerado acto afirmativo de la generación del Veintisiete, coincidente con la conmemoración del tricentenario de la muerte del poeta barroco Luis de Góngora.

A finales del verano de 1927 Rafael Alberti llamó a varios amigos, entre ellos a Chabás, para decirles que el torero Ignacio Sánchez Mejías les invitaba al homenaje a Góngora en Sevilla con motivo del tricentenario de su muerte. Con voz confidencial confesó que era inmejorable ocasión para promocionarse como autores de la nueva literatura. Parece ser que habían confirmado su asistencia Gerardo Diego, Mauricio Bacarisse, Federico García Lorca, Pepín Bello, Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y el mismo Alberti. Antonio Espina, Melchor Fernández Almagro y Antonio Marichalar excusaron su ausencia. Pues bien, no existe mejor testimonio de lo ocurrido en aquel diciembre sevillano que el de las columnas de Chabás en La Libertad. Acúdase a los artículos de este volumen agrupados en la parte «Tricentenario gongorino», especialmente a «Una jira». Nadie, ni siquiera Gerardo Diego a través de varios comentarios aparecidos en su revista Lola, consigue una crónica descriptiva y reconstruida con pormenor y cuidado como la que hace Chabás logradamente en su sección del periódico. Más todavía, a Chabás debemos el más completo y ecuánime balance del centenario gongorino. Y lo hace quejoso, descubriéndonos —para sorpresa de algunos críticos de hoy— que, pese a la notoriedad del poeta cordobés, apenas fue notado y reducido a «algunos actos íntimos» de un grupo de devotos escritores jóvenes (véase «Centenario de Góngora»).

De inmediato se asoció la imagen y producción de Góngora con la juventud del Veintisiete. De ahí que el crítico abunde en la reivindicación que debió el poeta cordobés a la juventud literaria y significación que tuvo su obra en horas de la Modernidad. En el titulado «Góngora, Mallarmé y nuestros poetas jóvenes» abunda Chabás en la analogía de comprensión estética entre el autor de las Soledades y el francés, lo cual le permite explayarse en torno a su común creación metafórica y, al mismo tiempo, sobre sus diferencias muy sutiles por sustentarse la del español en la erudición y la mitología, en sinestesias y cromatismos, frente a la de Mallarmé que «casi nunca nace de alusiones, sino de elusiones». El extenso párrafo final es un extraordinario breviario informativo acerca del amor de los jóvenes por Góngora —como el sentido por Mallarmé y Valéry— y sobre los distintos proyectos —«homenaje de estudio y de ofrenda lírica»— mediante los cuales queríase reivindicar al poeta barroco cordobés y que pretendían llegar a la madurez de su ordenación: concursos nacionales, ediciones de sus obras en Revista de Occidente —véanse el artículo sobre las Soledades editadas al cuidado de Dámaso Alonso y la amplia reseña sobre Antología poética en honor de Góngora, preparada por Gerardo Diego— y la semana a él consagrada en Sevilla, que vendría a ser no sólo el arranque del resurgimiento gongorino sino también la cita pública de la joven generación y, sobre todo, una óptima ocasión para argüir la influencia de Góngora en la nueva poesía: así la distinción plausible entre la metáfora gongorina y la más moderna o entre el «sentido ornamental» gongorino y el de la lírica contemporánea. El influjo gongorino lo acotaba Chabás a Guillén y a Alberti. Dicho esto y desde la perspectiva de hoy, corrijamos al crítico cuando declara una «desinteresada amistad» hacia Góngora por parte de los jóvenes escritores. Es fácilmente demostrable que, desde su misma génesis, los actos desarrollados en Sevilla al abrigo de los honores gongorinos sirvieron fundamentalmente de propia promoción de los escritores organizadores, etiquetados pronto con el marbete de Generación del Veintisiete.

Si el encuentro sevillano de diciembre de 1927 adquiere un valor de acta fundacional para la generación acuñada con el guarismo del tricentenario gongorino, establecido por la crítica posterior como principio de su existencia —Chabás empleará en distintos escritos también otros términos: «generación del 20», «generación del 21», «generación perdida entre dos guerras»—, será la extensa producción literaria desarrollada por quienes la conformaron la que dará sentido a la nueva estética. En La Libertad fueron apareciendo con la firma de Chabás las obras más emblemáticas de la «generación», ahora aquí reproducidas, con la particularidad de ser reseñadas muchas de ellas por vez primera. Y esto se debe a que el crítico gozaba de una posición privilegiada en los ámbitos culturales. Trataba muy de cerca a gran parte de los protagonistas de sus escritos críticos. De ahí que alguna vez sepa del libro del amigo o compañero con antelación y adelante su comentario para subrayar su relevancia, incluso fechas antes de haber sido entregado a la imprenta el original que él conocía parcial o íntegramente. Este es el caso de la primera reflexión acerca de Ámbito, de Vicente Aleixandre, reproducida en estas páginas, que luego publicará con ligeras modificaciones en Revista de Occidente; y el hecho no menos significativo de que demuestre ser lector madrugador de la poesía de Jorge Guillén, y no sólo de aquella publicada en revistas literarias antes de ser reunida en el primer Cántico. Alguna otra vez, sabiendo próxima la publicación de la obra, pudo reseñarla con bastante precedencia respecto de otros críticos. El ejemplo más representativo es sin duda la nota crítica que el 29 de abril de 1927 dedicó a Perfil del aire, de Luis Cernuda, reproducida asimismo en las páginas que siguen: fue la primera pues apareció pocos días después de la edición del libro como cuarto suplemento de la revista Litoral que contrarió sobremanera al autor entendiéndola poco indulgente, ofensiva. En realidad la recensión no fue tan reprobatoria hacia un libro de «bello título», de «extraña perfección en autor tan mozo», de discípulo «formado en la admiración y el estudio devotos del maestro» Jorge Guillén, si bien en detrimento del logro de su voz más personal. Podrían añadirse otros juicios no menos adelantados que propició la proximidad de trato entre Chabás y el escritor reseñado, con cierto entusiasmo contenido, si se quiere —acúdase a la extensa y muy temprana glosa de Canciones, de Romancero gitano y de la «Oda al santísimo sacramento», de Federico García Lorca—, o con especial énfasis como el puesto en la columna dedicada a La amante, de Rafael Alberti, o en la glosa a las narraciones de Gabriel Miró (El obispo leproso) y Benjamín Jarnés (El profesor inútil, Paula y Paulita, Viviana y Merlín, El convidado de papel). Vistas en su conjunto, sorprende gratamente que en las reseñas de Chabás queden debidamente comentadas las obras de quienes con el tiempo serán los autores más representativos del verso y la prosa del Veintisiete, junto a los ya mencionados: Manuel Altolaguirre (Ejemplo), Emilio Prados (Vuelta), Pedro Salinas (Seguro azar), José María Hinojosa (La rosa de los vientos), Josefina de la Torre (Versos y estampas), José María Souvirón (Conjunto), Dámaso Alonso (Cédula de identidad), José Bergamín (Caracteres), Rosa Chacel (Estación, ida y vuelta), Juan José Domenchina (La túnica de Neso), José Díaz Fernández (El blocao), José López Rubio (Roque Six), etc.

Apenas inaugurado el año 1929 Juan Chabás se incorpora a la nómina de colaboradores de Diario de Barcelona y, consiguientemente, traslada su residencia a la capital catalana. Para entonces ya se ha alejado del grupo madrileño de la Revista de Occidente, auspiciado por Ortega y Fernando Vela, siente su aliento fatigado por tanta maraña en el Madrid resacoso por los ismos y se ve incapaz de fijar un rumbo coherente a la nueva narrativa, en el que, ya vimos, él mismo intentó dejar huellas. Allí acostumbrará a rellenar espacios del día charlando en los bares del Ensanche con poetas urbaneros, disfrutando en las terrazas, aquellas playas íntimas y quietas de la Barcelona alejada del mar, según dejó escrito. De vez en cuando, a media mañana, se detenía en las Ramblas de las flores al lado de López Picó para hacerse cómplices en aromas, se citaba en el Ateneo con Tomás Garcés… El 24 de enero de 1929 remitió su primera entrega a Diario de Barcelona y desde entonces hasta el 1 de octubre de 1930, con periodicidad generalmente semanal, asoció su nombre a la sección literaria del periódico, que con muy desigual frecuencia se rotulaba «Arte y letras».

Con cierta evolución respecto de sus colaboraciones periodísticas anteriores, en estas puede advertirse cómo consigue logradamente modular un estilo más personal, ajeno a los dejes característicos del periodismo de la época, reconocible por la coherente construcción global del texto, por el correcto fluir del discurso, por una prosa pulcra y refinada mediante la cual su autor prolongaba la seriedad crítica y la hechura prosística de sus predecesores noventayochistas. La voluntad y maneras críticas no se diferenciaban excesivamente de los artículos de La Libertad o de los de la sección «Gaceta catalana» que fueron apareciendo en La Gaceta Literaria por las mismas fechas. Obviamente, por el propio ámbito y la naturaleza del diario, abundan los artículos en torno a escritores catalanes de producción muy definida: Manuel de Montoliu, Santiago Rusiñol, Santiago Vinardell… Unidos a las recensiones que fueron apareciendo por esas mismas fechas en La Gaceta Literaria —a propósito de Josep López Picó, Carles Riba, Josep María Sagarra, Caries Soldevila…—, conforman un conjunto de considerable significación. Tampoco podían faltar las columnas dedicadas a la literatura europea, principalmente a autores franceses: Baudelaire, Georges Roux, Colette…

Pero además, al igual que en el corpus de La Libertad puede documentarse un número relevante de artículos en torno a la creación literaria y sus distintas modalidades, basados en una reflexión especulativa, de contenido teórico-histórico, en Diario de Barcelona alcanzan, si cabe, mayor frecuencia las colaboraciones de contenido teórico y de valores prescriptivos. Entiéndanse de este modo las extensas notas acerca de diversos asuntos de actualidad y preocupación estética. Lugar destacado vuelve a reservar a la «joven literatura» y al arte nuevo, temas tan recurrentemente tratados en los resúmenes de La Libertad. Acuda el lector, por ejemplo, al largo apunte titulado «La sensibilidad literaria», la del artista moderno, que para él no es otra que «la verdadera novedad del arte joven: el concebir la vida de un modo distinto, el contemplar con miradas insólitas hechos, formas, aspectos también insólitos que la vida moderna nos ofrece».

Un artículo, revelador desde su título, «La generación VABUM, la generación MAJO y los nuevos», ciertamente modélico por su brevedad y precisión teórica, resume perfectamente las razones que centran su interés en las distintas manifestaciones de los escritores jóvenes. Difícilmente puede contradecírsele el hecho de que, subrayada la «intensa y honda revolución» de la generación del noventa y ocho —aquella que Corpus Barga, atendiendo a las iniciales de sus autores que la caracterizaron (Valle, Azorín, Baroja, Unamuno y Maeztu) denominó Vabum— y la de sus «epígonos» —generación Majo con las iniciales de Miró, Ayala, Jiménez y Ortega—, precise que «la inestabilidad de los gustos artísticos» determinaron las modas literarias más o menos pasajeras, la de grupos de escritores con «una nerviosa inquietud, un febril anhelar de modos y de ideales estéticos diferentes que mudan y se olvidan tan pronto como son apenas conseguidos». Se refería a los grupúsculos de la primera Vanguardia, no sin antes mencionar la muy meritoria precedencia e incuestionable calidad estética de Ramón Gómez de la Serna. Por su ardida posición acerca de la producción de quienes fueron compañeros suyos en el viaje ultraísta —recuérdense los empréstitos de su libro Espejos al Ultra—, por lo novedoso del juicio en un tiempo aún muy próximo a los hechos y por la correcta lectura periodológica, sorprende la temprana conclusión del crítico, sin duda alguna suscrita hoy día por los especialistas de la Vanguardia histórica. En sí misma justifica la extensa cita:

«Los poetas del Ultra solían carecer de preparación técnica, ignoraban casi toda nuestra historia literaria y creían, con una generosidad juvenil admirable pero vana, que podían conseguirlo todo sin más que entregar a su afán estético —un afán que no podía llamarse doctrina ni siquiera propósito porque nada en ellos era meditado ni estaba definido— toda la intuición y valentía que poseían. Pero si ellos no realizaron obra duradera, demolieron, en cambio, mucho y cavaron amplios cimientos para edificar seriamente.

No nos extraña, pues, que mientras este grupo se iba disolviendo se estuviese ya formando otra generación nueva, también joven y ardida, pero más documentada, de propósitos más concretos y por tanto más conscientemente orientada. A esta nueva generación es a la que hoy suele llamarse joven literatura».

A Chabás volverán a interesarle las características de esa joven literatura, —cuño referido impropiamente sólo a las aportaciones en verso y prosa—, pues, completando aquellas otras estatuidas en los resúmenes de La Libertad, las enuncia y evalúa sumariamente en artículos posteriores (por ejemplo, los titulados «Joven poesía» y «Sobre la joven literatura»): el magisterio que los jóvenes escritores debían a Juan Ramón Jiménez y a Antonio Machado, el hecho de que su «preocupación esteticista» sea anterior a la producción de los autores, la «sólida cultura literaria» y «nacimiento excéntrico» —no centralista como la del 98— o «litoralizada» con matices de esa juventud literaria.

El crítico escribe con alto tono, niega de inmediato que ese arte joven en su labor tan humana parezca una deshumanización cuando en realidad entiende que es una «superhumanización» y en breves apuntes seguidamente se afana en subrayar «la alegría del sport» en su dimensión lúdica, maquinística y moderna para ceñir bien las nuevas sensibilidades y la voluntad filosófica de la joven literatura: «conocer al hombre más íntimamente cada vez». Chabás se afana en desgranar los signos externos de la juventud artística que por entonces tenía veinticinco años y que «con ímpetu alegre de salto y danza y salud, envanecida de su mocería» sintió una especial atracción por el cine, conforme destaca al principio de la hermosa nota sobre Indagación del cinema, de Francisco Ayala, para seguidamente abundar en sus relaciones con la literatura.

En otra ocasión se abalanza contra quienes, a su propio parecer, atacan aguerridamente ciertas intemperancias mozas como las del grupo surrealista de la revista catalana L’Amic de les Arts (Montanyà, Carbonell, Gasch, Dalí, Casanyes), iconoclasta y bromista, pero que dio «aire europeo, libre, ancho a nuestra vida literaria», internacionalismo innegable pero que en su mismo gesto, precisa sagazmente Chabás, «si se exageraba demasiado, tomaba un cierto aire provinciano». Y de la anécdota pasa en otro momento a la especulación más exigente y meditada mostrándose capaz de realizar una síntesis, excelente donde las haya, a propósito de posturas poéticas que tuvieron muy relevante protagonismo en su momento; por ejemplo, sobre la significación del «Superrealismo». La crítica adquiere entonces visos de demoledora evidencia en la pluma de quien conoció desde una atalaya con visión privilegiada los valores literarios y trascendencia de aquel movimiento de Vanguardia y ahora, ayudado por el tiempo transcurrido y a modo de balance tras leer un artículo de César Vallejo, levanta acta de su entidad y significativa evolución: reconocido el valor incuestionable por el ímpetu asolador de esta escuela literaria, sentencia que «fue nula casi su aportación constructiva». Hoy, con matices al margen, resulta difícil contradecir lo que Chabás advirtió tan madrugadoramente del movimiento que Breton, «acróbata de la inteligencia», encaminó hacia el comunismo. En su artículo titulado «Superrealismo», haciéndose eco de los seguidores y detractores de la escuela bretoniana, el crítico invita a reconocer su balance, del cual podría concluirse que, si bien fue incapaz de «suscitar una crisis de conciencia, al menos se ha conseguido dar a la conciencia más libertad, más resolución, mayor ímpetu de independencia y de creación».

De no menor calado son las sucesivas entregas acerca de la actualidad y futuro de la novela, en aquel tiempo —según criterio de Chabás en un artículo dedicado a la todavía desconocida Maruja Mallo—, sumida en el más grave conflicto planteado a la literatura moderna por muchas y complejísimas causas, entre otras la carencia en los escritores jóvenes de imaginación, de fantasía creadora, de renovada imaginación que laborara con inteligencia y sensibilidad actuales el pulso y compás de la modernidad. Sabido es que los jóvenes novelistas del momento, incapaces de encontrar el verdadero camino de la renovación que reclamaba el género, sufrieron el protagonismo acaparador de una poesía que homenajeaba a Luis de Góngora en 1927. Precisamente fue Chabás quien durante el acto público sevillano con ocasión del tricentenario de la muerte del poeta barroco, según dejó escrito en su crónica titulada «Una jira» de La Libertad, se encargó de saludar los logros de los prosistas jóvenes y establecer una primera nómina con las correspondientes apreciaciones, nómina en la que él no se incluyó por modestia. En hora temprana Chabás comprendió que el golpe de timón mediante técnicas innovadoras era exigencia urgente. Mauricio Bacarisse, Antonio Espina, Benjamín Jarnés, Antonio Marichalar, Pedro Salinas, Mario Verdaguer y el propio Juan Chabás, por citar algunos de los más notorios, emprendieron una labor importante con muy estimables aportaciones individuales dentro de las heterogéneas opciones narrativas que oscilaban desde el experimentalismo al discurso sustancialmente poético. La ruptura con los modelos estatuidos pasaba por la necesidad de adecuar la nueva estética a los tiempos de la modernidad vanguardista con la mirada puesta en Europa (Marcel Proust, André Gide, Jean Giraudoux, Virginia Woolf, James Joyce…), y a ello contribuyeron las reflexiones teóricas que desde la tribuna de su prestigio e influencia formulara el filósofo José Ortega y Gasset, o en las que abundaron los propios novelistas a través de sus declaraciones de intenciones, las revistas literarias del momento y algunas empresas editoriales que crearon colecciones ad hoc para el género.

En Diario de Barcelona el crítico abunda en las meditaciones acerca de los problemas del género narrativo. Destaquemos las entregas sucesivas «Sobre la novela» y el artículo «Horizonte de novela», publicado en Heraldo de Madrid. En este saluda el buen augurio del final de la crisis de la novela al irse imponiendo «una nueva manera de novelar» que ha rejuvenecido al género y que, con referencias a modelos europeos (Proust, Svevo, Joyce, Delteil…), se afanan por lograr un equilibrio.

«Han tendido a establecer nuevas leyes de equilibrio entre la acción y la introspección; entre los elementos dinámicos y anecdóticos, indispensables a toda narración, y los elementos de reposo, que están constituidos por un amplio conjunto de observaciones psicológicas, que han de realizarse —o desrealizarse— a través del estrecho e íntimo sendero que nos conduce hacia la vida interior de los personajes creados.»

Un artículo de Rafael Marquina «sobre las tendencias y posibilidades de la novela nueva», publicado en la revista Mirador, sirve al crítico para recordar de nuevo en Diario de Barcelona cómo la supuesta crisis del género fundamenta trabajos de Ortega, Maurois, Mauriac o Larbaud, antes de sentenciar la inexistencia de una novela nueva. Advierte nubarrones sobre su futuro, aun después de renegar de Ortega, maestro de lides preceptivas sobre la narrativa deshumanizada, hasta llegar a declarar que «nada más triste podría hallarse hoy en literatura que una novela pensada según el criterio que Ortega o cualquier otro tengan sobre el género» («Posibilidades de la novela nueva»).

Por otra parte prodigan los artículos dedicados al análisis de un volumen recientemente publicado, no por el hecho de firmarlo un escritor adscrito a la «joven literatura» que apuntaba buenas formas, sino para subrayar ahora la singularidad de un autor cuya obra ha adquirido cierta entidad dentro del panorama literario del momento o cuyos indiscutibles méritos en términos de calidad artística justifican ampliamente la glosa. La serie de cuatro entregas a raíz de la aparición de Sobre los ángeles o la reseña a Cal y canto, de un Rafael Alberti ya con líneas poéticas bien trazadas, son en sí mismas reveladoras en este sentido. Léalas el lector aquí reunidas. Como no podía ser de otro modo, el interés del crítico por las revistas literarias es igualmente manifiesto; a través de sus notas podemos recomponer la trayectoria y trascendencia de estas publicaciones periódicas.

Al igual que en La Libertad, los comentarios sobre las revistas literarias ocupan un espacio importante en el conjunto de las colaboraciones de Chabás en el periódico barcelonés. Desde sus columnas aprovecha cualquier ocasión para impulsar el esfuerzo y trayectoria de cuantas, a iniciativas jóvenes, aparecieron con prodigalidad y diferente fortuna. Lo recuerda en el artículo «Sobre la joven literatura»:

«En muchas provincias de España surgieron hacia el año 1920 diversas publicaciones juveniles que respondían al movimiento de la joven literatura concentrada en Madrid. Esas revistas provincianas se nutrían de un grupo local de escritores y de las del grupo que en Madrid residía. Tuvieron revistas juveniles Murcia, Huelva, Granada, Málaga, Sevilla, Valladolid, Burgos, Gijón, Las Palmas, Palma de Mallorca, Valencia; en Cataluña, también surgieron revistas varias en Barcelona, en Sitges, en Gerona, en Villanueva y Geltrú; y estas revistas catalanas prestaban también atención a la literatura juvenil de lengua española».

Más interesante que este recorrido por la topografía de las revistas literarias es, si cabe, la explicación de tan significativa proliferación: «Ese múltiple florecimiento de revistas está indicándonos que las inquietudes de la juventud literaria no eran momentáneo capricho de unos cuantos literatos sino que eran bien profundas y, por ello, porque obedecían a un estado de ánimo especial y se armonizaban con el general sosiego de nuestro tiempo, era tan fácil el contagio».

TIEMPOS DE EXILIO. LA CRÍTICA MEMORIALÍSTICA

Asomado a la barandilla del balcón del recuerdo frente al Malecón de La Habana, probablemente Juan Chabás anduviera hurgando en la memoria cuánto duele ser huérfano de amores. Carmen Ruiz Moragas, la célebre actriz amante oficial de Alfonso XIII, a la que el joven Juanito raptó de la cámara real para luego, seducida con palabras distinguidas e ideales republicanos, hacerla casi esposa, se le murió demasiado pronto en su regazo. Semanas después ocurrió el golpe militar fascista y el país fue desangrándose partido en dos mitades. El crítico la había conocido en los camerinos del Fontalba, o acaso del Beatriz, en tiempos en los que llevaba sus análisis teatrales al diario Luz. Solía visitarla en su chalecito del Metropolitano madrileño hasta que ya apenas tuvo tiempo para dedicarle Vuelo y estilo, libro de sugerente título que reunía los cuatro ensayos que fue publicando en 1924 la revista coruñesa Alfar —sobre Jiménez, Miró, Antonio y Manuel Machado— y que pretendía ser primero de una colección de ensayos sobre novelistas, poetas y ensayistas contemporáneos, proyecto que no cuajó más allá de este único volumen, que representa la madurez ensayística del autor antes de la guerra civil española. Colgaba desde lejos su mirada en lo más alto del Morro y se le venían de golpe a la mente sus días en el Batallón «Andrés Casaus» de las milicias cívicas de Izquierda Republicana y sus galones de capitán de infantería afecto al Estado Mayor de la República durante la guerra civil. Su circunstancial actividad literaria se circunscribió entonces exclusivamente a varios artículos periodísticos, cuya inclinación hacia la crónica castrense y militante —por entonces ingresó en el Partido Comunista y mantuvo la filiación hasta la muerte— no desluce su valoración literaria. Mil veces allí le vinieron a la memoria el asesinato de García Lorca y la muerte en Collioure de Antonio Machado, a quien vio por última vez en un café de Valencia. En los frentes del sur coincidió con Miguel Hernández, durante el asedio al monasterio de Santa María de la Cabeza. El recuerdo le llevó hasta el orgullo de sus afanes en las labores de propaganda de guerra y su participación en la Alianza de Escritores Antifascistas… De la guerra salió una madrugada con neblina de anís y olor a pólvora y sangre con huellas de metralla en la mandíbula, estuvo convaleciente y un día supo que perdió, con la casa, todos los libros y papeles. Ardieron. A finales de 1937 había conocido en el Madrid asediado por los franquistas a Simone Téry, corresponsal de L’Humanité. Entre los obuses se casaron y ratificaron su matrimonio en la alcaldía de Ivry-sur-Seine, muy cerca de París, poco después de haber logrado salir de España hacia Francia con sus padres.

Aquel fue un amor accidentado, pues no soportó las dificultades de una vida en país ajeno y terminó con el regreso de Simone a Saint-Germain-des-Prés. Parecía prologar las sucesivas desgracias e infortunios que luego condicionarían el exilio del escritor, quien incluso llegó a creer que siempre andaba inevitablemente cerca de la fatalidad, prorrogando el sentimiento de gafe que le afeara García Lorca el día que tributaban el homenaje a Góngora en Sevilla: antes de un viaje en grupo por el Guadalquivir, Federico vehemente y con mal gusto gritó que no embarcaría, pues si también lo hacía el cenizo Juanito todos naufragarían de manera irremediable. Más allá del gracejo andaluz de Lorca y al margen de cualquier consideración acerca de la atracción de Chabás a la desgracia o su convivencia con la mala suerte, lo cierto es que poco después del último paseo con Pablo Neruda por el Quai de l’Horloge, perdiendo sus miradas en el futuro incierto a contracorriente del Sena, los alemanes entraron en París; después fue a buscarlo la policía de Vichy, pero ya había salido para la República Dominicana. Las manos de Leónidas Trujillo se encallecieron de crímenes y los Chabás optaron por dirigirse en el verano de 1940 a Cuba. Y allí comenzó su combatir de desterrado, tan a diario y tan ásperamente, con la atravesada pobreza miserable.

A lo largo de sus quince años de exilio, Juan Chabás no abandonó la creación en verso ni la prosa artística. Sin embargo, en este periodo de grandes carencias, obligado a otras ocupaciones entre las propias de la docencia, frecuentó preferentemente el artículo, el ensayo y la historiografía literaria, modalidad ensayística a la cual había acudido, cierto es que sin grandes pretensiones, durante la preguerra. Prodigó las contribuciones periodísticas —sobresalen las publicadas en El Nacional de Caracas y en Nosotros, periódico mensual cubano de la Casa de la Cultura, luego denominado España Republicana, del que durante algún tiempo fue redactor jefe—, sin desatender los trabajos realizados por encargo y necesidades económicas —La literatura y el teatro durante la guerra (1940), Aprenda ortografía en una semana (1946)—, ni tampoco otros proyectos de mayor holgura literaria.

Con la piel del alma curtida por el dilatado destierro, algunos amigos de Chabás durante sus primeras horas cubanas levantaron muy alta la queja contra el destino. Le veían vagar por La Habana vieja con el peso resignado del caminante sin rumbo declarado, pero hablaba todavía sin pasivo pesimismo, con esperanza doliente sobre España y de la resurrección para él nunca utópica de la República. Anduvo enseguida entre otros amores retorcidos. Se casó un tiempo con Lydia de Rivera, una liederista cubana, y perdió de nuevo sus enseres, se alimentó merced a algunas clases y dictando conferencias en Camagüey, en Matanzas, en Cienfuegos; fue aspirante a librero, preparó emisiones de radio, redactó manuales y artículos que publicaba regularmente España Republicana. Hasta que los vientos de proa amainaron siete años más tarde gracias a su matrimonio con Aída Valls y el contrato de una cátedra en Venezuela, que abandonó a finales de 1948 al producirse el golpe militar de Delgado Chalbaud contra Rómulo Gallegos. Regresaron definitivamente a la isla.

La reflexión o, por mejor decir, el discurso reflexivo sustentado en juicios de valor y en consideraciones críticas razonadas encuentra en el género del ensayo que practica Chabás durante los últimos años de vida el más adecuado y coherente soporte del pensamiento del escritor exiliado, comprometido políticamente, y de la comunicación teorética y estética firmemente arraigada en su formación y trayectoria intelectual. Precisamente una hechura intelectual bien trabada y la correcta asimilación de las tendencias críticas de su tiempo le proporcionaron las bases esenciales para el análisis, por un lado, de la producción literaria española en una obra esencial dentro del género historiográfico, Literatura española contemporánea, 1898-1950 (1952), y, por otro, de poetas con calificado renombre y obra en lengua española desde la Edad Media a la entonces contemporaneidad en Poetas de todos los tiempos: hispanos, hispanoamericanos y cubanos (1960), compilación de ensayos periodísticos inicialmente concebidos para ser transmitidos oralmente, que dejó muy avanzada en su concepción el propio autor y que, seis años después de su muerte, la Editorial Cultural de La Habana encargó reunirlos a Aída Valls, viuda del crítico. Era un nuevo libro publicado póstumamente, al igual que el volumen asimismo de ensayos, en este caso de sesgo político y filosófico, Con los mismos ojos (1956).

Por razones imperiosas de subsistencia entre 1945 y 1946 Chabás aceptó intervenir en la Radioemisora del Ministerio de Educación de Cuba en un programa cultural cuyo propósito primero consistía en difundir la trayectoria poética de escritores de países de lengua española, especialmente de España y Cuba, mediante sucesivos comentarios en torno a su producción más sobresaliente y el recitado de textos a cargo de Coralia de Céspedes. La propia naturaleza del medio y la voluntad de incitar didáctica y divulgadoramente al público oyente la curiosidad e interés por la poesía condicionaron ciertamente la brevedad y ligereza de las glosas que conocemos, pero aun en su carácter secundario la obra contiene otros componentes de provechosa valoración. Quien quiso organizar este volumen lo hizo bajo el criterio de ordenación cronológica, incluso preferentemente al de procedencia geográfica. La nómina de los compendiados es extensa y ampliamente representativa: mexicanos (Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Octavio Paz), chilenos (Gabriela Mistral, Pablo Neruda), nicaragüenses (Rubén Darío, Salomón de la Selva), colombiano (José Asunción Silva), argentino (Leopoldo Lugones), uruguaya (Delmira Agustini), peruano (César Vallejo), y guatemalteco (Luis Cardoza y Aragón). A ellos se sumaron los cubanos Regino Pedroso, Rafaela Chacón Nardi, Ángel Augier, Cintio Vitier, Mariano Brull y Manuel Navarro Luna. El grueso del volumen lo constituye el bloque español: desde los poetas medievales a los clásicos, desde los románticos a los contemporáneos. Especial y muy valiosa contribución son los escritos acerca de los contemporáneos españoles, páginas concebidas a partir de un enorme esfuerzo de recuerdos, de memoria afectiva, que podríamos ponernos de acuerdo para denominar crítica memorialística. La nómina de autores crece con los noventayochistas Unamuno y Antonio Machado para enancharse con los modernistas (Joan Maragall, Valle-Inclán y Villaespesa) y el que Chabás llama grupo de transición (José Moreno Villa, Mauricio Bacarisse, Díez-Canedo), hasta alcanzar el Veintisiete: Guillén, Lorca, Prados, Aleixandre, Larrea, Ramón Gaya, Alberti, Bergamín, Max Aub, Rejano, Ernestina de Champourcin y el más epilogal Miguel Hernández.

A los escritores reunidos cabría sumar otros que tuvieron personalidad de principal relieve y por cuyo indispensable mérito de calidad su ausencia en estas páginas chirría sobremanera. Citemos únicamente entre los silencios al chileno Vicente Huidobro y al argentino Jorge Luis Borges, o a los españoles Pedro Salinas, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre y Luis Cernuda. Pensará el lector que cabría entender estas omisiones intencionadas, inexplicables, o simplemente que los originales de algunos guiones radiofónicos se perdieron para siempre. Por otra parte, permítaseme apresurar el paso para advertir a este mismo lector que los criterios selectivos del crítico en este volumen antológico son plurales: desde su inclusión justificada por valores estatuidos e indiscutibles en los clásicos al muy extendido reconocimiento y calidad literaria en el caso de los poetas contemporáneos, hecho este al que se suma, en ocasiones varias, la proximidad afectiva que había tenido Chabás con el autor tratado. La inmediatez de la historia, la historización de un fragmento temporal próximo, implica que no haya apenas espacio entre el historiador, que aquí es el eje de la obra, y lo que «narra» la historia literaria; o que esa mínima separación llegue a reducirse progresiva, decrecientemente. Mediante su memoria selectiva, Chabás se sitúa dentro de esa historia que narra: la realidad de la historia vivida, los espacios y ambientes que conoció, las entrañables semblanzas de escritores con los que mantuvo estrecha relación, incluso anécdotas de índole varia, etc. Por la naturaleza de estas páginas, convengamos en converger y concentrar nuestra mirada en las semblanzas de los poetas contemporáneos dibujadas analíticamente por Chabás.

Frecuentemente, comienza presentándonos al autor, la época que conoció, la obra que compuso. Preparan el retrato unas breves pinceladas sobre los rasgos físicos (prosopografía) y el carácter detenido en el alma del poeta (etopeya), aquello que mejor describe el recuerdo. Véase si no, como ejemplo, el principio del recuerdo de Jorge Guillén:

«Recuerdo a Jorge Guillén delgado y alto, con severidad de hombre castellano y cierta cortesía francesa, parisién, que suavizaba, enriqueciéndola de matices exteriores, aquella austera apariencia vallisoletana. Hablaba con mesura contenida, apoyaba las palabras con gestos ceñidos, deslizaba sus comentarios y sus afirmaciones con una elegancia que les quitaba toda pretenciosa pedantería».

O acúdase a las hermosas páginas que reserva a José Moreno Villa, iniciadas con su retrato:

«Serio, grave, austero, como buen malagueño… Enjuto y alto, el pelo de cuarentón ya un poco gris, una leve sonrisa en los labios, y los ojos vivos y siempre inquietos, solterón, vivía en un cuarto estudiantil, casi una celda, a la sombra de una enredadera de flores moradas y al aire de unos rosales cuyas rosas saltaban por la ventana en brisas dulces de olores».

Seguidamente se apresura a certificar la semblanza: «Así conocí yo a Moreno Villa el año 1920, año en el cual despertaba Madrid a un nuevo siglo de poesía, después de Machado y Juan Ramón Jiménez, con Federico García Lorca y Rafael Alberti». En otro momento recuerda lejano el retrato de la joven «poetisa» Ernestina de Champourcin: «Tenía en el rostro esa agudeza perfilada de las mujeres vascas, pero su cuerpo, entonces, era delicado y feble, y las manos, que movía nerviosamente, como si quisieran cazar en el aire aquel pájaro huido de su voz, se le adelgazaban y se le hacían transparentes, escapadas de no sé qué lienzo de santa gaditana de Zurbarán». Apenas con un apunte lleno de lírica emoción se aleja del tópico para acercarse a Miguel Hernández: «Pastor y labrador, a la luz de sombras de Orihuela, niño angélico de arboledas y majadas, esparto en los pies y en el rostro de tierra, claros azules de agua limpia». El lector en su ejercicio tropezará gratamente con ejemplos semejantes. Delicia lectora a cada salto.

El crítico medita ante la producción poética que le ocupa, indagando en fervores e influencias, en la particular calidad del verso, que moldean el pensamiento y el objeto poético del autor, o explican por qué alcanza su voz más personal, bien sazonada. Hay, ciertamente, un elemento de afección hacia los poetas con quienes frecuentó el trato, lo cual explica la incorporación al texto de anécdotas o determinados testimonios que dan al discurso rango autobiográfico y el valor de una información «desde dentro». De Díez-Canedo subraya su pulcritud en la figura, el decir y el trato, o rememora cómo en algunas tertulias, «su ironía, su comentario, su viveza eran la sal de la reunión». Especialmente poética es la prosa con la que se presenta a Vicente Aleixandre, en la descripción del espacio y reconstrucción del retrato del autor de Ámbito:

«Cuando al alba el aire de la sierra llenaba las calles de Madrid de un agudo rocío de acero, y los faroles daban los últimos silbidos de su agonía insomne, entonces, con las manos desangradas, y en los labios un sonoro marfil de palabras, Vicente Aleixandre, alto, casi azul, vivo en su propia luz transparente y casi ahogado en la sombra del sueño y de la noche última, recitaba, obsesionado, a Rubén Darío o a Bécquer. Era aproximadamente en 1920».

Los ejemplos de este proceder son innumerables. En esos ensayos hay aún cabida para reconstruir una época, para situar al poeta comentado en su contexto histórico, para advertir cómo un autor conduce su obra por el camino de la dignidad humana. Después, el crítico se detiene para recrearse con los textos, escogidos con especial cuidado porque ilustran su pensamiento crítico: la métrica que le caracteriza, sus principales temas, su lenguaje. Procura evitar el riesgo del detalle erudito y la prolijidad del especialista. Esto no impide que Chabás encuentre espacio para la reflexión en torno a problemas de variada índole: sobre la poesía en general o acerca de la diferencia entre la poesía escrita en España y la española del exilio, a propósito de la realizada por Juan Rejano:

«Mientras en España, callada ante el duelo de la muerte de Federico García Lorca, de Antonio Machado y de Miguel Hernández, la poesía se convierte en remedo amanerado y falsete de vocerío, rasgueada por los representantes de una juglaría fascista —por los Marquerie, los Pemán y los Alfaro—, desde América las voces de Prados, de Alberti, de Altolaguirre, de Moreno Villa, de León Felipe, de Juan Ramón Jiménez continúan libertando a la poesía española de la impuesta esclavitud del espíritu y del cercenado latir del corazón de todo un pueblo».

El texto se enriquece mediante la línea sutilmente perfilada que define una trayectoria poética y el juicio, hondo y de gran lucidez, al aproximarla al contexto general de la época. En la amplia variedad de las digresiones encuentra el discurso su amenidad sin menoscabo de la jerarquización de valores, o las aprovecha excepcionalmente para dejar discurrir un breve apunte sobre convencimientos ideológicos. Concisión, pero no vaciedad. La cultura de la sensibilidad, el detenimiento en un paisaje para sacar sus esencias con avidez sinestésica, el discernir la excelencia de un poema, la revelación de una singularidad estética, etc., son componentes que concilian el principio del rigor analítico con el de la crítica memorialística, más cercana, más afectiva. Memoria y testimonio, qua atraen la atención del oyente y al lector curioso. De Alberti dice que vive en el barrio de Salamanca, «claro y alegre con sus calles consagradas a poetas y pintores»; y precisa: «En ese barrio, en la calle Claudio Coello, enfrente de la de Manrique, vivía Rafael Alberti. Vivía en un último piso grande, con balcones al cielo, a los calveros de los solares y a unos lejanos palacios de marquesotes, iguales a los marquesotes y alfeñiques que despreciaba Lope de Vega. Esto era hacia el año 1919». Después de un dilatado estudio sobre la poesía de Aleixandre, de hermosísimo lirismo y certero juicio, el lector verá que concluye: «Ojalá España alcance su libertad y recobre su tierra para sí misma, antes de que la muerte vestida con trágicos lutos fascistas se lleve por el mismo camino sin retorno que nos ha llevado a García Lorca y a Hernández, a este encendido poeta de amor y de belleza». De Max Aub, «por la intención y el esplendor de sus formas estilísticas, novísimo; por la cultura de textos que él ha hecho voz propia y sazonada, sabor de los mejores jugos de su obra, escritor nutrido de las más difíciles savias de la tradición literaria española», escoge para su charla radiofónica, no el «preciosista ramillete» de juveniles versos, ni las «metáforas lucientes» que saltan entre otros poemas posteriores, ni de sus piezas teatrales, sino Diario de Djelfa, para, hecho su análisis, recomendar su lectura porque, precisamente «ahora que una falsa piedad interesada escribe palabras de compasión ante la sentencia corta de Nuremberg, es bueno leer este Diario de Djelfa de un poeta español».

Quiere todo esto significar, por un lado, que la realidad textual del discurso ensayístico remite a una realidad extratextual de la que el autor fue testigo y, por otro, que mediante la exposición de esa personal experiencia transmite un aspecto informativo más de veracidad histórica. Al método de análisis estilístico empleado en Poetas de todos los tiempos recurrirá nuevamente Juan Chabás en Literatura española contemporánea, 1898-1950 (1952), sin duda su trabajo más emblemático y una de las realizaciones más ambiciosas del exilio republicano y, por extensión, de la España de posguerra. Por lo demás, el autor adicionaba otros elementos de reflexión crítica y de formalización discursiva que, en definitiva, conferían a su obra un valor singular en el panorama de la historiografía contemporánea.

Las condiciones de enorme precariedad en las que concibió y difundió los textos compilados en este volumen fueron las mismas en las que se compuso Literatura española contemporánea. Los escasos medios y materiales de consulta de los que dispuso el autor limitaron sobremanera su trabajo en ambos. De ahí que las dos obras, una dentro de su transitoriedad y la otra por su propia naturaleza y concepción, resulten fuertemente condicionadas y muestren una serie de imprecisiones y ciertas negligencias de información, así como, a veces, un subjetivismo derivado del compromiso ideológico del autor. A este déficit en sus respectivas génesis y resultados se contrapone una común y muy acusada inclinación hacia un discurso de carácter testimonial cuando el crítico frecuenta la literatura contemporánea, un discurso al que llegan componentes específicos de la prosa artística —«con vuelo lírico», al decir de la época— para distanciarse del ensayismo historiográfico propiamente dicho. Acordémoslo, pues, desde el principio, Poetas de todos los tiempos es un libro de crítica… entrañable. La palabra radiofónica, a menudo de tono conversacional, se hace en él prosa hablada con cabal medida y ritmo, fluida, impecablemente natural, sin filigranas gratuitas, de caminar ameno por su armónica cintura, vestida de calle para expresar un pensamiento sobre este autor o aquella obra y compartir el afanoso trabajo de la razón y del afecto con los oyentes de antaño, ahora lectores. Así cobra sentido literario el diálogo con los oyentes, a cuya complicidad invita y exhorta —«imaginad», «recordadle», «nótese bien»—, y consigo mismo.

Nunca quiso Chabás apartarse de los ambientes españoles de La Habana al tiempo que trabajaba con exigente cuidado y paciente devoción su obra. Se marchó a Santiago de Cuba porque obtuvo un puesto docente en la Universidad de Oriente, por fin un trabajo de grata estabilidad que reducía los flacos rendimientos de otras ocupaciones en la escritura. Y seguía añorando a cada rato la quietud levantina, acaso como el último exiliado resistiéndose a la resignación del imposible regreso a España. Tenía derecho legítimo a conquistar cada día la esperanza, a querer la libertad de la patria. La añoranza fue convirtiéndose en ansia incontenible cuando el sargento Fulgencio Batista cayó en el fango de la represión y salió de vil cacería por los amplios ambientes de la intelectualidad. Desde su cátedra Chabás quiso vencer en batallas perdidas con la firme voluntad juvenil del fajador por la paz. Fue el centro de ataques por su militancia comunista y por hablar de resistencia y dignidad a cara descubierta. Los voceros del régimen solicitaron la purga sin éxito. Parecía llegada la hora prudente del regreso a la casa de El Vedado habanero, pero aun hasta allí fueron cobardes importunándole. Su esposa buscó la discreción de un hotelito a la vera del océano para protegerlo escondido unos meses hasta que la tregua, sin duda por su prestigio, favoreció el regreso del matrimonio a La Habana.

Dicen que para entonces le había cambiado el humor o aquella fineza seductora que hermoseaba su sonrisa. Con desmesurado orgullo y ahínco deseaba sentir frenética su salud, como aquella que anduvo tan lisonjera por las juveniles Marinas de Denia; quería que la amargura hincada en su costado fuera sólo el gesto rebelde contra sus males y desesperanzas. Nunca supo por qué algún alborecer se le escapaban lágrimas de caudal ancho, inmensamente ancho, que cruzaban insolentes, libérrimas, sus mejillas con recuerdos de amores y escrituras, y por qué se iba rindiendo lentamente a la sinrazón del trópico. Con cierta placidez entornaba los ojos y se hacía peregrino soñador, pero no conseguía viajar, como nunca pudo, hasta la ciudad de México entre las únicas fantasías posibles del adamar —¿revolotearían acaso cabriolas de miel en su cabello?, ¿tendrían sus pupilas el resplandor de vidrio único con transparencias de océano?—, las mismas ansias que desbrozan la vida para, huyendo del daño y de las traiciones, imaginarla eterna. Tenía ya el pelo en retirada, de color gris perla como el cielo marino de tardes primaverales anubarradas, y los ojos muy inquietos, empequeñecidos en una sombra que arrinconada le roía todo el ánimo, y parecía ya casi sin voz su mirada, aunque milagrosamente todavía clara, como el agua limpísima del manantial de Chirles. Le subían los primeros miedos de acabarse y una angustia de vez en vez pecho arriba hasta la garganta y luego sudaba frío y le atrapaba un vértigo y un malestar hecho huella indeleble de dolor punzante en una esquina oculta del corazón y se le escapaba la última chispa del aliento y volvían los miedos a ya no ser. El último viernes de octubre de 1954 hojeaba una revista sentado al lado de su mujer Aída Valls y todavía pudo comentar sus afanes para terminar el ensayo «Quevedo entre dos mundos», título casi profético. Y de pronto se quedó sin palabras para siempre, descarnadamente, horrorosamente callado, como un hombre muerto. Un infarto le condujo con prisas a una tumba de la necrópolis Colón. Aún hoy se conserva encima de ella la jardinera de granito donde se esculpió la leyenda «Puerto de sombra» a modo de epitafio.

Allí quedó enterrada una auténtica pasión desbordada por la poesía. Y las indelebles convicciones de un crítico con personalidad recortada por la serenidad, coherencia, el exacto talante erudito y la verdad en el juicio, excepcionalmente sincero, virtuoso de la elegancia y de la finura ética; convicciones emanadas de su caudalosa fuente intelectual y del compromiso, ideológico y éticamente humano. Bien podríamos reconocerle, tomando prestadas las palabras que dedicó a Díez-Canedo, que hiciera de su oficio de crítico literario «un generoso instrumento para servicio de las letras contemporáneas de España. Nadie como él ha ido acotando, con artículos siempre vigilantes, con referencias oportunas, con notas breves, la evolución y el avance de los autores de su tiempo». Sus juicios se asentaban firmemente, aparte de en una sólida erudición, en el gusto de apreciar lo bello, según dejó escrito en alguno de sus «resúmenes» a vuelapluma. Y más todavía, tras degustar la belleza sabía de la importancia que conllevaba adivinar el «genio» de su época, discernir las condiciones e influencias, incluso las tendencias, constatables en la obra artística. Y ello, lo sabía perfectamente por haberlo tomado prestado de Sainte-Beuve, desde la posición del crítico literario que adelanta su reloj varios minutos, los suficientes para anticiparse y dejar constancia de que su ejercicio de tal modo se convierte en una obra de creación.

Juanito Chabás siempre tuvo presente que sobre las cualidades del crítico literario sin duda se encontraba la de preferir ser no juez de las cosas sino su amante, ser amante de la obra leída o contemplada, u oída con amor de la inteligencia y del corazón. Ese modelo lo encarnó cumplidamente mediante una prosa ensayística contagiada de los elementos propios del discurso elaborado, de la prosa de creación, y no habría sido lo que es si bajo ella no hubiera estado el aliento de un poeta. En su crítica periódica logradamente consiguió llevar la prosa crítica del ensayista a la más levantada cumbre de la pulcritud y la belleza. Lo acontecido habría sido acaso dicho de otra manera si él no hubiera estado allí levantando acta de la actualidad poética, tan cerca, tan cotidianamente amigo de la poesía, para ser testigo de excepción en tiempos de excelencia de nuestras letras contemporáneas.

J. P. B.

Budapest (primavera de 2011 frente al Duna)