Читать книгу: «Актеры советского кино»

Name: Актеры советского кино
Author: Ирина Кравченко
ISBN: 978-5-235-04719-8

Шрифт:

«Детдомовцы»
Тьма, холод, золотые вафли. И «судьба – не пальто»

Предисловие режиссера Сергея Соловьева

…Школа, вторая половина 1950-х, Ленинград. Поздней осенью и зимой на занятия ходили по темноте. Снег падал, где-то светились окошки, и, помню, было одно, за которым пекли вафли. Квадратные противни, масло шипело, люди сновали туда-сюда. Я не был голоден, меня хорошо кормили, но ощущение света, в котором пекли вафли… Зима, темно, снег, желто-золотые вафли, желто-золотой свет. Как будто там пекли счастье.

У окошка вафельной мастерской я мог простоять полчаса. Там однажды ко мне подошел третьегодник из нашего класса по фамилии Щукин. Из крайне неблагополучной семьи, сидел за последней партой, на него все плюнули. «Пойдем во двор», – позвал он меня. «Зачем? Я никого там не знаю…» В каждом дворе была своя компания, не хотелось заходить туда лишний раз. «Пойдем, я тебе кое-что скажу».

Зашли во двор. Мы вдвоем, снег идет, где-то пекут вафли. Город пустой, никого нет. «А ты знаешь, – говорит Щукин, – что Сталин – предатель?» Как?! Эти слова звучали страшно. «Да, был доклад Хрущева, скоро все узнают, что Сталин – предатель». Я стоял ошеломленный.

Почему я вспомнил эту историю? Это даже не фон, не среда, а тот раствор, которым было пропитано наше поколение, социальный бульон, в котором оно рождалось. Поколение не как единство взглядов, когда отстаивали, допустим, идеалы Солженицына и ни в коем случае – Павки Корчагина, это все позднейшие выдумки. А поколение, бывшее родом из войны, из послевоенной действительности. Вафли, снег, «Сталин – предатель», безотцовщина… У меня, к счастью, был папа, а у большинства моих ровесников отцов поубивали на войне и в годы репрессий. Дворовые ребята почти все были полусемейными.

Более того: в послевоенных дворах необыкновенно высоко, по гамбургскому счету, ценились те, кто прошел школу детского дома. Не отличники были, не пай-мальчики, но у них чрезвычайно сильно оказались развиты подлинные отношения и друг с другом, и со средой.

…Актеры, которых мы любим и от общения с которыми у меня осталась светлая и радостная память – Олег Янковский, Александр Абдулов, Владислав Дворжецкий, Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Олег Даль, – были, в сущности, «детдомовцы». Нет, ни в каких детских домах они не росли. Но «детдомовцы». Даже такие сверхудачливые, как Янковский и Абдулов. Какой Абдулов, казалось бы, «детдомовец»? Красавец на роскошном автомобиле. Янковский ходил в твидовом пиджаке, трубку курил. И при этом… «Детдомовское бездомье», оно отпечатывалось на лицах, на психологическом укладе, на психологическом портрете.

Сейчас мои студенты во ВГИКе мне жалуются: «Мы хотим больше тренинга!» Такая у них иллюзия – насчет тренинга. А те актеры, которых я вспоминаю, странные были: не могу представить, чтобы кто-то из них интересовался тем, как двигать рукой или ногой и благодаря этому достичь неких чудесных высот в кино или на сцене. Хотя все они всерьез и сильно были преданы актерской профессии. Но их интересовало в ней что-то другое. Шмякнуты они были на понимании того, что у них есть отдельная, ярко выраженная и сильно формирующая личность, судьба. Тьма, снег, золотые вафли, золотой свет, послевоенное «детдомовство»… Судьба и являлась для тех, о ком я говорю, главным тренингом. И никакой конкретной цели у этого «тренинга» не было. Выжили, и, может, единственной их целью стало – понять: зачем?

Конечно, чтобы обнаружить в них неприкаянность и внутреннее неблагополучие, требовалось время. Но посмотрите на то, чтоˊ Олег Янковский играл в кино: в нем такая надежда на, не знаю… на Господа Бога! Положите рядом портреты тех, кого мы назвали? – отчаянно несчастные! Абдулов – отчаянно несчастный одинокий человек. Хотя у него с Ириной Алферовой был блистательный брак и последняя семья удачно сложилась. Но чтобы Саша хоть на секунду подумал: буду сохранять счастье свое – положу в красивую коробочку, завяжу веревочками… Да никогда в жизни! Какое-то тотальное обожание грядущей трагедии было в них. Если куда и переть – то к собственной трагедии.

Больше того: когда они в ком-то обнаруживали тягу к тому, что все будет хорошо, сразу заканчивали отношения, это уже был чужой человек. Про то, что «еще немножечко покрутимся и все наладится», могли говорить сколько угодно, но хоть на секунду поверить в это было невозможно. А почему дорогой автомобиль или дорогой пиджак? Ни почему. Это как ширинку застегивать: надо, вот и застегивают.

Всерьез следить за собой считалось неприличным. Когда Саша Кайдановский видел по телевизору какой-нибудь спорт, отзывался коротко: «Кретины!» Нет, иногда заботились о здоровье, Янковский мог позвонить мне утром: «Мы неправильно пьем. Градус нужно повышать, а мы понижаем. Этак мы себе разломаем весь психофизический аппарат актера». Здравая забота взрослого человека. Или кто-нибудь из них объявлял: «Там, говорят, санаторий открыли! После отдыха и лечения вот с такой мордой выходишь, просто цепляешься ею за дверные косяки!» Нас могли принять в любом санатории с радостью. И никто из тех «детдомовцев» шагу не сделал в санаторное счастье. Ну, убежит человек от инфаркта – куда?..

Не спорю, хорошо иметь разные человеческие блага, но у всего есть послевкусие: либо буржуазное послевкусие на хрен никому не нужного счастья, либо благороднейшее послевкусие, которое ощущает детдомовец, случайно нашедший у помойки сто рублей. Те, о ком я сейчас рассказываю, понимали разницу. Для них счастье заключалось не в благах, но в любви к жизни, миксу жизни.

Абдулов, помню, как-то начал завлекать Таню Друбич: «Пойдем сниматься со мной – называл картину – тебя приглашают. Обалденная роль! Ты два месяца практически лежишь в кровати, читаешь, думаешь о чем-то своем, и тебе еще деньги платят! Танька, кто раскидывается такими вещами?!» Великое жизнепонимание. Или ко мне приставал: «Слушай, меня зовут в жюри “Мисс Россия”, и тебя, я знаю, зовут, а мы не идем. Надо сходить, ради интереса. Те, кто там побывал, такое рассказывают – зашатаешься!» Никакие конкурсы красоты мы судить не шли, но подобные разговоры вели постоянно.

И хоть бы раз поговорили об актерской сверхзадаче, что на съемках, что после них! «Давай, делай, чего там обсуждать?» Потому что умному человеку все ясно с самого начала, а дураку все неясно и останется неясным, сколько ему ни копаться в вопросе. Люди, о которых речь, были не просто умными – они были талантливыми, а талант понимает сложные вещи без всякого обсуждения.

Ужасно настоящие были люди. Оттого их так любили женщины, а женщины обладают большой интуицией насчет того, кто есть кто. Женщины любят не «настоящих мужчин», а настоящее. Настоящее! Оператор Павел Лебешев, интуитивное чувствилище номер один, всё, что ему нравилось, называл в среднем роде: «Такую вчера солянку ел в Доме кино! Очень хорошее!» Девушка у него тоже была «хорошее». Вот и понятие «настоящий мужчина» не проходит в «детдомовском» разряде.

Но почему они все – такое настоящее? Потому что их обреченность выше и духовнее – хотя это слово серьезно не произносили, – чем любая необреченность. Драматичность, трагичность их жизней были предопределены. Предопределены «детдомовством». С этой предопределенностью они жили как с судьбой. Только дурак бегает от судьбы. А эти понимали, что судьба – не пальто, которое можно относить сезон, а потом сшить новое.

Да, у них много оказалось недоиграно, недоснято, недоделано. Недожито – «детдомовцы», что тут сказать. Но поколение – счастливейшее! Прекрасное поколение послевоенных «детдомовцев». Не заморачивались они ни на каком тренинге. И никакой тренинг ничего не смог бы сделать с ними, кроме как убить живое в их, я бы сказал, артистическом самозванстве. Они объявляли себя актерами, не ожидая, что кто-то скажет: «Как хорошо он играет!» И стремились к тому, чтобы однажды в процессе самоидентификации – впрочем, такого слова тоже не использовали – объявить себя островом индивидуального сознания. А в результате показали нас самих – таких же «детдомовцев», живших на одной шестой части суши. Их кино – очень человеческое, и в нем еще столько непонятого…

Олег
«Играющий завтра»

И желтизна твоя дорога,
И синева твоя печаль…

Из стихотворения Олега Даля

…Они не могли не встретиться.

«Я облокотился локтями в колени и опустил голову, чтобы не видеть его лица.

– Но когда же человек станет самим собой? Когда? Как хочется уловить этот миг…

– Слушайте, не говорите глупостей, что это значит “самим собой”? Я этого вообще не понимаю… Самим собой… Извините, отвлеченная чепуха… Если хотите знать, человек никогда не бывает “самим собой”, как вы говорите.

Он задумался и отвернул лицо в глубину комнаты.

– Человек… Всю жизнь… Бывает… Вернее, пребывает… С самим собою… Понимаете?.. Он – двое… Их… Он… Двулик. Нет, я не говорю двуличен… Я говорю – двуедин… Вот это, пожалуй, точнее…»

Так Даль в своей короткой художественной прозе «Собачий вальс» описал разговор двух персонажей, каждый из которых был похож на него.

Танцы на афишах

В театре «Современник» его иногда называли «Даленок», похоже на «олененок». Не только потому, что был младше товарищей на целое поколение. Долго выглядел он моложе своих лет, летящим был, пружинистым, певучим. На первом показе в театр запрыгнул на подоконник и по крутой траектории приземлился на середину комнаты, держа оторванную оконную ручку. И посмотрел на нее недоуменно – откуда?.. Когда-то комиссия в летном училище не пропустила его по состоянию здоровья, но желания летать у Даленка не убавилось.

Он счастливо совпал со своим временем, где главными героями были двадцатилетние, мечтавшие рвануть куда-нибудь – на Север, на целину или хотя бы за две троллейбусные остановки, – чтобы в странствиях понять самое важное. Первую роль Даль сыграл в картине «Мой младший брат» режиссера Александра Зархи – о трех приятелях, вчерашних школьниках, решивших вдохнуть соленого ветра вдали от дома и во время путешествия стремительно взрослеющих.

Уже в молодые годы Даль умел играть на полу-, на четвертьтонах. В картине его Алик, слушая со слезами на глазах музыку, произносит: «Это же Иоганн… Себастьян… Бах…» И возникает ощущение, что сейчас громко рассмеется. Но – ничего подобного, и эта двойственность еще несколько секунд дрожит в лице Даля. Не три и не пять воздушных этажей, а двадцать пять оказывалось в тех образах, что он создавал. Его Шут в «Короле Лире» Григория Козинцева, как писал режиссер: «…мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские вымученные глаза». Ребенок – и взрослый, даже старик. Смертник – и живчик, не ухватишь. Страдание – и смех. И так далее, Шекспир остался бы доволен.

А пятилетку спустя после прихода в «Современник» Даль играл в спектакле «Вкус черешни» по пьесе польской писательницы Агнешки Осецкой в окончательной постановке Олега Ефремова. По сохранившемуся в записи маленькому отрывку из спектакля с танцем Даля и партнерши под песенку Булата Окуджавы «Ах, пане, панове!» видно, как в этом актере счастливо соединились музыкальность, юмор, пластика, французистый шарм и глубина русского театра – даже в простой пьеске. В танце Даль время от времени ненарочно, но дико заманчиво поводил головой, и одно это движение способно было притянуть к нему все взгляды.

…В квартире приятеля застелили пол афишами и на них пили-ели-танцевали: актеры-«современниковцы» праздновали свадьбу Олега Даля и актрисы Нины Дорошиной. «Точеная фигурка, походка такая, что все на улице оборачивались, а ноги у Нины Дорошиной были, наверное, самые красивые в Москве, – рассказывала Людмила Иванова, актриса «Современника». – Если Нина шутила, все падали от смеха. Когда Олег репетировал с ней “Голого короля”, он так ею любовался!» Но свадьба окончилась конфузом: Ефремов, «отец» резвившейся компании, будучи, видимо, уже весел, заметил Нине, что любит она его, а замуж собралась за другого. Потом оба и вовсе куда-то отлучились, а бедный жених, ничего не выясняя, сбежал и пропал на несколько дней.

Нина и вправду любила другого Олега и вскоре с Даленком рассталась. Затем и другая «принцесса» их театра, Татьяна Лаврова, ненадолго возникнув в жизни Даля, исчезла из нее. На сцене улавливавший слабейшие токи происходившего, в жизни он поначалу останавливал взгляд на женщинах, с которыми мог превратить семейное существование исключительно в драму. И хотя этого жанра – драмы – он никак не умел избегать, потому что в нем самом была некая трагическая точка, судьба его хранила и, в придачу к таланту и возможности талант применить, послала ему Елизавету Апраксину.

Познакомились они в Ленинграде, на съемках «Короля Лира», где Лиза работала монтажером. У нее, тоненькой красавицы со словно переливающимися через края глазами, поклонников хватало. Даленок принялся ухаживать, и в один из дней, за что-то задержанный милиционерами, упросил их завернуть к дому Лизы. Представ перед ней сидящим на капоте милицейской машины с букетом в руках, получил гневную отповедь, но на следующий день по выходе из отделения явился опять же с цветами к Лизе домой и на коленях умолял простить. Потом вновь наведался, «пересидел», как писала теща, «Лизиного “ухажера” Сережу Довлатова» и тогда же сделал любимой предложение.

Что она умела такого, чего не могли прежние его женщины? «А вот мужа своего, – вспоминала теща, Ольга Эйхенбаум, – она любит так, как должна любить хорошая женщина, – преданно и нежно». Лиза умела быть его женой. Слово «моя» Олег подчеркивал, хотя ни на чем не настаивал, не в его это было характере. Говорил только: «Если ты моя жена, поймешь». Он, может, один-единственный раз указал ей на ее бабье место, когда они, пожив в Питере, переехали в Москву. Брось, просил, работу, потому что «служа мне», – это он правильно выразился, – принесешь больше пользы кино. Лиза оставила монтажную, тем более что муж обеспечивал, и вспоминала потом, что с тех пор, как они стали жить вместе, у него, бродяги, появилось чувство дома.

Не простой смертный

Жена оказалась подарком. И с мамой Даленок большую часть жизни прожил вместе, а потом стало у него даже две мамы. Одна, Павла Петровна, напоминала строго, чтобы, когда ее не станет, сын не забывал платить за квартиру, и пекла его любимые пироги с картошкой. Вторая же – на самом деле теща, «Олечка», как называл ее зять, – не менее трогательно о нем заботилась. Чего стоит отдельная глава в ее воспоминаниях, где она перечисляет, какие блюда в ее исполнении любил «Олежечка»! Но, главное, Ольга Борисовна слушала его душевно и все понимала не хуже дочери. Правда, глава семьи мог выпивать и после некрасиво себя вести, но жена по большей части терпела и сочувствовала, и лишь грустная спина выдавала ее переживания, а «обидчик» подходил, целовал Лизу в макушку – и все обидное стиралось, как ластиком с листа. Что еще надо для жизни?

Ничего. Ну, добирался он до театра час двадцать в один конец, к тому же, став уже известным, – общественным транспортом, и страдал, что узнаюˊт, пристают и вообще, пока доедет, половину надуманного за ночь по поводу роли растрясет. Но после обменов-съездов поселились они в центре, в просторной квартире, такой, о которой Даленок мечтательно шутил: чтобы на телефонный звонок кто-нибудь из домашних отвечал, мол, сейчас посмотрит, дома ли Олег Иванович. Даже для кабинета место нашлось – отгородили часть холла, получился «приют спокойствия, трудов и вдохновенья».

Да, судьба расстаралась. Вот тебе, повторяла, полная чаша – и дом, и домашние, и всяческое благополучие, и уют, как в классических английских романах. Чтобы здесь ни-ни, никакого байронизма или банальной неприкаянности, которую ваш брат художник любит. А тоску, драмы и скитания, если уж без них не получится, твердила судьба, оставь тому, «другому»…

Но хоть Даленок и был укоренен в самой что ни на есть земной жизни, в представлении других, даже неплохо его знавших, ни с каким бытом не сочетался. Настолько, что если бы однажды плавно по диагонали вылетел в раскрытое окно, никто бы не удивился: не простой смертный, какой ему закон всемирного тяготения?

Его, стиснутого в троллейбусе, или покупающего подарки родным, или прозаически жующего булку представляли себе с трудом. Лиза, в первый раз вживую увидев будущего мужа – забежал на студию, посидел в уголке, читая сценарий, а потом так же стремительно убежал, – не удивилась, что он такой, живущий своей жизнью, отъединенный. Анатолий Эфрос писал: не представляю, чтобы Даль, например, смотрел телевизор. (Смотрел, пусть и редко, и не только футбольные матчи, но и бездарные спектакли и фильмы, а еще политические передачи, даже выступления тогдашних руководителей государства, объясняя, что «своих врагов надо знать».) Уверяли даже, что он и не ел никогда, во всяком случае, якобы не видели, – а он любил хорошую тещину кухню…

Может, посторонние – а все они и впрямь были для него чужие – так опрометчиво отказывали Даленку в простых человеческих радостях, что его жизнь постоянно подсвечивалась присутствием «другого человека»? Не совсем земного, ни на кого не похожего и отстраненного – настоящего Даля? На долю которого и выпали все настоящие драмы.

«Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел…»

Юный жених, танцующий на брошенной на пол афише своего спектакля, когда и свадьба – не свадьба, да еще в чужой квартире, – это о многом говорит. В молодые годы Даль играл легко. «Нахальство», говорил потом, в нем было, то есть абсолютное доверие ко всему на свете, но со временем, признался, играть становилось «все труднее и труднее». Хотя кто это замечал, кроме режиссеров? Когда во время спектакля «Двенадцатая ночь» по комедии Шекспира у Даля сломался каблук, а ему предстояло взнестись на высокую декорацию, он, ни секунды не раздумывая, каблук оторвал, запустил в зрительный зал, ни в кого, понятно, не попав, и взлетел, куда собирался. Дивная, нахальная и совершенно спонтанная игра, а ведь его сэр Эгьючик – это середина 1970-х, когда Даль, как актер, уже давно не вылезал из сомнений.

Хоть он и запулил в зал каблуком, на афише уже не стал бы танцевать. Нет, юмора по-прежнему хватало, однако с некоторых пор актерство для него – все меньше удовольствие и все больше мука. Тогда он и стал совершать непонятные другим поступки.

В «Современнике» с ним, что называется, носились. Галина Волчек вспоминала, как Ефремов, «потеряв однажды всякий контроль над Олегом, сильно запившим, решил его из театра выгнать». Но потом отправил «к бабушке», к Волчек, чтобы взяла неуправляемого на поруки. «Бабушка» его не раз спасала, выслушивая от других актеров упреки: дескать, Далю нарушать дисциплину можно, а мне нет? «А тебе нет!» – отвечала. «За такой талант, – объясняла Волчек, – многое простишь». Хотя обладателю таланта ничего подобного она, естественно, не говорила. «Его я изничтожала».

У Даля была своя мера вещей, и из «Современника» он ушел: сначала, когда репетировали «Вишневый сад», отказался от роли Пети Трофимова, потом, спустя пару лет, вернулся, чтобы в середине 1970-х, как раз после «Двенадцатой ночи» в постановке Питера Джеймса, расстаться со своей первой сценой окончательно.

Потянулся в Театр на Малой Бронной к режиссеру Анатолию Эфросу, с которым мечтали работать многие актеры и который уже сделал с Далем телеспектакль «Страницы журнала Печорина» – ради этой роли тот когда-то захотел идти в актеры – и вскоре снял с ним картину «В четверг и больше никогда». Анатолий Васильевич был наделен одним качеством, которое Даль посреди ругательств в адрес «Фроси» (то есть Эфроса) крупными буквами обозначил в дневнике: нюх. Может, потому, что такой «нюх» был и у него самого.

Сыграв у Эфроса две роли, Даль приступил к репетициям с ним материала особенного, непривычного: «Лунин, или Смерть Жака» и «Продолжение Дон Жуана», по пьесам Эдварда Радзинского. Но незадолго до премьер написал заявление об уходе из театра. Почему? Не принимал четко выстроенного рисунка каждой постановки, характерной для этого режиссера? Или что-то иное?.. А Эфрос собирался ставить с ним «Гамлета»…

«Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел…» Коллективизма, писал Даль, он еще в «Современнике» наелся и собратьев по ремеслу в своих записках не жалел. Но что театральный народ, обществом которого он не слишком дорожил! Отказывался Даль и от хороших ролей в кино. Да, у него были и Шут в «Короле Лире», и Женя Колышкин в «Жене, Женечке и “катюше”» Владимира Мотыля, и фильмы-сказки Надежды Кошеверовой, а сколько героев «пролетело»! Не только летчик в «Экипаже» Александра Митты, но и Хлестаков у Леонида Гайдая в фильме «Инкогнито из Петербурга» – роль, о которой Даль как-то обронил, что это «сыграть и умереть».

Да, отказывался, когда его творческой жажды хватило бы на десятерых, импровизаций – на актерский полк. Вот на репетиции принялся бегать за воображаемыми бабочками, пытаясь лупить их ботинком, во время спектакля сел на край сцены и попросил у кого-то из зрителей закурить, а то старался по ходу действия «сбивать» партнеров с заданного рисунка – чтобы расширить границы игры. Играл спектакли и с высокой температурой, и когда прямо на сцене повредил ногу. Сдирал с себя три шкуры. Относился к себе так, будто был прикован к галере: греби, греби, пока не выдохнешься, но и тогда все будет мало. «Бабушка» его «изничтожала», но так, как изничтожал Даль себя сам, никто его не терзал.

Держа дуэльный пистолет

В дневнике он себя бичевал: писал, что грязи в нем достаточно, что безволие – причина его «отвратительных поступков». Среди них были и «зашивание-расшивание» (однажды «зашился», одновременно с Высоцким, а кто-то ляпнул, что больше полугода «торпеда» не действует, и Даль «расшился»), и исчезновения в самый разгар репетиций – потому что вдруг запивал…

Случилась даже история трагикомическая. Вскоре после прихода в «Современник», введясь в спектакль на крохотную роль, выкинул такое! Актриса подала ему реплику – молчание, воззвала к нему снова – нет ответа. Повернулась и увидела: он надевает на голову стол, за которым сидел, и гордо удаляется со сцены. Испугавшись, что от волнения у молодого актера помутился рассудок, партнерша выскочила за кулисы вслед за ним, и ее чуть не сбил с ног тяжелый винный дух. Отвесила Далю пощечину, и он бросился вон из театра. Несколько дней его не могли найти, а когда объявился как ни в чем не бывало – то есть вид у него был такой, а чего ему этот вид стоил? – все обрадовались.

Выпивал в «Современнике» не один Даль, сам Ефремов не гнушался, но что положено Юпитеру… Даля вызывали на собрания и устраивали распеканции, а он стоял, как мученик под стрелами, так что сами «гонители» удивлялись его высокомерию. Оправдываться не хотел, наверное, даже не умел, поскольку это предполагает прилюдное обнажение, чего он не выносил. Но потом в дневнике себя уничтожал.

В числе «отвратительных поступков» называл еще ругань, которую обрушивал на свою Лизаньку. Нет, с родственниками старался быть нежным, даже старомодно почтительным, обращался к ним в письмах «Сударыня», «Дорогая моя родная Лизушка», «Милейшая добрейшая Ольга Борисовна». И оттого, когда срывался на жену, та не могла вести себя иначе, как только, по ее собственному признанию… подставляться, чтобы муж, отбушевав, успокоился. Не то однажды бы в нем что-то сломалось.

Возможно, потому он часто бывал взвинчен, что имел внутри четкое ощущение, что такое хорошо и что такое плохо. Красиво и некрасиво, так, наверное, ближе к далевскому кодексу. А на дворе стояли 1970-е, «подходящее» время для умников и индивидуалистов, которые сами с усами и знают, как им играть и жить. То фильмы с участием Даля не выходили в прокат, то чиновники от искусства ставили на место отказавшегося от съемок актера, а то однажды его попросили из гостиницы, потому что должны были приехать… деятели культуры. Но ведь Даль тоже имеет некоторое отношение к культуре, возразила Лиза гостиничной дирекции втайне от мужа, пока тот молча собирал чемоданы, не думая вступать в пререкания: ничего не испытывал к держимордам, кроме презрения, которое есть качество безмолвное.

В другой раз, когда попросил повысить ему ставку за съемочный день, а начальник актерского отдела киностудии закричал на него в духе «кто вы такой?!», Даль весь вечер потом писал что-то и тут же рвал исписанный лист. После чего объявил Лизе, что ничего не было – как отряхнулся. Тогдашний бред валился на голову человека, у которого не то что свинские, а просто пренебрежительные поступки – и чужие, и собственные – вызывали физическое отвращение. Он определял это коротко: «жрал грязь».

Как-то, будучи на съемках телевизионного фильма, где читал стихи Пушкина, Даль сказал, держа дуэльный пистолет, что в пушкинские времена до двадцати лет бы недотянул – «пришлось бы через день драться». Драться не только с «мразью», «подонками» и «мерзавцами», но и с теми, кого уважал. То есть со своими. С ними особенно. «Только фальшивые отношения могут предполагать бесконечное, бескрайнее, а потому недостойное человека терпение», – записал он аршинными буквами в дневнике. И через несколько страниц: «Покой и воля…¹ Ах, Александр Сергеевич, сам-то ты что же?»

Одна из привычек Даля разговаривать была такой: скажет, воодушевившись, несколько предложений, а затем спросит: «Понимаешь? А!» – и махнет рукой, хотя собеседники, тоже народ думающий, вполне могли бы понять. Впечатление, будто не просто недоговаривал, что-то скрывая, но и сам не всегда мог облечь в слова то, что его мучило, а «мучило» почти всегда. Потому и в заветных тетрадках Даля, где он сам себе был собеседником, возникало это безнадежное «А!». Дескать, потом пойму. За далью лет.

И в этом смысле фамилия у него была говорящая.

«Жизнь – это где-то там»

На роль Мáрина Мирою в фильм «Безымянная звезда» (по одноименной пьесе румынского писателя Михаила Себастьяна) Михаил Козаков пригласил Даля, которого к тому времени, во второй половине 1970-х, стали звать всюду, где требовался лиризм-романтизм-психологизм. Иногда считают, что его герой – типичный интеллигент, но Даль, при внешней утонченности и внутренней рефлексивности, мог дать отпор не только словесно.

Во время работы в фильме «Обыкновенная Арктика» Алексея Симонова актера с женой… забыли где-то на полпути к месту съемок. Из-за нелетной погоды обоим пришлось провести чуть ли не неделю без денег в затерянном таежном поселке. В один из дней съемочная группа приехала встречать их на аэродром и увидела, как навстречу бежит, петляя, толстый директор картины, а за ним скачет, на бегу метко отвешивая «забывчивому» пинки, высокий и худой Даль.

Со своим дворовым детством и дворянским дуэльным кодексом он вряд ли обладал мировоззрением типичного интеллигента, который пытается вести беседы там, где убедительнее хорошая драка. И ведь играл Даль то аристократа – в фильме «Приключения принца Флоризеля» режиссера Евгения Татарского, то человека военного – в «Старой, старой сказке» Надежды Кошеверовой и «Хронике пикирующего бомбардировщика» Наума Бирмана, а то и бандита («Золотая мина» Евгения Татарского), и авантюриста («Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова). Половина его ролей в кино – люди нерассуждающего действия, выпада, удара, схватки, и уже внутри этих характеров он раскручивал психологические вихри. А чудаковатый, нерешительный Мирою, даже при его нетривиальном уме и отзывчивости, Даля не вдохновлял.

И тогда он предложил Козакову по-другому взглянуть на пьесу Себастьяна, с сюрреалистическим прищуром, поскольку реализма терпеть не мог, ценя символ, иносказание, все что «над», «сверх» – «сюр». В трактовке Даля, изложенной в письме Козакову, никакого настоящего поезда, встречать который каждый вечер приходят на вокзал обитатели захолустного, бедного впечатлениями городка, не было, рельсы заросли травой. Вагоны мелькали в воображении людей, и что-то такое было только там, куда уносился состав.

«Жизнь – это где-то там», – бросил мимоходом Даль в том же письме. В общем, как мы помним, в «Безымянной звезде» снялся другой актер, потому что режиссер, пусть и заинтересовавшийся необычной идеей, хотел сделать «грустную и изящную мелодраму». Но это «где-то там» волновало Даля, и он предложил Козакову снять телеспектакль по «Преследователю» Хулио Кортасара, где сыграл бы главную роль – саксофониста Джонни, но не вышло.

«И в тот самый момент, когда Джонни был словно одержим неистовой радостью, он вдруг перестал играть и, со злостью ткнув кулаком в воздух, сказал: “Это я уже играю завтра”, и ребятам пришлось оборвать музыку на полуфразе… а Джонни бил себя кулаком по лбу и повторял: “Вот это я уже сыграл завтра, Майлз, жутко, Майлз, но это я сыграл уже завтра”. И никто не мог разубедить его, и с этой минуты все испортилось…»

Даль каждый раз «играл уже завтра», иногда отрываясь и уходя вперед, но, оглянувшись и поняв, что один «мчится в чистом поле», продолжал в том же духе и скорости не снижал. Когда он исчез накануне премьер в театре у Эфроса, Радзинский, поначалу упрашивавший беглеца вернуться, быстро понял, что дело безнадежное. Не потому ли, что сам признал: на репетициях Даль делал нечто непостижимое, запредельное? Играл так, что… играть это было невозможно. Только улететь в иное измерение, прямиком в завтра. И нет ничего удивительного в том, что Даль не объяснил Эфросу причины своего ухода из театра, а на вопрос Радзинского, отчего не попрощался с Анатолием Васильевичем, удивился: «А надо было?» Не давать же Джонни задний ход.

А еще в этом «завтра» была тайная сладость: там сияло все неосуществленное, обещая иную, прекрасную жизнь…

Встречи

У кортасаровского Джонни – наркотики, у Даля – водка (как простейший способ «умчаться» прочь от «сегодня»). Ефремов, считавший своего ученика талантом, какой поискать, жестко и горько назвал его однажды «дилетантом». Кстати, Даль любил рисовать, и его рисунки будто сделаны подростком, для которого в мире наиболее отчетливо существуют лишь два полюса. Творчеству максимализм полезен, оттого не сыгранные Далем роли даже на фоне того, что он осуществил, видятся так выпукло и ярко, словно он их сыграл. А он их сыграл. Там. В том мире, где художник сильнее…

Для человека же стремление к идеальному оборачивалось опустошением, ведь ничего не сыграешь и не напишешь как надо и вообще как надо не проживешь. Для тех, кто болен манией совершенства, уступить человеческому в себе – все равно что поддаться слабости, к примеру, сыграть в пошлой пьесе. Да все обыкновенное, плотское для них – слабость. Даль был худой, в молодости – как поджарый легкоатлет, позже – как «выветренный» аскет, когда духа видимо больше, чем тела. В его дневнике есть запись, возможно, относящаяся к персонажу из его прозаических набросков, впрочем, там все так или иначе относится к автору: «Когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я думаю о том, что я очень и очень худой». (Обратите внимание на слова «сталкиваюсь со своим телом»…) И чистоплотен он был, по воспоминаниям тещи: не вымывшись и не переодевшись во все выстиранное-благоухающее, к столу не шел. В вещах его царил идеальный порядок: мог, сидя в кабинете, не глядя, протянуть руку и взять нужное. Мир вещный, телесный, земной не должен был заслонять ему то, что было важнее даже любимого дома.

А как же, спросят, его питие вплоть до попадания в вытрезвитель? Вот уж где, казалось бы, низменное, приземленное… Даль говорил Лизе, что ему необходимо иногда «окунуться в грязную лужу», и жена могла лишь догадываться, что он имел в виду. Но «безобразия», многажды описанные в русской классической литературе, особенно в романах Достоевского, – это попытки на время уйти от себя, выскочить из себя, превратиться в ничто, обнулиться. Это способ, пусть парадоксальный, очиститься, оттолкнуть все, что тянет назад, вниз, во тьму, в смерть. И «грязная лужа» была для Даля, скорее, не человеческая – актерская необходимость: иначе как раз не вернешься к себе и ничего не сыграешь.

Так и летали эти качели. Актер в нем жил вечным желанием прыжка в небо, в завтра, а человек лишь улыбался – то от восторга, то от перехваченного страхом дыхания, чтобы никто ничего не заметил, когда «качели» взмывали слишком высоко, – да крепче сжимал поручни. Равновесие же Далю не только не давалось – он от него, похоже, бежал. Чтобы ценитель домашнего комфорта, вельветовых пиджаков и шотландского виски, коим он на последние деньги наслаждался в заграничной поездке, – этот изящный «принц Флоризель» – не мешал тому, другому: с переполненным тоской взглядом и запавшими щеками, заострившимися скулами. С лицом то ли философа, то ли каторжника, то ли христианского столпника…

Впрочем, «встречи» случались. Например, если Даль пел где-нибудь в гостях, а слух у него, по слову самого Дмитрия Шостаковича, был абсолютный, голос – замечательный, вспомнить хотя бы, как он исполнял «Есть только миг» или «Дороги». Музыка позволяла «тем двоим» ни о чем не разговаривать и понимать друг друга с помощью одной лишь небесной гармонии. Встречались они и когда Даль шутил. «Я смотрю на его худое лицо, прищуренные глаза, и мне кажется, он улыбается или видит что-то такое, что кажется ему немножко смешным» – так устами персонажа из «Собачьего вальса» он, по сути, описал свою внешность. Улыбка играла в уголках рта, пробивалась сквозь его осанку, походку, да все движения, и игра – актерство – становилась естеством.

А иногда Даль, добытчик в своей семье, входил в дом и бросал к ногам любимых женщин стопку заработанных купюр. То был жест человека, презиравшего деньги, но какой актерский, какой легкий и остроумный жест!.. И потому не догадаться было, кто из «них двоих» сорит деньгами.

Однажды Лиза собиралась к маме, жившей тогда еще в Ленинграде, а муж с утра был недоволен и недоступен, даже «до свидания» не сказал. Всю дорогу до аэропорта Лиза плакала. Там взяла в буфете кефир, села за столик, налила кефир в стакан, отвлеклась, а когда повернулась – стакана не было. Подняла глаза – сидит напротив Олег, ее стакан в руках вертит, а глаза мокрые. В тот момент все в нем переплелось – лицедейство с жизнью, и не оттого ли были его слезы счастливые?.. Встретился он, в сущности, не с ней – с «тем».

…«Актер» тоже иногда садился напротив «человека», Даленка, не видя его, ввинтившись взглядом вглубь себя, упершись локтями в колени и сигарету в пальцах держа. Даля не раз фотографировали так: острые колени и локти, глаза, смотрящие либо внутрь, либо вдаль. Будто знали, когда он бывал сам собой, «с самим собой». А перед актером сидел Даленок. Измучили того и выпивки, и домашние эскапады, и серьезно поврежденное здоровье, и поврежденный дух – все, видимо, опротивело, даже работа.

Но он смотрел на Даля и завидовал ему, как автор в «Преследователе» – Джонни. Белой завистью. Даленок восхищался Далем и потому все ему прощал. Жертва была легкой, как у Лизы, жертва его любви.

Ну, и еще по принципу «куда ты денешься». «И только теперь, по истечении сорока лет, – писал Даль в «Собачьем вальсе», – он понял, что человек, которого он наблюдал все это время, с которым он делился самым сокровенным, что рождалось в нем, был он сам».

Запретный «раек»

Приехав к Далю пригласить его в картину по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», режиссер Виталий Мельников, давно и втайне (произведения драматурга не жаловали) готовившийся к съемкам, услышал что-то вроде: долго же вы добирались. Слухи-то просочились. Мельников знал, кого хочет снимать, и Даль знал, что роль – его. В ней сошлось все, что он мог выразить, сказать, даже прокричать о человеке.

В первой половине фильма, получившего название «Отпуск в сентябре», Зилов по привычке клоунирует, стараясь заглушить пустоту и боль. Но когда жена, измученная жестоким равнодушием к ней, собирается уехать, он понимает, что вся «пьеса» – всерьез, и произносит искренний монолог о том, как чудесна утиная охота. И тогда становится самим собой, и лицо, обычно стянутое гримасой отвращения ко всему и вся, разглаживается, светлеет, приобретает детское выражение, потому что его слова – о рае.

Утиная охота здесь – аллегория рая, которым грезит герой. Но выясняется, что охотится он из рук вон плохо, и экипировки у него не было, пока друзья не подарили на новоселье. Выходит, надежды Зилова на рай – призрачны, как всякие надежды сбежать от себя? Он чувствует: деться некуда, загнан, потому что это – его охота на собственную душу, единственная охота, которая ему удалась. Но герой Даля еще надеется выскочить, уйти от преследования и собирает в ресторане друзей, чтобы представить им свою невесту. Правда, заранее напивается, иначе не сможет заложить вираж. Зилов все понимает, и лицо его, когда он сообщает друзьям о желании начать новую жизнь, похоже на оконное стекло, по которому текут потоки дождя, – как в его комнате, где он потом, глядя на улицу, вспоминает все происходившее накануне. В решающий вечер «потоки дождя» на лице – невидимые слезы? – смывают все краски, весь грим, и лицо приобретает вид почти неживой. Человека нет, как нет жизни за окнами домов, которые видит из своей квартиры Зилов. От человека осталось голое страдание, и кричит он, устраивая в ресторане скандал, потому что проиграл свою жизнь. Совершающаяся на следующий день попытка самоубийства – лишь способ закрепить, подтвердить собственную уже случившуюся гибель, оттого попытка и не удалась: все уже произошло. Заканчивается фильм тем, что Зилов соглашается ехать на охоту. Если сбежать из жизни не получилось, пусть будет привычный «раек», другого-то у него нет. В те мгновения этот герой трогательно покорен – как всякий, выбывший из игры. Но, может, именно тогда, когда человек осознал, что все потеряно, появляется робкая надежда?..

Не зря Мельников выбрал на роль Даля: кто еще бы так сыграл мучения души в прижизненном аду? Кто показал бы путь, который душа проходит по этим кругам, постепенно очищаясь? Даже тончайший Юрий Богатырев, первоначально метивший на роль, отступил и согласился играть друга главного героя: для того, чтобы воплотить образ Зилова, требовался какой-то отблеск судьбы, что ли. Человек – это ведь еще звучит больно, и никакие его попытки выкрутиться, удрать, профилонить не увенчиваются успехом, нет там никаких райских кущ.

Другое дело – то, что преодолевает, превозмогает слабость, уязвимость, что приподнимает над земной болью. Для Даля это оказалось раз и навсегда выбранное актерство.

К своим почти сорока годам, когда фильм был окончен – и «положен на полку», отчего исполнитель главной роли так и не застал его в прокате, – Даль в своем «ремесле» набрал высоту и размах. Любя поэзию Михаила Лермонтова, записал ее в собственном исполнении на магнитофон, и стихи зазвучали, будто впервые. «Выхожу один я на дорогу…» Даль читал широко, обнимая голосом пространство.

Побег

Тот Даль, который актер, не уставал, был жилист и вынослив, как рабочая лошадь. Вот и когда во время спектакля «На дне» рант ботинка попал в щель, и Даль, рванувшись, почувствовал, будто ногу обожгло кипятком, все равно доиграл до конца, да так, что потом его даже не догадались отвезти в больницу. А другой, который человек, еще в юности, занимаясь баскетболом, надорвал сердце, и худ был настолько, что писатель Виктор Конецкий, живший рядом с ним в Ленинграде, даже рассказ о том написал. Как-то сели они по-соседски в квартире Конецкого выпивать и разговаривать, а тут прибежали «кенгуру», как Даль шутливо назвал жену и тещу. Хозяин их спровадил и видит – гость исчез. Вдруг откуда-то его голос: вот он, стоит за шкафом… завернутый в географическую карту. История смахивает на выдумку, но вполне может быть и правдой. На репетиции последнего в жизни Даля спектакля (свою работу в котором он так и не успел показать зрителям) – «Фома Гордеев» в Малом театре, партнер, подняв его по ходу действия, удивился: веса-то нет, совсем.

Актер был тонкий и легкий по-своему, а человек – по-своему. И то, что прежде в этом, втором, было легкостью, стало слабостью, как часто у людей бывает. Вероятно, актерская природа Даля оказалась сильнее человеческой, и со временем тому, второму, Даленку, все труднее было угнаться за первым, не выносил он уже этой «погони», этих «взлетов» и «падений». К тому же актер все больше охладевал к своему ремеслу, конечно, в том виде, в каком ему, ремеслу, позволялось существовать. Виталий Мельников говорит, что Даль понимал – такая роль, как Зилов, у него вряд ли еще будет. В Малом театре, школу которого Даль прошел в училище и куда неожиданно для всех пришел в свой последний год, ему ничего подходящего предложить не могли. Подтверждались записанные им в дневнике слова: «И думаешь – а не на кладбище ли живешь?» Не оставалось у человека, Даленка, во имя чего преодолевать себя. И тогда судьба, актер, стала человека побеждать.

В те, последние, годы Даль часто говорил о смерти. Вскоре после окончания съемок у Мельникова прислал ему письмо, в котором к тексту пририсовал следы, ведущие к… могильному кресту. Однажды пришел к Нине Дорошиной, посмотрел в окно, из которого было видно кладбище, и сказал что-то вроде: «Скоро буду там лежать, будешь видеть из окна». В начале марта 1981-го он уехал на съемки. Еще за пару месяцев до того чувствовал себя плохо, нервы совсем разошлись. Накануне Нового года вернулся домой пьяным и праздник провел в одиночестве: Лиза, добрая душа, все-таки не выдержала и, взяв в охапку маму, уехала к друзьям, а Павла Петровна, увидев, что сын закрылся в комнате, ушла к себе.

Потом была его поездка с Лизой на съемную дачу, где среди зимней тишины и с близким человеком, как когда-то Пастернак со своей Зиной, Даль приходил в себя. «Погляди на меня, О Господи. / Вот я весь пред тобой, О Господи», – писал он тогда в стихотворении. На своем творческом вечере Даль выглядел так, что, как вспоминала теща, «производил впечатление очень раздраженного и больного человека». Записки актеру передавали через администрацию, но одну он перехватил, прочитал сначала про себя, а затем озвучил написанное в ней залу: кто-то из зрителей спросил, не кажется ли ему, что он все врет. «Ну, на этом позвольте закончить», – сказал Даль и покинул сцену.

Но сценарий будущей картины «Яблоко на ладони», присланный с киевской киностудии режиссером Николаем Рашеевым, вдохновил. Читая текст в электричке, Даль смеялся. Комедийная роль, каких он почти не играл, а как хотел! И вот, скажем украдкой, вспыхивала возможность стать таким, каким он когда-то танцевал на собственной свадьбе, попирая афиши. Возможность – произнесем совсем уж в сторону – соединить не просто актерское с человеческим: это он делал во всех своих работах. Маячил счастливый шанс соединить умника и даже, чего уж там, мудреца – с вечным обаятельнейшим мальчишкой, «Олежечкой», который в Дале, то дерзя, то обнимая близкого, то смеясь, то плача втихомолку, то убегая, то возвращаясь, жил до последнего…

Даль уехал в Киев. А вскоре после начала работы утром в его гостиничный номер стучали – ответа не было. Взломали дверь, но врачи приехавшей «скорой» помочь уже не смогли. Наверное, «актер» навсегда унесся в свое «завтра», а «человеку», оглянувшемуся и не увидевшему собрата, ничего не оставалось, как устремиться вслед за ним – туда, где все сияло, переливалось и манило волшебством.

Жора
«Белый макинтош»

Одна из лучших ролей Георгия Буркова – в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки». Сыграл он там промышляющего в поездах вора, который подсаживается в купе к едущей на юг паре и называет себя «конструктором». Что в той истории с попутчиком главное? Конечно, эпизод с кофтой. Подарил вор гипюровую кофточку, обнаруженную им в украденном чемодане, симпатичной деревенской женщине Нюре. Которая «таких сроду не носила». Зачем подарил, если мог продать дефицитную вещь? Выгоды в смысле завоевания женской симпатии никакой – Нюра с мужем на море едет. Подарил по доброте, от чистого сердца. Потому что он, прежде всего, человек душевный, романтичный, а ворует, может быть, только из любви к своему искусству.

В сцене с попутчиком возникает любимый шукшинский, и бурковский тоже, перевертыш: зло, оказывается, не такое уж зло. Наверное, впервые в русской культуре нас заставил задуматься над этим Пушкин в «Капитанской дочке». Так, Марина Цветаева писала, что после пушкинского Пугачева у нее зло «всегда было на подозрении добра». И герои Буркова, в каждом из которых много всего намешано, приучают к этой «подозрительности». Хотя достаточно почитать дневники актера, чтобы убедиться: он прекрасно знал цену человеку. Знал – и жалел. Знал – и любил. Любовью с открытыми глазами.

«Во мне много от Луки»

В детстве он испытал два душевных потрясения. Первое, раннее – когда мама читала ему тургеневский рассказ «Муму». Маленький Жора заливался слезами, мама продолжала читать, в конце концов он упал лицом в подушку и разрыдался. Тем, что мальчик так сострадателен, так чуток к литературе, мать, наверное, втайне гордилась.

Мария Буркова, дочь Георгия Буркова:

«В дневнике папа писал: “Я маменькин сынок”. Мама Маруся, как я ее в детстве, подолгу живя у них с дедушкой в Перми, называла, родила ребенка в таких муках – он же появился на свет весом в пять с чем-то килограммов! А позже спасла маленькому сыну жизнь. Он с брюшным тифом попал в больницу, и, когда его перевели из инфекционного отделения в обычное, маму к нему по-прежнему не пускали. Тогда она сшила себе белый халат и попросила знакомую медсестру провести ее внутрь. Мальчик был худой, как скелет, и покрыт гнойными язвами, заткнутыми кусками бинтов. Врач, зайдя в палату, недовольно пробурчал: “А, опять этот…” Мол, жив еще? И стал вырывать из его язв бинты. Ребенок тихо застонал. Тогда мать решительно забрала его домой и принялась лечить травами. Нашла, куда привозили копны сена лошадям, вытаскивала оттуда чемерицу, которая не росла в городе, и заваривала ее. Потом отваром промывала сыну язвы. Еще покупала на рынке живых кур, сосед их забивал, а она варила бульон и из ложечки поила им Жорочку. Тот стал потихоньку открывать глаза, поворачивать голову. Однажды увидел висевшую на стене картинку, наклеенную на картоночку – Кота в сапогах – и тихо сказал: “Мама… котик…” С этого момента началось выздоровление».

Татьяна Ухарова, вдова Георгия Буркова:

«Мария Сергеевна была человеком волевым, решительным. Крупная, дородная, она хотела казаться дюймовочкой и нежно называла мужа “папой”. Иван Григорьевич многие заботы по дому брал на себя, при том что с утра до вечера работал, занимая на заводе высокую должность: парнишкой приехал из деревни и прошел путь от рабочего до главного механика. Когда его выбрали народным заседателем в суде, все, как вспоминал сын, спешили за советом к отцу, который каждого считал правым. Мягкостью, жалостливостью Жора пошел в него».

Мария Буркова:

«Папа Ваня, как я звала дедушку, был покладистым, тихим, чувствительным. Однажды зимой поскользнулся на улице, упал и сломал ногу, после чего ходил с палочкой. Собрав денежки, которые он давал мне на мороженое, я купила ему на палочку резиновый наконечник, чтобы не скользила. Дедушка расплакался… И отец мог плакать – от жалости к кому-то, от обиды, от радости».

Второе потрясение чувствительного мальчика было связано с войной. В госпитали Перми, родного города Буркова, привозили раненых. Он, девятилетний, часами сидел на подоконнике в своей комнате и смотрел, как по улице едут грузовики с забинтованными людьми. Через год вместе с друзьями сколотил концертную бригаду, и они стали ездить с выступлениями по госпиталям. Жора читал раненым бойцам стихи и пел арии из опер – к тому времени он пересмотрел все постановки эвакуированного в Пермь Ленинградского театра оперы и балета.

Восприимчивость к искусству была у него врожденной: много читал, рисовал акварели, бегал на спектакли. В величине своих дарований не сомневался. «В 4-м классе я просто готовил себя в гении, в 8-м – то же самое…» – вспоминал Бурков. Среда, из которой он вышел, – это люди послевоенной поры, измученные войной, страхом репрессий. Там была не только радость мирной жизни, но и надлом, и стремление удержать себя, как треснутую чашку. Своих друзей, соседей, сослуживцев Бурков описывал в дневнике, и описания эти стоит привести хотя бы отрывочно.

Вот первый режиссер Георгия, Давид Левин, работавший в глухой провинции: «…Всегда был болезненным. На груди носил, как медальон, мешочек с серой. Много пил. Был страшно подозрительным и мнительным человеком. …Но при этом около него можно было расти, экспериментировать, он это позволял и поощрял. Был окружен ненавистью и недоброжелательством… и знал, что обречен. Жизнь его рисуется мне сейчас как кошмарная мелодрама».

Или безумный музыкант Петров-Глинка, с которым Бурков работал в театре в Березниках: «В очках с толстыми стеклами, с копной совершенно седых волос, с полными потрескавшимися губами, которые вечно склеивались в какую-то вялую, виноватую и загадочную улыбку… Он был удивительно не приспособлен к жизни. Уборщицы рассказали мне, что под кроватью он копит сухари. Пил. …Я узнал, что он убежал из сумасшедшего дома. Человек он был тихий и трогательный. Писал стихи и музыку».

Судьбы у обоих персонажей схожие: талантлив, одинок, не понят, болел, пил. Про друзей детства и приятелей постарше Бурков говорит совсем коротко: «удавился… утонул… расстреляли… до сих пор преследуют припадки после контузии… умер лет шестнадцати от какой-то страшной болезни. Я уж не говорю, что многие погибли на фронте…»

И написанное было бы страшным, если бы не отсвет жалости и понимания, который бросает на персонажей дневниковой прозы Буркова личность автора. «Во мне много от Луки, с детства еще, – признавался он. – Я всегда хотел добра всем».

Мария Буркова:

«Вспоминаю, как мы с папой шли домой по тропинке через пустырь. Скользко было. Впереди нас пытался удержаться на ногах пьяный, он то падал, то кое-как вставал и заваливался опять. Папа, сказав мне: “Машунечка, подожди”, поднял бедолагу и отвел поближе к автобусной остановке».

«Стал заурядным провинциальным актером»

Казалось бы, как могло прийти в голову податься в артисты близорукому застенчивому пареньку с покатыми плечами? Да, с детства отличал Жору талант рассказчика, собиравший вокруг него толпу ребят. И не на завод же было направлять ему свои стопы, даром что рабоче-крестьянский сын, когда в нем от малейшего соприкосновения с прекрасным все звенело в душе. Но в начале 1950-х актеры с такой фактурой – неопределенность, незавершенность во всем, ни малейшего обещания лоска и блеска, ну, совершенный «неформат», как сказали бы сегодня, – были редкостью.

Это потом выяснится, что, благодаря подвижности, текучести его актерской и человеческой природы, мало кто так, как Бурков, может играть героев, у которых сто пятьдесят оттенков характера. Например, следователя Федяева в «Стариках-разбойниках» Эльдара Рязанова. С его, Федяева, способностью продать подчиненного, немолодого человека, с потрохами – и в то же время с бесконечной преданностью делу: это беспечное «ерунда, бандитская пуля», и раненая рука на перевязи, которую он носит, смущаясь, как труженица-мать неожиданно захворавшее дитя… Или Артюхов, крепостной камердинер графа Мерзляева в рязановской картине «О бедном гусаре замолвите слово». Что за человек, поди разбери. И холопство в нем, и ненависть к хозяину, и желание прослыть образованным («В искусстве мы тоже кое-что понимаем»), и ум (получив вольную, разбогател), и разудалость (однажды напился и замерз под забором). А главное, обаятелен Егорыч, потому что живой, шельма, будто с улицы забежал в картину…

В семнадцать лет Бурков оказался на удивление уверен в своем призвании. Отодвинул все, что мешало, в том числе и отношения с девушками. Так и писал в дневнике, в запале молодости, что любовь – потом. Думал только о завоевании столичных подмостков. Поэтому, руководствуясь заветом Юлия Цезаря «пришел, увидел, победил», застенчивый и горячечный юноша рванул в Москву поступать в театральный институт. Где с треском провалился.

Татьяна Ухарова:

«Типаж у него был странный. Есть герой, есть актер хараˊктерный, а это кто? Сутулый, худой, губастый, в очечках, и пришепетывает, и говорок пермский. На прослушивании Жора стал читать Маяковского, и все в комиссии от хохота зашлись.

Вернувшись домой, он поступил на юридический факультет местного университета: любил волейбол, а там была сильная команда. Но через три года бросил учебу, играл в самодеятельности. В библиотеку засел, утром уходил туда как на работу и вечером возвращался, ему даже почетный читательский билет выдали. Библиотека возникла потому, что, во-первых, Жора решил всерьез заняться самообразованием и, кстати, так в этом преуспел, что часто потом свои курсовые я писала, не пользуясь литературой, с его слов. Во-вторых, он не работал, содержал его отец, а кто будет искать тунеядца, каковым Жора считался, среди стеллажей с книгами? Но каждый год ездил в Москву – испытывал судьбу в театральном, и его упорно не принимали.

Когда ему было уже под тридцать, махнул в Березники, городок в Пермской области, пришел в театр и спросил: “Вам штаны нужны?” – мужчина-актер то есть. “Штаны” в театре всегда нужны. Дали ему роль, вручили поднос – классическая ситуация! – чтобы изображал официанта. В том спектакле он должен был дважды пройти через сцену и оба раза умудрился свалиться с лестницы, поднимаясь из оркестровой ямы. Но так радовался! Писал в дневнике, что начинает играть, “жаль только, что роль без слов, но ничего, у меня все впереди”.

Потом его взяли в Пермский драматический, и уже оттуда он вместе с компанией молодых артистов уехал в Кемерово, где им разрешили создать театральную студию: идеи реформирования театра Жору уже тогда распирали, и педагогический дар у него открылся».

Однако о своем настроении в те годы Георгий писал: «гнуснейшее чувство бездарности», «стал заурядным провинциальным актером». Все-таки он был уже в том возрасте – тридцать два года, – когда пора подводить некоторые итоги. Приговор себе – «заурядный актер» – и масса нереализованных амбиций тяготили… В тот момент в Кемерово из Москвы приехала театральный критик, увидела игру актера на сцене и посоветовала главному режиссеру Театра им. Станиславского Борису Львову-Анохину посмотреть его.

Татьяна Ухарова:

«В театр Жору приняли условно – не выделили ставку, не так просто это было сделать. А Львов-Анохин не хотел отпускать Буркова, потому что уже видел его в роли пьяницы Рябого в своем спектакле “Анна”. Борис Александрович решил платить ему из своего кошелька, и в определенный день Жора, смущаясь, заходил к нему в кабинет. Главреж каждый раз спрашивал: “Чего пришел?” – “Ну как? Зарплата сегодня”».

«Крик радости или боли»

Татьяна Ухарова:

«Мне было девятнадцать лет, когда по нашему театру пронеслась весть: “Какого-то мужика из провинции берут, ни одной буквы он нормально не выговаривает, но Анохин уверен – гений”. Помню, мы, москвичи, сидели своей компанией, и меня послали на разведку – посмотреть, что там за чучело появилось. Что чучело, я убедилась сразу: в широких суконных штанах, красном свитере в белый горошек, стареньком рябом пальтишке, на носу очки. И с напомаженным коком! Я потом спрашивала Жору, кто его нарядил и причесал. Оказывается, мама: в ее представлении так должен был выглядеть актер.

После репетиции мы вместе вышли на улицу, нам было по пути, разговорились – и не смогли расстаться, ходили до вечера. Никогда раньше не видела такого интересного и остроумного человека. Стали встречаться. В первом совместном спектакле играли папу и дочь, нас и в жизни так воспринимали – конечно, тринадцать лет разницы. К тому же я выглядела моложе своих девятнадцати, такой колокольчик. Чтобы не смущать Жору, поначалу обманула его: прибавила себе два года. Когда поженились и я забеременела, он возил меня на занятия в Щукинское училище – оберегал. В вагоне метро на нас косились: вот, мол, развратник, девчонку обрюхатил.

Родилась дочка, жили в актерском общежитии, денег иногда не было совсем. Тогда мы шли к кому-нибудь в гости и развлекали публику историями, а нас за это кормили. По театральной Москве слух пошел, что есть такая парочка: она показывает двоечника, читающего басню, а он – собаку Динку. Дворняжка эта, которая жила у Жоры в Перми, умела справлять нужду в унитаз, приносить тапки, петь и разговаривать. Думаю, Динка была его коронным номером – а баек он знал прорву – неспроста: Жора играл органично, как собака. Ведь у него не было профессионального образования, только справочка о том, что окончил театральную студию при пермском Доме офицеров. Благодаря своей “неотесанности” он не был испорчен штампами, в нем навсегда остался наив, осталась живость, которые не облекли ни в какую форму, не объяснили ему, что это “актерская органика”».

Тут необходимо сказать о другой собаке. И творческом методе. Зная свою способность воспринимать чужую боль обнаженным нервом, Бурков ее оттачивал, той самой актерской органики ради. Например, по молодости, когда горе еще – явление внешнее, то, что бывает с другими, он тщательно описывал в дневнике все страшное, чему стал свидетелем: лошадь со сломанной ногой, мальчика, попавшего под поезд… «Я еще раз прошел мимо того места, где машина сбила собаку. Она сидела на дамбе живая. Около нее лежал кусок хлеба. Кто-то пожалел и бросил. Глаза! Глаза! Я хочу, чтобы ты всегда сидела, собака, на моем пути, чтобы каждый день душили меня слезы при виде твоих глаз, чтобы однажды я не выдержал и закричал на весь город, на весь мир от боли. Я понял, что такое искусство и для чего оно должно существовать. Я понял крик Дон Кихота. Я понял муки Гамлета: и не до конца, конечно, но понял главную суть искусства. Это – крик радости или крик боли».

«Нажрался»

Человек он был рефлексивный, даже самоед, постоянно в себе копался, постоянно, вслед за описанием очередного «прожекта», начинал разносить в дневнике свои недостатки: излишнюю мечтательность, неспособность к длительному усилию, расхлябанность. Но сколько ни «собирал» себя, внешне оставался – как это лучше сказать? – расслабленным, что ли, как будто кто-то долго и старательно мял его фигуру руками и все никак не мог придать ей выправку. Проступала ли так в облике Буркова «душа из воска»?.. Эльдар Рязанов, когда увидел своего будущего актера, отметил про себя: «У него лицо спившегося русского интеллигента».

Татьяна Ухарова:

«Жора много про себя сочинял, чтобы развеселить людей. Или поддержать кого-то. Как-то пришел на съемку и увидел совершенно пьяного человека, над которым все ерничали, издевались. Присел рядом, обнял его и говорит задушевно: “А я позавчера нажрался, с другом. Потом думаю: какое, блин, число? Открываю бутылку пива, смотрю на крышку и понимаю – уже второе”. Все валялись. Себя не пожалел, сочинив про “нажрался”, но тот мужик оказался не одинок и даже оправдан в глазах остальных».

Мария Буркова:

«Ходили слухи, что отец поддатым гуляет по набережной. А у него от многолетнего курения – уже в Москву приехал с “прокуренными” зубами – были плохие сосуды, отчего появилась перемежающаяся хромота: когда шел, его могло немного заносить в сторону.

Как он мог “пить”, если работал на износ? Во взрослой жизни отдыхал толком, наверное, один раз: когда хороший знакомый предоставил в наше распоряжение свой деревенский дом на хуторе. Но и там отец все сидел в четырех стенах над своими записями, я терлась возле него, и мама не выдержала: “Подышали бы воздухом”. Мы нашли где-то ракетки для бадминтона, я выскочила во двор, и отец, оторвавшись от своих тетрадок, чтобы развлечь меня, тоже вышел, ссутуленный, в домашних тапочках. Стали играть. Папа бегал по некошеной траве, тапки спадали, воланчик улетал. В конце концов отец чуть не упал, отбросил, смеясь, ракетку в сторону и ушел, а я валялась в траве и ржала, как сумасшедшая.

В свободное время папа делал записи в тетрадках, блокнотах, на листочках – о своей жизни, искусстве, политике, излагал художественные замыслы, планы на будущее… Иногда исписывал по три шариковых ручки в день. Мог подолгу сидеть с отсутствующим видом в своем крутящемся кресле и думать или разговаривать с самим собой. Задумчивое состояние хозяина чувствовала наша собака – мальтийская болонка Джина: она подходила к отцу, тихо садилась рядом и начинала подставлять, чтобы почесал, то один бок, то другой. Я из соседней комнаты слышала, как папа возмущался: “Что же это такое? Полчаса эту дуру чешу!” Так, пока он сидел, запустив руку в шерсть Джины, у него рождались те мысли и чувства, из которых потом получилась книга».

Бурков, сутулый очкарик, строчил «пером» по бумаге, как завороженный, или погружался в себя, или «глотал» книгу за книгой. А легенды о нем, минуя реальность, работали на образ «простого человека», в доску своего. Когда актер стал популярен и начались творческие выступления, понял, что зрители отождествляют его с героями, сыгранными им в кино. На встречу шли с одним человеком: «Ну, расскажи, как ты никогда не пьянеешь!» – кричали из зала, намекая на «Иронию судьбы» Эльдара Рязанова. И вдруг перед ними раскрывался совсем другой Бурков, тонкий и образованный, и люди, по воспоминаниям очевидцев, расходились удивленные, «с преображенными лицами».

Татьяна Ухарова:

«У Жоры было свое понятие народа, возвышенное, он много о нем думал. Тут была его болевая точка. Но как только возникала масса, стая, “все равны”, – отстранялся. Однажды такое единение с “народом” едва не закончилось для него трагически. Мы везде ездили вместе: во-первых, муж мой совершенно не был приспособлен к быту, и рынками-кастрюльками-кипятильниками занималась я. Во-вторых, нам банально не хотелось расставаться. А тут он отправился с театром на гастроли в Барнаул, отправился без меня. Жора тогда совсем не пил, а какие-то местные накрыли стол, принялись уговаривать: “Поддержи компанию, ты разве не русский мужик?”, почти вливали в него водку. Потом была барокамера, в Москву он вернулся еле живой и сказал мне: “Ужас! Никогда больше не хочу соприкоснуться с таким”.

Жора был раним, но не любил нагружать людей, поэтому плакаться не умел. Вот приходил домой, и я видела: что-то стряслось. В такие минуты он был в страшном состоянии. Перед ним будто пелена опускалась. Единственное, что способен был сделать в такой момент, – пойти в магазин, купить бутылку водки, налить и выпить. И его отпускало. Тогда мог заплакать, как ребенок, и начинал рассказывать мне, что произошло. Он ведь жил своей профессией, ни в чем, кроме нее, не понимал, все время вынашивал какие-то планы – то спектакль поставить, то студию создать, искал единомышленников, ждал главные роли… И если упирался в стену непонимания… Вот здесь и начиналось его “пьянство”, но здесь и заканчивалось».

«По-другому не поверят»

Татьяна Ухарова:

«Несмотря на то, что Жора много играл, по две главные роли в сезон, с театрами у него не прекращалась чехарда. Из родного он ушел в “Современник”, но проработал там всего сезон: причина – в спаянности коллектива, который оказался закрыт для Жоры, несмотря на то, что он дружил с Олегом Ефремовым. Вернулся в Театр им. Станиславского, там его не ждали и фактически посадили в оркестровую яму, где уже обитали другие хорошие актеры. Всегда общительный, оптимист, он перестал выходить из дому, я испугалась: все, не выскочит из депрессии. Уговорила его лечь в больницу, подлечился.

С кино тоже было сложно. Хотя первая же роль принесла славу. Это был фильм Михаила Богина “Зося”. Жора играл там смешного лысого солдата, губастого, который ел пельмени. Возник в нашем кинематографе такой чудаковатый персонаж, о Буркове сразу заговорили, стали предлагать сниматься. Но пошли почти сплошь персонажи второго плана, а то и вообще не утверждали на роли, для которых он просто был создан. Например, Максима Горького. Когда сделали грим, оказалось – одно лицо и та же мимика, но Жорину кандидатуру завернули».

И все-таки кинематограф его «подцепил». Появился у Буркова, что не всякому актеру дается, свой герой – человек умный, добрый и несчастный. Еще более чудаковатый, чем солдат с пельменями, особенно в представлении обывателя, в чью сторону стрела и запускалась. Началось все с «Зигзага удачи» Рязанова, который позвал Буркова на роль Пети, ретушера в городской фотографии, пьющего художника. Этот Петя с собачьей тоской во взгляде, который идет против всех за каждого, так полюбился режиссеру, что и в фильме «Гараж» возник вновь. Теперь уже в образе Фетисова, ушедшего в город крестьянина, который «за машину родину продал», – сутулого, в растянутом свитере и стоптанных ботинках, с горящими праведным гневом добрыми глазами.

Татьяна Ухарова:

«Почему Жора был так убедителен в своих ролях? Он хорошо знал жизнь, не столько из опыта, сколько от рождения, что ли. Чувствовал ее. В спектакле “Иван и Мадонна” играл старого солдата, который уже в мирное время едет получать награду и вспоминает войну. Я сама актриса, но, стоя за кулисами, плакала. Потом говорила ему: “Жора, так нельзя, ты хоть чуть-чуть обманывай”. А он: “Танюрочка, по-другому не поверят”. И я этот спектакль ненавидела».

И ведь рвал сердце ради игры, дела несерьезного. Что такое, в конце концов, актер, воображающий, будто он перевернет мир? Шут. Бурков в этом однажды убедился на собственной шкуре.

Татьяна Ухарова:

«Он тогда уже работал во МХАТе у Ефремова. На спектакль “Так победим!” явился Брежнев, перед этим в театре усилили охрану, все накалились до предела. Жора играл Бутузова, рабочего, Александр Калягин – Ленина. Я стояла за кулисами, смотрела, все шло нормально. И вдруг, перекрывая слова актеров и смех зрителей, на весь зал раздался голос Леонида Ильича: “А что он говорит? А почему они смеются? А я не слышу”. Я видела, как и Жора, и Калягин побледнели под гримом, они не знали, повторить часть сцены или продолжать. А Жора всегда все брал на себя и тут решил, что это он непонятно говорит – у него оставались небольшие проблемы с дикцией. Собрался, подошел к краю сцены, поближе к правительственной ложе, и начал произносить текст так, будто говорит одновременно и с “Лениным”, и с Брежневым. И опять: “А я ничего не слышу”. Все, я думала, что сейчас мужа потеряю – Жора был белый. Оказывается, у генсека сломался слуховой аппарат. Когда доиграли и Жора пришел за кулисы, у него тряслись руки, но он, перебарывая себя, по своей всегдашней привычке принялся хохмить».

Нет, не шут он был. Он, играя, казалось бы, не героических, а ставших всенародно любимыми Петю в «Зигзаге удачи» или Фетисова в «Гараже», «выводил на сцену» тех, кто безмолвствовал. Кого? Да все того же первого своего режиссера – обреченного Левина и сумасшедшего музыканта Петрова-Глинку. И, может быть, расстрелянных, контуженных, погибших на фронте, тех, кого знал. Казалось, канули многие из них бесследно, и ни звука, ни голоса от них не осталось, но нет: оказалось, что есть человек, который говорит от их имени.

«Расшифровался»

«Мне нужен друг настоящий, которому свободно, без комментариев, можно будет доверить душу свою, всю без остатка, – записал Бурков в дневнике. – Найду ли я его?»

Татьяна Ухарова:

«С Василием Шукшиным Жора тесно сошелся, когда снимался в его фильме “Печки-лавочки”. На первый взгляд ничего общего у них не было: крепкий, мужественного телосложения Шукшин – и худой интеллигент в очках, только что не в пенсне, Бурков. Молчаливый, всегда в себе Макарыч – и разговорчивый Жора. Но у них сложился особый язык, и этим они отгородили свой внутренний мир, в который не пускали посторонних. Их любимым словом было “расшифроваться”. Друг перед другом они именно расшифровались. Думаю, роднило их то, что оба были по-хорошему странные, мечтали о новом культурном движении. Но когда я читаю Жорины записи их совместных планов, думаю: ну, якобинцы! Как обидно им было бы увидеть то, что позднее происходило с нашим искусством.

Василий Макарович хотел по-особому называть своего друга, но никак не мог придумать имени. “Жора” он считал блатным, напоминающим “Жора, подержи мой макинтош”. А “Георгий”, на его взгляд, было многозначительно и высокопарно, будто речь о грузинском князе. Во время съемок картины Сергея Бондарчука “Они сражались за Родину”, где играли и Бурков, и Шукшин, жили мы два месяца всей группой на теплоходе. Макарыч все перебирал имена для Жоры: то назовет его “Жорж”, то “Джонни”. И однажды утром он постучался в нашу каюту, открыл дверь и с порога: “Джорджоне! К вам можно?” Мы упали со смеху. С тех пор Шукшин к Жоре только так и обращался, особенно при посторонних. И это прозвище прилипло».

Между прочим, так, то есть Джорджоне, звали знаменитого итальянского художника эпохи Возрождения, гармоничного по мироощущению, на картинах которого – сплошные мягкие линии, ни единого острого угла.

Татьяна Ухарова:

«Шукшин ценил в Жоре то, что ему самому не было дано. Например, отлично понимавший юмор Василий Макарович не умел рассказывать анекдоты. Передавал их по-своему Жоре, потом вел его за руку в компанию и объявлял: “Сейчас Джорджоне расскажет анекдот”. Слушал и хохотал до слез».

Шукшин оставил ему духовное завещание: писать театральные рассказы. То есть вещи невеликие, но меткие. Он знал, о чем говорил. Много лет Бурков вынашивал проект: создать «Хронику», цикл книг о России и мире, где хотел – попробуем передать близко к его словам – осмыслить опыт человечества и свою жизнь в его контексте. Громко звучит. Затея была явно несбыточной и отдавала таким пафосом, что читать его записи на эту тему порой неловко. С трудом верится, что ироничный Бурков мог записать такое, пусть только для себя: «Эти идеи целые века дожидались меня». Все наброски остались в мешках, которые так и стоят у его вдовы. Его призванием были малые формы: второстепенные роли в кино, литературные зарисовки, статьи, байки. Такие черточки одной пунктирной линии. А линию эту он гнул всю жизнь, и обозначить ее можно даже не мыслью, а чувством, которое ценнее всех бурковских проектов. Чувством горьким, коим буквально пропитаны страницы его дневника: в нашей стране человек думающий зажат между невозможностью смириться с действительностью и нежеланием ее радикального переустройства, потому что жалко людей. Наверное, мучился этим еще только «Макарыч», вся проза, весь кинематограф да и вся жизнь которого балансировали на том же разломе.

Поэтому смерть Василия Макаровича Шукшина стала для Буркова страшной потерей, рядом с ним словно образовалась воронка, остался один в поле воин. Воронка ждет, но и поле ждет, и чтобы не ухнуть в черную пустоту, а наоборот, выстоять и дело свое сделать, он принялся реализовывать все задуманное ими, создал культурный центр, которому дал имя Шукшина. Но, как сказала о муже Татьяна Ухарова, «поселившаяся в нем тоска не покидала его больше никогда».

Четыре копейки

Он был человеком, отрешенным от «земных примет». Мог учить роль даже в полном гостей доме – ему никто не мешал. Писал все свободное время, где придется, как и Шукшин. Не замечал, во что одет (ладные бурковские костюмы и стильные кожаные пиджаки – заслуга жены). Когда купили дачу и вся семья принялась сажать на участке сад, Георгий Иванович решил принять в этом участие. Яблоню домочадцам пришлось втихаря пересадить, чтобы выжила, но «своим» деревом Бурков гордился.

Мария Буркова:

«Устраивать быт папа совершенно не умел. Всех, кого полагалось, театр жильем обеспечил, не давали квартиру только моему отцу, а он просить не мог. Даже когда труппа на собрании решала, кому увеличить зарплату – Ухаровой, которую занимали в спектаклях в хвост и в гриву, или одному актеру, гораздо меньше игравшему – проголосовал… за того актера. Голос Буркова тогда решил исход дела. А отцу неудобно было голосовать за жену, как и хлопотать о квартире.

Но потом мы обрели свое, просторное жилье, где с нами жила бабушка, Мария Сергеевна. С какого-то времени папа всех нас содержал, а хозяйство вела мама, потому что отец был, как мы его называли, “бытовая катастрофа” – кроме как приготовить яичницу и кофе в турке, он ничего из домашних дел не умел».

Татьяна Ухарова:

«Вспоминаю случай, когда окончательно убедилась – к быту муж не приспособлен. Дочка Маша младенцем все время плакала. Я попросила Жору сходить в аптеку и купить укропной воды, которую дают детям, чтобы у них не болел живот. Муж возвращается и протягивает мне пакетик. Открываю – и начинаю смеяться. “Что ты принес-то?” – спрашиваю. А в аптеке ему сказали: “Выбейте четыре копейки”. Вернулся к прилавку, там уже другая фармацевт, она взяла у него чек и протянула пакетик. А что мужчины тогда молча покупали за четыре копейки? В общем, он принес презерватив. Только Жора мог не понять, что ему завернули не бутылку с укропной водой».

Мария Буркова:

«Но когда я болела, папа, хоть и был уставшим после вечернего спектакля – а с утра его ждала репетиция в театре, потом съемки, вечером опять спектакль – полночи носил меня на руках, чтобы мама, которой тоже предстояло назавтра быть в театре, хоть немного поспала.

Как-то, в моем детстве, приехав в Пермь навестить родителей и маленькую меня, он нарисовал мне цыгана, страшного, и сказал: “Веди себя хорошо, за тобой цыганский глаз теперь наблюдает”. Я поверила, потому что верила всему, что папа говорил. Со временем я стала ему, наверное, самым близким другом, он доверял мне тайны, которыми не мог поделиться ни со своей матерью, ни с моей. Говорил мне: “Машка, я иногда путаюсь, где ты, а где я”».

Татьяна Ухарова:

«У Жоры сложились замечательные отношения с дочерью. Потому что он совершенно не занимался Машиным воспитанием, в классическом понимании. Никогда не контролировал, к школе, памятуя свое отрочество, относился плохо и Машку этим развратил. Зато подсовывал ей нужные книги, а если они вместе куда-то ходили, дочь возвращалась домой как на крыльях».

Мария Буркова:

«При всей своей сентиментальности, папа был озорным. Мы могли в мороз купить мороженого – он любил крем-брюле, а я сливочно-шоколадное – потом пойти на горку и кататься кучей-малой, руки-ноги-голова. Накатавшись вместе со мной, сам весь в снегу, папа меня отряхивал, чтобы я выглядела девочкой, гулявшей с отцом.

А один раз мы ловили мышь. Отец что-то писал в кабинете, я у себя, скорее всего, сочиняла продолжение сказки Василия Шукшина “До третьих петухов”. Вдруг отец позвал меня и показал глазами вниз: по ковру в комнате шел откуда-то просочившийся к нам маленький серенький зверек. Тут же папа бросился снимать с полок и со стола все книги, которые попались ему под руку, и мы, ползая по полу, начали ставить загон для мыши. “Тащи плед!” – кричал мне отец. Накинули на мышку огромный плед и так веселились!

Помню, приближался год Петуха, мама сказала, чтобы к новогоднему вечеру мы нарядились в одежду соответствующих цветов. Вот уже все сели за стол, не хватало только папы, он что-то застрял в кабинете. Время шло к двенадцати, и мама стала звать его. Отец: “Сейчас, сейчас!” Спустя несколько минут опять позвала: “Жора!” – “Иду-у!” Под бой курантов папа вышел походкой, как у военных во время парада на Красной площади, только немного приблатненной. На отце красовалось теплое нижнее белье – кофта с длинными рукавами и кальсоны ярко-малинового цвета, а на шее был намотан зеленый мохеровый шарф. Я упала головой на стол! Мама нервно сказала папе: “Ну, садись уже!” И бабушка: “Жора, чо уж ты так?” Но сцена была его! Выход удался!»

Татьяна Ухарова:

«Мне никогда не было с ним скучно, он закруглял все углы. Жору за легкий и веселый характер все любили, и женщины, и мужчины. Я в первые годы совместной жизни страшно его ревновала: он обнимет какую-нибудь даму, а у меня сердце заходится, настолько не хотелось делиться им ни с кем. Но виду не показывала. А уже после смерти Жоры прочитала в его дневнике, что и он меня ревновал, хотя поводов я никогда не давала».

То было нежелание отдавать миру свое, кровное, когда человек знает за собой право на обладание. Когда женщина понимает и любит мужчину так, как не поймет и не полюбит его никто. Поэтому Татьяна Сергеевна никогда не соглашалась с теми, кто говорил ей, что, переходя вслед за мужем из театра в театр, она принесла свою карьеру в жертву. Для нее не было ничего важнее того, чтобы муж, по своему человеческому складу открытый всем громам и молниям, чувствовал на себе ее взгляд, который помогал чуть распрямить сутулые плечи.

«Вперед вырваться не могу…»

Мария Буркова:

«Иногда папа, по натуре мягкий, застенчивый, говорил маме: “Танюрочка, мне хочется, чтобы тебя кто-нибудь обидел, а я его прямо убил бы!”».

Приходилось же порой заслонять его самого. Однажды с Бурковым произошла история, до странности похожая на ту, которую Шукшин описал в автобиографическом рассказе «Кляуза», – о том, как к нему в больницу не пускали родственников. Но Василию Макаровичу пришлось самому отстаивать себя, а за Буркова вступилась дочь.

Мария Буркова:

«Папа лежал в кардиологическом отделении больницы. Его перевели в реанимацию, мы с мамой пришли к нему. На входе сидела пожилая вахтерша, которая предупредила нас: “Вам пять минут”. Поднялись мы наверх, вышел из палаты папа, в штанах, а сверху голый и весь в присосках с проводами. Я еле устояла на ногах, увидев, как он слаб и бледен. А врачи, только мы вошли в отделение, предупредили нас: ничего неприятного больному не говорите, не беспокойте его. Мы втроем остались в коридоре, сидели и тихо разговаривали, как вдруг вбежала та вахтерша и принялась кричать: что это, мол, такое, находитесь здесь дольше положенного времени! И папе заявила, что больше к нему родственников не пустят. Он стал еще бледнее и произнес слабым голосом: “А почему? Почему?” И такой был в эту минуту растерянный и несчастный, что я еле сдерживалась, чтобы не ответить вахтерше.

Мы с мамой успокоили его, он вернулся в палату, и мы ушли. Стали спускаться по лестнице, передо мной – вахтерша, впереди мама. Бабка продолжала возмущаться. Слушала я, слушала – и вдруг схватила ее за халат, прижала к стенке и начала душить. Мать сумки бросила, стала оттаскивать меня от нее с криком: “Отпусти!” Но я была не в себе, перед глазами дрожала пелена. Наконец выпустила нахальную старуху, та побежала наверх, крича мне: “Дура! Сумасшедшая!”

В машине я рыдала. И дома все просила мать: “Позвони папе, позвони!” Не знаю, звонила она или нет, но сказала мне, что у него все нормально. Когда мы в следующий раз пришли к отцу, его лечащий врач, пригласив нас в кабинет, попросил, чтобы я извинилась перед работником больницы. Я ответила: “К сожалению, сорвалась. Но извиняться не буду”».

Конечно, тогда Бурков был болен и не мог защититься, но и в другое время из нашего Георгия не выходило «победоносца».

Мария Буркова:

«В перестроечные годы отца пригласили раз на частную квартиру некие люди, молодежь в галстуках, вроде комсомольцев, подавшихся тогда в бизнес. Они обещали папе, что помогут реализовать его планы, касавшиеся театра и кино. Пошел… Уже наступила ночь, он все не возвращался домой, а такого в жизни не было, чтобы папа не ночевал дома, если не уезжал на гастроли или съемки. Не пришел и на следующее утро, и днем. К вечеру мы, обзвонив знакомых, уже не отходили от телефона, мама психовала – “Не в тайге ведь живем! Дал бы знать, где он!” – я бегала каждый раз к окну, если слышала, что к дому подъехала машина и хлопнула дверца. Наконец увидела, что внизу остановилось такси, из него вышел отец и шатающейся походкой направился к подъезду.

Мама открыла дверь в квартиру, он вошел и слабым голосом произнес: “Танюрочка, я не пьяный”. Я бросилась к нему: “Пап, что с тобой?” Он мне: “Маш, посмотри, у меня что-то с головой”. Я отвела отца в ванную, посадила на скамеечку, смотрю – у него на затылке большая запекшаяся бляшка крови. Cтала отмачивать кровь перекисью водорода. “Тут, – сказала, – швы придется накладывать”. – “Нет, – ответил папа, – не надо никакой больницы”. Обработала ему рану, заклеила, попросила его: “Только не трогай”. Пришла мама, чуть не упала в обморок от того, что увидела. Отец спросил у нас, есть ли выпить. Какое-то малиновое вино оставалось на столе в кухне, мы его понемножку пили, пока ждали папу, чтобы успокоиться. “Тебе плохо от вина будет, – отговаривала я его, – и сосуды расширятся, кровь опять пойдет…” Взяла у мамы Маруси элениум, папа принял таблетку и лег спать. Утром все рассказал нам.

Оказывается, придя на ту квартиру, он быстро понял, что попал в компанию махровых “патриотов”. Они “взяли его в кольцо”: “Вы с нами, Георгий Иванович, или против нас?” Отец опрокинул в себя рюмку, встал и послал их. Тут один из них вскочил: “Никуда ты не пойдешь!” – и толкнул папу. Он упал, ударился головой об косяк двери и потерял сознание. Его оттащили в дальнюю комнату, где отец и лежал, пока компания гуляла, как вдруг вошла какая-то женщина, помогла ему подняться, потихоньку вывела из квартиры и посадила в такси, заплатив водителю».

Свое неумение воевать, что-то доказывать Бурков объяснил в дневнике шуткой: «Вперед вырваться не могу: мешают юмор и водка». Насчет водки все понятно. Что же до иронии, то она его спасала, без иронии, то есть острого ума, он был бы просто сентиментальным, слезливым страдателем за всех и вся. А Бурков настойчиво повторял в своих записях, что трагедию можно выразить только через комедию. И призывал художников именно так смотреть на жизнь.

Однажды он задумал написать всемирную историю с точки зрения… клопа. Вернее, Клопа (он и человека писал – Человек. Тоже вообще-то клоп с большой буквы). Кто, как не клоп, способен глубоко и объективно судить обо всем на свете, особенно о людях? Он их прекрасно знает, любит, к тому же лишен расовых предрассудков – для него всякая кровь хороша. Бурков подсмеивался над громко заявляемым человеколюбием, понимая, что исходит оно чаще всего от тех, кто любит кровь.

Татьяна Ухарова:

«Жора никогда ничего не провозглашал. Оставался по сути своей тихим, скромным и этим напоминал отца. Иван Григорьевич умер, когда они с Марией Сергеевной собрались переезжать в Москву, поближе к единственному сыну. Оказывается, отцу тяжело было покидать Пермь, прощаться с прожитой там жизнью. Но он ни слова не сказал, так и простился с жизнью, со всей».

Мария Буркова:

«В дневнике папа писал, что многого стесняется, например, останавливать на улице такси или заказывать еду в ресторане. И действительно, это за него делала, если они были вместе, мама. Не мог есть в гостях, потому что смущался, зато когда возвращались домой, пусть даже ночью, просил: “Танюрочка, ты мне яишенки не сделаешь?” Только в родных стенах расслаблялся. Но и с близкими не делился своими проблемами – жалел.

Если отцу было нехорошо, он просто шел прилечь на диван. Мама спрашивала, что с ним, папа отвечал, мол, ничего, сейчас он полежит, потом встанет, пообедает и немного поспит. Он, хоть временами и проводил, быстро так, рукой по грудной клетке (Я: “Пап, что с тобой?” – “Ничего, как-то неуютно”), и сосуды у него были плохие, все равно много работал».

Татьяна Ухарова:

«У Жоры побаливало сердце, а он об этом молчал. Я как-то стала замечать: ни с того ни с сего ложится и начинает особенно много разговаривать – как он это назвал, “прибалтывать свое плохое состояние”. Заставила его пойти к врачу. Выяснилось, что Жора на ногах перенес несколько микроинфарктов, и его сразу забрали в институт кардиологии».

Мария Буркова:

«Когда папу выписали, мама обратилась к известному травнику, достала все травы, которые он ей назвал. Делала отвары, давала их отцу пить, втирала ему в ноги. Папа говорил ей: “Ты продлеваешь мне жизнь”. Ему когда-то цыганка нагадала, что он проживет пятьдесят пять лет, и на тот момент, о котором речь, срок уже прошел…»

«У них за пазухой греются плачущие»

Татьяна Ухарова:

«Тем летним днем мы с дочерью были на даче. Приехал зять и сказал, что у Георгия Ивановича все замечательно, он ждет нас завтра, к нему заезжал директор центра имени Шукшина, а Эльдар Рязанов прислал сценарий картины “Небеса обетованные”, которую собирается снимать. И там специально для Жоры была написана главная роль, о которой он мечтал столько лет! Вечером по телевизору показывали фильм “Из жизни отдыхающих”, я смотрела на экран, видела Жору и чувствовала такую к нему любовь – взрослую, спокойную, я была счастлива оттого, что он есть у меня, что все будет хорошо. Такое состояние было у меня последний раз…

На следующий день мы вернулись домой и увидели заплаканную Марию Сергеевну: “Жорочку увезли в больницу”. Я спросила: “Что, сердце?” И когда она сказала, что он сломал ногу, я облегченно вздохнула. Именно в то время, когда мы с Машкой на даче смотрели телевизор, он в нашей московской квартире потянулся, сидя на стуле, за книгой, упал и сломал бедро».

Мария Буркова:

«В больнице папа старался говорить как ни в чем не бывало, но глаза его выдавали. Мама потом тоже вспоминала его взгляд в те дни – пронзительный взгляд все понимавшего и знавшего про себя человека. Мне бы оставаться тогда с отцом подольше, он так этого хотел, но я думала, что у нас с ним все еще впереди.

Состояние у папы оказалось сложным. Врачи предлагали либо полгода лежать с подвешенной ногой, либо делать операцию. Никто не знал, как лучше, в итоге его оперировали. А через два дня он умер.

Мягкий и ранимый, папа тем не менее был центром нашей семьи, потому что был нашей любовью, и вот его не стало, и мы – бабушка, мама и я – боялись тогда друг за друга…»

Татьяна Ухарова:

«Мария Сергеевна пережила сына на семь лет. Она так хотела видеть его “настоящим народным артистом”, все возмущалась: “Ты должен ходить, как мхатовские актеры: в шляпе, руки за спину, грудь колесом, взгляд вперед!” А он был худой, нервный, сутулый. Одинокий. И, по-моему, остался не понят…»

Здесь невозможно удержаться, чтобы не разбавить печаль любимым приемом Буркова – байкой, рассказанной Татьяной Сергеевной. Снимался Георгий Иванович в картине «Семейное счастье» по рассказам Чехова, в одной из четырех составляющих его новелл – «Предложение» режиссера Сергея Соловьева. В один из вечеров ждала жена мужа со съемочной площадки, наступила ночь, его не было, думала: убью, когда заявится, – явно ведь отмечают конец рабочего дня. Под утро звонок в дверь. На пороге – «…Жора, подшофе, в одежде своего героя: белом костюме, белых ботинках и белом канотье. Облокотился на трость и заявляет: “Ну, что я говорил? Я весь в белом, а вы в дерьме”».

Бурков, не уверенный в себе и стеснительный, тем не менее не боялся ни в жизни, ни на экране выглядеть совсем не геройски, а даже нелепо и смешно, словно иллюстрируя ту строчку из песни, где какого-то Жору просят подержать макинтош. Но именно человек, который «подставляется», и оказывается «весь в белом».

…Не было в нем победительного начала, настойчивого желания изменить мир, и хорошо. Ведь какое впечатление остается от каждого появления Буркова на экране? Нежность. Редкая, которую и в женщинах не часто встретишь. Что бы ни играл, ощущение такое, будто несет перед собой нечто хрупкое, боясь уронить. Он как бы мимоходом, неназойливо, щурясь, переминаясь, смущаясь, усмехаясь, напоминал нам, что нет другого способа противостоять злу, кроме как оставаться человеком. То есть существом слабым и уязвимым. Поэт и бард Вероника Долина сказала однажды: «Я за хрупкость во всем. В ней – высшая сила. Она дана тонким людям. А тонкие люди – это высшая раса. За ними мир, и у них за пазухой греются все плачущие – толстокожие, толстомясые, саблезубые. Тонкие люди гладят по голове толстокожих».

И в этом смысле мир неизменен.

Сава
«Зоркий глаз»

У Бориса Пастернака в «Охранной грамоте» есть мысль о том, что древние греки воспринимали детство как закалку для будущей жизни. «Какая-то доля риска и трагизма… – писал он, – должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть».

Но если «риска и трагизма» окажется не «горсть», а больше, как это случилось с Савелием Крамаровым?

«Он, видал, какой? Не то что мы…»

Отец исчез из жизни сына, когда тот еще лежал в колыбели, и подросшему Саве родные решили говорить, что папа на фронте. Сразу после войны мальчик по утрам принялся ездить на вокзал – встречать поезда с возвращавшимися солдатами, пока кто-то не сжалился над ним и не раскрыл страшной тайны: отец арестован. Позднее, в начале 1950-х, бывший московский адвокат, бывший лагерник по надуманному обвинению, даже бывший муж – жена развелась с ним, чтобы спасти себя и ребенка, – Виктор Савельевич Крамаров, отбывая ссылку в Туруханске, покончил с собой.

Ничего о его печальной судьбе подросток не знал, но иногда шелестели разговоры, и ощущалась легкая отверженность. А когда оканчивал школу, не стало и матери, Бенедикты Соломоновны. Ее родной брат взялся опекать племянника, и прочие родственники не оставляли мальчишку, по очереди приглашая к себе на обед, но в размеренном, упорядоченном сиротстве было что-то пронзительно-диккенсовское.

Позднее, став актером, Крамаров легко освоил жанр трагикомедии: он умел не только рассмешить, но и передать затаенное душевное страдание, детскую обиду. Его персонаж в «Джентльменах удачи» режиссера Александра Серого по сценарию Георгия Данелия и Виктории Токаревой – сирота по кличке Косой. В фильме Косой встречает друга, с которым вместе рос в детском доме, и узнает, что тот стал инженером. Главарь банды, Доцент, точнее, изображающий его директор детсада, раскрывает инженеру правду о том, что его бывший приятель – вор. Далее идет драматическая сцена в электричке. «Зачем ты при Мишке? – вздыхает Косой. – Он, видал, какой? Не то что мы…» И – мокрые глаза, и попытка загнать слезы обратно. Как только человек, роль которого исполнял Крамаров, оказывался униженным и оскорбленным, в игре актера возникала глубина не мельче чаплиновской. Потому что битый жизнью чувствителен к возможности оказаться побитым опять.

Впрочем, на юношеских фотографиях Савелия Крамарова взгляд у него дерзкий: посмотрим, судьба, кто кого. В картине Данелия «Мимино» персонажу Крамарова скажут: «У тебя хорошие глаза». Шутка на грани фола, но глаза у Савелия были именно хорошими. Глаза мечтателя, знающего, что его мечты имеют право сбыться – потому что ничего другого, кроме фантазий, замков на песке, миражей в пустыне ему, с его неприкаянностью, не оставалось.

Осуществленная мечта – это и крылья, и защита. Стать актером, известным – и по сию пору лотерейный билет с крупным выигрышем, и «карт-бланш», и всяческая броня, а полвека назад, да в Советском Союзе с его иерархиями – особенно. Савелий, учась в Лесотехническом институте – необходимо было получить надежную специальность, да и природу он любил, – участвовал в самодеятельности, а окончив вуз и уже работая, взялся рассылать свои фотографии по киностудиям. И это – еще не имея актерского образования, которое он получит позже, в ГИТИСе. И это – обладая, несмотря на хорошие глаза, специфической внешностью. Но с первых картин он обрел своего героя: простоватого, глуповатого, с хитринкой и распахнутой физиономией. В искусстве – типаж выигрышный и всеми желанный: в присутствии дурака можно чувствовать себя профессором.

Физический недостаток ему не мешал, даже наоборот. Косой глаз Крамарова – важная деталь, его визитная карточка, как нос комика Тото, зубы Фернанделя или крутые бедра Софи Лорен.

Александр Левенбук, актер, режиссер:

«Жена Александра Ливщица (эстрадного актера, коллеги Левенбука по «Радионяне». – И. К.) была офтальмологом. Крамаров пришел к ней на прием, и она предложила ему подрезать глазную мышцу, чтобы исправить косоглазие. Но Савелий вскричал: “Ты что! Это мой хлеб!”».

Операцию он сделает уже на следующем этапе жизни, в Америке. А в большинстве его ролей, причем лучших – в картинах, снятых на родине, – такой-разэтакий глаз Крамарову помогал, недаром был увековечен в прозвище его персонажа из «Джентльменов удачи». Необычный глаз приносил своему обладателю пользу не только потому, что с ним – смешнее. Сложная задача – играть перед объективом кинокамеры, если глаз не всегда слушается. Тогда актер вынужден продумывать каждый взгляд, каждый поворот головы, просчитывать мимику, жест да всякое движение. Постоянная дисциплина, не отпускающая ни на минуту, не дающая расслабиться, будет лежать в основе его игры. Игра – и математический расчет, стихия – и точность. Полет стрелы, вроде бы вольной, но попадающей в цель.

А кто из актеров наименее свободен от ежесекундного самоконтроля? Кто постоянно должен помнить о цели, то есть о зрителе, о его реакции? Кто больше всего на свете боится, что глухое молчание будет ему ответом от публики? Да, это комик. Крамаров был прирожденным комиком, и природа расщедрилась неслыханно: вот тебе, Сава, такой «недостаток», чтобы ты на сцене или перед камерой постоянно думал о том, что и как ты делаешь. Чтобы помнил о зрителе. А лиричностью, задумчивостью, трогательностью ты и так роль наполнишь, ты же клоун, а чувствительнее, нежнее клоуна артиста не бывает.

«Легкое дыхание»

Виктория Токарева, писатель, сценарист:

«“Джентльмены” стали первым фильмом, где Савелию поручили одну из центральных ролей. Косого мы с Данелия писали для него, хотя потом возник и другой вариант: пригласить Мишу Кононова. Но на пробах к картине тот был таким достоверным, как будто вчера вышел из тюрьмы, а мы сочинили историю, похожую на сказку, историю дурацкую, не глупую – именно дурацкую. Это немножко клоунада, поэтому туда годился только клоун, каким и был Крамаров по внутреннему посылу.

Когда он пробовался в фильм, очень нервничал, что его не возьмут. Но к концу работы повел себя некрасиво. Мы должны были снимать последнюю сцену, ту, где встречаются настоящий Доцент и мнимый, а потом вся компания – Крамаров, Георгий Вицин и Раднэр Муратов – убегала вдаль. Предстояло ехать за город. Машина, в которой уже сидело несколько человек из киногруппы, заехала за Крамаровым.

Он вышел из подъезда, с термосом под мышкой, и вдруг сказал нам: “Завезите меня в больницу, мне надо прогреть ухо”. Я удивилась: “Савелий, какое ухо? Твоя больница – на другом конце Москвы. Ты хочешь, чтобы мы потеряли три часа?” Он заупрямился: “А я могу вообще на работу не выходить – у меня бюллетень, ухо болит”. Мы повезли его в больницу и ждали, пока он прогреет ухо, а на натуре томилась съемочная группа.

Наконец Крамаров вернулся и сел в машину, я с ним не разговаривала. Он заволновался, робко спросил: “Вам не дует? Может, закрыть окно?” Послала его куда подальше. Несколько минут ехали молча. Затем я повернулась к нему: “Савелий, помнишь, как ты хотел получить роль? А сейчас, когда съемки заканчиваются, диктуешь свои правила”. Он расстроился, сник. Мечтал ведь о продолжении картины, звонил мне: “Напишите вторую серию, я вам любое лекарство достану”. Я отвечала: “Мне двадцать восемь лет, и я не болею”.

Но вообще в нем не было подлости, наглости. Как в его персонаже, Косом. Косой – он очаровательный, он ребенок».

Дочь актера Георгия Вицина, Наталья, рассказывает, что раза два Крамаров по-детски, подробно расспрашивал ее о чем-то, и казалось – разыгрывает. А когда она поняла, что человек искренне ищет ответа, возникло такое расположение к нему!.. Крамаров вообще выглядел немножко растерянным, будто отставший от родителей ребенок, поэтому все принимались его опекать. Наверное, Савелию, когда-то – косенькому мальчику, сироте, затертому и забитому, теперь так хотелось почувствовать себя центром внимания! Чтобы с ним носились и нянчились. Чтобы заботились о его здоровье. (Это ужасно обидно: всегда самому о себе думать.) Чтобы явившийся и на его улицу праздник развернулся вовсю. Ведь сиротство Савелия никуда с приходом ролей и узнаваемости не делось, сиротство по сути, когда за человеком – никого. Ветер и темнота. (Может быть, потому Крамаров так спешил жить, не останавливаясь, не тормозя? Остановиться – значит, оглянуться…)

Но так ли уж Крамаров был серьезен, когда просил отвезти его в больницу? Не юморил ли, не подкалывал? От куража: настроение хорошее, да и комедию снимаем, отчего не пошутить, не разыграть коллег? Человеку радостно, пусть и другие посмеются. И вообще, назвался клоуном – вылезай на манеж. Ухо погреть – это не когда раненого несут с поля боя, героизма в каком-нибудь отите мало. Крамаров и не настаивал ни на каком героизме. Надменности, ощущения собственной значимости в нем не было.

Приходя в гости к Вицину, он брал уроки актерского мастерства. Все записывал в тетрадку. Спрашивал, как преподавали в Школе-студии МХАТ, как играли корифеи, с которыми Вицин когда-то выходил на сцену. Дома готовился к занятиям, показывал «учителю» этюды. Просил давать ему задания, советовался: «Может, мне басню выучить?» Когда хозяйка звала его выпить чаю, спрашивал: «А вода у вас откуда? Из-под крана? Тогда мне лучше молока. А молоко вы на рынке покупаете? Я пью только с рынка». И жена Георгия Михайловича к следующему визиту гостя старательно готовилась – на рынке. Крамаров опасался всякого вреда здоровью, хотя и был «йог», и Вицин говорил ему, шутя, что индийские йоги пьют воду, в которой стоят. «Ученик» волну юмора подхватывал, а все-таки не тот был для него случай, чтобы шутить.

Георгий Данелия, режиссер:

«Савелий был правильным, не актер-гуляка. Не пил, не курил. Если мы долго снимали в помещении, в какой-то момент просил проветрить. Никогда не опаздывал на съемки, являлся подготовленным, заранее отрепетировав. Все замечательно, но когда требовалась импровизация, приходилось с ним бороться».

Ему хотелось правильной, предсказуемой, понятной жизни, а благополучие, прежде всего телесное, было для Крамарова категорией сакральной – после ранней потери родителей и перенесенного в юности туберкулеза. Всякий, с нежного возраста знающий, как уязвим и смертен человек, либо начинает воспринимать свое существование с непоколебимым спокойствием, либо – с трепетом. Повредить телу для таких – катастрофа. А если еще небеса наделили талантом, то никак нельзя пренебрегать «сосудом». Поэтому все, что позволяет держать форму и сохранять «легкое дыхание», для таких людей хорошо. Так и Крамаров получал удовольствие от того, что в интеллигентных кругах тогда считалось моветоном: от следования первой части классического афоризма: «В здоровом теле здоровый дух» – вероятно, даже не слышав его продолжения – или от материального достатка (не избытка!). Ему было с чем сравнивать.

Александр Левенбук:

«Первое приличное пальто на Саве – мы тогда только познакомились, в самодеятельности – было пальто Лившица. А на актерской фотооткрытке, позднее продававшейся во всех киосках “Союзпечати”, он снят в моей рубашке, которую жена привезла мне из Бразилии».

Эта рубашка – символическая, наглядная, словно вышедшая из пословиц деталь, как многое у Крамарова с его тяготением к последней простоте: друг «снял с себя» рубашку, чтобы прикрыть «голого» приятеля. Впрочем, спустя некоторое время вчерашний бедняк уже поднакопил гардероб.

Георгий Данелия:

«Савелий был человеком с налаженной жизнью. Умел и деньги заработать, и машину купить, и квартиру».

Он доставал заграничные вещи и с ощущением причастности к избранному сообществу носил их, немного и внешне, и тайной гордостью за свой вид напоминая стилягу. Бывшего обездоленного парнишку теперь манило все, что имело флер далекой красивой жизни.

Мильон прелестниц

Его искреннее желание быть благополучным сочеталось с удивительной наивностью – и в то же время с умением ставить паруса по ветру. Недаром персонажи Крамарова чаще всего – простаки и пройдохи в одном флаконе. Они видят свою удачу, но так смешно бегают за ней, так молотят воздух руками и ловят ветер ртом, что удача, казалось бы, не может не ускользнуть, но, будучи дамой милосердной, все-таки дается им в объятия. Вот и Савелий, настояв, чтобы его на казенной машине отвезли в больницу на прогревание (как будто роли Косого, подарка для комика не хуже Гамлета для трагика, мало), тем самым едва не подпортил себе репутацию. Но в итоге ничего страшного не произошло, Данелия задействовал Крамарова и в других своих картинах.

Те выкрутасы, что идут от нежного сердца, – в минус не засчитываются. Особенно если это – театр в жизни, гротеск в повседневности. Иные крамаровские попытки жить хорошо тянут на сценку в комедии. Вот по огромному блату Савелий достал себе в почти безлошадной стране аж «фольксваген» и, как рассказывают, любил подъезжать на нем к магазину «Лейпциг», куда наведывалась имеющая какой-никакой вкус к хорошей жизни публика. С непринужденным видом Крамаров стоял возле своего четырехколесного сокровища, и направлявшиеся в большой советско-немецкий «бутик» модные девицы «лорнировали» прохлаждавшегося возле сказочной иномарки и «пленировавшего» их актера, уже известного, но еще не достигшего той популярности, которая потом могла бы запросто смести крамаровскую машину вместе с ним самим.

Александр Левенбук:

«Савелий приобрел к автомобилю два комплекта запчастей, но в то время ремонтировать иномарки в нашей стране было настолько сложно, что “фольксваген” он продал и купил “жигули”».

Пришлось вроде как из кареты пересесть в таратайку, хотя тоже достаточно дефицитную, но судьба не бросила мечтательного Савелия. Что он получал там, у магазина? Восторженные взгляды девушек? Так вот тебе, внешне не Алену Делону, в комплекте со славой зачарованное внимание мильонов прелестниц, некоторых, красавиц и умниц, – особенно.

Александр Левенбук:

«Он же был веселый, с юмором, обаятельный, одевался со вкусом, да еще всенародный любимец, а слава – вещь, которая притягивает. Моя первая жена, манекенщица, свидетельствовала, что Савелий многим красавицам нравился. И женщины его любили, и он их».

Виктория Токарева:

«В первый раз я встретила Крамарова на рижском взморье, на пляже. Я была никакая не “Виктория Токарева”, а просто молодая и привлекательная девушка. Бросив на меня взгляд, он сказал мне: “Мы пойдем с тобой в ‛Лидо’, только после, а не до” («Лидо» – в то время знаменитый ресторан в Юрмале. – И. К.). Я и не думала идти с ним в ресторан, и вообще была замужем, но не в этом дело. Собравшись искупаться, Савелий нарочито приказным голосом заявил мне: “Перспективка на дакрон”. То есть я, незнакомая ему молодая женщина, должна была присматривать за его брюками из дакрона, модного тогда материала. Я хохотала, и он хохотал. Крамаров хотел, чтобы вокруг него становилось шумно, весело – исподволь был занят своей комедийной маской.

Успехом у женщин он пользовался. На банкете по поводу выхода на экраны “Афони”, где снимался Савелий, он сидел с девчонкой лет двадцати с небольшим, хорошенькой, вертлявенькой и, видимо, мечтавшей выйти за него замуж, настолько она была вся… как таблетка – бери и глотай. Он нравился женщинам, потому что был известен, а женщин это притягивает. В то же время Крамаров казался им легкой добычей, потому что был некрасивый. Но дамы ошибались: Савелий не испытывал никаких комплексов по поводу своей внешности. И был он не таким уж некрасивым, а даже с шармом».

Нина Маслова, актриса:

«Глядя на фотографии Савелия в молодости, думаю: он же невероятно обаятелен! Голливудский актер!»

«Ты как здесь?»

Александр Левенбук:

«Когда мы стали сочинять сценки для выступлений Савелия, он старался приходить ко мне незаметно. Но уже через пять минут соседи звонили в дверь, потом опять, и так без конца. Люди хотели получить автограф, выпить с Савой, просто поговорить с ним. Мы отключали звонок, но тогда начинали стучать. Иногда Крамаров подходил к двери и вежливо просил нам не мешать. Но если его не узнавали в общественных местах, что случалось крайне редко, он нервничал».

Георгий Данелия:

«Картину “Афоня” мы снимали в Ярославле. В главной роли был Леонид Куравлев, довольно популярный уже. Люди сбегались посмотреть на него и мешали нам работать. Потом приехал Евгений Леонов, которого я считал в то время самым известным актером, и количество любопытных увеличилось в разы. А потом появился Крамаров – и мы вообще остановили съемку: он как магнит притягивал публику.

Да, его не приглашали на драматические роли. Потому что драматических актеров было триста сорок, а комедийных, на мой взгляд, – всего четверо: Евгений Леонов, Юрий Никулин, Фрунзик Мкртчян и Крамаров».

Александр Левенбук:

«Иногда говорят, что Савелий мечтал играть высокую драматургию, а ему давали роли придурков. Но чтобы популярнейший комик расстался со славой, которая для артиста – наркотик?! На что Крамаров мог рассчитывать в плане “серьезных ролей”? Савелий прекрасно знал свои возможности, знал, что у него есть своя ниша, достаточно узкая, но яркая, в которой он – хозяин. Комик ведь – редчайшее амплуа. Думаю, Крамаров панически боялся оказаться на экране несмешным, а всем остальным в профессии интересовался намного меньше. Так что его актерская судьба складывалась замечательно.

Он был шутником и весельчаком, но оставался человеком закрытым. Я даже не знал, например, что Крамаров еврей, пока он не собрался уезжать из страны. А решился на отъезд по религиозным соображениям: стал ходить в синагогу, соблюдать кошер и шаббат. Купить кошерную пищу тогда можно было в одном-единственном месте – в московской синагоге, поэтому в поездках по стране Крамарову с питанием приходилось трудно. К тому же в пятницу вечером и в субботу он не мог ни сниматься в кино, ни выходить на концертную площадку. Однажды я позвонил Саве и предложил дать три концерта на стадионе, сказав, что заплатят ему в общей сложности девятьсот рублей – неслыханную по тем временам сумму: у меня была ставка тридцать один рубль за выступление. Крамаров спросил только: “Когда?” И, услышав, что в пятницу вечером, ответил: “Не могу, извини”».

Говорят, еще одной причиной крамаровского отъезда из страны было то, что человеку просто надоело унижаться, чего он в разговорах со знакомыми не скрывал. Когда известный актер вынужден, чтобы купить какой-нибудь рыбы, идти к директору магазина и хлопотать лицом, рассказывать байки и всячески развлекать, чем Крамаров, как и другие его коллеги, время от времени занимался, – это не совсем приятно. Кто-то махнет рукой и забудет, а кому-то, в конце концов, надоест.

Он знал те невидимые границы человеческого «я», которые переходить не стоит. Пошутить, конечно, умел, любил разыгрывать целые сценки, вроде той, о которой рассказал его американский друг и бывший советский киноактер Илья Баскин: будучи в гостях, брал из коробки конфету, надкусывал ее, выражал лицом неудовольствие и клал конфету обратно. Брал вторую и проделывал то же самое. И так, пока коробка не оказывалась полна надкусанных конфет, прямо как в анекдоте. Но Баскин, подсмеивавшийся над тем, что Савелий приходил к нему в гости со своей бутылкой воды, а когда его звали к столу, просил вскипятить эту воду и заварить ему в ней чай или кофе, однажды получил от Крамарова урок. Тот мягко, но серьезно сказал: «Знаешь, какие шутки больше всего ценятся? В которых человек высмеивает себя». Чувство собственного достоинства, обостренное тем, что его непрестанно попирают, сплошь и рядом сквозит в ролях Крамарова. В маленькой зарисовке киножурнала «Фитиль» под названием «На троих» он изобразил одного из случайных собутыльников – молодого несуразного парня в тонком пальтеце, легкой кепчонке, с голой, не знающей шарфа шеей. Но с каким видом стоит тот возле магазина! Во взгляде, наполеоновском повороте головы столько независимости и глубоко запрятываемой ранимости!..

Однажды для выступления в Театре миниатюр Крамаров выбрал рассказ Василия Шукшина «Ваня, ты как здесь?». Главный герой, случайно увиденный режиссером и приглашенный на небольшую роль в картине, вероятно, напоминал Савелию о его первом киноопыте, когда он попал в фильм буквально с улицы. Но Ваня отказывается от съемок, потому что не чувствует честного отношения режиссера к своему делу и заодно к нему, Ване, который хоть и простой человек, но гордый, и ему игра в поддавки не нравится. Рассказ Крамаров читал блестяще. Ему тоже игра в поддавки претила, и одно дело – отношения с людьми, с которыми можно договориться, а другое – с государством, безликой машиной.

Но, думается, была у него и еще одна причина отъезда.

Мечта об эдеме

Наверное, все помнят фразу из «Джентльменов удачи», которую мечтательно произносит Косой в предвкушении богатства: «Пошью костюм с отливом – и в Ялту». Это – «костюм с отливом – и в Ялту» – своеобразное представление о блаженстве, о земном рае. Костюм с отливом – метафора, не в кургузом ведь пиджачке являться в рай. И вообще: всякое представление о рае включает в себя то, чего недостает нам в нашем существовании. Вот Крамаров, похоже, и мечтал о том, что в один прекрасный день он, вчера еще затертый жизнью, зажмурится от блеска то ли солнца, то ли моря, то ли своего костюма с отливом, а то ли софитов на съемочной площадке – и возликует его душа.

Вчера – сирота, сын «врага народа», и что стоило Савелию затеряться, как копейка сквозь дыру кармана? А сегодня – кумир миллионов, все узнают, слова ролей цитируют наизусть. В свою «Ялту» Крамаров уже приехал, став известным артистом, и «гулял» под шум «прибоя», то есть аплодисментов и восторгов. А там, вдали, ослепительно сиял другой берег. О том рае советские люди ничего толком не знали и если грезили о нем, то – лишь бы ступить на вожделенный берег, а уж почувствовать там себя своим – да неужели же можно?! Для советского актера Голливуд был сновидением. Только те, для кого здешняя райская «Ялта», то бишь экранный успех, стала привычном местом обитания, могли по-настоящему задуматься – а не махнуть ли дальше, туда, за тридевять земель?..

И тут отчетливо проступает, если вы еще не заметили, сказочная канва. Если актер играет персонажей, которые как из ярмарочного балагана взялись, это неспроста. Вот и в судьбе нашего героя всплывает сказка об Иванушке-дурачке, и одно из совпадений реального сюжета с фольклорным – путешествие в дальние, мифические края, за тридевять земель, поскольку там, за высокими лесами, за широкими морями только и можно поймать Жар-птицу, обрести благодать.

Мечта о земном рае, эдеме, – всегда очень наивная, очень детская. Она с головой выдает человека, который непременно хочет быть счастливым.

Виктория Токарева:

«Приехала я на съемки “Афони”: привезла мандарины, которые нужны были для одной из сцен. В перерыве мы с Крамаровым пошли в деревенскую столовую. Войдя, он громко сказал: “Всем сидеть!” – и люди, бывшие в столовке, сначала застыли, а потом заржали. Савелий знал, что его любит публика.

Когда мы подошли к раздаче, он положил себе в тарелку только рис и гречку: котлеты не взял. И мне тихо сказал: “Вы котлеты не берите, вы же не знаете, что там. Возьмите гарнир, хотя бы не будете рисковать своим здоровьем”. Он был прав, и я его послушала.

За столом Крамаров спросил меня: “Как вы живете?” – “У меня выходит повесть в журнале, – ответила я. – Книга выходит…” – “Вы мне рассказываете, как вы работаете, а я вас спрашиваю, как вы живете”. Потом я подумала: действительно, как я живу? Для меня, получается, жизнь и работа – одно».

А для Крамарова была невероятно заманчива сама по себе жизнь. С ощущением легкости и силы в теле, с привлекательными женщинами, дорогими машинами, книжками, природой. Он умел жить со вкусом, с наслаждением, и, владея секретами «dolce vita», «сладкой жизни», по-своему вышучивал их, доводя до простейших и даже абсурдных правил. Михаил Кокшенов вспоминал, как Савелий учил его покупать дефицитные продукты: надо идти прямо к началу очереди. «Почему?» – опешил от такой «святой простоты» Кокшенов. «Там ближе!» Как в анекдоте: «Почему у всех семечки по десять копеек стакан, а у вас двадцать?» – «Потому что двадцать больше десяти».

Серьезно: двадцать больше десяти, актерская слава лучше безвестности, любовь красивой женщины слаще одиночества, свобода ценнее чужого пригляда. Простейшая философия. Философия душевного здоровья, человеческого счастья. Даже так: «щастья», как писали в XVIII веке. Если умершему желают Царствия Небесного, почему живому не пожелать царствия земного? Как у Булата Окуджавы: «Господи, дай же ты каждому, чего у него нет».

У Крамарова здесь было все, значит, эта страница оказалась полностью написана и перевернута.

Нина Маслова:

«Часто говорят, что он много потерял, оставив страну, где его любили невероятно. Я сама была свидетелем того, что, когда на встречах со зрителями объявляли Крамарова, зал вставал. Но, по-моему, уехав, он прожил еще одну жизнь».

«Я спрошу у ребе»

Отправиться в то время за океан на постоянное жительство – для тех, кто не знает – было все равно что улететь в другую галактику. Уезжали, думалось, навсегда. Само по себе нелегкое действие. Но одному из самых любимых на родине актеров оставить свою «землю Антея» – поступок серьезный. И, учитывая тогдашние реалии, требовавший мужества.

Александр Левенбук:

«Когда Савелий подал заявление на выезд, его перестали снимать. Он придумал себе такой способ заработка: давал концерты в подмосковных санаториях, там же мог отдохнуть денек. В то время часто приходил ко мне, к Аркадию Хайту, к Михаилу Жванецкому – готовил репертуар для Америки. Мы ему говорили: “Тебе одному надо выступать двадцать минут, не больше”. Публика пошла бы на его имя, но Сава не мог импровизировать, поэтому ему требовалось сопровождение других артистов. Впрочем, он потом за границей успешно работал с таким импресарио, как Виктор Шульман, который организовывал заграничные гастроли многих наших актеров, к примеру, Владимира Высоцкого.

Чтобы добиться для Крамарова разрешения на выезд, мы с ним решили написать от его имени письмо Рональду Рейгану – бывшему коллеге Савы, в молодости снимавшемуся в кино. Сочинили послание в шутливой форме. Кто-то тайком пронес его в американское посольство, и письмо действительно попало к Рейгану. Не знаю, оно ли подействовало или что-то другое, но Савелию дали возможность уехать. Крамаров надеялся, что в Америке его заметят и позовут в кино».

Виктория Токарева:

«Он говорил: “Я – второй Луи де Фюнес. Я сделаю там карьеру”».

В картину «Москва на Гудзоне» недавно приехавшего в Америку Крамарова взяли, в отличие от других актеров, без проб. После этого фильма его более-менее стали узнавать в новой стране на улицах. Он купил небольшую квартиру, автомобиль, женился, то есть жизнь наладилась. По-прежнему восторгался всем, чем можно. Раз пришел к приятелю и увидел у того новенькую машину – дорогущую «феррари». Ходил вокруг нее, восхищался, попросил прокатить его. Поездка кончилась аварией, Савелию, как рассказывают, оторвало пол-уха, но в больнице пришили хорошо, ничего потом не было заметно.

Александр Левенбук:

«Когда после перестройки мы с Хайтом приехали к Саве в Америку, он забил для нас холодильник всякой едой, которую сам не ел. Сказал, чтобы мы ночевали не в гостинице, а у него. Вечером, после концерта, мы ждали Крамарова у выхода – напрасно. Отправились в известный ресторан, думали, он догадается прийти туда – не пришел. Звонили ему по телефону – не отвечал. И вдруг мы вспомнили: сегодня же вечер пятницы, ничего религиозному еврею делать нельзя, Савелий явно дома, но не берет трубку. Кого ни спрашивали, никто не мог назвать его адреса, а мы лишь приблизительно помнили, где он живет. Все-таки отыскали его дом. Дверь в квартиру оказалась не заперта – явно ради нас. Вошли и увидели, что Сава уже спит.

Утром я спросил его: “К телефону ты подойти не мог, это понятно. А в туалет ночью по-маленькому ходил?” – “Ходил”. – “Так почему одну ‘трубку’ в руки брать можно, а другую нельзя?” – “Не знаю”, – ответил Савелий. И с трогательной серьезностью добавил: “Я спрошу у ребе”.

По-моему, таким и должен быть нормальный человек: чистым и верящим в то, что высшие силы ведут его. Они и вели Крамарова: он хотел жениться, и хотя не с первого раза, но нашел в Америке ту спутницу, которая была ему нужна».

Виктория Токарева:

«Я как-то спросила Савелия, еще когда он жил здесь, есть ли у него дети. Он ответил, что нет, и по его тону я поняла: он этого стесняется».

В Америке у Крамарова родилась дочка, Бенедикта, Бася, названная в честь его мамы. Новый Свет – новые ощущения, того же отцовства. Нет, не зря он стремился в эдакую даль, словно высмотрев там свое будущее дитя. Еще одной мечтой, пусть уровнем пониже, был домик в лесу, и Савелий такой купил – в пригороде Сан-Франциско. Крамарова снимали в кино, не так много, как прежде, но, видимо, он был доволен. Оставалось только перекинуть мостик на родной материк, где после отъезда актера образовалась пустота, странно заполнявшаяся поначалу.

Георгий Данелия:

«Из “Мимино” хотели вырезать эпизод с участием уехавшего Крамарова. Там его персонаж стоит у здания суда, а герой Фрунзика Мкртчяна просит его пойти свидетелем. Я решил схитрить и сказал чиновникам: “Крамаров эмигрировал, а в фильме мы его в тюрьму сажаем. Это даже хорошо”. И сцену оставили».

Александр Левенбук:

«После того как у Крамарова появилась возможность приехать сюда, он мне позвонил несколько раз, не опасно ли: прежде отъезд за границу на постоянное жительство считался преступлением. Савелий не знал, насколько все изменилось».

Георгий Данелия:

«Мы с Крамаровым два раза встречались в Америке. Прошло немного времени, у нас открыли границы. Телефонный звонок: “Здравствуйте, Георгий Николаевич, это Савелий. Я прилетел в Москву”. Спрашиваю его: “Хочешь сняться в кино?” А я работал над картиной “Настя”. “Очень хочу!” – “Приезжай ко мне, решим, что ты будешь там играть”.

Сцену, в которой он был задействован, мы снимали ночью в метро. Собрали массовку, человек двести, и никто не знал, что прибудет Крамаров. Когда он вошел, раздался гром аплодисментов! Савелий плакал. “Наверное, – сказал мне, – это и есть счастье”».

Не шутка

И вдруг он тяжело заболел: рак. Все развивалось стремительно: начались проблемы с речью, потом потерял зрение… Пока мог говорить, о болезни не произносил ни слова. Друзья рассказывают: понимал, что с ним происходит, но внешне был спокоен.

Виктория Токарева:

«Я слышала по радио, что Крамаров “умер тихо”. Он был шумный, смешливый, такой молодой (подумаешь – шестьдесят с небольшим!), такой талантливый – и неожиданно это “умер тихо”. Мне показалось, что не сочеталась его яркая жизнь всеобщего любимца с тихим концом. Так умирают старики, насытившись днями, но когда человек не старик, когда он любит и любим… Трагический контрапункт: веселый, жизнелюбивый – и бледный, сжавшийся, теряющий силы. Если бы так уходил какой-нибудь актер, который весь значительный и судьбоносный, это, как ни тяжело звучит, было бы понятным. Но Крамаров…»

А он этот контрапункт принял и не хватался за жизнь: он же любил ее, а любимых, если они хотят уйти, возле себя не держат.

…То, до понимания чего многие так и не дорастают – что жизнь надо ценить и с радостью подставлять ладони ее дарам, – было для Крамарова естественным. Отсюда и его неприятие драматической позы, которая есть неблагодарность по отношению к миру. Отсюда и крамаровская религиозность как высокая наивность, как желание говорить с тем единственным, кто – он явно был в этом уверен – его услышит. Только таким людям и открывается нечто настоящее.

Виктория Токарева:

«Чтобы увидеть правду и донести ее до людей, надо иметь ум, но ум добрый. Юмор – это и есть ум, пропущенный через шутку, доброту. Крамаров оставил нам улыбку, капельку счастья, этот маленький бриллиант».

Савелий, по воспоминаниям друга, любил во время застолья встать и, хитро прищурив глаз, сказать: «Хочу произнести тост за человека широкой души, доброго, отзывчивого, можно сказать, идеального – за Савелия Крамарова!»

И, согласимся, это была не шутка.

Толя
«Смеющийся Гамлет»

Накануне события, о котором мечтает каждый актер, Анатолий Солоницын получил письмо. Вот оно, с небольшими сокращениями: «Привет, Толя! Как ты? Роль не забыл? Скоро начнем репетиции, чтобы за две недели кончить. Мне кажется, ты не совсем понимаешь, что с тобой происходит, что у тебя Гамлет. <…> Будь посерьезней, Толя, бросай все, кроме роли, учти, это твой шанс в жизни, видимо, последний. Андрей Тарковский».

В последние советские десятилетия едва ли не больше других персонажей в нашем кинематографе оказался востребован человек думающий, рефлексирующий, одинокий, которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они в разное время сыграли любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя, – Гамлета, принца датского. Его трагедия – это трагедия сомневающегося и, казалось бы, не способного к решительному действию человека, но который загнан так, что готов разрушить прогнивший Эльсинор. Всеобщий распад во времена, когда извечные человеческие проблемы обостряются, увлекает за собой и принца датского, потому что схватиться со злом на его поле – значит играть по его правилам и тем самым обречь себя. Гамлет боится не собственной гибели, а того, что всё вокруг полетит в тартарары, и пытается отстраниться.

Как-то Солоницын, разговаривая с братом Алексеем, привел ему свои любимые слова Фрэнсиса Бэкона: «Я всего лишь трубач и не участвую в битве». Словно боясь одним неловким движением опрокинуть мир – где ему по-человечески как будто не было места, мир, который обрекал его на бездомность, безденежье и тоску по любви, – он опрокидывал себя. В период работы над ролью Гамлета в спектакле, поставленном Тарковским на сцене московского «Ленкома», Солоницын переживал то состояние, о котором когда-то записал в дневнике: «Часто, разговаривая сам с собой, удивляюсь складности мыслей об избавлении от всех тягот и забот, дум. Смерть – успокоительное, это – награда за всю твою жизнь, за кровь и пот, это – отдых, бездумный и прекрасный». Он пил и, говорили, пытался уйти из жизни… То есть во время наибольшей успешности Солоницына в театре и кино перед ним встала гамлетовская дилемма «Быть или не быть».

Но вместо того чтобы раствориться в роли принца датского, в этом «сне золотом» любого актера ухватиться за образ, от имени которого говорило время и который что-то «говорил» за него самого, Солоницын вдруг принялся ходить дальними кругами – он, одержимый своей профессией…

Юность «принца датского»

Алексей Солоницын, журналист и писатель, брат актера:

«Тягу Толи к актерству поддерживала наша мама. Она в молодости мечтала попасть на сцену или в кино, а родители не разрешили, сказав, что хватит одного артиста на семью – ее брата. Николай Ивакин и два его друга, Борис Андреев и Виталий Доронин, стали известными актерами, но первым прославился старший из них – дядя Коля, который уже в конце 20-х начал сниматься в кино.

Нина Кузьминична Ивакина после того, как в артистки ее не пустили, работала диктором на радио в Богородске Горьковской области. Алексей Федорович Солоницын – редактором местной газеты. Между ними вспыхнула любовь, мама ушла от первого мужа, инженера, и наши будущие родители поженились. Я с детства знал, что, как отец, свяжу жизнь с журналистикой, может, стану писателем. А Толин путь оказался сложным.

Его способности к актерству ярко проявились, когда учительница литературы дала ему выучить для школьного вечера отрывок из “Войны и мира” – тот, где Наполеон ждет депутацию с ключами от Москвы. С тех пор в школе были уверены, что Толе прямая дорога на сцену. Но, окончив седьмой класс, он объявил, что пойдет в строительный техникум. Тогда же, отправляясь во взрослую жизнь, поменял имя Отто, данное ему при рождении. Папа наш был романтиком и, воодушевленный экспедицией ледокола “Челюскин”, которой руководил Отто Шмидт, назвал сына в честь этого ученого. Однако после войны брат решил вместо немецкого имени выбрать себе другое, созвучное – Толя, Анатолий, и “Отто” постепенно ушел, оставшись лишь в документах.

Прошло месяца два с начала Толиной учебы, и к нам домой явилась женщина из техникума, сообщившая родителям, что парень уже месяц не посещает занятия. Но Толя каждое утро куда-то отправлялся. Стали спрашивать его, в чем дело. “Ходил в кино и в оперетту”. – “А деньги где брал?” Признался, что втихаря взял из дому две простыни и толкнул их на рыночке. Бабушка воскликнула: “А я-то этих простыней обыскалась!” Отец, никогда пальцем нас не тронувший, побелел как мел. “Я исправлюсь, – брат тоже был бледен, – деньги отдам. Пойду работать”.

В центре Саратова, где мы с некоторых пор жили, находился весоремонтный завод, и, проезжая мимо него на трамвае, мы слышали доносившийся из цехов скрежет и лязг металла. Там Толя стал слесарем, рабочая профессия ему потом пригодилась: он много что умел делать руками. Когда отцу предложили стать собкором “Известий” в Киргизии, Толя поехал туда вместе с нами. Образование было семь классов, пойти в восьмой вместе с младшим братом стеснялся, поэтому решил одолеть программу экстерном. Сдал экзамены и поступил сразу в десятый.

К окончанию школы мама перешила ему отцовский костюм, и Толя поехал в Москву – в театральный институт. Началась эпопея с поступлением. Почему-то он стремился только в ГИТИС. Провалился. Вернуться домой неудачником не пожелал и завербовался в геологическую партию на Иссык-Куль. Там молодежь обсчитали, и во Фрунзе Толя возвращался пешком. Когда, еле живой от усталости, переступил порог квартиры и рассказал, каким путем шел, отец воспринял это с юмором: “Сынок, да ты проделал путь Пржевальского!” На следующий год он опять потерпел неудачу в ГИТИСе и отправился корчевать пни в Ивановской области. Из-за гнилой, болотной, воды, которой они там умывались и мыли головы, у Толи начали вылезать волосы, и он рано полысел.

Когда Толя в третий раз провалился, поступая в театральный, я, уже учившийся на журналиста в Уральском университете, узнал, что у нас в Свердловске при драмтеатре открывается студия. Дал брату телеграмму, чтобы ехал ко мне. Поступая в студию, Толя дошел до третьего тура, и решался вопрос, брать его или не брать. Способности были хорошие, но внешность не актерская: лысоватый, сутулился, глаза, как показалось кому-то в комиссии, запавшие…

После третьего тура в свердловской театральной студии, когда решалась судьба Толи, сидел я в маленькой комнатке частного дома, которую мы снимали на двоих, и с нетерпением ждал его. Заходит он грустный, ставит на стол бутылку дешевого вина и говорит: “Давай, Лешенька, выпьем – меня не приняли”. Разливаем по граненым стаканам вино, меня душат слезы – не могу понять, почему такого одаренного человека не берут в актеры. Значит, опять расставание – ему надо куда-то ехать, искать работу, но где? Опрокидываем молча свои стаканы, Толя видит, что я готов разрыдаться, и вдруг как засмеется: “Да приняли! Приняли!” Я чуть ли не с кулаками на него! И хохочу, и плачу от радости!

Оказывается, два ведущих актера, Адольф Ильин, отец известного ныне Владимира Ильина, и Константин Максимов, отдали за Солоницына свои голоса, и брата со скрипом, но взяли. Учеба захватила его настолько, что он не обращал внимания на трудности.

Как-то под Новый год я, оставшись без копейки в кармане и заняв у кого-то на банку килек в томате и буханку черного хлеба, поехал с нехитрым угощением отмечать праздник к Толе, оказавшемуся тоже на мели. В нетопленой комнате театрального общежития стояли восемь коек, семь были застланы, поскольку хозяева разъехались, а одна – совершенно пустая. Возле батареи, на снятом с кровати матрасе, завернувшись в одеяло, сидел Толя и читал книгу. Я открыл банку с кильками, нарезал хлеб, налили в стаканы принесенный с кухни в чайнике кипяток и стали “пировать”. Брат почему-то ел лишь хлебный мякиш и жевал не как обычно, а мял губами, словно старик. И вдруг, когда он в очередной раз осторожно откусил хлеб, я заметил на кусочке в его руке кровь и застыл в испуге. “Да, маленький”, – вздохнул Толя и открыл рот, показывая десны. На них, воспаленных, виднелись красные точки. Цинга.

И это накануне выпуска, после стольких попыток утвердиться в профессии!.. Просить у родителей помощи мы не могли. После разоблачения “культа личности” отец, веривший в коммунистические идеалы, вместе с коллегами по работе вечерами шел куда-нибудь посидеть, и они слишком смело спорили о происходившем. Кто-то на них донес, и, несмотря на “оттепель”, редакцию разогнали, папу исключили из партии. Никуда его на работу не брали, и они с мамой жили на ее маленькую зарплату машинистки-стенографистки. Я решил самостоятельно выручать Толю и продать какую-нибудь из оставшихся мне от деда, старосты собора в Саратове, старинных церковных книг. Выбрал красивую, тяжелую, рукописную – Четьи-Минеи, жития святых. Помню, в нашем детстве бабушка доставала ее из большого кованого ларя и читала нам с Толей, вызывая в ребячьих душах ощущение сказки.

Книгу я понес не в букинистический магазин – в церковь, сообразив, что так лучше. Верующим тогда не был, запомнил только, что храм находится возле стадиона, куда мы бегали смотреть хоккей. Священник, которому я честно все рассказал, дал мне немалые деньги. Я смог купить и мяса, и овощей, и две трехлитровые банки сока, и бутылку дешевого болгарского вина. Все это вместе с оставшимися деньгами отнес Толе. Заветная дедова книга спасла внуку здоровье, и теперь он мог в полную силу готовиться к выпускным экзаменам, после которых его, лучшего выпускника, оставили работать в театре.

А там молодым актерам предлагали либо героев, “комсомольцев-добровольцев”, либо деревенских простаков, но на эти роли Толя, хотя и играл их, не подходил. Он был гораздо сложнее».

«Природа наделила меня чертами аристократизма, – писал о себе иронически Солоницын, – я был нервен, вспыльчив, замкнут, впечатлителен». И при этом пни на болотах корчевал, не чурался никакой физической работы, закваска-то у него была рабочая. В нем уживались разные стихии: мог быть и порывист – и задумчив, и решителен – и не уверен в себе, и легок на слезы – и остроумен.

Алексей Солоницын:

«Когда брат пришел в театр, время таких актеров, как он, как Олег Борисов или Иннокентий Смоктуновский, умевших передавать сложнейшие движения внутренней жизни, только-только начиналось. Единственной достойной ролью Толи в свердловской “драме” был Ваня в спектакле по “Униженным и оскорбленным” Федора Достоевского. С тех пор Толя почитал Достоевского одним из самых близких себе писателей и даже женился впервые в стиле героев Федора Михайловича – на девушке, которую возмечтал “спасти”. Но вскоре понял, что ничего не получится, и они с Людмилой разбежались.

Кроме роли Вани все, что Толе предлагали в те годы на сцене, было ужасным. В одном спектакле он бегал, размахивал руками и призывал бороться “за коммунистический труд”. Постановки шли либо о рабочем классе, либо помпезные, вроде “Антония и Клеопатры”. И поэтому Толя томился и ждал чего-то…»

«Тень отца Гамлета»

Алексей Солоницын:

«В начале 60-х годов в двух номерах журнала “Искусство кино” опубликовали сценарий фильма “Андрей Рублев”, написанный двумя Андреями – Кончаловским и Тарковским. Мы с братом прочитали сценарий – и он обжег наши души. Совершенно новый мир открылся нам, и в нем жила тайна.

Тогда же начинающий режиссер Глеб Панфилов приступил на Свердловском телевидении к съемкам своего первого фильма, короткометражного, “Дело Курта Клаузевица”. Панфилов искал актера на главную роль – немца, который попадает в плен к русским. Увидел в театре Толю, подошел и спросил: “Хочешь сниматься в кино?” – “Конечно”. Брат сыграл блестяще. Когда Панфилов собирался в Москву, Толя попросил его узнать, закончились ли пробы на Андрея Рублева. “Сценарий мне так нравится! Кажется, это моя роль”. Глеб, вернувшись, рассказал, что было множество претендентов, предлагали Смоктуновскому, но Григорий Козинцев позвал того на Гамлета, и актер выбрал Шекспира. Даже Алена Делона хотели пригласить. В итоге остановились на Станиславе Любшине.

Ни с кем не посоветовавшись, Толя наскреб денег и поехал в Москву. Пришел на “Мосфильм” в группу “Андрея Рублева” и объяснил, что хотел бы сниматься. Тарковский спросил, есть ли у него опыт работы в кино, брат ответил, что в короткометражке. Сделали фотопробу, режиссер задумался…»

Николай Бурляев, актер и режиссер:

«Вдруг появился невзрачный, лысый, зажатый и робкий человек, больше напоминавший инженера или учителя. Позднее я понял, что у Тарковского снимались именно те, кто не похож на актеров, – Кайдановский, Гринько, Фрейндлих. А тогда, сам не зная, утвердит ли меня Андрей Арсеньевич, думал, что и Солоницын здесь временно – мало ли кто пробуется…»

Алексей Солоницын:

«Брат вернулся в Свердловск, к опостылевшим ролькам в театре и неожиданно получил телеграмму: “Вызываетесь на кинопробы”. По их окончании состоялось заседание худсовета, и Михаил Ромм, учитель Тарковского, покачал головой: “Андрей, этот человек тебе фильм загубит. У тебя же есть прекрасные кандидатуры! Даже зарубежного актера можно вызвать. Зачем тебе этот? Он же театрален, он ничего не понимает в кино!” И весь худсовет выступил против.

Тогда Андрей Арсеньевич обратился к лучшим знатокам древнерусского искусства, среди которых был и Савелий Ямщиков, молодой, но уже известный в художественных кругах. Тарковский разложил перед ними фотопробы разных актеров и спросил, где здесь настоящий Рублев. Никто не знает, как выглядел иконописец, но специалисты, окинув взглядом все карточки, указали на Толину. Тарковский объявил начальству, что или берет Солоницына, или снимать картину отказывается».

Николай Бурляев:

«Анатолий, я уверен, сразу, как я в свои четырнадцать лет, когда впервые снимался у Тарковского, почувствовал в нем человека необыкновенного. Андрей Арсеньевич будто жил больше в горнем мире, нежели в земном, – взгляд его часто отсутствовал в реальности. Помню, как нам, актерам Тарковского, завидовали коллеги, как смотрели на нас другие режиссеры, приглашая в свои фильмы: они прикоснулись к тайне…»

Вскоре после начала съемок Солоницын прислал брату письмо: «Вот уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю интересную литературу, встречаюсь с любопытными талантливыми людьми. Подготовка. Съемки начнутся 24–26 апреля во Владимире, сцена с Бориской, финал картины. Как все будет, не знаю. Сейчас мне кажется, что ничего не умею, ничего не смогу, я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули, видимо, я уже треснул. Отвык от настоящей работы, а в кино, ко всему, еще особая манера. Слишком много сразу свалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое. Ну, посмотрим. Тарковский относится ко мне хорошо. Мы как-то притираемся друг к другу, находим общее. Парень он, конечно, очень талантливый, дано Богом. Мне с ним очень интересно».

Снимать начали с самой трудной сцены – из последней новеллы фильма, «Колокол». Бориска, колокольных дел мастер, которого играл Николай Бурляев, падает в грязь, рыдает, что отец не передал ему секрета мастерства, и его подхватывают крепкие руки Рублева, который утешает парня. Тарковский с Солоницыным договорились, что если сцена выйдет хорошо, он будет сниматься дальше.

«Дела мои похожи на… – писал Анатолий брату. – Да ни на что они не похожи. Что трудно безумно: все надо начинать сначала, всему учиться заново. Меня учили добиваться смысла, смысла во всем, а киноигра – это высшая, идеальная бессмыслица, чем живее, тем лучше. Надо жить, а не играть, это и легче и труднее. Вчера посмотрел весь отснятый материал, сидел в просмотровом зале и был похож на комок нервов и жил. Посмотрел и понял: идет внутренняя ломка. Есть уже первые приемлемые, терпимые кусочки, но еще идут они неуверенно, зыбко. Надо продолжать работать. Тарковский с Юсовым (оператор. – И. К.) – выдающиеся люди, какой-то сгусток поисков и таланта… Если весь фильм отснимут так же, как снимают сейчас, да и я им еще если не подпорчу, фильм будет необыкновенным, сильным, гениальным. Порой завидую сам себе: судьба забросила меня в мир такого искусства, о котором даже не мечтал».

И еще: «Чуть освоился. Работать все равно трудно. Многому научился. Недавно посмотрели отснятый материал – финальную сцену с Бориской, это моя первая удача. Выдал я, наконец, сразу вздохнул свободнее, сразу стал работать увереннее. Но трудности еще впереди… Какой будет фильм, как сыграю роль в целом, никто не знает, полный мрак».

Воплощая в фильмах свой необычный, сложный, временами причудливый внутренний мир, Тарковский искал актеров понимающих. Более того: он искал со-чувствовавших – чувствовавших, как он.

Алексей Солоницын:

«Толя рассказывал, как его позвал на новоселье Алексей Ванин, любимый актер Василия Шукшина: “Сидим, выпиваем. Леша вдруг: ‘Толя, ты совсем не такой, каким мы тебя представляли’. – ‘А почему Макарыч ни разу не пригласил меня в свои фильмы?’ – ‘Он тебя боялся. Говорил: ‘Этот актер слишком умный’”. Брат был умным, но не умствующим. Иногда перед каким-нибудь выступлением просил: “Лешенька, напиши” – и я формулировал его мысль. Шорох листьев или солнечный луч давали Толе, по его признанию, больше для понимания жизни, чем философские рассуждения».

Солоницын и фактурой оказался наделен подходящей. Сухой огонь в глазах, что притягивает не хуже шаровой молнии. И форма головы такая, о которой задолго до его рождения сказал художник Василий Суриков, найдя наконец юродивого для своей «Боярыни Морозовой»: «Такой вот череп у таких людей бывает». Голова высоким куполом, с большим выпуклым лбом и глубоко посаженными глазами – примета юродивых, философов, святых и монахов. Подобно монаху, Солоницын знал свою схиму – творчество, любил «черную», послушническую работу и говорил, что «актер – всего лишь функция», с детской доверчивостью подчиняясь режиссеру.

Алексей Солоницын:

«К работе в кино Толя относился как к монашескому послушанию. В картине у Рублева, дающего обет молчания, голос потом должен звучать надтреснуто. Толя замолчал и даже перемотал себе горло шарфом, ходил так две недели. Андрей Арсеньевич пришел в ужас, на что Толя спокойно ответил: “Нет, я должен сделать это”».

Николай Бурляев:

«Несколько месяцев Анатолий не разговаривал, объяснялся жестами. Мы в группе относились к его молчанию с иронией, недоумевали: разве нельзя все сыграть голосом? И вот фильм смонтировали, и первой озвучивали ту сцену, в которой Рублев опять заговорил. Анатолий и я встали к микрофону. Когда он произнес первые слова, я чуть не поднял руки – сдаюсь! Это был голос человека, который сам будто впервые услышал его».

Алексей Солоницын:

«Позднее, на озвучивании картины Тарковского “Сталкер”, где Толя снялся в роли писателя, Андрей Арсеньевич однажды часа четыре гонял его, заставляя, как нужно, произнести фразу. Мне, присутствовавшему там, хотелось встать и высказать ему все, что я о нем думал, а Толя раз за разом повторял слова, пока не добились нужного звучания. Тарковский хотел экранизировать “Идиота”, где Толя играл бы Достоевского, рассказывающего эту историю. Брат говорил, что внешне он не похож на Федора Михайловича – не было у него выраженных скул. “Но я, – пообещал, – сделаю пластическую операцию”. – “А как же потом другие роли?” – удивился Тарковский. “Если сыграю Достоевского, зачем мне играть кого-то еще?”

Тарковский считал Толю идеальным актером. Объяснить что-то этот режиссер мог не всегда, а Толя все невыразимое понимал. Будучи всего на два года моложе, он и потом называл Тарковского по имени-отчеству. Тот возмущался: “Какой я тебе Андрей Арсеньевич! Зови просто Андреем”. – “Хорошо, Андрей Арсеньевич”. Не мог он переступить эту грань – между учителем и учеником, каковым себя воспринимал по отношению к Тарковскому, да вообще между режиссером, создающим кино, и актером, который должен его замыслам соответствовать».

Евгения Симонова, актриса:

«Андрею Арсеньевичу не нравилось, когда другие проявляли инициативу, интеллектуально внедрялись в его работу. Ему требовался живой, подвижный, гениальный исполнитель, каким и был Толя, его любимый актер».

Исполнитель, но – подвижный, живой. Тарковский вглядывался в то, что находилось в Солоницыне глубже его профессиональных приемов: откуда брать нужную интонацию? И раз навсегда положился на Анатолия душевно, что вкупе с солоницынскими преданностью, фактурой и аскезой решило когда-то судьбу провинциального актера, возмечтавшего сыграть самого Рублева. Сыграть художника, о котором известна самая малость, чей образ если и вырисовывался, то не столько в сценарии, сколько в наитиях режиссера. Как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. И Солоницын принес.

Не испугался заступить, подобно Тарковскому, за грань привычной реальности. Оказался сталкером, путешествующим в зону неведомого.

А Тарковский содрал с него, как старую кожу, те штампы, которые насаждали в театре, и вернул Солоницыну уверенность в себе.

«Что он Гекубе? Что ему Гекуба?»

Алексей Солоницын:

«Роль в “Андрее Рублеве” стала для Толи выходом из провинциальной рутины и заброшенности. Но картину, по сути, положили “на полку”».

В трагедии Шекспира Гамлет рассуждает о том, что актер так вживается в выдуманный образ, «что сходит кровь со щек его, глаза туманят слезы, замирает голос…». А все из-за чего? Какой-то Гекубы? Но без этой «реальности» Солоницын невыносимо тосковал. «Все реже и реже меня что-то заставляет радоваться, – делился он с братом в одном из писем, – все чаще грусть, навязчивые и неспокойные мысли. Иногда очень сильно чувствую, что мои силы задавлены грузом быта, обстоятельствами. Не могу пожаловаться на отсутствие воли, даже составляю программы своих занятий, своих перспектив, но выполнить их почти невозможно, мешающих центров гораздо больше, чем помогающих».

Алексей Солоницын:

«Толя вернулся в Свердловск, в свою комнатку, которую ему дали от театра. Я приехал к нему из Риги, где работал в молодежной газете, и был поражен его жилищем: пол выкрашен черной краской, стены расписаны ромбами и линиями – все это придумал и исполнил Толя, хорошо рисовавший (на досуге и в перерывах между съемками он расписывал деревянные доски необычными орнаментами). Шторка отделяла небольшую “спальню” от “зала”, в котором стоял стол – оказалось, списанный из театра, отремонтированный Толей и выкрашенный в белый цвет, как и кресло. Адольф Ильин удивлялся: “Где ты взял такую мебель?” А брат покупал старую и приводил ее в порядок, сам делал при своих постоянных переездах ремонты. Он любил дом, обожал детей, у Тарковского мог часами играть с его сыном. Режиссер Арсений Сагальчик рассказывал, как Толя, придя к нему в гости на Новый год, развлекал его ребенка: стоял и “вытаскивал” изо рта серпантин перед изумленным малышом.

Отношения с Ларисой, которая стала второй женой брата, начались, когда он вел в Свердловске театральные кружки, один из них – в техникуме, где девушка училась. Если у Толи возникала привязанность, женщина не могла оставаться его любовницей – только женой. И никаких увлечений на стороне, это шло от отца.

Жизнь потихоньку устраивалась. Но Толе хотелось серьезной актерской работы, которой в Свердловске для него не было. Когда Сагальчик позвал его сыграть главную роль в “Борисе Годунове” в новосибирском театре “Красный факел”, брат, не раздумывая, сорвался в другой город, прихватив беременную Ларису. Поселились в гостинице. В Новосибирске родилась Лариса-маленькая. Квартиру получили, обустроились, а тут Сагальчик добился постановки пьесы полузапретного тогда Леонида Андреева “Тот, кто получает пощечины” в таллинском Русском театре и предложил Толе: “Едем!” Толя, конечно, за ним. Вошел я к нему в номер гостиницы – сушатся на веревках пеленки, распашонки. Лариса нянчит ребенка. Общежитская, коммунальная обстановка. Но я отправился в театр на спектакль – и был поражен!

Играл Толя, как всегда, необыкновенно, к тому же выделывал на сцене кульбиты. Если работа требовала, откуда что бралось? Научился скакать на лошади, а когда Тарковский, приступая к съемкам “Сталкера”, предупредил, что Толе предстоит сесть за руль, сдал на права (а режиссер вместо машины придумал дрезину). В Таллине же, играя в упомянутом спектакле Тота, раскачивался на качелях и прыгал с них. Сагальчик во время репетиции придумал прыжок “винтом”, брат посмотрел вниз, увидел, что высоко, – и прыгнул с трехметровых антресолей. Повторял полет в спектаклях, пока не подвернул ногу.

Труппа и публика хорошо приняли Толю, театр собирался дать ему квартиру. Но неугомонный Сагальчик предложил поработать в Ленинграде, а брат очень любил этот город, мечтал в нем обосноваться и согласился. В Театре имени Ленсовета сыграл несколько ролей, в том числе в “Варшавской мелодии” с Алисой Фрейндлих. Поселился в общежитии, необычно обставил комнату. Придя к нему на новоселье, Алиса Бруновна с мужем Игорем Владимировым изумились – какая мебель! Толя раскрыл секрет: купил вольтеровские кресла в комиссионке за смешные деньги и отреставрировал. Везде умел обустроиться, а кочевал он много – ради того, чтобы играть.

Несмотря на то, что “Андрея Рублева” в те годы мало кто видел, Толю уже знали режиссеры и приглашали работать. А после успеха на Каннском кинофестивале в 1969 году, где эта картина Тарковского, которую показывали вне конкурса, получила приз, ее выпустили в прокат, хоть и ограниченный. И пошли предложения Толе сниматься от самых известных мастеров».

Евгения Симонова:

«С некоторых пор Толина актерская биография складывалась фантастически, и сыгранные роли придавали ему внутренней силы».

«Друг Горацио»

Со съемок у Тарковского началась дружба Солоницына с Александром Кайдановским – необычная, напоминающая встречу двух персонажей в пьесе, когда присутствие одного высвечивает что-то в другом.

Евгения Симонова:

«Толя был одним из тех людей, которых Саша любил глубоко и верно, а он мало кого любил».

У двух больших актеров была сходная манера игры: минимум средств, несколько красок, которые, как на картинах Рембрандта, смешивались так, что ткань роли начинала мерцать и дышать. При этом, хоть Солоницын и утверждал, что «киноигра – это высшая, идеальная бессмыслица», он, как и Кайдановский, не выключал «головной регистр», по привычке – у обоих этот «регистр» был слишком хорошо развит, недаром они слыли философами, книжниками.

Николай Бурляев:

«На съемках в “Андрее Рублеве”, а проходили они во Владимире и Суздале, Анатолий иногда брал чемоданчик и уходил один. Возвращался с книгами, они громоздились горами в его номере».

Алексей Солоницын:

«Заядлый книгочей, Толя в молодости каждый вечер выучивал по стихотворению и, во время работы в свердловском театре, когда не было ролей, выступал с концертами перед студентами. Спрашивал, что ребята хотят услышать, из зала выкрикивали название, и Толя читал наизусть, поражая воображение собравшихся».

Сергей Соловьев, режиссер:

«Мы с Кайдановским пошли в консерваторию, а там внизу есть киоск, где продают разную литературу. Пока я сдавал одежду в гардероб, он отправился к киоску, подхожу – стоит и читает книжку, от киоска не отходя. Смотрю – учебник по психиатрии. Оторвать Сашу от учебника по психиатрии было невозможно, мы не пошли на первое отделение концерта. Причем он все стоял и читал».

Обладая способностью видеть мир под особым углом зрения, каждый из них оказался помечен странной меткой: у Кайдановского, когда он смотрел в сторону, на белке глаза виднелось красное пятно, у Солоницына же один глаз мог бегать, в то время как другой оставался неподвижным. Роднило их даже то, что оба сыграли Гамлета, только один в начале своего театрального пути, а другой в конце.

Но на этом сходство заканчивалось. Кайдановский как актер был уверен в себе, а отстаивая свою точку зрения, мог подраться с режиссером или уехать со съемок. Солоницын же, когда ему не нравилось что-то в трактовке роли, максимум, на что был способен, так это махнуть рукой, побродить немного в одиночестве, а потом все равно отдать себя на волю режиссерскую.

Алексей Солоницын:

«Герасимов пригласил его на роль, не похожую на другие в Толиной биографии. Сергей Аполлинариевич говорил, что, как его фильма “У озера” не было бы без Наталии Белохвостиковой и Василия Шукшина, так и “Любить человека” не состоялся бы без Солоницына. Толе предстояло показать личность одухотворенную, интеллектуальную, архитектора, который проектирует совершенно новые дома. Но брат думал, соглашаться или нет. Андрей Арсеньевич говорил ему: “Будь моя воля, я бы тебе ни у кого больше не разрешил сниматься – только у меня”. И был прав, хотя Толя работал с замечательными режиссерами, большинство из которых были близки по духу Тарковскому. И Герасимова уважал, любил его кино, но оно было далеко от него из-за прямолинейности, что ли, отличавшей эти фильмы. Все решил приход в гости к Сергею Аполлинариевичу. Он показал фотографию некоего мужчины. “Это вы в какой-то роли?” – спросил Толя. “Нет, это мой отец”. Брата поразило, насколько этот человек, бывший, как и главный герой фильма, инженером, похож на него, Анатолия. Значит, Герасимов доверял ему сыграть важный для него характер.

И все-таки во время съемок Толя почувствовал, что у него ничего не получается: в фильме не создавался конфликт, а он не мог без этого внутреннего “двигателя”. Поэтому назревал конфликт на съемочной площадке. “Мне хотелось как-то оживить роль, – признавался мне, – вдохнуть в нее жизнь”. И выложил свои соображения Герасимову. Тот согласился: “Играйте, как считаете нужным”. Сняли эпизод – и Толя увидел, что он выполнил все, чего ждал режиссер».

1.Слова из стихотворения А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит»: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». – Прим. ред.

Бесплатный фрагмент закончился.