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Julio Ramón Ribeyro

La obra de Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994) ocupa un lugar preponderante en el desarrollo de la cuentística peruana del siglo XX. Siete colecciones de relatos, aparecidas entre 1952 y 1992, forman un complejo y variado conjunto narrativo en el que sobresalen, sin duda, textos escritos en una tradición realista que se remonta al siglo XIX. En efecto, la producción de Ribeyro se consolida bajo modelos perfectamente identificables, en particular el de los grandes narradores en lengua francesa de aquel período: Stendhal, Flaubert y Maupassant. El autor limeño nunca negó tales fuentes de inspiración o vocacionales, a las que incorporó otras de la misma importancia o jerarquía, como las de los rusos Turguenev y Chejov.

Pese a su inserción en la órbita de un realismo de nuevo cuño, propio de su tiempo y lugar de origen, Ribeyro practicó otras estrategias creativas, como la literatura fantástica, junto a otros autores peruanos que también incursionaron en esos predios, como Valdelomar y Vallejo.¹ El prestigioso premio Juan Rulfo, que se le otorgó poco antes de su deceso en 1994, reivindicó la figura de un creador esencial pero de perfil bajo, al que le fuera vedado —durante casi tres décadas de carrera— participar de los beneficios de la exposición mediática de los que sí gozaron escritores como Mario Vargas Llosa y, posteriormente, Alfredo Bryce Echenique. Un crítico como José Miguel Oviedo ha sugerido que esta postergación obedece a que Ribeyro eligió el cuento como medio fundamental de expresión artística.²

Es evidente que Ribeyro nunca trascendió —excepto en los últimos años de su vida— los linderos propios de un “escritor de culto” (término algo equívoco o eufemístico), tanto en su tierra de origen como en el resto del continente e incluso en Europa, donde su obra también fue objeto de una difusión lenta entre los círculos extraacadémicos; sin embargo, ya desde la década de 1960 sus textos más representativos fueron incluidos recurrentemente en antologías o compilaciones de variada naturaleza. Además, se los tradujo a lenguas como el alemán y el francés. ¿Podría haber influido en esta circunstancia su filiación poética? ¿Su opción “realista” era poco estimulante para un lector impresionado por las deslumbrantes técnicas de Carlos Fuentes, Julio Cortázar o el mismo Vargas Llosa? ¿Hasta qué punto su estética coincidía con los modelos canónicos del realismo o del naturalismo europeo? Estas preguntas son inevitables, ya que una lectura atenta de los relatos más próximos a esa escuela revela que no estamos ante un escritor preocupado exclusivamente por una visión sociológica. Como sugiere Martínez Gómez (1991: 145), incluso los textos que mejor se amoldan a una representación objetiva presentan marcas particulares. Estas introducen un aspecto insólito o inesperado que no permite asociarlos del todo a un tipo de narración centrada en las construcciones discursivas a las que el sistema literario asigna el rótulo de realistas para contraponerlas a aquellas que no lo son.

En este capítulo no abordaremos sino tangencialmente el deslinde sugerido líneas atrás, cosa que haremos solo cuando resulte necesario. Hemos elegido seis cuentos de diversos libros y épocas que, a nuestro juicio, incluyen elementos suficientemente distintivos y constantes en otros relatos. Después del análisis de los textos podrá comprenderse mejor el tratamiento que nuestro autor, como parte de la generación a la que se adscribió, dio al espacio y qué lo diferencia de las elaboraciones de otros escritores.

1. “Al pie del acantilado”: el espacio del límite

Este cuento forma parte del tríptico Tres historias sublevantes (1964), libro incluido en el tomo II de La palabra del mudo (1994). Según los datos que el propio Ribeyro consignaba al final de sus trabajos, fue escrito en 1959, durante su estancia huamanguina, e integra un conjunto detrás del cual se trasluce la intención deliberada de que cada texto narre una historia que acontece en una de las tres regiones del Perú. “Al pie del acantilado” se centra en la costa, mientras que “El chaco” y “Fénix” transcurren en la sierra y la selva respectivamente. El libro, sin embargo, no solo manifiesta una voluntad de organización estructural, sino también una de correspondencia temática: los tres relatos giran en torno de seres marginales compelidos a tomar una decisión de enorme trascendencia para sus vidas y que, finalmente, alterará un estado de cosas.

En el texto que analizaremos primero, es Leandro quien cumple esa función de marginalidad: junto a sus dos hijos, es arrojado al inicio del relato del espacio urbano y habitable de la ciudad de Lima. La carga alegórica no tardará en revelarse: los protagonistas son víctimas de una expulsión y la zona costera invadida es su “tierra prometida”, que al principio deviene inhóspita y hostil. La historia es narrada por Leandro, y su punto de vista rige la percepción de los acontecimientos. Se trata de outsiders, de seres excluidos de un proceso de urbanización que los arroja a un territorio desconocido. ¿Cuál es el origen social de estos personajes? Parecen proceder de la clase baja limeña, degradada por un modelo social en el que ya no tienen cabida. Son los típicos habitantes de distritos populares como La Victoria, o de barrios mixtos (donde confluyen varios estratos) como Santa Cruz, en Miraflores; forman parte de un mundo en extinción que en otros tiempos bien pudo jactarse de sus raíces limeñas. El propio Leandro anuncia quiénes son los responsables de su actual situación: “Veníamos huyendo de la ciudad como bandidos porque los escribanos y los policías nos habían echado de quinta en quinta y de corralón en corralón” (Ribeyro, 1994 [II]: 17).

Leandro confiesa esa realidad después de una reflexión sobre la higuerilla, planta silvestre capaz de echar raíces en el suelo más difícil o árido; él y su familia se parecen a esa planta reacia a la extinción: donde ella prospere también podrá hacerlo un ser de los de su clase: “Allí donde el hombre de la costa encuentra una higuerilla, allí hace su casa porque sabe que allí podrá también él vivir” (Ribeyro, 1994 [II]: 17). Resulta significativo que ya desde el inicio, por medio del uso metafórico de la planta, el narrador incida en la capacidad de adaptación y reinserción propia de los de su clase. Como es obvio, este “nosotros” no comprende únicamente a los miembros de su familia, sino, y sobre todo, a un grupo humano cuya existencia y organización social se pierden en los umbrales del tiempo. De esta manera, la semantización de la planta realizada por el narrador introduce no solo una percepción espacial propia de los de su clase, sino que, además, sugiere su entroncamiento con un tiempo mítico que excede los límites del tiempo histórico, un “estar allí” que se extiende más allá de las condiciones sociales del presente en las que se ven envueltos él y su familia.

El narrador-personaje, por lo tanto, revela un “saber” sobre el entorno que sustenta a su vez un “hacer” o práctica que le permite transformar un espacio en ruinas situado en el fondo del barranco, lugar donde alguna vez medraran los viejos baños de Magdalena. Allí, entre los restos de este mundo desaparecido para siempre, descubre la tenaz especie vegetal que ha dado pie a las digresiones con que se inicia el relato. Estas observaciones de Leandro conducen a otras en las cuales se revela la memoria de la ciudad, que también se convierte en una compleja praxis:

La gente decía que esos baños fueron famosos en otra época, cuando los hombres usaban escarpines y las mujeres se metían al agua en camisón. En ese tiempo no existían las playas de Agua Dulce y La Herradura. Dicen también que los últimos concesionarios del establecimiento no pudieron soportar la competencia de las otras playas ni la soledad ni los derrumbes (...) (Ribeyro, 1994 [II]: 18).

Leandro evoca un pasado del cual también él es una especie de usuario, aunque no como alguien que vivió esa época lejana. Los baños de Magdalena, en otro tiempo espléndidos (según los datos proporcionados por el autor, se trataría de las décadas iniciales del siglo XX), desaparecieron ante el feroz embate de las playas “nuevas” (lugares de concentración de la burguesía) que desplazaron al olvido a las más antiguas. Como se puede ver, el relato incorpora desde sus inicios una dimensión temporal a la manera como configura el espacio, rasgo anotado por De Certeau, para quien “(...) los lugares son historias fragmentarias y replegadas, pasados robados a la legibilidad por el prójimo, tiempos amontonados que pueden desplegarse pero que están allí más bien como relatos a la espera y que permanecen en estado de jeroglífico (...)” (De Certeau, 1996: 121). El espacio, por lo tanto, es concebido también como historia, y en tal sentido asume una dinámica propia que puede a su vez transformarse en la medida en que sus habitantes, al ocuparlo, produzcan nuevos sentidos o significados.

El contraste entre el pasado que despliega Leandro, depositario de una memoria que es de todos y de nadie en particular, y el presente, que es para él aquel territorio poco hospitalario, es el mismo conflicto existente entre la ciudad antigua y la moderna. Los representantes de la ley (escribanos y policías) que arrojan de sus hogares a Leandro y a sus pares constituyen las fuerzas represoras de quienes alteran la configuración de la costa limeña: los grupos hegemónicos y dominantes que, al desplazarse a otros puntos geográficos, forman emplazamientos o puntos de encuentro.³

En relación con el narrador-protagonista —a quien le ha sido negada la urbe que empieza a perfilarse sobre su cabeza, en las alturas del acantilado—, su ubicación se modifica en tanto los ocupantes de esa playa abandonada propician la habitabilidad: “Pero al año ya teníamos nuestra casa en el fondo del barranco y ya no nos importaba que allá arriba la ciudad fuera creciendo y se llenara de palacios y de policías. Nosotros habíamos echado raíces sobre la sal” (Ribeyro, 1994 [II]: 18). Así, Leandro y sus hijos construyen un mundo apartado de aquel otro que continúa modificándose “arriba” en la superficie, habitado por seres y objetos hostiles como los “policías” (la fuerza represiva del Estado) y los “palacios” (los edificios y viviendas que se erigen sobre los corralones demolidos). Su descenso en la estratificación social, producido por las fuerzas del orden que ejecutan los desalojos judiciales, exterioriza un correlato físico. Al instalarse en la parte más baja de ese barranco, la segregación de la que han sido víctimas ya no es solo psicológica o cultural: se materializa en la vivienda edificada sobre un emplazamiento abandonado hace ya muchas décadas.

Pero esa perspectiva “inferior” no alimenta la búsqueda de una revancha por los excluidos, sino que deviene motivo de fortalecimiento, de afirmación de la singularidad en la que ahora están inmersos: Leandro y los suyos construyen su nueva identidad en relación con la posesión de este “otro” espacio. Aunque la ciudad “de arriba” es un referente para los nuevos ocupantes de la playa —y, como veremos después, las actitudes de estos personajes serán distintas al respecto—, ella existe ahora como una presencia imaginada, fantasmal, que contrasta con aquella tierra presente que hacen suya y que se ubica precisamente en el límite u orilla lindante con el mar.

La ciudad se erige pues como un símbolo de la agresión contra aquellos que ya no son considerados aptos para vivir en su perímetro; sin embargo, ella aún sobrevive en la memoria de los desplazados: la postergación no la elimina del horizonte de la subjetividad, sino que la reinstala en otra dimensión, determinada por el ángulo de visión de los protagonistas.⁴ En efecto, en su enunciación de la historia el narrador-protagonista deja traslucir un deseo de posesión o dominio que contrasta significativamente con aquella apariencia brumosa y vaga que emana de la ciudad imaginada, y son las acciones relatadas por él las que refrendan esa experiencia. Un ejemplo de ello puede constatarse en el cambio de actitud que muestra cuando los primeros bañistas de modestos recursos comienzan a usufructuar el espacio donde se ha instalado:

A mí no me gustan los reproches, pero en cambio me gustó que me dijeran su playa. Por eso me empeñé en poner un poco de limpieza. Con Toribio pasé algunas mañanas recogiendo todos los papeles, las cáscaras y los patillos que, enfermos, venían a enterrar el pico entre las piedras (Ribeyro, 1994 [II]: 22).

Este pasaje muestra cómo el protagonista parece entender con claridad, por primera vez, el hecho de que sus acciones sobre la playa le confieren ciertos derechos de propiedad: el lector asiste a una diversificación de las tareas derivadas de la ocupación del espacio limítrofe del acantilado. A partir de ese momento sus habitantes ya no se preocupan solo por levantar una vivienda y apuntalar las laderas del barranco ante el peligro de derrumbes; más bien extienden su “hacer” a los alrededores y deciden incluso levantar un cobertizo bajo el cual los bañistas encuentren un refugio en los días más calurosos del verano y cobrar un derecho de paso por ello.⁵ La posesión y la expansión simbólica de este territorio límite, sin embargo, revisten ciertos riesgos de los cuales los protagonistas no podrán sustraerse: la tragedia —la muerte de Pepe, uno de los hijos de Leandro— se desencadena precisamente cuando se encuentran abocados a la tarea de extracción de restos de metal oxidado del mar. Este trágico suceso crea una especie de línea divisoria entre el momento de apropiación de esa tierra de nadie y los eventos posteriores y, de hecho, puede también ser interpretado como una metáfora del destino de los personajes. Por otra parte, la tragedia, entendida como una herida o cicatriz producida en la subjetividad de los personajes, surge como la marca con la que, simbólicamente, el espacio del acantilado “hace suyos” a sus habitantes. Esta última interpretación implicaría una suerte de interacción entre los sujetos ficcionales y el espacio habitado; socialmente signado por la exclusión o la desadaptación y lindante con las fuerzas caóticas de la naturaleza, el umbral representado por el acantilado es, sin lugar a dudas, un espacio en el que también el tiempo cobra una presencia importante. Esta dimensión temporal, no obstante, se expresa en la medida en que el espacio forma parte ahora de la subjetividad de los personajes, es decir, ha sido incorporado no solo como práctica sino también como experiencia afectiva. Leandro y los suyos —principalmente su hijo Pepe— no solo modifican el espacio en el que habitan sino que, a su vez, se amoldan a las exigencias que el medio les impone, emprendiendo, por ejemplo, tareas propias de pescadores (aunque sin convertirse en tales): “De este modo, aprendimos el oficio, compramos cordeles, anzuelos y comenzamos a trabajar por nuestra propia cuenta, pescando toyos, robalos, bonitos, que vendíamos en la paradita de Santa Cruz” (Ribeyro, 1994 [II]: 18). Esto resulta por demás paradójico, pues temporalmente situado en un período signado por el proceso de modernización de la urbe, el texto nos presenta la experiencia de una familia en vías de desintegración que se ve en la necesidad de incorporar saberes y prácticas artesanales propios de un período históricamente ubicado en los albores de la civilización. Puede verse entonces que la descontextualización espacial que sufren los personajes al ser desposeídos y arrancados del seno de su sociedad produce además una descontextualización de orden temporal. Asunto que expresa con toda claridad una crítica profunda del modelo modernizador y que muestra el carácter ambivalente de la expansión urbana que, por un lado, propicia la racionalización y homogeneización del espacio y del tiempo y, por el otro, somete a quienes no se amoldan a ellas a necesidades que bien pueden resultarles por completo ajenas.⁶

El episodio de la muerte de Pepe —el hijo plenamente identificado con las aspiraciones paternas— sumirá al protagonista en una progresiva soledad. A diferencia de su hermano, ahogado en sus afanes de extraer los restos de metal, Toribio sí manifiesta una nostalgia por la ciudad que se ubica en la cima del barranco. De ahí su indiferencia o apatía respecto de la preocupación de los otros por despejar el último bastión o frontera. El narrador-protagonista da cuenta de esa actitud incluso antes de la desaparición de Pepe:

Toribio, en cambio, como los forasteros, lo veía trabajar sin ninguna pasión. El mar no le interesaba. Solo tenía ojos para la gente que venía de la ciudad. Siempre me preocupó la manera cómo los miraba, cómo los seguía y cómo regresaba tarde, con los bolsillos llenos de chapas de botellas, de bombillas quemadas y de otros adefesios en los que creía reconocer la pista de una vida superior (Ribeyro, 1994 [II]: 23).

El no-hacer de Toribio (quien, irónicamente, será el primero en percatarse de que Pepe se ha perdido) en el espacio de la playa contrasta con los desplazamientos de Leandro o las habilidades que muestra Samuel, personaje que se incorpora a la ficción con la llegada del verano. Mientras los otros han descubierto en el mar no solo una tabla de salvación —por los alimentos o los desechos que les proporcionan—, Toribio queda fascinado por todo aquello que proviene de “arriba”. Su apatía o indiferencia es, en realidad, engañosa: él también se desplaza, solo que lo hace a través de la ciudad invisible, de la que retorna una y otra vez con una serie de objetos inútiles —según la visión pragmática o utilitaria de Leandro—. Hay pues en sus actos una “práctica” que es fruto del ocio, pero también del sentimiento de pérdida de aquello que se ha visto forzado a abandonar. Los objetos inservibles que el muchacho recupera simbolizan precisamente todos esos productos que la modernidad tecnológica ha diseñado para cubrir ciertas necesidades básicas o inventar otras, como sugiere Galbraith,⁷ y anuncian su inevitable partida hacia la urbe. Sin embargo, gracias a este no-hacer de Toribio, el acantilado incorpora a su configuración como espacio un rasgo totalmente inédito que atañe a la evocación, por medio de esos objetos y restos, de una cultura de consumo que, en el espacio del límite lindante con la naturaleza, pierde por completo el aura de modernidad que suele acompañarla.

Después de la muerte de Pepe, Samuel erige su nueva vivienda en la parte alta del desfiladero; Toribio entonces inicia una existencia itinerante, de ausencias constantes y retornos fugaces junto a Leandro. La relación con el espacio aparece signada por un cambio: el padre está solo, pero su estatus de residente antiguo le brinda la posibilidad de ascender socialmente, hecho que se comprueba cuando los primeros contingentes de invasores, también expectorados por la ciudad, comienzan a instalar sus casuchas en la parte alta. Poco tiempo después se consolida en la zona una barriada, una extensión de Lima habitada por otros desplazados semejantes a Leandro y su familia,⁸ abanderados de una modernidad que los segrega; apartados del progreso, amplían los límites de la urbe apropiándose de territorios que permanecen aún al margen de su racionalidad. De manera significativa, la forma en que se instalan fomenta el surgimiento de un espíritu comunitario o corporativo que los protege de las agresiones del medio excluyente. El territorio ganado debe ser entonces protegido de las fuerzas que tienden al permanente despojo. Se conciben a sí mismos, como señala García Canclini (1997), como sujetos abandonados por el Estado protector y, contradictoriamente, como “pioneros” que desafían un medio agreste al que dominan por cuenta propia.

Resulta emblemático el hecho de que la ciudad no solo dé comienzo a un lento avance hacia el territorio de Leandro, sino también que se convierta, ella misma, en invasora. En efecto, después de la tragedia que desintegra la aparente y precaria estabilidad lograda por Leandro, Toribio inicia un lento proceso de desarraigo en sentido inverso. El narrador-protagonista también incorpora el hecho a su discurso, a partir de su contemplación de las cometas que infestan el cielo de la ciudad durante el mes de agosto. Leandro ‘metaforiza’ la partida del hijo por medio de la imagen de la rotura del hilo y la pérdida del objeto de caña y papel: “Toribio era así: yo lo tenía sujeto apenas por un hilo y sentía que se alejaba de mí, que se perdía” (Ribeyro, 1994 [II]: 29).

La observación de las cometas supone para el padre un anticipo de lo que pronto ocurrirá en su entorno. La fuerza ejercida por la urbe, invisible desde la playa, es demasiado poderosa, y son escasos los instrumentos con que cuenta Leandro para retener al hijo. Se trata de uno de los pasajes de mayor tensión dramática; el protagonista busca una serie de justificaciones personales que remiten nuevamente a la posesión del lugar donde ha edificado su vivienda: mientras él representa los valores de lucha contra la marginación social y por la convivencia con la naturaleza, Toribio refleja todo lo contrario. Él, a quien nunca atrajo la pesca, encarna al hombre urbano que no puede desprenderse de su condición (Ribeyro, 1994 [II]: 29). Ejemplo de ello son los trabajos de vidriería o gasfitería en los que acompaña a Samuel a través de los balnearios y que le permiten obtener dinero para gastar en pasatiempos.

Después de la partida definitiva de Toribio, quien se une a Delia, una muchacha de la barriada, se inicia un período de soledad para Leandro. Su vida se transforma desde entonces en una acción continua que le permite la articulación de un orden social externo y lo conduce a la búsqueda de un orden afectivo interno, con el propósito de compensar las dos pérdidas sufridas en el seno de su familia: primero la muerte por ahogamiento de Pepe y, luego, la otra desaparición, más bien simbólica, de Toribio, arrastrado por el influjo de la capital:

Yo mismo me hacía todo: pescaba, cocinaba, lavaba mi ropa, vendía el pescado, barría el terraplén. Tal vez fue por eso que la soledad me fue enseñando muchas cosas como, por ejemplo, a conocer mis manos, cada una de sus arrugas, de sus cicatrices, o a mirar las formas del crepúsculo (...) (Ribeyro, 1994 [II]: 31).

No obstante, el precario orden construido por Leandro sufre una fractura importante después de que el protagonista planifica y emprende la construcción de una barca, objeto cuya fabricación quedará trunca con la llegada de habitantes de la ciudad que no son marginales ni fugitivos de la justicia: la urbe legal se anuncia por la vestimenta de estos intrusos a quienes, desde la distancia, Leandro presume diferentes y peligrosos:

Una mañana, cuando Samuel y yo trabajábamos en la barca, vimos tres hombres, con sombrero, que bajaban por el barranco con los brazos abiertos, haciendo equilibrio para no caerse. Estaban afeitados y usaban zapatos tan brillantes que el polvo resbalaba y huía. Eran gentes de la ciudad (Ribeyro, 1994 [II]: 32).

El fragmento reintroduce la amenaza de aquel macrouniverso representado por la urbe, constituye una reinserción en la memoria de los personajes de la experiencia traumática del desarraigo y, de paso, revela al lector la fragilidad del microuniverso organizado por el narrador-protagonista. Visto desde la perspectiva del padre, el desplazamiento intrusivo de esos sujetos solo puede evocar el recuerdo de una ciudad que devora o expulsa a sus habitantes. Por otro lado, es significativo que Leandro atribuya a los “extranjeros” el rótulo de gentes de la ciudad: el largo período de estancia en el acantilado ha producido en el protagonista de esta historia la visión de una nueva línea divisoria según la cual la ciudad —y con ella aquello que podríamos denominar su capital simbólico— resultan ya totalmente ajenos a su horizonte de vida. Al apartarse del contrato social como consecuencia de la segregación, Lima se ha convertido para Leandro en una entidad simbólica de escasa trascendencia: no la necesita para llevar a cabo su proyecto de vida. Su control del espacio del acantilado por medio de una sucesión de actos y prácticas nuevas para él le ha permitido acentuar su condición de excluido pero, al mismo tiempo, desarrollar una pertenencia a un espacio nuevo por completo, socializado por sus acciones.

A pesar de que la ciudad existe como una realidad innegable cuya presencia se constata físicamente a escasos metros del acantilado —en el punto donde termina la barriada, sobre la cabeza de Leandro—, solo asume una identidad bajo la forma de seres u objetos representativos. No es por ello gratuita la animadversión del personaje para con los representantes de la ley encargados de realizar desalojos, a quienes él identifica como escribanos. El poder de la escritura aparece aquí visto como una fuerza que irrumpe violentamente en el orden estructurado por el narrador y, de hecho, la presencia de los intrusos anuncia un nuevo giro en los acontecimientos venideros, de signo negativo. Los intrusos, sin embargo, no son policías, como lo había presumido Samuel erróneamente, sino agentes municipales. En otras palabras, son instrumentos de un Estado que reclama esas tierras ocupadas para construir un nuevo “establecimiento de baños”. La maquinaria del despojo vuelve así a activarse: el Estado, que había mantenido en total abandono el desfiladero y la playa por décadas, pretende expulsar a los habitantes de la barriada y a todos los pobladores de las inmediaciones. Se trata de un conflicto de intereses entre dos tipos de espacio: el público y el privado (en este caso, Leandro y su entorno). El segundo de estos, no obstante, aparece revestido de una marginalidad y de una ilegalidad que lo invalidan en términos de derechos de propiedad. El desenlace del conflicto, por lo tanto, resulta inminente. Pese a ello, en un último intento por plantear la legalidad de su posición —y ante el clamor de los pobladores—, Leandro busca a un abogado,⁹ que solo conseguirá prolongar por unas semanas la esperanza de los habitantes, quienes, convencidos por el leguleyo de que esas tierras son estatales, públicas, y de que, por lo tanto, nadie puede expulsarlos, pagan una suma con la cual pretenden cubrir los gastos del proceso judicial.

Cuando todo parece haberse solucionado, las cuadrillas de demolición aparecen en el escenario. El desenlace puede ser examinado a la luz de las observaciones de De Certeau respecto de las prácticas de dominio:

La delincuencia social consistiría en tomar el relato al pie de la letra, en hacerlo el principio de la existencia física allí donde una sociedad ya no ofrece más salidas simbólicas ni expectativas de espacios a los sujetos o a los grupos, allí donde no hay más alternativa que el orden disciplinario y la desviación ilegal, es decir, una u otra forma de prisión o de vagabundeo en el exterior (De Certeau, 1996: 142).

De Certeau formula tales ideas a propósito de un término utilizado en el párrafo anterior al de la cita: denomina delincuente al relato (sin distinción genérica) en el que un actor solo existe en virtud de sus desplazamientos, no al margen sino en los “intersticios” de los códigos. De manera análoga, Leandro y todos los habitantes de la barriada nacida al borde del desfiladero parecen poblar esos intersticios, es decir, esas locaciones poco visibles, internas, que pasan desapercibidas para los ciudadanos apegados a la existencia políticamente correcta y respetable. Sin embargo, la destrucción ejecutada por la cuadrilla municipal obliga a los indefensos pobladores a una nueva diáspora. Ya no se trata de los intersticios mencionados por De Certeau, sino de una auténtica y nueva proscripción fuera del marco social y de la legalidad. Al respecto, hay una escena que grafica a plenitud este tema. Ocurre después del retorno de Leandro y un grupo de vecinos a la barriada, quienes se habían trasladado al Centro para formular una reclamación al abogado defensor. El viaje desde la periferia representada por el acantilado al Centro de la ciudad es sumamente significativo: el rechazo que sufren —físico por una parte, en la medida en que los habitantes son obligados a retirarse del estudio del abogado, y simbólica por otra— es una clara indicación de que la sede geográfica del poder político no les ofrece ninguna alternativa de convivencia o incorporación en sus planes de expansión.

Al regreso de esa infructuosa tentativa, Leandro es objeto de sospechas y recibe agresiones que lo distancian de sus compañeros. Más adelante, el narrador describe una especie de lúgubre amontonamiento formado por quienes ya lo han perdido todo:

Pero la mayoría fue bajando por el barranco. Levantaban su casa a veinte metros de los tractores para, al día siguiente, recoger lo que quedaba de ella y volverla a levantar diez metros más allá. De esta manera la barriada se venía sobre mí, caía todos los días un trecho más abajo, de modo que me parecía que tendría pronto que llevarla sobre mis hombros. A las cuatro semanas que empezaron los trabajos, la barriada estaba a las puertas de mi casa, deshecha, derrotada, llena de mujeres y de hombres polvorientos (...) (Ribeyro, 1994 [II]: 38).

Desde la perspectiva del protagonista, la barriada comienza a avanzar por el declive, hasta llegar a las inmediaciones de su casa. Mientras más metros ganan los tractores, el espacio disponible se reduce a su expresión mínima. La precaria organización social constituida por los invasores ha sido mortalmente herida. Se trata de una imagen contundente: aquellos que poblaban la zona superior del barranco son constreñidos a ceder territorio, con el riesgo de que su única salida o escape sea el mar.

La recuperación de lo público por los agentes del orden y los ejecutores de la disposición municipal genera un desplazamiento tragicómico de los marginales sobre esa superficie inclinada. El barranco se convierte así en una zona de tránsito hacia el desarraigo y el olvido, en un plano diagonal que conduce a la negación de los proyectos colectivos. La escena parece proveer suficientes elementos de sustento a algunas reflexiones de Joseph respecto del tema: “Un espacio público es todo lo contrario de un medio o de una articulación de medios. Solo existe como tal si logra trastornar la relación de equivalencia entre una identidad colectiva (social o cultural) y un territorio” (Joseph, 1988: 45). Joseph introduce la figura del intruso o extranjero, en el sentido de que no existe espacio público hasta que los agentes de una intromisión no desaparecen o se diluyen en la memoria (Ribeyro, 1994 [II]: 46).

En el cuento de Ribeyro, tanto Leandro como los anónimos invasores son conminados a desaparecer, a desintegrarse frente al violento avance de la ciudad, en cuya dinámica subyace la rígida separación entre aquello que le pertenece al ciudadano y aquello que es patrimonio común, posesión colectiva. Son extranjeros en su propia tierra, excluidos de los planes de expansión urbana. Mucho antes de ese episodio, en otro acto profundamente simbólico, varios de los pobladores, acosados por la necesidad, destruyen sus propias casas a cambio de dinero. Leandro, por su parte, también quiere dar el primer golpe a su vivienda, no por una remuneración, sino como signo de derrota e impotencia frente a la traición de quienes cedieron posiciones con la promesa de un lote en la llamada Pampa de Comas.¹⁰ Este gesto desconcierta a los encargados de la demolición, quienes suspenden las labores hasta el día siguiente. Ese es el momento que aprovecha el protagonista para partir, después de echar una última mirada a lo que fue por mucho tiempo su espacio privado:

Esa fue la última noche que pasé en mi casa. Me fui de madrugada para no ver lo que pasaba. Me fui cargando todo lo que pude, hacia Miraflores, seguido por mis perros, siempre por la playa, porque yo no quería separarme del mar. Andaba a la deriva, mirando un rato las olas, otro rato el barranco, cansado de la vida, en verdad, cansado de todo, mientras iba amaneciendo (Ribeyro, 1994 [II]: 40).

En esa ruta el narrador se reencuentra con su hijo Toribio y la mujer de este. Poco tiempo después de avanzar sobre esa nueva tierra de nadie, aparece de improviso una higuerilla. Ante la desesperación de Leandro, la imagen de esta planta desencadena el recuerdo y renueva la proverbial resistencia del personaje y de los suyos. En el espacio donde la tenaz especie ha brotado, los fugitivos encuentran un nuevo refugio y el relato se cierra precisamente en el punto de su inicio. Así, la imagen de la higuerilla inaugura un nuevo ciclo narrativo y existencial cuyos límites se extenderán más allá de los linderos de la historia contada y de la propia Historia; ubicada en un tiempo mítico trascendente, la higuerilla se erige en portadora de un “saber” que excede las tribulaciones del presente y, ciertamente, en instrumento de resistencia frente al caos social reinante en el mundo moderno.

2. “Por las azoteas”: un reino fugaz

El cuento “Por las azoteas” pertenece al volumen Las botellas y los hombres, publicado en 1964, y fue escrito en Berlín hacia 1958, época crucial en la estancia europea de Ribeyro. Con un registro que recuerda a la autobiografía, una voz en primera persona nos remonta a un tiempo lejano. Establecida esta marca cronológica, el innominado narrador se identifica con un niño que se concibe a sí mismo como “el rey de las azoteas” (exactamente a los diez años de edad).¹¹

La estrategia del relato es altamente eficaz: la voz responsable de la enunciación narra episodios de una infancia ahora instalada en la memoria. Crea un ámbito ficcional que procede del presente de un adulto, pero que focaliza el relato desde la perspectiva de un inquieto niño en plenas vacaciones veraniegas. Pese a que no hay mayores indicios acerca del entorno concreto de los protagonistas, la referencia a las azoteas y la delimitación de sus contornos permiten concluir que se trata de la ciudad de Lima.

Lo más llamativo del texto, sin embargo, radica en el hecho de que el tiempo-memoria y el espacio tienden a fundirse en una sola entidad narrativa. Las azoteas donde transcurren las acciones principales se transforman así en el escenario del recuerdo como experiencia del paso del tiempo, al que un narrador acude para rescatar de los laberintos del brumoso pasado la figura de un amigo marginado por la sociedad con el que mantuvo un emotivo vínculo por un breve período. Es en este punto que la noción de cronotopo de Bajtin resulta útil para explicar las complejas relaciones entre lo espacial y lo temporal:

En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo (Bajtin, 1991: 237-238).

Por medio de la reconstrucción de la infancia, y gracias al ejercicio de la memoria, el sujeto de la enunciación fusiona la temporalidad con el territorio en el que se suceden las distintas acciones. Las azoteas por las que transita el narrador-protagonista mediante la evocación de un pasado remoto, a la luz de los presupuestos bajtinianos, devienen el tiempo objeto de reconstrucción. Ese territorio aéreo, sin embargo, no pierde del todo su naturaleza original: es un no-lugar, una suerte de espacio oculto y olvidado que se ubica sobre la parte más alta de las casas limeñas. El narrador, por lo tanto, anuncia su dominio sobre una tierra despersonalizada en la que se acumulan todos los objetos inservibles o en desuso. Simultáneamente, es el correlato del ámbito de la memoria, donde se guardan recuerdos de diversa índole, entrañables o intrascendentes:

Las azoteas eran los recintos aéreos donde las personas mayores enviaban las cosas que no servían para nada; se encontraban allí sillas cojas, colchones despanzurrados, maceteros rajados, cocinas de carbón, muchos otros objetos que llevaban una vida purgativa, a medio camino entre el uso póstumo y el olvido (...) (Ribeyro, 1994 [I]: 251).

Sin abandonar la peculiar focalización del relato (un adulto que cuenta como si fuera un niño), el sujeto de la enunciación enfatiza las características centrales de una azotea (en la parte superior de las casas) y en su funcionalidad: es una cima que alberga cosas despreciadas o simplemente olvidadas. También es un ambiente que puede “leerse” como una historia, como una crónica silenciosa de las familias que habitaron o habitan la zona inferior, donde el narrador sitúa conceptos como el orden, la disciplina o los buenos modales. Las azoteas se transforman así en una región definida por su contraste con el mundo “de abajo”, el de las reglas y la rutina asfixiante, de las cuales el narrador-protagonista, creando un nuevo universo, huye una y otra vez. Ahí se producirá el encuentro con el misterioso personaje de la poltrona.

Una vez delimitado el escenario de las acciones, el narrador incorpora la idea de la expansión o extensión de sus dominios. Para ello recurre a metáforas o analogías geopolíticas y militares, con el objetivo de justificar sus andanzas y desplazamientos sobre las alturas:

Mi reino, al principio, se limitaba al techo de mi casa pero poco a poco, gracias a valerosas conquistas, fui extendiendo sus fronteras por las azoteas vecinas (...) La presencia esporádica de alguna sirvienta que tendía ropa, o de algún obrero que reparaba una chimenea, no me causaba ninguna inquietud pues yo estaba afincado soberanamente en una tierra en la cual ellos eran sólo nómades o poblaciones trashumantes (Ribeyro, 1994 [I]: 251).

Al situarse dentro del microcosmos, el narrador enfatiza su soberanía y control sobre las azoteas; él es no solo ciudadano de una suerte de Estado imaginario, sino quien tiene el poder político. Reproduce, en un tono que recuerda a la carnavalización bajtiniana,¹² la lucha incesante por el incremento del dominio espacial. Es precisamente en esas circunstancias que el protagonista encuentra la primera muralla casi infranqueable. Su perspectiva inicial de un mundo “al revés” y sin competidores experimenta un cambio significativo. Se produce, por lo tanto, el descubrimiento del espacio próximo, hábitat del hombre solitario que descansa sobre una perezosa.

Un caricaturizado principio de territorialidad anima al sujeto de enunciación a emprender la defensa contra quien considera un enemigo y que, tarde o temprano, emprenderá su propia campaña de conquista. Perder esa guerra significaría para el protagonista el desalojo y el retorno a la zona inferior, “(...) expulsado al atroz mundo de los bajos, donde todo era obediencia, manteles blancos, tías escrutadoras y despiadadas cortinas” (Ribeyro, 1994 [I]: 252), es decir, un confinamiento al lugar donde el sujeto de la enunciación debe soportar el férreo control de la autoridad paterna.

Queda así establecido el fuerte contraste entre la azotea, donde el poder lo ejerce a sus anchas un muchacho de diez años, y el de “los bajos”, en el que la férula de los adultos niega o constriñe la libertad de movimiento. La pulcritud y el aseo de la tierra “de abajo” se opone al desorden, a la informalidad y al desaliño “de arriba”. El espacio que anula al sujeto es una suerte de infierno o Hades, al que el protagonista deberá retornar cada día, como un castigo ineludible; el territorio liberado de las alturas es una representación del paraíso que, por algunas horas, lo redime de las obligaciones y mandatos.

El relato alcanza un punto culminante cuando el protagonista entra en contacto con el extraño, al que ha espiado sin evitar, a su vez, ser descubierto. Pronto se establece un vínculo entre ambos. Después de un diálogo sobre el control de las azoteas, en el que el hombre misterioso accede solo a gobernar a los gatos, dejándole al narrador el resto, se manifiesta la inquietud del muchacho. Él no está convencido del todo acerca de un adulto que parece no encajar en ninguno de los modelos establecidos por la sociedad. Su indagación revela con nitidez ciertos esquematismos propios de una burguesía que rechaza la existencia de outsiders o marginales que ponen en tela de juicio la estabilidad y el sentido común: “—¿Quién eres tú? —le volví a preguntar—. ¿No me habrás engañado? ¿Por qué estás todo el día sentado aquí? ¿Por qué llevas barba? ¿Tú no trabajas? ¿Eres un vago?” (Ribeyro, 1994 [I]: 254).

Las inacabables preguntas del muchacho nunca son respondidas por el otro personaje, quien siempre se muestra elusivo acerca de su identidad y su pasado y replica siempre con una historia descabellada o absurda. Es posible verificar en las interrogantes una subrepticia impregnación del discurso adulto acerca de las funciones del individuo en una sociedad moderna, articulada en torno de la división del trabajo. Resulta evidente que el hombre de la perezosa, barbado y sin ocupación fija, representa un poderoso elemento contestatario respecto del “mundo de abajo”, del que parece haber sido exiliado por alguna razón que nunca será revelada, ni siquiera al culminar la historia: al no ingresar en ninguno de los marcos sociales previstos, se coloca automáticamente en una periferia.

Así, la azotea, una “utopía” para el muchacho agobiado por los mecanismos de control, se transforma en el único espacio posible para el ejercicio de la libertad, pero también en un limbo donde hasta los seres humanos pueden ser arrojados como objetos inservibles o para ocultarse y evitar la censura de una familia. En tal sentido, también se vislumbran las rígidas estructuras de una ciudad anclada en una mentalidad de exclusión frente a aquello que no calza en los patrones convencionales. Sin embargo, la urbe aparecerá apenas como una sugerencia, mediante la alusión a su clima: “—Entonces escucha lo que te voy a decir: el verano es un dios que no me quiere. A mí me gustan las ciudades frías, las que tienen allá arriba una compuerta o dejan caer sus aguas. Pero en Lima nunca llueve o cae tan pequeño rocío que apenas mata el polvo (...)” (Ribeyro, 1994 [I]: 255).

El hombre de la perezosa, aislado y solitario, exterioriza una clara incomodidad frente al hecho de que esa urbe permanezca, a su vez, en el limbo de la indefinición. No es una región de extremos climáticos; por el contrario, se caracteriza por una medianía en la que no tienen cabida los rigores de un invierno gélido ni los de una estación veraniega tórrida. Una lectura más profunda del motivo que el narrador-protagonista pone en boca de su amigo delataría la crítica a una comunidad incapaz de autodefinirse por medio de una identidad de contornos más precisos. Lima, en consecuencia, podría ser visualizada como una inmensa “azotea”, poblada por valores y creencias anquilosadas que configuran un discurso de la intolerancia. En párrafos siguientes, la mención de un típico medio de transporte y parte del imaginario urbano limeño facilita una mejor contextualización del relato:

A mediados del verano, el calor se hizo insoportable. El sol derretía el asfalto de las pistas, donde los saltamontes quedaban atrapados. Por todo sitio se respiraba brutalidad y pereza. Yo iba por las mañanas a la playa en los tranvías atestados, llegaba a casa arenoso y famélico y después de almorzar subía a la azotea para visitar al hombre de la perezosa” (Ribeyro, 1994 [I]: 256).

En esos días comienza a perfilarse el escenario para el desenlace de la historia. El protagonista, que sigue alternando las visitas a la azotea con ciertos hábitos convencionales —el paseo a la playa—, se desplaza por la ciudad en un vehículo de uso público. No obstante, no hay referencias a lo que nuestro personaje contempla desde su asiento. Pese a la aparición explícita de los tranvías,¹³ poco es lo que sabemos de ese territorio. Son las últimas semanas de las vacaciones escolares,¹⁴ y el inicio de clases se asocia con un verano que se prolonga durante el mes de abril. Un tono crepuscular impregna la atmósfera. Solo en esas circunstancias el amigo del protagonista se despoja del halo de ambigüedad o misterio que lo ha caracterizado desde el inicio de la historia. Su identidad individual empieza a emerger, no solo a partir de las palabras que dirige al muchacho, sino también de los gestos, como el aparentemente inofensivo obsequio de un libro.

Respecto del esquivo personaje, Elmore (2003: 102) propone una solución patológica. El crítico ve en él una suerte de paria o marginado por causa de una grave enfermedad y por su condición de “artista”, ambas sancionadas o penalizadas socialmente:

El escritor enfermo, por el contrario, accede con una mansa ironía a los deseos del niño y se incorpora a la fantasía de éste sin invocar en ningún momento sus privilegios de adulto. La afinidad entre uno y otro se prolonga, por lo demás, bastante más allá del marco temporal en el cual sucede la anécdota, pues con el paso de los años el pequeño escolar también se entregará al oficio de contar historias (...).

Elmore concibe la soledad y el ostracismo del hombre de la azotea como una alegoría de la condición de los artistas y creadores que, en una sociedad tan estamental como la limeña, son objeto de desconfianza, cuando no de incomprensión o desprecio. Y el único que en ese territorio liberado del dominio patriarcal logra entablar una interacción con el personaje es el muchacho, quien, en el presente desde el que narra la historia, anuncia su condición de escritor. De ese modo se recrea un tema presente en otras narraciones de Ribeyro, como el cuento “De color modesto”, incluido en Las botellas y los hombres (1964).¹⁵ En las postrimerías de su existencia, ese “enfermo social” —sin un lugar ni una función específicos en esas estructuras segregacionistas— desafiará, por última vez, a ese orden perverso y mediocre que hace sentir su presencia desde los bajos.

Un día, casi al finalizar ese período estival, el escritor en ciernes (víctima de la represión paterna después del episodio del libro) retornará por última vez al refugio, espacio intransferible donde logró anular las distancias entre el mundo adulto y el infantil:

Solo vi un cuadrilátero de tierra humedecida. La sillona, desarmada, reposaba contra el somier oxidado de un catre. Caminé un rato por ese reducto frío, tratando de encontrar una pista, un indicio de su antigua palpitación. Cerca de la sillona había una escupidera de loza. Por la larga farola, en cambio, subía la luz, el rumor de la vida. Asomándome a sus cristales vi el interior de la casa de mi amigo, un corredor de losetas por donde hombres vestidos de luto circulaban pensativos. Entonces comprendí que la lluvia había llegado demasiado tarde (Ribeyro, 1994 [I]: 259).

3. “Espumante en el sótano”: un mundo vertical

“Espumante en el sótano” forma parte del volumen El próximo mes me nivelo (1972). Los datos consignan que fue escrito en 1967, cuando Ribeyro vivía en París. En contraste con el texto comentado anteriormente, explora el espacio como una auténtica dimensión subterránea, correlato de la situación social y laboral del protagonista. Las acciones transcurren, además, en un lugar muy concreto de Lima: el Ministerio de Educación, ubicado en el Centro de la capital. Desde la perspectiva del personaje principal, la ciudad emerge como un todo caótico, como un hervidero de ruido y movimiento:

Aníbal se detuvo un momento ante la fachada del Ministerio de Educación y contempló, conmovido, los veintidós pisos de ese edificio de concreto y vidrio. Los ómnibus que pasaban rugiendo por la avenida Abancay le impidieron hacer la menor invocación nostálgica y, limitándose a emitir un suspiro, penetró rápidamente por la puerta principal (Ribeyro, 1994 [II]: 239).

El párrafo inicial anuncia escuetamente la particular ubicación de Aníbal en ese medio: él mira de abajo hacia arriba la mole de concreto, vidrio y acero. El discurso narrativo en tercera persona, focalizado a partir de este individuo, establece una distancia entre el sujeto de la enunciación y las sucesivas acciones. Sin embargo, prevalece siempre la visión de Aníbal respecto de los acontecimientos. No es gratuito, entonces, que esa mirada siempre sea la del inferior, la de un modesto burócrata que ha consumido sus mejores años en los oscuros y hacinados ambientes de ese Ministerio.

Según los datos que el empleado proporciona, han transcurrido veinticinco años desde que empezara a laborar en esa dependencia pública. También sabemos que su jerarquía ha decrecido a medida que transcurría el tiempo, mientras que otros, que se iniciaron en la misma época, escalaron posiciones y se encaramaron en el vértice de la pirámide. Esta circunstancia corresponde, con simetría proverbial, al ambiente de trabajo, al hábitat cotidiano de Aníbal: el sótano del Ministerio, donde se ejecutan las tareas de menor importancia en oposición a los pisos altos, terreno de las decisiones y del ejercicio del poder. Más aun, el protagonista parece ser sujeto de marginación incluso por sus propios compañeros de trabajo, algunos más jóvenes que él, situación que, por su parte, neutraliza con un sentido de ascendencia cronológica basada en su “experiencia”. La escasa consideración de la cual es objeto se hace patente en un diálogo que sostiene con Gómez, un funcionario de mayor jerarquía:

Aníbal se acercó al recién llegado, haciéndole una reverencia.

—Señor Gómez, sería para mí un honor que usted se dignase hacerse presente...

—¿Y las copias?

Justamente, las copias, pero sucede que hoy hace exactamente veinticinco años que...

—Vea, Hernández, hágame antes esas copias y después hablaremos (Ribeyro, 1994 [II]: 240).

Basta este encuentro fugaz para tipificar el rol de Aníbal en el microcosmos burocrático: integra la legión de perdedores, confinados a una labor mecanizada escasamente reconocida tanto por sus pares como por sus superiores en rango. La despersonalización del vínculo afectivo queda plasmada en la indiferencia del personaje de apellido Gómez hacia la emoción particular de Aníbal. Solo este valora el cuarto de siglo transcurrido en el laberinto burocrático, y por ese motivo será el responsable de una patética conmemoración, en la que se convertirá en objeto de una suerte de “autohomenaje”.

No obstante, son los desplazamientos de Aníbal por ese universo de excluidos las mejores expresiones de su estatus y de su visión del espacio. A propósito, vale la pena citar un párrafo que describe la habitación en la cual nuestro personaje pasa la mayor parte de su tiempo. Conocemos este ambiente cuando el modesto empleado debe cumplir la orden de Gómez:

Empujando una puerta con el pie, penetró en la habitación contigua, minúsculo reducto donde apenas cabía una mesa, en la cual dejó sus paquetes, junto a la guillotina para cortar papel. La luz penetraba por una alta ventana que daba a la avenida Abancay. Por ella se veían, durante el día, zapatos, bastas de pantalón, de vez en cuando algún perro que se detenía ante el tragaluz como para espiar el interior y terminaba por levantar una pata para mear con dignidad (Ribeyro, 1994 [II]: 240).

Aníbal, desde esa locación en el subsuelo, atisba una realidad fragmentada, parcial. La calle se convierte para él en una sucesión infinita de zapatos y bastas de pantalón. Los viandantes han perdido su identidad: no tienen rostro ni sentimientos; son solo engranajes de una maquinaria urbana que aniquila las individualidades. La avenida Abancay, típico ejemplo de arteria central pero deteriorada y atacada por la pauperización, evoca de inmediato las condiciones imperantes en la urbe.¹⁶ La aparición del perro en medio del tráfago deviene tragicómica: es el único ser viviente que adquiere ciertos contornos y se anima a husmear a través del ventanal; pero en actitud poco higiénica y edificante, micciona en las inmediaciones. No es gratuito que la voz narrativa inserte un pasaje que, de manera ciertamente oblicua, corrobora el rechazo hacia Aníbal y a otros como él, sujetos que entre pasadizos y despachos jamás serán reconocidos en su justa dimensión humana. De ahí que el gesto de Aníbal por rediseñar la función de ese hábitat de trabajo cobre una inusitada cuota de dramatismo, constante en otras narraciones de Ribeyro.

Aquello que rutinariamente es el ámbito de la postergación —que ya dura un cuarto de siglo para el personaje— devendrá ámbito de rito celebratorio o, en un nivel más sombrío, se constituirá en la efeméride de su fracaso e incapacidad para el ascenso en el escalafón ministerial. Esta suerte de remedo de los ágapes que se celebran en las alturas del poder burocrático solo puede efectuarse en las profundidades del edificio, uno de los primeros rascacielos que se erigieron en la ciudad de Lima durante la década de 1950, cuando gobernaba el Perú un dictador: Manuel Odría, “el general de la alegría”.¹⁷

El narrador impersonal transforma al inmueble, inscrito en el imaginario urbano, en una auténtica representación de las jerarquías sociales y de la distribución de sus zonas de dominio. El oscuro sótano donde Aníbal festejará su aniversario es análogo a los vetustos universos infernales del discurso judeocristiano y de otras religiones. El subsuelo en el cual ha transcurrido su existencia guarda correspondencias con la estructuración de esos relatos míticos que describen las profundidades de la tierra como un lugar donde habitan los condenados. En este caso, Aníbal sufre el castigo a su ineptitud: a pesar de haber transcurrido un cuarto de siglo, continúa relegado a una función digna de poca estima por quienes lo rodean.

Una mirada a los desplazamientos del personaje en el interior de la mole ubicada frente al Parque Universitario ilustra claramente su valor de posición. Se trata de una trayectoria que anula, por breves instantes, las extremas diferencias entre seres humanos que en un tiempo lejano fueron pares o iguales. A través de escaleras, Aníbal se aproxima a la sede de las grandes decisiones portando las fotocopias encargadas. Viste un mandil de trabajo, que protege el traje de calle de los menesteres cotidianos. Al reencontrarse con Gómez, le entrega las fotocopias y aprovecha el instante, lejos del acoso de sus compañeros, para invitarlo a la reunión en el sótano. El diálogo apurado que sostienen, en el que Aníbal le recuerda el cuarto de siglo transcurrido desde su común inicio laboral, diluye un tanto el sentimiento de superioridad de Gómez. Sin embargo, este solo asegura su presencia en el ágape al enterarse de que también asistirá Paúl Escobedo, que diez años atrás compartía los trajines de la Mesa de Partes con Aníbal y ahora es el Director de Educación Secundaria.

Luego de esta escena el protagonista ingresa en un ascensor, y en ese espacio cerrado y estrecho —similar al sótano— invita a un ascensorista. Su viaje continúa hacia el vigésimo piso, donde se ubican las oficinas de los funcionarios de mayor rango. Tanto un ujier como una secretaria se convierten en los escollos que le impiden el acceso a la oficina de Escobedo, a quien sorprenderá posteriormente en compañía de un diputado.¹⁸ En esta antesala es tratado de acuerdo con su condición: procede del sótano, del mundo subterráneo, y, por lo tanto, se le impide el libre acceso a la oficina del Director. Su propósito es formular la misma invitación hecha a los otros personajes. Es sintomático que en este punto el tono del diálogo derive de lo formal a lo familiar:

Aníbal lo interceptó.

—Paúl, un asuntito.

—Pero bueno, Hernández, ¿qué se te ofrece?

—Fíjate Paúl, una cosita de nada.

—Espera, ven por acá.

El director lo condujo hasta el pasillo.

—Tú sabes, mis obligaciones...

Aníbal le repitió el discurso que había lanzado ante el señor Gómez.

—¡En los líos en que me metes, caramba!

—No me dejes plantado, Paúl, acuérdate de las viejas épocas.

—Iré, pero eso sí, solo un minuto. Tenemos una reunión de directores, luego un almuerzo (Ribeyro, 1994 [II]: 242-243).

A pesar de las distancias determinadas por el rango, Escobedo acepta el trato de igual a igual. En ese sentido, su actitud frente al pedido de Aníbal es más sincera y afectuosa que la de Gómez. No obstante, lo atiende en el pasillo, en una zona de tránsito que es de todos y de nadie. Sutilmente, el narrador impersonal de la historia reintroduce el tema de las jerarquías con el concurso del espacio y de sus delimitaciones. El hecho de que se “nivele” con Aníbal en cuanto al registro lingüístico, que los aproxima en vez de distanciarlos, no significa que podrá traspasar el umbral del despacho, adonde solo ingresan funcionarios de similar nivel o visitantes que proceden de otros segmentos de la maquinaria estatal. Además, es visible el contraste entre el trato dispensado por Gómez (con quien trabajó más tiempo) y el de Escobedo (solo diez años). En el primer caso, el tuteo es asumido naturalmente por las dos partes; en el segundo, el trato es formal y marca con suma nitidez la imposibilidad de transgredir el orden vertical impuesto por las circunstancias, aunque al final del diálogo con Gómez asoma un tímido “tú” de Aníbal.

De regreso a las profundidades, después de haber logrado sus propósitos, la jactancia de Aníbal frente a sus compañeros corrobora su drama: la única “riqueza” o “condición de superioridad” que es capaz de enrostrarles a sus iguales es el haber trabajado junto a personas que ya no pertenecen al mundo subterráneo, sino al de las alturas, al empíreo de los directores y de los burócratas de encumbrada posición. Luego del episodio en el cual Aníbal busca apuradamente unas copas para servir las bebidas, se produce el descenso de los jefes —primero Gómez y más tarde Escobedo—. El sótano se transforma en un territorio donde, por un instante, las diferencias de estatus se han desvanecido. A esas alturas de la narración, el ambiente estrecho del recinto hace posible la proximidad física entre los asistentes a la celebración.

Los desplazamientos de los personajes, así como sus actitudes, confirman que incluso allí, a pesar de la breve anulación de los estamentos, la necesidad de proteger zonas de dominio y de cercanía al poder es una constante obsesiva. En tal sentido, contrastan Gómez y Escobedo. El primero pretende eludir, con maniobras evasivas, la vieja relación de compañerismo con Aníbal, y solo ha descendido al sótano porque asistirá el Director. Este, por su parte, y tal como ocurrió en la escena del pasillo, es más cálido y espontáneo, y no oculta en ningún momento sus modestos inicios en la Mesa de Partes junto al protagonista, a quien trata con afecto y consideración frente a todos los asistentes. El propio Aníbal es el encargado de recordarles a todos quiénes son sus invitados de honor: al llenar las copas de sus jefes hasta el borde, ratifica su posición subordinada y al mismo tiempo se diferencia del resto, que solo podrán beber el líquido sobrante:

Los empleados se acercaron rápidamente a la mesa, formando un tumulto, y se repartieron el champán que quedaba entre bromas y disputas. Mientras Aníbal avanzaba hacia sus dos jefes con su copa en las manos se dio cuenta de que al fin la reunión cuajaba. El director Escobedo se dirigía familiarmente a sus subalternos, tuteándolos, dándoles palmaditas en la espalda, mientras Gómez pugnaba por entablar con su jefe una conversación elevada (Ribeyro, 1994 [II]: 246).

En este pasaje, casi coreográfico, asistimos a una silenciosa actualización de los códigos que articulan ese mundo. El protagonista necesita aparentar que hay una cuota de importancia en su modesta situación, fortalecida por su amistad con quienes ahora ejercen la autoridad; Gómez, el típico arribista, anhela congraciarse con Escobedo mediante la palabra que monopolice la atención del superior. Escobedo, por su parte, quizá invadido por la nostalgia y la satisfacción interior de haber comenzado su carrera en una de esas oficinas periféricas, trata a los subalternos con el afecto y horizontalidad que el ritmo cotidiano no le permite. En otros relatos de Ribeyro se inserta la misma temática de la distensión jerárquica;¹⁹ es eso lo que sucede en “El jefe”, que finaliza con la previsible constatación por el protagonista de que todo seguirá igual.