Читать книгу: «Odas. Canto secular. Epodos»

II. HORACIO EN LA POSTERIDAD:
ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA

En este volumen, vamos a tratar separadamente la fortuna de Horacio en la propia Antigüedad y la Edad Media, por una parte, y la que tuvo a partir del Renacimiento por otra, dejando esta última para las introducciones parciales a las diversas obras. Esta decisión es discutible, pero no arbitraria. En efecto, puede decirse que las noticias antiguas y medievales sobre Horacio y su poesía forman un conjunto bastante homogéneo, que no obliga a quien se ocupe de ellas —al menos sin exceder el grado de detalle que aquí es del caso— a entrar en mayores distinciones en razón del género del que se trate. Por el contrario, la entusiasta recuperación de la que la obra horaciana fue objeto desde los albores del Humanismo pone ante el estudioso un panorama mucho más complejo y diverso de influencias, que, a nuestro parecer, aconseja un tratamiento diferenciado, al menos, de las ejercidas por su poesía lírica (incluyendo en ésta los Epodos) y de las debidas a sus obras hexamétricas (Sátiras y Epístolas), y en uno y otro caso en estrecha conexión y cercanía con las obras correspondientes.

Los augurios de pervivencia de su obra que, como veíamos, había formulado Horacio (Od. III 3, 1 ss.; cf. II 20, 17-20) se cumplieron sobradamente. También los que, en un tono menos solemne y entusiasta, pronosticaban que su primer libro de Epístolas, impaciente por salir a la luz, acabaría siendo —digámoslo así— carne de escuela:

y otra cosa te espera: que enseñando a los niños las primeras letras, te sobrevenga en remotas callejas la balbuciente vejez (Epi. I 20, 17 s.).

Con todo, Horacio no alcanzó en el ranking de los autores escolares la categoría de los que formaron la tradicional quadriga: Terencio, Cicerón, Salustio y Virgilio⁴². Ello pudo deberse en parte a los inconvenientes de orden moral que se podían encontrar en algunas de sus obras a la hora de leerlas y explicarlas a jóvenes escolares, inconvenientes sobre los que ya llamaba la atención Quintiliano (I.O. I 8, 6), admirador de nuestro poeta, pero severo pedagogo, cuando escribía: «no me gustaría que Horacio se explicara en algunos puntos».

Es cuestión aún no resuelta la de si la obra horaciana fue objeto de una «edición crítica» por obra del mayor gramático romano del siglo I de nuestra era, Marco Valerio Probo (c. 20-c.105 d. C.), militar retirado como Orbilio, aunque de muy distinta talla intelectual. Suetonio, en la semblanza que le dedica en su De grammatici nada dice al respecto; pero en el llamado Anecdoton Parisinum, que parece derivar del propio Suetonio, se cuenta que Probo «anotó» las obras de Horacio, Virgilio y Lucrecio «como hizo Aristarco con Homero»⁴³.

Pasando ya a la influencia de Horacio sobre los escritores de su inmediata posteridad, comencemos por recordar la admiración con que el joven Ovidio, que le sobrevivió unos 25 años, escuchó la recitación de sus múltiples ritmos líricos (Trist. IV 10, 49 s.). Más tarde, al coronar sus Metamorfosis, lo hace con un epílogo (XV 870 ss.), que imita claramente el que Horacio había puesto a sus Odas I-III pronosticando la duradera vigencia de sus versos. También se rastrean huellas de Horacio en el poema astronómico de Manilio, escrito entre los últimos tiempos de Augusto y los primeros de Tiberio (cf. SALEMME, EO III: 43 s.).

En la época de Nerón (54-68 d. C.) no son pocos los ecos horacianos que cabe reseñar. Así, por de pronto, los muy claros de sus metros líricos y yámbicos que se perciben en la versificación de las tragedias de Séneca y en especial en la de sus coros. Además, y como nos recuerda MAZZOLI (EO III: 63), Horacio y Séneca estaban unidos por el cultivo del genus Bioneum: el de la diatriba, versificada en Horacio, sobre el molde de la satura romana, en prosa en los llamados Diálogos y Epístolas del filósofo cordobés. Naturalmente, no pueden computarse como muestras de la influencia del primero las concomitancias achacables a la tradición compartida; pero la auctoritas de Horacio parece reconocida por Séneca en una de las más largas citas de sus versos que nos han llegado de aquellos tiempos: la que hace en Epístolasi 120, 20 del pasaje de la Sátira I 3 (11-17) donde nuestro poeta cuenta el ejemplo de inconstancia que el cantor Tigelio ofrecía en todos los episodios de su vida.

Tampoco Lucano, el precoz y genial sobrino de Séneca, dejó de pagar tributo al magisterio literario de Horacio. Se han señalado, al menos, dos temas en los que las ideas del venusino, e incluso la forma en que lo hace, se reflejan en los versos del malogrado épico cordobés: el de la execración de la guerra civil y el de la necesidad de que Roma, se ponga en guardia frente a los peligros del Oriente —los de siempre—, representados entonces por los partos (cf. R. BADALI, EO III: 41 s.).

Compañero y admirado amigo de Lucano fue A. Persio Flaco (34-62 d. C.), otra vida breve, que con sus sólo seis Sátiras se convirtió en el más inmediato continuador de Horacio. En ellas no comparecen, desde luego, los rasgos de humor que caracterizan al ya maestro del género, ni la comprensión con la que acaba mirando los defectos humanos, propios y ajenos, que censura. Y es que el rigorismo moral de Persio, estoico de estricta observancia, no deja títere con cabeza al fustigar los vicios y necedades de los que se siente rodeado. También fue amigo de Persio y, al parecer, editor póstumo de su breve obra, Cesio Baso. Y también fue continuador de Horacio en el género lírico. Quintiliano (I.O. X 1, 96) lo cita justo tras de él como el único lírico de valía, aunque añadiendo que su talento era inferior al de los poetas que le habían sobrevivido. De su obra no nos han quedado más que versos sueltos, conservados a guisa de ejemplos en su tratado De metris, al parecer el primero de métrica conocido en latín⁴⁴. En él se ocupa también de los ritmos horacianos, pero es apócrifo el De metris Horatii que desde antiguo ha corrido bajo su nombre.

En fin, dentro de la época neroniana, según la datación más comúnmente admitida, se sitúa también el Satiricón de Petronio, en el cual encontramos una cita literal del famoso Odi profanum uolgus et arceo de Od. III 1, 1, seguida de una alabanza de la curiosa felicitas, «el estudiado acierto» propio de Horacio.

Pasando ya a los tiempos de los emperadores Flavios (69-96 d. C.), cabe reseñar la huella de la lírica horaciana, aunque no muy profunda, en las misceláneas Silvas de Papinio Estacio y especialmente en sus poemas IV 5 y 7, escritos en metros típicos de nuestro poeta (alcaico el primero, sáfico el segundo). En este último tercio del s. I d. C. escribe también la mayor parte de su obra el epigramatista M. Valerio Marcial, en cuya obra también dejó vestigios visibles la de Horacio. Concretamente, se cree que se inspiró en el Epodo 2 para sus elogios de la vida campesina (por ejemplo, en I 49 y III 58), y en diversas Odas en su recreación del tema del carpe diem (así, por ejemplo, en VIII 44). Además, Marcial cita varias veces a Horacio, aunque siempre al lado —o a la sombra— de Virgilio (cf. SALEMME, EO III: 44 s.). En la misma época vivió Paseno Paulo, descendiente del elegíaco Propercio y amigo de Plinio el Joven. Éste (Cartas IX 22) habla con afecto de sus habilidades poéticas, no sólo en la elegía, sino también en la lírica, en la que seguía el modelo de Horacio; pero nada nos ha quedado de sus versos.

Y para acabar con la época flavia, hemos de volver a Quintiliano, tal vez el crítico literario más fino y acreditado de su tiempo. Ya hemos visto los moderados reparos morales que ponía a la lectura indiscriminada de Horacio en la escuela; pero dejó bien clara la alta estima que tenía por su obra, que cita muchas veces. Lo aprecia sin reservas por sus Sátiras (I.O. X 1, 94), género en el que lo creía merecedor del primer lugar, «a no ser que yo me deje llevar por la afición que le tengo»; y como lírico lo considera «casi el único digno de leerse, pues de vez en cuando se eleva y está lleno de encanto y de gracia, y es variado en sus figuras y atrevido en su vocabulario, con los más brillantes resultados» (I.O. X 1, 96).

Ya en época de Trajano y Adriano (98-138 d. C.) encontró Horacio un epígono que llevó la sátira latina a su plena madurez, hasta el punto de rivalizar con él en la estima de la posteridad. Hablamos, claro está, de Juvenal, el poeta inspirado por la indignatio. Al inicio de su obra, en dos lugares, y al igual que había hecho su modelo, Juvenal invoca el inevitable precedente de Lucilio (I, 19 s.; 165 ss.); pero entremedias alude a la Venusina lucerna, probablemente el candil con el que Horacio satírico había alumbrado los vicios de la sociedad de su tiempo. Pero su actitud es muy distinta: frente a la plácida ironía de Horacio, en Juvenal tenemos el amargo pesimismo de un viejo romano terciado de moralista estoico radical y —por qué no decirlo— obligado a compartir las estrecheces del pueblo menudo de Roma, y no habituado a la excelente mesa de Mecenas (cf. FACCHINI TOSI, EO III: 26 ss.).

Como se sabe, a partir del primer tercio del s. II d. C. la literatura latina, y especialmente la poesía, inicia un claro declive en cantidad y calidad. Por ello, lógicamente, también se reduce el espectro en el que pueden rastrearse huellas de los clásicos de antaño. Además, se había ido consolidando una extraña corriente arcaísta que desdeñaba a los grandes poetas augústeos, poniéndolos por debajo, incluso, de los arcaicos, de los que tanto había abominado Horacio. De esa tendencia ya se hacía eco el historiador Tácito en su Diálogo de los oradores, publicado en 102 d. C., y precisamente poniendo como ejemplo a Horacio, si bien a la ya inevitable sombra de Virgilio:

Pero vosotros, en cualquier caso —dice el orador M. Apro— tenéis ante los ojos a esos que leen a Lucilio en lugar de Horacio y a Lucrecio en lugar de Virgilio (Diál. 23, 2; trad. J. M. REQUEJO).

Uno de esos arcaístas fue Cornelio Frontón (100-176 d. C.), hombre rico y poderoso, que alcanzó el consulado tras haber sido preceptor de la casa imperial de los antoninos. Frontón (114, 5) llama a Horacio «poeta memorable», pero de inmediato vemos que, al menos en parte, por razones personales y no muy profundas: «...y no ajeno a para mí a causa de Mecenas y de mis Jardines Mecenatianos» (en efecto, había llegado a ser propietario de los mismos). Peor es, sin embargo, la actitud de su imperial discípulo Marco Aurelio, que considera a Horacio «para mí bien muerto» (ibid. 43,2; cf. A. PERI, EO III: 24 ss.).

Entre los años 150 y 180 d. C. debió de escribir el erudito Aulo Gelio sus Noches Áticas, que contienen una variopinta recopilación de noticias literarias. Sin embargo, de Horacio sólo se encuentra en ella algún eco menor: una cita del profanum uolgus de Od. III 1, 1, que quizá ya se había convertido en proverbial (cf. GAMBERALE, EO III: 26). Entretanto, la obra de Horacio, como la de Virgilio, Ovidio y los demás poetas de éxito, ya había recibido los honores de la falsificación. Suetonio, que escribe su Vida hacia el año 120 d. C. nos habla de varios apócrifos que por entonces se le atribuían sin razón:

Han caído en mis manos unos poemas elegíacos a su nombre, y una carta en prosa en la que parece encomendarse a Mecenas, pero creo que ambas obras son espurias, ya que las elegías son triviales y la carta además oscura, defectos que Horacio no poseía en absoluto (Vida 13; M.^a L. Antón Prado).

No es inverosímil que esos apócrifos provinieran de ejercicios escolares o de la huella que los mismos hubieran dejado en talentos de segunda fila; pues por entonces Horacio ya llevaba bastantes años de clásico leído, explicado e imitado en las escuelas. Y a ese ámbito vamos a volver ahora para ocuparnos de los comentarios a que su obra, como la de los demás clásicos, dio lugar en los círculos filológicos.

Ya hemos dicho que no es seguro que el gramático Probo se hubiera ocupado de la edición crítica de la obra de Horacio. Sí lo es, en cambio, que Terencio Escauro, el más importante de la época de Adriano (117-138 d. C.), escribió un comentario a la misma, al parecer en 13 libros que no se han conservado⁴⁵. Poco después, en tiempos de Marco Aurelio⁴⁶, debió de escribir el suyo Helenio Acrón, excelente según algunas noticias, pero también perdido. Son dos los comentarios horacianos antiguos que han llegado hasta nuestros días. El mejor y más antiguo es el de Pomponio Porfirión, transmitido en tradición manuscrita autónoma, que parece ser posterior al final del s. II (cf. NISBET-HUBBARD, 1970: loc. cit). Y si el auténtico comentario de Acrón se nos ha perdido, bajo su nombre circula desde antiguo una colección de escolios, transmitidos sólo como anotaciones a los códices horacianos, que se conoce con la denominación de Pseudo-Acrón⁴⁷.

En el tránsito del s. II al III, Terenciano Mauro, continuador de Cesio Baso, escribió un tratado de prosodia y métrica en verso que nos ha llegado trastornado y mutilado por los azares de la tradición (ya decía su autor aquello de habent sua fata libelli). En él todavía podemos leer parte de la sección dedicada a los metros horacianos.

Anteriores a algunos de esos comentarios pudieran ser los tituli o inscriptiones que preceden en los manuscritos a muchas de las composiciones de Horacio, sobre todo a las Odas y también a parte de los Epodos. En ellos se da noticia de los destinatarios, de los metros de los poemas y de algunas otras características de los mismos.

El III d. C. fue un siglo de crisis en todos los campos de la vida romana. También lo fue en el de la literatura, y especialmente en el de la escrita en latín. Ese vacío no logró colmarlo una corriente intelectual novedosa: la de la literatura cristiana en latín, que fue tomando cuerpo a medida que en el Occidente del Imperio surgía una clase de cristianos latinos letrados. Sus pioneros, como Tertuliano, habían escrito y publicado tiempo atrás a la intemperie de las recurrentes persecuciones. Fueron más los que lo hicieron a partir de los inicios del s. IV, una vez que el Edicto de Milán estableció la libertad religiosa. No parece fácil averiguar hasta qué punto ese cambio político favoreció el llamado «Renacimiento del siglo IV»; pero la verdad es que ese Renacimiento se dio, como canto de cisne del ya viejo Imperio, y con frutos literarios en los que, como era de esperar, también podemos rastrear las huellas de Horacio.

El africano Lactancio, profesor de retórica convertido al cristianismo en los duros tiempos de Diocleciano, representa, ya a finales del s. III, un ejemplo de buena avenencia de la nueva religión con la cultura clásica. Entre los muchos autores griegos y latinos que Lactancio aduce en su obra también está Horacio. En sus Instituciones Divinas (V 13, 16), a propósito de la fortaleza del sabio —y se intuye que del mártir—, hace una bella paráfrasis de los primeros versos de la Oda III 3 la del «hombre justo y tenaz en su designio» al que no hacen claudicar ni los gritos del pueblo ni las amenazas del tirano.

Más vulnerable todavía a los encantos de la musa horaciana se mostró el poeta Ausonio (c. 310-393 d. C.), personalidad mucho más frívola, en la que el cristianismo no parece haber calado hondo. En su amplio y abigarrado corpus poético rezuman por doquier las reminiscencias horacianas; así, por ejemplo, en la descripción de sus tierras bordelesas, en la que sigue la que Horacio hace de su finca sabina en Epi. I 16 (cf. S. PRETE, EO III: 6). También procedía de Burdeos, donde había sido discípulo de Ausonio, Paulino de Nola (c. 353-431 d. C.), hombre de un carácter muy distinto. Paulino nos dejó una interesante obra literaria, en la que abundan las huellas de los clásicos. Las de Horacio son patentes en su paráfrasis poética del Salmo 1: Beatus ille qui procul uitam suam, inspirado en el Epodo 2, y en varios otros de sus poemas (cf. T. PISCITELLI, EO III: 50 s.).

Ya hemos aludido a las carencias de la poesía latina clásica en uno de los géneros que más habían brillado en la griega: el de la lírica coral. Si prescindimos de venerables restos históricos (el Carmen Aruale y el Saliare) y de experiencias singulares como parece haber sido la del Carmen Saeculare del propio Horacio, puede decirse que no hubo una lírica coral latina hasta que la crearon los poetas cristianos, a imitación de sus correligionarios griegos y orientales, para satisfacer las exigencias de su culto. En el proceso de su creación intervinieron, entre otros, san Hilario de Poitiers (c. 315-367 d. C.), san Ambrosio de Milán (c. 340-397) y, sobre todo, el hispano —tal vez de Calahorra, como Quintiliano— Aurelio Prudencio (c. 348-c. 405). Él parece haber sido quien cristianizó y —si se nos permite el término— coralizó definitivamente los metros líricos monódicos que Horacio había llevado a Roma, para aplicarlos a sus obras polimétricas, y especialmente a los himnos de su Cathemerinon o Himnos cotidianos y a los de su Peristephanon o Libro de las coronas en honor de los mártires⁴⁸.

Ya en el tránsito del s. IV al V de nuestra era nos encontramos con la figura de san Jerónimo (c. 347-419), el más filólogo de los cristianos ilustrados. Es bien conocida la pugna que en su ánimo mantenían su estima por los valores de los grandes clásicos y su celo por la pureza de la doctrina revelada, que incluso lo llevó, aunque en sueños, a sentirse justamente tachado de «ciceroniano» en el supremo trance en que, ante todo, debía acreditarse como cristiano. Y, ciertamente, no faltan en su obra manifestaciones de esos prejuicios heredados, como aquella en la que exclama: «¿Qué hace Horacio junto a los Salmos, qué Virgilio junto al Evangelio, qué Cicerón junto al Apóstol?» (Epi. 22, 29, 7). Sin embargo, recurre a los clásicos, y precisamente a Horacio, a la hora de ponderar las excelencias poéticas, y en particular rítmicas, que a su entender traía consigo desde sus orígenes la lírica cristiana por excelencia, la de los Salmos: «¿Qué cosa hay más musical que el Salterio, el cual, a la manera de Horacio y del griego Píndaro, ora corre con el yambo, ora resuena con el alcaico, ora se hincha con el sáfico, ora avanza con el semipié?»⁴⁹. El balance global resulta claramente favorable a la aceptación de la saecularis litteratura y en particular de la de Horacio, del que A. V. NAZZARO (EO III: 29) registra unas 65 reminiscencias y citas en la obra jeronimiana.

La otra gran luminaria de la cultura cristiana de esos tiempos, san Agustín, (354-430), tampoco disimuló en su obra la herencia recibida en la escuela de las letras profanas. De la obra de lírica de Horacio revela un profundo conocimiento en el tratado De la música⁵⁰, en el cual multiplica los ejemplos tomados de sus versos. En el resto de su obra parece ser más notable la huella de las Sátiras y Epístolas (cf. A. V. NAZZARO, EO III: 5 ss.).

Por respeto a la cronología debemos intercalar en este contexto cristiano una referencia al que puede considerarse como el último poeta pagano de la Latinidad antigua: Claudio Claudiano, que, aunque nacido en Alejandría hacia el año 370 d. C., acabó siendo el más celebrado vate latino de la corte del emperador Honorio (395-424). Su obra está reciamente anclada en el clasicismo, como era de esperar en un miembro de la ya exigua resistencia intelectual pagana. Por ello no es de extrañar que en su obra abunden las reminiscencias e imitaciones de Horacio (cf. I. GUALANDRI, EO III: 13 ss.). Volviendo a la tradición poética cristiana, ya en la segunda mitad del siglo V, cuando se produjo la simbólica caída del Imperio Romano de Occidente, con la deposición de Rómulo Augústulo en el año 476, hemos de reseñar la importante huella horaciana en la obra de Sidonio Apolinar (430-487), un noble galo elevado a la dignidad episcopal, lo que no le impidió mostrarse, especialmente en sus poemas, como un entusiasta defensor de la tradición clásica. Cita a menudo al poeta, al que considera como lírico superior a Alceo y comparable a Píndaro (cf. A. V. NAZZARO, EO III: 72 ss.). En fin, el último de los poetas cristianos estrictamente antiguos, Ennodio, obispo de Pavía, también deja ver numerosas deudas con Horacio (c. 473-521) (cf. T. PISCITELLI, EO III: 17).

Ahora hemos de volver atrás en el tiempo para ocuparnos del interés suscitado por Horacio en las últimas generaciones de gramáticos y filólogos latinos antiguos, las surgidas al amparo del Renacimiento del siglo IV. La obra de bastantes de ellos no alcanzó el nivel que sabemos que tenía la de sus predecesores clásicos y postclásicos como Probo, Remio Palemón o Terencio Escauro; pero, en cambio, tenemos la suerte de que en su caso el contingente de textos conservados es mucho mayor e incluye bastantes obras completas. Son los textos que llenan la mayoría de los ocho volúmenes de los Grammatici Latini de H. KEIL. En este punto nos limitaremos a resumir la densa información que proporciona el excelente artículo de M. DE NONNO «Grammatici latini» en EO III: 32-36.

Al parecer, el papel de la obra de Horacio en la gramática tardía fue sobre todo el de una mina de ejemplos métricos y en especial de metros líricos. Se continúa así la tradición iniciada por Cesio Baso en el s. I y continuada, entre otros, por Terenciano Mauro. Y ello acredita, naturalmente, la importancia que a ese respecto se le seguía prestando en la escuela. Como ejemplos tardíos de esa tradición cabe citar los manuales métricos de Aftonio, Atilio Fortunaciano y Malio Teodoro, así como las partes que algunos tratados gramaticales generales dedican a la versificación. Entre los que lo hacen están los de Plocio Sacerdote, ya a fines del s. III, y los de Diomedes y Carisio en el IV. Por el contrario, Horacio no tuvo gran fortuna como auctor en materia estrictamente lingüística. Así, por de pronto, aparece pocas veces citado en los lexicógrafos como Nonio Marcelo o (Verrio-)Festo. En cuanto a los manuales de gramática, De Nonno, siguiendo a V. Law y a otros estudiosos, distingue entre los de carácter elemental («Schulgrammatik») y los del «tipo regulae», que prestan mayor atención a los auctores reconocidos como modelos. En el primer grupo, en el que se cuentan, entre otros, los manuales de Elio Donato y Mario Victorino, la presencia de Horacio es «absolutamente exigua» (DE NONNO), lo que tampoco es muy de extrañar, si se considera que en los tratados de ese género no abundan las citas. Con todo, al parecer, en un tipo particular de esa clase de gramáticas, la de los «Comentarios a Donato», cuyo iniciador habría sido Servio, se observa un mayor interés por la obra del poeta. Tampoco parecen ser muy abundantes las referencias horacianas en los tratados gramaticales del segundo tipo que distingue DE NONNO, el de las regulae, representada sobre todo por textos secundarios que no ha lugar a enumerar aquí. Pero aparte de los dos grupos citados, y dado que no encajan bien en ninguno de ellos, están las «grandes compilaciones del área oriental», representadas, entre otras, por las de Carisio y Diomedes, ambas del s. IV; y en esa categoría sí parece dedicarse a Horacio un razonable caudal de menciones.

En torno al año 400 escribió Servio, el gran comentarista de Virgilio, más filólogo que gramático. A su respecto hace notar S. TIMPANARO (EO III: 66 ss.) que, tras el propio Virgilio —como es obvio—, Horacio es el autor al que más cita, al parecer en 251 ocasiones. El estudioso italiano, a la hora de explicar esa «predilección», supone que el gran escoliasta, tal vez en línea con otros representantes de la «clasicidad» como Donato, Símaco y Macrobio, pretendía contribuir a «una defensa de la romanidad contra el cristianismo», y eso ya antes de que la interpretación de Virgilio en clave cristiana se impusiera.

Como es sabido, el último de los grandes gramáticos latinos antiguos fue el africano Prisciano de Cesarea, que escribió en Constantinopla, ya a principios del s. VI, sus monumentales Institutiones grammaticae. La actitud de Prisciano ante Horacio es bastante más generosa que la de la mayoría de sus predecesores, pues cita su obra —sobre todo la hexamétrica— en unas 150 ocasiones, por detrás de Virgilio, Terencio y Lucano, pero por delante de bastantes otros auctores (cf. de nuevo DE NONNO, EO III: 36 ss.). Horacio, pues, ocupa un puesto destacado en la obra de la que puede decirse que transmitió a la posteridad el patrimonio acumulado por cinco siglos de reflexión de los romanos sobre su propia lengua.

Y entretanto, hemos llegado a unos tiempos que ya cabría considerar como medievales. En los tratados de literatura mediolatina suele aparecer como autor inaugural Boecio, cónsul en el año 510, sumariamente ejecutado por Teodorico el Grande en el 524, todo un símbolo de la nueva situación. Su Consolación de la filosofía, escrita en la prisión, pasó a la posteridad como modelo del género y también de la forma literaria del prosimetrum. En las partes versificadas de la misma, recrea los metros líricos introducidos por Horacio, aunque con libertad. Con todo, en opinión de A. TRAINA (EO III: 9), «la presencia de Horacio en Boecio se queda en modesta (con neto predominio de las Odas)». También rindió su tributo al venusino, otro romano colaborador de Teodorico, aunque más afortunado: el polígrafo Casiodoro, que deja ver algunas reminiscencias de sus versos.

En estos mismos años, y como una nostálgica figura del pasado, digna de un poema de Kavafis⁵¹, se nos aparece el único editor crítico de Horacio del que tenemos noticia segura hasta la época moderna: Vetio Agorio Basilio Mavorcio, cónsul en el 527, que dejó constancia de su esfuerzo en una subscriptio conservada en parte de los manuscritos: «lo he leído y lo corregí como pude, con la ayuda del maestro Félix, orador de la ciudad de Roma»⁵².

Ya en la segunda mitad del s. VI, el amable Venancio Fortunato, un italiano del Norte que sentó plaza de poeta de corte en la Galia —ya casi Francia— merovingia, parece haber imitado a Horacio, aunque no sabemos si de manera directa, en sus estrofas sáficas; además cita un verso de Ars Poetica (cf. A.V. NAZZARO, EO III: 77). Para algunos Fortunato representó un hito en la historia de la recepción de Horacio en cuanto que último autor hasta los de la llamada «segunda generación carolingia» (c. 850) que habría acreditado cierta familiaridad con su poesía.

Con el s. VII cae sobre buena parte de la Romania la oscuridad en la que naufragó no poco del legado cultural antiguo. Pero fue entonces cuando áreas marginales de Europa como Hispania y las Islas Británicas tomaron la antorcha de la tradición clásica. Al respecto de la España visigótica se suele incluso hablar de un «renacimiento» encabezado por la figura de san Isidoro de Sevilla (c. 560-636), en cuyas obras abundan las menciones y reminiscencia de Horacio, aunque —signo de los tiempos— buena parte de ellas tienen visos de ser de segunda mano, tomadas de otros autores y especialmente de los comentaristas⁵³. Del otro polo de resistencia de la cultura antigua que hemos mencionados provenía el irlandés san Columbano (543-615), que en su labor misionera en el Continente fundó centros de cultura tan significativos como los monasterios de Luxeuil y Bobbio. En su obra, y en especial en sus poemas, hay huellas evidentes de Horacio, al que, sin embargo, nunca cita nominalmente. Pero queda por resolver «el problema de la proveniencia (insular o continental) de la formación cultural de C[olumbano] y del tipo de conocimiento (directo o a través de fuentes intermedias) que pudo tener de H[oracio]» (T. PISCITELLI, EO III: 16).

Pese a esos testimonios de pervivencia —por lo demás bien modestos—, también para Horacio habían llegado los siglos oscuros. Su obra tuvo la suerte de capearlos y alcanzar los buenos tiempos del Renacimiento carolingio, que pueden contarse a partir del entorno del año 750. Con ellos comienzan también los que ninguna periodización, por restrictiva que sea, duda en llamar medievales; y por ello creemos que hay que aludir a un par de problemas aún no resueltos en cuanto a la fortuna de Horacio en el Medievo. El primero es el de dónde se mantuvo viva —o al menos indemne— la tradición manuscrita de su obra, hasta llegar a la floración de copias que surge a partir de mediados del s. IX. El segundo es el de la communis doctrina de que el Horacio medieval fue sobre todo el poeta ethicus, el de las Sátiras y Epístolas, el «Orazio satiro» del que hablaría Dante; en tanto que el Horacio lírico habría sido poco más que una magni nominis umbra⁵⁴.

En cuanto a la primera cuestión, parece que ya no es de recibo la tesis defendida en 1905 por P. von Winterfeld de que la recuperación de Horacio en los territorios europeos continentales se habría debido a la aportación de los eruditos insulares (irlandeses y británicos) llegados al calor del Renacimiento carolingio a mediados del s. IX. En efecto, veremos más abajo, al tratar de la tradición manuscrita del autor, que, si bien esos intermediarios debieron de desempeñar un papel estimable (así, en el caso del codex Bernensis, cuya letra denuncia un antígrafo irlandés), no se puede ignorar el de los centros de cultura del N. de Francia y del de Italia (sobre todo Milán) y de algunos de la Germania ya latinizada por entonces⁵⁵. Además, procede romper una lanza en favor de una noticia que tenemos sobre la presencia de la obra del poeta en España por esos mismos tiempos: la que nos proporciona el mozárabe Álbaro de Córdoba de los libros que su amigo y compañero de fatigas el mártir san Eulogio, había traído de su viaje a tierras navarras, entre los que se contarían los Flacci saturata poemata (Vita Eul. 9, 12 s. GIL). El propio Álbaro cita en otro lugar al poeta, pero en términos poco amistosos y de segunda mano, cuando, en Epist. 4, 19, 9 (GIL), recurre a unas palabras de san Jerónimo que ya conocemos (Epist. 22, 29) para preguntarse qué pinta Horacio al lado de los Salmos.

En cuanto al predominio del Horacio hexamétrico sobre el lírico en la recepción medieval, no pretendemos en absoluto negarlo, siempre y cuando se trate simplemente de un «predominio». Pero tendremos ocasión de comprobar a la luz de algunas contribuciones recientes que el Horacio lírico fue en esos siglos algo más que la magni nominis umbra que Wilkinson decía.

Entrando en el Renacimiento carolingio, ya es tópico recordar la noticia de que el anglosajón Alcuino de York (c. 730-c. 804), mano derecha de Carlomagno en cuestiones culturales, había adoptado como alias literario dentro de la llamada Academia Palatina el de Flaccus. Sin embargo, se cree que, al menos, una buena parte de las citas y reminiscencias horacianas que aparecen en su obra están tomadas de textos patrísticos y gramaticales. Del otro extremo de la Europa latina, de Montecassino, provenía Paulo Diácono (c. 720/30-c. 797), cuya relación con Horacio parece ser similar a la de Alcuino: las reminiscencias son claras, pero no acreditan un trato directo con su obra (cf. F. STELLA, EO III: 161). En cuanto al máximo poeta de esa época, el hispano Teodulfo de Orleáns (c. 750-821), también deja ver influencias de Horacio, pero poco significativas. Hay que llegar a los autores de la llamada «segunda generación carolingia» para encontrarnos con testimonios indudables de un manejo directo de la obra de nuestro autor. La figura señera en la poesía de esos tiempos —y, en opinión de muchos, de toda la poesía carolingia— fue Walafrido Estrabón (c. 808-849), abad del monasterio de Reichenau. Las claras influencias de Horacio en sus versos deben de proceder de un contacto directo con su obra, dado que, como luego veremos, se ha identificado su letra en las anotaciones marginales en el más antiguo códice del venusino que ha llegado hasta nosotros: el Vat. Regin. lat. 1703, procedente de un monasterio alsaciano.

Dejando de lado a otros autores secundarios para nuestro propósito, hemos de referirnos a uno de los insulares que se incorporó al movimiento carolingio en estos tiempos: el irlandés Sedulio Escoto, que hacia mediados del s. IX emigró al territorio de la Lotaringia. Entre otras obras, escribió un Collectaneum que es «una imponente compilación de extractos patrísticos y clásicos» (F. STELLA, EO III: 474). En ella se han registrado más de cincuenta citas de Horacio y bastantes otras de su comentarista Porfirión. Por esa misma época floreció como foco de cultura humanística el monasterio de Saint Germain de Auxerre. Acerca de su abad Heirico escribía L. TRAUBE: «A Horacio no sólo lo conoció, sino que tal vez fue el primero que en Francia leyó con cierta atención también las Odas y los Epodos»⁵⁶. Y así lo acreditan las numerosas y evidentes reminiscencias del poeta que muestra su obra (cf. F. STELLA, EO III: 206 s.). Discípulo y sucesor de Heirico como abad de Auxerre fue Remigio (c. 841-908), prolífico exegeta de poetas y gramáticos antiguos y de textos bíblicos, al cual incluso se ha atribuido un comentario a las Sátiras y Epístolas de Horacio que más bien parece datar del s. XII. Pero en sus obras indiscutidas queda claro que sí las conoció y manejó (cf. STELLA, loc. cit.).

Nos queda por recordar otro importante centro carolingio de cultura, el de la abadía de Sankt Gallen, en la actual Suiza. Allí nació la forma más original de versificación latina medieval, la de la secuencia, y por obra de Notker Balbulus («el tartamudo»), que vivió entre 840 y 912. No cabe duda de que Notker conoció la obra de Horacio y de que la imitó en varias ocasiones, al igual que su discípulo y amigo Hartmann. Parece ser que la escuela de Sankt Gallen representa «la cumbre de la fortuna horaciana en la literatura carolingia» (F. STELLA, EO III: 164 s.).

El gran L. TRAUBE⁵⁷ habló de una aetas Horatiana, que abarcaría los siglos X y XI, siguiendo a la Vergiliana (ss. VIII y IX) y precediendo a la Ouidiana (ss. XII-XIII). Nos sigue pareciendo aceptable esa periodización de la influencia de los grandes poetas clásicos en las letras del Medievo, aunque con un par de matizaciones. La primera, la de que la presencia de Horacio en la época cuyo patronazgo le adjudica Traube no es tan visible como la de Virgilio y Ovidio en los siglos que respectivamente les asignan; la segunda, la de que a partir de mediados del s. XI ya puede considerarse en marcha el llamado «Renacimiento del siglo XII» y, con él, el retorno de Ovidio de la discreta relegación que había padecido en los rigurosos siglos altomedievales.

Como producto ejemplar de la aetas Horatiana puede considerarse la Ecbasis captiui («La huída de un cautivo»), enigmático poema con el que se inicia la llamada «épica de animales». Probablemente fue escrito por un monje de Toul, en la antigua Lotaringia, en el s. X⁵⁸. La impronta que Horacio dejó en esa obra queda bien reflejada en el balance que BRUNHÖLZL⁵⁹ (1992, II: 315) nos ofrece: «En números redondos, un quinto del total de los versos procede parcial o totalmente de Horacio, y en él tienen la parte principal la Sátiras y Epístolas, como era de esperar; en algunos lugares también entran en consideración las Odas» (cf. G. SALANITRO, EO III: 204 s.; QUINT 1988: 125). Sin salir de la Lotaringia, merece una mención Notker de Lieja, que entre 972 y 1008 fue obispo de aquella sede, llamada a convertirse en un importante foco de cultura. En su obra hagiográfica y epistolar Notker exhibe un insólito conocimiento de los clásicos y en particular de Horacio; y no sólo de su consabida obra hexamétrica, pues llega a citar una estrofa completa de las Odas (cf. BRUNHÖLZL, op. cit. II, 1992: 290 ss.). A su lado, según parece, se educó Egberto de Lieja, que vivió hasta c. 1025. Escribió para sus alumnos un poema didáctico que tituló Fecunda ratis («La nave fecunda»), en el cual acumuló preceptos y anécdotas sapienciales y morales de vario acarreo. Horacio es el autor clásico del que más se sirve (en unos 80 pasajes) especialmente de las Sátiras y Epístolas (cf. G. ORLANDI, EO III: 204 s.).

En territorio propiamente alemán, el de la Renania, debieron de escribirse, ya en el s. X, parte de las composiciones incluidas en un florilegio con el que puede decirse que en Europa renace —o resurge a la superficie de la escritura— la lírica profana: el de los llamados Carmina Cantabrigiensia por la mera circunstancia de habernos llegado en un manuscrito del s. XI conservado en la Universidad de Cambridge. No es mucho lo que de Horacio encontramos en él: una cita, pero precisamente de las Odas, la parte menos atendida de su obra en estos tiempos (cf. F. LO MONACO, EO III: 229).

En el monasterio bávaro de Tegernsee, que, según veremos, se haría ilustre en los anales del horacianismo medieval, escribió, en los últimos años del siglo, el monje Froumundo, cuyo epistolario está lleno de noticias interesantes sobre la vida literaria de su tiempo. La que más nos interesa es una referente a un préstamo interbibliotecario, en la que pide a un colega del monasterio de Sankt Emmeran que le envíe, para copiarlo, un ejemplar de Horacio, bajo promesa de devolverlo en su momento (cf. BRUNHÖLZL, op. cit., II, 1992: 464 s.). Por la misma época escribió Thietmar, obispo de Merseburg, a orillas del lago de Constanza, una Crónica de sus tiempos que tiene la singularidad de habernos llegado en un manuscrito copiado al dictado del autor y corregido de su mano. Pero lo que a nosotros nos interesa más es que Thiethmar se valió de abundantes citas de los clásicos y entre ellos de Horacio (cf. BRUNHÖLZL, op. cit., II, 1992: 432).

Pasando a la que ya podemos llamar Francia con toda propiedad, nos encontramos en la segunda mitad del s. X con el obispo Adalberón de Laon, que también pagó su tributo a Horacio con alguna cita⁶⁰ (cf. MANITIUS, II, 1923: 526 n.). Algo posterior fue una figura casi mítica en la historia de la cultura medieval: Gerberto de Aurillac (c. 940/50-1003). Gerberto sembró sus escritos de citas y reminiscencia horacianas, y «a él parece deberse la reintroducción de H[oracio] como lectura en la escuela de Reims y la reinserción del poeta en la cultura de la de Chartres» (F. STELLA, EO III: 244); y añadamos que una y otra escuela desempeñaron un papel fundamental en la génesis del gran Renacimiento medieval del s. XII. Y precisamente en Chartres enseñó y escribió Fulberto (960-1028), que en su patria, Italia, seguramente había sido alumno de Gerberto. Se le tiene por fundador de la escuela-catedral de Chartres, pilar fundamental de la restauración de la cultura antigua. Aparte lo antes dicho sobre la recuperación de Horacio en esa escuela, hay que decir que Fulberto deja ver alguna reminiscencia literal de su poesía. También parece haber sido discípulo de Gerberto el abad Abbón de Fleury (c. 940-1004), a cuyo monasterio, como luego comprobaremos, está ligada la transmisión del texto de Horacio. De él hace numerosas citas en sus escritos (cf. F. STELLA, EO III: 81 ss.).

Según luego se verá, también los centros italianos de cultura, y especialmente los de su región norte, desempeñaron un papel importante en la tradición textual de nuestro poeta. Sin embargo, no hay mucho que reseñar acerca de su contribución a su recepción literaria en estos primeros tiempos de la aetas Horatiana. Se han señalado huellas de Horacio, aunque escasas, en la obra de Raterio (c. 890-974), obispo de Verona originario de Lieja (cf. MANITIUS, op. cit. II, 1923: 36, 42, 44 s.). Más significativas son las que acusa uno de los grandes escritores de aquel tiempo, el lombardo Liutprando (c. 920-972), obispo de Cremona. Estrecho colaborador del emperador Otón I, estaba provisto de una profunda cultura clásica, palpable en su amplia obra histórica y apologético-satírica. Sin embargo, no parece haber conocido las Sátiras del venusino, sino sólo sus Epístolas y sus Odas que, en contra de lo que era habitual por entonces, cita repetidamente (cf. P. CHIESA, EO III: 327).

Adentrándonos ya en el siglo XI, y recomenzando por las tierras germánicas, hemos de mencionar a Wipón, historiador y poeta que hacia la mitad de la centuria escribió la famosa secuencia Victimae paschali. También en su obra se han señalado citas y reminiscencias de Horacio (cf. BRUNHÖLZL, op. cit. II, 1992: 497). A principios del mismo siglo nació en Lieja el hagiógrafo Gosvino (o Gozechino), que luego pasó a Maguncia, y que en su obra demuestra un poco frecuente conocimiento de Horacio, al cual cita profusamente y echando mano de todas sus obras (cf. F. STELLA, EO III: 262 s.). También abundan los ecos horacianos en los Proverbios Otloh de Sankt Emmeran (c. 1010-c. 1070) (cf. MANITIUS, op. cit. II, 1923: 94 s.; QUINT 1988: 89 ss.). Ya al final del siglo escribió el poeta, sin duda alemán, que se ocultó bajo el pseudónimo de Sexto Amarcio. Su obra puede considerarse como cumbre de la aetas Horatiana: sus cuatro libros de Sermones, en hexámetros como los de Horacio, suponen una restauración del género de la sátira latina en la literatura europea (cf. F. STELLA, EO III: 92 ss.; QUINT 1988: 164 ss.). Una figura en torno a cuya personalidad y obra sigue habiendo no pocas incertidumbres es la de Manegoldo de Lautenbach, que vivió entre Alsacia y Baviera en la segunda mitad del s. XI. Se le atribuyen algunos comentarios a autores antiguos en los que hay citas de Horacio (cf. C. VILLA, EO III: 336).

Entretanto en Francia la cultura de las escuelas-catedrales, de las que habían sido pioneros, entre otros, Gerberto y Fulberto, ya estaba en marcha, preparando el advenimiento del gran Renacimiento medieval; y pese a que con él vendría la aetas Ouidiana, tendremos ocasión de comprobar que no por ello Horacio cayó en el olvido. Así, por de pronto, cita con gran soltura las Sátiras y Epístolas en sus escritos polémicos Berengario de Tours (c. 1000-1088), que con sus doctrinas sobre la eucaristía, expuestas en su De sacra coena, provocó la mayor controversia teológica de su tiempo. Pasando ya a los poetas franceses de la época, que son los llamados de la escuela del Loira, reclama el primer lugar Hildeberto de Lavardin (o de Le Mans), cuya obra se considera como una de las cumbres de la poesía latina del Medievo. Aunque más cercano a Ovidio, Hildeberto se vale con frecuencia de clichés y reminiscencias procedentes de Horacio (cf. G. ORLANDI, EO III: 289). También francés, aunque vivió en Inglaterra, y, al parecer, discípulo de Hildeberto era Reginaldo de Canterbury (c. 1050-post 1109). G. ORLANDI (op. cit.: 448) subraya la perfección formal de su poesía, en la que demuestra conocer bien a Horacio, incluida su lírica. Así, en un poema dirigido a su amigo el monje Osbern, en estrofas sáficas, lo invita a leer las Odas, citando literalmente algunas frases de las mismas⁶¹. En fin, también se registran ecos horacianos en otros poetas de la escuela del Loira como Marbodo de Rennes y Baldrico de Bourgueil.

A finales de este s. XI continúa destacando como centro de cultura en Italia el ya venerable monasterio de Monte Cassino; y entre los hombres de letras formados en él ocupa un lugar principal el arzobispo Alfano de Salerno (1025/30-1085), poeta prolífico, que también fue un gran conocedor e imitador confeso de Horacio, en especial del lírico. Según FRIIS-JENSEN (1993: 290), Alfano «es excepcional en su acertada fusión del cristianismo con un verdadero espíritu horaciano» (cf. G. ORLANDI, EO III: 85 ss.).

No hay mucho que decir en esta época de los testimonios provenientes de la cultura insular, en decadencia ya desde el siglo anterior. Luego, la conquista de Inglaterra por los normandos en 1066 supuso un nuevo golpe para la singularidad británica, que tendió a fundirse en la cultura de los invasores, la cual, tras el Renacimiento carolingio, ya respondía a una especie de modelo europeo unificado, aunque, como es obvio, de rasgos predominantemente franceses. A ella pertenecía, en cuanto que nacido de estirpe normanda, Geoffroi de Winchester, que hacia 1100 escribió su Liber prouerbiorum, en el que, tras Séneca y Publilio Siro, Horacio es el autor más imitado (cf. G. ORLANDI, EO III: 262; QUINT 1988: 97 ss.).

Y en este lugar, al fin, tenemos de nuevo ocasión de mencionar a España en nuestra crónica de la recepción de Horacio. Eso —naturalmente— si se aceptan el origen hispano y la más tradicional datación de la obra de la que hay que tratar: la Garsuinis (según la adaptación de M. R. Lida, «Garcineida») o Garsiae Toletani tractatus. Es un panfleto anti-romano escrito en términos dignos de Rabelais, dirigido contra el papa Urbano II (1088-1099) y el arzobispo cluniacense de Toledo Bernardo de Agen, al que llama «Grimoardo», a cuento del mercadeo de cargos y dignidades al parecer habitual por entonces. La hilarante sátira/parodia, en prosa, pero entretejida de citas poéticas, evidencia un conocimiento muy cercano de Horacio, y de todas sus obras⁶².

Así llegamos al gran siglo de la literatura mediolatina, el XII. Como decíamos, ya son tiempos de la aetas Ouidiana, lo que no significa que quedara olvidado Horacio (y no digamos el omnipresente Virgilio). Al contrario, el gran incremento de la actividad literaria que por entonces se registra hace que también sean más los autores y obras en los que se pueden rastrear ecos de nuestro poeta y de todos los grandes clásicos antiguos. Por ello tendremos que proceder con un criterio selectivo que sólo dé cuenta de los testimonios más representativos. Y vamos a comenzar nuestro censo por Francia, a la que el Renacimiento carolingio había predestinado como centro del Renacimiento del s. XII. Como se sabe, uno de los frutos más vistosos de ese movimiento es la poesía goliárdica, un fenómeno transnacional en el que tuvieron parte importante algunos autores franceses. El más característico de ellos fue tal vez Hugo de Orleáns, apodado «el Primado» (Primas), que vivió entre c. 1093 y post 1160. Sus poemas, testimonio vivo de la bohemia parisina de sus tiempos, evidencian un buen conocimiento de Horacio (cf. V. DE ANGELIS, EO III: 494). También parece haber sido goliardo en sus años jóvenes Gautier de Châtillon (c. 1135-c. 1179), uno de los mayores poetas latinos medievales, cuya Alexandreis llegó a leerse en las escuelas como una más de las grandes obras antiguas. No es de extrañar que en su obra sean muchas y variadas las reminiscencias horacianas, según los datos que recoge V. DE ANGELIS (EO III: 294). Aunque desde una posición bien distinta, comparte con los poetas goliárdicos la crítica a los consabidos vicios de su tiempo el monje Bernardo de Morlas, que en su interminable poema De contemptu mundi («Del desprecio del mundo») cita a Horacio con frecuencia (cf. G. ORLANDI, EO III: 124). Otro gran exponente del Renacimiento del s. XII en Francia fue Alain de Lille (c. 1125/30-1203), el último gran intelectual formado en la escuela de Chartres. El contenido de su obra es más bien teológico y filosófico que propiamente literario; pero en buena parte de ella utilizó la exposición alegórica y la forma versificada, lo que facilitó la utilización de numerosos clichés derivados de los clásicos, entre ellos de Horacio y en especial de las Sátiras y Epístolas (cf. G. ORLANDI EO III: 253 ss.).

Como antes recordábamos, la invasión normanda de Inglaterra (1066) propició una gradual asimilación de su cultura al modelo continental heredado del Renacimiento carolingio y en particular a su variante francesa. De estirpe anglosajona, pero educado en el París de mediados del s. XII fue Juan de Salisbury, tal vez el mayor humanista de la época. Su relación con los clásicos fue estrecha, y demuestra conocer bien al Horacio que él llama ethicus (cf. G. ORLANDI, EO III: 256). De origen normando, aunque también formado en el Continente, era Giraldo Cambrense (o de Barri) (c. 1146-c. 1223), prolífico historiador, geógrafo y polemista. También cita con cierta frecuencia a Horacio (cf. ORLANDI, op. cit.: 256; QUINT 1988: 139 ss.).

Ya en tierras germánicas hay que recordar a la enigmática y apasionada personalidad del que se denominó a sí misma como el Archipoeta. Fue una figura paralela a la de Hugo el Primado, pues también brilló a mediados del XII en la composición de poesía goliárdica. Los ecos horacianos en su obra van más allá de los que deja oír cuando trata del disfrute del vino y de otros temas festivos (cf. V. DE ANGELIS-G. ORLANDI, EO III: 94 ss.). En efecto, parece que incluso se permitió sentirse como una especie de segundo Horacio en cuanto que poeta al servicio de los poderosos, en su caso el arzobispo y canciller Rainaldo de Dassel y el emperador Federico I Barbarroja (cf. FRIIS-JENSEN, 1993: 293 ss.).

También escribió a mediados del XII uno de los grandes epígonos medievales de Horacio: el monje del monasterio bávaro de Tegernsee que se firmó Metelo, probable seudónimo. Después de Prudencio y de Boecio fue el máximo recreador hasta su tiempo de los metros líricos del Venusino. Lo hizo en sus Quirinalia, corona poética en honor de san Quirino, patrón de su cenobio. Él mismo declara su deuda con las Odas, aunque, como suele ocurrir en el Medievo, las vacía de su contenido y se vale de sus formas métricas y verbales para exponer los piadosos contenidos que a él le interesan (cf. FRIIS-JENSEN 1993: 290; G. ORLANDI, EO II: 355 ss.; QUINT 1988: 192 ss.). Algo anterior fue Ruperto de Deutz (c. 1070-c. 1130), originario de Lieja pero instalado luego en un monasterio cercano a Colonia. Fue un teólogo de tendencias más místicas que dialécticas y también un estimable poeta que recreó con habilidad los metros horacianos (cf. M. MANITIUS, op. cit. III, 1931: 132). De autor desconocido, tal vez de un monje alsaciano llamado Gunther, es el (Liber) Ligurinus («Libro de la Liguria»), poema épico sobre las empresas italianas de Federico I. Se han señalado en él bastantes reminiscencias horacianas (cf. F. BAUSI, EO III: 325 ss.).

En la Italia del s. XII no son muy abundantes los testimonios de la pervivencia de Horacio. Sí es digno de reseña un monje camaldulense llamado Paulo que parece haber sido el primer autor de un ars dictaminis (manuales que enseñaban a escribir cartas) que se vale del Ars Poetica horaciana (cf. V. SIVO, EO III: 101). También cabe recordar a Enrico di Settimello, que en la segunda mitad del siglo escribió una Elegia en la que acredita conocer, al menos, las Sátiras y las Epístolas (cf. M. CAMPANELLI, EO III: 210).

Algo podemos rastrear también en las áreas marginales de la Latinidad medieval. Así en España, gracias a la obra de Domingo Gundisalvo (o, simplemente, González), arcediano de Segovia. A su respecto conviene aclarar ante todo que su apellido latinizado, que debe ser Gundisaluus o Gundisalui, ha circulado y sigue circulando en buena parte de la bibliografía extranjera en la forma errónea Gundisalinus, sin duda procedente de una mala lectura de los manuscritos por parte de su primer editor (L. Bauer, Münster, 1903, al que sigue, entre otros, FRIIS-JENSEN, 1993: 261 ss.). Pues bien, Gundisalvo fue colaborador de la actividad de la llamada Escuela de traductores de Toledo hacia la mitad del s. XII. Su lugar en la recepción de Horacio ha sido reivindicado en el ya citado FRIIS-JENSEN (1993: 261 ss.), que glosa ampliamente las ideas expuestas en su De diuisione philosophiae acerca de la misión y sentido de la poesía, citando ampliamente el Ars Poetica. Aun más periférico es el llamado Saxo Grammaticus, un danés afincado en Lund (Suecia), que en el tránsito del s. XII al XIII escribió la primera y más importante contribución escandinava a la literatura latina medieval: sus Gesta Danorum, en los que alterna prosa y verso (prosimetrum) y que tiene, entre otros méritos, el de haber puesto por escrito por vez primera los acontecimientos de los que surgiría la trágica saga de Hamlet y su familia. Saxo acredita en bastantes pasajes su conocimiento de Horacio (cf. G. ORLANDI, EO III: 468 ss.).

Completaremos nuestra reseña del horacianismo en el Renacimiento medieval, y siguiendo el criterio aplicado por los redactores de la Enciclopedia Oraziana (nuestro soporte bibliográfico fundamental), con una que pudiéramos llamar revisión transversal que, en lugar de en territorios, se centrará en géneros o en corpora literarios que presentan una sustancial unidad por encima de divisiones geográficas e incluso de las personalidades de sus autores, que en no pocos casos nos son desconocidas.

Para empezar, hemos de volver por un momento a la poesía goliárdica, de la que la máxima manifestación es la antología conocida como Carmina Burana, conservada en un manuscrito que fue copiado c. 1225 en el S. de Austria. Buena parte de las composiciones que recoge son bastante anteriores y de autores tanto franceses como alemanes. Algunos son conocidos, como Hugo el Primado, Gautier de Châtillon o el Archipoeta, ya citados, además de Pierre de Blois, Felipe el Canciller y algún otro. Sin embargo, predominan los anónimos. Los Carmina Burana como típico fruto de la aetas Ovidiana, no son de antemano un campo ideal para el rastreo de influencias de Horacio; pero éstas no faltan, y provenientes de casi todas sus obras, entre el gran caudal de reminiscencia clásicas que presentan (cf. A. BISANTI, EO III: 156 ss.).

Pasando ya a grupos genéricos, aludiremos a los ecos del Ars poetica en las ya citadas artes dictaminis que proliferan entre los siglos XI y XIII (cf. V. SIVO, EO III: 101 s.). Más importancia tuvieron las artes poeticae, de las que la mayoría se escriben entre c. 1175 y c. 1280 por obra de autores franceses, sobre todo, pero también ingleses y alemanes. Mateo de Vendôme escribió c. 1175 su Ars uersificatoria, en la que se vale ampliamente del Ars Poetica horaciana y de alguna otra de las Epístolas. Ya de comienzos del s. XIII son la Poetria noua y el Documentum de modo et arte uersificandi de Geoffroi de Vinsauf. En la primera de esas obras no son muchos los ecos horacianos, que, en cambio, abundan en la segunda hasta el punto de que se la ha considerado como «una paráfrasis del Ars». Gervasio de Melkley, al parecer de origen inglés, escribió hacia 1215 otra Ars uersificatoria que, aunque en menor medida, también cita el Ars Poetica. También procedía de Inglaterra Juan de Garlandia, que estudió en París con Alain de Lille. En torno a 1220 publicó su Poetria de arte prosayca metrica et ritmica, en la que también abundan las huellas de la poética horaciana. Eberardo el Alemán, aunque nació y vivió en Bremen, también había estudiado en París y en Orleáns. Su Laborintus, escrito en verso, no contiene muchas alusiones a Horacio (cf. G. C. ALESSIO, EO III: 105 ss.; QUINT 1988: 204, para los dos primeros autores citados).

Otro fruto característico del Renacimiento medieval es la llamada comoedia elegiaca. Se trata, más que de auténticas comedias, de novelas en verso, sobre todo en dísticos elegíacos, aunque también suelen contener partes dialogadas sin intervención de un narrador. La mayoría de las piezas conservadas son de autores franceses de finales del s. XII y comienzos del XIII, pero también las hay procedentes de Inglaterra, Alemania e Italia. Entre los conocidos están Vital de Blois, Mateo de Vendôme y Arnolfo de Orleáns; pero en gran parte son obras anónimas, entre ellas la más difundida, el Pamphilus de amore. Como era de esperar, Ovidio es el autor antiguo que más influyó en la comedia elegíaca; pero no falta la huella de Horacio, hasta el punto de que un editor (Jahnke, 1891) tituló tres de ellas como Comoediae Horatianae. Son las Sátiras las obras de Horacio que, por razones de contenido y género, fueron más utilizadas por los comediógrafos elegíacos, aunque se perciban esporádicas influencias de su lírica (cf. A. BISANTI, EO III: 173).

Un ámbito todavía poco explorado de la pervivencia medieval de Horacio es el de los comentarios, debido a que gran parte de ellos permanecen inéditos. Es preciso, con todo, reconocer el trabajo que acerca de ellos ha realizado K. FRIIS-JENSEN (1993), sobre las bases sentadas por el importante catálogo de manuscritos medievales de los clásicos publicado por B. MUNK OLSEN⁶³. FRIIS-JENSEN, que en el estudio citado nos da sólo algunas muestras de comentarios inéditos de los ss. XI y XII, deja clara la posición de Horacio como autor plenamente reintegrado a las escuelas y, consiguientemente, objeto de numerosas y detalladas exegesis (cf. también C. VILLA, EO III: 177 s., con bibliografía).

No parece ser mucho lo que para nuestro asunto de puede rastrear en los diversos corpora fabulísticos medievales. Las reminiscencias identificadas toman pie, como es lógico, en los elementos de ese género que Horacio intercala en sus obras, como el episodio del ratón del campo y el ratón de la ciudad de Sát. II 6, 79 ss. (cf. A. BISANTI, EO III: 217 ss.).

En cuanto a los florilegios poéticos, parece ser que dedicaron bastante atención a Horacio, y especialmente los llamados «prosódicos», destinados a suministrar ejemplos autorizados en relación con la medida de las sílabas. En los llamados «temáticos» se observa la presencia del poeta ya desde el elaborado por Sedulio Escoto en época carolingia (cf. F. LO MONACO, EO III: 228 ss.; QUINT 1988: 22 ss.).

Hacia la mitad del s. XIII puede darse por concluido el Renacimiento medieval. Es entonces cuando la cultura escrita se escinde en dos ramas. De una parte, la representada por la creciente producción literaria en lenguas vernáculas y de otra la también creciente en latín. La vieja lengua de cultura mantiene su posición en el ámbito de las leyes y los saberes, y en particular de la filosofía y teología escolásticas, que ahora florecen en el seno de las universidades. En estas condiciones, no es de extrañar que se produzca una inflexión de signo negativo en el caudal de testimonios de la pervivencia de los autores antiguos. Comenzando por Francia, hay que citar al dominico Vicente de Beauvais, que hacia 1250 inició la composición de la más vasta enciclopedia del Medievo: el Speculum maius. De las partes que lo integran tenemos completos el Speculum historiale, el naturale y el doctrinale, en tanto que el morale no llegó a terminarse por la muerte del autor en 1264. El Speculum historiale dedica a Horacio todo un capítulo que incluye numerosos extractos de sus obras, aunque advirtiendo que incontinentissimus fuit (cf. G. ORLANDI, EO III: 511ss.).

En la Alemania de finales del s. XIII escribió Hugo de Trimberg en versos rítmicos su Registrum multorum auctorum, destinado a proporcionar materia a los predicadores. A Horacio le adjudica un puesto entre los ethici maiores, junto a Virgilio y Ovidio (cf. G. ORLANDI, EO III: 493).

En Italia, y ya en el tránsito del s. XIII al XIV, tenemos a Jeremías de Montagnone, autor de un Compendium moralium notabilium que contiene abundantes citas del Ars Poetica y de otras epístolas horacianas (cf. LO MONACO, EO III: 245 ss.). Paisano y contemporáneo suyo fue Albertino Mussato, un autor que ya muestra ciertos rasgos pre-renacentistas. Aunque no cita a Horacio entre los auctores antiguos, la influencia de aquél es perceptible en su obra (cf. F. LO MONACO, EO III: 367 ss.).

Muy poco es lo que se puede decir de Horacio en los autores hispanos del s. XIII. El Canciller Diego García de Campos, en su Planeta, escrito hacia 1218, lo cita en varias ocasiones, incluyéndolo entre los phylosophi. Bastantes años después, hacia 1277, el franciscano Gil de Zamora, preceptor de Sancho IV, utiliza bastantes pasajes de las Sátiras y Epístolas en su Dictaminis Epithalamium (cf. V. Sivo, EO III: 102).

Y ha llegado el momento de ocuparnos de la figura con la que puede decirse que las letras medievales alcanzan su cima y que la literatura en vulgar se sitúa a un nivel equiparable, por no decir superior, al de las mejores obras escritas en latín desde el final de la Antigüedad. Nos referimos, naturalmente, a Dante Alighieri (1265-1321). Casi al principio de la Commedia, Virgilio presenta al poeta a los otros grandes vates antiguos que incluso en el Limbo reciben honores especiales. Son Homero, Orazio satiro, Ovidio y Lucano (Inf. IV 88). Sin embargo, parece que es en sus opúsculos, y sobre todo en el Convivio, donde Dante se vale con más profusión de textos horacianos, y en particular del Ars Poetica, a la que llama, según la costumbre del tiempo, Poetria. En bastantes ocasiones no cita su fuente, lo que podría denunciar el carácter indirecto de la reminiscencia (cf. C. VILLA, EO III: 189 ss.).

Si Dante es todavía una figura plenamente medieval, F. Petrarca (1304-1374) es ya el precursor del Humanismo. Y, en efecto, propia de humanista fue su relación con Horacio: por de pronto, se procuró manuscritos de su obra, de los cuales se conservan cuatro con anotaciones autógrafas suyas que acreditan una devota lectura. Para Petrarca, Horacio es el poeta preferido después de Virgilio y, al igual que él y que Homero, destinatario de una de sus epístolas Familiares (XXIV 10). Está escrita en versos asclepiadeos y en ella llama al venusino «rey del canto lírico». También en el número de citas que hace Petrarca parece ir Horacio inmediatamente detrás de Virgilio, con más de dos centenares, tomadas de todas las obras y esparcidas por todas las suyas, tanto latinas como romances. Y también toma de él varios tópicos como el de la fugacidad de la vida, el de la solitaria paz de los campos o el del poder de la poesía para conferir la inmortalidad (cf. M. Feo, EO III: 405 s.). En fin, puede decirse con STEMPLINGER (PAULY-WISSOWA, RE VIII 2: 2396) que «Petrarca fue el primero que volvió a valorar por igual al Horacio “ético” y al lírico».

El tercero de los grandes poetas toscanos con los que se cierra en Italia el Medievo literario, G. Bocaccio (1313-1375) también acredita un cercano conocimiento de Horacio, debido sin duda en buena parte a su devoción por la obra de Dante y de Petrarca (cf. St. BENEDETTI, EO III: 130 ss.).

Concluiremos nuestra crónica de la fortuna medieval de Horacio con una referencia hispánica y, concretamente, a un autor que por su época y, sobre todo, por su orientación estética ya cabe considerar como pre-renacentista: el Marqués de Santillana (1398-1458). Es sabido, en efecto, su interés por las novedades literarias procedentes de Italia, donde el primer Humanismo ya estaba en pleno desarrollo. Fue —cómo no— M. MENÉNDEZ PELAYO⁶⁴ quién identificó en su Comedieta de Ponza una reminiscencia del Epodo 2 de Horacio (el famoso Beatus ille) que posteriormente dio lugar a una copiosa bibliografía, no exenta de polémica⁶⁵. A nuestro parecer, las estrofas del Marqués en cuestión tienen un claro aire horaciano; pero no siguen al presunto modelo tan de cerca como para afirmar que estén inspiradas por él y no por la tópica que el petrarquismo había desarrollado en torno al ideal de la vida campesina a partir —eso sí— de Virgilio y del propio Horacio.

Y aquí se va a detener por el momento nuestra historia de la recepción de Horacio, que a partir del Renacimiento trataremos de manera separada para cada una de sus obras.

III. HISTORIA DEL TEXTO DE HORACIO
La tradición manuscrita

Recordemos, por de pronto, que la obra de Horacio nos ha llegado completa⁶⁶ y en bastante buen estado de conservación, según el parecer predominante. Son alrededor de 850 los manuscritos, incluyendo los renacentistas, que nos la han transmitido, aunque muchos de ellos sólo en parte. No es una cifra despreciable si se considera que de Virgilio, el poeta clásico por excelencia, tenemos unos 1000 y de las Metamorfosis de Ovidio, tal vez el más popular de los escritores antiguos, no más de 400 (cf. VILLA, EO I: 319 ss.). Sin embargo, la tradición de la obra de Horacio no goza de un privilegio que sí han tenido las de Plauto, Terencio, Virgilio, Livio, Lucano y otros clásicos latinos: la de incluir manuscritos que remontan a la propia Antigüedad, aunque sea a la tardía. Tampoco los papiros han sido generosos con nuestro poeta: hasta la fecha sólo un verso suyo (A.P. 78) ha podido leerse en un testimonio de esa clase, el pap. Hawara 24 (cf. M. CAPASSO, EO I: 51 s.). Los más antiguos manuscritos de Horacio que conservamos fueron copiados durante el Renacimiento carolingio (s. IX), puerto seguro tras los llamados siglos oscuros, una vez alcanzado el cual puede decirse que no se ha perdido ninguna obra capital de la literatura latina antigua.

Naturalmente, gran parte de los 850 códices censados es irrelevante a la hora de establecer el texto de nuestro poeta, por proceder directa o indirectamente de originales también conservados. Y así, la moderna tradición editorial, que puede decirse que arranca de la edición de KELLER-HOLDER (Leipzig, 1864­-1870)⁶⁷ ha ido decantando dentro del voluminoso caudal de manuscritos disponibles un grupo —por lo demás variable— de los que parecen pertinentes para el establecimiento del texto.

Por comodidad expositiva y como siguen haciendo bastantes estudiosos⁶⁸, vamos a enumerar esos manuscritos partiendo de la clasificación propuesta en su día por KLINGNER en la introducción a sus sucesivas ediciones⁶⁹, aunque adelantando que la crítica posterior no reconoce a la misma el valor genético que su autor pretendía darle.

Pues bien, en la clase que KLINGNER agrupaba bajo la sigla X habría que incluir los códices:

A: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat.7900ª, del monasterio de Corbie, copiado en Milán a finales del s. IX, según el autorizado parecer de Bischoff (cf. QUESTA, EO I: 334). Algunas hojas desgajadas de este códice se encuentran en el llamado Hamburgensis, Hamburgo, Staats- und Universitätsbibliothek, 53b.

B: Bernensis, Berna, Burgerbibliothek, 363. Venerable códice misceláneo que contiene poemas seleccionados de diversos autores. Al parecer, fue copiado en el Norte de Italia, de un original irlandés, a mediados del s. IX.

C/E: Monacensis, Múnich, Staatsbibliothek, lat. 14685, probablemente copiado en el monasterio alemán de Sankt Emmeran (Ratisbona) en el s. XII. La duplicidad de siglas obedece a la de modelos, que en su día demostró Klingner (la datación es de Bischoff, frente a una anterior en el s. XI; cf. C.O. BRINK⁷⁰ 1971: 6).

K: Codex Sancti Eugendi, Saint-Claude (Departamento del Jura, Francia), Biblioteca Municipal, 2. Procedente del monasterio de Saint Oyan (Sanctus Eugendus), del s. XI.

De la segunda clase de KLINGNER, agrupada bajo la sigla Y, hay que citar, al menos, los códices:

f: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat. 7974, del s. X; al parecer, procedente del monasterio de Saint-Rémy de Reims.

y: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat. 7971, del s. X, y tradicionalmente tenido como del mismo origen que el anterior (Bischoff lo niega, aunque le reconoce origen francés; cf. QUESTA, EO I: 331). Parece haber estado desde muy pronto en el monasterio de Fleury.

l: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat. 7972, al parecer copiado en Milán en torno al año 900⁷¹.

l: Leidensis, Leiden, Biblioteca de la Universidad-Biblioteca Pública, 28, s. IX. Tal vez procede de Reims y muestra claro parentesco con el anterior.

d: Harleianus, Londres, Museo Británico, 2725, de finales del s. IX. Comprado en 1725 por E. Harley al humanista J. Graevius (de donde su otra denominación de Graevianus). Parece haber sido copiado en el N. de Francia (según Bischoff, apud QUESTA, EO I: 331). Según BRINK (1971: 10), es el único manuscrito importante que Bentley manejó en su edición.

d: Harleianus, Londres, Museo Británico, 2688, de origen francés, de principios del s. X; parece estrechamente emparentado con el anterior.

π: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat. 10310, antes en la catedral de Autun (Augustodunensis). Al parecer, es del s. IX, y muestra semejanzas con d y d.

R: Vaticanus, Biblioteca Vaticana, Reg. lat. 1703, el más antiguo de los manuscritos conservados, en todo caso anterior al año 849 en razón de las notas del poeta carolingio Walafrido Estrabón que contiene, identificadas por Bischoff. Como su sigla indica, procede del fondo de códices legados a la Biblioteca Vaticana a finales del s. XVII por la reina Cristina de Suecia. Parece proceder del monasterio de San Pedro y San Pablo de Wissemburg (Alsacia).

u: Parisinus, París, Biblioteca Nacional, lat. 7973, de los ss. IX/X.

En fin, a la tercera clase o familia de códices de KLINGNER, agrupada bajo la sigla Q, se adscriben, entre otros, los que siguen:

L: Laurentianus, Florencia, Biblioteca Laurenziana, plut. 34.1; al parecer, de finales del s. X, utilizado y anotado por Petrarca. Fue conocido por KLINGNER sólo después de su primera edición.

U: Vaticanus, Biblioteca Vaticana, lat. 866, ss. X/XI, también tardíamente conocido por KLINGNER.

a: Ambrosianus, Milán, Biblioteca Ambrosiana, O 136 sup., antes Avennionensis, ss. IX/X.

E: Monacensis, parte del C/E (vid. supra) que como decíamos, parece proceder de una tradición distinta.

s: Sangallensis, Sankt Gallen (Suiza), Biblioteca Municipal, 312, del s. X.

Ox: Oxoniensis, Oxford, Biblioteca Bodleiana (antes en la del Queen’s College), s. XI (cf. QUESTA, EO I: 331).

Caso aparte hay que hacer del manuscrito V, Blandinianus Vetustissimus, del monasterio de San Pedro de Mont Blandin (Blankenberg), cercano a Gante. Era, tal vez, el más antiguo de los que habían llegado a la Edad Moderna, pero ardió junto con bastantes otros libros en el incendio provocado en 1566 por los rebeldes protestantes de Flandes. Afortunadamente, el humanista J. Cruquius (Jakob van Cruucke) había hecho una colación de sus lecturas y de las de otros manuscritos de la misma biblioteca con vistas a su edición (aparecida en Amberes entre 1565 y 1578), lo que ha permitido sacar cierto partido de su testimonio.

Hasta aquí el censo de la mayoría de los manuscritos que los modernos editores han estimado relevantes para establecer el texto de Horacio. Nos queda por abordar la ya aludida cuestión genética: la de la relación histórica que mantienen unos con otros. Podríamos ponernos la venda antes de la herida recordando una de las famosas boutades de A. E. Housman, uno de los mayores críticos textuales de todos los tiempos: aquella en la que se refería a la clasificación de los manuscritos de Horacio como a un problema «de tanta complicación y de tan poca importancia»⁷². Y es que, aun sin ir tan lejos, hay que reconocer, como también advierte TRÄNKLE⁷³ que las investigaciones llevadas a cabo sobre ese problema durante más de cincuenta años «apenas han ejercido influencia en aquello que principalmente debían propiciar, a saber, la propia configuración del texto». La explicación de ese hecho innegable tal vez reposa sobre otro que tampoco discuten muchos: el de que, por decirlo con palabras de R. J. TARRANT⁷⁴, «el texto de Horacio se ha conservado relativamente bien: las variantes antiguas no son excesivamente numerosas, los versos interpolados son escasos —Horacio no puede haber sido fácil de imitar— y la tradición indirecta no ofrece ninguna lectura indudablemente correcta que no se encuentre en los manuscritos medievales»⁷⁵.

Ya dábamos a entender más arriba que la clasificación tripartita propugnada por Klingner en sus sucesivas ediciones llegó a tener un cierto carácter canónico; y, de hecho, algo queda de su intento de encuadrar la variopinta grey de los códices horacianos relevantes en uno o varios stemmata o árboles genealógicos, según los principios de la moderna crítica textual sentados, sobre todo, por el genial K. Lachmann. El método de Lachmann permitía establecer relaciones de parentesco entre los manuscritos (atendiendo sobre todo a sus errores comunes) y, en última instancia, no siempre accesible, llegar hasta un hipotético arquetipo, fuente última de todos los testimonios conservados de la obra. Klingner, como decíamos, creyó posible clasificar los manuscritos de Horacio atendiendo a esos principios, así como al orden en que aparecen las obras en ellos y al de los subtítulos que suelen llevar las Odas y Epodos, no sin tener en cuenta los precedentes intentos de KELLER y VOLLMER. Estableció así, en primer lugar, dos fontes capitales, las ya vistas clases X y Y, sucesoras de sendas ediciones antiguas (subarquetipos), que ya estarían diferenciadas en los tiempos del escoliasta Porfirión (ss. II/III). Además arbitró su clase Q, para incluir los manuscritos que, en su opinión, y ya en la Alta Edad Media, habrían surgido de la contaminación de las otras dos familias; es decir, los que presentaban semejanzas significativas con la una y la otra, lo que sólo podían explicarse por un trasvase de correcciones entre ellas. Sin embargo, la crítica de los años posteriores no ha dejado en pie mucho de ese intento de clasificación.

El ataque más contundente fue el de BRINK (1971: 1 ss.). En efecto, demostró, y a la luz del criterio más relevante —el de los errores que los códices presentan— que en muchos casos tal esquema, simplemente, no funciona, en razón de las concomitancias horizontales que se dan entre manuscritos de clases diversas (BRINK, 1971: 16 ss.). La de Horacio sería, pues, una «tradición abierta», alterada desde muy pronto por contaminaciones entre textos de familias distintas y en la que, consecuentemente, el método de Lachmann no puede abrirse camino. En lapidaria sentencia del propio BRINK (1971: 20): «Las variantes se dividen en clases, pero los manuscritos no». En fin, como hipótesis con que explicar ese confuso panorama, BRINK (1971: 29) propone la de que «en el principio mismo de nuestra tradición manuscrita está la supervivencia hasta el s. IX de, al menos, dos copias antiguas que representaban las dos clases divergentes de lecturas. El Blandiniano (V) puede representar una tercera tradición». Concretando más, BRINK (1981: 30) conjetura que los subarquetipos de los que deriva nuestra tradición manuscrita de Horacio deben de ser anteriores a los inicios del s. VI.

Esa línea de escepticismo sobre las relaciones entre los códices horacianos parece imperar hasta nuestros días. Es la que, con particulares matices, siguen, entre otros, TARRANT (apud REYNOLDS, 1983: 182 ss.), TRÄNKLE (1992: 7 ss.), BORZSÁK (1984: VII), SHACKLETON BAILEY (1995: I ss., que empieza por adherirse a las conclusiones de BRINK, aunque mantiene la sigla Y) y BRUGNOLI-STOK (EO I: 344).

Las ediciones

Haremos ahora un breve sumario de las principales ediciones impresas, limitándonos, además, a las completas y dejando las parciales para las introducciones a cada una de las obras a las que correspondan⁷⁶.

Parece ser que la editio princeps de Horacio es una publicada sin indicación de fecha, lugar ni editor, pero sí con muchos errores y omisiones. Se la data en torno a 1470 y podría deberse al impresor Basilius, de Venecia. Ya con su fecha se publica en Milán, en 1474, la de Zarotto. La sigue otra incompleta, y sin indicación de año ni lugar, promovida por G. Alvise Toscani y realizada por Marchese y Sabino, que parece haberse impreso en Roma hacia 1475. La primera completa parece ser la impresa en Treviso o Venecia hacia 1481 por M. Manzolo, bajo la dirección de R. Regio y L. De Strazarolis. Dejando de lado otras ediciones incunables⁷⁷, llegamos a la Aldina aparecida en Venecia en 1501, por obra del famoso Aldo Manuzio, sucesivamente reeditada. Transcurrida ya la primera oleada de entusiasmos humanísticos, que dio paso a una época de mayor reflexión crítica —más filológica— sobre los textos clásicos, aparecen, en Lyon, en 1561, la muy importante edición comentada de D. Lambin (Lambinus), y en Amberes, en 1578, la de J. Cruquius, ya aludida por ser el único testimonio del perdido códice Blandinianus. Hay que mencionar también las de H. Estienne (Stephanus), París, 1575, y D. Heinsius, uno de los prohombres del período holandés de la Filología Clásica (Leiden, 1605). Sigue, ya al final del siglo, la de E. Dacier, con traducción francesa y amplio comentario (París, 1681-1689).

Y así, saltando sobre contribuciones menores, llegamos a la que cabe llamar la revolución bentleyana. Nos referimos, naturalmente, a la edición comentada de Horacio que Richard BENT­LEY, profesor en Cambridge, publicó por primera vez en 1711⁷⁸. Es tal vez la más famosa, pero sin duda la más discutida de las ediciones de nuestro poeta, dado que llevó hasta el extremo el procedimiento de la conjetura o emendatio ope ingenii. Cierto que el ingenium de Bentley era grande, pero, en opinión de algunos más le hubiera valido aplicarlo a un mejor conocimiento de los manuscritos disponibles antes de formular las nada menos que 700 enmiendas que propuso a pasajes de la vulgata horaciana que consideraba corruptos. Pero él tenía las ideas claras: «Para mí, el propio contenido y la razón tienen más fuerza que cien códices» (nota a Od. III 27, 15, en su 2ª edición, 1713). Como derivación descontrolada de la línea abierta por Bentley cabe considerar las sucesivas ediciones del holandés P. H. Peerlkamp (Harlem, 1834; Amsterdam, 1864), que podó como espurios centenares de versos del texto de Horacio conocido y admitido hasta la fecha. Por esos mismos tiempos publicó la suya el suizo J. K. von ORELLI (Zúrich, 1837-38), mucho más conservadora y sensata, y que ha mantenido hasta nuestros días su interés gracias a sus sustanciosos comentarios.

Hay acuerdo entre los estudiosos en que las ediciones propiamente modernas de Horacio se inician con la ya citada de O. KELLER y A. HOLDER (Leipzig, Teubner, 1864-70). No es de extrañar, porque algo antes K. Lachmann había dado a la luz sus principios de crítica textual. Tras haber ampliado notablemente el espectro de los manuscritos colacionados (al parecer, hasta unos 60), esos editores fueron también los primeros que intentaron clasificarlos en familias; y también los primeros que, a la postre, pusieron el dedo en la llaga que, como veíamos, afecta gravemente a la tradición textual de Horacio: la de la contaminación o «nivelación» entre manuscritos de distintas estirpes⁷⁹, que perturba gravemente el reconocimiento de sus relaciones genealógicas.

Siguiendo la línea del tiempo, creemos de justicia mencionar una edición que, sin pretensiones de añadir novedades al establecimiento del texto de Horacio —algo comprensible tras la entonces reciente edición de KELLER-HOLDER— prestó y sigue prestando a los estudiosos notables servicios con su rico comentario exegético, en su día tal vez el más completo de los disponibles. Nos referimos a la de A. KIESSLING y R. HEINZE, que vio la luz en Leipzig en los años 1884-89 a cargo del primero, y que de la mano del segundo alcanzó numerosas reediciones corregidas y actualizadas, hasta la 4ª de las Epístolas (1914), la 5ª de las Sátiras (1921) y la 7ª de las Odas y Epodos (1930)⁸⁰. De mayor gálibo en cuanto a crítica del texto, pero de inferior nivel en su comentario es la de PLESSIS, ­LEJAY y GALLETIER (París, 1911-1924), que los latinistas españoles tuvieron en su día como la edición anotada más accesible. Pero en el mundo de habla francesa vino a ocupar poco después el puesto de edición canónica de Horacio la de F. VILLENEUVE (París, Les Belles Lettres, 1927-1934), que tomaba posiciones propias en cuanto al texto y ofrecía además una buena traducción.

Desde la de KELLER y HOLDER, hasta las sucesivas ediciones de Fr. KLINGNER (Leipzig, Teubner, 1939, 1950, 1959, 1970, 1982), pasando por la de VOLLMER (1907, 1912) y las que acabamos de citar, la cuestión de la clasificación de los códices siguió desempeñando un papel central, con los poco fructíferos resultados que más arriba hemos visto. En ese período cabe registrar iniciativas editoriales de gran rigor e inspiradas por un espíritu de independencia, entre las que destaca la del gran filólogo italiano M. LECHANTIN DE GUBERNATIS (Turín, Corpus Parauianum, 1957, completada en 1960 por D. Bo).

Y así llegamos a los primeros años 80 del pasado siglo, con Alemania todavía dividida en dos estados, en cada uno de los cuales existía una Editorial Teubner, la editorial canónica de los clásicos antiguos. Una y otra casa decidieron reemplazar la edición de Klingner, que, si no en cuanto a la letra de su texto, sí podía considerarse superada en cuanto a la clasificación de los manuscritos que proponía. Tomó la delantera la de Leipzig con la edición del notable filólogo húngaro I. BORZSÁK (1984)⁸¹. Es un mérito de la misma el haber llevado hasta el final la crítica de los esquemas genéticos de Klingner, ya iniciada por Brink. Sin embargo, no parecen ser tantos los que se le han reconocido en lo que al establecimiento del texto se refiere. En efecto, se la ha acusado de dejarse llevar de una marcada tendencia conservadora⁸². Al año siguiente, en 1985, fue la Teubner occidental, la de Stuttgart, la que dio a la luz su nuevo Horacio, con la edición del gran filólogo de Cambridge —primero del británico y luego del ultramarino (Harvard)— D. R. SHACKLETON BAILEY. «Richard Bentley redivivus!» llamaba a este nuevo editor uno de sus recensores (J. DELZ, Gnomon 60 [1988]: 495.), a la vista del texto de Horacio absolutamente innovador, por no decir revolucionario, que presentaba ante la comunidad filológica, salpicado de cruces (signo de los presuntos loci corrupti) y de conjeturas, que lo apartaban del de Borzsák en unos 350 pasajes, y del de Klingner en unos 450. Ello no impedía al recensor admitir que la edición era «una contribución magistral»⁸³. Por lo demás, el propio BAILEY reconoció en su momento (introducción a su 2ª ed., 1995) que su primera edición estaba aquejada de no pocas erratas, luego corregidas.

Entretanto, con ocasión del bimilenario de la muerte de Horacio, y como muchas otras publicaciones conmemorativas, se había gestado la gran edición patrocinada por el Istituto Poligrafico dello Stato de Roma, a cargo de varios de los mejores especialistas italianos del momento. Con introducciones de F. DELLA CORTE se publicaron primero las Odas y Epodos (1991), en edición crítica de P. VENINI (con comentario de E. ROMANO); luego (1994), las Sátiras, editadas por P. FEDELI (comentadas por él mismo), y al fin (1997), las Epístolas y el Arte Poética, también con texto crítico y comentario de FEDELI. A todas las acompañan traducciones que luego reseñaremos.

Al término de este apartado algún lector puede haberse extrañado de que en nuestro censo no comparezca ninguna edición de Horacio elaborada en España. La razón de ello es que, en efecto, por el momento, no tenemos una de toda su obra que responda a las exigencias filológicas que cumplen todas las mencionadas, e incluso algunas de las omitidas por exigencias de la brevedad. Por lo demás, también es verdad que ya ha aparecido entre nosotros, como veremos, alguna edición parcial que merece considerarse como crítica, y tenemos noticia de algunas otras en curso. Sin embargo, no queremos dejar sin mención una edición completa de Horacio que, aunque publicada en Italia, vio la luz gracias a dos españoles, un político ilustrado y un jesuita expulso, a los que la compartida devoción por Horacio, tal vez ayudada por la lejanía de la patria, logró unir para esta noble empresa: don J. Nicolás de Azara, entonces embajador en Roma, y el segoviano P. Esteban de Arteaga. Es una edición que, al menos, ha pasado a la historia de la tipografía por la belleza y nitidez de sus caracteres. Y es que fue impresa en Parma, en 1793, en el famoso taller de G. B. Bodoni, a expensas de Azara, que también había llevado la dirección de la obra, asistido por Arteaga y otros eruditos. Es difícil de encontrar, dado que de la misma sólo se imprimieron 128 ejemplares⁸⁴. No sabemos si se ha investigado la posición de esa edición en el marco de la crítica horaciana de su época, pero sí que recibió duras críticas de algunos estudiosos del tiempo, que vieron en ella una mera pieza para bibliófilos (cf. A. IURILLI, EO III: 135)⁸⁵.

Las traducciones

El caudal de las traducciones horacianas que han visto la luz desde los primeros tiempos de la imprenta hasta nuestros días es, obviamente, inmenso. Aquí sólo haremos un censo sumario de las que nos parecen más dignas de mención dentro de las que incluyen toda la obra del poeta, dejando para las introducciones parciales a las diversas obras las que sólo recogen alguna o algunas de ellas. Por razones prácticas, también consideraremos como traducciones completas algunas que, aunque debidas a autores distintos, han aparecido en el seno de una misma publicación o colección, abarcando en su conjunto la totalidad de las obras de Horacio.

Comenzando con las traducciones al italiano, que parecen reclamar un cierto derecho de primogenitura, y ciñéndonos a las más recientes y accesibles, cumple citar ante todo la ya aludida que se incluye en la gran edición del Bimilenario (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1991-1997). Se debe a L. CANALI (Odas y Epodos) y C. CARENA (Sátiras y Epístolas). En uno y otro caso se trata de versiones muy fiables, pese a las concesiones que a veces hacen al logro de ciertos ritmos y medidas. Acto seguido, recordaremos que el vol. I de la obra, ya tan citada en estas páginas, Orazio. Enciclopedia Oraziana (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996) se abre con una edición bilingüe de todas las obras del poeta cuyas traducciones, según el orden en que en ella aparecen, se deben a M. BECK (Epodos), M. LABATE (Sátiras), «varios [traductores]» (Odas)⁸⁶. Aunque en grado diverso, todas ellas pueden considerarse como fieles a sus originales, y su belleza literaria no necesita ponderación.

En el ámbito de la francofonía es forzoso comenzar con una concesión al pasado, para recordar la traducción que A. DACIER añadió a su edición ya comentada (1681-1689), que llegó a ser clásica. También es digna de recuerdo la casi completa (pues omite el Arte Poética) del poeta parnasiano e incansable traductor de clásicos antiguos —al parecer, pani lucrando— Ch. LECONTE DE LISLE (París, Lemerre, 1873). Entrando ya en el período moderno y propiamente filológico de nuestros estudios, hay que decir que la traducción de referencia al francés de la obra completa de Horacio ha venido siendo la que acompaña a la ya citada edición de F. VILLENEUVE (París, Les Belles Lettres, 1927-1934), que con algunas correcciones ha seguido reeditándose hasta la fecha.

En los países de lengua alemana son especialmente numerosas las traducciones de Horacio, de la mayor parte de las cuales, por obvias razones prácticas, vamos a prescindir aquí. La más reciente de las completas parece ser la aparecida en la colección Tusculum, de la editorial Artemis (Düsseldorff-Zúrich), debida a G. FINK (Odas y Epodos, texto del mismo, última edición en 2002) y a G. HERRMANN (Sátiras y Epístolas, con texto de G. FINK, última ed. en 2000).

En fin, también son incontables las versiones horacianas en lengua inglesa. De las que abarcan toda la obra y han aparecido en época moderna es de destacar la de la ilustre Loeb Classical Library (Cambridge-Londres, Harvard Univ. Press), recientemente renovada con la edición y traducción de las Odas y Epodos de N. RUDD (2004), en tanto que se ha mantenido para Sátiras y Epístolas la ya veterana de H. R. FAIRCLOUGH (1926), reeditada, al menos, hasta 1978.

Y pasamos ya al censo de las versiones que más pueden interesar a nuestros lectores, las españolas⁸⁷. Siempre dentro de las completas, la más antigua traducción de Horacio de la que se tiene noticia parece ser la escrita en prosa que se incluye en la «edición» bilingüe y comentada de JUAN VILLÉN DE BIEDMA (Granada, Sebastián de Mena, 1599), que MENÉNDEZ PELAYO (1951 [=1885]: 87)⁸⁸ calificó de «hecha servil, rastrera y literalmente, como para principiantes».

De nuestros Siglos de Oro parecen proceder también otras dos versiones españolas completas, pero inéditas, que MENÉNDEZ PELAYO cita (1885 I [= 1951 VI]: 109 s.). Una de ellas, anónima y en verso suelto, «trabajado, a lo que parece, por un jesuita», se encontraba manuscrita en una biblioteca donde la vio el erudito horaciano don Juan Gualberto González. Acabó en paradero desconocido, lo que no parece habernos causado grave pérdida, al menos si nos atenemos al juicio de Iriarte, que consideraba ese trabajo «de todo punto absurdo». La otra versión, también manuscrita y al parecer del s. XVII, recaló en la Biblioteca Nacional, junto con otros libros del erudito heterodoxo don Luis de Usoz, colegial de San Ildefonso de Alcalá y de San Clemente de Bolonia. Don Marcelino no le reconoce «ningún mérito».

Del siglo XVIII no parece haber ningún Horacio completo en español, pese a la devoción que los ilustrados de aquel tiempo sintieron por el poeta; pero a un ilustrado tardío, el político liberal —con el tiempo, más bien moderado— don Javier de Burgos (1788-1849), debemos, aparte de la actual división provincial de España, la mejor versión de Horacio de las aparecidas hasta entonces, siempre según el parecer de MENÉNDEZ PELAYO⁸⁹. Su primera edición, acompañada de texto latino y notas, apareció en 1819-1821 en Lyon y por dos veces se reimprimió también en Francia (1834 y 1841). En 1844 se publicó en Madrid, impresa por J. de la Cuesta, una segunda, profundamente revisada por el propio Burgos. Es una traducción en verso, especialmente afortunada en las obras líricas, en las cuales demuestra un particular dominio de la estrofa sáfica rítmica. Esta versión supuso un hito en la historia del horacianismo hispano, y fue la última completa que parece haberse publicado hasta el s. XX⁹⁰.

Las versiones completas de Horacio al español aparecidas en el siglo XX de las que tenemos noticia son las siguientes⁹¹:

T. MEABE, Quinto Horacio Flaco, Obras completas, versión castellana de... París, Garnier [s. a.]⁹².

G. SALINAS, Obras completas de Horacio; traducidas y anotadas por don... Madrid, Biblioteca Clásica, Librería de Perlado, Páez y Cía. 1909 (reeditada en la misma colección por Sucesores de Hernando, al menos, en 1924)⁹³.

J. CEJADOR Y FRAUCA, Horacio: fiel y delicadamente vuelto en lengua castellana, Madrid, Librería y casa editorial Hernando; obra póstuma del discutido filólogo⁹⁴.

L. RIBER, Obras completas, Publio Virgilio Marón, Horacio; prólogos, interpretaciones y comentos de..., Madrid, Aguilar,1941; reeditada, al menos, hasta 1967 (5ª ed.). Es de los tantos frutos de la incansable labor traductora del humanista y académico mallorquín mosén Llorenç Riber⁹⁵.

A. CUATRECASAS, Obras completas [de] Horacio; introducción, traducción y notas de... Barcelona, Planeta (Clásicos universales), 1986 (2ª ed. 1992)⁹⁶.

M. FERNÁNDEZ GALIANO, Horacio, Odas y Epodos. Traducción de M. F. G., introducciones de V. CRISTÓBAL, Madrid, Cátedra, 1990⁹⁷.

H. SILVESTRE, Horacio, Sátiras, Epístolas, Arte Poética, ed. bilingüe de H. S., Madrid, Cátedra, 1996⁹⁸.

En cuanto a traducciones completas a otras lenguas de España, la única que sabemos que quepa reseñar es la de la colección publicada por la benemérita Fundació Bernat Metge. En ella podemos encontrar un muy digno Horacio, con texto latino revisado para la ocasión —ya que no propiamente crítico— y traducción catalana. Las Odas y Epodos corrieron a cargo de J. VERGÉS (1978-1981), mientras que las Sátiras y Epístolas ya habían sido revisadas por I. RIBAS y traducidas por Ll. RIBER (1927).

Sobre esta traducción

Mucho dudamos en su día a la hora de elegir la edición latina sobre la que hacer nuestra versión de Horacio. Nos parecía conveniente, por razones de coherencia, servirnos de la misma para todas las obras; y partíamos también del prejuicio —si así se lo quiere llamar— de que, salvo prueba en contrario, una de la Bibliotheca Teubneriana, en razón del ya secular prestigio de esa colección, podía presumirse fiable y en principio preferible a las demás.

A la altura del año 1982 podía decirse que aún se contaba entre las modernas ediciones críticas completas la teubneriana de Fr. KLINGNER, por más que su primera publicación datara de 1939 y no fueran muchas las variaciones introducidas en sus sucesivas reediciones de 1950, 1959 y 1970, hasta la 6ª y, al parecer, última, aparecida en el citado año 1982. Como antes recordábamos, en 1984 la casa Teubner de Leipzig publicó la nueva edición de BORZSÁK, y al siguiente apareció en la de Stuttgart la de SHACKLETON BAILEY. En tales circunstancias, puestos a la tarea, se nos planteó un problema de elección aun sin salir del marco de las ediciones teubnerianas. Pues bien, la reflexión sobre el impacto que las dos más recientes habían producido en el gremio filológico acabó por convencernos de que ni la una ni la otra, aunque por razones bien diversas, ofrecían grandes ventajas con respecto al texto de KLINGNER, al menos a la luz de los principios que inspiran esta colección. En efecto, y como ya hemos indicado más arriba, la edición de BORZSÁK fue considerada por la crítica como extremadamente conservadora, en tanto que la de BAILEY — al margen de las erratas que la empañaban en su primera aparición, luego subsanadas— se presentaba llena de problemas: de novedosas conjeturas y de indicaciones de supuestos lugares corruptos que, al tiempo que acreditaban el extraordinario acumen filológico del editor, convertían su texto en una apasionante propuesta para la discusión entre expertos, más que en una base idónea para traducciones. Y al fin decidimos zanjar la cuestión ateniéndonos al texto de KLINGNER, aunque sin ignorar las propuestas de los dos otros editores mencionados y de algunos otros, y haciendo constar en la correspondiente nota a pie de página los casos en que nos apartáramos de esa edición de base. Con ello, creemos haber elegido una sensata vía media entre la tendencia conservadora de BORZSÁK y la francamente revolucionaria de BAILEY. En resumidas cuentas, seguimos pensando, con C. QUESTA (EO I: 330), que KLINGNER ofrece una buena «vulgata textual»; y el hecho de que los responsables de la gran edición conmemorativa del Bimilenario hayan retornado «sustancialmente» al texto que aquél ofrecía (R. ROCCA, EO I: 362; cf. P. VENINI, EO III: 301) contribuye a que no nos sintamos mal acompañados en nuestra posición.

Pasando ya a cuestiones formales, hemos optado por una traducción en prosa, sin intentar siquiera que la división del texto original en versos y, en su caso, en estrofas se reflejara en la disposición tipográfica del texto traducido (cosa, por lo demás, muy difícil en muchas de las composiciones líricas sin falsear la realidad, dadas la reducida extensión de algunos versos y las alteraciones del orden de palabras que suele imponer la traducción). Dicho esto, conste que nada tenemos en contra de las traducciones más o menos versificadas de los poetas antiguos, y sí mucha admiración por quienes han tenido la capacidad de hacerlas sin traicionar el sentido del original; pero sólo esto último es lo que aquí hemos pretendido. En cambio, no negaremos que ocasionalmente, cuando la azarosa combinatoria de las palabras lo permitía, e incluso lo sugería, no hemos nadado contra corriente y nos hemos dejado llevar por ciertos ritmos que los lectores sin duda han de captar y tal vez incluso apreciar.

Hemos seguido en el orden de publicación el ya tradicional entre los editores, basado en el que sigue una buena parte de los manuscritos: Odas, Canto Secular, Epodos, Sátiras y Epístolas. Ya hemos visto que ese orden no corresponde al de la publicación de las obras, que más bien sería algo así como: Sátiras I, Epodos, Sátiras II (¿o viceversa?), Odas I-III, Epístolas I, Canto Secular, Epístolas II (?), Odas IV (?), Arte Poética. Pero, aparte las dudas que acabamos de señalar en ese presunto orden histórico, creemos que poco o nada hubiéramos adelantado con apartarnos del que mayoritariamente se ha seguido hasta la fecha.

Algo tenemos que decir también al respecto de las convenciones ortográficas aquí seguidas. En la transcripción de los nombres propios griegos, nos hemos atenido a los criterios establecidos por M. FERNÁNDEZ GALIANO, La transcripción castellana de los nombres propios griegos (Madrid, Sociedad Española de Estudios Clásicos, 1969, 2ª ed.).

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Traducciones: véanse supra las citadas en págs. 105 ss.

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¹ Cf. R.G.M NISBET-M. RUDD, A Commentary on Horace, Odes, Book I, Oxford, Oxford Univ. Pr., 1970: xix; NISBET, en Orazio. Enciclopedia Oraziana I: 217 (véase Bibliografía). En lo sucesivo citaremos esa obra colectiva con la sigla EO.

² Véase NISBET, EO I, loc. cit.

³ SUETONIO, Vida de Horacio 1.

⁴ El poeta sí nos habla de su nodriza Pulia en Od. III 4, 10; cf. NISBET, EO I: 217.

⁵ Livio Andronico (c. 284-c. 204 a. C.), natural de Tarento, esclavo y luego liberto en Roma, fue el padre de la literatura latina inspirada en la griega. Entre sus obras estaba una traducción de la Odisea de Homero, escrita todavía en el primitivo verso saturnio.

⁶ Véase la traducción de la semblanza suetoniana de Orbilio en el volumen colectivo Biografías literarias latinas (Madrid, Gredos, 1985), págs. 48 s.

⁷ «Fra Statilio e Orazio», Riv. Filol. Istr. Class. 101 (1973): 442-450.

⁸ Cf. B. KYTZLER, EO I: 316; puede verse su traducción por G. GALÁN en Antología Palatina II, Madrid, Gredos, 2004.

⁹ Traducción de G. GALÁN, op. cit. en la nota precedente.

¹⁰ Según G. MAURACH, Horaz. Werk und Leben, Heidelberg, C. Winter, 2001: 9, con bibliografía reciente, frente a FRAENKEL 1957: 9, que sitúa la llegada a finales de agosto.

¹¹ The Roman Revolution, Oxford, Oxford. Univ. Pr., 1985 [=1956²]: 171 ss.

¹² Véase DELLA CORTE, EO I: 231-237.

¹³ Sigo a M. MALAVOLTA, EO I: 241; FRAENKEL 1957: 11, data la batalla hacia mediados de noviembre.

¹⁴ Pero cf. Sát. II 36 ss. y FRAENKEL 1957: 15, n. 5.

¹⁵ Así opina, entre otros, G. D’ANNA EO I: 259; pero en contra, por ejemplo, FRAENKEL, 1957: 118 s.

¹⁶ W. CLAUSEN, Historia de la Literatura Clásica II (Univ. de Cambridge), Madrid, Gredos, 1982: 347, la retrasa hasta el 35 a. C., algo que nos parece excesivo.

¹⁷ Cf. J. L. VIDAL, Introducción general a VIRGILIO, Bucólicas, Geórgicas, Apéndice Virgiliano, Madrid, Gredos, 1990, 47 s.

¹⁸ «Il ritorno di Virgilio a Ercolano», Stud. It. Fil. Class. 82 (1989): 3-6.

¹⁹ Es el nombre mítico de Tarento, cuya región era proverbial por su riqueza.

²⁰ Cf. A. LA PENNA, EO I: 792 ss.

²¹ Así en Vida 4, según la conjetura hinnulo de Oudendorp, seguida por F. DELLA CORTE en BO I: 5; cf. FRAENKEL, 1957: 16.

²² Cf. nuestra nota a ese pasaje, con bibliografía; NISBET, EO I: 219.

²³ Véanse el excelente artículo de St. QUILICI GIGLI, EO I: 253 ss., y la página web www.humnet.ucla.edu/horaces-villa, que da cuenta de las excavaciones en curso a cargo de la Universidad de California.

²⁴ Cf. nuestras notas a Epod. 9, la nota previa al mismo de L. C. WATSON, A Commentary on Horace’s Epodes, Oxford, Oxford Univ. Pr., 2003: 310 ss., y NISBET, EO I: 220.

²⁵ «Quattro epodi extravaganti», Maia N.S. 42 (1990): 101 ss.

²⁶ A Commentary on Horace, Odes, Book I. Oxford, Oxford Univ. Pr., 1970.

²⁷ A Commentary on Horace, Odes, Book II, Oxford, Oxford Univ. Pr., 1978.

²⁸ Recogido por D’ANNA, EO I: 259.

²⁹ Cf. la traducción póstuma de C. MACLEOD, 1986, Horace, The Epistles, Roma, Ed. Ateneo: XV.

³⁰ Véase la introducción de F. NAVARRO ANTOLÍN a su edición de Epístolas y Arte poética, Madrid, CSIC (Alma Mater), 2002: XV ss., con bibliografía.

³¹ A esta imagen parece responder, por ejemplo, el aserto de Sainte-Beuve que cita L. DESCHAMPS, EO II, 85: «No creo que haya habido nunca un escritor más feliz que Horacio».

³² Téngase en cuenta, sin embargo, lo dicho más arriba sobre la ausencia de Horacio en el grupo de Virgilio y sus amigos al que Filodemo había dedicado alguno de sus opúsculos epicúreos.

³³ En contra de la tesis de la «conversión», debida a Courbaud, están, entre otros, L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry, Cambridge, Cambridge Univ. Pr., 1951: 27 s.; W. D. LEBEK, «Horaz und die Philosophie: die ‘Oden’, en H. TEMPORINI-W. HAASE (eds.), Aufstieg und Niedergang der römischen Welt (ANRW), II.31.3 (1981), Berlín/Nueva York, W. De Gruyter: 2035; G. CASERTANO, EO II: 97.

³⁴ Puede verse un inventario de las comparecencias de las diversas divinidades en poesía de Horacio y de los diversos papeles que él les atribuye en T. OKSALA, EO II: 286 ss.

³⁵ Véase nuestra nota introductoria a la citada Oda I 34.

³⁶ Además del ya citado WILKINSON, véase el artículo de V. CREMONA en EO II: 599 ss., con un censo de los poemas más relevantes a este respecto y bibliografía, entre la que cabe destacar A. LA PENNA, Orazio e l’ideologia del principato, Turín, 1963.

³⁷ Véase nuestra nota al Virgilio mencionado en Od. IV 12, 13, que no parece ser el poeta.

³⁸ Véase J.-Y. MALEUVRE, La mort de Virgile d’aprés Horace et Ovide. París, Touzot, 1992; y de entre las numerosas recensiones que se ganó, la de H. BARDON, Latomus 55, 3 (1996): 673 s.

³⁹ SUET., Vida 7; sigo la traducción de Biografías literarias latinas (Madrid, Gredos, 1985), pág.: 98.

⁴⁰ Creo que aquí carminum hubiera quedado mejor traducido por «odas», de acuerdo con lo que sobre esas denominaciones diremos al inicio de nuestra Introducción a las Odas.

⁴¹ Véase nuestra nota introductoria al Canto Secular.

⁴² La denominación procede del gramático del s. IV Arusiano Mesio, según H. I. MARROU, Historia de la educación en la Antigüedad, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pág. 341.

⁴³ Véanse L. D. REYNOLDS-N. G. WILSON, Copistas y filólogos (trad. M. SÁNCHEZ MARIANA), Madrid, Gredos, 1986: 37, 45 ss; E. PÖHLMANN, Einführung in die Überlieferungsgeschichte der antiken Literatur, Bd. I: Altertum, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994: 67 s.; St. BORZSÁK, EO III: 17.

⁴⁴ Véase P. R. DÍAZ Y DÍAZ, Varro, Bassus, Iuba ceterique antiquiores, vol. VII de los Scriptores Latini de re metrica (dir. J. Luque), Granada, Univ. de Granada, 1990: XV ss.

⁴⁵ Cf. NISBET-HUBBARD 1970: xlvii; P. L. SCHMIDT, Der kleine Pauly, s. u.; GAMBERALE, EO III: 26.

⁴⁶ Aunque NISBET-HUBBARD 1970: loc. cit., lo consideran posterior a Aulo Gelio.

⁴⁷ Cf. NISBET-HUBBARD 1970: loc. cit. De uno y otro comentario puede verse una edición actualizada por M. SPURIO y L. PARETTI en EO III: 693 ss. Véase también M. J. CANTÓ LLORCA, «Los comentarios antiguos de Horacio», en R. CORTÉS TOVAR-J. C. FERNÁNDEZ CORTE (eds.), Bimilenario de Horacio, Salamanca, Univ. de Salamanca, 1994: 349-357; BORZSÁK, EO III: 17 ss.

⁴⁸ Véanse la excelente introducción de L. RIVERO a su traducción de Prudencio (Madrid, Gredos, 1997): 86 s., con bibliografía; y A. V. NAZZARO, EO III: 59 ss.

⁴⁹ Sospecho que el autor quiere hablar del hemiepes, el «medio hexámetro» (o mejor «medio pentámetro») que comparece en los metros epódicos de Horacio. El pasaje corresponde a la Introducción a la Crónica de Eusebio, præf.

⁵⁰ Puede verse la traducción de J. LUQUE y A. LÓPEZ EISMAN (Madrid, Gredos, 2007).

⁵¹ O, sin ir tan lejos, de nuestro colega A. SIERRA DE CÓZAR; véase su contribución al vol. Humanitas, in honorem A. Fontán, Madrid, Gredos, 1992: 43.

⁵² Tomo la cita de E. STEMPLINGER, «Horatius», en PAULY-WISSOWA, Realencyclopädie der Altertumswissenschaft VIII 2, 1913: 2395.

⁵³ Cf. T. PISCITELLI, EO III: 39 s., que se basa sobre todo en el clásico estudio de J. FONTAINE, Isidore de Seville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique, París, Études Augustiniennes, 1959.

⁵⁴ L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry, Cambridge, Cambridge Univ. Pr., 1968²: 160. Parecida posición, como tantos otros en los tiempos en que escribía (1940), mantenía M. R. LIDA en su, por lo demás excelente, «Horacio en la literatura universal», recogido en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975: 259; más moderada, aunque en la misma línea, es la posición de Fr. BRUNHÖLZL Lexikon des Mittelalters, vol. V, Artemis, Múnich/Zúrich, 1995: 124.

⁵⁵ Véanse F. STELLA, EO III: 159 s.; C. O. BRINK, Horace on Poetry, vol. II, Cambridge, Cambridge, Univ. Pr., 1971: 4, 30.

⁵⁶ Proemio a los Poetae Latini Aeui Carolini, t. III, Berlin, Monum. Germ. Hist., Weidmann, 1964 [=1896]: 424, n. 3.

⁵⁷ Einleitung in die lateinische Philologie des Mittelalters, Múnich, C.H. Beck, 1910: 113.

⁵⁸ Así, entre otros, Fr. BRUNHÖLZL, op cit., II, 1992: 315, frente a quienes lo datan en el siglo siguiente.

⁵⁹ Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters II, Múnich, Fink, 1992. Véase también M.-B. QUINT, Untersuchungen zur mittelaterlichen Horaz-Rezeption, Frankfurt, P. Lang, 1988: 125 ss.

⁶⁰ Cf. M. MANITIUS, Geschicte der lateinischen Literatur des Mittelalters II, Múnich, C.H. Beck, 1923: 689; Fr. BRUNHÖLZL, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters II, Múnich, Fink, 1992: 246.

⁶¹ Cf. el importante trabajo de K. FRIIS-JENSEN, «The Medieval Horace and his Lyrics», en W. LUDWIG (ed.), Horace. L’Oeuvre et les imitations. Un siècle d’interprétation, vol. XXXIX de los Entretiens sus l’Antiquité Classique,

Vandoeuvres/Ginebra, Fondation Hardt, 1993: 257 ss.; reseña de estudios recientes en su momento acerca del Horacio medieval en 259 s.

⁶² Véase ante todo el excelente artículo de M. R. LIDA recogido en sus Estudios de Literatura Española y Comparada, Buenos Aires, Eudeba, 1966: 1-13; además, las ediciones de R. M. THOMSON, Leiden, Brill, 1973 y de M. PÉREZ GONZÁLEZ, León, Univ. de León, 2001, que da cuenta de las aportaciones anteriores, incluidas las nuestras, y retrasa la cronología hasta los primeros años del s. XII. También merece leerse el artículo de G. ORLANDI en EO III: 240, aunque omite bibliografía importante.

⁶³ L’ étude des auteurs classiques latins au xi e et xii e siècles, vols. I-III, París, 1982-1989.

⁶⁴ Horacio en España, t. I, Madrid, Pérez Dubrull, 1885, reedición en su Bibliografía Hispano-Latina Clásica VI, Santander, CSIC, 1951: 40 s., por la que cito. No estará de más recordar que se trata de la más antigua referencia sobre la huella de Horacio en España que registra el gran humanista.

⁶⁵ Véase T. GONZÁLEZ ROLÁN, «Horacio en el Medievo hispano», en D. ESTEFANÍA (ed.), Horacio, el poeta y el hombre, Madrid, Ed. Clásicas/ Universidad de Santiago, 1994: 141-161, con bibliografía. Acerca de esta reminiscencia se muestra escéptico V. CRISTÓBAL en la Introducción a su Horacio. Epodos y Odas, Madrid, Alianza Ed., 2005³: 38 y n. 23; cf. su artículo «Pervivencia de autores latinos en la literatura española», Tempus 26 (2000): 35-41.

⁶⁶ Como antes veíamos, la Vida (13) nos habla de unas elegías y de una carta en prosa que corrían bajo su nombre, pero que sin duda considera falsas.

⁶⁷ Segunda edición en 1899-1925.

⁶⁸ Por ejemplo, QUESTA, EO I: 329 ss.; BRUGNOLI-STOK, ibid.: 344 ss.

⁶⁹ La 1ª en 1939; la 5ª y última en 1982.

⁷⁰ The Literary Epistles of Horace, III: The ‘Ars Poetica’, Cambridge, Cambridge Univ. Pr., 1971, fundamental para toda la tradición manuscrita de Horacio.

⁷¹ Pero véanse las dudas de Bischoff, en comunicación personal a QUESTA, EO I, 331 s.: sospechaba que podía ser posterior a la mitad del s. X y de origen francés.

⁷² En su recensión de la edición de Vollmer, en Class. Rev. 22 (1908), pág. 89 = Classical Papers II, Cambridge, 1972, pág. 722, citado por H. TRÄNKLE 1993: 12 (véase la nota siguiente)

⁷³ H. TRÄNKLE, «Von Keller-Holder zu Shackleton Bailey. Prinzipien und Probleme der Horaz-Edition», en W. Ludwig (ed.), Horace, L’Oeuvre et les imitations... Vandoeuvres/Ginebra, Fondation Hardt, 1993.

⁷⁴ En L. D. REYNOLDS (ed.), Texts and Transmission, Oxford, Clarendon Press, 1983: 185.

⁷⁵ Opiniones no tan optimistas pueden verse en TRÄNKLE 1993: 14 ss.

⁷⁶ Seguiremos en lo esencial el artículo de R. ROCCA en EO I: 357 ss.

⁷⁷ No vemos en el censo de R. ROCCA, EO I: 357 ss. una edición veneciana, impresa por Filippo di Pietro en 1478, que figura en los catálogos de la Biblioteca Nacional de Madrid.

⁷⁸ Horatius ex recensione et cum emendationibus R. Bentleii, Cambridge. La 2ª y 3ª eds. aparecieron en Amsterdam en 1713 y 1728. Posteriormente fue reeditada en Leipzig (1764, 1826 y 1828) y en Berlín (1864); hay reimpresiones posteriores.

⁷⁹ Véase también TRÄNKLE 1993: 5.

⁸⁰ Para las posteriores reediciones, con actualizaciones de E. BURCK a los vols. I y III, véase nuestra Bibliografía.

⁸¹ Su nombre húngaro, Istvan, aparece lógicamente como Stephanus en la edición.

⁸² Véanse la recensión de NISBET en Gnomon 58 (1986): 61 ss.; y el artículo de P. VENINI en EO III: 139.

⁸³ DELZ, art. cit.: 496; véanse además las recensiones de NISBET, Class. Rev. 36 (1986): 227 ss.; RENEHAN, Classical Philology 83 (1988): 311 ss.; TRÄNKLE, 1993: 17 ss. BAILEY respondió a algunas de las críticas recibidas en «Horatian Aftermath», Philologus 134 (1990): 213 ss.

⁸⁴ Véase el elogioso comentario de MENÉNDEZ PELAYO, 1885 I (= 1951 VI: 162), que también glosa los puntos en que los editores polemizan con las tesis de Bentley y otros filólogos posteriores. Sobre Arteaga, véase el prólogo de M. BATLLORI a su Obra completa castellana, Madrid, Espasa-Calpe, 1972; sobre la edición de Horacio trata en xxvi-xxix.

⁸⁵ Tampoco tenemos noticia directa del contenido, genealogía y calidad de la edición publicada por el ilustrado asturiano don Carlos González de Posada, Catedrático en los Reales Estudios de San Isidro, que no hemos visto censada por MENÉNDEZ PELAYO, aunque no parece a priori que tenga mucho de original: Horatii Flacci poemata; cum commentariis Ioannis Minelli; praemisso Aldi Manutii De metri Horatianis tractatu... impresa en Madrid, en 1776, por Miguel Escribano.

⁸⁶ Entre esos traductores están, L. CANALI, P. BUFFALINI, y M. RAMOUS. En algunos casos ofrecen afortunadas versiones rítmicas de los metros horacianos: F. DELLA CORTE (Canto Secular), E. MANDRUZZATO (Epístolas) y P. METASTASIO, ¡nada menos!, Arte Poética.

⁸⁷ Huelga decir que hasta su fecha seguimos al ya citado M. MENÉNDEZ PELAYO, Horacio en España, I-II, Madrid, A. Pérez Dubrull, 1885, reeditado en el seno de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica VI, Santander, CSIC, 1951, así como los aditamentos reunidos por E. Sánchez Reyes en el vol. IV de esta última.

⁸⁸ Cf. ibid. IV, 1951: 14 ss.

⁸⁹ 1885 I = 1951 VI: 137 ss.; cf. 1951 IV: 124 ss.

⁹⁰ Cf. el artículo de G. MAZZOCCHI, EO III: 147, que considera excesiva la «acrimonia» con que la criticó Andrés Bello. MENÉNDEZ PELAYO, 1885 I = 1951 VI: 265, menciona otras dos traducciones que no está claro que llegaran a aparecer.

⁹¹ R. ROCCA, en EO I: 369, le atribuye una a M. GIMENO GUARDIOLA, Barcelona, [Yunque], 1940; pero en realidad se trata de una breve antología bilingüe del poeta. Es la única que cita aparte de la de RIBER, que reseñamos más abajo.

⁹² La edición está datada en algunas fuentes en 1901. El traductor no puede ser otro que Tomás Meabe, malogrado poeta bilbaíno (1879-1915). Devoto militante nacionalista vasco en sus orígenes, se dedicó por orden de sus superiores a un intenso estudio de las doctrinas contrarias al mismo, a consecuencia de lo cual acabó en no menos devoto pionero del socialismo español. Al parecer, malvivió en el exilio de colaboraciones periodísticas y de traducciones. No hemos podido contrastar ésta que se le atribuye de Horacio, pero no pondríamos la mano en el fuego por ninguna de las publicadas en aquel tiempo para España por la casa Garnier, recordando lo que en Luces de Bohemia de VALLE-INCLÁN (ed. ZAMORA VICENTE, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1973, pág. 83) cuenta don Latino de Híspalis de que en sus tiempos parisinos traducía libros para esa editorial, y lo que no mucho antes (ibid. pág 48) su compañero Max Estrella afirmaba: «me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos».

⁹³ El traductor, natural de Zaragoza, fue catedrático de Retórica y Poética en el Instituto de Castellón desde 1881 y prolífico traductor de clásicos latinos. Dan noticia de él las Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa aumentadas y refundidas por don M. GÓMEZ URIEL (Zaragoza, Impr. de C. Ariño, 3 vols., 1884-1886), disponible ahora en la página web http://155.219.60.15/latassa/S/LatassaS2479html. La traducción, en prosa, nos parece bastante buena.

⁹⁴ Versión en prosa, digna de estima, pese a singularidades como las de llamar «Versos» a las Odas y «Charlas» a las Sátiras. Reproduce en latín, sin traducirlos, los versos obscenos.

⁹⁵ Es, como cabía esperar, una digna versión.

⁹⁶ Reeditada en otras colecciones. Puede considerarse como una buena traducción.

⁹⁷ Obra póstuma del gran helenista, es una versión muy meritoria por su estudiada imitación rítmica de los metros originales, aunque con las libertades —o servidumbres— propias de esa clase de traducciones.

⁹⁸ Reproduce el texto latino de SHACKLETON BAILEY, pero con bastantes divergencias que se advierten previamente. La traducción, en «verso blanco» nos parece francamente buena, y muy bien documentado su amplio aparato de notas.

^{99 99} Recogemos aquí solamente la que estimamos de interés para el conjunto de la obra de Horacio. En las respectivas introducciones parciales a las obras daremos cuenta de las pertinentes exclusiva o principalmente a cada una de ellas. Tampoco daremos noticia de la bibliografía citada en nuestra Introducción general que haya quedado debidamente explicitada en ella, salvo que se trate de obras fundamentales.

¹⁰⁰ Naturalmente, para datos más actuales remitimos a los Beilage trimestrales de bibliografía clásica que publica la revista Gnomon y a los anuales de L’Année Philologique.

¹⁰¹ H. TEMPORINI-H. HAASE (eds.), Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, Berlín/Nueva York, W. De Gruyter.

¹⁰² Para las más antiguas y para más detalles sobre las citadas, véanse supra págs. 99 ss.

¹⁰³ Es la 3ª ed., revisada por el segundo. La primera databa de 1837-38. Hay una 4ª ed. revisada por W. HIRSCHFELDER y W. MEWES, Berlín, 1886 (reimpr. Hildesheim/Nueva York, Olms, 1973).

¹⁰⁴ Hay una 2ª ed. de 1899-1925.

¹⁰⁵ Sobre esta edición comentada, que sigue siendo imprescindible, véase supra pág. 109.

¹⁰⁶ Recordamos al lector que la pervivencia de Horacio a partir del Renacimiento la trataremos en las introducciones parciales a cada obra, por lo que también será en ellas donde recogeremos la bibliografía correspon­diente.

¹⁰⁷ Esta «Edición Nacional» recoge obras muy anteriores, como su Horacio en España (1885), pero también notas y textos inéditos

ODAS

INTRODUCCIÓN
El género y su tradición

Los cuatro libros de las Odas , más el Canto Secular , constituyen la obra lírica de Horacio. Esa denominación se aplicaba en la Grecia antigua a la poesía compuesta para ser cantada al son de la lira, como era la de los principales modelos que Horacio tuvo presentes al escribirlas. No parece haber sido exactamente el mismo el caso de sus Odas , que seguramente ya fueron concebidas como poesía, si no libresca , sí de libro , destinada primariamente a la lectura y a la recitación, aunque tengamos constancia de la ejecución musical de alguna de ellas ¹⁰⁸ .

Horacio llamó Carmina a las que la época moderna, siguiendo una tradición que remonta a los comentaristas antiguos de su obra, ha preferido llamar Odas (Odes, Oden, Odi ...). En sus tiempos el nombre latino carmen se aplicaba a cualquier texto versificado; pero parece claro que en esta ocasión el poeta quiso recuperar para él su sentido etimológico de «canto» (de la raíz del verbo canere , «cantar»). Eso mismo significaba en griego el término ᾠδή, que, sin embargo, se aplicaba más bien al poema épico o al lírico coral, en tanto que se llamaba μέλος («melodía» o también, simplemente, «canto») al perteneciente a la lírica monódica, la de los modelos imitados por Horacio (de donde su otra denominación de «poesía mélica») ¹⁰⁹ . En Epi . II 2, 59 s. Horacio habla de sus Carmina distinguiéndolos netamente del resto de su obra poética, los Epodos y las Sátiras y Epístolas ¹¹⁰ .

Según decíamos en nuestra Introducción general, Horacio escribió las Odas en la idea de recrear en latín un viejo género poético griego admirado por la posteridad, pero poco conocido y apenas cultivado en Roma ¹¹¹ , al igual que años antes había hecho con los yambos de Arquíloco en los Epodos . Esta vez los exemplaria Graeca (Art. Poét .. 268) que tenía ante sus ojos eran los de la monodia o mélica eolia, poesía lírica compuesta para ser interpretada por un solo cantor. Ese género había alcanzado su cumbre en la isla de Lesbos, situada frente a la costa N.O. del Asia Menor, en torno al año 600 a.C. De ahí que, al término de los tres primeros libros de la colección, el poeta proclamara con orgullo que él había sido «el primero en llevar el canto eolio a las cadencias itálicas» (Od . III 30, 13 s.) ¹¹² .

La mélica, pues, era en Grecia una de las ramas de la lírica; como decimos, poesía destinada al canto, más que esa «poesía del yo» que, según una definición que, al parecer, deriva de Goethe ¹¹³ , es la lírica en la moderna preceptiva literaria ¹¹⁴ . Dentro de la lírica griega se distingue tradicionalmente entre la coral —la de Alcmán, Estesícoro, Píndaro, Simónides, Baquílides y los coros de los trágicos áticos, de los siglos VII al v a.C.—, y la monódica, concebida para un solo intérprete y representada sobre todo por Safo y Alceo, los poetas lesbios que vivieron en el tránsito del s. VII al VI a.C. Se habla además de una lírica mixta , en cuya ejecución se alternaban un solista y un coro ¹¹⁵ .

Toda esa lírica literaria griega tenía raíces muy antiguas, que todavía pueden vislumbrarse por los restos conservados de una lírica popular que llegó a convivir con ella. Sus géneros, como los demás géneros literarios griegos, no eran un producto de las clasificaciones de los eruditos posteriores, sino fenómenos arraigados en unas circunstancias históricas, geográficas y culturales bien definidas. Eran, por así decirlo, señas de identidad tradicionales de las diversas etnias de la Hélade. Así, la lírica coral se había desarrollado, a partir de ritos ancestrales, en los que era cantada y seguramente danzada, dentro de las solemnidades cívico-religiosas propias del mundo cultural y dialectal dorio, y especialmente en las de la Esparta de los s. VII-VI a.C., «que todavía no era la ciudad militarista y xenófoba de fechas posteriores» ¹¹⁶ . Por su parte, la lírica monódica floreció en un ámbito más bien privado: el de las fiestas y simposios en que se reunían para comer, beber, hablar y cantar los nobles de la isla de Lesbos.

Ni una ni otra rama de la lírica griega nacieron, pues, con sus primeros representantes conocidos; en particular, la mélica eolia no fue una creación de Safo ni de Alceo, ni siquiera del que la tradición antigua tenía por fundador de la escuela de cantautores lesbios, Terpandro, cuya actividad se sitúa en la primera mitad del s. VII y de cuya obra nada conservamos. Los orígenes del género remontaban a mucho más atrás; tanto que sus esquemas métricos, a la luz de los estudios comparativos, tal vez provienen de época indoeuropea. Recordemos a este respecto que la métrica de la monodia eolia difiere sustancialmente de la empleada en la mayoría de la poesía griega: como luego veremos con el debido detalle, sus versos no están formados por la repetición de pies o metros, ni tienen un número variable de sílabas ¹¹⁷ ; antes bien, son versos isosilábicos (de un número de sílabas prefijado por el esquema elegido), como el de no pocas rítmicas modernas, y además están sujetos en ciertas posiciones a una rígida distribución de las largas y las breves. También es característica de la mélica eolia la organización del poema en estrofas de dos a cuatro versos, que podían ser parcial o totalmente iguales entre sí. El esquema estrófico se mantenía uniforme a lo largo de la composición, lo que da a entender que toda ella se cantaba con una misma o parecida música. Los fragmentos conservados de Safo y de Alceo permiten hacerse una idea de la letra y del ritmo de los cantos eolios, pero nada nos ha llegado de sus melodías.

El espectro temático de la lírica monódica griega era tan amplio como la propia vida: aunque sin la solemnidad propia de la coral, cantaba en sus himnos a los dioses y a los héroes; además, en composiciones de subgéneros diversos, las vivencias amorosas propias o ajenas, los goces de la amistad, del banquete y de la bebida; las celebraciones familiares y sociales, como las bodas (en los epitalamios ); los azares de la política, de la milicia, de los viajes y del destierro y, en fin, muchos otros grandes y elementales asuntos de la existencia humana: juventud y belleza, pobreza y prosperidad, vejez, decadencia y muerte... ¹¹⁸

Volviendo a Horacio, conviene aclarar un par de ideas al respecto de lo que en su tiempo suponía la imitación de los modelos griegos, ya tradicional por entonces y que él recomendaba encarecidamente (A. P . 268 s.) En primer lugar, ha de tenerse presente que los escritores romanos no consideraban como un desdoro el seguir manifiestamente las huellas de tales modelos. Al contrario, y dando por sentado que ellos habían alcanzado la máxima perfección posible en sus respectivos géneros, estimaban como un verdadero tour de force el aportar a las letras patrias recreaciones de sus obras que, sin caer en la copia servil o en la mera traducción, dejaran clara su propia descendencia de tan ilustres precedentes. Así, por poner un ejemplo notorio, no cabe duda de que Virgilio alentaba la esperanza de llegar a ser el Homero romano . Naturalmente, el mérito era mayor si se trataba de un autor o de un género griego poco conocido en Roma; pero tampoco era pequeño el de quien, por así decirlo, pusiera al día la adaptación de modelos conocidos solamente por imitaciones que el progreso de las letras patrias hubiera llevado a considerar como anticuadas (en el caso de Virgilio, la épica, homérica pero arcaica, de Livio Andronico, de Nevio y la del mucho más estimable Ennio). A la luz de lo dicho, es claro que un poeta latino clásico tenía una idea de la originalidad bastante distinta de la habitual en nuestros tiempos.

El segundo punto que conviene aclarar al respecto de la imitación de los exemplaria Graeca en latín es el de la importancia de los aspectos métricos en el caso de la poesía; y aún más en el de una poesía que, como la lírica eolia, se distinguía por tener unos ritmos tan difíciles como característicos. Aquí hay que recordar también que, si se prescinde del enigmático caudal de los versos saturnios que han sobrevivido, no se conocen versos latinos que no provengan de esquemas griegos o de leves variaciones sobre ellos; y que —también con la excepción de los saturnios épicos de Livio Andronico y de Nevio—, todos los grandes géneros poéticos griegos acabaron —si no habían empezado— adoptando en Roma el mismo atuendo métrico, mejor o peor reproducido, con el que habían salido de su patria. Además, hay que tener en cuenta que ya en la Grecia clásica, y más todavía en la helenística, los criterios métricos eran esenciales a la hora de clasificar géneros y de ordenar la obra de cada autor.

Las consideraciones precedentes nos permiten comprender mejor el sentido de la propia originalidad de la que Horacio se mostraba tan ufano. En Epi . I 19, 23 ss., se jacta, y con razón, de haber sido el primero en mostrar a Roma, en sus Epodos , los yambos jonios, en la forma primigenia que les había dado Arquíloco de Paros. Luego recuerda, como ya había hecho en Od . III 30, 13 ss., que también había introducido en su patria los metros eolios (lo que es cierto si se prescinde de los limitados ensayos de Catulo) y, en particular, de haber dado a conocer a Alceo, «al que antes ninguna voz había cantado» (Epi . I 19, 32). De lo dicho se desprende que lo que para Horacio identifica al género griego de cuya adaptación al latín se enorgullece son, ante todo, sus metros: el lograr reproducirlos en su propia lengua era el objetivo que primero se propuso y a la postre exhibió como timbre de gloria ¹¹⁹ . Y así se comprende también por qué, pese a las diferencias con la lírica griega en cuanto a la ejecución antes señaladas, llamamos a las Odas lírica monódica: porque en ellas Horacio consiguió reproducir en latín el amplio y singular repertorio métrico de los mélicos lesbios. Además, como veremos, también tomó de esa tradición poética —para ser exactos, de Alceo ¹²⁰ — bastantes de sus temas y motivos.

La filiación de la lírica horaciana quedaría incompleta si no se tuviera en cuenta otra rama de la monodia griega un tanto particular: la representada por Anacreonte de Teos y, andando el tiempo, por los autores de las anónimas Anacreónticas que lo imitaron. Anacreonte, nacido hacia el 570 a.C., no era eolio, sino un jonio al que su azarosa vida llevó a peregrinar como poeta y cantor por varias ciudades de la Hélade. Estuvo al servicio de los tiranos Polícrates de Samos e Hiparco de Atenas, cuyas fiestas amenizó cantando al vino y al amor sin discriminación de sexos. Aparte de géneros típicamente jonios, como la elegía y el yambo, Anacreonte cultivó una lírica monódica, conocida sólo por fragmentos, que vino a ser un epílogo de la de los mélicos lesbios. Sus poemas son más breves y sus ritmos, aunque en buena parte basados en los mismos principios que los de aquéllos, son más sencillos (Horacio, en Epod . 14, 12 dirá que escribió «en metro no muy elaborado»); y hasta es posible que deriven de una tradición jónica independiente (cf . RODRÍGUEZ ADRADOS , op. cit .: 396, 398). Horacio no imitó los metros de Anacreonte, pero sí sus temas en sus odas simposíacas, como I 27, y amorosas como I 23 (cf . FRAENKEL 1957: 179 ss.).

Otras fuentes

Hasta aquí hemos hablado de modelos griegos de las Odas que, ya sea en cuanto a los metros, ya en cuanto a los temas, ya en cuanto a los unos y a los otros, Horacio tuvo especialmente presentes al componerlas; todos ellos —recordémoslo una vez más— pertenecientes a la lírica monódica. Sin embargo, era mucha la poesía que se había escrito en los cinco siglos largos que mediaron entre los cantores lesbios y los tiempos de Horacio. Él la conocía bien, y sin duda mejor que nosotros, pendientes tantas veces de inciertos fragmentos. Además, y según nos recuerda, entre otros, S. HARRISON ¹²¹ , desarrollando la idea de la Kreuzung der Gattungen («entrecruzamiento de los géneros») de W. KROLL ¹²² , habitual desde la época helenística en las colecciones de poesía literaria —ya desvinculada de su antigua función social en el seno de la pólis —, como es la de Horacio, cabe esperar en ella la convergencia de temas y formas procedentes de tradiciones literarias muy distintas.

En primer lugar hay que tener presente la otra rama de la lírica griega, la coral. Muy por encima de las ocasionales huellas de la de Estesícoro, Baquílides y Simónides, que procuraremos anotar en la traducción de las correspondientes Odas , planea sobre el Horacio lírico la sombra —o tal vez mejor la luz— de Píndaro (518-c. 445 a. C.), «el cisne dirceo» (Od . IV 2, 25), el más grande de los líricos griegos. Nuestro poeta mantiene con él una relación equívoca: por una parte, considera imposible imitarlo y condenados al desastre a quienes pretenda hacerlo (Od . IV 2, 1 ss.); pero, por otra, son muchos los pasajes de las Odas , de los que también daremos cuenta en su lugar, en los que, ante la importancia de la ocasión, se atreve a remontar el vuelo en busca de la solemnidad característica del vate tebano ¹²³ . Remitimos al lector interesado en este punto a FRAENKEL (1957: 286 ss.; 426 ss.), a la introducción de NISBET -HUBBARD a su comentario a las Odas (1970: xiii), y también a las páginas que nosotros mismos nos hemos atrevido a dedicar al asunto, insistiendo en nuestra idea de que para Horacio la imitación de los metros era condición previa para que un poeta latino pudiera afiliarse a un determinado género griego ¹²⁴ . Él nunca intentó imitar la compleja métrica de Píndaro ¹²⁵ , que en sus tiempos, perdido su soporte musical, probablemente ya era apenas comprendida, aunque sí parece haberlo hecho alguna que otra vez en su dicción y, según veremos, en la estructura triádica, propia de la coral doria, que dio a algunas de sus odas más solemnes (cf . NISBET -HUBBARD 1970: loc. cit ).

Hay otras venas poéticas griegas, ya ajenas a la lírica, de las que Horacio bebió al componer sus Odas . La más importante es tal vez la del epigrama helenístico, cuya influencia dejaron clara R. REITZENSTEIN ¹²⁶ y luego G. PASQUALI en su magistral Orazio lirico ¹²⁷ . La deuda de Horacio con Calímaco ¹²⁸ , Leónidas, Posidipo ¹²⁹ y otros talentos menores, parte de cuyas obras nos han llegado en la Antología Palatina ¹³⁰ , es notable en las Odas de tema amoroso y simposíaco (cf . NISBET -HUBBARD 1970: xiv). Y aún cabe añadir las huellas de otros géneros poéticos como la épica, el epilio, la elegía e incluso la tragedia ¹³¹ .

Sin embargo, para entender como es debido la lírica horaciana todavía hay que tener en cuenta, como nos advierten los citados NISBET -HUBBAR D (1970, loc. cit .), que, a diferencia de lo que ocurría con la poesía griega, sobre la latina pesaba desde su origen la influencia de un enorme patrimonio de literatura en prosa, sobre todo griega. Y así, por poner un ejemplo, los numerosos motivos sapienciales que aparecen en las Odas no tienen por qué derivar siempre de la componente gnómica —la fase primitiva de la filosofía de la vida— presente en la lírica griega desde sus orígenes, sino que en bastantes casos «reflejan el espíritu ilustrado de la filosofía moral helenística» ¹³² .

Las Odas en la carrera literaria de Horacio

En nuestra Introducción general (véanse supra las págs. 34 s.) ya hemos dicho bastante sobre la cronología de las Odas ³³ . Baste, pues, con recordar ahora que la primera entrega de las mismas, la formada por los libros I-III, con un total de 88 poemas, de muy desigual extensión y de no menos desigual distribución entre los libros ¹³⁴ , debió de publicarse en el año 23 a.C. Por entonces Horacio ya era un talento reconocido por la crítica y por los círculos que presidían la vida literaria de Roma gracias a la publicación de sus dos libros de Sátiras (c. 35 y c. 30 a.C.) y del de los Epodos (c. 30 a.C.). Cabe suponer que dedicó a la composición de los tres primeros libros de las Odas la época que media entre el 30 y el 23 a.C., tal vez «los años más felices de la vida de Horacio» ¹³⁵ . Sin embargo, como también hemos señalado ya, no abundan en la colección las alusiones históricas que nos permitan establecer datos precisos sobre su cronología, salvo en el caso de las llamadas «odas políticas», que sí contienen referencias al contexto contemporáneo, de las cuales procuraremos dar cuenta en las correspondientes notas. Esos tres primeros libros de su obra lírica —como también hemos apuntado ya y veremos luego con más detenimiento— fueron concebidos por Horacio como un corpus unitario: la Oda I 1 tiene función dedicatoria —a Mecenas— de toda la colección, y al mismo tiempo programática , en cuanto que hace saber al lector por qué nuevo camino lo han llamado las musas; y de paso le muestra una especie de trailer de las aspiraciones de su nueva vocación poética ¹³⁶ . Por su parte, la Oda III 30, que cierra la colección, asume el carácter de colofón y sphragís («sello») de toda ella, incluyendo un augurio de pervivencia como el que ya Catulo (1, 10) había puesto al frente de su liber .

Ya hemos hablado también de la decepcionante reacción que crítica y público tuvieron ante la aparición de esta primera entrega lírica en la que el poeta había puesto tantas ilusiones, reacción que incluso se cree que lo llevó a renunciar a ese género y a entregarse a un tipo más serio de poesía, el que inicia con el libro I de sus Epístolas . Pero hemos visto asimismo que luego, en la ocasión histórica de los Juegos Seculares del a. 17 a.C., Horacio no pudo sustraerse al requerimiento del propio Augusto de contribuir a ella con una pieza lírica por excelencia: su himno a Apolo y a Diana (Canto Secular ). Por entonces, según nos contaba la biografía de Suetonio (8), también cedió a los requerimientos de Príncipe de que cantara en nuevos poemas, líricos —ya que no épicos— las hazañas de sus hijastros Tiberio y Druso frente a las tribus alpinas que estorbaban la comunicación entre Italia y las tierras de la Germania ya conquistada. Horacio lo hizo en el rezagado libro IV. Éste debió de publicarse unos diez años después de los otros tres, entre los años 14 y 12 a.C., y parece dar a entender que el poeta no había abandonado del todo a su musa lírica en los años precedentes, pese a la decisión que anunciaba al comienzo de sus Epístolas (I 1, 10 ss.); incluso «es probable que su carrera poética se acabara con C (armina ) 4^o , el cual constituyó un monumento tan formidable que ninguna poesía lírica de una frescura y un vigor comparable a la suya se escribiría por más de cuatro siglos, hasta el esplendor del himno cristiano con Ambrosio y Prudencio» (M. C. J. PUTNAM , EO I: 298; nosotros creemos que el término de comparación se queda corto).

Temas y motivos

Lo ya dicho sobre los contenidos característicos de las fuentes griegas, confesas o tácitas, de las que el Horacio lírico depende permite hacerse una idea previa de los que vamos a encontrarnos en las Odas . Sin embargo, al adaptarlos, el poeta no procedió de manera servil, sino que se permitió combinarlos a su gusto e incluso añadir a ellos algún otro de estirpe romana ¹³⁷ .

Comenzando por los grandes temas, vemos que varios de ellos provienen directamente de la lírica monódica griega. Así el de los συμποτικά, los poemas del banquete, de los días de vino y rosas en compañía de los amigos y, eventualmente, de alguna mujer de vida más o menos alegre ¹³⁸ . Éstos ya eran asuntos predilectos de Alceo y de Anacreonte, pero aún más abundarían en el epigrama helenístico, aunque Horacio, como es sabido, no hace referencia alguna a lo que debía a la poesía griega de esa época ¹³⁹ . No menos abolengo tenían en la mélica eolia los ἐρωτικά, los asuntos del amor (incluyendo los παιδικά, «cosas de chicos»). Al respecto del tratamiento que da Horacio a esos temas conviene hacer un par de advertencias. En primer lugar, la de que, aunque no muestra en ningún lugar de su obra prevenciones morales frente a la homosexualidad masculina —y en alguno que otro incluso parece considerarla como cosa normal (cf. A. PERUTELLI , EO II: 589 ss.)—, es muy posible que bastantes de los pasajes de las Odas en que comparecen esa clase de amores no sean mucho más que un brindis a la tradición literaria, y especialmente a la del alejandrinismo. De manera paralela, seguramente sería erróneo considerar todas y cada una de sus historias de amor por mujeres o con mujeres como testimonios de experiencias personales: los amores o amoríos de los que Horacio nos habla no tienen, en general, el fumus ueritatis , el tono de la auténtica pasión que desde el primer momento percibe el lector de Catulo, de Tibulo o de Propercio. Y es que, según apuntábamos páginas atrás, en cuestiones de amor nuestro poeta tiene algo de voyeur ; siguiendo una vez más a NISBET -HUBBARD (1970: xvi), podríamos decir que en esos asuntos «Horacio tiene más bien la mirada del satírico ante la comedia social...» ¹⁴⁰ .

También hemos aludido a la tradición hímnica , la de alabanza a los dioses y a los héroes, como propia de la lírica eolia. Horacio la continúa en sus Odas , aunque ya en un plano puramente literario, muy alejado de la función que el género había tenido en sus orígenes, en el seno de la religiosidad griega, vinculada a los ritos y mitos de la pólis ¹⁴¹ . En este ámbito de su lírica, lógicamente, la evocación de las grandes sagas de la mitología clásica asume una función sustantiva, y no la meramente ejemplarizante que, como veremos, tiene en los poemas de carácter sapiencial ¹⁴² . En fin, los asuntos políticos y patrióticos constituyen otra caudalosa vena de la inspiración lírica de Horacio. Ya habían ocupado un importante lugar en la de Alceo, el Lesbius ciuis (Od . I 32, 5), el aristócrata subversivo que con sus στασιωτικά se había consagrado como implacable debelador de los tiranos (véanse sus frs. 6, 70 y 129, LOBEL -PAGE ). Mucho después, y con una actitud diametralmente opuesta, la poesía cortesana helenística, al parecer basándose en la preceptiva retórica de los panegíricos (NISBET -HUBBARD 1970: xvii), proporcionaría precedentes más asimilables a los poetas que, como Horacio, vivían sub umbra potentis amici ¹⁴³ . Esa forma ilustrada de la tradicional relación romana de clientela seguía siendo bilateral: el poeta disfrutaba del amparo del poderoso y del honor de ser su amigo (O et praesidium et dulce decus meum!, Od . I 1, 2), y su protector se lucraba de los duraderos réditos que la fama poética podía comportar («no se muestra más claramente el rostro de los varones ilustres en las estatuas de bronce que sus virtudes y su ánimo en la obra del vate», diría Horacio al propio Augusto en Epi . II 1, 248 ss.). Por lo demás, ya hemos dicho bastante en nuestra Introducción general sobre las actitudes políticas de Horacio, desde aquel civismo a la intemperie con el que, en los Epodos 7 y 16, plantaba cara a sus conciudadanos dispuestos a una nueva guerra civil, hasta su acceso a la condición de «poeta nacional» tras sus «Odas romanas» (III 1-6) y el consiguiente reconocimiento por parte del Príncipe, acreditado por el encargo del Canto Secular .

Ahora hay que volver sobre el ya citado «entrecruzamiento de géneros» que W. Kroll consideraba como propio de la literatura helenística y en especial de la poesía. Fue entonces cuando los géneros arcaicos pasaron a ser los «géneros literarios» de los eruditos ¹⁴⁴ , y la poesía tendió a hacerse buchmässig , «libresca» (KROLL 1924: 202), lo que, por otra parte, no impidió el surgimiento de poetas de primer orden, como Calímaco. Para nosotros ese fenómeno tiene un interés especial porque nos ayuda a comprender por qué hay una serie de Odas de Horacio que no encajan bien en ninguno de los tipos temáticos tradicionales: en su caso se ha producido una «contaminación deliberada» (NISBET -HUBBARD 1970: xix) entre dos o más de ellos, y con otros más lejanos.

En efecto, en las Odas encontramos también una serie de temas o tópicos de vario acarreo, que no están tan claramente tipificados como los ya comentados en los géneros poéticos griegos a los que Horacio se adscribe. Así, el de su propia vocación poética (cf. NISBET -HUBBARD 1970: xix s.): el poeta se presenta ante el lector como un «vate» —solemne palabra latina— o como sacerdote de las musas, capaz de conferir al destinatario o al objeto de su canto una fama imperecedera, ya se trate de una persona, como su amigo Lolio (IV 9), ya de una fuente, como la amable Bandusia (III 13). Y, naturalmente, da por descontado que esa fama lo consagrará a él mismo en la posteridad (cf . II 20, III 30), como pionero latino de su género. Esa poesía metapoética —o, según otros preferirían decir, poetológica —, que Horacio había cultivado ya en sus Sátiras y seguiría cultivando hasta el final, en sus Epístolas y especialmente en su Ars Poetica , tenía algunas raíces en Píndaro ¹⁴⁵ , pero cobró cuerpo en época helenística gracias, sobre todo, a los poemas, como el Yambo 13, en que Calímaco defendió su propia visión del quehacer poético.

También es importante como elemento inspirador de la lírica de Horacio su sentido de la naturaleza , tanto en la dimensión espacial —la del paisaje—, como en la temporal, aspecto que ha sido menos atendido por los estudiosos. Nos referimos a su sensibilidad ante el tiempo meteorológico o astronómico , ante las uices terrae que traen y se llevan las estaciones. El poeta pone en contraste ese rodar, siempre igual y siempre nuevo, de la vida natural con el implacable tiempo lineal que encamina la vida humana hacia su acabamiento, como ya hiciera Catulo (5, 4 ss.). Y con frecuencia saca de ahí la conclusión de que es preciso disfrutar del presente —carpe diem — y de lo que nos quede de nuestra precaria vida (cf. I 4, I 11, IV 7) ¹⁴⁶ . Dicho esto, es obvio que el sentido de la naturaleza de Horacio aflora sobre todo en la fruición del paisaje que inspira o decora no pocas de sus Odas ; un sentimiento bien avenido con su preferencia, tan epicúrea, por la vida campesina frente a las vanidades e inquietudes de la urbana. A cuento de las raíces griegas de esta marcada inclinación del poeta podríamos comenzar dando la razón a la ingeniosa —aunque a primera vista perogrullesca — observación de WILKINSON (1951: 54) de que «Hasta el s. IV a.C. el campo aparece raramente alabado en su literatura [la de los griegos], simplemente porque el campo estaba por todas partes» ¹⁴⁷ . En efecto, hubo de ser el auge de la vida ciudadana, e incluso cosmopolita, propio de la época helenística el que estimuló la añoranza de no poca gente de la urbe por sus raíces campesinas, más o menos lejanas, tal como vemos que ocurre en nuestros días. Parece clara la influencia de la poesía bucólica de Teócrito y sus seguidores en la invención del locus amoenus , al que tan a menudo acudirían Virgilio y el propio Horacio ¹⁴⁸ . Sin embargo, el caso de nuestro poeta en lo que se refiere a la apreciación del paisaje y de la vida rústica parece ser especial: «Horacio no es más original en ningún otro asunto» (NISBET -HUBBARD 1970: xx); e incluso «... parece haber sido el primer poeta europeo que de manera persistente vincula el encanto del campo con una localidad específica y determinada», con lo cual «[su] finca en la Sabina introduce un nuevo modo de pensar en la literatura europea» (ibid .: xxi) ¹⁴⁹ .

Como nos recuerda WILKINSON (1951: 53), los dedicatarios o destinatarios de las obras de Horacio son más de treinta; digamos que, al menos, otros tantos amigos. Y, en efecto, se cree que el poeta, no se sabe si por una reacción compensatoria frente a las carencias afectivas derivadas de su impenitente celibato ¹⁵⁰ , fue hombre de muchas y buenas amistades, de entre las cuales ya hemos aludido a las que compartían con él los favores de Mecenas. Por lo demás, no es de extrañar que uno de los grandes valores que aparecen en la obra de un poeta que era seguidor de Epicuro y que, años atrás, había declarado: «Nada compararía yo a un amigo querido, estando en mis cabales» (Sát . I 5, 44) ¹⁵¹ , sea precisamente el de la amistad. Como es natural, Horacio trata con particular afecto a su generoso protector y a resto de los componentes de su círculo ¹⁵² ; y con visible respeto a los grandes personajes de su tiempo con los que tenía trato pero no tanta confianza: ante todos, a Augusto, y luego a Agripa, Tiberio, Polión, Julo Antonio, Salustio Crispo y otros ¹⁵³ . Sin embargo, tampoco escatima sus versos al viejo camarada de armas, ya casi olvidado, al que en la vida no parece haberle ido demasiado bien, como es el Pompeyo de II 7; ni al amigo que ha logrado volver indemne de las duras campañas de Hispania, el Númida de II 37; ni a Delio, el turbio personaje al que Mesala Corvino, según Séneca el Viejo (Suas . I 7), llamaba «el acróbata de las guerras civiles» ¹⁵⁴ . Horacio cuenta entre los más deseables placeres el de acoger o visitar a uno de esos amigos, y compartir con él una buena cena, regada por buenos vinos y amenizada por gratas músicas.

El culto a la amistad que Horacio practica en sus Odas no se refleja sólo en esa amplia nómina de destinatarios que acabamos de comentar, sino también en su afición por sub-géneros poéticos que desde tiempo atrás estaban ligados al tratamiento literario de ese valor humano. Así, el del propempticon o poema de despedida, del que es muestra ejemplar la Oda I 3, compuesta para Virgilio cuando estaba a punto de embarcarse para Grecia ¹⁵⁵ . Además, hay que considerar el de la inuitatio (I 20, III 29, etc.), en el que el poeta llama a algún amigo a participar de las alegrías del simposio, con lo que ya desembocamos en la vieja tradición temática con la que iniciábamos este inventario.

Hay, en fin, una serie de temas y tópicos que afloran en las Odas con frecuencia y relieve variables, y que parecen tener como común denominador un carácter sapiencial . Se trata de ideas concernientes a la filosofía de la vida (y de la muerte), que pueden derivar ya del acervo gnómico de la poesía griega arcaica, ya de la ilustración filosófica helenística aludida anteriormente (especialmente de la diatriba cínica y estoica), ya de la sabiduría popular del tiempo, y en particular de la que Horacio había aprendido de su padre. A esas ideas, algunas de las cuales, con mayor o menor razón, han pasado a la posteridad bajo la etiqueta de horacianas , ya hemos aludido al esbozar el perfil ideológico y moral del poeta, por lo que ahora puede ser suficiente recordar las más importantes: lo efímero de la vida humana, siempre acosada por el ineluctable final de la muerte; la consiguiente conveniencia de disfrutar de la vida mientras se pueda; la de mantener, incluso en la virtud, el sano punto medio; la de no apegarse a las riquezas, que se van igual que vienen; la de no ambicionar honores, que a veces paran en desastres; la de vivir la que con términos de Heidegger, aunque con un sentido un tanto diverso, cabría llamar «una existencia auténtica», atenta al rumbo que, dentro de lo posible, cada cual puede dar a la propia vida, sin dejar que lo encandile la prosperidad ni que lo hunda el fracaso ¹⁵⁶ . El lector podrá observar también que, conforme a una ancestral tradición de la lírica griega, Horacio ilustra su poesía gnómica con ejemplos míticos que en ocasiones pueden llegar a ser como breves epilios y que incluso llegan a hacer sombra a la parte sapiencial del poema, con respecto a la que se supone que tienen una función meramente instrumental ¹⁵⁷ .

De todas esas ideas y principios encontrará el lector manifestaciones en las Odas , combinadas con las de los otros grandes temas ya comentados; porque, como de inmediato veremos, pocas de ellas pueden considerarse como monotemáticas : gran parte del arte de su autor consistió, precisamente, en combinar motivos diversos para lograr en cada una de ellas un conjunto tan vario como armónico.

La composición de las Odas

Las de los principios según los que Horacio compuso las Odas y las dispuso en sus libros están entre las cuestiones predominantes en la bibliografía reciente ¹⁵⁸ . Es mucho —algunos dirían que demasiado— lo que en los últimos 50 años se ha pensado y escrito sobre ellas, en respuesta a un desafío que su obra lírica, como todas las grandes obras, ha planteado a los estudiosos: presupuesto que todos ven en ella algo que se aproxima al ideal de lo perfecto y que suscita en el lector, incluso en el dilettante , la admiración propia de las reconocidas como clásicas , quedaban por averiguar y por formular de manera racional las claves de esa excelencia. COLLINGE (1961: vii) planteaba así el desafío: «El entusiasmo ya no es suficiente: quien llama la atención sobre “este poema sublime”, u opina que “aquí Horacio alcanza la perfección”, y no dice una palabra sobre cómo o por qué, ni ofrece una teoría general de la naturaleza de la poesía y de la composición de Horacio, es pura y simplemente un oscurantista».

En cuanto a la estructura interna de las Odas , cabe señalar ante todo algunos recursos de estilo que el poeta parece haber utilizado para lograr o reforzar la unidad de cada poema. Tal es, el de la antítesis, por medio del cual tiende a oponer entre sí ideas o bloques de sentido , creando una tensión interna que da solidez al conjunto. La antítesis puede expresarse ya mediante construcciones formalizadas, como la subordinación concesiva o la coordinación adversativa, ya mediante la más gráfica del asíndeton, en el que chocan directamente dos contenidos contrarios ¹⁵⁹ . Su marcada inclinación por este recurso le ha valido a Horacio la calificación de «el bardo antitético» ¹⁶⁰ ; y para COLLINGE (1961: 36), uno de los principios básicos de composición de su lírica, desde el nivel de la frase hasta el del poema completo, es el de «poner de relieve A frente a B» ¹⁶¹ . Como un caso particular de antítesis cabría considerar el efecto sorpresa con el que a menudo nos topamos, y del que puede servir como ejemplo el de I 4, 13 ss.: en el plácido escenario del retorno de la primavera, suena de pronto la patada en la puerta con que la muerte llama por igual en las casas de ricos y de pobres; o bien el de I 37, 21 ss., donde Cleopatra, a la que se acaba de calificar de fatale monstrum , pasa de pronto a convertirse en un digno y valeroso ejemplo de grandeza caída ¹⁶² .

Otro recurso de estilo del que Horacio echa mano para dar coherencia a su texto es el de la anáfora (en su sentido retórico de repetición de un término al comienzo de frase, de miembro de frase, o de unidad métrica; no en el propio de la lingüística moderna de referencia a un término precedente del contexto). El poeta parece haberla practicado con especial frecuencia en inicial de versos o de estrofas consecutivas. Dentro de las Odas pueden citarse los ejemplos de I 22, 23 s.: dulce ridentem .../ dulce loquentem ); II 4 s.: mouit Achillem, / mouit Aiacem (en frontera de estrofa); II 16, 23 s.: ocior ceruis .../ ocior Euro . Un tipo particular de anáfora es la «poliptótica» o, simplemente, poliptoton, en el que la palabra repetida aparece en formas diversas: III 1 5, s.: regum timendorum .../ reges in ipsos ¹⁶³ .

Una ojeada a unas cuantas páginas del texto latino de las Odas basta para percatarse de que al final de bastantes estrofas los editores han puesto puntuación débil o simplemente ninguna. En efecto, el del encabalgamiento es un fenómeno normal en la lírica horaciana, y también puede considerarse como un mecanismo que contribuye a dar unidad al poema ¹⁶⁴ . Como es obvio, este recurso permite al autor crear bloques de sentido que trascienden el marco de la estrofa, que no suele pasar de las 40 sílabas ¹⁶⁵ . Lo angosto de ese marco resulta evidente cuando el poeta trata de emular la amplitud de los períodos líricos corales, y en particular los de Píndaro, en los que el conjunto de estrofa y antístrofa suele tener unos 15 versos, y en general de extensión bastante mayor que los horacianos ¹⁶⁶ . Tal es el caso, por ejemplo, de los epinicios de Druso (IV 4) y de Tiberio (IV 14).

Al respecto de la estructura de las Odas se han formulado muchas y variadas tesis ¹⁶⁷ . Naturalmente, dado que el esquema métrico de los poemas está rígidamente preestablecido, las estructuras compositivas de las que aquí cabe tratar conciernen principalmente a los contenidos, a los «bloques de sentido» ya nombrados; aunque haciendo caso aparte de las odas muy breves, que en general pueden considerarse como monotemáticas . No parece viable identificar un modelo constructivo de valor general o predominante, ya sea de estructura bipartita, tripartita, central ¹⁶⁸ , triádica ¹⁶⁹ , anular (Ringkomposition ) ¹⁷⁰ o concéntrica ¹⁷¹ . Cabe hacer mención especial, al menos por la originalidad de los términos en que la presenta, de la propuesta de análisis de F. CUPAIUOLO (1967) ¹⁷² , que identifica en las Odas dos sistemas distintos de disposición del contenido: uno, al que llama «dórico», que se atiene a una arquitectura simétrica, basada en estrofas y en tríadas, y otro, al que llama «jónico», de carácter lineal, que avanza por medio de asociaciones de ideas.

En la idea de proporcionar al lector ejemplos más concretos de la clase de análisis de los que venimos hablando, comentaremos sumariamente dos trabajos contemporáneos ¹⁷³ y relativamente recientes que nos parecen especialmente dignos de consideración, por lo moderado de sus pretensiones y la objetividad con que abordan los textos.

H. P. SYNDIKUS ¹⁷⁴ , pese a la autoridad que le da su excelente comentario a las Odas , sólo pretende describir «algunas estructuras» que observa en ellas. En una línea de investigación iniciada por Klingner, examina en primer lugar una serie de piezas en las que a un cuerpo principal de contenido serio sigue un final «muy personal y aparentemente de poco peso». Tal sería el caso de I 6 y 19; II 1 y 4; III 1 ¹⁷⁵ , 5, 20, 26 y 29; y IV 6. También siguiendo a Klingner, pero no menos a PÖSCHL (1991), Syndikus acota luego un grupo de odas cuyo discurso se va apartando de su contenido o tono inicial, para derivar hacia algo «más o menos opuesto», «pasando en general de un tono angustiado o fuertemente emocional a algo más ligero y amable»; y cita como primer ejemplo el de I 2, que, desde el escenario catastrófico de una inundación y de los agüeros de nuevas guerras civiles, nos lleva al mucho más tranquilo de la Pax Augusta . El mismo cambio de tema y tono observa Syndikus en I 9, 13, 24, 27, 31; II 6, 11, 13, 17; y III 14, 17 y 19; pero también puede producirse en sentido contrario, «desde un comienzo ruidoso a un final muy tranquilo», como sería el caso de IV 11 y 13.

Syndikus pasa luego a las que llama «odas de reflexión», al respecto de las cuales declara seguir criterios de análisis ya practicados por Fraenkel. Su característica común es que «arrancan de una situación real, y ligadas a ella están ideas que con frecuencia se alejan mucho del punto de partida». A este «principio constructivo» adscribe las Odas I 3, 37; II 1 y III 11 (con cierta variación en el esquema) y 29. Centrándose en el ejemplo de II 1, dedicada a Polión, hace ver que en principio el tema que parece importarle a Horacio es la historia que está escribiendo su amigo; pero también que luego, tomando pie en ella, pasa a la vidriosa memoria histórica de las guerras civiles, y concluye —una vez más— advirtiendo a su musa que no se encumbre y que vuelva a los placenteros asuntos propios de su lira.

Por último, trata Syndikus de un grupo de odas que responden al bien conocido esquema de la Ringkomposition o «composición en anillo» ¹⁷⁶ . Es el caso del poema que —en términos coloquiales— se muerde la cola : se inicia y se acaba con un mismo tema. Por supuesto, no ha sido Syndikus el primero en identificar ese principio compositivo en la lírica de Horacio, y por eso empieza con un reconocimiento a sus predecesores en esa línea de investigación. Él se ocupa del que podríamos llamar tipo clásico de la composición anular: aquel en el que «tras una sección inicial viene una segunda parte claramente distinta del principio en tema y en tono, mientras que una tercera parte lleva de nuevo al comienzo del poema». El primer ejemplo que cita es, lógicamente, la primera de las Odas , que Horacio inicia y concluye dirigiéndose a Mecenas, tras divagar entremedias sobre de los modos de vida que no son el suyo. Además, corresponderían a este esquema las Odas I 14, 16 y 32; II 7 y 10; III 25; IV 1, 5 y 14. Y concluye Syndikus su panorámica con dos prudentes e interesantes advertencias: la de que las estructuras examinadas por él no bastan para una clasificación exhaustiva de las Odas , y la de que «la forma en las Odas no es separable; antes bien, está determinada por el contenido de cada poema».

De un tipo particular de Ringkomposition en las Odas trata el estudio de R. J. TARRANT (1995), aparecido en la misma publicación colectiva que el de Syndikus (HARRISON 1995: 32-49). Se trata de la estructura tripartita que, con un término musical, denomina da capo : un bloque inicial y otro final relacionados por contenido y expresión están separados por uno central de distinto carácter; es decir, responden a una fórmula ABA o, más exactamente, ABA ’. Unas doce odas responderían claramente a este esquema ¹⁷⁷ , mientras otras tantas, al menos, lo recordarían ¹⁷⁸ . Sobre uno de los varios ejemplos que pone Tarrant, la Oda I 16 (O matre pulchra ), podemos ver con bastante nitidez la realización de la estructura da capo : el bloque A estaría formado por los vv. 1-4; el B por los vv. 5-21; el A’ por los vv. 22-28. En el primero, el poeta habla de los yambos que tanto han molestado a su bella enemiga; en el segundo tenemos un excurso mítico sobre las perniciosas consecuencias de la ira; en el tercero el poeta retorna a sus yambos y a la palinodia con que se retracta de ellos.

Ha habido otros intentos de describir la estructura de las odas que han ido bastante más allá en sus pretensiones, hasta incluir la de la exhaustividad. De entre ellos requiere especial comentario el de N. E. COLLINGE (1961), cuyo libro consideró DOBLHOFER (1992: 105) como «la obra de referencia estándar» del período que abarca su bibliografía crítica (1957-1987). Como antes veíamos, Collinge estaba inspirado por el ideal de identificar las estructuras compositivas que hacen de las Odas una obra admirable y admirada, y lo intentó aplicando su principio general de la «técnica del contraste», que consideraba consustancial a la poética horaciana. Las unidades básicas cuyo contraste vertebra la composición de las Odas serían los «bloques de sentido», que «están en una relación estructural mutua dentro de cada oda». Esos bloques estarían determinados exclusivamente por el significado, pues a esos efectos las divisiones estróficas serían irrelevantes, aunque usualmente coincidan con fronteras de sentido. De ahí que Collinge designe a la estrofa horaciana con el italianismo, ya tradicional en inglés, de «stanza», reservando el de «estrofa» para los «bloques de sentido»: «El patrón (“pattern”) es sólo de ideas, expresada en bloques comparables de versos y de ‘estancias’: sólo las ideas producen las formas ‘distrófica’ ¹⁷⁹ o ‘trádica’» (COLLINGE 1961: 64). Ahí vemos ya la procedencia de los esquemas con que Collinge pretende analizar las Odas : son los llamados responsivos , propios de la lírica coral, a la que él llama también «formal»; esquemas a los que en el caso de algunas odas también habían recurrido estudiosos anteriores.

En efecto, la característica fundamental de las estructuras corales es, como se sabe, la responsión : en ellas, a una estrofa sigue una antístrofa del mismo metro (seguramente cantada con la misma música y danzada con los mismos pasos), y de similar contenido; el epodo , que completa la estructura triádica , habitual pero no obligatoria, es métricamente distinto, pero también suele versar sobre las mismas ideas. La responsión supone, pues, un demorarse o recrearse en la idea inicialmente presentada; «en sí misma es la negación del avance, y el pensamiento rueda en torno a sí mismo» ¹⁸⁰ . La tríada coral suele corresponder, en cuanto a su sentido, a un esquema de «afirmación, antítesis y resolución (o extensión) de las ideas» ¹⁸¹ .

Collinge pone un primer ejemplo de responsión de claridad singular, tal vez demasiado singular, según luego veremos: el de la Oda III 9, un diálogo entre el poeta y su amiga Cloe, a cuento de un viejo amor bajo cuyas cenizas, como se comprueba a la postre, aún late el ascua de la pasión. Sus dos primeras estrofas ¹⁸² rezan:

Donec gratus eram tibi

nec quisquam potior bracchia candidae

ceruici iuuenis dabat ,

Persarum uigui rege beatior .

‘Donec non alia magis

arsisti neque erat Lydia post Chloen ,

multi Lydia nominis

Romana uigui clarior Ilia ’ ¹⁸³ .

Ahí tenemos, según COLLINGE (1961: 58 s.) «un ejemplo claro y preciso», en el que las semejanzas formales subrayan «la disposición estrófica de las ideas», representable por una fórmula «a1/a2/b1b2/c1c2, o bien estr. 1/antístr. 1/ estr. 2/ antístr. 2/ estr. 3/ antístr. 3». Un caso tan evidente de responsión, y tan perfectamente ajustado a los esquemas métricos, es, desde luego, excepcional en las Odas , y así lo reconoce el propio COLLINGE (1961: 59); sin embargo, sostiene que muchas otras muestran «una configuración (“patterning”) similar de las partes del pensamiento», la cual no sería, pues, peculiar de esta composición o del modelo seguido en ella por Horacio. En cuanto a la coincidencia de los bloques de sentido con la estructura métrica que se da en el caso examinado, recalca su idea de que en las Odas «las divisiones métricas... son en sí mismas totalmente irrelevantes para el despliegue del sentido»; las estructuras responsivas serían en ellas una pura cuestión de ideas.

Y pasemos ya a ver cómo COLLINGE (1961: 67 ss.) aplica sus principios generales al análisis de la estructura de las Odas . En un primer apartado se ocupa de «los modos de expresión del pensamiento empleados separadamente», y dentro de él del esquema de composición más elemental: aquel en el que no hay responsión. Éste sería «el esquema natural para un poeta lírico de la tradición ‘personal’», es decir, mélica, y tendría a su vez dos variantes. Cuando la oda versa en torno a una sola idea fundamental, su «pensamiento» («thought») es estático . Así, por ejemplo, en I 8 tal idea sería la queja, dirigida a Lidia, de que su amor está arruinando al joven Síbaris, una promesa del atletismo. Esta clase de estructura sería observable en 23 odas, aunque en algunas más claramente que en otras ¹⁸⁴ . En cambio, si lo que nos encontramos es «una secuencia de ideas», el diseño de la oda sería de carácter progresivo . Así el caso de II 2, la Oda a Salustio : en ella, la crítica de la avaricia con que se abre el poema y se cierra, en Ringkomposition va seguida de «reflexiones variadas sobre el control del afán de adquirir bienes que irradian un sentido de movimiento...» ¹⁸⁵ .

La complejidad de la taxonomía de Collinge aumenta, lógicamente, cuando pone en juego el factor que cabe considerar como distintivo de su análisis: el de la responsión . Dentro de los esquemas responsivos distingue cuatro tipos. En primer lugar, el que llama «estrófico», en el que hay «una distribución (‘balance’) de contenido paralelo a las correspondencias métricas del estilo griego formal» ¹⁸⁶ . Ese esquema es distrófico cuando se articula en pares de estrofa/antistrofa, y triádico si hay un bloque que le sirva de epodo, según el más habitual en la coral griega. El segundo tipo responsivo sería el que COLLINGE (1961: 77) denomina «patterned», algo así como «modelado», cuyas diferencias con el «estrófico» no alcanzamos a ver claras ¹⁸⁷ , a no ser que parecen residir en que, dentro de la estructura responsiva, irrumpen de pronto nuevos temas. Así, para la primera de las Odas Romanas (III 1), propone una fórmula x//a/bb///cd/dd//cc/cd , «lo bastante laxa como para encubrir el diseño básico, pero lo bastante estricta como para evitar la sensación de falta de forma» ¹⁸⁸ . Más claro parece el tercer tipo de estructura responsiva que Collinge propone: el «simétrico», que sería «el grado extremo» de la misma». A él adjudica ocho odas ¹⁸⁹ , de entre las cuales I 22 (Integer uitae ) parece mostrar con especial nitidez una fórmula compositiva abccba , en la que la sucesión de los bloques de sentido se reproduce en orden inverso, dando lugar a una forma que podríamos llamar especular . Esa estructura simétrica, según COLLINGE (1961: 81 s.) tiene una variante en la que «dos secciones externas más breves (con significado interrelacionado, por supuesto...) flanquean a un bloque central más amplio con su propia organización», una estructura que no nos parece distinta de la tradicionalmente llamada Ringkomposition ¹⁹⁰ . En fin, la última estructura responsiva que identifica Collinge es la que llama «trenzada» («interwowen»). En efecto, en ella hay dos temas que se entrecruzan y que incluso pueden asumir, más que la forma de bloques de sentido, la de «dos ideas temáticas trenzadas». Así, en I 14 (O nauis ) los temas serían: A, los peligros que la nave afronta; y B, los recursos con que cuenta (o no cuenta) para afrontarlos. Uno y otro se alternan a intervalos breves: fluctus/ remigio/ malus/ Africo/ ... También presentaría este esquema compositivo III 24, aunque en ella se mantiene el sistema de bloques ¹⁹¹ .

En fin, las cosas se complican todavía más cuando dos «modos de secuencia del pensamiento» aparecen en una misma oda. Así, se pueden encontrar yuxtapuestos dos «pasajes no responsivos», ya sea «estáticos» ¹⁹² , ya «progresivos» ¹⁹³ ; pero también pueden sucederse en un mismo poema los de los dos tipos ¹⁹⁴ . Cabe asimismo la combinación de secciones no responsivas y responsivas, siendo éstas últimas las que más frecuentemente abren los poemas (COLLINGE 1961: 87) ¹⁹⁵ . Y queda aún la más compleja de las posibilidades que Collinge plantea: la de la combinación de dos esquemas responsivos independientes dentro de una misma oda, aunque, para nuestra tranquilidad, parece afectar sólo a tres de ellas ¹⁹⁶ .

Somos conscientes de que el resumen que hemos hecho de la propuesta de Collinge sobre la composición de las Odas sólo puede ser de utilidad para lectores que tengan en particular interés en tal asunto y que, además, estén dispuestos a cotejar nuestros datos —o, mejor aún, los del propio Collinge— con la realidad de los textos. Sin embargo, como antes decíamos, nos parecía conveniente ofrecer una muestra significativa de los intentos que se han hecho hasta la fecha en esa línea de investigación. Por lo demás, huelga decir que el de Collinge no ha sido el único y que a este respecto cabe decir lo que los críticos textuales dicen ante la multiplicidad de hipótesis: alii alia .

La arquitectura de los libros

Cuestión no menos discutida es la de la manera en que Horacio dispuso las Odas a la hora de publicarlas. Aquí es inevitable recordar la aversión que FRAENKEL (1957: 208), sentía hacia las exegesis basadas en las relaciones que una oda pareciera mantener con otra u otras de la colección, aunque no negara que en ella pueda apreciarse un cierto orden: «El lector que olvida que cada oda horaciana es autónoma (“self-contained”), está en riesgo de verse atraído a un cenagal por cualquier fuego fatuo» ¹⁹⁷ . Sin embargo, son muchos los estudiosos que, aun sin afirmar que la interpretación singular de las odas dependa de su colocación en su libro o grupo de libros, creen que Horacio las dispuso en ellos conforme a unos ciertos criterios ¹⁹⁸ . En el plano teórico hay un locus classicus a este respecto: el capítulo «Das Gedichtbuch» de KROLL (1924: 225 ss.) ¹⁹⁹ , en el que sostiene que desde la época helenística existía una cierta preceptiva sobre la disposición de las obras en un libro de poesía , ya se tratara de primeras ediciones, ya de la reedición de los grandes modelos antiguos. A decir verdad, de esa preceptiva sólo tenemos formulaciones expresas en textos de limitada extensión y alcance, como los escolios a los clásicos ya consagrados; pero es posible rastrear algunos de sus principios de manera empírica, a partir de las obras conservadas que cabe presumir que se ajustaron a ella, como parece ser el caso de las Odas . Aquí puede bastarnos con saber que, en efecto, había unos criterios conforme a los cuales podían organizarse los libros o colecciones de poemas, ya fueran métricamente uniformes, como las Bucólicas de Virgilio, ya polímetros , como los que ahora nos ocupan. Naturalmente, tendremos que considerar separadamente las Odas I-III, publicadas de una vez y seguramente ajustadas a un diseño global, y el libro IV, aparecidas bastantes años después.

En cuanto a los tres primeros libros, parece que no ha lugar a pensar en una ordenación cronológica ²⁰⁰ , pero que sí se admite su «carácter unitario» ²⁰¹ . En efecto, hay en ellos indicios de una cierta organización editorial. Para empezar, el ya comentado de que la primera y la última oda de la colección, además del tema de la gloria que aguarda al poeta señalado, comparten el mismo metro (el asclepiadeo I), que no aparece en ninguna otra pieza de la serie y del que por ello cabe pensar que se trata de un ensayo de última hora, surgido de la idea de poner a esta primera entrega lírica un prólogo y un epílogo, además de concordantes, métricamente singulares. Puede decirse, pues, que el conjunto, a primera vista, se atiene al principio de la Ringkomposition . El tema de la fama literaria recurre en la última oda del libro II, en la que el poeta describe su grimosa metamorfosis en cisne, que tanto desagradaba a FRAENKEL (1957: 301); y, si siguiendo al mismo FRAENKEL (1957: 298), interpretamos la I 38 como una irónica metáfora de la idea que de su propia obra tenía Horacio, resulta que los tres libros están coronados por un epílogo metapoético .

Otro indicio de ordenación premeditada es el que proporcionan las llamadas Paradeoden («Odas de parada») ²⁰² , las nueve primeras del libro I, en las que Horacio despliega ante el lector otros tantos esquemas métricos distintos, de los trece que utilizó en el total de su obra lírica ²⁰³ . Ahí es evidente, desde luego, la aplicación del criterio de la «variedad métrica» que KROLL (1925: 226) consideraba propio de la preceptiva helenística.

Un ejemplo distinto de esa variedad nos lo ofrece la serie de las primeras 11 odas del libro II, en las que se alternan los dos metros predilectos del poeta, la estrofa alcaica y la sáfica, y aplicadas por parejas simétricas, como luego veremos, a temas similares. En cambio, no obedece al mismo principio otro de los grandes bloques constructivos reconocibles a primera vista en el conjunto de los tres primeros libros: el del ciclo de las Odas Romanas ²⁰⁴ , las seis primeras del libro III, todas ellas en estrofas alcaicas, de dimensiones superiores a la media, de tono solemne y de tema patriótico y moral.

Tampoco parece ser casual la colocación de las odas que tienen destinatarios ilustres ²⁰⁵ . Así, el libro I se abre con las dedicadas a Mecenas, a Augusto, a Virgilio y a Sestio, que había alcanzado por entonces el consulado; y con el intermedio, un tanto discordante, de la oda a Pirra, siguen las dedicadas a Agripa y a Planco. El libro II comienza con las destinadas a Asinio Polión, Salustio Crispo y Delio (personaje, es cierto, de menor cuantía). Por otra parte, se ha hecho observar que el generoso protector de Horacio reaparece en varios otros lugares significativos: es también el dedicatario de la oda que cierra ese libro II (II 20), y de la III 29, «La gran oda a Mecenas» (PÖSCHL 1970: 204 s.), que casi tiene el mismo papel en el suyo, dado que sólo la sigue la que hace de epílogo a toda la colección. Más aún: se ha hecho observar que a Mecenas también se le reserva un «lugar de honor» hacia la mitad de cada uno de los libros: I 20, II 12 y III 16 (cf. MINARINI , EO II: 283; SANTIROCCO 1986: 150) ²⁰⁶ .

Los indicios de disposición programada que hemos visto hasta aquí responden a criterios diversos, entre los cuales parecen especialmente claros el de la uariatio y el de la Ringkomposition o «composición anular» ²⁰⁷ . Y cabe decir que este último es el que parece haberse revelado como el más rentable a la hora de llevar el análisis arquitectónico de las Odas a cotas de más alta resolución y, al propio tiempo, de mayor alcance.

Entre las iniciativas que han seguido esa línea de investigación es tan conocida como discutida la de W. LUDWIG (1957) ²⁰⁸ , quien toma pie en el ya comentado bloque inicial del libro II, con su alternancia de estrofas alcaicas y sáficas, que él estira, al parecer siguiendo a Port ²⁰⁹ , hasta incluir la Oda II 12, con lo que el conjunto se abriría con una dedicatoria a Polión y se cerraría con una a Mecenas. Ese ciclo tendría una estructura concéntrica formada en torno a II 6 y II 7, ambas dedicadas a viejos amigos de los que los azares de la vida habían distanciado al poeta, y ambas marcadas por confesiones que parecen hacer de ellas una especie de sphragís o sello personal ²¹⁰ . En torno a ese núcleo dedicado a la amistad se ordenarían el resto de la odas del grupo, correspondiéndose simétricamente por pares temáticos: 2 y 10 estarían unidas por los temas filosóficos de la ecuanimidad y moderación; 3 y 11 por el del carpe diem , en tanto que los pares de asunto amatorio estarían relacionados de manera quiástica (es decir, cruzada): 5 y 8 presentarían «figuras complementarias», dado que «Lálage tiene demasiados amantes y Barina ninguno», mientras que 4 y 9 proporcionan «consejos amorosos» ²¹¹ .

Pero el intento de Ludwig va más lejos, pues en torno a ese bloque pretende articular todo el conjunto de Odas I-III. Para ello echa mano de simetrías numéricas como las que bastantes años atrás había aplicado Maury al análisis de las Bucólicas virgilianas, con resultados tan vistosos como controvertidos ²¹² . En este caso, la búsqueda de correspondencias obliga a saltarse los límites entre los libros: Ludwig sostiene que a la distribución asimétrica de las Odas entre los tres primeros (a saber, 38-20-30), subyace otra más equilibrada, en la que al bloque nuclear formado por III 1-12 preceden y siguen otros dos formados por 38 poemas cada uno.

Menos pretensiones parecen tener los análisis de J. PERRET (1959: 103 ss.), que también arrancan del ciclo inicial del libro II. En su opinión, las odas dedicadas a Polión y a Mecenas (II 1 y II 12) marcan respectivamente el inicio de sus dos mitades, constituidas por un número casi igual de versos (288 y 284). Según Perret, «la arquitectura de la primera parte es bien visible», ante todo en razón de la alternancia de esquemas alcaicos y sáficos, pero también de una agrupación de las odas en pares sucesivos de igual tema que, a su vez, se corresponden con pares simétricamente opuestos. Así, II 2 y 3 contienen consejos morales; II 4 y 5 tratan de amor; II 6 y 7 de la amistad; y, en orden inverso, II 8 y 9 del amor, y II 9 y 11 de consejos morales. Menos clara está para Perret la arquitectura de la segunda parte de ese libro, a falta de un soporte métrico. Ello no lo disuade de proponer un esquema basado en los contenidos, que también parece responder a una disposición simétrica o concéntrica: II 13 y 14 tratan de la muerte del poeta; II 15 del afán de construir lujosos jardines; II 16 del otium («la tranquilidad»), II 17 de la amistad, II 18 del afán de lujo y, en fin, II 19 y 20 del afán de inmortalidad del vate. En ambas mitades, pues, el núcleo estaría constituido por el tema de la amistad.

Perret también sometió a análisis aritmológico el libro III. Hace observar que en él el ciclo indiscutido de las Odas Romanas tiene el mismo número de versos (336) que los conjuntos de las Odas 7-19 y 20-30. Esto evidenciaría un deseo del poeta de evitar el desequilibrio que el «pórtico monumental» de las Odas Romanas podrían producir en el libro ²¹³ , que es el de mayor extensión. De la disposición de esas odas singulares se ocupa luego Perret con un grado de detalle que no podemos recoger aquí; pero sí lo haremos con su conclusión: «No se puede decir, pues, que no haya orden alguno en la colección de las Odas , o solamente, lo que vendría a ser lo mismo, un simple deseo de variedad. Al comparar libro con libro, se ve que el libro II, cuya composición es más rigurosa, se opone a la vez a los libros I y III, más inciertos en este aspecto. Pero hay también más diversidad en la métrica y en la inspiración de los libros I y III; el libro II, más austero, más dedicado a pensamientos morales, está sin duda en el centro» (PERRET 1959: 108).

COLLINGE (1961: 36 ss.) no se muestra tan innovador en la cuestión de la arquitectura de los libros líricos de Horacio como hemos visto que hacía en la de la composición de las odas ²¹⁴ . En cambio, es de reconocer el esfuerzo que a ese respecto hizo la latinista norteamericana H. DETTMER (1983), al margen de la valoración que se haga de sus conclusiones. Siguiendo los principios teóricos del llamado «New Criticism», pero con un buen conocimiento de la bibliografía especializada precedente y de los textos de Horacio, Dettmer elaboró el que quizá es el estudio de mayores ambiciones sobre la organización del conjunto de Odas I-III. Partiendo de los casos en que es claro que Horacio aplicó la Ringkomposition (y de algunas de las simetrías numéricas que los estudiosos ya habían señalado), Dettmer trata de demostrar que ese principio es la clave estructural de toda la colección, que respondería a un esquema anular y concéntrico de pares simétricos de odas, relacionadas entre sí por las semejanzas métricas y/o los paralelismos y contrastes temáticos (concretamente, en el conjunto de los tres libros habría «trece ciclos consecutivos», DETTMER 1983: 134). Como es obvio, el más externo y distanciado de los pares sería el bien conocido que forman I 1 y III 30, mientras que II 6 y 7 —algo que ya nos suena— formarían el núcleo de la colección. Ahora bien, Dettmer no simplifica las cosas para lograr un esquema, por sencillo, más convincente: para cuadrarlas debidamente, distingue entre un outer-ring , formado por los pares simétricos cuyos miembros dejan en medio el núcleo central (por ejemplo, I 24 y III 7, al igual que los ya citados I 1 y III 30), y varios inner-rings intercalados entre los externos y formados a su vez por pares concéntricos de poemas mucho más próximos entre sí (por ejemplo, I 30 y I 38), situados los dos a un lado o al otro del núcleo central. Éstos ciclos o anillos internos provocan algunas excepciones en la simetría ideal del conjunto. En efecto, habría un sólo uno en la primera mitad de la colección (I 30-38), a su vez internamente organizado de manera anular, pero dos en la segunda, abarcados, respectivamente, por II 13 y 20 y por III 1 y 6; aparte de que en alguno de los pares uno de los términos estaría constituido no por un solo poema, sino por dos. En cambio, DETTMER (1986: 527 ss.) logra ajustar de manera bastante vistosa las simetrías numéricas resultantes de sus ciclos, lo que en sí mismo tampoco es un argumento para darlos por buenos.