Читать книгу: «Неизвестность искусства»

© И. Е. Светлов, 2023

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023

Часть первая
Рубежи нового – воспоминания о прошлом

Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования

Впервые опубликовано: Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования // Актуальные проблемы искусства символизма. Ч. 1; Историко-теоретические исследования. М.: Река времен, 2022. С. 57–64.

Трудно сказать, что стимулирует обновление представлений о той или иной эпохе, течении искусства или исканиях его творцов. Под влиянием чего рождается потребность нового прочтения возникших в определенный период художественных открытий? Почему время от времени ставятся под сомнение казалось бы апробированные в научной среде творческие параметры развития искусства?

Еще недавно казалось, что найден определенный баланс исторических и теоретических характеристик ведущих направлений изобразительного искусства XIX–XX веков. Сегодня, однако, ощутима заметная перемена взгляда на такие направления, как романтизм, классицизм, салонный академизм и получившие развитие позднее экспрессионизм, новую вещественность, сюрреализм. Символизм занимает в этом ряду особое место. Возможно, более всего потому, что обнаружив активное сопряжение с художественными исканиями обоих столетий, он видится как перешагнувший время философско-поэтический синтез огромности мира и духовной жизни личности.

Всё чаще по-иному очерчиваются границы и взаимосвязи символизма с другими явлениями искусства. Теряет прежнее значение и по-новому видится сцепление символизма с импрессионизмом и постимпрессионизмом, долгое время казавшееся осью движения искусства на рубеже веков.

Неравномерно исследуются исторические связи символизма. Появляются новые подтверждения того, что его выдающиеся открытия едва ли могли возникнуть без творческого соприкосновения с наследием Древности. В какой мере здесь действует циклический ход, на который не раз обращали внимание наши эстетики, в особой мере Н. Хренов?¹ С новой остротой ощущается, как много дерзкого, оригинального и отличного друг от друга предшествовало символизму как направлению в XVII и XVIII столетии и отчасти в пору Ренессанса.

Отнюдь не все можно воспринимать в общем контексте. Трудно обнаружить какое-либо концепционное или стилистическое родство между провидческими страшилками Фюсли и метафорами раннее – романтического пейзажа в Англии, между игровыми мотивами художников круга Караваджо и олицетворением жизни и смерти в сарматском портрете. Реагируя на многообразие истоков и форм живописного символизма в различных странах Европы, исследователи наших дней вновь и вновь открывают ценность признанных художественных образцов. Пытаются понять, почему образцами символической картины для нескольких поколений художников были полотна Клода Лорена. Живо ощущают бесконечные импульсы символизма в живописи и скульптуре Микеланджело. Как известно, символистское мышление складывалось не только под сенью крупных индивидуальностей, но и в соприкосновении с духовно-эстетической атмосферой готических и барочных храмов, ансамблей классицизма и эклектики, произведениями народного творчества. Аналитический охват всей этой многоликости, существенно влиявшей на пути символизма, его особую пластику и характер иносказаний, еще впереди.

Едва ли можно представить гениальные предвосхищения и эклектичные проекты, спор и сближения народного и профессионального искусства, потрясения и банальности светского и религиозного символизм как некую нерушимую общность. Во всем этом есть свои дефиниции и противостояния, свой доминирующий код и творческий масштаб. Вызывают сомнение и попытки интерпретировать жизнь искусства как некую заранее предначертанную эволюцию, основой которой является христианская символика или движение стиля. Следуя такому взгляду, трудно оценить время от времени меняющийся в ней баланс оппозиций и сближений, замедлений и убыстрений ритма, сопоставить разрушительные потрясения и вариации пройденного.

Все это касается и такого сложного по отношению к историческому пространству и времени явлению как искусство символизма. Появившиеся в наши дни индивидуальные и коллективные исследования, в том числе издания, осуществленные группой «Символизм и модерн»², свидетельствуют о не плодотворности жесткой очерчен-ности его географических границ и исторических координат. Воспринимаемая некоторое время назад как гарантия научной состоятельности, подобная категоричность во многих случаях неуместна. В философском плане она к тому же противоречит пониманию символизма как диалога между жизнью и вечностью.

Не стоит, вероятно, и всякий раз связывать исследование этого течения с абсолютизацией поступательного хода времени. Отчасти это касается и изобразительного искусства XIX века, в той или иной мере вдохновленного символистской рефлексией. В последние десятилетия многое сделано, чтобы очертить творческое своеобразие и пути национальных школ европейского символизма, увидеть изменчивый силуэт связанных с ним художественных объединений, обозначить открытия и противоречия индивидуальностей. Не раз сопоставимый в своем творческом значении с такими течениями как романтизм, бидермайер, а также отдельными разновидностями реализма, и одновременно, экспериментами авангарда, символизм обрел выразительную историческую динамику. И все же, когда речь идет о нем как о явлении XIX века, остается немало вопросов. Речь идет об оценке основных этапов его эволюции, о том, насколько идентичны оказались предвидения и открытия символизма движению времени, о соотношении в развитии этого течения линейной последовательности и взрывных кульминаций.

* * *

Активность изучения символизма в последние годы не означает, что его проявления всегда получают объективную оценку. Оборот научной мысли оказывается порой весьма неожиданным. Долгое время творческие обретения этого направления связывалось исключительно с финалом XIX века. Появившиеся в наши дни исследования принципиально изменили эту квалификацию, сделали ее более емкой. Как ни парадоксально, однако именно как следствие этих перемен движение символизма в XIX столетии стало восприниматься как что-то лишенное противостояний и пауз, имеющее жесткие закономерности. Известно между тем, что на всем протяжении века символистские акции неоднократно вызывали негативную реакцию, редкие моменты синхронности сменялись не принесшей плодов встречей с сентиментальной идеализацией, натуралистическим бытописательством, самодовольной отрешенностью академизма. Не всегда это было лобовое столкновение, но и поиски компромисса часто искажали смысл и оригинальность символистских метафор.

В какой мере это было отражением сложившейся в национальной культуре ситуации? Зависели ли эти и другие пробы символизма, в какие бы стилистические одежды они не облекались, от коллективных устремлений художников или инициативы одиночек? Получили ли те или иные разновидности символизма международный резонанс? От ответа на эти вопросы многое зависело в устойчивости символистских исканий и их способности к обновлению. Слишком многое свидетельствует, что представление о лишенном преград шествии символизма в масштабах века противоречит реальности.

До сих пор будоражит сознание память о проходившей во время моего приезда в Лондон в 2003 г. выставки произведений викторианской живописи из коллекции широко известного в нашей стране по ряду музыкальных спектаклей композитора Ллойда Вебера. Показанные в нескольких залах Академии художеств полотна и рисунки пионеров движения прерафаэлитов Габриэля Данте Россети, Эдварда Берн-Джонса, Джона Миллеса покоряли своей свежестью и просветленностью. Шедевры Берн-Джонса – циклы «Пигмалион» и «Музыка», его обаятельные детские портреты, известное полотно Россети «Белый цветок» и его карандашные автопортреты, собрание работ Джона Уотерхауза, в которых чувственная сочность живописи в духе Рубенса соединялась со средневековым мистицизмом, решительно отличались от вывешенных в соседних залах мещанско-сентиментальных картин, где правил бал бидермайеровский салон. Борьба и переплетение этих тенденций пока еще мало у нас изучена, но уже сегодня ясно, что она не прошла даром для судеб английского символизма в XIX в.³ Впрочем, подобное сцепление отнюдь не было привилегией английского искусства викторианской эпохи. Нависшая над австрийским искусством XIX века расслабленная бесконечность бидермайера объясняет запоздание и чрезмерную компромиссность Венского символизма. В то же время, как отмечают исследователи, благодаря отсутствию укорененной в художественном сознании традиции бытового реализма и в не меньшей мере благодаря отказу от господства академического монументализма, оказались самостоятельными в апробации символизма художники Скандинавии⁴.

Европейский масштаб осознания путей символизма призван напомнить о влиянии соотношения региональных и национальных процессов на его судьбу.

Проявления символизма в искусстве XIX века по-разному вмещали в себя союзы и столкновения с другими течениями живописи, неоднозначно реагировали на систему обучения в академической школе, иногда были заметным фактором преодоления инерции в художественном процессе, порой же, напротив, давали ей приют. Объективный взгляд на эти процессы еще не сложился.

Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, – возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в.⁵, оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг.⁶, изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов⁷, которое и ныне является предметом дискуссий⁸.

В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем⁹. Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.

Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.

Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине – в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.

Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.

В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.

* * *

Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.

В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века – время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIX–XX веков – период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы – время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 1870–1880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму¹⁰. Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.

К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIX–XX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.

Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.

Один из примеров этого – искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.

Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.

Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой – избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.

На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно – динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму…

И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.

В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, – проблема исследователей.

Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 1823–1824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.

Тема сопротивления, романтического противоборства в природе отсутствует. Неизбежное погружение корабля на фоне бесприютности ледяного пейзажа воспринимается как трагедия мирового масштаба. В отличие от других произведений Фридриха, здесь нет ничего такого, что открывало для человека перспективу скрасить одиночество, преодолеть или временно переждать происходящее в природе коловращение, увидеть солнце. Корабль, который во многих полотнах художника был олицетворением изящества и красоты, чего-то манящего в даль, знаменует здесь конец ожиданий. Фатально поверженный, он выглядит как нечто раздражающе несуразное.

Популярный в живописи романтизма мотив кораблекрушения чаще всего увязывался с темой смелости, человеческих испытаний и бунтарства. В арктической панораме Каспара Давида Фридриха другой акцент. Был ли он в его искусстве случайностью или исключением? Вспомним некоторые мотивы и построения предшествующих лет, далекие от морской тематики. Не выходит из памяти устрашающий образ вырванного из лесного пространства, летящего на зрителя корнями вперед массивного дерева («Зимний пейзаж», 1811). Значительно опережая своих коллег, художник находит такие цветовые и фактурные усиления, которые делают разведенные в разные стороны деревья, их расщепление знаком всемирного смятения. Тема темной ночи беспросветности, фатального господства мрака, лишь слегка прорезанного светлым лучом, воплощена в картине Фридриха «Горный пейзаж с радугой» (ок. 1810).

И все же в панорамном арктическом пейзаже Фридрих поднялся на новую ступень. Об этом свидетельствует сравнение его опередившего время шедевра с ранней работой художника, близкой по мотиву, но имеющей совсем другой творческий тонус – «Кораблекрушение во льдах» (1798). Холодный колорит в соответствии с традицией подобных пейзажей оживлен красно-розовым флагштоком. Корабль накренен, но так, чтобы не слишком волновать зрителя. Художник обнаруживает свое уменье строить композицию, но он в плену традиции, не хочет нарушать условности жанра. Теперь, больше двадцати лет спустя, (задолго до разворота экспрессионизма и символизма), он творит такую емкую структуру, такое глобальное пространство, которые стали метафорой крушения мира.

Трагедия и созерцание. Как это совмещается в исканиях одного художника? Одним из первых среди современников Фридрих дал предвосхищающее тренд символизма поэтическое прочтение темы созерцательного стопора, когда мир словно замирает в своем очаровании и, озаренный розовым или золотым отсветом неба, совмещает в себе зыбкость и вечность. В таких картинах как «Берег при лунном свете» (1830–1835), «Вечер» (1824), «Восход луны над морем» (1822), рисуется зрелище удаленных от зрителей волшебных очертаний корабельных мачт или соборов. Этот немецкий живописец был одним из первых, кто привнес в европейский пейзаж популярную в пору расцвета символизма охватывающую всё сущее ауру тумана. Многое произошло в изобразительном искусстве, прежде чем появились скрывающие Темзу туманы Клода Моне и обнимающее знаменитые лондонские мосты непроницаемое покрывало Джеймса Уистлера. Но еще в 1807 г. возникло полотно Фридриха «Туман», в котором узкая полоска берега и очертания стоящего вблизи ее парусника окутаны серой призрачной пеленой так, что рождается мысль об исчезновении мира, предрешенности его судьбы.

Творческие замыслы Фридриха нередко видятся как оригинальное символистское провидение, в которое нужно погрузиться, эмоционально соучаствовать, прежде чем попытаться открыть их смысл. Картина «Видение храма Христа» (1820) – одна из тех, в которых созерцание и ошеломление неотделимы друг от друга. Изображение танцующих в экстазе монахов и едва различимый вдали силуэт увенчанного шпилем храма воспринимаются на фоне побеждающего туман рассвета. Трудно понять, что рождено здесь воображением художника, что воспоминанием о реальности, столь оригинален замысел и незаурядно мастерство пейзажиста. Так артистична венчающая тьму облаков декорация золотых тонов, так брутально написаны фигуры участников и зрителей этого чуда – монахов в рясах.

Насколько удалось художнику соединить поэтическую созерцательность и ошеломляющий порыв? Как увязаны друг с другом мощь человеческой плоти и эфемерность архитектуры? Что преобладает в картине – неожиданное потрясение или осуществленная мечта? Можно и дальше, обозревая картину, перечислять символические метафоры Фридриха, уподобляя плотные слои тумана гроздьям снега, черную бездну – ночному морю, противопоставляя стихийному взрыву танца силуэт храма как зов вечности. Едва ли можно согласиться с Еленой Кантор, что художник достигает здесь синтеза. Но верно, что мера чужеродности человека и природы обретает в этой сцене полноту, побуждающую думать об их равноправии¹¹.

Исторические ритмы символизма

Впервые опубликовано: Исторические ритмы символизма // Символизм и модерн – феномены европейской культуры. М.: Венгерский культурный, научный и информационный центр в Москве; Межинститутская научная группа «Европейский символизм и модерн», 2008. С. 148–152.

Символизм в европейском изобразительном искусстве имел размытое начало и уходящий в неизвестность финал. Эта зыбкость, отсутствие ясно читаемого единства концов и начал, а также множественность стилистических вариантов, заставляют ряд исследователей ставить под сомнение историческую закономерность символистского движения. До сих пор спорят о принадлежности к нему поздних работ Франциско Гойи, не воспринимают как его часть знаковый мистицизм и вселенскую потаенность Каспара Давида Фридриха. И тем более, – кошмары Иоганна Генриха Фюсли и космические одиссеи Уильяма Блейка. Эти примеры часто видятся как не имеющее ассоциаций в прошлом прозрение одиночек, контуры чего-то сложившегося значительно позднее. Некоторые исследователи даже заносят в разряд неясных предвосхищений живопись английских прерафаэлитов. Все это лишь «талантливые пробы». Что же тогда «истинный» символизм?

Приверженцы документального освещения тех или иных эпизодов в истории искусства ссылаются на опубликованный в 1886 году «Манифест символизма» Жана Мореаса. Туманный по своим формулировкам, он сам по себе ничего не определял, оставаясь скорее попыткой реагировать на какую-то ощутимую более во французской поэзии, нежели живописи, новую атмосферу. Соблазн назвать определенную дату, когда родилось то или иное художественное явление, связать его с программным выступлением творческой группы или кодификацией того или иного термина, велик. Однако в данном случае, опубликованный в газете «Фигаро» манифест интересен скорее как своеобразная попытка эмоциональной прорисовки одного из направлений, нежели нечто затрагивающее его суть. На фоне «туманностей» Мореаса мистические пейзажи Фридриха, поздние монастырские росписи Гойи, первые картины прерафаэлитов воспринимаются как произведения, значительно более проясненные в своей символистской поэтике.

Едва ли может служить точкой отсчета как качество символистского мировидения и само время появления манифеста – 1880-е годы. Неслучайно В. Турчин квалифицирует их как «предчувствие».

Тогда, может быть, последующее десятилетие – 1890-е? Но к этому моменту фактически исчерпало себя движение прерафаэлитов, возобладали маньеризм в живописи немецкого символизма, лишь самые первые шаги делал Венский Сецессион.

По активности символистских исканий с этим периодом могли бы соперничать первые два десятилетия XX века, когда оригинально развернулось творчество Густава Климта и других венских мастеров, создавших образцы монументально-декоративного синтеза, заявили о себе такие крупные фигуры, как Ксаверий Дуниковский, Иван Мештрович и Константин Брынкуш, другие талантливые художники из Центральной и Восточной Европы, в той или иной мере приобщенные к крупным международным центрам – Парижу, Мюнхену, Вене. Размышляя о путях искусства символизма, об особом месте, которое занимало в нем картина, о поэтических и артистических кульминациях этого направления, нельзя не принимать в расчет весь пласт русского символизма 1900-х и 1910-х годов. После недавней выставки в Третьяковской галерее, талантливо осветившей выставочную практику журнала «Золотое руно», объединившую разные поколения русских символистов, это стало особенно понятно.

Новые перспективы символизма знаменовали собой возникшие в самом начале XX века философско-созерцательные «голубые картины» Пабло Пикассо, оригинальные по своей структуре полотна Пита Мондриана, появившиеся в самый канун первой мировой войны трагедийные пейзажи Отто Дикса. В наиболее зрелых произведениях начала XX века европейский символизм обрел большую, чем в два предшествующих десятилетия концепционную проясненность.

Известная недооценка этого этапа порой сопрягается с инерцией в характеристике художественно-исторического процесса на грани двух веков. Монотонно повторяется версия о произошедшем «около 900-го» прорыве символизма. Издано множество книг, альбомов, статей, в которых его кульминацией, объявлена Всемирная выставка 1900 года в Париже. На ней, как известно, «Поцелуй» Родена был показан вместе с выставкой полотен мэтра импрессионизма Клода Моне. Такой тандем однозначно толкуется как доказательство всеобщего признания символизма. Скорее это было, однако, знаком примирения двух – временами сближавшихся, временами конфликтовавших между собой – направлений.

Весьма уязвима в методологическом смысле привязка художественных явлений к знаковым датам и масштабным публичным зрелищам. Исключительная сосредоточенность на искусстве «около 900-го» – краеугольный камень концепции, согласно которой на фоне мощной поступи реализма и натурализма в XIX веке символизм был лишь краткой вспышкой маньеризма, сразу же уступившего место бурлению авангарда.

Конечно, определенные ожидания, обращенные к фатальной, как казалось многим, дате скрещения двух веков, были. Но в какой мере они определяли истинный смысл художественных процессов? До сих пор неясно, например, был ли это для искусства тягостный перелом или счастливое перемещение в новое время и пространство. Роденовский «Мыслитель» поселил сомнения в духовной синхронности человека и мира. А в созданном Марком Шагалом изображении летящих в небе влюбленных прыжок через грань веков обернулся неизведанным чувством свободы.

Эти и другие примеры свидетельствуют, что символизм не исчерпывается тем, что происходило «около 900-го». Дмитрий Сарабьянов авторитетно утверждает, что символизм оказал влияние на все направления XX столетия. Размышляя, например, о современных модификациях реализма, о которых так интересно написал Александр Якимович, вновь и вновь убеждаешься, что первоначальный жест авангарда, в пылу исторической полемики оттеснивший символизм на дальние рубежи как нечто чуждое новой тональности жизни и искусства, многое в его опыте исказил.

В отличие от тех, кто склонен определять пути символизма, в особой мере учитывая перспективу XX века, немало ученых оказываются приверженцами совершенно иной концепции. Такие научные авторитеты, как Веслав Ющак и Мария Попшенская связывают символизм в польской живописи преимущественно с национальным искусством конца XVIII–XIX века, с поворотами в судьбе страны, на которые польская Сецессия откликнулась полным боли артистическим переживанием. Внутренний драматизм и своеобразная поэтика этого искусства осознаются ими как характеристика охватывающего более полутора столетий цикла.

Среди других творческих явлений XIX века, ставших ныне по-новому актуальными, – символистское мышление английских прерафаэлитов. Как высокая ценность осознается в их искусстве органичное соединение духовной меланхолии и эстетизма. Исследователи замечают и другое – элементы литературной фабулы в большинстве случаев не противоречат в их картинах структурной цельности.

Сегодня, когда Академия художеств в Мюнхене празднует свой юбилей, по-иному, чем еще недавно, осознается неоднозначная увязка в немецкой живописи академической формы с символистской трансформацией образа. Характерно, что пристальный анализ натуры нередко участвует в этом процессе под знаком гиперэкспрессии.

В происходящем в наше время новом присвоении художественной культуры XIX века символизация обнаруживается в широком круге явлений от бидермаера до реалистической картины. Сторонники локализации символизма в границах этого времени рассматривают данную тенденцию как важный аргумент в пользу своей позиции. Нельзя, однако, забыть о драмах и противостояниях, которыми был насыщен путь символизма в изобразительном искусстве XIX столетия. О годах его скрытого, потаенного развития, об оглушительном хохоте и издевательских репликах, которыми встречали шедевры его пророков, о том, что на фоне художественных доминант века он воспринимался как некий эксцесс. Символизм, действительно, был взращен в XIX веке, но не стал его любимым детищем, и даже на его излете виделся как нечто чужеродное. Обостренное ощущение печали и конечности человеческого бытия, культ созерцания казались слишком экстравагантными на фоне объявших это столетие событий и конфликтов.

В XIX веке символизм для многих был искажением привычных параметров жизни и искусства, противоречил влечению к историзму и классичности, в XX веке он казался умозрительным и сентиментально-наигранным. Ныне, когда схлынул символистский угар и постепенно уходит в прошлое культивируемая советским официозом, авангардом, салонной индифферентностью неприязнь к символизму, открываются возможности его объективного познания в контексте двух веков.

Символизм на фоне двух веков

Впервые опубликовано: Символизм на фоне двух веков // Европейское искусство XIX–XX веков: исторические взаимосвязи / Ред. – сост. И. Попова, И. Светлов. М.: Государственный институт искусствознания,1998. С. 23–32.

Взгляд на символизм, оценка его исторической роли, его вклада в эволюцию изобразительного искусства XX да и XIX веков колебался на протяжении последнего времени весьма значительно. И по сей день представления о масштабе и содержании этого явления включают в себя немало дискуссионного. С одной стороны, сохраняется его восприятие по отношению к таким этапам и направлениям прошлого столетия, как романтизм, классицизм, реализм, как чего-то частного. Термин декаданс, фиксирующий на самом деле лишь одну грань искусства символизма, фактически используется в характеристике рубежного процесса, в том числе и серьезными историками, в своем прямом смысле – деградация. Даже многие поклонники символизма критикуют его за неоправданное сужение границ и проблематики художественного творчества, оставляющее вне своего охвата многообразный ход жизни. С другой стороны, в глазах ряда исследователей, публицистов, деятелей и любителей искусств, в особенности в конце нашего века, символизм являет собой некий ренессанс, если не золотой, то серебряный век художественной культуры.

Во всем этом, думается, есть смешение масштабов, утрата исторического измерения, произвольность. Заметим прежде всего, что попытки поставить символизм в исторический контекст чаще всего ограничиваются привлечением материала искусства, непосредственно ему предшествующего (натурализм, импрессионизм, салонный академизм), или указанием на некоторые направления первых десятилетий XX в. (кубизм, конструктивизм). Такой метод имеет свою логику, однако сложная динамика сближений, контрастов, преодолений уступает в нем место лишь одному – неумолимости повторяющихся друг за другом отрицаний. Часто именно этот ход сменяющих друг друга стилистических тенденций объявлялся основной закономерностью. В этом варианте утверждается промежуточность и в определенной мере несовершенство символизма по отношению к «подлинным» открытиям нового века.

Весьма примечательны споры о том, чем был символизм – завершением минувшего, началом нынешнего века, неким переходным или, напротив, самостоятельным, не имеющим параллелей, явлением. За ними угадывается непроясненность хода художественной эволюции в далеко не второстепенных звеньях. Давление все еще сильной в искусствознании традиции – в любой ситуации ориентироваться на хронологическую последовательность – настраивает на микроизмерение, изучение тех творческих линий, что непосредственно относятся к названным нами временным рубежам.

Многое, однако, убеждает в том, что анализ в рамках сравнительно короткой дистанции не дает возможность выявить историческую значимость символизма – искусства, возникшего на стыке двух веков. Именно это его положение в первую очередь нужно иметь в виду, не воспринимая, однако, слишком локально, если есть намерение осознать динамику концов и начал, прочертить не всегда заметные, но, на самом деле, глубинные связи символизма с ритмами и тенденциями изобразительного искусства последних столетий.

Характерно, что адепты обеих эпох, фланкирующих символистский период, воспринимают его как нечто чужеродное. Лелея образ прошлого столетия, освещенный тяготением к классичности, историзму, событийности, его ревнители оказались не способны позитивно отнестись к символизму, одной из главных тем которого было поэтическое переживание духовного коллапса человечества. Приверженцам же XX века символизм долгое время представлялся досадным исключением, никак не вписывающимся в авангардное обновление, в жесткое соревнование направлений, увлеченных безграничным расширением самого объекта искусства, часто в ущерб его духовному наполнению. От символизма и сопутствующего ему на более поздней стадии модерна на протяжении XX в. многократно открещивались как от явления, не способного в своей литературно-эклектической природе обрести чистоту форм. Если для многих из тех, кто жил во второй половине XIX в., символизм представлялся искажением всей картины жизни, ниспровержением издавна утвердившейся в искусстве ориентации, то для восторженных сторонников порожденной XX веком новой цивилизации он казался умозрительным и ходульным.

Эти страстные опровержения символизма делают соблазнительным воспринимать его как что-то уникальное, не умещающееся в органическое развитие художественной культуры двух последних веков. Однако реальное сопоставление символистской живописи с комплексом творческих исканий прошедшего и настоящего столетий не позволяет встать на эту позицию.

Обратимся, однако, вначале к искусству предшествующего столетия. Известно, что самым большим импульсом к зарождению символизма была романтическая тенденция. Различные ее формы, от признанных образцов 1810-х – 1820-х гг. до мощной вспышки середины XIX в., наконец, подъема в 1870-х – 1880-х гг. неоромантического направления, вобрали в себя немало провидений и открытий. Экстаз и лирическая утонченность, дендизм и влечение к простоте и ясности фольклора, созерцательное слияние с миром и драматический разрыв с ним, преследующие человека роковые предопределения и его провидческие сны – все это в разные периоды давало себя чувствовать в полотнах Т. Жерико, А. Шеффера, П. Делароша, К. Давида Фридриха, К. Пилоти, М. Зичи, П. Михаловского и многих других художников. Хотя подчас это были лишь прочерки и догадки, без них был бы невозможен взлет символизма, за короткое время ставшего властителем дум европейской интеллигенции.

Впрочем, не только романтические формы, но и бидермейер, позитивизм, ряд разновидностей академического классицизма были задействованы в противоречивом процессе формирования символизма. Так что в определенном плане последний действительно предстает, при всей своей избирательности, как синтез предшествующих исканий. Проблема, впрочем, не сводится к выяснению такого рода родства и взаимосвязанности. О них писали, хотя, конечно, многое в этой исторической динамике, в сближении и противостоянии направлений, центров, национальных школ еще предстоит уточнить. Обратимся пока к более общим аспектам, укорененности символизма в прошлом.

Общепризнанно то, что XIX в. поставил человечество на новую ступень постижения природы, социальных проблем, истории, проникновения в мотивы и поступки личности. Хотя и в этот период в эволюции культуры и искусства были известные пустоты и не очень выразительные ситуации, обнаруживались противоречия между отдельными историческими фазами, общий итог эстетических, философских, социальных исканий оказался значимым и весомым. Символизм по-своему соотносится с этим опытом. В символистской живописи сконцентрировалось и получило новые акценты то направление, которое развивалось через преодоление наивного романтизма и натурализма к обобщенному видению жизни и ее сложных духовных проблем. Непременной гранью творческих разработок на рубеже XIX–XX вв. оказался исключительный интерес к философскому истолкованию вечных тем, формированию нового понимания времени, пространства, аналитике человеческой души.

Конечно, такая устремленность оборачивалась не раз болезненными отторжениями.

Символизм отторгал человека не только от социальной реальности, но и от многих пластов зримого мира. Он отличался к тому же от тех направлений в искусстве XIX века, которые стремились представить все происходящее в картине как совершающееся на наших глазах. Хотя, как отмечают исследователи, тайна, неуловимость соединились в полотнах символистов с подчеркнутой достоверностью отдельных сцен и эпизодов. Л. Вентури, З. Пшесмыцкий, М. Третер и другие известные историки искусства охотно писали о связи символизма и импрессионизма. Если суммировать некоторые их разработки: живописец-импрессионист передавал биение жизни в ее единичных проявлениях, своего рода микромасштабе, живописец-символист превращал пульсацию огромного мира в отражение высоких духовных смыслов.

Соприкосновение символизма и художественного творчества XIX в. дало себя знать и в другом – продолжении активной динамики между научным и эмоциональным познанием мира.

Огромный научный прогресс, достигнутый в прошлом столетии, составил важную характеристику всего порожденного им гуманитарного движения. С другой стороны, именно в XIX веке, в особенности в произведениях романтического плана, в литературе и искусстве были открыты новые возможности эмоционального наполнения художественного образа. Такой эмоциональный тонус выразительно обозначился на фоне живописи XVIII в. с ее условным и весьма ограниченным рисунком чувств. Символизм соединил в себе углубленное постижение структуры человека и природы, во многом близкое научной направленности, с тончайшим проникновением в мир человеческих чувств. Конечно, сплав этот далеко не во всем был органичен, о чем свидетельствуют заметные в произведениях рубежной поры странности и диссонансы. И все-таки многое здесь поднималось до высокого синтеза. Предметом скрупулезного изучения и одновременно символом распада, угасания, или, наоборот, волнующего обновления природы, стало для ряда художников рубежа XIX–XX вв. изображение цветов и растений. «Гербарий» польского художника С. Выспянского – своеобразная параллель ботаническому атласу, основанная на детальном исследовании каждого цветка – его анатомии, колорита, архитектуры. Тогда как мотив лилии, активно включенный в витражные циклы С. Выспянского в соборе Св. Франциска в Кракове, – своеобразная элегия на тему происходящих в мире трагедий и вознесений, повторяющейся смены декорации природы. У А. Бёклина среди тщательно прочерченного сплетения трав и кустов, выдающего отнюдь не только художественный, но и исследовательский подход, нередко один цветок в красном или розовом колорите концентрирует в себе щемящую поэтическую интонацию.

Сближение художественной парадигмы XIX в. и искусства символизма не отменяет, естественно, определенную чужеродность последнего по отношению к ушедшей эпохе. Уже современникам бросались в глаза странность символистских образов, их экстравагантность и демонизм. Отмеченные доминированием эсхатологических тем, они запечатлели начинающийся еще при жизни уход в небытие. Ожидание смерти, ощущение печали бытия, главенствующие в работах художников-символистов, решительно отличались от тех настроений, которые господствовали в XIX в. с его конфликтами и беспрерывной чередой событий, что нашло соответствующее воплощение в живописи.

Можно указать на другие расхождения. Слишком заметен поворот, совершившийся от следования жесткой нормативности классицизма до индивидуальной и личностной интерпретации вечных тем в пору символизма. По отношению к прошедшему веку, его исходным концепциям, символизм воспринимается как система субъективного поэтического видения. От этой ситуации пошло многое: сменяющие друг друга деформации художественных адекватов реального мира, выход к беспредметности, абстрактному языку форм, возведение в ранг главного объекта искусства форм материальной жизни, разного рода одномоментные акции, рассчитанные прежде всего на активное приобщение зрителя к творческому процессу…

Еще раз убеждаешься в сложности отношений символизма и двух крупных в истории искусства вех. Для большинства мастеров современного авангарда то, что делали символисты, обладает сильным налетом музейности, не потому только, что с тех пор прошло около ста лет, а потому, что они сохранили достаточно прочную, хотя и избирательно понимаемую, связь с наследием мирового искусства, что, несмотря ни на что, отнюдь не слабо обозначалась в этой среде приверженность к гармонической цельности. Такие черты искусства символизма решительно выделяют его на фоне художественных течений нашего века, ориентированных на некую спонтанную действенность, часто оставляющую в стороне устремление к духовности и поэтической возвышенности.

Но одновременно именно свойственное символистам артистическое прочтение духовных проблем обладало притягательностью для нескольких линий художественной эволюции XX в. Освобождение от часто сопровождающей символизм перегруженности ассоциациями и тяжеловесности форм стало в исторической перспективе условием смелых новаторских предложений авангарда 1910–1920 гг. Но обозначился и иной вариант связи. Образные и пластические смыслы многих беспредметных картин П. Филонова, посвященных темам весны, мирового расцвета, неисчерпаемой жизни природы, обрели свой отсчет в символизме. А анализируя «Черный квадрат» К. Малевича, исследователь должен обратиться к некоторым философско-эстетическим концепциям рубежа XIX–XX вв., не говоря уже о символизме черного цвета, так много значащем в живописи и поэзии тех лет.

В то же время нельзя забыть о символистских истоках в поисках иносказания в монументальных проектах 1920-х и 1930-х гг. (В. Мухина и И. Шадр в России, К. Зале в Латвии, И. Менштрович в Югославии, К. Брынкуш в Румынии и т. д.). Весьма заметно влияние символизма на образно-пластические разработки конца 50-х – 60-х гг. в монументальной живописи и скульптуре. Даже в самом выдающемся памятнике XX в. – монументе О. Цадкина «Разрушенный Роттердам» – поразительный экспрессивный выплеск и сам символический мотив не могли возникнуть без импульсов искусства рубежа XIX–XX вв. Более или менее глубоко понятый, символизм оказался одним из главных компонентов в живописи следующего десятилетия – в 1970-х гг. Обращение к вечным темам в ту пору нередко вызывало в памяти возникшие под знаком символизма построения, цветовые сочетания, да и саму поэтику образов.

Хотя суть рассматриваемой нами проблемы не может быть сведена к охвату всех соответствующих исторических соотнесений, есть несколько схождений и оппозиций, требующих принципиального исследования, как, например, взаимодействие символизма с сюр-и гиперреализмом, многими ракурсами постмодернизма. Все это важно как опровержение мифа о полной изолированности символизма от того, что происходило в искусстве XX в.

Впрочем, все не может быть сведено к сходству и расхождению стилистических ходов. Продолжает, например, интриговать одновременное присутствие в творчестве символистов ощущения кризис-ности и влечения к идеальности. С огромной силой раскрылся в нем драматизм отношений прошлого и настоящего, поэтического восприятия жизни и усиливающегося давления рационализма, приверженности к устоявшимся формам жизни и грозной поступи технического прогресса. Этот конфликтный заряд символизма в ряде аспектов и, в особенности, в переживании гибельных несоответствий между судьбой личности и духовной атмосферой времени, был, как представляется, более сложным и глубоким, чем взрывная импульсность экспрессионизма. Последний в период своего рождения и в последующих модификациях стал самым впечатляющим предчувствием, а позднее трагическим знаком мировых потрясений. На этом фоне символистская печаль, проникновение в тончайшие оттенки переживаний и настроений, лирическое обыгрывание темы предстания вызывало нередко реакцию отторжения. Отнюдь не случайны саркастические заметки по поводу вечно грустящих персонажей символистических драм, стихотворений, живописных портретов. Попытки принадлежащих к этому направлению художников нагрузить мир разбирательством психологических противоречий личности воспринимались как искусственная театрализация жизни. Страдания, которые поэтизировали поэты и художники на рубеже веков, казались наигранными и удивительно далекими от ритмов новой эпохи.

И все же в драматическом плане символизма содержатся многие предвосхищения. С удивительной остротой была поставлена им проблема человеческого неблагополучия, прежде всего, как проблема духовная. Весьма знаменательно, однако, что все это встречалось в искусстве немецких, австрийских, русских художников-символистов с желанием творить идеальные образы. Такой дуализм, резко отличный от доминирования идеального, по-разному, впрочем, понятого, намечает характерный пунктир живописи нашего столетия. П. Пикассо, С. Дали, Р. Магрит, Ж. Руо, создав выразительные олицетворения разрушительных сил и одиночества человека в пустынном, одичавшем мире, одновременно запечатлели в портрете и изображении человеческой фигуры, в восходящих к античности и средневековью символах, в обращении к вечным традиционным для искусства темам по-новому понятое представление об идеале. Перемены и потрясения, предсказанные в конце прошлого и начавшиеся уже в первые десятилетия нового века, слом гуманитарного сознания, возникновение новых парадигм искусства сделали интерес к идеальному особенно обостренным. Символизм положил начало этой ориентации. Хрупкая одухотворенность идеальных образов, которую поэтизировали на рубеже XIX–XX вв., оказалась притягательной для художников ряда последующих поколений.

Среди приоритетных проблем, что интересовали художников в двадцатом веке и получили свое интересное решение на первом его рубеже, одна приобрела особый смысл. Активно искалось соотношение насыщенных жизненных проявлений и выхода к отвлеченному мышлению, метафизическим понятиям, языку абстракций. Достаточно обратиться к таким примерам, как кубистические портреты Пикассо или абстрактный экспрессионизм Поллака, картинам Дали и Кирико, скульптурным композициям Мура и Цадкина, чтобы почувствовать усилия, которые вкладывали в эти поиски мэтры искусства нашего столетия. Не касаясь всех граней этой сложной проблемы, отметим ее широкое раскрытие в работах фотореалистов, живописи – «реди-мейд», и даже определенной части концептуалистов. В этих и других направлениях складывались разные структурные отношения двух начал, о которых идет речь, действовал расчет на разное зрительское восприятие. Но мысль художника в конечном счете колебалась между стремлением дать в своем искусстве некий сгусток жизни и уходом в умозрительные построения.

Ныне несколько подзабылось, что постановка этой проблемы, если думать об искусстве последних веков, впервые возникла в пору символизма. Пульсация жизни, ее затухание, отлет в некие отвлеченные пределы – все это было пронизано у символистов нервной одухотворенностью. В живописи Мунка, Бёклина, Климта, в ранней пластике Дуниковского и Брынкуша возникли формы и образы, которые в своем жизненном излучении и одновременно высокой философской абстрагированности и по сей день во многих отношениях остаются неповторимыми. Символизм обозначил тут свои подходы и решения столь принципиально и столь индивидуально, что и после известных экспериментов XX в. они сохраняют свое непреходящее художественное значение.

Это еще один штрих в дискуссии о старомодности символизма.

Есть и другая важная тема, неоднократно подвергающаяся обсуждению, однако не в масштабе XX века. Между тем к его завершению она вырисовывается как весьма актуальная. Именно в символизме впервые, имея в виду художественную практику XIX в., возникла тема новых горизонтов, широкого обновления жизни. Естественно, каждый большой этап в XIX в. содержал в себе в этом плане определенные завоевания. Те или иные реакции на эту проблему можно найти в живописи реалистического или романтического типа. И все же именно символизм с программной заостренностью обнажил ее новые грани: выход в новые пространственные измерения, раскрытие еще неизвестных горизонтов личности человека, обнажение человеческой души… Особая мера приближения реальности и мечты также характеризует символизм как новое качество искусства. Естественно, в его творческой практике были свои ограничения, отчасти связанные с преувеличенным вниманием к изобразительности, боязнью выйти к более абстрагированной пластике. И все же в одном немаловажном аспекте художники, связанные с символизмом, явно преуспели. Действенные шаги к осуществлению своих замыслов по обновлению духовного состояния личности и окружающей человека среды они сумели соединить с утверждением вечности как чего-то активно присутствующего в жизни.

Апофеозы других эпох

Впервые опубликовано: Апофеозы других эпох // Искусство XIX–XX веков. Сцепление и размежевание. М.: Государственная академия славянской культуры, 2012. С. 196–200.

Вопреки распространённому мнению, XIX век не был для развития живописи периодом гармонии. Размежевание часто непримиримых друг к другу творческих тенденций ощущалось не только в остроте стилистических выборов, но и в понимании отношений искусства и жизни, поляризации взглядов на историю, формулировке идеала. В художественном пространстве века нелегко уживались между собой история и современность, абстрагирование от реальности и безоглядное погружение в неё. Накал этих размежеваний отражался и в конфигурации направлений, и в судьбе индивидуальностей, и в зафиксированной в печати и книжных изданиях полемике. Издалека кажется, что всё это вписывалось в некий примирительный гуманитарный контекст, на самом деле противоречий и расхождений было не меньше, чем творческих сцеплений.

Французская живопись во второй половине века эволюционировала от социальной и эпической знаковости много фигурных сцен Жерико и Делакруа к поэтическому восприятию повседневной жизни. В этом регистре происходило её освобождение от масштабных проектов классицизма и романтизма. Поиски синхронности повседневному проявлению личности объективно противостояли абсолютам первого и динамичной энергетике второго. Снижение эмоциональной тональности изображения шло параллельно с обретением им новой поэзии и артистичности. Всё более резко низвергалась иерархия сюжетов. Объектами живописных решений часто становились изображения прогулок и пикников с участием нарядных дам и кавалеров и одновременно повседневный быт танцовщиц, посетителей баров и кафешантанов.

«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое»¹².

Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.

Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.

Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).

В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.

Суровой и во многом убедительной критике подверг импрессионизм один из выдающихся французских художников второй половины XIX – начала XX вв. Одиллон Редон: «Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней, – всё это было полностью от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки»¹³.

Среди тех, кто оказался в стороне или не признавал безальтернативность импрессионизма, были представители академического неоклассицизма, романтики и неоромантики, предтечи и творцы символизма. Одной из раздражающих мишеней для набирающего силу нового направления стал Гюстав Моро. «Его творчество – это трюки, подделки, плутовство… Он берёт отовсюду, где он может позаимствовать, кроме природы и жизни», – неистовствовал Октав Мирбо¹⁴. «Это талант, символизирующий и архаизирующий, который, не довольствуясь современной жизнью, предлагает самые необычные, самые странные загадки», – провозглашал один из глашатаев французского импрессионизма писатель Эмиль Золя¹⁵. Не будем подробно комментировать здесь эти высказывания, число которых в это время год от года множилось, а пафос возрастал. Они были протестом против фатальной отрешённости Моро от современной жизни. Его независимость от основного вектора художественного развития второй половины XIX в. почти всеми известными критиками, за исключение таких адептов символизма, как Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан, единодушно осуждалась.

Как только не именовали Моро его оппоненты – «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир – духовный и эстетический опыт человечества.

Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.

Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.

Однако в перемены, которые произошли во второй половине столетия, когда традиции и история, возвышенные представления о человеке всё больше уступали во французской живописи любованию повседневной жизнью, Моро с его преданностью вековым ориентирам художественной культуры явно не вписывался.

В чём-то художник явно отставал от своего времени, в чём-то сознательно отступал от него в прошлое. Но были аспекты, в которых он это время опережал. Талантливо и индивидуально намечал Моро движение французской живописи к символизму. Показательна уже его ранняя заявка – «Эдип и сфинкс». Никто в Европе, считая и его соотечественника Пюви де Шаванна, интриговавшего многих видами мрачных замков на пустынном берегу моря немецко-швейцарского живописца Бёклина и одно время опередившего всех в образном мышлении английских прерафаэлитов (испуганная и умилённая ангельской вестью Мария в интерпретации Россети, и лежащая на дне тихой реки, одетая в роскошное платье Офелия), не решился на поединок идеального героя и впившейся в него химеры. Другая вариация на тему жизни и смерти – картина Моро «Мёртвый поэт и кентавр» – контраст брутальности и невесомости, тяжести жизни и желанного ухода в другой мир. Цепь символических образов не прерывалась у художника и позднее. Пробирающая по перевалам, теряя себя и мир Сафо, гибнущий во всемирной катастрофе Фаэтон, укрощающая своей сонной красотой грозного великана Полифема Галатея…

Моро предстаёт в этих вечных темах поэтом и философом. Но даже когда он использует популярный в искусстве мотив, его композиции обретают такое изящество, такую привлекательную наивность, что кажутся неожиданно увиденными фрагментами поэтической жизни. Вечность у Моро полна очарования и естественных движений. Срок давности оказывается в этих мифологических композициях снятым, но не до такой степени, чтобы приблизиться к реалиям современной художнику эпохи. В картине «Гесиод и музы» (1860) прерванное знаками восхищения встречающих движение тесно сгруппированных фигур полно грации и красоты. Как символ чистоты, маячит на фоне деревьев пробуждающий воспоминания о Жерико и Делакруа образ белого коня. Перефразировка мотивов античности и романтизма для Моро – желанный предлог, чтобы превратить восхищения красотой и бесконечностью мира в глубоко личное и одновременно вселенское переживание. Символична и эта многослойная символика, и полная музыкальности пластика картины, и само сочетание ритмов идущих обнажённых фигур с изяществом колорита.

Стремясь вернуться к первоначалам человеческой жизни, Гоген бежал от цивилизации на далёкие острова. Какой географии, каким временам отдал предпочтение Моро?

По мнению Теофила Готье, он мысленно часто переносился в своём воображении в XV в. Добавим: не только в эти, но и в более поздние времена – в Италию следующего века, что можно рассматривать как параллель стадиальному движению прерафаэлитов, но также и в великий мир античности, а в финальный период – на таинственный и мистический буддийский Восток. В этом необычно широком ареале Моро не искал убежища, не пытался включиться в неизвестную структуру жизни (что также отличает его от Гогена, с азартом постигавшего обычаи таитян), а вдохновлялся эстетической и духовной высотой далёких эпох. Такая избирательность, такие культурно-исторические пересечения, много говорят о масштабе и ориентации его искусства.

Возвращённая после относительной паузы предшествующего столетия в круг человеческих интересов, с азартом обсуждаемая, занявшая одно из первых мест в развитии гуманитарной мысли, история в XIX в. многое значила для человечества.

Возрастающе привлекательная, благодаря документальным и археологическим открытиям, вновь и вновь заявленная как одна из ведущих тем литературы, оперного искусства, театра, она давала новые краски духовной и эстетической жизни своей эпохи. В XIX в. диапазон её бытования распространялся от попытки понять смыслы исторических процессов до увлечения поверхностной коллизийностью, от влюблённости в предметный антураж той или иной эпохи до творчества легенд и мифов. Всё это отражалось в живописи, то полной взрывов и конфликтов, как у Делакруа, то народно-эпической, как у Сурикова, то костюмировано-правдоподобной, опирающейся на археологию, как в картинах Матейки. Спорили между собой разные варианты театрализации истории. У Пилоти превращение конфликтных ситуаций в зрелищную драматургию искусства сопровождалось аффектацией поведения персонажей, присущей оперной сцене. Напротив, трактовка эпизодов средневековой истории Деларашем близка по жанру к документальной драме.

Восприятия Моро было иным. Меньше всего ему хотелось иллюстрировать историю. Он не хотел изображать битвы или достоверно восстанавливать облик исторических событий и героев. Не думал выводить на историческую сцену народные массы, как это делали русские реалисты. Далека была ему и популярная во французской и бельгийской, а также английской живописи (Мейсонье, Галле, Миллес) романтика рыцарства. Моро не проявлял рвения к обнаружению неизвестных фактов истории и не пытался её объяснить, как некоторые выдающиеся умы XIX в., начиная с Гердера. Нельзя сказать, что вещные субстраты истории для него ничего не значили. Интерпретируя трудно отделимые от древней истории мифологические сюжеты, он обращал внимание на декоративный антураж разных времён, вспоминая средневековые и ренессансные костюмы, изощрённые туалеты рококо. Но это не вписывалось в этнографический бум, не сводилось к воссозданию известных образцов.

В предисловии к каталогу прошедшей в ГМИИ им А. С. Пушкина выставки «Лики истории» (2010) М. Свидерская объективно определяет место Моро во французском изобразительном искусстве, связанном с тенденцией историзма. «Во французской художественной культуре присутствуют все фазы бытования историзма: «историзм современности» в формах синтеза идеального и реального у Давида и в русле «романтического историзма» у Жерико, Делакруа, Домье; опыт историзации пейзажа в ряде работ К. Коро, хорошо сделанный, усреднённый «историзм прошлого» в творчестве Делароша, Дюма отца, Скриба, «реалистический историзм» О. де Бальзака, Э. Золя, Г. Флобера и Г. Курбе; салонный, «постановочный», крупноформатный историзм Т. Кутюра; «символический историзм» П. де Шаванна, М. Дени, О. Редона, Г. Моро, представленного на выставке, и П. Гогена. «Диаграмма» эволюции историзма во Франции не знает разрывов и поэтому выполняет роль общеевропейской магистрали, основного ствола, на который опираются, с которым соотносятся все другие варианты рассматриваемого феномена»¹⁶. Можно по-разному ощущать принадлежность того или иного художника, писателя к ракурсам историзма, спорить об усреднённости историзма Делароша, в полотнах которого отказ от героического пафоса и приближение эпизодов истории к привычной человеческой жизни были шоковыми в историческом сознании современников, или рассуждать о «реалистическом историзме» Флобера, умевшем так соединить фантазию и реальность, прошлое и настоящее, жизненную вибрацию и экзотизм, что возникал близкий литературно-живописный синтез, нечто промежуточное между эссе и мифом. Но в целом в стройной и широкой схеме Свидерской есть вызывающие согласие подходы. Историзм предстаёт в ней как многоплановое по стилю и концепции явление, объемлющее весь XIX в. (обычно это направление связывают только с его поздней хронологией). Искусство Моро обретает свой истинный облик именно в этом контексте.

Его правомерно рассматривать вместе с теми европейскими живописцами, которые ощущали историю как нечто неотделимое от культуры.

И всё же однажды художник попытался осмыслить историю в более широких границах – как путь человечества. Посетителей выставки «Лики истории» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве привлёк внимание эскиз полиптиха «История человечества» (1896), состоящий из девяти миниатюрных панно, объединённых золочёным порталом в духе архитектуры Ренессанса. Анализируя это произведение, историки искусства главным образом делают акцент на соединении в нём изображений библейских персонажей и сцен из античной мифологии. В новом ракурсе проявилась здесь решимость Моро ориентироваться не на что-то злободневное, а, напротив, на нечто созвучное вечным исканиям человека и человечества. В данном случае творческий отсчёт идёт не столько под влиянием эстетизма, сколько от зафиксированных в Священном Писании и античных мифах нравственно-философских понятий.

Подготовленное множеством графических разработок, произведение Моро скорее отражает процесс мысли художника, чем её итог. В большинстве случаев он заявлял свою идею, постепенно избавляясь от всего тяжеловесного, уводящего в сторону, уже на стадии эскиза. Между тем в работе над полиптихом «История человечества» немало дискуссионного возникло именно на этом предварительном этапе. Что касается авторского отношения к двум принципиально далёким друг от друга интерпретациям жизни и истории человечества, именно тут, в эскизе, обнажалось их странное соприсутствие. Закладывались в нём и вызывающие сомнение вибрации стиля и эмоциональной тональности образа с учётом глобализма и своеобразия темы.

Эскиз даёт основания и для размышлений об ансамблевом решении полиптиха, навеянного мечтаниями Моро о чём-то подобном церковным иконостасам. Итак, многое скрестилось в этом проекте: от поисков обострённой символической активности до декоративного обрамления всего живописного сериала. Хотя подробный анализ всех составляющих этого необычного для конца XIX в. произведения не входит в избранный нами ракурс исследования, некоторые моменты, касающиеся замысла Моро и приёмов его осуществления, не могут быть обойдены в свете проблем историзма.

Не ставя под сомнение право художника индивидуально интерпретировать Священное Писание, нельзя не заметить удалённость его сюжетов от зафиксированных в полиптихе обстоятельств поведения отдельных персонажей. Отчасти именно это делает их изображение чем-то смутным, скорее похожим на грёзу, чем на символический свод истории. Венчающее полиптих Христово Воскресенье не заключает в себе привычно связанной с этим сюжетом энергетики. Отсутствует в авторском представлении этого сюжета и ощущение чуда. Христос бессильно парит над землёй, его бесплотные руки повисли в воздухе. Всё это не даёт оснований для восприятия композиции Моро как торжества христианства, как это делают некоторые исследователи. Её доминантное размещение в комплексе лишь усиливает господствующее в нём настроение расслабленности и упадка.

Проникнута пессимизмом и трактовка Моро другого сюжета – сцена убийства Каином Авеля. Он превращён в одну из кульминаций жизни человечества. Аккомпанемент этой эмоциональной рефлексии преступления – чёрный дым туч, летящие птицы, утопающее во мгле солнце. Сумрачная тональность вообще преобладает в полиптихе. Хотя в характеристику среды действия входит традиционная смена движения солнца, призванная ввести в символический мир произведения тему времени, это в данном случае лишь театрализованный ход, не способный перебить всевластие тьмы. Часто встречающаяся в искусстве модерна как знак его «вечерней» атмосферы, эта сумрачная тональность резко контрастирует с возвышенностью искусства Моро, даже когда он обращался к теме трагических скрещений.

Можно, конечно, подверстать замысел художника к обозначившимся в творчестве Моро в последние десятилетия экспрессивным тенденциям. Но как уступает однотонность тёмного колорита и фактурных акцентов в «Истории человечества» оригинальному сочетанию приглушённости и цветовой звучности в картине «Моисей, источающий воду» и надрывному движению красок в живописном мемориале «Орфей на могиле Эвридики». Сумрачная тональность и мелкий масштаб изображения в созданном Моро эскизе фатально не увязываются с роскошеством форм и регулярностью членений золотого киота, образцом которого стали архитектурные порталы Ренессанса. Безмерный контраст между сияющей, торжественно-гармоничной архитектурой и серым, коричневым, тёмно-зелёным колоритом живописных клейм обернулся очевидной несовместимостью. Здесь явно просилась сецессионная рама, способная смягчить экспрессивную стилистику и эмоциональное беспокойство живописных включений.

Не стоит, наверное, воспринимать полиптих как опровержение того, что художник формировал десятилетиями, тем более что это нереализованный замысел. В чём причина отступления Моро от избранной им символистской тональности? Возможно, это неудачная попытка приблизиться к популярной в европейской живописи на рубеже XIX–XX вв. тенденции, возможно, ситуацию усложнили философские противоречия концепции художника.

В историческом и философском сознании Моро история воспринималась преимущественно сквозь оптику мифа. Это многое объясняет в акцентах и мотивах его искусства. «Трудно решить, что было главным в этом внутреннем призыве художника – поиски универсальности или непреходящая жажда поэзии. Возможно, и то и другое. Надо сказать, что художник, чаще всего далёкий от учёных споров о мифе, будет просто угадывать его магнетическую силу творческим чутьём. И тут уж опять не обойтись без придания архаическому мифу, сознательно или бессознательно, смысла универсальной эстетической формы, универсальной поэзии, способной спасти современного человека от нигилизма и утраты высокого смысла жизни», – пишет, размышляя о функции мифа в XIX и XX вв. Светлана Батракова¹⁷.

Миф стал союзником Моро как поэта и идеалиста. Стимулировали художника и заложенные в нём противоборства добра и зла, и апофеозы красоты, и сложные отношения жизни и смерти, и мысль о бесконечности мира. Моро понимал миф не как свод закреплённых в литературе эпизодов, а как вечный мотив, обогащённый духовными и эстетическими кульминациями человечества. Далёкий от целенаправленной борьбы с историческим временем, он тем не менее не хотел ни мыслить фрагментами, ни обожествлять хронологическую размеренность.

Повторим ещё раз: память истории виделась Моро не как её восстановление и имитация. Его приобщение к человеческой духовности, долгое время было проникнуто просветлённостью Ренессанса и поэтической загадочностью романтизма. Это не исчезло вовсе, даже когда он стал думать о мистическом пришествии смерти. Отзвуком этого мышления чаще был не фатальный ужас, не разбитые человеческие надежды, а поэтическая элегия. Параболы античной трагедии были для него слишком большим потрясением.

Вспоминая богатый войнами, конфликтами, крушением когда-то могущественных городов и государств событийный мир, в таком мышлении можно обнаружить свою ограниченность. Но Моро был не аналитиком, а романтиком-идеалистом, творившим образы духовной и телесной красоты, не слишком обращая внимание на их антиподы. Жозеф Пеладан, вдохновитель мистического ордена «Роза и крест», организовавший с 1892 по 1897 гг. в Брюсселе выставки, на которых участвовали некоторые известные художники-символисты, характеризовал Моро как ревнителя и поборника «идеалистического искусства», не соответствующего вкусам своего времени. Неудовлетворённости настоящим и немотивированности будущего он противопоставил озарения далёких веков.

* * *

Поиски вечных смыслов истории и культуры сближали Моро с нарождающимся символизмом. Другим аспектом такого сближения был эстетизм. Пытаясь уподобить историю искусству, Моро вписывался в движение европейского эстетизма и творил его сам. Это было интересное и, как видно теперь, творчески оригинальное движение, знаковой идеей которого был культ красоты. Наиболее яркими представителями эстетизма в живописи на протяжении второй половины XIX – начала XX вв. были английские прерафаэлиты, Джеймс Уистлер, художники из группы «Наби» во Франции, Генрих Семирадский в России, Густав Климт в Австрии и другие талантливые живописцы из разных стран. В этой среде были свои оттенки в соотнесении искусства и жизни, искусства и истории. С некоторыми из своих коллег из разных национальных школ, как, например, с Семирадским и Берн-Джонсом, Моро сближала тема просветлённости бытия. Кроме поэтического облика персонажей и особой утончённости окружающего пейзажа, в их произведениях активную роль играл свет. «Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы света, его дуализма: предельно материального – и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, – и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро также добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста», – пишет Красимира Лукичева¹⁸. Порой ошибочно считают, что просветление европейской живописи в XIX в. началось лишь с приходом импрессионистов. Действительно, К. Моне, Писсаро, Ван Гог сделали в световом преображении картины поразительно много. Однако ей придавали светоносность и тяготевший к поэтическому реализму Коро, и те, кто трансформировал в просветлённое, эстетское искусство академизм, и корифеи постимпрессионизма (вспомним Гогена), и живописцы, всё более крепко связывавшие себя с символистским мышлением, Пюви де Шаванн и Моро. Последние стремились сделать свет не синонимом чего-то преходящего, а знаком идеального мира.

Так виделся чаще всего образ античности. Конечно, перенесённые Семирадским в XIX в. танцевальные античные идиллии немало отличались от статуарной собранности символов и аллегорий Моро, обращённых к античным мифам, но само ощущение античности как некого «сквозного действия» в истории человечества и его художественной культуре рождало в их картинах ощущение благородства. Заметим попутно, ссылаясь на Татьяну Карпову, что античность Семирадского была жизнеподобной, что выдаёт влияние главенствующего во второй половине XIX в. реализма¹⁹. Думается, что и Моро, который никогда не собирался соперничать с жизнью, по-своему волновала проблема одушевлённости обращённого к мировой культуре символизма.

Постоянно дававшая себя знать у обоих мастеров приверженность к большой картине выявляла и их различия. Откровенная телесность фигур Семирадского заметно отличалась от изысканных силуэтов и мерцающей фактуры обнажённых Моро. Но были у этих живописцев и определённые схождения: в использовании в композиции «скульптурной» формы, в том значении, которое придавалось в общей композиции ритму и жесту персонажей. «Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на оживление античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»²⁰. Скульптурность аллегорических фигур Моро – тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника – художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.

Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»²¹. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.

Мистика черного. Религиозная картина Жоржа Руо

Впервые опубликовано: Поэзия черного: католическая картина Жоржа Руо // Париж около 900-х: «Роза + Крест» Жозефена Пеладана. СПб.: Алетейя, 2022. С. 249–255.

Пеструю, противоречивую картину, полную необъяснимых перемен, конфликтов, оппозиций, странных превращений казалось бы, счастливо сложившихся и неожиданно повернувшихся художественных судеб являло собой французское искусство «около 900-х». Особенно характерно это для французской живописи в большой мере определявшей развивавшийся на этом рубеже в стране творческий процесс. Париж спрессовывал разные тенденции и направления в многослойную панораму, своеобразие которой, включая искания представителей иностранной художественной колонии, еще не вполне освоено исследователями. Основные пункты этой диспозиции намечены, что-то уже стало классикой, убедительно апробированы отдельные эксперименты и открытия. Но, в развитии искусства порой важно обратить внимание на ситуации, далекие от основного хода творческого искательства, на альтернативы и полутона. Не стоит, вероятно, каждый раз искать в них опровержение утвердившейся шкалы искусствоведческих оценок или конфликта сменяющих друг друга творческих направлений. Но в столь богатое талантами время, каким был рубеж XIX–XX веков, они обогащали артистический колорит Парижа, сохраняя свои приверженности и откровения. Независимость немалого числа молодых живописцев от безграничной власти салонов, на рубеже веков в известной мере объективно приобретала оттенок оппозиционности. Размышляя об этом контексте, хочется высказать свои соображения о раннем творчестве Жоржа Руо (1871–1958). Признанный впоследствии классиком европейского авангарда, он запомнился современникам неповторимостью своей геометрической архитектоники и близкой витражу озаренностью колорита. Исследователи обнаружили в искусстве Руо немало интересных поворотов и решений. Не раз писалось о своеобразном сочетании в искусстве мастера графического и живописного начала, личностном характере его символизма, о том, как оригинально сплавлены в его искусстве авторская исповедальность и традиции средневекового монументализма. Продолжают появляться исследования, связывающие эксперименты Жоржа Руо с экспрессионизмом, в котором он был одной из самых примечательных фигур. Пытаясь вникнуть в истоки его творчества, искусствоведы то делают акцент на неизбывность романтизма, то выдвигают вперед динамические скрещения первых десятилетий нового века.

Не имея намерения реагировать на идеи и концепции, затрагивающие свершения этого выдающегося художника периода расцвета, обратимся к его первым работам, принципиально отличным по стилю и смыслу от того, что вошло в его искусство позднее. Речь идет о произведениях середины и второй половины 1890 годов, когда Жорж Руо учился в Институте изобразительных искусств в Париже под руководством и при неизменной поддержке выдающегося французского живописца Густава Моро, начал выставляться в Салонах Парижа и Брюсселя, ощутил сменяющие друг друга опровержения и поддержку со стороны публики и критики.

Уже в это время Руо обнаружил склонность к самостоятельным авторским формулировкам замысла картины и ее темы, обнаружил резкое несовпадение с популярной творческой доминантой своего колористического мышление, что и дальше, хотя в совсем иных императивах, сопровождало поступь его таланта.

Избегая ассоциации с знаменательными откровениями французской живописи конца XIX–XX веков, начиная с импрессионизма, он осознанно отошел вдаль, проявив стойкий интерес к образцам итальянской и нидерландской живописи XVI–XVII веков. Примечательно и его присутствие среди тех, кто в это насыщенное скептицизмом и атеизмом время пытался возродить во Франции католическую картину, и исключительная роль, которая придавалась этим молодым художником темным тонам, и его отказ от форсированных ритмов, под знаком которых в конце XIX и начале XX столетия возникло большинство выдающихся произведений. Доверяясь этим личным предпочтениям, Руо не побоялся в преддверии нового века прослыть приверженцем чего – то архаичного и старомодного.

Такой ход молодого художника был замечен критиками. Более того, его первая значительная картина «Юный Христос среди учителей» (1894), показанная Анри Эвенепоэлем сначала с согласия автора в брюссельском Салоне «Ради искусства», основанном Жаном Дельвилем, а затем в малом зале Дворца Елисейских Полей в Париже, вызвала множество разнообразных комментариев. Приведем некоторые из них. Известный своей приверженностью к мастерской Моро, направлению, которое с верой и страстью утверждалось там, Роджер Маркс в «Газете изобразительных искусств» восхищается «концентрацией света, гармонией цветов, богатых или глухих, пышностью декора»²² Наиболее принципиально высказывание Поля Фла, отметившего в опубликованной в «Синем журнале» статье талант, с которым Руо обновляет традиционный сюжет «изысканной утонченностью композиции, количеством цветов и содержанием, с которым мы не приучены встречаться»²³ Марсель Фукье обращает внимание на ином – созвучии картины молодого парижанина приемам и концепциям Рембрандта. «Маленький Иисус в белом, красном темном костюме, акцентированный утонченной золотой полосой и глубокой светлой тенью – указание на Рембрандта». В манере великого голландского мэтра Руо, стремясь придать выразительность своим персонажам, осветил несколько избранных лиц и придал некоторый мистицизм живописи»²⁴.

Открытая апелляция к Рембранду – одно из проявлений индивидуальной самостоятельности Жоржа Руо. Конечно, и на рубеже веков, и сегодня находятся специалисты, которые настаивают на вечной актуальности наследия великих мастеров, в том числе лидеров голландской живописи XVII века. В широком смысле такой взгляд имеет резоны. Одно из свидетельств тому периодическое возвращение на протяжении XIX века к полотнам Рембрандта, Хальса, произведениям жанристов и пейзажистов, которых часто называют «малые голландцы». Внимание к этому творческому опыту не раз служило своеобразным ориентиром в происходящих в искусстве сдвигах, то выступая как стимулятор новаторства, то способствуя оживлению традиционных схем, выразительно сближая или размежевывая друг с другом прошлое и современность.

Чем была на рубеже XIX и XX веков для Руо влюбленность в живопись Рембрандта? Стремлением, вопреки охватившему сверстников и учителей жажде обновления, прислониться к чему-то имеющему фундаментальную ценность? Способом закрепиться в своем восприятии картины? Или безграничной верой в могущество опыта великого предшественника, увидевшего человеческий мир через сложное присутствие гармонии контрастов?

Как известно, за несколько десятилетий до начала XX века в европейском искусстве возникла новая волна увлечения голландцами. Кого-то дисциплинировала их сведенная к традиционным связям черных, коричневых, охристых тонов цветовая гамма. Кому-то казалось привлекательным утонченная миниатюрность малых голландцев. Обращаясь к «цеховым» картинам Хальса, получивший тогда известность поляк Ян Матейко не уставал ритмически обыгрывать выразительность белых пятен на темном фоне. Все это редко выходило на первый план живописных исканий, скорее отражало намерение вернуть живописи былое благородство. Но имело и немало резонов в том, например, чтобы придать многофигурной композиции ритмическую цельность.

Тем не менее, появление у Руо за несколько лет до начало нового века большой картины, в которой были не только цветовые акценты, но коллизии рембрандтовского толка, было воспринято многими как нечто исключительное. Горизонтальная панорама Руо «Христос среди учеников» (1894) ощущалась именно так. Отчасти и потому, что этот воспитанник Академии обратился к религиозной картине, – внимание к его произведению обнаружили его однокашники и как например Анри Эвенепоэль.

Еще раньше особый контекст первых картин Руо увидел его учитель Гюстав Моро. Обращаясь к молодому художнику, он авторитетно утверждал: «Вы любите искусство серьезное и трезвое, и в сущности религиозное, именно оно утверждается в моем ученике, и все, что Вы делаете, будет отмечено этой печатью»²⁵ Моро был известен как самостоятельно мыслящий художник и педагог. И в данном случае в оценке опытов начинающего живописца он, безусловно, справедлив. У этого французского живописца в дальнейшем рождалось и принципиально иное звучание одиночества форм в большом пространстве, связанном с разработкой планов, близкой готической экзальтации представлялась жизнь символа. Но всякий раз ощущалась одушевленная искренними переживаниями религиозного человека и художника серьезность отношения к искусству.

Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.

Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.

В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.

Эпицентр картины «Христос среди учителей» – изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя – Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка шла от вызывающих его особую любовь образов Рембрандта.

Рембрандтовские приемы освещения и цветовой аранжировки в конце 90–х годов явно имели у Руо приоритет. Невозможно отделить это увлечение молодого парижского живописца от фанатичной приверженности Гюстава Моро к искусству старых мастеров. В его учебной мастерской это был подлинный культ. И все-же почему Рембрандт? Еще одной влюбленностью Руо в эти годы был Леонардо да Винчи. Конечно, в этом восхищении, также сильном и искреннем, молодой парижанин был не одинок. Искусство Леонардо оказалось наваждением и для выучеников Академии, сохранивших ее программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.

Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.

Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом»²⁶ Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик, все корреспонденты выказывают восхищение благородством и таинственным очарованием черных тонов Руо. Как известно, сильнейшее сопротивление их господству началось с импрессионистов и в дальнейшем стало своеобразной приметой живописных открытий и ориентаций Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других мастеров. Впрочем, трудно забыть выразительное звучание бесчисленных черных котелков на дальнем плане картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», составляющих своеобразную оппозицию нежной просветленности и световому мерцанию укрупненного изображению девушки за барной стойкой, или поэтическое обаяние темных туалетов, оттеняющих миловидность молодых посетительниц парижских кафе в одной из картин Огюста Ренуара. Однако скорее всего именно доминанта черного цвета спровоцировала жюри Салона отвергнуть артистически обобщенный пейзаж Руо, ныне составляющий гордость. собрания Panasonik Siodom Museum в Токио.

Неслучайно возмущенный Гюстав Моро назвал этот поступок академиков одной из мерзостей Салона. Согласно Роджеру Марксу, еще недавно бывшему приверженцем пейзажа настроения, «поэзия Коро украшает величие пейзажа, распланированного по Пуссену». И других захватил дух этой романтической пейзажной сцены, в которой нет ничего от жанра и ничего сентиментального, масса темных тонов, которые на весь период становления стали для Руо чем-то неотъемлемо личным и одновременно символом непознаваемости красоты мира. Своеобразие обнаружил Руо и в выставленных в Салоне 1897 года пейзажах в технике акварели и пастели, на которые активно отреагировала критика. «Два волшебных рисунка», по мнению Гюстава Жефруа²⁷, «произведения по эффекту мистические и глубокие» для Мориса Амеля²⁸, картины «глубоко черные», нежные и оттененные, согласно Луи Дезире²⁹ (12), Некоторым зрителям показалось, что обратившись к пейзажу, художник изменил своей приверженности к религиозной картине. На самом деле здесь была известная взаимосвязь, что-то скрепляющее. Не только человек как возвышенное существо, но и природа следовали чему-то неподвластному законам реальной жизни, связывали себя с таинством.

В индивидуальных акциях Руо, показателе личной избирательности эстетических позиций, а нередко и их столкновении, отражались происходящие в французской творческой среде на рубеже XIX–XX веков процессы, отнюдь не ограниченные доминированием импрессионизма и постимпрессионизма.

Имея в виду эти противостояния и коллизии, еще раз обратим внимание на картину Руо «Христос – среди учеников», ее колорит, освещение, своеобразие прочтения религиозной темы, связь с искусством старых мастеров. Именно Рембрандт пробудил у ученика Парижской академии конца XIX страсть к красоте и выразительности черных тонов. Сохранившиеся этюды и рисунки свидетельствуют о том, сколь укорененной и разносторонней была привязанность молодого Руо к наследию великого голландца. Конечно, в этой ориентации он не был среди учеников Академии единственным. И других волновали картины и портреты Рембрандта, его способность раскрывать человеческие характеры и состояния, благородная сдержанность его цветовой гаммы. Один из слушателей Академии Фердинанд Саббат создал пронзительный портрет своей бабушки (1894, Бордо, Музей изобразительных искусств), обнаруживая много психологических оттенков в сильно освещенном лице женщины, в котором главной оказалась тема ожесточения и скептического отношения к миру. И все же среди молодых почитателей Рембрандта в Парижской академии Руо выделялся своей творческой и исповедальной близостью к мастеру.

К 1895 году относится заметный по размерам «Автопортрет» Руо в шляпе, первоначально сделанный углем и потом перенесенный на холст. Почти сливающийся с фоном черный цвет костюма оттеняет бледное, экзальтированное лицо художника. Не отступая от характерных приемов Рембрандта, его талантливый последователь из Парижа создает тонкую вибрацию серебристых тонов. Такой акцент участвует в том, чтобы сообщить возникающей в образе юноши теме фанатичной непреклонности своеобразное благородство. Как и в картине «Христос среди учеников», он демонстрирует умение, сохраняя безусловную приверженность своему предшественнику, буквально несколькими штрихами обнаружить что-то неповторимо свое. В середине 90-х годов XIX века картина Руо оказалась в орбите внимания художников и критиков. Кроме изысканной вариативности световых контрастов, о которой уже говорилось, а также тонкой увязке камерности и монументальности, она воздействовала собственным прочтением популярной в рубежные годы темы молодости, убедительно соединенной с присущей Рембрандту мистической таинственностью. Во времена, когда в художественном мировидении христианство уступало языческим культам или мирилось с ними, когда модно стало бравировать атеизмом, Руо был среди тех, для кого религиозный сюжет имел фундаментальное значение в течение веков и был наделен отраженным в христианском учении нравственным смыслом. Вера художника не была ни слепой, ни догматической. Потребность в новых открытиях соединялась у него с живой естественностью религиозного чувства, а настойчивое приобщение к традициям искусства с мыслью о человеке.

Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное – это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства»³⁰. Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты – плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.

Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).

Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо – Сиссо³¹ отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль³² в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.

Оценивая выставку в Салоне «Общества французских художников», хроникеры были готовы хвалить религиозные картины, но умеренные по колориту и эмоциональному тону. Особенно часто превозносили работу Жан-Жака Энера «Хртистос в Саванне» Вместе с тем отдельные критики считали, что картина «Мертвый Христос» Руо «наиболее современная» и «имеет редкий аромат», который фиксируется в нашей памяти». В итоге ее автор получил «похвальную грамоту» (пенсионерская поездка). Гюстав Моро с радостью поздравил своего ученика: «Я надеюсь видеть Вас в один из последних вечеров, так как я очень хотел поделиться с Вами моим глубоким удовлетворением тем, что Вы смогли получить от Салона награду (какой-бы минимальной она ни была) без малейшей рекомендации. Это очень прекрасно! Мне не нужно говорить Вам, что я рассматриваю эту награду как наименьшую, чем вы заслуживаете, так как ваша картина для меня была единственной из лучших работ Салона»³³. Документально неизвестно, как отреагировал на эту похвалу молодой Руо. Что же касается Моро, зная его требовательность к работам учеников и одновременно ясное восприятие масштабов искусства, можно быть уверенным, что это была не просто лирическая взволнованность. Любовное отношение к Руо мэтра французского искусства тем более примечательно, что аскетическая гамма «Мертвого Христа» не имела аналогий в его собственной живописи.

Так что, хотя конкурирующее с темным пространством картины «спрессованность» сцены оплакивания вызывала неприятие отдельных критиков как «архаичная», а сопровождающая ее световые эффекты, по их мнению, свидетельствовали о чрезмерной зависимости от Рембрандта, этот выдерживающий сопоставление с мистической бесконечностью черного фона и напоминающий скульптуру символический сплав по-настоящему современен.

Творчество молодого Жоржа Руо – одна из интересных альтернатив искусства около 900-х. Он не стал вторить тем, кто на рубеже веков шел под знаменем художественных новаций. Отказался связывать свое движение с ведущими течениями французской живописи, сделал одну из известных мировых традиций стартовой площадкой самостоятельного эксперимента. Нашел средства обновить нравственную концепцию религиозной многофигурной картины. Во всем этом, как и в вызывающем фатализме черных тонов, открылись немалые ценности, перешагнувшие свое время. Ход «вопреки» возымел свое достоинство, а не кончивший по совету Моро Парижскую Академию студент не затерялся в пестром коловращении рубежного Парижа.

Романтизм и модерн в художественной интеграции

Впервые опубликовано: Романтизм и модерн в художественной интеграции // Современная Европа. 2004. № 4. С. 94–103.

Сложилась привычка связывать европейскую интеграцию прежде всего с историческими событиями, религиозным консерватизмом или общественным динамизмом, политическими и экономическими акциями одного или группы государств. В художественной сфере кроме этих непосредственно или опосредованно влияющих исторических факторов действует, как правило, несколько иная взаимосвязь. Например, никто не будет отрицать перемен в европейской культуре, возникших в результате наполеоновских войн, изменивших культурный пейзаж континента. Европа эпохи романтизма обретала себя на фоне походных схваток, в героическом ореоле готовой к жертвенному подвигу личности. В видовом аспекте континент представал как цепь сменяющих друг друга пейзажей – от горной Швейцарии до Средиземного моря. Во многом именно благодаря изобразительному искусству мир узнал в то время, как выглядят Шотландия и Испания, Швейцария и Польша. Парижские салоны 20-х годов XIX века были заполнены видами этих стран, что более всего проявилось в живописи и гравюре. Для не признающей других альтернатив классицистской Европы, с её однозначной географической, исторической, эстетической ориентацией, спрессованной в культе античности, такое изменение оптики было новым открытием европейского пространства, его природы, городов, людей, новым осознанием национально неповторимой множественности.

Естественно, изменить сложившимся догматам соглашались не все.

Классицисты не хотели признать не скованное правилами искусство. Давало себя знать и другое – нежелание отказаться от доминанты далёкого прошлого как основной темы живописи. Освобождение от неоспоримых образцов – Рима и Афин – многое меняло в представлении о самом европейском континенте. Он мыслился теперь не отзвуком чего-то прежде великого, а как самостоятельная ценность, на глазах переживающая перемены. Романтики, как известно, также не были равнодушны к истории, правда более всего к иному её периоду – Средневековью. И всё же более всего они были захвачены возникающими на их глазах жизненными встрясками. Увидеть бурлящий европейский мир сквозь собственную оптику, самому вникнуть в происходящие события или даже принять в них участие, открыть для себя Италию, Грецию, Испанию не только как кладезь сокровищ прошлого, но и как его прорастание в новое время, ощутить импульсивность их современной жизни и её национальный колорит означало узнать и полюбить вековой и заново открываемый континент во всеохватности его очертаний.

Именно в эпоху романтизма впервые с такой силой вспыхнула страсть к путешествиям как способу индивидуального познания европейского ареала. В них он представал не чётко разграниченным, а взаимосвязанным, многоликим, неисчерпаемым в богатстве природы, обычаев, человеческих характеров, в большой мере соединённым разнонаправленными человеческими потоками, единством или противоборством идей, возникающей вдруг, но не случайно общностью настроений. Интегративность европейского романтизма оказалась чем-то колоссально расширяющим границы представлений о той части земли, которая, согласно распространённым тогда взглядам, была средоточием планетарной жизни.

Центр тяжести в пору романтизма переносился с обращённого внутрь себя человеческого существа на его взрывное устремление во внешний мир. Не стоит фатально противопоставлять сосредоточенность философской мысли и динамическую активность человеческой индивидуальности или, как это было в наполеоновские времена и в годы потрясших всю Европу восстаний, движение больших человеческих масс. Идеи французских энциклопедистов, как известно, дали импульс многим политическим скрещениям, по-новому поставили вопрос о роли человеческой личности, о сопряжении и конфликте человека и природы, всколыхнув и побудив к действию последующие поколения. И всё же, когда байроновский Чайльд Гарольд, вторя морским ветрам и сопротивляясь им, обогнул почти всю Европу, это сделало её в глазах многих одновременно увлекательно новой и неожиданно целостной. В сценографии наполеоновского и посленаполеоновского мира, прежде всего в просвещённых кругах, но не только в них, в разной мере и масштабе возникло чувство приобщённости к европейской политике, географии, европейской событийности и многоликости.

Когда речь идёт о культуре и искусстве первых десятилетий XIX века, акцент обычно делается на романтическом экзотизме, безумной влюблённости романтиков в дальние страны. Такие разные явления, как наполеоновская экспедиция в Египет, вызвавшая отклик не только в литературе, но и в архитектуре, костюме, убранстве интерьера; путешествия художников на Восток, одним из творческих результатов которых стали марокканские полотна Делакруа, – хрестоматийные примеры. Но как забыть о стендалевской Италии, её чувствовании, обычаях, колорите городов и пейзажей, о поразительном образе испанской жизни, который возникает в новеллах Мериме? Как исключить из культурного кругозора европейцев шотландские замки и кладбища, составлявшие излюбленные сюжеты альбомов, популярных во многих странах континента? Иногда в прямой связи с политическими реалиями, иногда в решительной оппозиции к ним искусство и литература первой трети XIX века формировали не только свои полюса национального притяжения, но и такие общности, которые подчас оказывались верстовыми столбами европейского порядка. Многое подтверждает, что основным полем художественных открытий романтиков была не азиатская и африканская экзотика, а Европа, её современность и история, ценности её национальной жизни и соединяющий жителей разных стран мыслительный и нравственный опыт. Сыграли свою роль определённо и активно заявившая о себе в литературе и искусстве романтическая атмосфера и проникавшая в более широкий общественный круг под её влиянием мода на романтические сюжеты, пейзажный и костюмированный антураж.

Историки изобразительного искусства подчёркивают различия между зачинателями романтического движения и не лишёнными таланта, но ставящими перед собой достаточно ограниченные задачи художниками. Нередко встречающаяся в научной литературе параллель между творчеством Т. Жерико и Э. Делакруа и живописью представителя другой ветви романтизма – Ораса Верне, художника, способного захватить своей элегантностью и динамикой, но чуждого подлинного драматизма, размышлений о человеческой жизни и судьбе, – помогает почувствовать многообразие романтизма в европейском масштабе. Жерико и Делакруа буквально потрясли европейский художественный круг. Их дерзновенные образы ошеломлённого видением смерти гусара, бросающего остекленевший взгляд на поле сражения, плота с фигурами отверженных, обретающих свою долю в бунтарстве морской стихии, полной решимости шеренги борцов, рядом с которыми возникает фигура Свободы, изменили представление об отношениях человека и мира, о судьбе и борьбе с ней мятежной личности и мятежного множества. Иные картины создавал Орас Верне. Он изображал сражения и погони, изысканно костюмированных всадников, но при этом фиксировал событийный момент, некое условное эмоциональное переживание. «Верне возглавлял целую толпу художников романтической эпохи, подхватывающих самые передовые политические веяния и тем не менее безнадёжно далёких от подлинной революционности. Ари Шеффер пишет на те же самые сюжеты, что и Жерико или Делакруа… но в каждой из этих картин он остаётся трубадуром сентиментального мещанства, тогда как оба его великих конкурента поднимаются в тех же темах до подлинной революционности по смелости их осмысления, до настоящей эстетической революции по глубине их воплощения. С другой стороны, самые далёкие от современности сюжеты не мешают Делакруа превращать свои картины в документы эпохи, полные её живого ощущения», – пишет известный исследователь романтизма Елена Кожина³⁴. Последователи во Франции и в других странах были и у Жерико, Делакруа, и у Ораса Верне. И не всегда это шло от тех звучаний, которые утвердились при жизни этих мастеров или в хронологически близкое нам время. Польский живописец П. Михаловский с достоинством поддерживал культ Жерико. А в искусстве В. Верещагина английские и французские критики находили отзвуки приёмов и настроений Ораса Верне. В последние годы всё сильнее звучит имя Поля Делароша, чьё творчество своеобразно соединило в себе динамику душевных движений и черты салонности, монументализм и утончённый эстетизм, оказало влияние на широкий круг художников разных стран, на какое-то время превратившись в осязаемую примету европеизма. Романтизм заявил о себе как об искусстве ищущем, многоликом, стимулируя идущие в том же направлении превращения в европейской художественной культуре.

Разные слои европейской интеллигенции присваивали себе далеко не один и тот же характер и результат художественного искательства; европеизм, европейские общности утверждались на разном уровне. Не стоит – и это относится не только к эпохе романтизма – воспринимать такого рода различия только как отношения подлинности и суррогата, как это делалось в нашем искусствознании совсем недавно. Хотя, конечно, не может быть индифферентности в оценке того, что задаёт тон, и того, что получает хождение, соотношения между модой и судьбоносными для искусства открытиями. Далеко не безразлично – и это касается не только культуры, – какие концепции первенствовали в общеевропейском устремлении в первой трети XIX века, какой масштаб фигур и творческих проблем в нём преобладает. Нельзя всё сводить только к моде, к характеру отклика и мере распространённости у различных категорий зрителей и читателей, как это делается некоторыми современными исследователями романтизма. Связанная с модой укоренённость обычно идёт вслед за ошеломляющими открытиями. Но подчас именно они продвигали представления о путях и перспективах европейской культуры. Именно таковы были открытия Дж. Байрона, Э. Делакруа, Ф. Шопена.

Одним из стимулов романтического искусства стала революционная волна 1848 года, именуемая в научной литературе «весной народов». Революционные взрывы и брожения, получавшие отзвук в художественной культуре или отчасти подготовленные происходящими в ней процессами, знаменовали собой альтернативные существующему европейскому порядку новые отношения наций, государств, людей. Как известно, многие из них оказались утопичны. Но сам масштаб этих стремлений, появившееся ощущение европейской общности сыграли свою историческую роль в судьбе интегративной идеи. Художники, поэты, музыканты хотели участвовать в созидании Европы в её национальной неповторимости, а не Европы, где одни нации были подчинены другим, Европы, обращённой к разным слоям населения, а не Европы верхов.

Направленность самого искусства, независимо от сегодняшних оценок, была синхронной или асинхронной ритму и смыслу перемен на европейской арене. Не случайно не Германия, с возникшими ещё в начале XIX века поразительными созерцательно-мистическими пейзажами Каспара Давида Фридриха, которые мы сейчас относим к высоким достижениям живописи, а Франция, уже упомянутые Жерико и Делакруа, нашедшие свой ответ настроениям и событийным кульминациям на континенте в первые десятилетия века, становились законодателями романтизма в европейской живописи. Впрочем, определённый романтизм присущ произведениям, создававшимся членами немецкой художественной колонии в Риме, прозванными впоследствии назарейцами. Их духовная самоценность, при определённой изолированности творческого опыта от магистральных путей развития европейского изобразительного искусства, позднее также оказалась востребованной.

Размышляя о путях европейской интеграции в культуре, искусстве, обществе, нельзя обойти стороной рождение романтического пейзажа и портрета в Англии ещё в конце XVIII века. Как известно, эта островная страна хронологически первенствовала в таких явлениях европейского искусства XIX века, как романтизм и символизм, но ещё предстоит понять, какую роль играли особенности национального менталитета и географического положения страны в её художественной эволюции. Моменты самоизоляции и предугадывания объединительной европейской идеи соотносились сложно.

Совсем недавно всё в нашей науке, в том числе искусствознании, делилось на прогрессивное и реакционное, приоритет отдавался лишь определённым тенденциям, тогда как другие подвергались уничтожающей критике. Не раз анализ общеевропейских устремлений противопоставлялся своеобразию искусства какой-то одной страны. Однако реальное соотношение этих величин оказывалось явно сложнее. Что касается Англии, её художественной культуры второй половины XIX и начала XX века, то в предугадывании европейской общности акцент на духовном проявлении личности встречался с поисками социального единения масс. Имена Уильяма Морриса и Данте Габриэля Россетти, в разных аспектах прикоснувшихся к движению эстетизма, но в целом исповедовавших весьма различные принципы в освещении жизни и понимании проблем общества, говорят о многом. Возрождение традиции средневековой ремесленной артели, ставшее мечтой Морриса, решительно отличалось от проповеди духовного индивидуализма и универсального значения красоты, которое отвечало характеру образов Россетти. В общественно-политическом плане моррисовский социализм, естественно, означал нечто иное, чем далёкий от всякой социальности идеал Россетти. Со временем, однако, взгляды и творческая практика Морриса стали одним из притягательных элементов для художников и общественных кругов разных европейских стран, а идеалы и духовная порывистость Россетти оказались важной предпосылкой интегративных процессов в европейской художественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

* * *

После вдохновляющих всплесков не всегда столь динамично и зримо для культурной аудитории шло осознание европейской идентичности в искусстве и литературе XIX века, нередко перебиваясь сосредоточенностью на внутренних сцеплениях в границах какой-то одной страны. Подчас нужно было время, чтобы действительно оригинальные искания получили статус континентальных. Так произошло с движением английских прерафаэлитов. Начав свой поиск в середине XIX века, которую многие историки искусства считают периодом безвременья, они пробили заметную брешь в инерционном слое академизма. Суть, однако, не только в самом этом противостоянии, хотя оно стало ещё одним свидетельством исторического динамизма английской культуры на фоне происходящих в Европе процессов. Взрыв интереса к открытиям прерафаэлитов произошёл к концу XIX века, в 90-е годы, и в этом качестве стал активным элементом интеграционных устремлений. Даже Россия, с её собственными устремлениями духовности, воплощёнными в произведениях В. Борисова-Мусатова, В. Серова, И. Левитана, даже лидер немецкой школы на рубеже XIX–XX веков Франц Штук не избежали вначале объятий прерафаэлитской духовной утончённости и стилизма.

О том, что речь идёт не о случайностях художественного развития, а об интегративных процессах европейского масштаба, свидетельствуют и другие примеры. Иногда одна работа, одно произведение оказывает столь мощное влияние на творческое развитие сразу нескольких стран, что заставляет художников, а вместе с ними и любителей искусства, чувствовать свою европейскую общность. Так, например, колоссальный, поистине общеевропейский успех имела картина австрийского художника Ганса Макарта «Въезд Карла V в Антверпен». Суть её отнюдь не ограничивалась изображаемым сюжетом, который в эту пору мало на кого мог произвести впечатление. Как заметил известный немецкий искусствовед Вернер Хоффман, тут была такая театрализация, такое многоплановое взаимодействие искусства и жизни, поэзии и реальности, такая свобода в представлении костюмированного антуража и обнажённых тел, которые удивительно отвечали тогда умонастроениям европейской публики. Картина была предназначена для Всемирной выставки в Париже, но предварительно экспонировалась в специальном помещении в Вене (1873). Она поражала своим монументальным размахом, огромным количеством портретов и обнажённых женских фигур, писанных с натуры с представительниц высшего венского круга. Большинство зрителей было вдохновлено живой прелестью этого карнавала. Соединение искусства и жизни, как известно, было одной из самых волнующих проблем второй половины XIX века. (Впоследствии она в иных и порой острых поворотах решалась в XX веке.) Все – и реалист Г. Курбе, и импрессионисты из круга О. Ренуара и Клода Моне, и исторический живописец Василий Суриков, и уже упомянутые нами прерафаэлиты – каждый по-своему бились над решением этой задачи. Ганс Макарт, с присущим ему размахом и декоративной одарённостью, дал своей картиной немалый толчок этим исканиям в германоязычном регионе.

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.

Так что интегративный художественный процесс, принимавший разные формы, шедший разными темпами, концентрировавшийся то в широкой тенденции, то в одном произведении, то в весьма показательных параллелях, развивался. В конце XIX века он весьма ощутимо обозначался на крупных общеевропейских и всемирных выставках. Правда, определённое время они были в большей мере демонстрацией национальных разделов, достаточно независимо ориентированных. Но, даже несмотря на следование принципу «каждый за себя», интерес к этим выставкам у европейского зрителя постепенно возрастал. Хотя крупные международные форумы порой отставали в оценке и квалификации новаторских тенденций, о чём свидетельствуют, в частности, поистине феноменальные, но, по существу, весьма запоздалые почести, которых удостоились Огюст Роден и Клод Моне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, тем не менее некоторые из них справедливо воспринимались как определённые вехи в европейском художественном развитии.

Среди программных установок Венского Сецессиона европейская интеграция фигурировала как один из важнейших приоритетов. В 1998 году в Вене была сделана удачная попытка повторить по составу Пятую выставку объединения, обращённую к материалу европейской графики. Познакомившись с этой уникальной экспозицией, я был потрясён удивительной широтой, с которой были представлены в помещении венской Альбертины французские, немецкие, английские, польские, бельгийские художники, сколь выразительно возникал здесь общеевропейский контекст. Трудно было обнаружить признаки какой-либо нивелировки, хотя черты модерна весьма определённо просматривались.

Существует убеждение, что стиль модерн, как своего рода эпидемия, прошёл по Европе, придав некое единообразие её художественному облику. Напротив, известный специалист по архитектуре модерна М. Нащокина приводит немало аргументов, свидетельствующих о том, что европейская художественная интеграция возникала не как безудержная экспансия стиля, а как некая объективно сложившаяся совокупность открытий национальных школ, в конечном счёте создавая концептуальную и конкретно-историческую базу широкой творческой общности. Модерн был одним из тех явлений, которые определили облик европейских городов. Естественно, в период формирования этого стиля порой весьма заметно обнаруживались его истоки. В архитектуре Москвы в разной мере, то подражательно, то свободно использовались открытия французских, венских, бельгийских зодчих. Это позволило придать городу большее артистическое многообразие.

Приходится констатировать, однако, что подчас даже между, казалось бы, близкими национальными культурами возникали непростые отношения. Как замечает М. Нащокина, для многих французских художников и архитекторов то, что происходило в соседней Бельгии, и, в частности, произведения родоначальника архитектуры модерна В. Орта, воспринималось как некая крайность. Не сразу были поняты в Австрии произведения мастеров Мюнхенского Сецессиона. Постепенно тем не менее процесс адаптации исканий и достижений разных национальных культур набирал силу. Заметим, что россияне проявили тут немалую широту, рассматривая опыт ведущих европейских центров как импульс новой творческой мысли. Естественно, движение художественного творчества в России в эпоху модерна далеко не всегда отличалось соразмерностью, в нём были определённые крены и перекосы, осознанные ориентации и бессознательное подражание.

Но в этом искательстве не было охранительства.

Русский символизм и модерн сосредоточивали в себе связи и параллели с общеевропейскими центрами несоизмеримо больше, нежели русский романтизм. Впрочем, эти творческие контакты являли собой весьма сложную структуру приобщений и отталкиваний. Демоническая тема М. Врубеля представляла собой известную параллель исканиям одного из лидеров мюнхенского модерна и символизма Франца Штука. В чём-то мотив одинокой личности, омрачённой несовершенством мира, который исповедовали на рубеже веков мюнхенцы, был близок русскому художнику. Близки и плодотворны казались Врубелю некоторые приёмы Штука-рисовальщика и живописца, наделённого способностью укрупнённо строить художественную форму, связывая её с фантазийно-мифологическим мышлением. Вместе с тем восприятие Врубелем давящей мрачноватости Штука, следование за некоторыми присущими этому немецкому мастеру иконографическими типами ограничивали несомненно гениального художника, что, в частности, отразилось в ряде иллюстраций к лермонтовскому «Демону». Этим понятным российскому читателю примером хотелось подчеркнуть далеко не простой ход интегративных процессов в европейской культуре рубежа XIXXX веков.

Они шли по разным направлениям, включали в себя стадиальные перепады, с разной интенсивностью распространялись на различные сферы культуры и искусства. Казалось бы, как может активно повлиять на развитие европейских взаимосвязей и тем более задать тон не только в графике, но отчасти и в живописи, поразительно способствовать утверждению в искусстве обновления, лёгкости, фантазийной неожиданности один совсем молодой художник. Но именно эту миссию выполнил проживший всего 26 лет Обри Бердсли. Вновь, как в эпоху романизма, житель британских островов выступил одним из главных инициаторов разрыва с распространёнными нормами морали, господствовавшими представлениями о том, что дозволено и не дозволено в искусстве. Оказав влияние своей свободной виртуозной манерой и дерзкими фантазиями почти на всех художников своего времени, Бердсли выступил одновременно как разрушитель и провидец. Его метафорическая серия к драме Оскара Уальда «Саломея» знаменовала совершенно новые возможности графической иллюстрации, ошеломив читателя и зрителя замешенным на эротике игровым гротеском. Попав на страницы многих журналов (в том числе и «Мира искусств»), они стали фактором, перевернувшим сознание европейцев.

Характерно, что в число фигур, сильно повлиявших на эти перемены, входили и искавший спасения от европейской цивилизации в первобытной жизни на далёких островах Поль Гоген, и воспевавший представительниц буржуазной Вены Г. Климт. Гоген, в отличие от Делакруа и его единомышленников, путешествовавших в Африку и на Средний Восток и возвращавшихся в Европу, чтобы осознать эти яркие впечатления, воспринимал свою жизнь на островах Океании как альтернативу европейским реалиям. Однако свой путь в живописи в направлении символизма и поэтического декоративизма Гоген начал в Европе, во Франции, в Понт-Авене. Это подтверждают открывшиеся в юбилейном 2003 году гогеновские выставки, по мнению многих французских искусствоведов, свидетельствовавшие о связи таитянского и французского периодов в его творчестве. Без Парижа, без Нормандии, без французской культуры, без импрессионизма не было бы в полотнах Гогена поразительной светоносности колорита, утончённой гибкости ритмов, эмоциональной подвижности образов. Не случайно в мастерской художника на Таити висели репродукции Пюви де Шаванна, Эдуарда Мане, произведений античной пластики. В Полинезии он не забывал о Европе. От одной Европы он хотел решительно обособиться, другую рассматривал как необходимую составляющую того идеального синтеза, которого он так жаждал.

Об античности, египетских статуях, сирийских рельефах думал и Климт. Но одновременно его волновали равенские мозаики, произведения Диего Веласкеса и своего учителя Маккарта. Вновь сочетание европейского и внеевропейского, невероятно далёкого и близкого. Вновь нарядная орнаментальность, но уже в ином контексте – уподобление весьма прозаических современных лиц персонажам древних скульптур и фресок. Сегодня ясно, что рывок к древним цивилизациям обострил мысль художников о Европе.

Сложным было в этих творческих трансформациях соотношение образцов старого искусства и природы. То соревновательное, то пронизанное взаимным тяготением, оно отражало неистовое влечение к одухотворённому поиску тайных связей живой и неживой природы, созданий человека и вселенской красоты мира. Польский живописец, монументалист, драматург, сценограф Станислав Выспянский в молодые годы не мог скрыть своего восхищения средневековыми французскими соборами. Вот как он описывает встречу с собором в Амьене. «Облитый лунным светом, он выглядел как вековой призрак, застывший и видимый, сросшийся с средневековыми представлениями, царственный и теперь, поражающий массой форм, богатством украшений. Фасад плоский, без сильных углублений, украшенный многолистной розой, темнеющей на нём, в объятиях двух рук-башен, устремлённых вверх и соперничающих между собой»³⁵. Позже Выспянский стал изучать польскую историю средних веков, украшал готические соборы в Кракове образами королей и изображением цветов, создавая удивительный поэтический ряд, в котором в обрамлении зелёного и золотого чаще всего первенствовал излюбленный символ модерна – лилии.

На рубеже XIX–XX веков Европа воспринималась художниками разных стран, не скрывающими своей приверженности символизму и модерну, и как поэзия истории, и как нечто неотделимое от одухотворённости природы. Парад флоральных мотивов, включаясь в изысканные орнаменты австрийца Климта, обогащая причудливые растительные комбинации чешского плакатиста и декоратора А. Мухи, превращаясь в ведущий мотив стеклянной пластики француза Э. Галле, поражая свежим поэтическим взглядом на живую природу в фарфоре Роял Копенгаген, создавая оптимистическое разнообразие в ювелирных изделиях российской фирмы Фаберже, превратился в некую объединяющую европейцев функционально-жизненную и эстетическую реальность. Согласно эстетике модерна это постоянное присутствие природы символизировало непрекращающееся движение жизни, её живую бесконечность. Хотя ещё предстоит выяснить, в какой мере такую тональность стимулировали образцы искусства Востока, ясно, однако, что многое зависело от европейских источников, от взаимодействия различных областей европейской культуры.

Так что на переломе XIX–XX веков обращение к растительным и анималистическим мотивам в архитектуре, прикладном искусстве, живописи, графике, скульптуре знаменовало собой присутствие природы в воображении и повседневной жизни европейца. Это многообразие, символизируя её динамическое единство, которое утверждалось как одна из континентальных идей, немало отличалось от пейзажного акцента в искусстве романтизма.

* * *

Романтизм и символизм активно и своеобразно повлияли на судьбу интегративных процессов в европейском искусстве. Они вошли в его мир под знаком увлечённого созидания европейского пространства. Высвечивая красоту и неповторимость национального, они одновременно в разных ракурсах преодолевали географические, социальные, психологические барьеры, препятствующие обретению европейской культурой динамизма и духовной свободы.

И очень часто за всеми этими достаточно разными импульсами, достижениями, исканиями была мысль о европейской общности или её подспудное переживание.

Искренность прерафаэлитов

Впервые опубликовано: Искренность прерафаэлитов // Собрание. 2014. № 1. С. 92–99.

Первая и пока единственная выставка английских прерафаэлитов в России получила поистине феноменальный отклик. Взволнованная атмосфера ощущалась и на многолюдном открытии, и тогда, когда молодые люди шли и шли на встречу с английскими и американскими кураторами выставки, и в полярной реакции газет, журналов радиостанций. Оказавшись лицом к лицу с оригинальным творчеством, в котором поэтическая загадочность сочеталась с наивностью, а мистические прозрения с доскональной оптикой изображения, московская публика были заинтригована. Слишком непривычным был для нее и характер живописного письма с преобладанием локальных цветов, и сближения сцен реальной жизни с мотивами религии и мифологии, и многочисленные картины, посвященные женской красоте, теме любви.

Редко приходилось видеть широкую выставку национального искусства, столь органичную в своей эмоциональной и поэтической тональности. Искренность, гуманитарное приобщение к литературе и истории, естественно, не были гарантией творческих удач, но как и просветленный колорит большинства полотен создавали атмосферу человеческой озаренности. Как замечает Э. Лаевская: «Прерафаэлиты основываются на опыте примитива», – они рассказываю сюжет, как бы иллюстрируют его. При этом они хотят быть верными правде изображенного – сохраняют точность костюма, детали, доходят до археологической скрупулезности. Они подражают чистым не смешиваемым краскам старинных мастеров, разрабатывают свою технологию, приближающую станковую картину к фресковой живописи»³⁶.

Активность живописного чувствования, вновь и вновь возникающий экзотический колорит Евангельского Востока или Средневековья, и главное – поэзия потаенной или открыто эмоциональной жизни личности, побуждает интерпретировать искусство прерафаэлитов как всплеск национального романтизма. В середине XIX века живопись нескольких европейских стран тяготела к романтическому мышлению. Творчество английских прерафаэлитов оказалась самым представительным их пришествием. Наглядно демонстрируя эту ситуацию, московская выставка корректирует представление об узком диапазоне английской живописи после Тернера.

Интересна в этом смысле историческая динамика в английском искусстве. Еще во второй половине XVIII века английские пейзажисты ярко и энергично ощутили романтический дух мироздания. Создавая озаренные фантазией сочетания неба, лесов и полян, они дерзко противопоставляли темные массивы и озарения света, интригующе обнажали прорывы между деревьями, манили далекими перспективами рек и облаков. Не имеющее аналогий романтическое цвета – представление Уильяма Тернера вновь, после Блейка и Фюсли, сделало пейзаж эпицентром национального романтизма. С известным опозданием по отношению к французским и немецким открытиям, прерафаэлиты вернули свойственный романтизму живой отклик на мир, представив человека жаждущим любви и красоты рыцарем, мечтателем и страдальцем. Тем самым был восстановлен исторический баланс английского романтизма.

В этой активно обрученной с миром живописи много не стандартного в том, как найдено место романтического героя в пейзаже или интерьере. Оживляя фигуры красочными ударами, намечая по примеру проторенессансных мастеров горизонтальную протяженность или арочную конфигурацию картины, прерафаэлиты без излишней тяжеловесности связывали её с архитектурой. Имеющая арочное завершение картина Джона Миллеса «Ариэль завлекает Фердинанда» (1849–1850), сюжет которой перекликается с шекспировской «Бурей», могла бы восприниматься как книжная миниатюра, но благодаря своей цветовой энергетике работает и на дальнее расстояние Художник сосредотачивает внимание зрителя на акцентированной красным и розовым цветом фигуре юноши, пролагающего свой путь среди нежной зелени весенних деревьев и трав. Мириады духов пытаются сбить с пути потерпевшего кораблекрушение путешественника, но вопреки им он продолжает свое искательство.

Выставка свидетельствует о том, как взволнованно относились прерафаэлиты и к другой характерной для романтизма теме утраты юной жизни. Привлекла внимание зрителей картина Генри Уоллеса «Смерть Частертона» (1856). Изображение чердачного интерьера и соскальзывающей вниз фигуры семнадцатилетнего поэта, покровитель и пропагандист искусства прерафаэлитов Джон Рескин назвал мрачно-достоверным. Возможно, сегодня этот образ вызовет слишком назойливые литературные ассоциации. Но прерафаэлиты не боялись таких обвинений. Многое в сюжетах и мотивах их творчества было подсказано литературой, а такие из них, как Данте Габриэль Россети и его брат Майкл были поэтами, очеркистами, авторами литературных рецензий и обзоров художественных выставок. Их вдохновляли и старинные баллады, и произведения близких им по времени поэтов-романтиков, особенно Китса и Тениссона. Часть из них открыто уподобляли свои самые значительные произведения в притче и балладе. Все это однако не дает оснований утверждать, подобно некоторым английским критикам, что прерафаэлиты путали литературу и искусство. Их выборы в литературном творчестве современников и сказаниях далеких лет были индивидуальны и обоснованы, а первоначально заимствованный ими у писателей сюжет во время работы над картиной существенно менялся. Встреча с литературой не ослабляла, как привыкли думать сегодня, а активизировала метафорическое мышление художника. Естественно, в этом сближении были разные уровни. Но когда удавалось отмести боковые ходы, по-своему обрисовать основные персонажи, по новому открывалась суть навеянного поэзией творческого замысла.

И он сам, и поэтика романтического образа живо увязывались у прерафаэлитов с поисками структурных решений, соотношением фигур и фона как основных величин картины. При этом природа, пейзаж были индивидуальной вариацией на тему вечности мира и пульсации жизни. Обозначая новые поэтические горизонты искусства, прерафаэлиты одновременно подобно ученым изо дня в день исследовали рельеф холмов, конфигурацию кустов и деревьев, рисунок каждой травинки и листа.

Как этот сверх достоверный микромир стал одним из основных параметров романтической концепции картины свидетельствует бренд выставки – картина Джона Миллеса «Офелия» (1852), ошеломившая зрителя не меньше, чем в момент своего создания.

Нужно было широкое видение классической литературы и природы, и конечно немалая творческая смелость, чтобы представить лежащую на дне ручья роскошно одетую молодую девушку в окружении деревьев, кустарников, трав. Со слов и записей художника известно, с каким фанатическим упорством он писал и рисовал с натуры пейзаж, параллельно охватывая целое и вникая в детали, чтобы найти в природе ответ, бросающий последний взгляд на мир шекспировской героине. Такого символического звучания зеленых трав и растений, такого мерцания белых цветов достигнут спустя несколько десятилетий Моро и Редон. О последнем заставляет вспомнить и красный цветок в руках Офелии.

Литературные связи не были единственными у прерафаэлитов. Драматическим разворотом действия, напряженностью жестов актеров, зримой достоверность декораций их увлекал театр. На выставке немало следов восхищения художников «оперным романтизмом». Сцены свидания в тюрьме, образ театрально стоящей у окна женской фигуры имеют именно это происхождение. Что же касается драматического театра, но оригинальным свидетельством его влияния на прерафаэлитскую живопись стала показанная на выставке картина того же Миллеса «Христос в родительском доме (1850–1851), ее широкое стереофоническое пространство и режиссерское определение амплуа персонажей.

* * *

Выставка в музее им. А. С. Пушкина побудила задуматься о соотношении интровертности и экстровертности в искусстве прерафаэлитов. Вобравшее в себя огромный круг впечатлений, литературных образов, памяти об архитектуре и пейзаже, оно явило собой и иное, предвосхищающее декаданс стремление – изолироваться от реальной жизни, погрузиться в душевное одиночество. Много написано о том, как принадлежащий к кругу прерафаэлитов Уолтер Деверел испытал подлинное потрясение, увидев в шляпном ателье лондонскую модистку Элизабет Сиддал. Погруженная в душевную меланхолию, она стала музой прерафаэлитов. Они постоянно оспаривали друг от друга право запечатлеть девушку в картинах, портретах, карандашных зарисовках. В этом эпизоде примечательны и туманные прочерки идеала, равно далекого от романтической аффектации и викторианского сентиментализма, и настойчивые попытки найти ему жизненный эквивалент. Какими бы мечтателями и фантазерами ни были художники, входящие в эту плеяду, им обязательно нужна была ссылка на реальность.

Ставшая женой Данте Габриэля Россети Элизабет Сиддал, в отличие от большинства его подруг, не была ни красивой куклой, ни самодовольной натурщицей. Ее смерть в раннем возрасте от сознательной или случайной передозировки лекарств потрясла молодого вождя движения. Сиддал была не только вдохновительницей прерафаэлитов, но и автором поэтических акварелей, часть которых экспонировалась на выставке в Москве. Вот что пишут по поводу них в каталоге Тим Барринджер и Джейсон Розенфельд: «Диалог с Рос-сети и последующее покровительство Рёскина позволили Сиддал до некоторой степени развить свой собственный оригинальный художественный стиль. И хотя до наших дней дошло не так уж много ее работ, они демонстрируют готовность Сиддал уйти еще дальше от академических норм, чем ее собратья мужчины»³⁷.

Выставка в ГМИИ позволяет увидеть варианты эволюции прерафаэлитского эстетизма, вдохновленного обликом Сиддал и других спутниц художников. В одних случаях суховато-графичный стиль живописи сближается с декоративным плакатом, а прототипы его олицетворений все более замыкаются в своем отрешенном одиночестве. Но все чаще рождается и нечто противоположное: плотско-эротический идеал красоты соединяется с роскошной костюмировкой в духе старых мастеров. Оба эти направления представлены в экспозиции произведениями Д. Г. Россети. В ставшей также, как и «Офелия» Миллеса, одним из главных брендов выставки картине «Прозерпина» (1874), вдохновленной поздней любовью художника Джейн Моррис, он поэтизирует полное неизбывной грусти лицо темноокой женщины, болевое скрещение ее рук, как во времена маньеризма облегающие ее статную фигуру голубые покрывала. Но в серии портретов натурщиц и любовниц, написанной Россети во второй половине 1860-х – начале 1870-х годов, возникает другая интонация – сочетание апатии и агрессивности. Демонстративная апелляция к венецианским мастерам в атрибутике и самом типаже изображения усиливает эту оскорбляющую вкус гламурность.

Возможно, прежде всего именно эти портреты, вызвавшие резкую отповедь Уильяма Ханта и других известных английских живописцев, стали для некоторых наших публицистов поводом, чтобы дезавуировать все творческое наследие прерафаэлитов. Обнаружение стилистических компромиссов используется, чтобы осмеять их выступление против академизма, как малооригинальный оценивается на фоне назарейцев их романтизм, не представляющей ценности видится их связь с искусством рубежа веков – Оскаром Уальдом и Обри Бердслеем. И самое главное – объявляется, что прерафаэлизм был «первым сознательным движением в сторону массовой культуры»³⁸.

Естественно, то или иное направление в искусстве может вызывать у потомков разные чувства и оценки. Едва ли правильно игнорировать исторический процесс с его сложным пересечением творческих исканий и тенденций, сменой обретений и отрицаний. Есть и еще одно сомнение: стоит ли судить о том, что было полтора века назад, примеряя популярные образцы моды и искусства наших дней.

Что касается эстетизма прерафаэлитов, то он был исторически опережающей тенденцией и отнюдь не исчерпывался творчеством Россети. Выставка в ГМИИ полна таких примеров. В картине Артура Хьюза «Свидание» (1860) утонченность и прихотливость изображения играет важную роль, определяя значительность и таинство любовной встречи. Выхваченная снопом света в пространстве сада фигура молодой девушки в обрамлении белых цветов и отведенная в тень фигура юноши сродни образам символизма.

Сближается с ним стилистикой модерна и один из признанных шедевров Эдварда Берн-Джонса – портрет Сидонии фон Борк (1860). В нем однако совсем другая тема. Героиня готического романа предстает в нем в облике обуреваемой страстями роковой женщины. Падающие на змеиные плетения черного платья ее огненно-рыжие волосы – знамение грядущих драм. Впрочем, изысканный графизм и специфическая цветовая акцентировка цвета волос женщины позволяют рассматривать произведение Берн-Джонса не только в символистском регистре, но и как редкий для своего времени пример декоративной экспрессии.

* * *

Разнообразны проявления творческой свободы в искусстве прерафаэлита. Они обращались к художественному наследию разных эпох и направлений. Особое восхищение вызывали у них средневековые витражи и миниатюры, и алтарные картины итальянского Проторенессанса. Если творческий диалог с Средневековьем был как в чем-то закономерным для английской культуры, особенно в сфере прикладного искусства и архитектуры, (весьма значителен факт, что прерафаэлиты распространили его на станковую и монументальную живопись, искусство книги), то обращение к ране-ренессансной традиции оказалось поразительным историческим предвидением.

Одну из граней увлечения культурой Средневековья знаменует собой творчество Уильяма Морриса. Экспозиция в ГМИИ позволяет увидеть уподобленное средневековым манускриптам книжное оформление Морриса, необходимым элементом которого стало возрождение готического шрифта, умиляющие своей поэтической простотой его эскизы обоев, близкие вышивкам и мотивами средневековых хроник орнаменты. Эти выдерживающие самые высокие критерии опыты, как и совместная деятельность Морриса и Берн-Джонса в сфере монументального текстиля, демонстрируют, что прерафаэлиты не заклинивались на станковизме.

Впрочем, путь к Средневековью начался у них со станковой живописи. Целый раздел выставки посвящен акварелям Россети 1850 годов. Их угловатые линии, наивно-уплощенные формы, соединение большого числа фигур в тесном пространстве трогательно напоминают о художественных предпочтениях мастеров доренессансной поры. Неожиданность поз, тесное сплетение рук, резкий наклон и поворот головы могут показаться несуразным, но все это полно человеческой теплоты и искренних чувств.

Еще один неповторимый исторический акт прерафаэлитов – их приобщение к тому, что в России одно время называли итальянскими примитивами. Художникам этого объединения в особенности, в «период бунта» оказался чужд эпохальный тон корифеев Высокого Ренессанса. Непонятным было им и безоглядное любование гармонией обнаженного тела. Почувствовать эту дистанцию позволяет сопоставление произведений прерафаэлитов с полотнами Тициана из итальянских музеев, показанными одновременно этим летом в залах музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. На фоне холодной утвердительности венецианца, однотипности его, статично воспроизводящих модели полотен, английские живописцы середины XIX века предстали художниками взволнованными духовной поэзией и искательством человека. Не стремясь к абсолютному совершенству, они оказались свободны от некоторых канонических установлений. Отметим, что посетителей экспозиции прерафаэлитов оказалось намного больше, чем на выставке итальянского классика.

Обозрение выставки помогает понять, сколь неоднозначен мир и искания прерафаэлитов, представленных в общих историях искусств именами двух-трех художников. В отличие от этого экспозиция в Пушкинском интерпретирует движение молодых бунтарей как одно из направлений, много сделавших для обновления живописи в разные периоды XIX века. Оставили след и символистские предвидения прерафаэлитов, и своеобразие их романтизма и эстетизма, и взятая ими на себя миссия возрождения интереса к искусству Средневековья и Проторенессанса, имевшая на фоне европейского развития самостоятельный, подчас опережающий график.

«Остров мертвых» Арнольда Бёклина – русский и европейский резонанс

Впервые опубликовано: «Остров мертвых» Арнольда Бёклина – русский и европейский резонанс // Категории жизни и смерти в славянской культуре, Институт славяноведения РАН, отв. ред. М. Лескинен и А. Софронова. М., 2008. С. 140–155.

В своих «Воспоминаниях» Александр Бенуа живо передает восхищение, которое вызывало у него, как и его родственников и друзей, творчество Арнольда Бёклина, имя которого упоминается тексте 17 раз. Будущий выдающийся художник и искусствовед впервые открыл его в 1887 г. «В течение нескольких лет, приблизительно до 1891 года мы (с дядей Александра Михаилом Альбертовичем Каво-сом. – И. С.) только и делали, что возбуждали друг друга восторгами от новых произведений «гениального Арнольда» (Бенуа 1993, 67). Описывая убранство своей красной комнаты, А. Бенуа замечает: «Над небольшим шкафчиком для книг красного дерева висели фотографии и гелиогравюры с картин моего тогдашнего бога Бёклина» (Там же, 193). Еще красноречивее, пожалуй, попытка описания подготовки к поездке в Германию: «…В специальную задачу входило увидать на этом пути елико возможно больше картин любимых художников с Бёклиным во главе» (Там же, 515).

Известно и другое. Резкое охлаждение Бенуа к творениям Бёклина, наступившее десятилетия спустя: «…С тех пор искусство Бёклина удивительно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, который имело во всех слоях общества и не только в Германии» (Бенуа 1980, 675). Подобную или близкую эволюцию в отношении к Бёклину переживали и другие русские и немецкие деятели искусства. Показательна эволюция И. Грабаря, К. Петрова-Водкина и других русских живописцев. Аугуст Маке, для которого Бёклин еще недавно был божеством, заявлял: «Мне любая из принадлежащих мне японских ксилографий милее, чем все базельские работы Бёклина» (Маке 1887, 119а). Изменения произошли и в позиции Коринта, Пауля Клее и других мастеров. Их высказывания по своей форме и интонации были порой весьма полемичны. Обратим внимание в избранном нами контексте исследования не только на их вполне прочерченную зависимость от эволюции художественных направлений, вкусов, пластических систем, о чем неоднократно писалось. Историческая судьба «Острова мертвых» Бёклина оказалась сложнее. С одной стороны, «Остров мертвых» рано осознали как классическое, музейное произведение. В предисловии ко второму изданию своей книги «Страницы художественной критики» Сергей Маковский отмечал: «Бёклин сделался музейным художником» (Маковский 1909, Предисловие). С другой стороны, к искусству этого мастера обращались как к смелому провидению представители «метафизического реализма», сюрреализма, постмодернизма, концептуализма.

Так или иначе, ни подлинный бёклинский шедевр, ни искания его автора не стали чем-то локальным, принадлежащим только своему времени. Это понимали уже современники. Имя Бёклина, упоминание о его самой знаменитой картине виделись в культуре в масштабном историческом ряду. Вот впечатление И. Грабаря о посещении художественного музея в Базеле, где сосредоточено множество произведений Бёклина: «Здесь перед этим великаном, то грозным, то кротким, перед волшебником, то чарующим, то пугающим, я забыл все, только что виденное мною, забыл романскую архитектуру, Бамбергскую скульптуру, кельнцев, Дюрера» (Грабарь 1901-2, 91). Макс Лерс в своей книге «Арнольд Бёклин. Путеводитель к пониманию его искусства» (1897) выстраивает такой знаковый ряд: XV век – Леонардо, XVI век – Дюрер, XVII – Рембрандт, XIX век – Бёклин (Leharsl897, 14а). В известном отрывке автобиографии Грабарь дает свой перечень: Леонардо, Микеланджело, Тициан и Пюви, Достоевский, Толстой, Бёклин (Грабарь 1901–2, 91). «Как бы плохо ни обстояло дело с искусством в Германии, у него все же есть то преимущество, что оно дало миру несколько художников, возвышающихся над всеми остальными, например Арнольда Бёклина, который, как я это вижу, превосходит всех художников нового времени», – замечает Мунк (Цит. по: Christ, Geelhaar 1990, 8).

Современники порой слишком горячо и весьма специфически воспринимают искусство своей эпохи. И все же, когда оценки весьма разных художников и искусствоведов совпадают, пусть даже они через какое-то время и корректируются, ощущается значительность обсуждаемого явления.

Примечательно и другое. Во всех случаях, даже в моменты отвержения, самые значительные произведения Бёклина оставляли сильное впечатление на просвещенных зрителей. «…Ныне никак нельзя себе представить, какое ошеломляющее действие в свое время производили его картины», – отмечает Александр Бенуа, рассказывая о своих встречах с подлинниками Бёклина. О шоковой остроте воздействия шедевров этого немецкого мастера говорили такие не склонные к благостности художники, как Сальвадор Дали и Джорджо де Кирико. «Перед картинами Бёклина Кирико ощущал примечательную радость и потрясение, дающее счастье» (Цит. по: Schmieed, Chirico, 76). Такая реакция живописцев, чьи искания нередко ассоциируются с решительным опровержением сложившейся веками логики художественной мысли, – своеобразное отражение свойственного нескольким творениям Бёклина взрывной энергии, которая имеет родство с некоторыми направлениями искусства XX в.

Дж. де Кирико, С. Дали, а также Г. Аполлинер, Э. М. Рильке, Т. Манн, композитор Макс Регер воспринимали сочинения Бёклина как выдающийся духовный, эмоциональный, эстетический феномен. Среди бёклинских картин, упоминаемых ими, обычно фигурируют «Священная роща», «Отшельник, играющий на скрипке», «Сражение кентавров» и, конечно, «Остров мертвых». Для человека конца XIX в., уставшего от позитивистского «серьеза», не знающего, что делать с переизбытком изобразительности, послание Бёклина прозвучало как весть с другой планеты. Понадобилось время, чтобы недоуменное молчание сменилось духовным сопряжением. Только на рубеже веков, когда в искусстве и обществе все сильнее ощущалась жажда обновления, возникшее еще в 1880 г. «преждевременное» творение Бёклина стало формулой поэтического мирочувствования эпохи. Взрыв обожания по отношению к его картине на временном исходе века не может быть забыт. Нельзя не учитывать, какой след оно оставило на столетии, неспособном найти ёмкую эстетическую и философскую формулу.

Впрочем, уже наиболее проницательные современники стремились разграничить истинную ценность художественных творений Бёклина и интенсивность происходящего вокруг них бума. Сошлемся вновь на «Воспоминания» Александра Бенуа, справедливо заметившего, что, если ставить в вину художнику массовый ажиотаж вокруг его отдельных работ, придется негативно оценивать полотна Пикассо, Матисса и других классиков современного искусства, вместе с ними многих выдающихся мастеров русского и европейского изобразительного искусства. На этой же позиции стоял известный русский критик Сергей Маковский. Он интерпретировал популярность работы Бёклина как знак утверждения эстетизма в кругу интеллигенции: «Бёклин и Штук прославлялись на страницах „Мира искусств“, и фототипии „Острова мёртвых“ в декадентских рамках украшали гостиные эстетов» (Маковский 1999, 271). Это свидетельство бытования картины в избранной аудитории в столичных эстетских интерьерах существенно отличалось от замечания другого ведущего аналитика европейского искусства рубежа веков и начала XX в. Якова Тугендхольда, свидетельствовавшего, что разные по уровню воспроизведения «Острова мертвых» можно найти в доме – «врача и присяжного поверенного» (Тугендхольд 1928, 65).

Существовал и иной круг циркуляции прославленного произведения Бёклина. Репродукции и гравюры с него украшали дом Льва Толстого в Ясной Поляне и дачу Чехова в Крыму, кабинет Клемансо в Париже. В Германии в 1882–90 годах сам Макс Клингер по заказам берлинского арт-галериста Фрица Горлита изготавливал гравюры на меди по картинам Бёклина «Летний день», «Остров мертвых», «Руины на море». Проще всего все это объяснить модой. В отдельных слоях населения, действительно, ощущалась именно такая ориентация. Однако в других, прежде всего в среде художественной интеллигенции, «Остров мёртвых» воспринимался как духовное средоточие времени.

Русская художественная критика – более всего Сергей Маковский, Игорь Грабарь, Александр Бенуа, – немало сделала, чтобы раскрыть глубинные смыслы и оригинальность этого произведения. Плодотворной была и сама методология, в ряде случаев принципиально совпадающая, как, например, у Маковского и Грабаря, которые рассматривали «Остров мертвых» одновременно в укрупненных категориях философии, в планах эмоционального переживания и пластического ансамбля. Такой подход позволял вникнуть в образный мир и структуру картины. При этом русские критики рубежа веков не ограничивались самыми общими суждениями, а вели углубленное искусствоведческое исследование. С ясной определенностью, но и множеством тончайших оттенков, писали они о картине Бёклина – резко отстраняясь от очевидностей и погружаясь в сокровенную духовность.

Сергей Маковский первым обратил внимание на близкую модерну и символизму «асобытийность» творения немецкого живописца, о которой он заявил абсолютно замечательно. Эта черта означала принципиальное размежевание с перенасыщенным событийным контекстом искусством XIX в. Оно обнаружилось у Бёклина уже в появившихся в 1860-х годах изображениях полуразрушенных вилл на море. «Бессобытийность» теперь зазвучала как доминанта. Взвинченности XIX в. он противопоставил тему нерушимости, насыщенным множеством костюмированных персонажей исторических и современных сцен – тишину и безлюдность. Отправным моментом в исследовании «Острова мертвых» для Сергея Маковского является атмосфера созерцания. «Живопись, как самое неподвижное в искусстве, меньше всего предназначена для повторения жизни, для передачи страстей и событий», – заявляет он в большой статье о Бёклине. И продолжает: «Обращая картину в иллюстрацию, выдвигая на первый план ее драматическую (понимаемую автором текста как сюжетно-драматургическую. – И. С.) или анекдотическую тему … живописец отказывается от главного принципа всякого искусства: вызывать в живописи созерцание жизни, а не сравнение с ней» (Маковский 1909, 23). За созерцательной интонацией образов Сергей Маковский, как и Грабарь, открывали в Бёклине многое – «его уменье отдалить современную действительность; и, с другой стороны, – приблизить старину, «сознательное желанье уйти от временного во имя вечного» (Там же, 28). В бёклинском созерцании русские критики обнаруживали разные оттенки. Грабарь видел в картине «Одиссей и Калипсо» настроение, близкое дюреровской «Меланхолии». При виде ее «вас охватывает щемящее, болезненное, ноющее чувство» … «К числу произведений, вызывающих это унылое чувство, относятся знаменитые «Вилла на море» и «Руины на берегу моря», существующие в многочисленных повторениях» (Грабарь 1901–2, 92). То, что он фиксирует позднее, весьма существенно: «Рядом с унылыми настроениями Бёклин, как никто другой, владеет таинственным. Лучшее, что им создано в этом роде – конечно, „Остров мертвых“» (Там же, 93). Характерно и высказывание Сергея Маковского: «Бёклин – исповедник природы. Задача его – досказать на полотне ее неопределенную мысль, выразить тайну, скрытую под се покровами» (Маковский 1909, 26). В этом «Остров мёртвых» – предвосхищение вселенской тайны символизма и модерна на рубеже двух веков.

Русская критика дала свое понимание таинственного в искусстве Бёклина. По мнению ее самых талантливых представителей, оно было совершенно особым сочетанием мечты и действительности. «Его воображение не имеет границ между мнимым и действительным, между очевидным всякому и невозможным для всех», – замечает Сергей Маковский (Там же, 28). И далее, обращаясь к анализу «Острова мертвых», оставляет нам поистине замечательные строчки: «И он пишет этот остров, будто его видел… Но этот скалистый замок моря – сказка. В нем могут дышать только призраки. Вещие каменные глыбы, расположенные треугольником, кажутся входом в безраздельно-глубокую пещеру, где царит нездешний мрак… Художник расстроил наше обычное представление о том, что есть и чего нет; он испугал нас сближением действительности с мечтой» (Там же, 38). Слово «испуг» в данном случае обретает многозначный смысл: неожиданность сближения в картине реального и призрачного мира, неприятие прозаической устойчивости и одновременно нашу неготовность отодвинуть ради вечности завесу жизни.

Внимание русских писателей, эстетиков, критиков привлекли в шедевре Бёклина взаимосвязь различных компонентов изображения. Как складывался этот баланс? Что помогало поддерживать равновесие композиции? Что обеспечивало сосуществование гармонии и экспрессии? Как уживались между собой сумрак и просветленность? Эти вопросы, которые задавали и продолжают задавать современные критики и исследователи, волновали творческую среду и сто лет назад. Виднейший русский писатель и теоретик символизма Андрей Белый, воспринимая «Остров мертвых» как оригинальную гармонию, по-своему прочел его колористический «минимализм»: «В «Острове мертвых» нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту – заревым небом). Этим выбором только определенных предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворенности… В последнее время все больше и больше увеличивается эта щепетильность к всевозможным диссонансам» (Белый 1994, 105). В отличие от других аналитиков «Острова мёртвых», погрузившихся в тончайшие вибрации его письма, Андрей Белый остро почувствовал необычный колоризм этого уникального произведения. Сумрак Бёклина стал предвосхищением «ночных» и «вечерних» образов европейского символизма «около 900-го». С помощью контрастов и колористических сближений живописец сделал притягательной поэзию тьмы.

Впрочем, для Андрея Белого, много писавшего о ритмических основах искусства, картина Бёклина, от анализа которой он переходит к музыке, представляла интерес и как ритмическое построение (Там же, 93). Кстати, Сергей Маковский, начинающий свою статью о Бёклине с рассуждения о поэзии живописных произведений, дает такое определение: «Поэзией картины я называю ее музыкальный ритм, ее лирическое обаяние» (Маковский 1909, 36). Однако, он заостряет внимание на чем-то противоположном впечатлению Андрея Белого: «В романтизме Бёклина почти всегда – непримиримость, тревога, диссонансы». С этим суждением нельзя не согласиться. Другое дело, что художник находит способы смягчить взрывную импульсивность этих диссонансов. Главный из них – строгая упорядоченность всех компонентов пластической формы. Убедительно продуманы фронтальное построение картины, ее горизонтальный формат, отношения светлого и темного.

И все же и в цвете, и в композиции «Острова мертвых» есть весьма существенный штрих, который ускользнул от внимания критики. Мотив рвущихся в небо темных кипарисов, характерный для ряда картин Бёклина 1860-х годов с изображением руин, рельефное очертание скал, сообщают живописному решению полотна драматический акцент. Торжественность композиции нарушается вторжением в самый центр картины темной массы деревьев. Характерно внимание к этому приему некоторых почитателей Бёклина, учившихся в Мюнхенской академии. В сентябре 2001 г. я увидел в одном из антикварных магазинов Варшавы штудию известного польского живописца сецессионной поры Яцека Мальчевского, в которой талантливо и по-своему разрабатывался основной мотив «Острова мёртвых». (Скорее всего, эти разработки можно отнести к первой половине 1890-х годов). Ни в колорите, ни в деталях это нельзя было назвать повторением. Интерес для польского художника представлял ставший средоточием драматического напряжения прорыв в центре. В небольших по формату эскизных набросках Мальчевского этот прием был так сильно заострен, что возникла пространственная разобщенность композиции. В самой же картине Бёклина избранный им композиционный ход приобрел метафорический смысл. Место упокоения и неожиданный приход смерти отнюдь не благостно встречаются между собой.

Вообще многое в концепции «Острова мертвых» требует прояснения. Понятие мемориальности, которому он придал столь фундаментальное значение, в чем-то отталкиваясь от романтиков, вызвало активный отклик в XX в. Актуально для этого времени глубокое осознание пространства картины. Д. Сарабьянов обратил внимание на роль в европейском символизме и модерне мотива Острова (Сарабьянов 1989, 182). Остров выступает в картине Бёклина как некий Абсолют. Возникая в мировом пространстве среди неба и вод, он одновременно знак аскетизма и высокое творение природы. Заключая в себе символ одиночества, он вмещает себя великие первоначала природы.

Литература

Белый 1994 – Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Бенуа 1980 – Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. 1.

Бенуа 1993 – Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти т. М., 1993. Т. 1.

Грабарь 1901–1 – Грабарь И. По Европе // Мир искусства. 1901. № 2–3.

Грабарь 1901–2 – Грабарь И. Художественная хроника// Мир искусства. 1901.

Маковский 1909 – Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1909. Кн. 1.

Маковский 1999 – Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

Сарабьянов 1989 – Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

Тугендхольд 1928 – Тугендхольд Я. Художественная культура Запада. М.—Л., 1928.

Christ, Geelhaar 1990 – Christ D., Geelhaar C. Arnold Bocklin. Basel, 1990.

Lehars 1897 – Lehars M. Arnold Bocklin. Munchen, 1897.

Make 1887 – Make A. Brief vom 8. Mai 1907 // Make A. Briefe an Elisabeth und die Freunde / Hg von Yemer Frese und Ernst-Gerhard Guse. Munchen, 1887.

Schmieed, Chirico – Schmieed W., De Chirico G. Wir Metaphisiker, Gesammelte Schriften, ins Deutsche Ubertragen von Anton Henze. Berlin.

Жизнь и Смерть в художественной транскрипции Арнольда Бёклина

Впервые опубликовано: Жизнь и Смерть в художественной транскрипции Арнольда Бёклина // Европейский символизм. М.: Государственный институт искусствознания, Научная группа «Европейский символизм и модерн». – СПб.: Алетейя, 2016.

Немецкий символизм вошел в европейское живописное движение на рубеже XIX–XX вв. как художественное событие, в котором мистическое торжество духа нередко соединялось с нескрываемой чувственностью, идеальное странно сосуществовало с разоблачительным гротеском, триумф экстаза имел на другом полюсе отрешенное созерцание. Все это выглядело в немецкой интерпретации удивительно емко, не раз получая характер всеобъемлющих философских формул. Шедевр Арнольда Бёклина «Остров мертвых», «Грех» и «Саломея» Франца Штука, статуя Бетховена и монументальные панно Макса Клингера знаменовали высокий масштаб этого мышления, не лишенного эклектики, не всеми принимаемого, переживавшего определенное снижение, в том числе в ряде работ упомянутых выше мастеров, но все время ищущего стыки вселенского и земного.

Духовная пронзительность и эстетическая контрастность лучших произведений немецких живописцев, приобретших невиданную в ту пору популярность в различных слоях европейской аудитории, была вместе с тем свидетельством укорененности символизма в национальном творческом круге, его глубинной соотносимости с национальным менталитетом. На фоне не всегда понятных исторических смен и чередований, отличавших эволюцию немецкого изобразительного искусства в XIX в., живопись символизма в особой мере сосредоточивала в себе присущее духовной культуре Германии тяготение к искательству философских смыслов бытия.

Впору, конечно, вспомнить о традициях – полном духовных тайн искусстве романтизма, о Каспаре Давиде Фридрихе, чья картина мира означала встречу тишины и мистической бесконечности, о своеобразной знаковости полотен Каруса, о духовной вибрации камерных образов, созданных романтическим ответвлением бидермейера. А если говорить о постсимволистском историческом развитии, о той мощной духовной акцентировке, проводником которой был в первоначальном и последующих вариантах немецкий экспрессионизм – Кирхнер, Шмит-Ротлиф, Дикс… Находясь между созерцательной отъединенностью национального романтизма и взрывным потоком экспрессионизма, немецкий символизм в новых поворотах продолжал устремления первого и в чем-то весьма существенном был предвосхищением второго.

Не вникая в данном случае во все сложившиеся в этом треугольнике схождения и отталкивания, нельзя не отметить корневую обоснованность немецкого символизма. Правда, и вначале, и на протяжении больших хронологических отрезков она не раз корректировалась одиночеством. Немало искусствоведов, в том числе и немецких, считали искусство Бёклина, Штука, Клингера чем-то раздражающе тяжеловесным, слишком литературным, программ-но националистическим и в итоге безумно старомодным. Известный немецкий критик и историк искусства Мейер-Греффе, зарекомендовавший себя первое время как адепт Бёклина, позднее видел в нем главное препятствие к обновлению отечественной живописи, чью судьбу он воспринимал исключительно как апелляцию к новым французским течениям³⁹. Некоторые символистские фигуры и аллегории Бёклина раздражали своей прямолинейностью Александра Бенуа⁴⁰. Еще не раз в самых различных вариантах Бёклин будет подвергаться критике за чрезмерную картинность символических ходов, соединение барочного пафоса с осязаемой достоверностью. Впору напомнить и о нападках иного рода. В советское время творчество Бёклина объявлялось образцом реакционности, мистицизма и пессимизма в искусстве, типичным примером агрессивности и декадентской сути модерна.

Большое влияние оказали на художника многочисленные поездки в Италию, приобщение к древним античным памятникам, увлечение «Божественной комедией» Данте. Начиная с 1870-х гг. Бёклин рассматривается как художник европейского масштаба, оказывая влияние на живописцев разных стран.

Последние годы жил в Италии, в Доме-мастерской вблизи монастыря Сан Франческо ин Фьезоле.

Впрочем, достаточно и противоположных суждений о произведениях этого мастера. Оценки Эдварда Мунка, Жоржа де Кирико, Пауля Клее, Томаса Манна, Якоба Бурхардта и других художников, писателей, деятелей искусства весьма красноречивы. В одном из своих писем Мунк замечает: «Как бы плохо ни обстояло дело с искусством в Германии, у него все же есть то преимущество, что оно дало миру несколько художников, возвышающихся над всеми остальными, например Арнольда Бёклина, который, как я это вижу, превосходит всех художников нового времени»⁴¹. Мунк упоминает Бёклина вместе с Вагнером, Ницше и Гансом Тома. Лидер итальянских метафизиков Кирико ощущал перед картинами Бёклина «примечательную радость и потрясение, дающее счастье». Василий Кандинский отмечает в своем трактате «О духовном в искусстве»: «…он искал внутреннее во внешнем».

Во Франции произведения Бёклина не пользовались популярностью. Дважды выставляясь в Салоне, он не привлек к себе внимания. Как свидетельствует Кирико: «Французы упрекали его в том, что он был не вполне живописцем»⁴². Лишь прошедшая на рубеже 2001–2002 гг. выставка живописи Бёклина в Париже, на которой были последовательно представлены все этапы его эволюции, внесла тут элемент объективности, возможно, обозначив начало серьезных перемен в отношении к искусству этого мастера. Тем острее звучат высказывания Гийома Аполлинера, Сальвадора Дали, историка сюрреализма Марселя Жана. Аполлинер ставит лучшие произведения Бёклина рядом с Аполлоном Бельведерским, «Венерой Милосской», «Сташным Судом» Микеланджело, «Отплытием на остров Цитеру» Ватто, «Благовестом» Милле, хотя и делает оговорку, что некоторые из них слабее классики⁴³.

Ныне, когда интерес к искусству «около 1900» и подготовившим его явлениям вновь возрастает, становится все более очевидно, что в нескольких измерениях – историко-художественном, духовном, философском, а также в утверждении национальной неповторимости искусства – символизм в Германии, который нельзя представить себе без Бёклина, оказался весьма крупным явлением.

Специфика школы обнаружила себя в нескольких гранях. Стремление к равновесию духовного и эстетического между собой и другими ипостасями бытия не было у немецких символистов доминантой, хотя отдельные впечатляющие примеры такого рода возникали. Конфликтное восприятие основных констант человеческого существования, в особенности под конец XIX в., преобладало над лирической растворенностью. Поэтическая свобода речи ощущалась прежде всего в темах праздника и весеннего приволья. Но неотвратимо влекли ситуации, в которых роковым образом скрещивались человеческие судьбы и судьбы природы, шла борьба плоти и духа, разрыв или сопряжение с миром превращались в мощные духовные кульминации.

Многое в живописи немецкого символизма сосредоточивается вокруг одной из вечных тем искусства – темы Жизни и Смерти.

Здесь, как у французских и английских мастеров, хотя, естественно, в специфической разновидности, давали себя знать пантеизм, влечение к идеальному, своеобразный эстетизм, но складывались иные пропорции между всем этим в сумме и демонстрацией реальной фактуры жизни, нередко откровенно противостоящей герметической утонченности. В определенном смысле немецкий символизм предстал на фоне ряда других европейских школ как искусство, более разомкнутое в противоречивый мир живого бытия.

Вечные темы – излюбленное поле творческих интенций символистов – стали для немецких художников поводом многоликих отношений между реальностью и умозрением. Именно это, в особенности в мюнхенском кругу, окрашивало размышления живописцев о Жизни и Смерти, попытки понять их полярность и сложную взаимосвязь. Уживались между собой, дополняли друг друга, соединялись в некой общности индивидуальные философско-поэтические концепции. Бёклин, Штук, Клингер. Эти имена знаменовали собой путь и своеобразие слагаемых немецкого символизма, философию и тональность его образов. Символистская интерпретация ими темы Жизни и Смерти ознаменовалась открытиями, поразившими современников и оставившими загадки для последующих поколений.

Бёклин со своими наполненными мрачной меланхолией архитектурными пейзажами, стихийным всплеском жизни и дыханием смерти в картинах на мифологические сюжеты занимает в этом ряду особое место. Прочерчивая в более чем полувековом художественном развитии не лишенное конфликтов и отступлений, но, по существу, достаточно органичное перерастание романтизма в символизм, этот мастер в разных ипостасях прозревал неоднозначные связи главных величин бытия.

Несколько произведений, появившихся у Бёклина на рубеже 1840–1850 гг., побуждают по-новому посмотреть на то, как и когда, формировалось символистское мышление в немецкой живописи. Картина «Горный ландшафт и водопад», с мрачной доминантой скал на первом плане и видимой в узкий просвет синевато-серого неба белоснежной горной цепью, воспринимается как некий эскиз излюбленного символистами горного пейзажа. Смелое оперирование большими цветовыми плоскостями, диссонансная световая партитура, путающие зрительный масштаб отношения дальних и ближних планов, – все это, хотя в отдельных моментах и было инспирировано открытиями романтизма, анонс того, что утвердится в рубежную пору.

Даже когда Бёклин держится в русле мотивов Каспара Давида Фридриха, как в полотне «Высокогорное плато с деревьями», пронзительное сопоставление черноты земли и словно переживших страшную драму, почти лишенных кроны деревьев с золотой заливкой неба превращает пейзаж в произведение символистского толка.

И в другом жанре – портрете – живописец обнаруживает выходы к художественной типологии и поэтике символизма. Замершая, словно одеревеневшая фигура женщины, ее полное отрешенной замкнутости нервное лицо – свидетельство ухода в иные миры. Какая-то тайна тяготеет над всем ее существом. В отличие от этой почти мистической статики природа обрисована в картине как полная жизни одухотворенная фактура. Вибрирующие, шелестящие, загорающиеся красноватым пламенем листья – ведущая метафора пейзажа. В такой контрастной завязке двух художественных пластов картины возникает близкий символизму контекст. Известный романтический мотив – изображение женской фигуры под деревом – получает в полотне Бёклина индивидуальную поэтическую трансформацию.

И все-таки, как ни странно, не эти полотна стали доминантой творческого самообозначения художника в начале его пути. В Шаакмузее в Мюнхене демонстрируются несколько работ Бёклина первой половины и середины 1860 гг., объединенных темой вольного пребывания человека в окружающем пейзажном пространстве. Написанные в приглушенных бледно-зеленых, разбелено-охристых и розоватых тонах вариации одного мотива – изображение обнаженного юноши на берегу реки, среди деревьев – лишь в редких случаях обострены акцентами красного в метафорических деталях (цветы в руке юноши). Сложный баланс чувственно ощутимого, прежде всего в характеристике человеческого типажа, и одновременно пришедшей из грез потусторонности заставляет связывать эти ранние произведения Бёклина не только с романтической традицией, но и с предчувствием символистской поэтики. Забегая вперед, скажем, что только что начавший свое обучение в Мюнхене П. Клее пишет родителям: «В Шаак-галерее импонируют только картины Бёклина. Фейербах оставляет меня холодным, что касается Мориса Швиндта, тут я могу только улыбаться»⁴⁴.

Все сознательно безакцентно в работах Бёклина в этот период, все строится на достаточно минималистских для той поры отношениях фигур и их природного окружения. Духовное искательство связывается с природой. Не раз человек прячется в ней, ищет мистической защиты в ее чистом и волшебно-заманчивом мире. Такова «Венера в розовых кустах» (1867) из Базельского художественного музея. Впоследствии, как известно, мотив слияния, уподобления, «перепутанности» человеческих фигур и деревьев станет в искусстве символизма одним из самых популярных. Но в отличие от многих женских образов, появившихся в конце века, с их откровенной взвинченностью Венера Бёклина полна непосредственного обаяния.

Более сложные отношения с реальностью складываются в другой пасторальной картине художника «Химера с рожком» (1866), написанной после очередной поездки в Италию, искусство и природу которой он боготворил. Рим, Помпея были для него самыми высокими святынями. Отнюдь неслучайной была и его дружба с назарейцами. Как верно заметил один из его учеников, это произведение Бёклина «похоже на незаконченные помпейские картины». Ретроспективный отсыл служит в данном случае такому подчеркиванию условности, которое вместе с жухлым колоритом фигуры и отвлеченностью бледно-голубого фона поддерживает тему чего-то призрачного, искусно смонтированного временем, историей, природой. Запеленутая в какой-то странный саван из истлевших трав и драпировок, наслоений гипса и песка, фигура женщины субтильна, невесома. Намеки на несколько жеманную чувственность соседствуют в этом образе с мотивом увядания, лирическая грациозность – со знаковостью древнего гербария.

По-разному духовно и эмоционально озвученная тончайшая созерцательная интонация станет с годами одной из примет Бёклина.

И все же не рано возникшие догадки, не смелое опробование нового в таких жанрах, как пейзаж, портрет, живописные пасторали, а своеобразное отношение к вечным темам и более всего индивидуальный поэтический взгляд на проблемы Жизни и Смерти сделали Бёклина одним из самых известных в Европе художников-символистов. Устремленность к обобщениям не исключала для художника осознания многоликости этих философских констант бытия.

Движение и самое существо Жизни, ее различные ипостаси интересовали Бёклина не в ситуационном смысле, как представителей бытового реализма, и не в поэтическом прославлении красоты мгновения, как импрессионистов. Удивительно сопрягаются между собой в его искусстве интонации жизненного созерцания и бурлеска, ожесточенность смертельных схваток и праздничная расслабленность. Такой разброс, впрочем, вообще характерен для немецкого символизма в сфере живописи. Снова и снова обнаруживаешь в нем перепады от пасторальности к борческим началам, от духовного уединения к радостному соприкосновению с миром, от ощущения совершенства человека и природы к отчужденно пессимистическому восприятию мироздания.

И все же в творчестве Бёклина эти сопряжения имеют особую плотность. Когда рассматриваешь его камерные сцены 1860 г., непросто представить, что уже через несколько лет он окажется автором изображений рассекающих водную гладь морских чудовищ, в начале седьмого десятилетия века создаст апофеоз всемирного ожесточения – грандиозную картину «Битва кентавров» (1872), а позже – известный символ просветленности и гармонии – «Остров любви» (1888). Соотношение поэтического и драматического, созерцательного и брутально агрессивного в его искусстве заключает в себе специфическое, во многом контрастное восприятие жизни.

Как уже говорилось, Жизнь во многих ранних произведениях Бёклина трактуется прежде всего как созерцание. Но Бёклин не хотел полностью погружаться в созерцательный столбняк, отдать в ту пору решающее предпочтение поэтическим идиллиям или меланхолической грусти. С восторгом представляет он в работах, появившихся несколько лет позднее, в конце 60-х гг. XIX в., но с особой систематичностью в следующем десятилетии, пьянящее обольщение моря – прихотливое движение мерцающих в игре света волн, выразительно рисующиеся среди скал очертания бухт и заливов, магнетически привлекательную синеву морского простора. Насыщенный синий цвет, содержащий в себе переливы зеленого и голубого и неожиданно выступающий в обрамлении темных тонов, воспринимается в этом цикле полотен Бёклина как олицетворение непостижимой бесконечности и игровой легкости жизни.

Нередко художник погружает в волшебную, полную зрительных эффектов водную стихию какие-нибудь мифологические существа – русалок и наяд, веселых или встревоженных, демонстративно замерших, чтобы благодаря прозрачности волн можно было проникнуться колдовским притяжением нежной округлости их форм, ослепительным свечением белых и розоватых тел («В игре волн», 1883, Новая Мюнхенская Пинакотека). Не раз предстают эти красавицы, в облике которых можно узнать некоторых знакомых живописцу дам, в окружении играющих тритонов. Мощно вторгающиеся в морские просторы, заставляя волны расступаться, или уже достигшие берега и привольно расположившиеся там, эти лохматые, покрытые рыбьей чешуей и имеющие мужское обличье чудища также воплощение стихийных сил природы.

Своеобразно сталкиваются в этом цикле Бёклина разные творческие тенденции. Эстетизм смешивается с натурализмом, безоглядная фантазийность – с салонной успокоенностью, эпическая широта – с экзотизмом, наконец, размах замысла – с известной утратой вкуса. Так или иначе, для публики и большого круга европейских живописцев 70–80 гг. XIX в. – современников Бёклина заложенная в этом цикле концепция оказалась весьма привлекательной. В противовес накопившимся в искусстве, общественном поведении и частной жизни многочисленным условностям он пропел гимн раскованной чувственности и инстинктивной эмоциональности, как чему-то естественному для всего природного космоса. Его картины, в которых привольно чувствуют себя легендарные существа и реальные персонажи, пробуждали бунтарский дух.

Такая тональность обнаруживает поэтическое сцепление с романтизмом. Последний, как известно, воспринимал сближение с природой как проявление искренних чувств, питал интерес к диковинному, экзотическому. Нередко это облачалось в форму романтической иронии. (Отчасти на этих путях формировался и упомянутый нами цикл Бёклина.) Символизм и модерн также немало способствовали тому, чтобы преодолеть в искусстве отвлеченную правильность. Вдохновляло совсем иное: показать жизнь в ее деформациях, превращениях, странных и неожиданных поворотах. На рубеже XIX–XX вв. это стремление дало себя знать в полном пронзительной меланхолии образе декадента в портрете, в театрализации картин природы в пейзаже, а в композициях на вечные темы – в необычности сочетаний реального и фантазийного, причудливой костюмировке персонажей, структурных диссонансах пространства и во многом другом. Все это помогало вникнуть в духовные тайны мира, делало художественное творчество гибким и артистически наполненным, хотя подчас и не лишенным болезненных акцентов.

В отличие от тех мастеров позднего романтизма, что в разных формах тяготели к классицизирующему академизму, Бёклин трактовал классическую традицию, в данном случае одну из ее основ – античную мифологию, отнюдь не дидактически. Для него это было возвращением к чему-то исконному, излучающему здоровье, естественному. Оригинально найденное им сопряжение античности с варварской стихией впоследствии превратилось в искусстве символизма в одну из самобытных творческих линий. Подобные устремления была антитезой тому, что делали такие мэтры символистской живописи, как Шаванн, Берн-Джонс и некоторые другие, обращавшиеся к античности как примеру благородства, гармонии и безупречного стилизма. Бёклина же в немалой части его искательства влекли гиперболы, перед которыми отступали на второй план поиски стилистической чистоты. Его цикл с изображением русалок и тритонов воспринимается как осознанный взрыв анти-эстетизма, обращенный скорее к бруталистским формам барокко и средневековому натурализму, чем к стилистическим ориентациям искусства Древней Греции. В поисках столь поразившего Европу неожиданного художественного контекста Бёклин усвоил связь античных образов с универсумом, а не их пластическую целостность и ансамблевость.

Открыто славит он поэтическую наивность, противостоящую нормативности многих образцов европейского классического наследия последних веков, а заодно и чрезмерному серьезу профессионального искусства своего времени, будь то сюжетный реализм или оснащенный многочисленными аллегориями поздний романтизм. Настойчиво, хотя и с разной мерой успеха, разрабатывал этот немецкий мастер такие изобразительные схемы и версии стиля, в которых сложные построения уступали место иногда изысканной, иногда грубоватой упрощенности манеры, а наивно-игровая интрига сюжета живо участвовала в рождении нового эпоса.

И в этом ракурсе, при всем своеобразии, очевидны соприкосновения с одним из векторов развития современной Бёклину европейской живописи.

Нарастающее освобождение от повествовательной многосложности, тяготение к поэтической простоте стиля и художественного языка прослеживаются в живописи середины и второй половины XIX в. в нескольких несхожих вариантах. Сдержанный монументализм возникших на стыке романтизма и реализма образов Курбе, Домье, Милле, обаятельная естественность и собранность живописи Эдуарда Мане, раннего Ренуара, Сислея, возвышенная простота лучших работ прерафаэлитов, тонкая апелляция Уистлера к скромной, полной достоинства голландской бытовой картине XVII в., а если заглянуть в новый век, проникновенный минимализм «голубого» Пикассо – лишь самые основные вехи этих принципиально обогативших живопись поисков.

Как известно, в европейском символизме эта тенденция сосуществовала, а подчас и противостояла противоположной – фантазийной насыщенности образов и построений, их усложненной монтажности. Так работали Моро, Климт, Зичи, Энсор. Но и для них сдержанная простота стиля была нередко важным императивом художественного мышления.

На этом фоне бросаются в глаза контрастность и известный буквализм Бёклинского «опрощения», ставшего в определенный период непременным качеством его символических разработок. Тут, как уже говорилось, были свои находки, нечто действительно состоявшееся, привлекающее новизной и неожиданностью, но порой и явная несоразмерность акцентов. Слишком часто становится предметом эпатажа зримый облик его представляющих симбиоз человеческих и животных начал мифологических персонажей. Эротизм этих образов – существенный штрих в утверждении темы романтического бунтарства – оказывается одновременно и чем-то разоблачительным по отношению к мифологическому строю картины.

В хранящейся в мюнхенском Шаак-музее картине «Тритон и Нереида» (1872) первый план подавляет своей выставленной напоказ грубоватой массивностью. Погруженная в тень монолитная фигура Тритона и распростертое на камнях энергично моделированное светом плотное тело Нереиды будто вылеплены скульптором. Главенствует в этой связке тема диких животных страстей, взрыва и успокоения стихийных сил природы. Однако подчеркнутая картинность первого плана сопоставляется в полотне немецкого живописца с более сложным метафорическим решением дальнего плана. Мрачно нарастающие в темной бесконечности волны – предвестие или аккомпанемент роковых событий.

Имея в виду эту метафору, демонстративная натуральность почти вываливающихся на зрителя фигурантов античного мифа может показаться в чем-то несуразной. Александр Бенуа вообще считал Бёклина прежде всего мастером пейзажа, глубинно ощущающим жизнь природы. По его мнению, включение в эти пейзажные панорамы натурно разработанных мифологических фигур лишь портит общее впечатление от картин. Действительно, руководствуясь критерием художественной законченности, нетрудно обнаружить в полотне «Тритон и Нереида» определенные диссонансы. И все же в таком сопряжении у живописца были определенные резоны. Откровенно натуралистическая фактура включается в композицию картины таким образом, что в целом ее симфонический лад сохраняется. Соотношение мрачного омута и зримо написанных мифологических персонажей – по-своему выразительный намек на когда-то происшедшую и вновь готовую повториться драму. Естественно, можно было, вероятно, найти более эстетически единый дух всей этой драматургии. Впрочем, «нелогичные» соединения романтического и антиромантического, символического и натурального в свете практики нескольких художественных направлений XX в. не выглядят чем-то из ряда вон выходящим.

Возвращение к лишенным благостности и сомасштабным мифам представлениям о жизни, ее древности и современности и, в какой-то мере, ее роковой предопределенности было одной из самых смелых творческих затей Бёклина. Его суровые идиллии явно нарушали сложившуюся к 70-м гг. XIX в. панораму европейской живописи. Кроме стилистических и концепционных новаций немецкого живописца показательна иконография его «варварского цикла». Бёклин охотно изображал тритонов и наяд – мифологические существа, ставшие впоследствии органическим компонентом искусства символизма и модерна, трактуя их в наивно-игровом и гротескно утрированном плане. Напомним, что основанный в 1890 г. первый журнал, в котором проповедовались идеи и формы, весьма близкие искусству Сецессии, назывался «Пан».

Как представитель немецкой школы Бёклин обозначил свое самостоятельное понимание тяготеющей к символизму опосредованности изобразительного типажа. Это было совсем иное, чем духовная символизация и эстетизм женских образов у английских прерафаэлитов и рафинированное соединение изображения мифологических божеств с тончайшей вибрацией природы во французской живописи. Создавая свою типологию существ, вместивших в себе черты человека и зверя, он, как уже отмечалось, хотел обрести утраченную связь с чем-то исконно природным.

Поэтическая жизнь природы стала в последние десятилетия XX в. одним из главных притяжений европейских живописцев. В разнообразной палитре их исканий, за которыми стояли близкие или контрастные концепции мира, отношение к природе как взрыву или веками существующей гармонической структуре, чему-то полному импульсивной жизни или слегка оттененной духовным волнением статике, просветленной идиллии или возрастающему преклонению перед мрачным роком, многие полотна Бёклина 70-х гг. XIX в. занимают особое место.

Вместе с затейливыми играми и беззаботным весельем в них, однако, время от времени слышится идущий издалека роковой гул, рождается напряжение, готовое прорваться драматическим срывом, неожиданным скрещением, агонией. В бёклинских картинах, изображающих веселящихся тритонов и русалок, что-то все время таится. Опасная неизвестность рисующегося в тумане берега, нависающая над бухтой туча, зловещие очертания скал, а порой и сам облик диковинных пришельцев, в чем-то узнаваемых, в чем-то вызывающих страх, ставят под вопрос радостную беззаботность. В бёклинских образах и сюжетах этого десятилетия свобода готова подчас обернуться трагическим столкновением, праздник – уступить место жертвенности, а опьянение жизнью – смениться торжеством смерти.

Отчасти такая атмосфера создается с помощью популярных в романтическом искусстве приемов. Но все чаще появляется столь впечатляющее совмещение фактур, такая оптическая экспрессия, столь остро спорящее с другими характеристиками пейзажа соотношение светлых и темных тонов, что это позволяет почувствовать, как созревало искусство символизма не только как поэтическое олицетворение, но и как живописная структура. Конечно, Бёклин был далек в этом движении от во всем продуманной синхронности. Но показательна сама постановка новых задач, интересная, даже когда они не получают последовательное разрешение.

Это вполне относилось к интерпретации художником темы Жизни и Смерти.

Почти с самого начала бёклинское вдохновение праздничным опьянением жизни обрело свой антипод в его же собственной картине «Битва кентавров». Экспонируемая впервые на Всемирной выставке в Вене в 1873 г., она привлекла внимание, вызвав множество зрительских откликов и отзывов прессы. Присуждение немецкому живописцу бронзовой медали не исключило весьма ожесточенной полемики вокруг картины. Отразились и политические моменты, и столкновение менталитетов. Остановимся, однако, на концептуальных особенностях сочинения Бёклина в том ракурсе творческих разработок, о котором идет речь в нашей статье. Хотя после этой картины художник создал много других и творил еще почти три десятилетия, есть нечто такое, что заставляет отнестись к ней с особым вниманием.

Можно, например, увидеть в ней прорыв накопившегося в искусстве Бёклина напряжения, ощутимого то в экстазности «Клеопатры» (1872), то в драматической разъединенности персонажей в картине «Христос и Магдалина» (1867–1868). Вечная тема схваток, сражений, противостояний, сопровождавших всю историю человечества, стала особенно волновать художника под влиянием франко-прусской войны. В оценке последней он встал на общегуманистические позиции, что было вполне в русле настроений времени. Идущие в Европе войны расценивались тогда широкими общественными кругами, в том числе и многими мастерами живописи разных стран, как гибельные для человечества, как своеобразный пролог грядущих мировых войн.

В этой ситуации ничем не сдержанные человеческие порывы, как своеобразный отклик на зов природы, осознаются Бёклиным иначе, чем в мифологических циклах, о которых только что упоминалось. Стоя перед наброском «Битвы кентавров», Бёклин сказал своему ученику Арнольду фон Салесу: «Коль скоро весь мир полон битв, надо нарисовать что-то такое, чтобы клочья летели»⁴⁵. Поначалу у художника была мысль изобразить схватку кентавров и человека. Однако в дальнейшем, когда возобладало стремление передать звериную экспрессию боя, на холсте остались только самые жестокие мифологические герои – кентавры. Тотальное сцепление в природе на этот раз не игра, не волнующая неожиданность превращений, а сотрясение мира. Агрессивность как тема и эмоционально-психологическая окраска, присущая и некоторым другим работам мастера в это десятилетие, оттеняется более поздними произведениями. Неслучайно Вельфлин увидел в полотнах Бёклина 80-х гг. своеобразное умиротворение, тягу к гармонии. Можно спорить с исследователем, была ли эта тенденция единичной и сопровождалось ли она только стилистическими измерениями классического искусства, но снижение наступательного тона в ту пору явно происходит⁴⁶.

Необходимо напомнить тут об одном соотношении, возможно, также проливающем свет на происхождение отмеченных Вельфлином перемен. Бёклина, как и других художников – его соотечественников, неотвратимо притягивало к себе итальянское искусство – древний Рим, Ренессанс. Живопись, монументализм, архитектура, природа. Он любил жить в итальянских монастырях, любовался могучими деревьями, ощущал характерную для итальянского пейзажа напоенность солнцем и прозрачную бесконечность. Вместе с тем именно соприкосновение с Италией существенно усилило интерес к вечным темам.

Человек как малый элемент бесконечности природы, ее просветленности, таинственности, универсальности – одна из таких тем, чья связанная с итальянскими впечатлениями транскрипция оказалась существенно иной, чем в ранних пасторальных картинах. Достаточно вспомнить о таком «классицистском произведении», как «Священная роща» (1882) с обостренной энергетикой склоненных к светильнику двух фигур в белом, очевидно контрастирующей с гармоническим молчанием березовой аллеи. Характерен отзыв Томаса Манна: «Часто, даже когда я был озабочен самым прозаическим делом, один только взгляд на это идиллическое изображение давал мне силы»⁴⁷. Можно спорить с таким взглядом на картину Бёклина, находить в ней и иные оттенки символического и живописного смысла, но ее возникновение подтверждает, что баланс итальянского и германского начал оказался в творчестве Бёклина одним из средоточий исканий, находок, перемен.

Вернемся, однако, к 1870 г., к «Битве кентавров», ее концепции, ее противоречиям. Мотив битвы, по-видимому, понадобился Бёклину, когда он почувствовал в жестоком развороте схватки двух стран страшную логику ничем не стесняемого варварства. Культ животной силы, столь увлекавший художника, как и слишком прямое отождествление человека и природы, уже в начале десятилетия были, по существу, им самим развенчаны. «Битва кентавров» стала, независимо от намерений автора, убедительным опровержением агрессивных аспектов бёклинского романтизма. Еще раз вспоминая об утверждении Вельфлина, что в 80-х гг. рождается иной Бёклин, нельзя не признать, что при всей категоричности это мнение имеет свои резоны. Увидев, какой исход может иметь игнорирование взращенной человечеством на протяжении веков духовности, художник, как свидетельствуют работы последних десятилетий его жизни, постепенно изживал увлечение ничем не стесняемой игрой природных сил, все более обнаруживал интерес к структурным, стабильным величинам бытия.

В концепционном смысле показательно и другое. В бёклинской кентавромахии тема Жизни напрямую связывается с темой Смерти. Он приходит к выводу, что исступленность жизни с роковой неизбежностью означает приближающийся приход смерти.

Кризисность некоторых концепций мастера захватывает в «Битве кентавров» не только философские вопросы, но и проблемы стиля и жанра. Суть в данном случае не только в старомодном выборе специфического мотива из античной мифологии. Противоречие в художественном воплощении этой творческой заявки проступает в конфликте символистского прочерка картины и элементами описательности, визуальной наглядности деталей. Заметим, что такого рода конфликт обнаруживается в это время и в оказавшихся в центре внимания многофигурных полотнах современных Бёклину европейских мастеров, посвященных событиям прошлого. Именно так – как совокупность множества человеческих фигур и ликов, охваченных доходящим до патологии напряжением и вместе с тем снабженных множеством описательных деталей, – строится огромный фриз поляка Яна Матейко «Битва под Грюнвальдом».

Соединение в произведении Бёклина мифологических олицетворений с натуралистической повествовательностью не стало органичным. Рвущиеся вверх и падающие туши кентавров, звук топающих копыт, прохлада воздуха – все это производит впечатление. Но такие эффекты визуализации мешают осуществлению грандиозного художественного замысла, разрушая широкий ход форм, без которого немыслима символическая атака на зрителя.

Удивительно сосуществуют, спорят, дополняют друг друга в живописи Бёклина темы и мотивы, к которым он неоднократно возвращается, далеко не сразу отдавая каким-то одним из них предпочтение. Некоторые проходят через всю его творческую жизнь, аккумулируя меняющиеся оттенки в восприятии мира, пространственно-пластические идеи, а иногда и тип картины. Такой метод работы художника не исключал его поистине магнетической привязанности к какому-то одному излюбленному мотиву. Мысль о его исчерпанности не была свойственна Бёклину даже после того, как он, казалось бы, находил ему адекватную и получившую признание форму.

В непрекращающейся вариативности получало отражение не только своеобразие мышления и темперамента этого живописца, но и сложные соотношения в его искательстве живых впечатлений и тяготения к обобщению. Он проектировал, добавлял, переиначивал, добивался убеждающего звучания и после этого находил новые нюансы структурного построения картины, позволяющие усилить тот или иной ее ракурс. Часто за всем этим стояли подлинные открытия.

Бёклин был едва ли не первым в европейской живописи, кто придал новую жизнь популярному в конце XVIII и первые десятилетия XIX в. мотиву заброшенных и деформированных временем строений. Но, в отличие от характерного для предшественников увлечения темой вечности, любования причудливым обликом превращенных в руины архитектурных памятников, обыгрыванием контрастов живого и неживого, для этого художника, в разных измерениях совершающего дрейф к символизму, главным настроением стало охватившее мир грустное созерцание. Руины, море, пустынный берег – все в большинстве случаев окутано в пейзажах этого цикла безрадостной тишиной, настроением роковой печали.

В таких полотнах видно, что Бёклин был в значительной мере одним из главных творцов эмоциональной атмосферы, которая утвердилась в символистской живописи на рубеже XIX–XX вв. Восприняв от романтизма красиво заявленную меланхолическую тональность, он стал поэтом созерцательной погруженности, оказавшейся доминирующим настроением целой эпохи.

В цикле его произведений 60–80-х гг. XIX в. с изображением одиноко высящихся на морском берегу вилл и замков формировалась атмосфера, представлявшая собой альтернативу другим устремлениям рубежного времени – теме преображения мира, рывка в будущее. Художник чувствовал в понятой как духовная категория остановке сложное равновесие вечности и готовых прорваться тайных стремлений. Это было неожиданным и новым. Создавая, в том числе с помощью отказа от броских колористических ходов, видимость объективистского отношения к изображаемому мотиву, Бёклин воздействует на зрителя уже самим его выбором и диссонансным размещением в отвлеченном стереофоническом пространстве.

В камерных и монументальных картинах из этого цикла у мастера возникают весьма показательные для него концепционные оттенки. В цветовом эскизе «Замок на море» (1859) и появившейся в том же году одноименной картине крен сделан в сторону экзотизма. В обоих случаях выделенная светом дворцовая постройка – метафора былого великолепия жизни – воспринимается как нечто с трудом угадываемое в окружении буйной южной растительности. Мягкость и роскошество природы прямо обозначают Средиземноморье, скорее всего Италию, которую художник неоднократно посещал в этот период. На заднем плане впервые у Бёклина возникает тема прорезающих небо кипарисов.

В более поздних полотнах диссонансная роль этой своеобразной природной архитектуры начинает все более прорисовываться. В картине «Руины виллы на море» (1878–1890) почти силуэтно данная группа деревьев выразительно спарена с зловещим остовом дворцовой арки, через которую просвечивает плотно закрытое волнистыми облаками небо. А в написанной в 1880–1885 гг. «Итальянской вилле в Фрюблинге» фланкирующие первый план кипарисы звучат как главный элемент пейзажа. Массивная постройка, близкая скорее архитектуре модерна, нежели классическим дворцам, отнесена в глубину композиции.

В свете дальнейшего развития Бёклина и происхождения его шедевра «Остров мертвых» интересен и другой момент. Начиная с 60-х гг. у художника настойчиво обозначается связь мотива одиноких вилл с темой кладбища. Такова, например, находящаяся в Шаак-галерее Мюнхена картина «Вилла на море» (1864–1865). Мрачноватость атмосферы создается в большой мере преобладанием в колорите темных тонов, выразительно читающихся на фоне более нейтральных. Стоящая на высоком косогоре постройка воспринимается как склеп, тему мемориальности поддерживает продуманное и подчеркнуто торжественное расположение высоких деревьев.

«Остров мертвых» стал синтезом всех этих поисков. Соединив в себе излюбленные мотивы и живописно-пластические разработки Бёклина, картина оказалась столь емким художественным обобщением, таким прибежищем мыслей, чувств, переживаний, что превратилась в своего рода эталон искусства символизма. В сложной многозначности этого сплава есть, однако, несколько ведущих тем, в освещении которых мастер особенно индивидуален. Предвосхитив творческие устремления XX в., он сделал мемориальность чем-то вселенски значимым и вместе с тем пронзительно личностным. Мотив надгробий, осмысленный в скульптуре классицизма как отчуждение, а в живописи и графике романтизма как непосредственный отголосок меланхолических чувств, превращен в «Острове мертвых» в нечто нераздельное со стереофонически огромным, но имеющим свою композицию пейзажем – каменной пластикой скал и строгой архитектурой темных деревьев.

Созданный Бёклиным мемориал – царственное прибежище Смерти, понятой не как перерыв Жизни, а как торжество мрачной просветленности и духовного успокоения. Впрочем, какой бы аналитической расшифровке ни подвергалась картина Бёклина, ясно одно – это Пантеон Духа. Так отодвинуто здесь в сторону все будничное, повседневное, событийное, и с опьяняющей красотой обнаружен космос давно ушедшего и продолжающего существовать мира, более великого, чем мир человеческой жизни.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой реальный пейзаж был положен в основу картины Бёклина. Чаще всего вспоминают о Средиземноморье. Одни утверждают, что подобный остров находится у берегов Югославии, другие видели нечто похожее во Франции, называется известный французский замок Икеа. Существует и южноитальянская версия. Думается, однако, что главное в происхождении «Острова мертвых» не воздействие какого-то одного впечатления. Как уже говорилось, это был синтез нескольких мотивов, которые художник разрабатывал на протяжении ряда лет. Оттачивалась его способность мыслить емкими символами. Новым и широким смыслом наполнялся пейзаж. Философски определялись отношения первоначал и финалов человеческой жизни. Особый смысл получала тема Свободы и Одиночества.

И в восприятии современников, и ныне, спустя более чем столетие, «Остров мертвых» продолжает быть притягательным своей философской концепцией и эмоциональной атмосферой. Популярность картины Бёклина была на рубеже XIX–XX вв. поистине огромной. Почти в каждом уважающем себя доме висела репродукция или гравюрный оттиск, сделанный с произведения немецкого художника. Эта, по выражению одного из современников, «бёклинская лихорадка» захватила не только Западную Европу, но и Россию. Домашние интерьеры многих писателей, критиков, журналистов были украшены воспроизведением «Острова мертвых». Назовем лишь интерьер дома Льва Толстого в Ясной Поляне, дачу Антона Чехова в Крыму. Но и среди других слоев интеллигенции и городского мещанства можно было встретить изображение «Острова».

Показателен отклик и другого рода. Под воздействием бёклинской картины пребывала часть русских символистов из объединения «Голубая роза», более всего Павел Кузнецов и Сергей Уткин. «Остров мертвых» – так называется симфоническая поэма Сергея Рахманинова, в которой многое навеяно настроением бёклинско-го символического пейзажа. Первый и третий ее разделы связаны с темами тоски, безнадежности, ощущением бренности человеческого существования. Второй, в большей мере тяготеющий к романтизму, чем к символизму, драматически активизирован. В рахманиновском контексте любопытен еще один факт, который приводится в альбоме Е. Федотовой «Бёклин» (М., 2002). Покупая виллу в Швейцарии, композитор ориентировался на образ бёклинской картины. Он даже приказал взорвать ряд каменных образований, чтобы изменить пейзаж в этом направлении.

И все же совершенно особым было визуальное воздействие и бытование произведения Бёклина в повседневной жизненной среде. Граверы боролись за честь переложить его на язык своего искусства. Самыми выразительными оказались отмеченные благородством и тонкостью цветовых градаций гравюры Макса Клингера. В основу этих графических переложений, представляющих, как в случае с Клингером, самостоятельную художественную ценность, был положен вариант, долгое время хранившийся в фонде Тиссена-Борнемисца. Всего же «Остров мертвых» как авторское произведение известен в пяти вариантах. Три из них хранятся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, Национальной галерее в Берлине, Музее изобразительных искусств в Лейпциге. Самый ранний (1885) – базельский, к которому обращено наше повествование, – наиболее сдержан по колориту. Кремовые скалы выразительно сопрягаются с темными деревьями, изысканно читается как фон пространство темно-синих тонов, среди которых эффектно выделяется белая лодка с нерушимо стоящей фигурой. В лейпцигском варианте в колористической атмосфере картины большую роль начинают играть золотистые тона. Лодка с фигурой возницы исчезает. Один из вариантов, меньший по размеру и более беспокойный по состоянию неба и моря, попал в руки торговца картинами Фрица Гурмта. Именно Гурмт в действительности стал автором окончательного и весьма впечатляющего названия бёклинского полотна (первоначально предполагалось иное – «Тихое место»).

«Представьте себе, что Вы в мрачном мире теней, – писал Бёклин о своей картине, – Вам уже кажется, что Вы чувствуете с моря дуновение. Вас охватывает робость. Вы не решаетесь нарушить торжественную тишину громким словом». Влечение к ничем не скованному созерцанию, укоренившееся у художника начиная с первых лет творчества, обрело здесь всеохватную широту и гармоническую ясность. В такой зависимости сложилась структура картины и ее отдельных компонентов. Приобрело стройность как духовный жест былое бунтарство рвущихся в небесный простор темных кипарисов. Утратив непосредственную связь с фактурой земли, отлились в лапидарные пластические формы скалы. Никогда Бёклин не достигал такой структурной ясности. Все изобразительные элементы находятся в «Острове мертвых» в строгом порядке. В итоге достигается равновесие масс, убеждающая соотносимость светлого и темного. Доминирует фронтальное построение. Функциональную соразмерность получает горизонтальный формат картины.

В этих переменах отразилось преодоление сопровождавшего художника на протяжении многих лет дерзостного и беспокойного романтизма – сюжетного, пейзажного, игрового. При всем том нельзя сказать, что в «главном» произведении немецкого художника отсутствует какое-либо романтическое начало. Впечатляет нарушающее общую торжественную соразмерность композиции вторжение в самый ее центр темной массы деревьев. Своей романтической дерзостью этот прием буквально ошеломил живописцев – современников Бёклина. Одним из них был прошедший мюнхенскую школу поляк Яцек Мальчевский, который ныне рассматривается видными зарубежными искусствоведами как один из ярких представителей европейского символизма. Автору статьи удалось обнаружить в небольшом антикварном салоне Варшавы штудию Мальчевского, явно инспирированную визуальным изучением картины Бёклина. Польский живописец не стал досконально повторять бёклинский сюжет (он, например, вовсе отказался от изображения направляющейся к острову лодки со стоящей на ней фигурой в белом), не обратил внимание на бёклинский колоризм. Вся суть его композиционного кадрирования состоит именно в прорыве центра, в попытке объяснить самому себе, как соединяются в работе немецкого мастера структурная целостность картины и ее нарушение.

Поразительный бёклинский ход имеет непосредственное отношение к символистской концепции «Острова мертвых». Категорически не поддерживая такой вульгаризм, как прямая связь какого-то одного пластического приема с содержанием произведения, тем более произведения символистского, отметим, что в данном случае этот прием имеет одну функцию – взрыва идеальной гармонии. Возможно, именно с ним связано возникшее у Сальвадора Дали при обозрении бёклинской картины переживание «антагонизма между ощущением и полным отсутствием дисгармоничных пространственных представлений»⁴⁸. Заметим попутно, что один из классиков искусства XX в. и одновременно великий ниспровергатель неоднократно возвращался к великому творению Бёклина. Это программ-но отразилось в его полотне «Истинный облик „Острова мертвых“ Бёклина в час Angelus». Нельзя не напомнить и о том, что мрачно возвышающиеся над пейзажной панорамой кипарисы появляются в нескольких картинах Дали.

По существу принадлежит символистской поэтике, хотя и имеет истоки в романтизме контраст этой мрачноватой и прекрасной агрессии с театральным освещением скал. Будто только что включили подсветку, и перед зрителем открылись нерушимо стоящие таинственные розовато-коричневые громады. Но непостижимым образом наступает слом. Монументальное прибежище смерти и ее неожиданный приход (так можно истолковать вторжение кипарисов) вступают между собой в отнюдь не благостный диалог.

Есть в оригинальном философско-художественном комплексе немецкого мастера и еще одна тема, очень ему созвучная, – мысль об одиночестве.

Жизнь на острове, смерть на острове. Остров как желанное и ничем не нарушаемое уединение. Как и некоторые другие символисты, он взял мотив, достаточно разработанный в романтическом искусстве и литературе, придав ему новые смыслы. Как и Гоген, он ищет формулу идеального, но, в отличие от французского мастера исповедуя аскетизм, повествует не о гармоничной, красивой, полной снов, мечтаний, музыкальных мелодий жизни, а о вознесении в бесконечность, о Смерти как главном и безраздельном проявлении Души. «Эта картина воплощает ничто, некую временную протяженность, перешагивающую порог смерти и нашедшую продолжение в ничто», – заметил французский критик⁴⁹. Прекрасные слова, требующие, однако, некоторых примечаний.

Есть время, есть пространство. Остров выступает в картине Бёклина как место духовного собирания. Существуя среди воды и небес как некий Абсолют, он, с одной стороны, аскетический знак, с другой – высокое создание природы – конечность и бесконечность одновременно. Сопряжение с символикой Смерти фрагмента природной панорамы обретает глубинный философский смысл. Смерть не ничто. Она неотделима от основных первоначал бытия – воды, земли, гор. Созданные человеком памятники – простые геометрические формы – входят в эту структуру как некое приобщение к вечности, как и ладья с уподобленной статуе белой фигурой на борту, которая не раз появлялась впоследствии в рисунках мастера.

И все же неслучайно, что спустя восемь лет Бёклин создал «Остров любви» – картину, в которой царит дух свободы и праздничности, а сама жизнь понята как пусть временный, но веселый хоровод в озаренном солнечным светом чудесном пейзаже. Раскованность бредущих по воде влюбленных в белых одеждах, торжественный экстаз движущейся по холму праздничной процессии, а главное напоминающий средневековые эмали сияющий колорит картины еще раз демонстрируют, как сильно мог ощущать Бёклин пьянящую радость Жизни. Отношения Жизни и Смерти в его творчестве то складывались как полярности, то воспринимались как альтернатива, то осознавались как драматическая борьба, то виделись, при всех размежеваниях, как полный эстетизма апофеоз двух великих констант бытия.

Творческие синтезы Густава Климта

Впервые опубликовано: Творческие синтезы Густава Климта // Модерн и европейская художественная интеграция. М.: Государственный институт искусствознания; Польский культурный центр в Москве; научная группа «Европейский символизм и модерн»; Варшавский университет; Университет Грац (Австрия), 2004. С. 275–281.

Творческое искательство рубежа XIX–XX веков примечательно одновременным присутствием синхронных и прямо противоположных устремлений. Взаимоисключающая полемика и поистине невероятный эклектизм, влечение к таинственному и бравирование очевидностью, странное соседство высокого и низменного, апелляция к вечности и желание быть современным – вот лишь несколько оппозиций, сопутствующих в этот период изобразительному искусству. Все это существенно отличалось от монологической структуры ряда других художественных эпох.

С приходом стиля модерн на фоне творческого брожения ранней символистской поры что-то утратилось и упростилось. Вместе с этим на скрещении символизма и модерна в последние десятилетия XIX века и на самом рубеже веков в динамичном соединении жанров и гибком использовании полистилистики сложилась многоуровневая художественная система, проникнутая устремлением к синтезу.

Климт был одной из тех фигур рубежной поры, что сообщили этому дискуссионному с точки зрения традиционной эстетики, но, как показало время, имеющему свою перспективу, мышлению, дерзновенную широту. Свойственная его монументальным работам и портретам активная духовная тональность корреспондировала с выразительном структурированием пластических форм и пространства, связывалась с идеей ансамбля и творческой апелляцией к традициям разных художественных эпох.

Многое в этих исканиях получало высокий стимул в присущей Климту философии жизни. Как фатальную перемену ощущал он возрастающие диссонансы жизни и одновременно, подобно своим единомышленникам из Вены, Парижа, Мюнхена, мечтал о жизни идеальной. Жизнь волновала его как живой импульс и мечтательный сон, творческая и эротическая кульминация. Влекли одновременно ее сосредоточенность и процессуальность, зримая наглядность и не имеющее разгадки таинство. Созданные им многочисленные полотна и рисунки отражают всплески и затухания жизни вплоть до финальной черты. Даже когда в его художественных образах преобладало созерцательное любование, а в построении картин ощущалась особая устойчивость, в них подспудно прослеживались следы жизненных вибраций. Когда же венский живописец жертвовал этой своей приверженностью ради достижения некой заданной гармонии, как, например, в некоторых работах 1910 годов, возникали немалые потери.

Неиссякаемость Жизни трактовалась Климтом как противостояние Смерти, но и неизбежная зависимость от нее. Настойчиво повторяющиеся символические напоминания о Смерти – синие нити, опутывающие фигуры влюбленных, костлявый спрут, нависающий над монотонным танцем фурий, призрак, выжидательно стоящий около погруженных в сон человеческих тел, – лишь высвечивают меняющиеся отношения этих сопряженных с Вечностью Абсолютов.

В широком смысле диалог этих и других полярностей был творческой и философской основой складывающегося в искусстве Клим-та синтеза. Последний был невозможен без избавления не только от бидермейерской измельченности, но и апеллирующего к науке позитивистского рационализма. В написанной самим Климтом расшифровке замысла „Бетховенского фриза“ вновь и вновь повторяются слова Чистая Радость, Чистая Любовь, Чистая Красота, Чистая Духовность. Опора на высокие художественные традиции Античности, Византии, Древнего Востока помогала венскому живописцу вернуть этим понятиям их идеальные очертания. Исследователи не раз отмечали параллели образа золотого рыцаря из „Бетховенского фриза“ с гравюрами Дюрера и оперным творчеством Вагнера, арку климтовской „Музыки“ и античной скульптуры и вазописи, связь между фризом во дворце Стокле с искусством Древнего Востока.

Но одновременно, и это не менее важно для понимания его творческого синтеза, Климт сосредотачивает внимание и на другом. Обожествлению идеальности у него нередко сопутствует мысль об относительности многих явлений. Обнажается еще одна грань его концепции Жизни. Понятая как Абсолют, она вместе с тем наделена у Климта режиссерской функцией, сообщая фундаментальным началам мира поэтическую одухотворенность или, напротив, „приземляя“ их, сужая их власть над житейской обыденностью.

Так, участвующие в философском диалоге Добра и Зла в „Бетховенском фризе“ разные варианты гротеска и возвышают эти императивы, и составляют им банальную житейскую альтернативу. Известно климтовское изображение Распутства в облике отвратительной жирной бабы в духе известного рисунка Обри Бердслея. Это один из характерных акцентов в занимающем торцовую панель фриза пантеоне Злых сил. Иная, далекая от натурализма стилистика, господствует в символическом изображении Болезни и Безумия. Элегантная в движении линий и силуэтов, прихотливом ритме золотой обводки, экспрессивная в отношении темных и светлых пятен, она своеобразный стилевой эквивалент одной из распространенных в искусстве модерна темы гибельной красоты.

Весьма примечательно в этих двух фрагментах фриза соседство эстетизма и антиэстетизма. Подобная сопоставительность создает запоминающийся контекст и в его финале. Грубовато-телесная фактура представленного Климтом как неприкрашенный слепок с жизни любовного объятия, это иной мир, нежели знаковая золотая космогония и напоминающий о древних мозаиках рафинированный абрис хора.

Не раз в произведениях венского мастера эпатирующее своей натуральностью и апелляцией к массовой культуре изображение жизни противостоит образцам высокого искусства. Такая связка решительно отличается от обожествления Жизни под знаком ее приобщения к шедеврам древности в кульминационный для мастера „золотой период“. Перед нами характерный пример сосуществование в творчестве Климта Абсолюта и Относительности. Уже в молодые годы этот художник, устремляясь к синтезу, либо отказывался от привычных клише гармонии, не вызывающих сомнения характеристик философии, мудрости, знания как чего-то, что нельзя подвергать сомнение, либо трансформировал их. В одном из произведений из Университетского цикла – эскизе панно „Философия“ – конфликтно соотносятся диссонансы жизни и навязчивое стремление к идеалу, мир людей и загадочность Вселенной. Вереница следующих вверх друг за другом фигур, мотивы столкновений и отчаяния лишь иногда прерываются напоминанием о телесной гармонии. Отчуждение от человеческих страстей сосредоточено в этой монументальной картине в одном из излюбленных мотивов европейского символизма – образе сфинкса. Он – олицетворение тайны. Жизнь и знание предстают как понятия, не пересекающиеся друг с другом. Отсутствие подлинной перспективы, возрастающая омертвелость бытия и реальная невозможность научного познания мира – вот смысл этой творческой посылки Климта.

Не исключающая временных примерений, обнаженная контрастность видения сказывается в искусстве Климта и на другом уровне. С азартом обыгрывает он жанровые диссонансы и перепады стиля, соотношение статики и динамики.

Доминантой „зеленого“ и „золотого“ периода стала для венского художника статическая неподвижность. Длительное пребывание в озерном пространстве Аттер, в особенности в пору, когда исчерпало себя „золотое опьянение“, стимулировало появление картин, которые при всей узнаваемости окрестных мест трудно назвать натурным пейзажем. Это полная печали и тишины природно-архитектурная декорация. Медленно сменяют друг друга фронтально идущие вдоль берега дворцы, часовни, особняки. Однако тягучая монотонность архитектурного ландшафта осложнена мистическим шорохом трав, деревьев, листьев. Архитектурный призрак веков встречается с потаенностью природы. Будто вычерченные на бумаге плоскостные желтые фасады в духе австрийского барокко, нарушенные лишь темными прорезями окон, оттеняют своей гладкостью ван-гоговскую неправильность очертаний кипарисов и главенствующих на самых подступах к озеру цветов и кустарников.

Этот разлад архитектурных и природных рядов уже не в первый раз у Климта позволяет почувствовать близость венского символизма и экспрессионизма. Статическая композиция и подходящая скорее для гобелена, чем для живописного полотна, фактура преобразованы им в многослойную картину, символически воплощающую мысль о внешней упорядоченности и тайной энергии мира, гармонии, созданной человеком, и имеющей свои законы гармонии природы, сложной в чем-то трагической нестыковке этих двух пластов бытия.

Статику и динамику как противоположности и одновременно как организующие начала Вселенной осмысливал Климт и в связи с символическим образом человечества. В эскизе панно «Медицина» (1907) из университетского цикла вынесенная на первый план монументальная фигура Богини врачевания противостоит беспорядочному напластованию человеческих тел, нелепо балансирующих, падающих, сталкивающихся друг с другом. Хаотическая вибрация в пространстве, символизирующая лишенные какой-либо логики стремления, – прямая противоположность господствующей в изображении сверхсущества торжественной статике.

Впрочем, Климт не закрепляет за статикой и динамикой одних и тех же символических значений. В таких произведениях как «Смерть и жизнь» (1908–1916), «Девушка» (1913) человеческий круговорот связывается с темой идеала, тогда как статика столбообразной фигуры становится символическим обозначением смерти. Понятые таким образом устойчивость и динамизм во многом определяют мобильность творческих синтезов Климта.

Вновь приходится размышлять о полярных началах искусства Климта, его многоликости. Климтовский панэстетизм, переживший новый взлет после посещения Равенны, его программная ориентация на художественные образцы Античности, Древнего Египта, Византии, поистине всеобъемлющая власть, которую приобрел в его живописи стилизм, были отражением приверженности к уподобленной сверхъестественной, почти божественной силе Красоте.

Но невозможно забыть и о, может быть, самом главном открытии Климта – сопряжении этого абсолютизма с заведомым приземлением Красоты, ее грубоватой увязке с обыденностью. Разрушая устоявшийся культ гармонии как доминанты искусства, такая структура не опровергала саму идею красоты, а провоцировала диалог с ней.

Исследователи творчества Климта обратили внимание на специфический облик моделей его женских портретов. Среди изображенных на них лиц нет таких, которые можно было бы назвать красивыми. Более того, в большинстве случаев они весьма заурядны. Притягательность созданных австрийским живописцем образов рождается в сложном синтезе, в котором главенствует не внешность модели, а легкость и прихотливость силуэтов, декоративные эффекты позолоты и изящество орнамента, играет активную роль перемена значений живописных и графических приемов. Мерцающий колорит серебристых женских платьев, золотая отделка деталей превращают довольно простые по исходным мотивам портреты в поэтические метафоры, а нескрываемая резкость контраста натуралистических и декоративных начал сообщает им притягательную интригу.

Так, в столкновении или неожиданном сравнении противостоящих начал постигает Климт основные начала мироздания. Эта контрастность и параллелизм имеют пластические акценты, свои структурные основы. Философские и эмоциональные ракурсы образов и участвующие в осуществлении замысла пластические структуры образуют сложную систему сцеплений и пересечений.

Как меняющийся динамический порядок, смену напряжений и спадов понимал Климт монументальное искусство. В «Бетховенском фризе» выразительно сосуществуют между собой несколько разновидностей творческого синтеза. Уже говорилось о далеко уводящем от академической системы, а во многих случаях от традиционного понимания гармонии, климтовском конфликтном диалоге. Создавая в «Бетховенском фризе» совершенно невероятные для того времени соединения разнородных фактур, играя легкостью и весомостью масс, наделяя движение групп особой энергией и вдруг останавливая его, предлагая зрителю то ощутить нестыковку отдельных фрагментов изображения, то полюбоваться гармоническими силуэтами и изящным декором фигур, Климт импульсивно реагировал на виражи жизни в переходную эпоху. Весь этот эмоционально заряженный стиль, ритм, контрасты в колорите – от золотого сияния к сдержанности цветовой гаммы, монохромности – призваны были по замыслу художника стать образом полного сдвигов мира.

Но, может быть, самым впечатляющим вариантом климтовского творческого синтеза был взрыв – такая концентрация пластических средств и приемов, такое наслоение диссонансов, такая мера открытой экспрессии, которые одновременно ошеломляли и сосредотачивали, превращаясь в решающее звено всей монументальной композиции.

Такова возникшая не без влияния «Страшного суда» Микеланджело центральная панель «Бетховенского фриза» с метафорическим изображением Сил Зла. Стилистика венского художника совсем иная, чем у его великого предшественника. Ему импонируют не преувеличение объемов в духе Микеланджело, а сочетание графической линейности и разнообразных приемов декоративности. Нет в композиции климтовского фриза и выраженной фигурной доминанты, какой была у Микеланджело фигура Христа. И тем не менее обоих художников сближает один редкий по смелости творческий ход – идея взрыва в эпицентре, имеющего много звеньев монументального ансамбля.

Как взрыв воспринимаются и отношения «Бетховенского фриза» с сецессионной архитектурой. Возможно, Климт и Хоффман как соавторы здесь не во всем на высоте. Отсутствует дистанция, позволяющая зрителю промерить взглядом всю протяженность фриза, а он, этот фриз как бесконечная сменяемость сцен рассчитан именно на это. Не слишком подходит для восприятия, насыщенного по цвету и фактуре произведения Климта облик серых бетонных стен. Но отчасти именно эти диссонансы будоражат сознание. Аскетизм архитектуры буквально взрывается насыщенной изобразительностью, динамическими сдвигами форм. Как спрут охватывает «Бетховенский фриз» две стены и торец похожего на тайную молельню подземного зала здания Венского Сецессиона.

Редкий по смелости творческий синтез Климта, сокровенный и взрывающий пространство, изобразительно и пластически насыщенный, драматический и праздничный, наивно освещенный философскими мыслями о Человеке и Человечестве, – одно из тех явлений искусства рубежа XIX–XX веков, что своей открытой дискуссионностью изменили представление о мире. Не отрицая Абсолютов, поэтически возвеличивая их, этот художник одновременно открывал поистине фатальную меру относительности вещей, обнаруживал их неожиданные взаимосвязи.

Фатальное молчание Кнопфа

Впервые опубликовано: Фатальное молчание Кнопфа // Дух символизма / Научный ред. – сост. М. В. Нащокина. М.: Межинститутская научная группа «Европейский символизм и модерн»; Прогресс – Традиция, 2012. С. 518–527.

Отныне все является для него новым – реальность и отражение, то, что делается, и то, что предполагается или желается.

Гюнтер Меткен

В кругу символистов в отношении к творчеству Кнопфа не было единодушия. Восхищенная Вена буквально смела все, что он показал на Первой выставке Венского Сецессиона в 1897 году. Было куплено, по разным сведениям, более 20 произведений живописи и графики бельгийского мастера. Его работы имели успех и на Всемирной выставке 1889 года в Париже, где возник подлинный ажиотаж в связи с демонстрацией его картины «Воспоминания», на выставках в Мюнхене были хорошо приняты его пастели и рисунки. Кнопф был одним из организаторов Группы XX в Брюсселе, объединившей многих интересных бельгийских и французских художников. О нем восторженно писал Эмиль Верхарн, а Сар Пеладан считал его равным Пюви де Шаванну, Моро и Роопсу. Но звучали и иные голоса. Самый резкий отзыв принадлежал одному из зачинателей эстетики символизма, глубоко постигшему новаторство Гогена и Ван Гога Альберу Орье. Последний остро уловил в сочинениях Кнопфа черты салонности, не без известных резонов сближая его с мэтрами этого направления, блиставшими на традиционных выставках в Париже.

Сосуществование находок и банальностей, емких и неожиданных образов и возвращения к чему-то уже пройденному (наивной сюжетности, украшательству, демонстративному сентиментализму) давали себя чувствовать в разных разделах его творчества. В графических листах Кнопфа выразительная доминанта масок плохо вяжется и с изнеженным нарциссизмом, и с оперным монументализмом.

Вызывали споры и другие разделы искусства Кнопфа. «Что значит маскироваться? – спрашивает Франц Бондерс. – Это значит сделать разрез между собой и действительностью и поместить в этот разрез новый образ. Между теми, кто носит маску, и теми, кто ее не носит, не должно быть контакта»⁵⁰. Но именно этот ход пытался узаконить бельгийский мастер, привнося в условное сцепление масок слишком элементарные жанровые пояснения.

Были у Кнопфа и противоречия более разрушительного характера. Поэт духовных погружений человека, он одновременно тяготел к сомнительным физиогномическим эффектам в брутально очерченных изображениях женских голов. Странным кажется и другое: находя в своих лучших творениях адекватное воплощение темы человеческого одиночества, Кнопф не раз обнаруживал склонность к пустоватому идеализму.

Чтобы понять, что предопределило и что повлияло на развитие индивидуальности художника, пришлось бы подробно говорить о мистическом свете Брюгге, где прошло детство художника, о его активном участии в пеладановских салонах, о выборе ориентиров в европейском искусстве XIX столетия от Уотса до Моро, о внутренних конфронтациях в бельгийском символизме. В последнем популярные у публики образы Кнопфа были лишь одним из творческих полюсов. Сопоставление с экспрессионистскими гротесками Джеймса Энсора и Леона Спилларда и холодноватым декоративизмом Жака Дельвиля отражает стремление Кнопфа по-своему реагировать на духовные проблемы и ситуации времени, творя своеобразные парадигмы стиля.

Исследователи искусства рубежного периода не устают фиксировать, что искусство Кнопфа было программно отграничено от современной ему жизни. Это бесспорно так, если иметь в виду жизнь событийную. Художник не хотел откликаться на политические или социальные явления своей эпохи. Среди сюжетов его картин не найти ничего подобного «Расстрелу императора Максимилиана» Э. Мане или аллегориям Франко-прусской войны П. Пюви де Шаванна. Не менее равнодушным оказался он к столь ярко запечатленной А. Тулуз-Лотреком и Э. Дега артистической жизни Парижа. В отличие от К. Писсарро, а позднее кубистов, ему была чужда энергетика современного города, движение уличных толп, странное соединение фантастических конструкций новых зданий и мостов с интимной лирикой издавна знакомых мест. Но, воспринимая научно-технический прогресс как бедствие человечества, Кнопф одновременно не стал искать ему альтернативу в природе, не попал в плен ее живой красоты, как Клод Моне, А. Сислей или Дж. Уистлер. Впрочем, несколько прекрасных пейзажей, полных грустной тишины и рокового предчувствия, он все же написал.

Как некоторые другие поэты, писатели, художники символистской поры, Кнопф делал акцент на духовном переживании одинокого, замкнутого в себе человека. В интонациях его образов и разработках стиля преобладал, как правило, своеобразный минимализм.

«Сдержанность – вот качество, которое в первую очередь отличает произведения Кнопфа. Приглашение к спокойствию поддерживается в них уже названием («Тишина» или «Секрет»)⁵¹. Неслучайно одним из главных вдохновителей его символических портретов и картин стала фотография. Изучая творческую деятельность фотографов XIX века, Кнопф сделал весьма показательный выбор. Захватившее многих на рубеже двух столетий очарование «пикториальной фотографии» он не разделял. Восхищаясь открытиями современной им станковой живописи, сторонники этого течения стремились придать поверхности живописную импульсацию и чувственное волнение. Это было в ту пору в духе времени. «Все искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным как кристаллизация нашего чувственного отношения к миру», – писал Максимилиан Волошин⁵².

Казалось бы, естественно для Кнопфа вступить в союз с желающей походить на живопись экспериментальной фотографией. Тем более что «и в фотографии, и в традиционных видах изобразительного искусства во второй половине – конце XIX века происходит переход от придуманной сюжетной картины к картине-впечатлению…, наполненной символами»⁵³. Однако свойственные «пикториальной фотографии» ошеломляющая броскость ракурсов, резкое сопоставление фактур, эффектные перепады ритма не вызывали у него восторга. В качестве слагаемого и ориентира искусства этого художника выступила совсем иная разновидность фотографии – статичная, строгая по композиции, хотя и не лишенная музыкального ритма и прихотливого абриса деталей.

Не забывая о прекрасных творениях старых мастеров (в некоторых его рисунках и этюдах маслом не раз обнаруживают мотивы фламандских мастеров XV–XVI веков), Кнопф уделял исключительное внимание английской камерной фотографии, близкой по своей поэтике и эстетике исканиям прерафаэлитов. Опубликованная ныне переписка между братьями Россетти и ведущими лондонскими мастерами фотографии, отклики на художественные и фотографические выставки позволяют увидеть, сколь многообразно было в 1850–70-х годах взаимодействие и взаимовлияние в Англии искусства живописи и фотографии⁵⁴.

Исследователь творчества Кнопфа Гюнтер Меткен упоминает, в частности, о его увлечении портретами получившей ныне широкую известность Джулии Марии Камерон⁵⁵. Перекличка символических произведений бельгийца со снятыми с помощью камеры работами Камерон заметна уже в деталях. Явно в ее духе интерпретирует Кнопф столь распространенный в искусстве символизма мотив лилий. В нескольких его графических работах повторяется силуэт этих цветов, подобный тому, как это делала Камерон в «Тройном портрете» (1865). Кнопф, видимо, почувствовал, как много значит утонченная графика каждого растения, печальная энергетика белого в господствующей в этом и других фотопортретах англичанки атмосфере молчаливой отрешенности. Напоминающее английскую гравюру в черной манере, изображение трех молодых барышень стало у Камерон метафорой безграничного духовного погружения. Аналогии этому ритму и этому пониманию деталей встречаются в «Армен Лили» (1895) и других портретах и композициях Кнопфа, имеющих символистский замысел.

Увлечение Кнопфа английской фотографией середины XIX века может показаться странным, учитывая, что в молодости он восхищался Делакруа⁵⁶, а с годами испытывал все большее притяжение к таинственному безмолвию и монументальной статике картин Моро и Берн-Джонса. Однако сравнение бельгийского художника с названными нами европейскими мастерами рельефно выявляет и различия между ними. В духовном пространстве этих признанных мэтров не было места для не покидавшей Кнопфа темы человеческой тоски. Лирическая гармония произведений этих живописцев часто неотделима от темы человеческой возвышенности, тогда как бельгиец был более озабочен тотальным одиночеством индивида. Известным исключением был лишь ряд рисованных изображений его сестры Маргариты, но и в них пробужденный памятью о мадоннах Леонардо абсолют красоты сопровождает тягостное демоническое молчание.

Молчаливый символизм Кнопфа, воплощенный в больших композиционных картинах, в которых властвует тема отрешенного одиночества, в изображении будто навечно замерших прудов и каналов, в том, как удаляются в глубину городской панорамы или смутно проявляют свои очертания старые дома и соборы, стал событием даже на фоне других аналогичных исканий.

Пронизывающая картины Кнопфа печальная тишина то вступает в соприкосновение с имитацией непринужденности («Воспоминания»), то скрепляет духовное притяжение двух одиноких существ («Ласки»), то метафорически обозначает пройденность жизни («Затворница»).

Отрешенное молчание Кнопфа имеет, по мнению ряда исследователей, и музыкальный отсчет. «Это не только искусство взгляда, но и искусство слуха, глухая музыкальность, которая настроена на один тон»⁵⁷. Композиция «Слушая Шумана» приводится Меткеном в этой связи как пример художественного поиска, достаточно типичного для символизма, учитывая получившее известность полотно главы Венского Сецессиона Густава Климта «Слушая Шуберта» (другое название «Шуберт за фортепьяно», 1895). В последней одинокая тишина – неизменное сопровождение творца, хотя на фоне маячат женские и детские фигуры. У Кнопфа сопровождения нет. Нет его и в раннем эскизе плафона «Живопись, музыка, поэзия» (1880), где аллегории разных искусств почти теряются в призрачном безмолвии заволакивающих горизонт облаков. В монотонной однозначности серых тонов сбиваются очертания фигур и предметов, становится зыбким географический контур места. Этот мотив несколько десятилетий спустя стал знаковым для известных циклов Марка Шагала.

Призрачная атмосфера и фатальное затишье творений Кнопфа сопоставляется иногда с паузами вагнеровских опер. Конечно, бельгийский живописец далек от мощной энергетики музыкальных звучаний Вагнера, но следующие в его операх после вспышки страстей паузы замирания, вероятно, могут вызвать такие ассоциации.

Смысл творчества Кнопфа ускользает, если не обратить внимания на его восприятие времени.

«Кнопф не описывает, а воскрешает в памяти», – пишет Филипп Роберт Джонс⁵⁸. Во времена символизма склонность к описательству все более уходила на второй план. Однако далеко не все художники связывали отказ от визуальных констатаций с воскрешением былого. Для Кнопфа такая альтернатива была принципиальной. Существенное отличие подхода этого мастера от воззрений его кумиров Моро и Берн-Джонса состояло не в избирательном отношении к прошлому, а в его восприятии как не имеющей альтернативы цельности. Бельгийский художник не заклинивался на каком-то одном периоде в развитии человечества и его культуры, как возлюбивший итальянский Ренессанс Берн-Джонс, и не возвеличивал духовно-эстетические кульминации ушедших эпох, как Моро. Их обоих ныне принято именовать представителями историзма. А вот Кноп-фа едва ли без оговорок можно причислить к ним. В его городских пейзажах смутно угадываются готические силуэты, в рисованных женских головах возникает притяжение Леонардо. И все же гораздо чаще его воображение воскрешало неотделимый от вечности образ мертвого города и фатально одинокого человека.

Многое в исканиях Кнопфа сконцентрировалось в одной из самых известных его картин «Memories» («Воспоминания»). Порой, стремясь расшифровать смысл этого сочинения, критики и искусствоведы обращают внимание на мельчайшие оттенки в описании изображенных художником фигур. Подчас благодаря этому контекст дамской прогулки сводится в основном к символизации игры… Повод для этого – теннисные ракетки в руках у девушек, исключая ведущую. Другие же, напротив, воспринимают эту деталь как декоративную, ничего не меняющую в акцентированной автором бессюжетности картины. Свободное размещение фигур вблизи ее переднего края, действительно, могло бы восприниматься как нечто лишенное интриги, если бы не своеобразие пейзажа и отстраненный облик персонажей. «Без ступней, без ног, застегнутые до шеи, они носят длинные перчатки – чистый дух. Глядя прямо перед собой, эти женщины находятся в состоянии гипноза»⁵⁹.

Медленно движущиеся в условном пространстве фигуры словно вмонтированы в свои платья и костюмы, превращенные в своеобразный кокон. Это, пожалуй, самый эффектный штрих, убеждающий, что костюмировка для Кнопфа – одно из активных средств символизации. Велико различие между аскетизмом одетой в строгое белое платье сестры художника Маргарет, изображенной на фоне закрытой двери (критики не без основания видят в этом образе аналогию с знаменитой «Девушкой в белом» Уистлера), и известной фривольностью туалетов вышедших на спортивную прогулку светских женщин. Впрочем, модные маленькие шляпки на их головах, так же как стек или зонт, – все это только кокетливое сопровождение точно скроенных платьев с затянутыми под горло воротниками.

Метафорический смысл костюмированного набора Кнопфа невозможно уловить, исходя исключительно из категорий моды и декоративности. Своеобразно отражаются в нем издавна волновавшая художника тема изолированности человека от мира и другая, ставшая болезненной для общества, вплоть до наших дней, – тема несвободы, регламентации личности. Глядя на картину Кнопфа, близкие к марксизму социологи наверняка квалифицировали бы ее как олицетворение пустоты жизни буржуазных прослоек. Напротив, приверженцы гламура увидят в ней идеал расслабленного существования. В произведении бельгийского художника, соединившем в себе демонстрацию человеческого одиночества и призрачность модного карнавала, действительно есть поводы для этих полюсных оценок. И все-таки трудно отделаться от впечатления, что никто из костюмированных персонажей не смотрит друг на друга, что их блуждающее движение пронизано настроением отчужденности.

Странно выглядит в таком варианте выход на природу. Реальное и нереальное смешиваются между собой. Первоначальная зрительная реакция на картину Кнопфа способна зародить впечатление контраста природы и городской цивилизации как едва ли не главное в замысле автора. Облаченные в модную одежду дамы, как тени, движутся в цветущем пейзаже. Но более пристальный взгляд убеждает в ином: нет никакого цветения, зеленый фон – абстракция. Мысль художника получает другое направление. Появление в пустынном, почти космическом пространстве ни на что не реагирующих существ уподобляется робким шагам пришельцев по поверхности неизвестной планеты.

Активно присутствует в многосложном синтезе «Воспоминаний» еще одно воплощение символизма Кнопфа: своеобразный театр масок. «Воспоминания» – один из его вариантов. В сочинениях художника разных лет – этюдах, композициях, скульптурных и карандашных портретах Маргариты – этот прием символизирует двойственность мира и разлад с ним, уподобление идеалу или воцарение буржуазной пошлости. Уже упомянутый нами Гюнтер Меткен видит в маскараде Кнопфа иное качество: «Фиксируя свою модель, которой он манипулировал, как манекеном, он ритуализировал жизнь. Посмотрите, как передает он окружающий мир – медленные жесты, закрытые глаза… Таким образом, приближаясь к ритуалу, он хотел перевести объективно-мирское в священное»⁶⁰. Едва ли Кнопф далеко пошел по этому пути. В чем-то соприкасаясь с ритуальностью, его искусство, однако, не было по преимуществу религиозным. Используя известные формы театрально-мифологической условности, он балансировал между вдохновленными художественной классикой вспышками просветления и омертвением жизни.

Пожалуй, никто не сумел передать фатальность этого омертвения, охватывающего настоящее и воспоминание о прошлом, бесконечную протяженность интерьера и духовную деградацию человека, как это сделал Кнопф в картине «Затворница».

Далеко не новый мотив – изображение сидящей за столом молодой девушки – превращен им в формулу роковой безнадежности. Широкий горизонтальный разлет картины, казалось, способен придать ей немалую энергетику. Но художник прочел эту конфигурацию абсолютно противоположно. Бесконечно длящаяся панорама – своего рода выставка потерявших форму и смысл вещей, предметов, лиц. Разбитая на несколько сегментов демонстрация пожелтевших фотографий городских улиц, чучела птицы, кем-то оставленных на стене геометрических построений – своеобразный музей тлена. Это настроение отражается и в смертельной бледности лица молодой девушки, ее остановившемся взоре, безнадежно опущенной на руки голове. Мумифицированная человеческая конструкция и мощный аккорд черного на переднем плане картины, резко нарушающий монотонность ее фона уничтожает всякую мысль о будущем.

Документальность и экспрессия поразительно соединяются в произведении Кнопфа, которое одновременно можно воспринять и как постановочную фотографию, и как метафору гибели мира. «В настоящее время произведения Кнопфа могут показаться похожими на документ, без всякого волнения в ощущении поверхности, и, однако, трепещущими под внутренним грузом реальности»⁶¹.

Альтернативы и синтезы символизма
(метафорические смыслы наготы и костюмировки человека в символистской живописи)

Впервые опубликовано: Альтернативы и синтезы символизма (метафорические смыслы наготы и костюмировки фигуры человека в символистской живописи) // Символизм как художественное направление. Взгляд из XXI века. Сост. и отв. ред. Н. Хренов, И. Светлов. М.: Государственный институт искусствознания, 2013. С. 182–198.

Символизм был альтернативой чрезмерному серьезу и фундаментальности XX века, его желанию все понять и все объяснить. Символисты не раз обнаруживали склонность к сосредоточенному и избирательному познанию окружающей реальности. Но больше всего их влекли тайна и мистическая бесконечность бытия. Динамика открытости и замкнутости в образе человека соприкасалась с таким многосложным видением. На протяжении веков многое в истолковании этой проблемы рождалось в соотношении наготы и костюмированного изображения человеческой фигуры. Каждая эпоха имела в этом регистре свою динамику, свои ориентиры. Чтобы понять смысл и направления такого искательства на рубеже XIX–XX веков, нужно воспринять не только шедевры символизма, но и обозреть рисунки, фотографии, образцы костюма, вспомнить о произведениях старых мастеров, мысленно сопоставить атрибуты сценических представлений и захватившее десятки художников увлечение анатомическим театром.

Какие нравственные, эстетические, психологические коллизии волновали художников-символистов, тяготеющих к этим мотивам? Какие альтернативы и синтезы рождались в их творчестве? Что осталось в их наследии единичным примером или переросло в активно заявленную тенденцию?

Рассмотрим изобразительные мотивы, ставшие на рубеже XIXXX веков поводом для исканий живописцев нескольких национальных школ. Как и другие художники символистской поры, бельгиец Фернан Кнопф стремился передать переживания одинокого, замкнутого в себе человека, заостряя внимание на своеобразии его облика и костюма. Обнаруживая склонность к своеобразному минимализму, он не скрывал своей приверженности к старой фотографии. Ближе всего была для него строгая по композиции, но не лишенная музыкального ритма и прихотливая в деталях, английская камерная фотография середины XIX века. Речь шла не только о стиле. Подобно ей Кнопф не описывает, а воскрешает в памяти.

Самое яркое свидетельство этого – картина «Мемория», («Воспоминания»), имевшая огромный успех на Всемирной выставке 1889 года в Париже. Стремясь расшифровать смысл этого сочинения, искусствоведы порой обращают внимание на мельчайшие детали в описании изображенной художником группы девушек, например на теннисные ракетки в их руках. Отчасти благодаря этому светская прогулка приобретает оттенок игровой символизации. Другие же, рассматривая картину Кнопфа как бессюжетную, указывают на свободное размещение фигур вдоль переднего края картины и их меланхолические позы.

Смысл костюмированной композиции Кнопфа нельзя уловить исходя только из категорий декоративности и моды, хотя, анализируя картину, их невозможно игнорировать. Социологи марксистского толка квалифицируют полотно бельгийского мастера как разоблачение пустоты жизни ведущих расслабленное существование дам из буржуазных прослоек. На самом деле больше всего в нем отражается тема изолированности индивида от общества, ставшая болезненной для человечества вплоть до наших дней. Призрачность людского карнавала не дает покоя художнику. Ни один из персонажей не смотрит на других, да и сам их облик проникнут атмосферой отчужденности. «Без ступней, без ног, застегнутые до шеи, они носят длинные перчатки – чистый дух. Глядя перед собой, эти женщины находятся в состоянии гипноза, – замечает Г. Меткен. – Медленно движущиеся в условном пространстве фигуры словно вмонтированы в свои платья и костюмы. Модные маленькие шляпки на их головах, тканые стеки или зонт – все это только сопровождение точно скроенных платьев с затянутыми под горло воротниками»⁶².

В отличие от Кнопфа и Штука, австрийский художник Густав Климт больше чем фотографии доверял своим карандашным наброскам. Впрочем, среди символических сцен из его фризов есть не уступающая фотографии по визуальной достоверности монументальная графика. Такое впечатление, например, производит один их финальных эпизодов «Бетховенского фриза» (1902). На фоне мистических знамений и декоративных позолот его объективистский натурализм воспринимается как раздражающий диссонанс. На новом витке развития живописи Климт вспоминает о том обновлении, которое вызвало появление в европейском искусстве 1870-х годов морского цикла Арнольда Бёклина. Однако, с высокой мерой точности передавая конструкцию и фактуру обнаженной мужской фигуры, Климт в отличие от Бёклина решительно избегает экзотических уподоблений. Его «анатомическая» пластика – такая вариация наготы, которая не сообщает ей ни заманчивости, ни пикантности.

Ее функция в ансамбле фриза совсем иная. На фоне золотого космического озарения и странного единения готической линейности и восточного изящества недостаточно было появления почти эфемерных существ в верхнем ряду фриза. Вставной эпизод с летящими вестницами ни в чем не определил его эмоциональную атмосферу и событийную канву.

Напротив, суховатая анатомия его финала видится как впечатляющее сочетание благородства и откровенного физиологизма, повышенной энергетики и отрешенности. Такое завершение большого монументального комплекса стало апофеозом независимой от эстетизма телесной обнаженности как символической сути человеческого бытия. В созданной несколько лет спустя картине Климта «Поцелуй» (1908) вертикализм фигур и покрывающих их золотых одежд превращен в сияющий монолит, тогда как концовка «Бетховенского фриза» с достоинством обнаруживает следы пристального изучения натуры.

На символистских выставках конца XIX – начала XX века шоковое воздействие костюмированных изображений обретало статус искусства значительно чаще, чем эффектная подача обнаженного тела. Пытаясь объяснить этот феномен, можно лишь отчасти сослаться на инерцию зрительских вкусов.

Романтическая театрализация побуждала художников обыгрывать изысканность одежд литературного или мифологического персонажа, нередко талантливо комбинируя различные исторические прототипы. Тогда как будничность и деловитость повседневного буржуазного костюма плохо монтировались с поэтическими грезами и экстазами героев символистских картин.

Облаченная в роскошные одежды человеческая фигура была синонимом духовного аристократизма. До сих пор ошеломляет созданное Джеймсом Миллесом в начальный период прерафаэлитского движения изображение лежащей на дне ручья девушки в роскошном бархатном платье, усыпанном драгоценностями («Офелия», 1848). Многие воспринимают ее как поэтический гимн красоте, обнажающей гибельный уход молодой жизни. Костюмированный эстетизм Миллеса уравновешен в «Офелии» поэзией природы – тихой прозрачностью воды, легкостью ветра, колыханием трав.

В более повелительной тональности и в изображении совершенно иной среды действия торжествует эта тенденция в картине Гюстава Моро «Саломея» (1874). Негативно отнесся к этому превращению декоративности в духовный экстаз искатель простоты Эдуард Мане, отрицательно высказались о сделавшем много шума полотне Моро Гоген и Дега. Однако оно стало оригинальным примером того, как можно с помощью богатой фактуры костюма конкурировать с мистической призрачностью храма.

Отторжение от мотива обнаженного женского тела у живописцев-символистов нередко было связано с его банальной интерпретацией экспонентами Салона. Но на рубеже веков возникли олицетворения, которые знаменовали освобождение этого мотива от прикрытых эстетизмом моральных табу. Уже упоминалось о бетховенском финале Климта. Одним из средств, помогающим обозначить символистский контекст темы обнаженных, стала фотография. Присущие ей бесконечность ракурсов, движений, жестов в интерпретации мотивов наготы воспринимались как проявление творческой свободы, а иногда и открытый вызов традиции. Особый интерес вызывают циклы фотографий обнаженных, снятых лидером Мюнхенского сецессиона Францем фон Штуком в содружестве с женой и дочерью. Их самым распространенным объектом был сам Штук. Трудно поверить, что, ошеломляя зрителя физиологическим экзотизмом, художник почти в те же годы создавал фотоэтюды другого рода. В этом театрализованном символизме костюмировка, экспрессивно обостряя ритмы и ракурсы человеческой фигуры, одновременно сообщает ей и нечто иное – томительное роскошество.

И та, и другая тенденции соединились в знаменитой картине Франца фон Штука «Грех» (1893). Правда, игровая свобода натурных фотоэтюдов уступила в ней место структурной увязке экспрессивного натурализма и роковой декоративности. Было ли это по отношению к исходному фотоматериалу шагом назад или, напротив, обретением новой одухотворенности, можно спорить. Однако энергия, с которой фрагмент обнаженной натуры поставил под сомнение рафинированную эстетику костюмированного символического образа, побуждала по-новому взглянуть на их соревнование.

Одним из итогов этого дерзновения Штука стало одновременно сужение и расширение границ таинственного.

С одной стороны, он как символист демонстрировал волю к снятию покровов. С другой – погружал в неизведанное. Немало творческих ходов возникало в этом диапазоне. Аналитика обнаженной натуры, способная противостоять чрезмерной чувствительности и боязливой уравновешенности, не зашла в искусстве рубежа XIXXX веков слишком далеко. Костюмированные экстазы, пожалуй, самое вдохновенное, что появилось в ту пору на выставках. Однако для оценки символистских поисков этого периода далеко не безразличен тот факт, что все они в немалой мере основаны на включении в творческий процесс авторской режиссуры натуры. В одном случае, как в картине Миллеса «Офелия», символистский эффект рождался уже в самом письме живописных этюдов, в другом – как в произведениях Моро и Климта, – ощущался в отдельных карандашных штудиях с натур.

А Кнопф и Штук сделали активным союзником своих символистских разработок документирование человеческой фигуры средствами фотографии.

Понятое как контраст и сцепление, такое мышление сделало картину Франца фон Штука «Грех» предельной величиной символистского синтеза.

Русский взгляд на австро-венгерскую Сецессию сто лет спустя

Впервые опубликовано: Русский взгляд на австро-венгерскую Сецессию сто лет спустя // Две империи – три столицы. Будапешт: Венгерский институт русистики, 2006. С. 87–97.

Когда подлинное и мнимое обновление XX века уже превращалось в усталость и инерцию, едва ли что-то предвещало возвращение к тому, что долго казалось досадной помехой, а на самом деле было одним из истоков новых и новых творческих обретений. По мнению известного российского исследователя модерна Дмитрия Сарабьянова Сецессия (Модерн) оказала влияние почти на все художественные направления XX века⁶³. Отнюдь неслучайно сецессионизм, который в России применительно к отечественному материалу условно именуют искусством «серебряного» века, занял ныне свое отдельное место на фоне вариаций постмодернизма и неоавангарда, не смешиваясь с ними и обретая для публики и историков искусства новую притягательность. Волнуют его нервно-утонченная пластика, обращение к сокровенной сути и философской сложности отношений между индивидом и космосом, вечностью и мгновением, его попытка фронтально совместить вибрации жизни с идеальными образами прошлого.

Первоначальное открытие символизма и модерна, квалифицированных в сталинские годы как оторванное от жизни, полное мистицизма и пессимизма искусство, началось в среде нашей интеллигенции в 1960-е годы. Скрытый или программно объявленный драматизм, подкрепленный широкий ходом форм и смелыми цветовыми метафорами в живописи, и не менее выразительно, артистическим конфликтом черного и белого в графике, сделали их близким нашему шестидесятничеству. Ныне, в отличие от 60-х годов привлекают не только суммированные в модерне формальные структуры. Осознается неповторимость сецессионного искусства как полного диссонансов и одновременно озаренного мечтой о новой гармонией поэтического диалога о мире. Волнует тайна Сецессии. На разных уровнях разгадывается природа ее символических образов и метафор. Параллельно многослойному научному познанию обретает новые рамки интерес к символизму и модерну у широкой зрительской аудитории, постепенно охватывающий близкие и удаленные от Москвы и Петербурга города⁶⁴.

Происходит и другой процесс. В 1960-е годы вспышка интереса к модерну более всего концентрировалась на его российском варианте, что отразилась и в искусствознании⁶⁵. Лишь в перестроечные и в 90-е годы XX века, во многом на фоне освобождения от идеологических табу, эти границы раздвинулись. Хотя создание широкой картины эволюции европейского символизма и модерна еще впереди, отдельных ученых, и вновь созданные научные коллективы объединяет желанье по новому оценить творческий вклад различных стран и регионов в художественную практику конца XIX на – начала XX веков. Ученые постепенно восполняют свое отставание от возрастающего в среде российской интеллигенции притяжения к искусству Климта, Бёклина, Мунка, прерафаэлитов, Чонтвари, «Молодой Польши», Чюрлениса и других ярких представителей модерна и символизма⁶⁶. При этом традиционная французская ориентация, поддержанная в последние десятилетия многочисленными выставками и искусствоведческими исследованиями творчества Гогена, Ван Гога, группы «Наби», оказалась заметно потесненной⁶⁷.

Вена и Будапешт, Австро-Венгрия – одна из главных средоточий этих вновь вспыхнувших и последнее время заметно усилившихся приверженностей. Определенную роль играют исторические параллели. Несколько десятилетий австро-венгерская тема в глазах российского зрителя отчасти благодаря кино и популярным историческим романам была окутана проникнутой ностальгией салонной романтикой. Ныне в истории и судьбах культуры интригует иное – финальный этап Габсбургской и Российско-советской империй, сохранившийся и возникающий в новых вариантах баланс сцеплений и разъединений, исторических разрывов и деятельной памяти. В мае 2003 года в Москве в Государственном Институте искусствознания прошла конференция «Художественные центры Австро-Венгрии», на которой выявлялись и пристально рассматривались притяжения и отталкивания Вены, Будапешта, Праги, Кракова, Львова, Любляны и других культурных центров Австро-Венгерской империи. Осенью того же года в Посольстве Польской Республики и Венгерском культурном, научном и информационном центре в Москве прошла другая международная конференция «Модерн и европейская художественная интеграция»⁶⁸. Главным на ней было открытие новых фактов и форм европейских культурных взаимодействий. Стало ясно, что модерн и символизм создали новую общность и новую открытость этих отношений. На соотношении интеграционных и дезинтеграционных процессов в общественном сознании сосредоточили свое внимание участники конференции «Эпоха „модерн“. Нормы и казусы в европейской художественной культуре» в Российском Государственном Гуманитарном Университете в 2002 году (Москва)⁶⁹. Сегодня очевидно, что это была плодотворная попытка сравнительного изучения общественно-политической мысли и культурного развития Австрии, Германии, России, Швейцарии. В числе проблем, которые обсуждались, дуалистический опыт австро-венгерского государства на рубеже двух веков, достижения и противоречия в его культуре в контексте процессов общественной модернизации.

Искусство австро-венгерской Сецессии занимает во всем этом особое место.

Нарастающее притяжение к искусству Климта, интерес к Венскому Сецессиону, как не оцененному в полной мере международному центру европейского искусства рубежа двух веков, загадка К. Тивадар Чонтвари, анализ структурообразования в творчестве И. Хофмана, прогрессирующее внимание к принципам и этапам формирования городского ансамбля Вены в последние десятилетия XIX и начале XX века, высокая оценка будапештской архитектурной сецессии, исследования искусствоведов, посвященных проблемам сецессионного стиля в живописи и графике австро-венгерских столиц, анализ культурологических процессов в них и периферийных центрах Габсбургской империи, огромное увлечение творчеством Гофмансталя, многозначное прочтения идей 3. Фрейда и его влияния на рубежную художественную культуру, острые дискуссии вокруг переводных книг К. Шорстке и И. Чаки, посвященных культуре, общественной борьбе и атмосфере второй половины XIX века и последнего этапа габсбургского государства – все это весьма знаменательно⁷⁰. Основными центрами изучения австро-венгерской Сецессии остаются Государственный институт искусствознания, Российский Государственный Гуманитарный Университет в Москве и кафедра германистики на филологическом факультете Санкт-Петербургского Университета. Проведенная этой кафедрой (научный организатор Александр Белобратов) международная конференция «Вена и Санкт-Петербург на рубежах веков: культурные интерференции» (2001) дала активный стимул изучению австрийской культуры, восприятию ее творческого всплеска на рубеже XIX–XX веков.

При всех различиях в мнениях ученых заметно углубление эстетических, философских, поэтических характеристик, в особенности по отношению к литературе и изобразительному искусству Австро-Венгрии. Венский вкус и утонченность как поэтический модуль средового мышления и выражения экстерриториальности личности, своеобразие и экзотический контекст венгерского неоромантизма, внутренние взаимодействия и соревнование между двумя столицами, двумя художественными центрами – все это стало предметом научной заинтересованности и нередко самостоятельного анализа, в том числе, когда корректируют друг друга в рамках одного издания сразу несколько авторов. Это один из примеров того, что жизнь сецессионной культуры Вены и Будапешта начинает восприниматься не сквозь пелену столетней удаленности, а как фактор современной культуры.

Климт занимает во всем этом процессе лидирующую позицию. Уже первый в России показ его произведений на выставке «Вена на заре XX века» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве (1990) стал для российской публики подлинным шоком. Больше всего ошеломляло соединение эстетизма и открыто демонстрируемой чувственности. Непривычная для нас экспрессивная предельность поэтического воплощения одного в другом была в определенном смысле новым открытием сецессионизма для российской публики. Не меньшим откровением для нее оказался и своеобразный тип климтовской картины. Последняя предстала одновременно как икона, и натурный портрет, полная фантазии символическая композиция и что-то достоверное в фрагментах различных сцен. Уже тогда для нашего зрителя оказались созвучными смелость климтовских гипербол, артистическое преображение реальности, которому мастер придал разнообразную, но каждый раз интригующую форму. Поражало и другое – фронтальный стык современности и древних художественных эпох. Стилизацию у нас до той поры привыкли понимать как нечто умеренное, не способное волновать. Климт же вызывал своими полотнами своеобразный столбняк, но одновременно заряжал какой-то новой энергией.

С тех пор увлечение Климтом нарастало и обретало новые оттенки. Во время первой встречи исключительное впечатление произвела сопровождающая произведения этого художника декоративная экспрессия, ее активная роль в символизации образа. Ни одному исследователю импонировала широта понятого таким образом монументализма. В дальнейшем больше внимания стали обращать на неожиданность стилистических стыков, появились первые попытки анализа структуры монументальных и станковых композиций Климта⁷¹. Особое место как предмет изучения стали занимать рисунки Климта и в связи с ними тема эротизма⁷². В этом и других планах как продолжатель и антипод своего учителя воспринимается Эгон Шилле. Меньше изучена фигура Ганса Макарта. Его провидческий поиск идеального, аристократический декоративизм, равно как и сближение академизма и форм низового искусства, еще предстоит осознать.

Другая сторона Венского сецессионизма, в особой мере привлекающая молодых исследователей из России – творчество Йожефа Хофмана, Коломана Мозера – от конструирования мебели и предметов обихода до эстетической организации интерьера. Интерьер Хофмана видится им как шедевр геометрического ансамбля, включающего в себя продуманное и рациональное зонирование пространства и выразительное звучание чистых форм. Складывается самостоятельное понимание европейских связей Хофмана, параллелей и взаимосвязей его исканий с опытом школы Глазго, открытиями Чарльза Рени Макинтоша. Их стремится по своему раскрыть молодая исследовательница из Государственного института искусствознания Елена Федотова⁷³. Все это, естественно, только начало. Российским искусствоведам и культурологам еще предстоит вникнуть в философские основы минимализма Хофмана и Макинтоша, осмыслить их замечательную роль как декоративистов и анти-декоративистов. Наконец, понять духовные открытия их искусства, учитывая смелые и неверные выводы XX века.

Впрочем, уже сам интерес к венскому геометрическому эстетизму после восхищенного увлечения российских историков и любителей искусства органической пластикой и витальной декоративностью блестящего ряда представителей Венского Сецессиона знаменателен. Эти перемены – знак более динамичного отношения к его многогранному наследию. Еще одним свидетельством расширяющегося видения этого стал первоначальный анализ пространственно-декоративного ритма больших международных выставок, которые проводились в Вене в 1900-е и последующее десятилетие.

Вена – Будапешт… Параллели, схождения, различия. Не все здесь еще прояснено, тем более для наших исследователей. Но важно ставить вопросы, не уходить от них. Один из вопросов, возникающих все чаще, – почему в находящемся в двух часах неторопливой езды от Вены Будапеште не был подхвачен поразительный взлет Климта, а европейские ориентиры Венского Сецессиона не оказали ощутимого влияния на развитие венгерского искусства рубежа XIX–XX веков. Естественно, тут нужно сделать немало оговорок, как в отношении таких сфер художественной деятельности, как архитектура и прикладное искусство, так и творчества отдельных индивидуальностей. Нельзя, например, забыть о Яноше Вассари. Показ его картины «Любовь» и других произведений на выставке в Эрмитаже, способен повысить статус этого своеобразного мастера, интересного символиста и экспрессиониста, в глазах российского зрителя. По сведению сотрудницы будапештского Института истории искусств Каталин Геллерт – один из самых поэтичных венгерских символистов Лайош Гулачи, ориентирующийся преимущественно на бельгийскую школу, но имеющий в отдельных случаях венские аналогии, еще в студенческие годы пытался в своей письменной работе дать аналитику художественного почерка Климта. Влияние венских примеров можно заметить и в творчестве других живописцев, скульпторов, графиков.

И все-таки венское обновительное движение не совпало с главными художественными устремлениями Будапешта и тем более таких венгерских колоний как Надьбанья, Сольнок, Геделе. Не все объясняет соперничество двух столиц, хотя его нельзя сбрасывать со счетов. Играли роль исторические ритмы культуры, разнообразные социальные факторы. Как центр одной из крупнейших империй Вена переживала ее финал как напоминание о былом величии, изысканности дворянской культуры, стремясь к возрождению большого стиля. Климт творил нарядное, поражающее своим великолепием аристократическое искусство. Хотя оно и вмещало в себя время от времени жесткую аналитику личности и прорисовку драматических альтернатив человечества на фоне ушедших эпох, средоточием его была понятая как абсолют Красота. Напротив, большая часть венгерских живописцев, монументалистов, графиков связала себя с далекой от господства эстетизма «народной» линией. Их основным притяжением были венгерское народное творчество, его поэтическая мифология, своеобразная эстетика венгерской деревни, одухотворенный несколько запоздалым выходом на пленэр национальный пейзаж. Такой национальный акцент отчасти сравним с тем, что происходило в искусстве ряда европейских стран, в том числе и в России. Впрочем, во всем этом было множество оттенков, вызванных противостоянием давлению все еще могущественного в Венгрии академизма, изменением былой жанровой иерархии, рождением иного по сравнению со второй половиной XIX века представлением о том, каким может быть искусство по отношению к жизни. Непросто давалось попытка обрести почвенность в своих пенатах и одновременно освоить новый язык европейской живописи. Еще требует анализа в нашей науке духовное содержание многообразных пленэристских опытов венгров. По новому звучат сегодня произведения Кароя Ференци. Некоторые его картины мы видели не столь давно в Москве на выставке «Семья Ференци», но теперь в состоянии оценить их не только в аспекте влияния тех или иных господствовавших на рубеже XX века живописных концепций, особенно импрессионизма и постимпрессионизма, но более широко, – как духовно-нравственное размышление о мире, содержащее в себе элементы символизма…

Но, пожалуй, более интересен еще один пласт венгерского сецессионизма, с которым знакомит выставка в Эрмитаже, – духовно-визионерский. На его фоне то, что делали в Вене тот же Хофман, Мозер и их круг, ощущаются даже тогда, когда они связаны с барочной традиции, нечто рационалистическое. Проникнутые визионерством и часто обращенные к духовной вибрации природы картины Чонтвари стоят в этом контексте особняком. Впрочем, устремленность, с которой этот художник шел к воплощению своей мечты, напоминает Климта. Сходство между двумя этими столь разными, но бесспорно выдающимися художниками, прослеживается и в другом – приверженности к монументальным полотнам с символическим множеством человеческих фигур и одновременно интимной удаленности от треволнений мира в одном случае в зеленую ауру природы, в другом – в небольшие затерянные в Средиземноморье средневековых города. Еще одно характерное для символизма сближение – экзотизм вдохновленный у Климта Древним Египтом, классической Грецией, Равенной, а у Чонтвари – эллинизмом, природой и жизненными ритмами Малой Азии.

Вена – Будапешт…

Материалы выставки в Эрмитаже подтверждают, что в архитектуре их соревнование шло на равных. Именно в этой сфере подготовленные национальным романтизмом и эклектикой сецессионные формы зодчества в обоих центрах Австро-Венгерского государства, пережив XX век, оказались востребованными в наши дни.

Спровоцированная наличием свободных земель активная живописная застройка Пешта и обогащенная крупными сецессионными сооружениями пространственная парабола венского Ринга, были двумя ипостасями широкого градостроительного мышления. В Вене показали уменье сопрягать большие архитектурные массы с круговой парковой полосой, в Будапеште – с водным бассейном Дуная и массивом будайских гор.

Поистине революционное значение имела постройка в 1872 году моста через Дунай, впервые соединивший две по существу изолированные друг от друга части венгерской столицы. Продолжавшееся в последующие десятилетия мостостроительство не только упорядочило жизнь города, но и стало одной из его эстетических кульминаций. Оно активно участвовало в создании узлов напряжения и разрядки, помогало сделать общую архитектурную планировку последовательной и вариантной. Хотя у творцов будапештской архитектурной Сецессии не было проектов и осуществление сопоставимых с яркими идеями Отто Вагнера или Иозефа Ольбриха, ее градостроительный смысл прочерчен весьма решительно.

Вена – Будапешт… Ось впечатляющих творческих ходов, контрастов и схождений. Разные формы, разные варианты Сецессии. Выставка в Эрмитаже – повод обо всем этом размышлять, поддаваться изыскам стилизма, анализировать скрытые смыслы символических образов.

Воспоминания о выставках Климта

Впервые опубликовано: Воспоминания о выставках Климта // Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене. М.: Азбуковник, 2018. С. 164–171.

Недавно прошедшая в Москве выставка «Густав Климт, Эгон Шиле. Рисунки из музея Альбертина (Вена)» оказалась во многом шоковой. Чтобы обозреть это сравнительно небольшое собрание, выстраивались многочисленные очереди. Атмосфера обсуждений и споров, вобрав в себя память о непривычной для нашей публики открытости интимных движений человека, о неповторимой для каждого связи души и тела, сохранилась и после того, как выставка закрылась.

Шок не в первый раз сопровождал знакомство московских зрителей с рубежным искусством Вены. Подлинным потрясением стала экспонированная в 1990 году в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина выставка «Вена на заре XX века». Вновь и вновь приходили зрители, чтобы возобновить в памяти помещенный в нишу Белого зала «Поцелуй» Густава Климта. Остро и изысканно моделированный геометрическим орнаментом монолит золотой пары вызывал множество ассоциации. Одни воспринимали панно-картину венского мастера как своеобразную икону, другие – как фрагмент древней мозаики. Но возрожденная древность была проникнута такой энергией, что ощущалась как прорыв в новую жизнь. Соборное обручение превратилось в стихийный космический взлет.

Прорывом символистского декоративизма стали и другие акции венских художников на переломе веков. Лучезарные и благородные золотые развороты журнала «Вер сакрум» («Вечная весна»), таинственное мерцание украшающих храмы Отто Вагнера мозаик Коло-мана Мозера и (опять вспомним о Климте) росписи в брюссельском дворце Стокле, в которых уподобленные египетским жрицам женские фигуры хоронятся от гнета солнца и золотых песков под сенью высохших деревьев, – все это поэтика высшей пробы. Дерзко и широко почувствованная декоративность стала для Климта не только эстетическим увлечением, но и прикосновением к вечности, истории, идеалу. Напоминание о вселенских контрастах в Университетских панно и Бетховенском фризе и бескомпромиссный разрыв с «золотым стилем» под конец жизни не смогли затмить не отделенной от человеческой озаренности фатальной красоты его творений в первые годы нового века.

Но было в творческом мире Венского Сецессиона и нечто отличное от этого упоения декором – сдержанно-элегантная черно-белая венская графика.

Оказавшая немалое влияние на стилистику петербургских видов А. Остроумовой-Лебедевой встреча черных и белых тонов в зимних пейзажах К. Моля, живое изящество силуэтов молодых лиц в журнальных миниатюрах Й. Кремера, световые акценты в изображении напоминающих о барокко женских голов и противостоящая им собранность символических фигур К. Мозера – все это не в меньшей мере, чем живопись, маркировало изысканный венский вкус. Конечно, и здесь так или иначе присутствовал свой вариант декоративности. Больше всего это касалось плакатов, иллюстраций, обложек книг. Популярность у столичной и провинциальной публики обрели произведения Й. М. Аухенталлера. Построенные крупным планом, его графические листы с выразительным ритмом линейных форм были убедительны и когда сопрягались с насыщенным цветом, и когда облик фона был намеренно успокоительно-блеклым.

Выдающимся явлением европейской художественной жизни стало историческое воссоздание в залах Альбертины одной из выставок Сецессиона, на которой венские графики оказались рядом с такими признанными мастерами, как Ф. Валлатон, О. Бердсли, Ф. Штук. Познакомившись с этой экспозицией во время одной из поездок в Вену в 2001 г., я словно приобщился к феноменальному развороту венской сецессионной графики: от изящно очерченных обнаженных фигур, остро построенных портретов до стильно решенных книжных иллюстраций, космогонических фантазий и близких к лубку сатирических серий.

Однако и на этом притягательном фоне прошедшая в австрийской столице несколько позднее, в 2003 г., выставка графики Клим-та стала широко обсуждаемым событием. Казалось, столь широкой демонстрации графики одного художника (как мне сообщили, экспонировалось около двух с половиной тысяч работ Климта) может соответствовать лишь поверхностное скольжение зрительского взгляда. Но эффект встречи с выставкой в Альбертине оказался совершенно иным. Чем дальше я продвигался по ее залам, тем все более заинтересованно погружался в мир исканий художника, отчасти знакомый по публикациям А. Штробла, но несравненно более широкий и вариантный. Понятнее, чем раньше, в середине 90-х гг., когда началось мое прикосновение к искусству Климта как искусствоведа, казалось формирование замыслов его картин. Далеко не элементарно сложились соотношения зрительных впечатлений и модификаций стиля, отчетливо прослеживалась типология близко повторяющих натуру или более пригодных для идеальных решений моделей. Далеко не всё из этого набора сопоставлялось с живописными произведениями Климта, но часто такое сравнение напрашивалось, помогая понять стадиальность мышления художника, приоритеты его лабораторной работы.

Как график Климт мог быть простым и нежным, как, например, в помещенном на афише выставки в Альбертине карандашном изображении молодой девушки, или безудержно броским, как в сделанном тушью листе «Кровь рыб», построенном на контрасте анемичности светлых тонов и открытой агрессии черных. Некоторые его графические эскапады больше тяготеют к экспрессионизму, чем к символизму. В известной мере это было заметно и на московской выставке. Графическая разработка темы Саломеи, заявленные в «Бетховенском фризе» акценты в характеристике темы зла, отраженная в зарисовках к Университетским панно деформация застывших в столбняке фигур – доказательство того, что в области рисунка, как отчасти и живописи, он время от времени был не безразличен к экспрессионистским акцентам. Хотя было бы большим преувеличением утверждать, что именно графике принадлежит в экспрессионистских штудиях Климта ведущее место.

Многие портреты и контуры обнаженных моделей, намеченные графитным карандашом, виделись на выставке в Альбертине (да и на выставке в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) как что-то едва заметное, неизвестно откуда возникшее и готовое бесследно исчезнуть. Такое впечатление оставляют, например, некоторые имеющие символистский подтекст графические портреты. Нельзя пройти мимо изображения тайной подруги художника Адели Блох-Бауэр, сидящей на высоком стуле. Поучительно сопоставление этого рисунка с портретами Адели, написанными Климтом маслом в 1901 и 1907 годах. Контраст насыщенной орнаментальности и ослепительного сияния золотых тонов в живописных образах (один из них, часто именуемый «Мадонной Сецессии», несмотря на страстные протесты австрийцев, ушел из Бельведера в частную галерею в Нью-Йорке) и едва выступающего на белом фоне по-своему виртуозного, но сделанного так, чтобы не бросаться в глаза, карандашного наброска побуждает размышлять о странной двойственности художника.

Как понять эту ситуацию? Время от времени складывается впечатление, что обращаясь к приемам из арсенала графики в своих монументальных проектах или отдаваясь не имеющему обязательных функций свободному рисованию, Климт стремился уравновесить «невидимками» назойливое преобладание в своем искусстве декоративной роскоши.

Важен и еще один ракурс.

Хотя золотое озарение портретов и фризов этого венского художника были неотделимы от приобщения к мистическим стихиям и индивидуального прочтения древности, его влечение к тайнам человека и природы не было этим вполне удовлетворено. Проявляя особую чувствительность к вибрациям жизни, художник искал мобильные формы, способные ответить этой динамике, не ограничиваясь живописью. Как свидетельствуют выставки в Москве и Вене, графика Климта не только сопутствовала его движению к романтизму и символизму, но и была подчинена другим задачам. По-разному воплощался в рисунке характерный для этого мастера круг мотивов, объединенных интересом к человеку, движению в пространстве человеческих фигур и тел. Созданные им графические листы нередко были открытием новых граней сокровенной жизни мужчины и женщины.

В этой связи обнаруживалась особая сосредоточенность Климта на нескольких избранных мотивах. Запомнились показанные на его выставке графики в Альбертине изображения прикрытых накидкой или простыней лежащих на широкой кровати или нашедших приют в кресле женщин (к сожалению, в экспозицию московской выставки был включен только один такой лист). В этих сделанных под влиянием живых впечатлений зарисовках можно иногда заметить пикантные ракурсы. Но даже тогда присущая всей серии мечтательно-эротическая атмосфера не отождествляется с эпатажем. Лишенные всякой экстравагантности, но одновременно какой-либо жеманности, эти обаятельные существа полностью погружены в чувственные переживания, не желая их ни с кем делить. Здесь полный артистических намеков «эфемерный» стиль рисования Климта оказывается удивительно созвучным изображаемой ситуации.

Общий взгляд на графику Климта на венских и московских выставках обнаруживает программный эклектизм художника. Как уже говорилось, часть исполненных им рисунков и гравюр связана с идеей экспрессии. Другие – порождение натурализма. Очертания третьих, напротив, столь причудливы, что невозможно различить их стилистическую ориентацию.

Непросто объяснить, почему стилизованные формы в духе модного в 900-х годах венского модерна не занимали в графике Клим-та монопольного положения. Независимо от хронологии обозревая рисунки Климта, можно заметить, как натурализм сменяется у него отголосками классицизма, а забота о конструкции целого уступает место игре масс, напоминающей о барокко. Последнее не выглядит случайностью, если вспомнить о популярности в Вене и Европе во второй половине XIX века воспринятых как новая модификация барокко грандиозных мифологических панно Ганса Макарта. В молодые годы охотно работал в этой традиции, ловко приспосабливая ее к архитектуре эклектики и модерна, и его ученик Густав Климт. И позднее в рисунках Климта, особенно в эскизах монументальных групп, можно увидеть рожденные памятью о барокко сочетания линий, их неуклонное нарастание и изящное завершение, в особенности когда общее построение было вертикально ориентировано. Все это кажется неслучайным при мысли об исключительном положении барокко в искусстве и архитектуре империи Габсбургов.

Делая рисунок непременной частью своих творческих планов, Климт осознанно дифференцировал свою манеру, свободно балансируя между импровизацией и волевой разработкой темы. Однако, связав в живописи монументальные фризы и панно, проникнутые сецессионным символизмом, он не стал детерминировать стилистический набор своей графики, воспринимая ее как сферу творческой раскованности и свободы.

Климт – взгляд из постмодернизма

Впервые опубликовано: Климт – взгляд из постмодернизма // Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: Государственный институт искусствознания, 2000. С. 95–108.

Золотые женщины Климта, отчужденно-рафинированные или погруженные в коловращение страсти… Как давно это было, сколько совершенно иных образов, далеких от воспевания человеческой плоти и культа наслаждения, сколько художественных построений, отчужденных от космической тайны человеческих сближений, возникло в калейдоскопе XX века. Целые поколения были отдалены от ослепительно-роковых наваждений Климта не меньше, чем от искусства восемнадцатого века, Ренессанса, Средневековья.

На протяжении нескольких десятилетий художники, сделавшие своим идолом бескрайний демократизм в отношении изобразительных мотивов и приемов их интерпретации, отвергали климтовское прославление избыточного роскошества. А выставленная напоказ брутальная натуралистическая аналитика в темах любви и эротизма была чем-то принципиально иным в сравнении с захватывающими экстазами Климта.

В те же года, когда работал венский мастер и его коллеги по Венскому Сецессиону, Пикассо утверждал нечто противоположное экстатическому выплеску и бьющей в глаза декоративности. В его произведениях голубого и розового периодов покоряет поэтическая простота и проникнутая поиском духовных соотнесений с миром созерцательная сдержанность. И в искусстве других мастеров, стадиально близких Климту, но хронологически опережающих его, символистский старт, наряду с концепционными сближениями, оформляется эстетика совершенно иного рода. Уже в ранних графических листах Мунка мотивы пронизанного чувственным томлением обнаженного тела даны с изысканным и при этом энергетически заряженным минимализмом.

Собственно оппозиция тому, что так увлекало этого венского мастера, началась уже с выходом на арену его молодых коллег и учеников по Сецессиону – Эгона Шилле и Оскара Кокошки. Испытав на первых порах влияние признанного лидера движения, они пошли принципиально другим путем. «У Шилле блеск роскоши уступает место скромной простоте, красота которой светится иначе, чем красота у Климта. Фольклорные вышивки и расколотые кувшины с крестьянской росписью несут в себе иную праздничность, нежели мир византийской мозаики и рафинированная элегантность элитарного вкуса». «Эротика Шилле уходит корнями в сердцевину его личности и поэтому изначально исповедальна и правдива. У нее мало общего с похотливой пресыщенностью или пикантностью, характерными для конца века, она воспринимается скорее как исполненное страданий бремя, которое приходится нести»⁷⁴.

Добавим к этой очень точной характеристике современного австрийского искусствоведа и глубокое отличие от климтовских изображений обнаженных фигур Шилле, в которых словно выступают на поверхность следы пульсирующей в венах крови, а сами тела выглядят то синюшными, то анемично бесцветными. У Кокошки в чем-то несомненно инспирированная Климтом золотистая озаренность детских фигур драматизирована полыхающим красно-оранжевым фоном – метафорой чреватого эсхатологическим предчувствием переживания. А возникающее в последующих работах художника вторжение черных и темно-зеленых тонов усиливает тему ужаса перед неизбежно наступающим гибельным финалом. Все это решительно отличается от торжественного апофеоза страсти в символических композициях Климта.

И все же невозможно вовсе отделить Климта от экспрессионизма.

В его поэтике и символических олицетворениях, характерном обыгрывании приема гротеска, диссонансе графических и цветовых сочетаний, фактурно-красочных метафорах фона дают себя чувствовать проявления экспрессионистского мышления. Сразу несколько его вариантов заключает в себе „Бетховенский фриз“. Графические силуэты летящих «Вестниц», тающие и изменчиво волнистые, заключают в себе настроение тревожной призрачности, контрастирующее с брутальной экспрессивностью изображения золотого рыцаря с мечом. В этом контрасте к ним присоединяются силуэт-но очерченные карандашные фигуры взывающих о помощи. Высоким образцом насыщенной экспрессивной пластики стал фрагмент группы «Враждебные силы». Климт удачно использует здесь ритмический повтор насыщенного звучание черного с золотом, чтобы создать образ агрессивной красоты.

В своих экспрессионистских разработках Климт был более литературен, чем его младшие коллеги Кокошка и Шилле. Вместе с тем тот же «Бетховенский фриз» дает примеры такой конструктивной собранности и цветового аскетизма, которые подстать искусству 20-х годов (фигура „Разъедающей печали“).

Кратко остановимся на другой сложной проблеме, имеющей отношение к укоренению Климта в искусстве XX-го века – его взаимоотношениях с абстракционизмом. Касаясь этих его исканий, многие исследователи делают акцент на все покрывающей орнаментальности. Однако несколько полотен и монументально-декоративных работ, принадлежащих мастеру, заставляет в ряде моментов воспринять такую характеристику как недостаточную.

Необходимо прежде всего посмотреть, в какой функции выступают декоративные фоновые решения Климта. Во многих случаях они действительно включают орнаментальные мотивы, однако не как главенствующие, а как часть продуманно построенной геометрической структуры. Порой даже не важно, присутствует тут портретная или символическая фигура, есть или нет родства с тем или иным орнаментальным истоком.

В конечном итоге мы воспринимаем эти работы как некую, обладающую высокой эстетической нагрузкой, самостоятельную структурную цельность. А в огромных фризах, которые Климт выполнил для украшения виллы бельгийского миллионера Стокле в Брюсселе (1905–1909) обращает внимание появление на больших свободных фонах абстрактно-геометрических композиций. Вкрапление в некоторые из них природных материалов, более всего полудрагоценных камней, не меняет этого главного впечатления.

* * *

Как активная и самостоятельная нота входят в XX век новации Климта в композиционно-пластической сфере. Его конструктивное понимание художественной формы воплощено даже более последовательно, чем многие разделы разработанной художником концепции человека и мира. Этот сецессионный живописец увлекает восклицательным звучанием целого, его непреложностью и широко заявленным масштабом. На подступах к новому веку Климт был среди немногих, кто смело пошел на укрупнение сразу читаемой формы. Открытость и одновременно продуманная сформулированность живописных решений Климта и по сей день в значительной мере объясняет их притягательность.

Казалось бы, что можно ожидать от художника, начинавшего свой путь как любимец Салона, да и дальше часто работавшего с оглядкой на него. Тем более, что XX век породил многие приемы структурных решений. Известен вклад в этот и поныне непрекращающийся процесс конструктивистов и абстракционистов, сюрреалистов и искусства действия. В меньшей степени оценены в этом отношении искания и обретения, связанные с модерном и всей эпохой „около 900-х“. Оригинальное сопряжение в живописи Климта монументального структурирования и разнообразных форм декоративности, было и остается открытием большого масштаба.

Его мозаичные орнаментальные феерии и по сей день пример смело организованной пластики живописной картины, живого, лишенного заданности синтеза, вместившего в себя непререкаемые обобщения и артистическую жизнь микроэлементов, цветовую озаренность и емкие графические ходы, контрасты анемичной бестелесности и декоративной нарядности. Многообразие приемов структурирования отличает Климта как от сознательного пуризма ряда представителей кубизма и конструктивизма, так и от известной однозначности пластических построений 60-х годов.

Еще раз нельзя не вспомнить о традициях. Анализируя происхождение стиля родоначальника Венского Сецессиона, все исследователи указывают на его основополагающую связь с мозаиками Равенны, алтарными образами фра Анжелико, орнаментально украшенными мумиями и рельефами египетских гробниц. Без изучения этого опыта живописные структуры австрийского мастера едва ли обрели бы такую органичность, такую непререкаемую определенность. Сочетание прихотливого движения насыщенных светом декоративных потоков с ясными очертаниями и цветовой однотонностью больших плоскостей складывается в одновременно устойчивую и вибрирующую пластику, в которой соединение, перетекание, борьба и статическая остановка форм происходит в поразительно живом ритме, структурно обнажая целое.

На этом фоне как-то отходят на второй план разного рода уступки Климта чему-то по существу им преодоленному.

* * *

Под конец XX-го века в оценках Венского Сецессиона и прежде всего искусства его основателя и лидера Густава Климта, происходят серьезные перемены. Заинтересованный прием выставки „Вена на заре XX-го столетия“, под разными названиями показанной во второй половине 80-х годов в австрийской столице, Париже, Нью-Йорке, Токио, и наконец в 1990 году в Москве в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, стал важным свидетельством этого. Сегодня ясно, что успеху выставки способствовала новая атмосфера в изобразительном искусстве и культуре. В 80-е годы ширилось понимание исчерпанности многих линий авангардной живописи. Стала неприемлема их известная отчужденность от сложности и многослойности современного бытия, ригоризм по отношению к прошлому. Осознанной реакцией на аскезу авангарда оказался постмодернизм. Влекли его свободное сопоставление находящих в разном времени и пространстве явлений, апелляция к памяти человечества, избавляющий художника от нормативного диктата плюрализм стилевых сопряжений. В постмодернизме видели возможность выйти к более широким категориям мышления, объемлющим универсализм природы, связи прошлого и настоящего, отношения вечности и временности, национального и универсального.

В развивавшемся на территориях бывшей советской империи искусстве все чаще происходил перенос акцентов – от социальных проблем к поискам не детерминированного образа мира, к осознанию исконных начал в природе и человеческом существовании. Гораздо меньшее значение получили на этом фоне сокровенные переживания личности. Это относилось и к все еще остававшимся на периферии темам любви, интимных взаимоотношений мужчины и женщины. В живописи, литературе, кино они питались взращенным десятилетиями стыдливого умолчания и подавления естественных чувств протестным сознанием. Однако если в изображении природы художникам порой удавалось выразить свои представления об универсальности и потаенных движениях мира, то мотивы любви и сексуальности не обрели сколько-нибудь ярких воплощений. В этом контексте открытость, с которой поэтизировал Климт любовное вознесение души и плоти, произвела подлинный шок. Превратить любовь и сексуальное влечение в едва ли не главную проблему человечества осмелился только Фрейд. Так же, как и он, Климт, гипнотизируя современников, оказался притягательным и новым почти сто лет спустя.

Этот австрийский мастер принадлежал к тем немногим живописцам девятисотых и десятых годов, что увидели человека один на один с огромным миром. С одной стороны человек оказывался сопоставимым с его бесконечностью, включающей в себя и космос природы, и неизведанные пределы, в которые еще не проникла земная мысль, и отсветы божественного, и трудно охватываемую связь времен. С другой – он должен был обрести устойчивость, удержаться. Спасительным началом виделась любовь, органичность и непостижимая до конца высота человеческих сближений. Климт отразил одно из характерных настроений рубежной поры, соединил любовное переживание в интимно-эротической сфере с образом страшного и сияющего мира. Пожалуй никто, исключая Врубеля и некоторых прерафаэлитов, не сумел достичь такой доверительной поэзии в сочетании интимного и Вселенского, передать ощущение безграничных космических широт и ничем не скованной открытости чувств. Климт шел в этом параллельно таким художникам, как Шагал. Как и последний, он оказываясь востребованным прежде всего благодаря эмоциональной свежести своих образов.

Эмблемой творчества Климта стал мотив объятий. Смысл его отнюдь не равен бессознательной эмоциональной ангажированности. Доминанта совсем иная – фатальность и непреложность человеческих сопряжений. В „Поцелуе“ (1907–1908) и других произведениях лидера Венского Сецессиона по-своему решается одна из главных проблем XX-го века – преодоление людской разделенности. В связи с этим характерна финальная сцена „Бетховенского фриза“ – хор славит любовное соединение двух существ.

Несколько в ином плане раскрывается климтовское понимание человеческих сближений в ряде картин мастера, объединенных мотивом калейдоскопа („Жизнь и смерть“ 1911–1915). Одно из типичных для символизма понятий – образ человеческого множества, интерпретирован им не как стихийное устремление и не как необходимое обнаружение себе подобных, а как духовное притяжение связанных законами земной жизни существ („Жизнь и смерть“1911–1915). Эти концепции Климта и, в частности, понимание человеческого сообщества как одного из средоточий циклических движений мира, ныне вновь привлекают внимание. Сказывается усталость от социальной активности и потрясений, возрастает интерес к биологическим началам жизни.

Вновь вызывает интерес и другая тема в искусстве Климта – борьбы полов, агрессивного устремления к господству, активизации враждебных человеку сил. Как огромная панорама человеческих деяний, созерцательного удаления от реального мира, стихийной разрушительности, одиночества и торжества любви воспринимается едва ли не самое оригинальное, что ему удалось создать – „Бетховенский фриз“ (1902). Это с необычайным размахом обозначенное в символах переживание широты и противоречивости мира, при всей порой упрощенности отдельных метафорических ходов, корреспондирует с идеями и реалиями XX века.

Характерна актуализация в живописи постмодерна ведущих климтовских мотивов. Погружение в сон как отлет от реальности, обретение блаженства, осуществление заветной мечты, вошло в искусство Климта, начиная с его картин „Три возраста женщины“ (1905), „Водные змеи“ (1903–1907). А в последующие годы по своему варьировалось в „Данае“(1907–1908)”, „Молодых девушках“ (1913) и многочисленных рисунках. Даже летящие вестницы в „Бетховенском фризе“ представлены с закрытыми глазами. Распространение мотивов сна в изобразительном искусстве 1980 – 1990-х годов, и, в частности, в русской живописи, наводит мысль о неслучайных параллелях. Конечно, климтовские сны всегда эротичны, пронизаны смешанной с поэтической мечтой чувственной опьяненностью. Такое прочтение дополняется сегодня прорывающимся сквозь эротическую дымку тревожно-роковым отсчетом мысли, настойчиво повторяющейся темой обескровленного человека.

В этой и других гранях постмодерн, возобладавший в советском и постсоветском искусстве в конце 70-х и 80-х годов, соотносился прежде всего с климтовской природно-вечностной формулой. Для художников, склонных к ерническому абсурдизму, мотивы сна диктовались иным интересом – к усиливавшемся у венских мастеров начала века, в том числе у Климта, культу безобразного.

Если перейти от этих несколько специфичных российских и советских примеров к характерным признакам искусства постмодернизма в его широком диапазоне, появится немало других сближений и параллелей с тем, что делал Климт и его единомышленники. В отражении в его творчестве сближения элитарной и массовой культуры, восприятии истории как сохранившихся в предметной сфере знаков, охвате далеких друг от друга художественных пластов как эстетически равноправных обнаруживаются весьма многозначительные сцепления.

Вначале обратим внимание на полярности Климта. Его живопись была таким соединением чувственности и застылости, фиксированности изображения и его внутренней рефлексии, томительности и стрессовости, ощущения коллапса и одновременно потенциальной возможности взрыва, которое по существу близко к постмодернистскому чувствованию и мировидению. Некоторые из этих общностей диктуются, возможно, близостью исторических этапов, своеобразной атмосферой начал и концов, переживанием рубежности. Таинственная динамика эйфории и затухания, которая нашла в живописи Климта неповторимо артистическое выражение сто лет назад, оказалась притягательной ныне. Естественно, не одного Климта манили эти духовные всплески и духовное истончение личности. Уистлер, Моро, Россети, Выспянский находили свои пути, чтобы вникнуть в сложные параболы чувств, отражающие человеческое вознесение и утрату жизненных сил. Но в свете философии постмодернизма одновременное сосуществование этих духовных состояний, как например, в женских образах Климта, воспринимается как знаковое обозначение крайних пунктов имеющего далекую историю феномена.

Соотносимым с постмодернизмом оказалось соединение климтовской экстазности и климтовского эмоционального столбняка в изображении женщин и сцен любовных объятий с декоративно-графическим абстрагированием – метафорой накопленных за многовековую историю художественных ценностей. Хотя сегодня прояснены далеко не все значения орнаментальных эскапад Климта, их упомянутая ипостась – одна из главных. Смысл этих метафор отнюдь не сводится к влечению к праздничному великолепию былых времен. Сильнее, чем ностальгическая рефлексия, сказалось намерение художника мыслить прошлое и современность как сложную, непрерывно обновляющуюся связь и единство.

Об этом же свидетельствует соседство в его декоративных фонах и композиционных репликах изобразительных сцен древних орнаментов, цветовых и структурных элементов средневековых витражей, мотивов тканей и миниатюр, вариаций образов Веласкеса и персонажей египетских рельефов. Это „пластовое“ мышление близко постмодернистской теме эстетического равноправия самых различных эстетических подходов и явлений.

Напомним о другом. Персоналии портретов и монументальных композиций Климта видятся среди знаковых элементов, занимающих почти все поле изображения. Такая метафора рождает привлекательное для художников 70–80-х годов нашего века переживание затерянности в прошлом. Осенение прошлым, превращение современности в родственную ему по масштабу значимость – таковы тенденции Климта.

Многозначно в этом контексте воспринимается тема золота – одна из самых излюбленных у Климта. В пору демократизации искусства, она с презрением отвергалась. Напротив, в период торжества постмодернизма в художественном круге стало популярным возвращение к золотым иконным фонам, золотой орнаментике восточной миниатюры, золотой ювелирной отделке. Вновь, после долгих лет сдержанности, культивируемой как одно из основных обретений нового века, в живопись вернулась жажда декоративного роскошества. Особую востребованность произведений Климта его золотого периода нужно рассматривать и в этой логической связи.

Еще один существенный штрих прибавляется к общему для Клим-та и некоторых других мастеров сецессионной эпохи и отдельных ветвей постмодернистского искусства увлечению праздничным великолепием – сакрализация символических изображений. Стремление сообщить ему священство, представить как духовно-мистический акт прочитывается в одном из самых известных произведений Климта „Поцелуй“. Слитная монументальная форма фигур воспринимается как памятник человеческому сближению, а сам поцелуй как сакральное действо, освещенное золотым сиянием прикрывающей любовную пару ризы. „Бетховенский фриз“ с самого начала трактовался художником как алтарь, вдохновленный написанной композитором ₶Одой к радости“ – финалом его Девятой симфонии. Знаменитая сцена превращающихся в огонь любовных объятий на фоне поющего хора видится как священный торжественный ритуал.

Постмодернизм предлагает свои формы сакрализации. Их предметом становятся воспоминания, образы природы или специфической предметной среды, понятие родины, метафоры детства и домашнего очага. И все-таки, еще раз убеждаешься, что в освещении вечных тем есть определенная перекличка между климтовским символизмом и ставшими реакцией на авангардные искания творениями художников конца нашего века. Правда, в отличие от многих правоверных постмодернистов, которые сообщают своим образам пассеистическую или апокалиптическую интонацию, тональность картин Климта, нередко пронизанных настроением приподнятости и романтического экстаза, совсем иная.

Зато как параллель постмодернистской релятивности можно рассматривать одновременный интерес австрийского мастера к прекрасному и безобразному, часто заставляющий соединять их в одном произведении. Сам по себе такой подход не был каким-то исключительным изобретением Климта. Достаточно назвать Родена, Моро, Энзора. Эти мастера, и еще более художники последующих поколений уравняли обе названные категории как предмет искусства. Но в финале XX века в теории и творческой практике постмодернизма вновь оживились их сложные дифференциации и взаимные подмены. Вот как характеризует эту ситуацию современный исследователь: „Постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой, архетипическими экзистенциональными сюжетами и сюрреалистическим автобиографизмом создают то особое напряжение между садомазахистским профанированием официальных клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно-декоративных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путем театрализации безобразного“⁷⁵.

Возникающее наряду с этим обращение к архетипам высокого искусства, нередко с целью поддержать тему идеального, образуют ситуацию в известном смысле сопоставимую с устремлениями художников, работавших столетие назад. Климт занимает среди них особое место. С исключительным пафосом разрабатывая в своих портретах и картинах тему красоты как одухотворяющего мир начала, он настойчиво возвращается к мотиву безобразного как сгустка самой жизни. В монументальных работах мастера эти чередования стали одним из основных концепционных ходов.

К постмодернистской фазе развития искусства нужно вернуться, чтобы попытаться понять некоторые загадки творчества Климта, его противоречия. Еще раз вспомним о том, насколько смело шел он, сообщая своим образам монументальный масштаб и широкое движение чувств, сколь провидческим оказалось его художественное структурирование. Вместе с тем, в особенности в женских портретах мастера, да и в его символических композициях, при всей изысканности отдельных фрагментов явно проглядывают осознанные уступки салонному искусству.

Конечно, анализируя развитие искусства в последние два столетия, можно найти немало примеров, когда новаторские открытия в живописи не исключали проявлений салонности. Рубеж XIX–XX-го века в этом отношении один из характерных этапов. Пожалуй, не встретить пи одной фигуры из тех, кого мы считаем прологом к тому великому, чем отмечено наступающее столетие, не отдавшей дани салонности и связанной с ней художественной эстетике. Врубель, Штук, Берн-Джонс и другие представители модерна и символизма были ощутимо задеты этим поветрием. Далеко не всегда в структуре их произведений можно было разделить составляющие этого вызывающего странное ощущение сплава.

Климт, как уже говорилось, был едва ли ни самым ярким примером одновременного присутствия салонности и новаторских прозрений в индивидуальном художественном пространстве. Лишь иногда в фрагментах „Бетховенского фриза“ ему удавалось выдерживать единство стиля и строгость вкуса, но и там немало примеров, когда энергетика экспрессивного символизма умерялась изнеженной расслабленностью отдельных сцен. Нельзя забыть, что Климт начинал как весьма популярный в мелкобуржуазной среде художник. Знаменательно и то, что его учителем был Ганс Маккарт, своеобразно соединивший броскость декоративных деталей, чрезмерное роскошество костюмировки и изнеженность пейзажа с фиксированной подачей укрупненных женских фигур и лиц. Используя салонные эффекты такого рода, Маккарт, тем не менее, мог придать своим картинам масштаб, заставляющий воспринимать их как продолжение традиции Караваджо и его круга, итальянских маньеристов, и одновременно как взгляд, вызывающий ассоциации с феллиниевским фильмом „Джульетта и духи“.

Именно Маккарт вдохновил Климта на то, чтобы наделить антураж дам из венского буржуазного круга своеобразным семантическим смыслом. Хотя в своих декоративных экспромтах будущий создатель Сецессиона вдохновлялся другими источниками, вкус к захватывающе-необычным построениям явно был подсказан Маккартом. С артистическим размахом разрабатывая свой стиль, одновременно броско-монументальный и салонно-манерный, Маккарт сделал бросок в XX-й век, в постмодернистское будущее. Климт, по существу оказался там же. Демонстрируя иное – более условное и собранное отношение к форме, он примерял с ней такие значения человеческого образа и поведения, которые вмещались в XX-м веке только в постмодернистскую концепцию.

Так что путь Климта в новый век, воспринимаемый при всех многочисленных связях с непосредственными предшественниками как резкий разрыв, стремительное овладение новым пространством мысли, эксперимента, формы, отнюдь не исчерпывается начавшимся уже при его жизни диалогом с набирающими силу творческими тенденциями. Его сопричастность экспрессионизму и абстракционизму в начале века и обнажение постмодернистской ориентации под его финал достаточны, чтобы увидеть в нем художника, хотя и отнюдь не синхронного нашему времени, но интересно и неоднозначно участвовавшего в созидании его эстетической парадигмы. Не будучи программным авангардист, он способствовал становлению этого течения, тех его разделов, что колоссально меняли весь художественный пейзаж века. Вместе с тем смелое сопряжение современности и высоких традиций художественного наследия объясняют притягательность его искусства много лет спустя.

Притяжение венского Сецессиона

Впервые опубликовано: Притяжение Венского сецессиона // Художественная культура Австро-Венгрии. 1867–1918. СПб.: Алетейя, 2005. С. 75–89.

«Если сравнить впечатляюще традиционные выставки в Мюнхене, то Вена словно окоченевший член человеческого тела, к которому не поступает кровообращение. Даже самый перспективный художник погибнет от вялости культурной конкуренции и отсутствия импульсов. Ведь живопись – это волшебный манускрипт, в котором вместо слов краски. Он должен быть наделен внутренним видением мира, загадочного и полного чудес, а не заниматься ремесленной деятельностью. Искусство живописи должно иметь дело с ментальными процессами графики и поэтическим видением мира», – писал в 1895 г. еще совсем молодой венский писатель Гуго фон Гофман-сталь⁷⁶. «Австрии еще предстоит выйти на путь большой художественной политики», – утверждал журнал «Искусство для всех»⁷⁷. Эти суждения современников заключали в себе справедливую оценку ситуации, сложившейся в австрийской живописи последней трети XIX в., когда, в особенности после смерти Ганса Маккарта, обнаружившего в ряде монументальных картин и в цикле «Сезоны» выход к новой поэтике, в ней не появилось сколько-нибудь крупных имен. Преобладали бытовые жанры и пейзажи, отмеченные, как правило, все еще не изжитым влиянием натурализма и бидермайера, набравшим в австрийском искусстве силу начиная с середины XIX в. В выборе живописной манеры, да и в самом масштабе художественного мышления ощущался провинциализм, порожденный кроме всей этой инерции отдаленностью от кардинальных перемен, знаменем которых были в ту пору Париж и Мюнхен.

На этом фоне то, что свершилось благодаря деятельности венского Сецессиона, в течение нескольких лет превратившего австрийское изобразительное искусство и архитектуру в оригинальное творческое явление, образец изысканного вкуса и весьма продуктивного экспериментализма, а саму Вену в один из крупных центров европейской художественной культуры, поистине удивительно. Даже учитывая общий подъем в различных сферах искусства на рубеже XIX–XX вв., этот смелый и упорный ход от инерционной вялости к артистической свободе и одновременно к рациональной организации форм, от скучной регистрации видимостей к духовно наполненному символизму воспринимается в историческом разрезе как нечто незаурядное.

Рождение венского «Сецессиона» как художественного объединения датируется 3 апреля 1897 г. Конец его плодотворного или, как выражаются иные критики, «героического» периода – 14 июня 1905 г. связан с разрывом «натуралистов» и «стилистов» и уходом группы Климта из сецессионного сообщества. За это время было проведено 23 выставки с участием живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, мастеров прикладного искусства, в том числе зарубежных. Однако на первых порах немало идей и примеров нового мышления, образцов сецессионной поэтики и стилистики можно было встретить в журнале «Ver Sacrum». Основанный в 1898 г., он сыграл совершенно исключительную роль в объединении тяготеющих к символизму и модерну художников, венских и зарубежных. «Ver Sacrum» был не только официальным органом венского «Сецессиона», но и живым воплощением его духа.

Символическое обозначение Священной весны (Ver Sacrum), вынесенное на обложку журнала и впоследствии начертанное золотыми буквами на здании «Сецессиона», заключало в себе понятие, которое «полностью согласовывалось с высоким идеализмом художников, их верой в свою миссию поднять вкус и восприимчивость искусства публикой, в стороне от коммерции»⁷⁸. Это понятие расшифровывалось как поэзия молодости, ожидание весны, охватывающего весь мир весеннего обновления. Первый номер журнала «Ver Sacrum» задавал именно такой тон. Весеннее настроение возникало в нем в поэтических интерпретациях мотивов цветущих деревьев, танцующих девушек, обилии растительных орнаментов. На первой странице привлекало внимание нарисованное Альфредом Роллером изображение обнаженной девушки, символизирующей Вечную весну.

Буйная жизнь природы, ее рост и цветение волновали в ту пору венских художников, связавших себя с символизмом и модерном. «Виталистический принцип прорастания, характерный для символики всего европейского искусства, ярко проявился теперь в Вене, – отмечает Мариан Бизанц-Праккен. – Юная жизнь выплескивалась из растительных форм и виньеток „Ver Sacrum“, из орнаментики выставочных помещений, из книжного оформления выставочного каталога»⁷⁹. Небывало широко, сначала в графику и декоративно-орнаментальные построения, а потом в интерьерные решения, архитектуру, плакат, различные виды прикладного искусства – от предметов убранства до ювелирных изделий – вошла в венскую художественную культуру поэтика витальности, тема обновления природы.

Макс Бурхарт видел одну из задач «Ver Sacrum» в том, чтобы сопоставить ситуацию венских художников с мифологическим понятием начала века. Программно это обозначилось в его статье, напечатанной в первом номере журнала. Там же появилось стихотворение Людвига Уланда «Ver Sacrum»: «Вы семя нового мира, это и есть приход весны» и т. д.

Проблемы рождающейся в венском творческом круге символики, поиски духовности изобразительного искусства волновали и литератора и эссеиста Германа Бара. «Кто желает раскрыть тайну своей души в живописи или рисунке, тот уже в нашем объединении», – заявлял он в том же, взволновавшем всю Вену первом номере журнала⁸⁰. На его страницах Бар дал удивительно точное определение, многое поясняющее в идейных и творческих приверженностях ведущих мастеров венского сецессиона. «Соседство самопогруженности и духа борьбы свойственно двойственной программности нашей сецессии. Нежная символика всегда сочетается в ней с патетической риторикой борьбы, тонкая поэтика – с заклинающим духом мессианства»⁸¹.

Ныне двойственность, которую прозорливо увидел этот высоко одаренный венский критик, воспринимается не как две стороны медали, а как полное силы и оригинальности устремление к новому типу художественного синтеза. В подвижности, естественной или, напротив, контрастной увязке по-разному зависимых друг от друга эмоциональных настроений, образных метафор, стилистических форм заключалось одно из объяснений успеха, который в течение ряда лет имело на переломе столетий главное в столице Габсбургской империи художественное объединение.

В 1898 г. открылось здание венского «Сецессиона», построенное архитектором Йозефом Ольбрихом. Появление в Вене сецессион-ного Дома стало событием, вызвавшим большой резонанс. Оно как бы конституировало новое движение, придало ему фундаментальность, соединило в необычном сочетании храмовой и пространственно-функциональной архитектуры идейный концепт движения и его творческий разворот.

Над входной дверью здания было помещено изречение одного из идеологов и летописцев венского «Сецессиона» Людвига Хевеши: «Времени – его искусство, искусству – его свободу». Ощущение неповторимой творческой и духовной значимости своего времени было в высокой степени присуще венским сецессионистам. Пассеизм в духе Пюви де Шаванна был им принципиально чужд. Желание перенестись в прошлое уступало место стремлению дать экспрессивное по своей сути освещение настоящего. Призыв Хевеши включал в себя и другое созвучное тяготеющим к «Сецессиону» художникам настроение – неприятие клишированных и нежизненных традиций, всего того, что сковывало живой дух искусства. Знаменательно это сопряжение понятий свободы и современности. Молодые зачинатели венского модерна и символизма ощущали себя борцами за свободу творчества. При этом доктринерство и тяжеловесность стиля должны были смениться артистической подвижностью мысли и воображения.

Теоретики венского символизма любили лаконичные и звучные декларации. В холле здания венского «Сецессиона» можно было прочесть еще один призыв, сформулированный Германом Баром: «Художник, покажи свой мир, красоту, которой никогда не было и которой никогда не будет после тебя». Мысль об уникальности переживаемого на рубеже столетий времени, красочный вариант которой предложил Людвиг Хевеши, увязывается на этот раз с темой красоты и особой ценности индивидуального художественного мира. При этом последний отнюдь не синоним потаенности, согласно убеждениям Бара и других идеологов сецессионного движения, он немыслим без творческого всплеска и духовных откровений.

Крупные выставки, создателями которых были избранный председателем венского «Сецессиона» Густав Климт, Коломан Мозер, Йозеф Хоффман и ряд других архитекторов и художников наряду с журналом «Ver Sacrum» постепенно превратились в явление, концентрирующее в себе идеи и творческие устремления объединения. Они воспринимались как духовный акт и способ демонстрации индивидуальных решений, результат совместной деятельности художников и средство воспитания вкуса к новому искусству. Выставки тщательно планировались, специально обсуждался их профиль, выбор экспонентов из-за рубежа, организационно-дизайнерские формы. На этом пути были, как мы увидим позже, свои противоречия. Но, как свидетельствуют критики и зрители, экспозиции, устроенные движением, поддерживали высокий статус искусства, напоминали о праве индивидуальности на самостоятельность, укрепляли дух артистической свободы.

Необычайная интенсивность выставочных показов соответствовала стремлению лидеров и идеологов венского «Сецессиона» возвысить искусство над жизнью. Разнообразие форм и широкий круг участников, в котором поначалу преобладали зарубежные мастера, динамика пространственной организации, отражающая изменение баланса и функции различных видов искусств, скандалы, не раз сопровождавшие показ самых ярких произведений, – все это стимулировало интерес со стороны публики, становилось событием, обсуждавшимся и на открытии, и позднее, когда страсти остывали и в той или иной мере обнажался итог соревнования художественных концепций.

Один из руководителей венского «Сецессиона» Альфред Роллер обнаружил перекличку между журнальным монтажом и основным замыслом выставки. По его словам, «выставочные помещения были, как и страницы журнала, частью общей атмосферы искусства. Каждый журнал – это маленькая выставка, a „Ver Sacrum“ – это очень большая выставка»⁸². Л. Хевеши восхищался органической связью обустройства выставок и стиля экспонатов, которые на ней демонстрировались. Венский выставочный дизайн, как мы определяем ныне это искусство, был не только продуманным. В нем смешивались рафинированная изысканность и моменты экстравагантности, строгая дисциплина в осуществлении основного замысла и при этом такая неоднозначность в сочетании разных видов и жанров изобразительного искусства, архитектурных деталей и орнаментальных фантазий, которая была откровенно романтической и раздражающе духовной.

Впрочем, что-то на этом пути началось еще до создания «Сецессиона». С самого начала исключительно важным для нового объединения было преодоление ставшей одной из причин отставания австрийской живописи национальной замкнутости и решительный поворот к происходившему в общеевропейском художественном творчестве обновлению. По мнению исследователей венского «Сецессиона», без этого было бы крайне сложно представить его перспективы, прояснение целей, самостоятельное определение проблематики и стиля⁸³. Процесс накопления новых качеств в творчестве венского художественного круга шел в конце 1880-х и 1890 гг. подспудно, задыхаясь под толстым слоем выступавшего под маской традиционности консерватизма. Необходим был толчок извне – систематическое знакомство с примерами нового мышления, информация о жизни искусства и его творцов из стран, где стадиальные изменения начались уже ранее. Известно, в частности, что венский «Сецессион», возникший через пять лет после мюнхенского прототипа, питался его примерами и инициативами, в особенности пока не вышел на самостоятельную дорогу.

Об актуальности этих и других зарубежных художественных связей Вены свидетельствовал восторженный прием, который встречали в ней немецкие и более широкие по составу международные выставки в 1890-х и начале 1900-х гг., поистине неуемный интерес к журналам, в которых печатались репродукции уже сложившихся мастеров символизма и модерна, особенно к мюнхенскому журналу «Пан» («Pan»), Хотя и с опозданием, но с увлечением и надеждой усваивали венцы эти, все еще странные для многих поэтические образы и формы. В большой мере благодаря всем этим контактам и впечатлениям ведущая группа венских художников, возглавивших движение за обновление, – Г. Климт, К. Мозер, А. Роллер, К. Моль, Э. Штер – обрела зрелость и постепенно обозначила свое направление.

Разными путями шли к новому они и их коллеги.

В графике, например, многое начиналось со знакомства с техническими новшествами. Состоявшаяся в 1895 г. в Вене международная графическая выставка продемонстрировала, кроме репродукционных техник, и оригинальные листы – работы, выполненные карандашом, гуашью, акварелью. Этого в габсбургской столице, тем более в таком богатстве имен и индивидуальных красок, еще не видели. Во французском разделе привлекали внимание Ропе, Рафаэли, Фантен-Латур, Феликс Валлотон. В голландском – Филипп Зелкин и Андреас Штерн. Среди английских мастеров выделялся Уистлер. Мощно были представлены немцы – Клингер, Либерман, Карл Кениг. Такая выставка, как и последующие графические показы, и в частности широкая международная экспозиция 1902 г., были весьма важны потому, что происходило давно ожидаемое знакомство с современным искусством, его виртуозными мастерами, магнетически действовавшими на не слишком подготовленную венскую аудиторию художников и любителей искусства.

Примечательно, что именно графика оказалась в австрийском изобразительном искусстве проводником сецессионных идей и приемов и шире – сецессионной культуры. Графика, рисунок сыграли первостепенную роль в формировании «венской линии», с ее импульсивностью, артистической изысканностью и гибкостью. Натурный рисунок стал для ведущих мастеров венского Сецессиона средством нервно-эмоциональной реакции на мир. Отказ от академических форм в пользу творческой свободы и утверждения экспрессивных начал был тут непосредственно заметен. И такая сложная техника как офорт была оценена теми, кто хотел артистически передать пульсацию индивидуального переживания, его оттенки. Общепризнанно особое место графики в искусстве модерна. По степени ее артистической интеграции во многие звенья художественной культуры Вена в ряде отношений оказалась впереди. Напористо и быстро проходили венские художники путь от ученичества к творческой самостоятельности.

Пятую выставку «Сецессиона» (1899), целиком посвященную графике, можно с полным правом назвать международной. На ней было показано 634 работы 132 европейских художников, преимущественно рисунки. Но по существу печатно-графические листы рассматривались как своего рода рисунок. Тем самым они как бы уравнивались с ним в статусе оригинальности. Богатство индивидуальных предложений в интерпретации графических техник и в стилистическом оформления листов от натурализма до экспрессионизма и декоративизма (не представленными оказались только импрессионизм и неоимпрессионизм) снова, как не раз в последние годы уходящего века, всколыхнуло мелкое болото австрийского искусства с его боязнью выйти за некий установившийся уровень.

Заметим, что и в эти годы, и впоследствии, карандашный рисунок, «сейсмографически регистрирующий момент изображения»⁸⁴, оказался самым излюбленным инструментом для решения весьма разных творческих задач. Именно карандашная графика Климта, Мозера, Курцвайля, обыгрывая контрасты плоскостного и линеарного, статического и динамического, выявляя новые ракурсы фигур, снова и снова активизируя роль жестов, стимулировала новые позиции в живописи и монументализме, а в определенном ракурсе влияла и на проектную архитектуру⁸⁵. В немалой мере первоначально именно в графике начинали складываться близкие символизму приемы.

Большой пиетет испытывали венские художники перед зарубежными мастерами, в искусстве которых эти тенденции имели неповторимый индивидуальный акцент. Драматический символизм, странно и изысканно усложненная экспрессия Макса Клингера, овеянные мрачноватой фантазией необычные по своей пространственной композиции листы голландца Яна Торопа, сказочно гармонические и при этом неожиданно обостренные в своей символике графические построения бельгийца Фернана Кнопфа – лишь некоторые примеры, вдохновлявшие в ту пору венскую молодежь, постепенно сплачивавшуюся под знаменем сецессиона.

Естественно, эти притяжения не ограничивались графикой. Названные здесь художники, как известно, много и плодотворно работали в живописи. Хотя их картины первоначально были известны венцам в репродукциях, знакомство с ними оставляло глубокий след. Особое внимание в Вене проявляли к выставкам немецкого искусства. Журнал «Искусство для всех» рецензируя выставку немецкого искусства в 1904 г., замечает: «Давно уже в Вене не было таких дебатов о живописи»⁸⁶. Хроникер венского «Сецессиона» Людвиг Хевеши свидетельствует о неизгладимом впечатление, которое оставила выставка, прежде всего интенсивность и свобода колорита у Ф. Штука. Большой популярностью пользовались также мифологические полотна А. Бёклина. В Вене одними из первых оценили Ф. Ходлера, его благородный, полный духовной вибрации символизм признавался творением высшей пробы. Меньше внимания уделялось французскому искусству, хотя притягивали такие фигуры, как П. Гоген, В. Ван Гог, Э. Карьер и наряду с этим более умеренные в своих исканиях художники. «Антагонизм немецкого менталитета и французского поверхностного декаданса присутствовал подспудно, не выплескиваясь в теоретических спорах»⁸⁷.

Внешний облик выставок венского «Сецессиона» стал удивлять уже с самого начала. Система подвижных стен обеспечивала наибольшую гибкость восприятия и взаимодействия экспонируемых работ в пространстве. Хевеши характеризует выставочный интерьер основного сецессионного здания как «сложно организованную конструкцию». Напоминающий о колористических пристрастиях модерна мертвенно-зеленоватый оттенок задавал тон в холле. В нем же действовало на воображение неожиданной апелляцией к традициям барокко и чистотой своих форм круглое окно К. Мозера. На 3-й выставке, проект и экспозиционное осуществление которой взяли на себя Й. М. Ольбрих, К. Мозер и Й. Хоффман, в пространственной организации выставки появились новые акценты. Средоточием ее стало одно произведение – монументальная композиция М. Клингера «Христос на Олимпе».

Опыт акцентированной подачи одной центральной работы был продолжен на 4-й выставке (1899). Эту функцию выполняла скульптура Артура Штрассера «Триумф Марка Аврелия», представшая в обрамлении золотых мозаик Ольбриха и декоративных венков Мозера. Еще один штрих этой выставки, на которой и количественно, и своеобразием стилистики активно утверждали себя австрийцы, имел принципиальный характер. При ее обзоре стало очевидно, что серьезность и сознательное афиширование символических акцентов не исключает у новых венцев деятельной работы по преобразованию предметной среды. Симптоматично, например, что Ольбрих и Хоффман показали новые варианты мебели – прообраз ставшей знаменитой на весь мир венской мебели. Серию гобеленов в сецессионном духе создал Мозер. Как свидетельствует последующая практика объединения, эта линия укреплялась от выставки к выставке.

В их пространственной организации, как правило, не было строго выдержанного позального принципа. Изящная, продуманная во многих своих компонентах выставка 1899 г. с низко поставленной скульптурой, декоративными деревьями и висящими на специальных конструкциях изящными венками, большими картинами на стенах и целым комплексом камерных живописных полотен в других концах зала напоминала своим афишированным богатством роскошные венские аристократические салоны. Во всей этой пряной атмосфере живописная изобразительность как-то терялась, не воспринимаясь как некий ведущий мотив.

На одной из следующих выставок, проходившей на самом рубеже 1900–1901 гг., кроме упомянутых уже новых видов убранства, представленных ведущими австрийскими мастерами, зрителей привлекала так называемая комната Макинтошей из Шотландии. Поразительно выдержанная по своему вкусу и стилю, она соединила в себе проникнутые мистическим настроением декоративные панно и витражи, специально сделанную мебель и светильники. Пространственно акцентированной была расстановка скульптуры, особый интерес зрителей вызывала композиция для фонтана бельгийца Жоржа Минне. Образующие замкнутый круг с символическим источником внутри коленопреклоненные женские фигуры воспринимались как образ духовного самоуглубления.

На выставке 1901 г. центром притяжения были большие композиции Климта «Философия» и «Медицина», как известно, отвергнутые администрацией и профессурой Венского университета как нарушающие нравственность, а главное, компрометирующие тот дистиллированный образ человеческих стремлений и деяний, который десятилетиями внушался с академических кафедр и поддерживался рядом официальных художников. Климт обнаружил в этих панно свое представление о полном конфликтов и страданий пути Человечества, близкое идеям символизма. Средоточием сецессионной выставки оказалось на этот раз не декоративное решение, а экспрессивный монументализм. Так что бытующее в популярной литературе мнение, будто венский «Сецессион» до Бетховенской выставки развивался в чисто декоративном направлении, лишь слегка приправленном символизмом, не подтверждается фактами. Различные линии в нем то получали преимущество, то отступали в тень, то в разных вариантах сосуществовали друг с другом В этом была не только определенная интрига, но и известная логика. Приобретался живой и разнообразный опыт, искания художников – станковистов и монументалистов – соединялись с экспериментами в самой пространственно-пластической организации выставок таким образом, что находилось место и изящной (и порой броской) декоративности, и обращению к философским вопросам жизни человечества.

По мнению хроникеров и исследователей венского «Сецессиона», которое активно подтверждают дошедшие до нас изобразительные материалы и фотографии, самой яркой и творческой, как по своей концепции, так и по целостной эстетической организации, стала 14-я выставка объединения, получившая название «Бетховенская» (1902). Во многих отношениях – в смелом замысле экспозиции, в силе и оригинальности художественных акцентов, в серьезном, но отнюдь не тяжеловесном, восприятии тематизма, в непринужденности переходов между живописью и графикой, станковизмом и монументализмом, в поэтическом возвеличивании декоративности – это была кульминация сецессионного движения.

Впрочем, на «Бетховенской выставке» были и другие находки, которые, как например соединение свободной по своим силуэтам пластики и изящной строгой геометрии в формах стендов и картинных рам, могут показаться частными, но на самом деле имеют нестандартную подоплеку в развитии стиля и формообразования. Витальность встречалась в экспозиционных ходах талантливейшего венского архитектора со строгой упорядоченностью, артистическая игра – с такими акцентами, которые подразумевали необычайно плотную структуру изображения. Пространство то сжималось, то безгранично расширялось, так или иначе втягивая зрителя в свою орбиту.

«Сецессионисты развили на „Бетховенской выставке“ свое представление о пространственном искусстве. При удивительном многообразии новых техник и материалов и исключительном богатстве художественных методов здесь господствовало такое единство общей пространственной концепции, которое никогда прежде на венских выставках не было достигнуто»⁸⁸. Старые фотографии во многом доносят это впечатление. С поразительной легкостью взаимодействовали на выставке тематические многофигурные композиции и орнаментальные формы, тончайшая графика и яркая живописность, объемные и плоскостные элементы. Очень по-разному, но при этом осмысленно, даже в самых фантазийных ситуациях, использовались возможности каждой художественной формы. Орнамент, например, выступал сразу в нескольких функциях. С его помощью не раз совершалось разделение тактично намеченных архитектором пространственных зон. Порой же он превращался в артистическую декорацию. В другом случае, когда не был связан служебной ролью, мог стать философской абстракцией.