Читать книгу: «Die Winnetou-Trilogie»
DIE WINNETOU-
TRILOGIE
ÜBER KARL MAYS
BERÜHMTESTEN
ROMAN
VON
HELMUT SCHMIEDT
Herausgegeben von Bernhard Schmid
© 2018 Karl-May-Verlag, Bamberg
Alle Urheber- und Verlagsrechte vorbehalten
Deckelbild: pinta Gestaltung & Kommunikation
eISBN 978-3-7802-1629-8
KARL-MAY-VERLAG
BAMBERG · RADEBEUL
INHALT
Vorwort von Claus Roxin
Einleitung
I. Entstehung und Struktur
Leben und Streben
Inhalt des Winnetou
Kompositionsprobleme
II. Realität und Fiktion
Die Macht der Fantasie
Mays Quellen
Old Shatterhand alias Karl May
Intertextualität
III. Erzählen
Verführung zum Lesen
Wiederholung und Zukunftsorientierung
Spezielle Motive des Winnetou
Verfremdungseffekte
Die Sprache
IV. Interkulturelle Beziehungen
Unordnung
Konsequenz
Differenz, Aufwertung, Diskriminierung
Kreative Dissonanzen
Erzählen als Rettung
V. Männer und Frauen
Abgrenzungen
Anerkennung
Grenzüberschreitung
VI. Westmänner
Sam Hawkens im Speisezimmer
Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit
Alternativgesellschaft
Passionsgeschichte
VII. Vom 18. ins 20. Jahrhundert
Von der Postkutsche zum Automobil
Neuer Mensch aus alter Zeit
Die literaturhistorische Position des Winnetou
VIII. Karl May nach Winnetous Tod
Erbschaftspflege
Winnetou IV: Von der Trilogie zur Tetralogie
Zu neuen Ufern
Winnetous Vermächtnis
Kunst und Technik
IX. Winnetou nach Karl Mays Tod
Leserreaktionen
Kreative Rezeption
Anmerkungen
Literaturverzeichnis
Vorwort
Es gibt wenige deutsche Romanfiguren, die so bekannt und beliebt sind wie ‚Winnetou‘. Fast jeder Deutsche weiß, dass es sich hier um einen edlen Indianer handelt, und nicht wenige können auch vieles von ihm erzählen. Karl Mays Winnetou hat nicht nur Millionen Leser, sondern ist auch bis heute in allen Medien präsent.
Es ist daher sehr zu begrüßen, dass Helmut Schmiedt der Winnetou-Trilogie, die schon unter vielen Einzelaspekten literarisch gewürdigt worden ist, eine erste umfassende Werkmonografie widmet. Er analysiert den Roman in allen seinen Facetten: von der Entstehungsgeschichte und der Erzähltechnik sowie dem Figurenpersonal bis hin zu den Wertvorstellungen, die der Autor seinen Lesern vermitteln will. Das alles wird vor dem Hintergrund der Literatur- und Geistesgeschichte entfaltet und in seiner „Botschaft“ auch ideologiekritisch gewürdigt. Auch der Jahrzehnte nach dem Tod Winnetous spielende vierte Band und die Rezeptionsgeschichte des Werkes werden in die Darstellung einbezogen.
Mit Recht verzichtet Schmiedt auf eine Gesamtcharakteristik des Werkes und hebt seine Komplexität hervor. Der Roman schildert spannende Kampfhandlungen, predigt aber auch Liebe und Versöhnung; May geißelt die Vernichtung der indianischen Kultur, geht aber auch von der Überlegenheit europäischer und speziell christlicher Werte aus; er bestätigt das zu seiner Zeit herrschende Verständnis von der Rolle der Frau, lässt aber doch auch emanzipatorische Tendenzen erkennen. Aus diesen und vielen anderen Gegensätzlichkeiten ergibt sich eine Komplexität des Gesamttextes, die den Roman über die spannenden Handlungszusammenhänge hinaus zu einem Spiegelbild der widerstreitenden geistigen und sozialen Strömungen seiner – und vielfach auch noch unserer – Zeit macht. Es ist freilich unverkennbar, dass die Gestaltung eines von staatlicher Bevormundung freien Lebens, wie sie sich in der Figur des von May erfundenen ‚Westmanns‘ darstellt, im Vordergrund steht.
Im Gewand fantastisch-exotischer Unterhaltungsliteratur wird das Zusammenleben von Menschen und Völkern in der Winnetou-Trilogie also unter sehr vielfältigen Aspekten problematisiert. Vielleicht liegt darin einer der Gründe für den großen Erfolg der drei Winnetou-Bände. Sie liefern stofflich eingängige und mit großer Erzählbegabung vorgetragene Abenteuergeschichten, bieten bei näherem Hinsehen aber auch hintergründige gesellschaftliche Kontrastinformationen, die den Leser zur Stellungnahme herausfordern.
Es ist das Verdienst Helmut Schmiedts, dies in aller Klarheit herausgearbeitet zu haben. Ich wünsche seinem Buch viele Leser. Es wird der May-Forschung ein wichtiger Anstoß zu weiterführenden Untersuchungen sein.
Claus Roxin
„Unsterblichkeit. Mindestens das
Gute, Edle, Schöne soll ewig leben.
Winnetou! Martin Luther King!
Marilyn Monroe!“
(Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung,
26. 11. 2017)
Einleitung
Karl May ist der meistgelesene Schriftsteller der deutschen Literaturgeschichte. Winnetou wiederum ist Mays prominenteste Schöpfung, ein Begriff auch für viele, die nie ein Buch von ihm gelesen haben, und die „neben Faust wohl berühmteste Figur der deutschen Literatur“1.
Es gibt etliche ungewöhnliche Indizien, die bereits auf den einzigartigen Rang Winnetous hinweisen. Als Karl May 1987 aus Anlass seines 75. Todestages eine Briefmarke gewidmet wurde, war darauf nicht etwa er selbst zu sehen, sondern das Winnetou-Porträt, das den Band Winnetou I in der Ausgabe des Karl-May-Verlags schmückt. Winnetou ist es auch als einziger Figur dieses Autors beschieden, in den Duden aufgenommen worden zu sein. Bei den Segeberger Karl-May-Festspielen, die alljährlich Hunderttausende von Zuschauern anlocken, ist zu erfahren, dass sie für viele jugendliche Zuschauer wegen der überragenden Präsenz ihrer ständig wiederkehrenden Hauptfigur inzwischen ‚Winnetou-Spiele‘ heißen; dass der verantwortliche Schriftsteller auch eine große Zahl von Romanen geschrieben hat, die außerhalb Nordamerikas spielen, dürfte vielen Besuchern unbekannt sein. Der Schauspieler Pierre Brice avancierte mit den Karl-May-Filmen der 1960er-Jahre in der Rolle Winnetous zum Star und Teenager-Idol, und als nach seinem Tod im Jahr 2015 sein durchaus unspektakulärer Nachlass öffentlich versteigert wurde, war das den verschiedensten Medien eine ausführliche Berichterstattung wert. Wann immer möglich, greifen künstlerische und kommerzielle Erzeugnisse, die mit Karl May zu tun haben, auf den Namen Winnetou zurück. In Ratgeber-Literatur der jüngsten Vergangenheit wird dargelegt, wie man mit Hilfe von zehn sogenannten Winnetou-Prinzipien „ethisch-moralisches Verhalten im Wirtschaftsleben“2 durchsetzen kann und wie man dank einer Winnetou-Strategie das eigene Dasein selbstbestimmt, glücklich und erfolgreich gestaltet: „Werde zum Häuptling deines Lebens“3.
Auch im Werk Karl Mays selbst spielt der fiktive Apache4 natürlich eine herausragende Rolle, denn er war in dessen literarischer Karriere – wie übrigens auch Faust in derjenigen Goethes – von den Anfängen bis zum Ende beharrlich präsent, wenn auch mit Unterbrechungen. Schon in einer der ersten kurzen Abenteuererzählungen Mays, Old Firehand (1875), taucht ein Indianer dieses Namens auf. Anderthalb Jahrzehnte später, als Mays Ruhm seinem Gipfel zutreibt, wird in großer Auflage ein nach ihm betitelter Roman veröffentlicht, der nicht weniger als drei Bände umfasst. Wiederum knapp zwei Jahrzehnte später trägt Mays letzter Roman den Titel Winnetou. 4. Band (1910) und handelt davon, welche Art von Nachruhm dem großen Häuptling angemessen ist, eine Problematik, mit der sich May – außer in Bezug auf sich selbst – nur bei dieser Figur beschäftigt, während etwa der ebenfalls nach einem heroischen Protagonisten benannte mehrbändige Old Surehand-Roman auf einen solchen Nachfolger verzichten muss. Ferner tritt Winnetou zwischendurch in vielen anderen Arbeiten seines Schöpfers auf, darunter so beliebten wie dem gerade genannten, dem Schatz im Silbersee und dem Ölprinz.
Die substanziellsten Informationen über den literarischen Winnetou vermittelt die nach ihm benannte Trilogie aus dem Jahr 1893, denn darin geht es sozusagen um Eckdaten seiner Lebensgeschichte: um den Beginn seiner Bekanntschaft mit Old Shatterhand – die, weil Old Shatterhand als Ich-Erzähler vieler Winnetou-Geschichten fungiert, in einem sehr elementaren Sinne die Grundlage dafür bietet, dass wir so viel über den Apachen erfahren –, um eine frühe Liebesgeschichte und den Tod mehrerer Personen, die ihm nahestanden, und schließlich um Winnetous eigenen Tod und sein Testament. Wer also lesen will, wie es im Grundsätzlichen um diese populärste Figur im literarischen Kosmos Karl Mays bestellt ist, muss sich vor allem den ersten drei Bänden zuwenden, die er nach ihr benannt hat und in engster zeitlicher Folge erscheinen ließ. Unzählige Leser haben das denn auch getan: Winnetou I erreicht mit vier Millionen verkaufter Exemplare die höchste Einzelauflage in der Reihe der Grünen Bände, der weithin bekannten Edition des Karl-May-Verlags, über die die Mehrheit der deutschen Leser diesen Autor kennengelernt hat. Winnetou II und Winnetou III folgen in gebührendem Abstand.
Das Gewicht des Romans bestätigt sich in zahlreichen anderen Ausgaben und Projekten. Wenn Karl May ediert wird, steht häufig Winnetou am Anfang, insbesondere der erste Band. Auch Versuche, Mays Texte in völlig neuer Gestalt anzubieten – sie haben sich in letzter Zeit gehäuft –, setzen oft mit diesem Werk ein oder beschränken sich darauf. Das war beim Karl-May-Verlag so, als er zu Beginn des 21. Jahrhunderts daranging, Mays Abenteuerromane in neuem Design und mit veränderten Titeln in gekürzter Form für junge Leser anzubieten: Die drei Winnetou-Bände tauchten da sogleich als Blutsbrüder, Der alte Scout und Tödlicher Staub auf. Das war so, als in den Jahren 2008–2010 ein österreichischer Verlag Karl Mays Winnetou neu erzählt von Engelbert Gressl publizierte; diesmal lauten die Titel Freunde am Marterpfahl, Mörderjagd in der Prärie und Das Geheimnis des Häuptlings. Eine für Unterrichtszwecke konzipierte „Schulausgabe“ des Winnetou I, die der Verlag Hase und Igel 2009 veröffentlichte, trägt den Titel Mein Blutsbruder Winnetou; sie wird ergänzt durch ein für Lehrkräfte bestimmtes Heft, das „Materialien & Kopiervorlagen“ enthält. Auch in einer vom Arena Verlag produzierten Reihe, die sich der altersgerechten Aufbereitung von Kinder- und Jugendbuchklassikern für Schüler der 2. Klasse, d. h. für Erstleser, widmet, tauchte 2014 eine entsprechend gekürzte, sprachlich angepasste und illustrierte Fassung von Winnetou I auf. Auf der anderen Seite des Editionsspektrums erschienen 2015 die drei Winnetou-Bände sowie Der Schatz im Silbersee gemeinsam in einem Schuber im Haffmans Verlag bei Zweitausendeins; diese aufwändig gestaltete Leipziger Ausgabe erfolgt „getreu nach den Erstausgaben“, legt also Wert auf die Nähe des Textes zur ersten Buchausgabe von 1893. Erzählungen Karl Mays sind darüber hinaus in mehrere Dutzend Sprachen übersetzt worden; eine Version mit lateinischem Text gibt es jedoch nur von einem Winnetou-Band, in diesem Fall dem dritten: Vinnetv. Tomvs tertivs. Narratio itineraria quam in Latinum vertit Johannes Linnartz (1998).
Nahezu unüberschaubar ist die Zahl der Bemühungen, den Winnetou-Roman unter Beanspruchung künstlerischer Freiheit in anderem Rahmen als dem einer Buchveröffentlichung anzubieten. Der Bogen spannt sich von einer Theaterversion des ersten Bandes, die 1919 nach einem Buch von Hermann Dimmler am Deutschen Theater München uraufgeführt wurde, bis zu aktuellen, mit immer neuen Textversionen aufwartenden Inszenierungen auf rund einem Dutzend Freilichtbühnen des deutschsprachigen Raums. Winnetou gab es als siebenteilige Hörspielserie des WDR in den 1950er-Jahren und als deren parodistische Version unter dem Titel Ja Uff erstmal (2000), ausgeführt von Stars der deutschen Comedy-Szene, als Musical, in diversen Comics und natürlich im Film. Es wäre eine eigene, ausführliche Untersuchung wert, der multimedialen Verwertung des Winnetou-Romans systematisch nachzugehen.
Die vorliegende konzentriert sich jedoch in erster Linie auf die Buchfassung des Romans, wie sie zu Lebzeiten des Autors erschien. Das Ziel liegt darin, eine möglichst umfassende, perspektivenreiche Analyse zu erarbeiten: Wie ist er entstanden? Wie erzählt May? Wie geht er mit der historischen Realität um? Mit welcher Tendenz schildert er die Angehörigen verschiedener Länder und Kulturen, deren Mit- und Gegeneinander den Kern der Handlung bildet und seinen Ruf als „Abenteuerschriftsteller“ im Wesentlichen begründete? Welches Bild von den Geschlechtern zeichnet der Autor, und wie ist es um die sogenannten „Westmänner“ bestellt, eine Spezies von Menschen, die es sonst eigentlich gar nicht gibt, die May selbst aber in den Mittelpunkt des Geschehens rückt? Schließlich: Wie ist das Werk literaturhistorisch einzuordnen, und wie ist man nach dem Tod des Autors – von der erwähnten quantitativen Wirkung abgesehen – mit ihm umgegangen?
Angesichts der Bedeutung, die der Winnetou-Roman in Mays gesamtem Schaffen einnimmt, und im Hinblick auf seine Wirkungsmächtigkeit liegt es nahe, eine derart weitreichende Untersuchung gerade an diesem Text vorzunehmen. Schon in früheren Forschungsarbeiten, die Teilaspekte ins Auge fassen, gibt es Anzeichen dafür, dass sie sich lohnt. Eine grundlegende These zur Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts zielt beispielsweise darauf, dass diese Art von Romanen grandiose Initiationsprozesse vorführt, bei denen sich eine Figur zu einer gänzlich neuen, besseren Persönlichkeit verwandelt; wo könnte das eindringlicher beobachtet werden als an einem Roman, dessen Ich-Figur binnen kurzer Zeit vom biederen Hauslehrer in St. Louis zum bewunderten Helden im Wilden Westen aufsteigt? Selbst Themen, die zunächst nebensächlich wirken, lassen sich offenbar ebenfalls ertragreich in Bezug auf diesen Roman abhandeln: Eine Untersuchung über Mays weibliche Figuren bezieht sich schon im Titel auf Winnetou I bzw. konkret auf Winnetous Schwester, die nur hier auftaucht, deren Mörder dann aber in den beiden Folgebänden gejagt wird: Nscho-tschi und ihre Schwestern (2012). Auch Merkwürdigkeiten, die der Aufklärung harren, treten zutage: Manche Leser der Erstausgabe werden mit einiger Irritation zur Kenntnis genommen haben, dass nach dem Vorwort des ersten Winnetou der Titelheld von einem Weißen erschossen wird, während ihn nach dem Zeugnis des dritten Bandes doch unzweifelhaft ein Indianer tötet.
Die drei Winnetou-Bände werden im Folgenden mit Klammerzusätzen im fortlaufenden Text nach der historisch-kritischen Ausgabe zitiert, unter Angabe des Bandes und der Seitenzahl; die Grundlage dieser Edition wiederum bildet die 1909 erschienene Ausgabe letzter Hand. Der Nachzügler Winnetou IV – heute eher bekannt unter dem Titel Winnetous Erben – wird auf dieselbe Art zitiert nach dem 1984 erfolgten Reprint der ersten Buchausgabe.
–Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe für die Karl-May-Stiftung. Herausgegeben von der Karl-May-Gesellschaft. Abteilung IV. Band 12, 13, 14: Winnetou. Erster Band/Winnetou. Zweiter Band/Winnetou. Dritter Band. Hrsg. v. Joachim Biermann/Ulrich Scheinhammer-Schmid. Bamberg/Radebeul 22013, 22014, 2013.
–Karl May: Freiburger Erstausgaben. Hrsg. v. Roland Schmid. Band 33: Winnetou. IV. Band. Reprint der ersten Buchausgabe von 1910. Bamberg 1984.
I. Entstehung und Struktur
Leben und Streben
Es ist Karl May nicht an der Wiege gesungen worden, dass er einst zu den wirkungsmächtigsten Schriftstellern der deutschen Literaturgeschichte gehören sollte. Das „Lieblingskind der Not, der Sorge, des Kummers“5, als das er sich selbst bezeichnete, wurde am 25. Februar 1842 in dem erzgebirgischen Städtchen Hohenstein – heute: Hohenstein-Ernstthal – als Sohn eines blutarmen Webers geboren und wuchs in extrem kümmerlichen Verhältnissen auf. Die in Heimarbeit tätigen Handwerker waren durch die internationale Ausbreitung maschineller Herstellungsverfahren in großen Fabriken und das Geschäftsgebaren ausbeuterischer Unternehmer ins Elend geraten: Opfer der Industriellen Revolution, deren Leid an anderen Orten zu den bekannten Weberaufständen führte. In seiner Autobiografie berichtet Karl May eindrucksvoll vom allgegenwärtigen Hunger jener Jahre, von milieuspezifischen Krankheiten sowie von einem Vater, der die Familie gelegentlich mit sadistischen Prügelorgien bedachte.
Dem überdurchschnittlich begabten Jugendlichen gelang es, den misslichen Umständen eine Ausbildung zum Lehrer abzutrotzen und erfolgreich zu beenden. Allerdings erwies sich die bürgerliche Berufslaufbahn nach kurzer Zeit als Sackgasse. Schon während seiner Seminarzeit ließ sich der junge Pädagoge einiges zuschulden kommen, was Eingang in die Personalakte fand, und die Verstöße setzten sich zu Beginn der selbstständigen Lehrtätigkeit fort. Sie reichten vom Diebstahl einiger Kerzen aus dem Vorrat des Ausbildungsseminars über eine unziemliche Annäherung an die Ehefrau eines Mannes, bei dem er sich eingemietet hatte, bis zur Aneignung der Uhr eines anderen Mannes, mit dem er sich danach die Unterkunft teilen musste. Dieses Delikt trug ihm eine Gefängnisstrafe von sechs Wochen ein; daraufhin wurde er aus der Liste der Lehramtskandidaten ein für alle Mal gestrichen. Wenig später geriet May endgültig auf die schiefe Bahn. In den Jahren 1864/65 und 1869 vagabundierte er als Dieb, Hochstapler und Betrüger durch die Umgebung seines Heimatortes; 1865–1868 und 1870– 1874 saß er die daraus resultierenden Haftstrafen ab. Anschließend gelang ihm eine umfassende Resozialisierung, auch wenn er 1879 noch einmal eine dreiwöchige Gefängnisstrafe wegen Amtsanmaßung auferlegt bekam. Von nun an konzentrierte er sich auf eine Tätigkeit als Schriftsteller und zunächst auch als Redakteur. Die Arbeit für verschiedene Publikationen des Dresdner Verlegers Heinrich Gotthold Münchmeyer, die beides umfasste (1875–1877), vermittelte ihm wertvolle Erfahrungen auf dem literarischen Feld im weitesten Sinne.
Obwohl nun also die schriftstellerische Laufbahn Karl Mays langsam in Gang kam, war noch keineswegs zu ahnen, dass er später vor allem mit weltumspannenden Abenteuererzählungen Erfolg haben würde. Bei den ersten Veröffentlichungen aus seiner Feder, von denen wir wissen, handelt es sich um kleine Gedichte unter Titeln wie Mein Liebchen – gemeint ist eine Tabakspfeife –, Liebeslied-Recept und Wandergrüße. Die anderen Arbeiten dieser Jahre bewegen sich in unterschiedlichsten Bereichen: Sachtexte, zu denen Geographische Predigten ebenso gehören wie ein voluminöses Buch der Liebe, Humoresken, Dorfgeschichten, historische Novellen. Karl May probiert aus, was er zu leisten vermag und was der Markt des Publikationsbetriebs verlangt bzw. ermöglicht. Auch kurze Erzählungen entstehen, die abenteuerliche Ereignisse in fernen Ländern schildern. Deren erste heißt Inn-nu-woh, der Indianerhäuptling. Aus der Mappe eines Vielgereisten, Nr. 1; die Figur Inn-nu-woh lässt mit dem Klang ihres Namens und einigen anderen Eigenschaften bereits an einen späteren legendären Apachen denken.
Allmählich kristallisiert sich heraus, dass es dieses Genre ist, in dem Karl May am erfolgreichsten arbeitet. Ende der 70er-Jahre wird er mit Abenteuererzählungen zum regelmäßigen Mitarbeiter im Deutschen Hausschatz, einer renommierten Familienzeitschrift des katholischen Milieus, und seit 1887 publiziert er in Der Gute Kamerad, einer Zeitschrift für die männliche Jugend. Daneben wird er auch noch einmal für Münchmeyer aktiv, indem er ihm – überwiegend unter Pseudonym – fünf umfangreiche Fortsetzungsromane schreibt, die nach den damaligen Maßstäben des gutbürgerlichen Geschmacks als Trivialliteratur anrüchigster Art gelten, vergleichbar den Groschenheften des folgenden Jahrhunderts. Zu Beginn der 90er-Jahre hat May sich als Unterhaltungsschriftsteller etabliert, aber der materielle Erfolg hält sich immer noch in engen Grenzen.
Die jüngere Literaturgeschichte zeigt, dass der Weitblick und das Geschick von Verlegern oft eine wichtige Rolle bei der Entwicklung literarischer Karrieren spielen. Bei May wird diese Funktion nach seinem Tod der Jurist Euchar Albrecht Schmid mit der Gründung des Karl-May-Verlags übernehmen; in Bezug auf Mays Lebzeiten ist insbesondere Friedrich Ernst Fehsenfeld zu nennen. Fehsenfeld gründet 1890 in Freiburg i. Br. einen eigenen Verlag, dessen Veröffentlichungen sich zunächst den verschiedensten Themen widmen. Bei der Suche nach profitablen Texten stößt er auf die Zeitschriften-Publikationen Mays, ist fasziniert von ihnen und konfrontiert May brieflich mit dem Gedanken, sie in Büchern gesammelt vorzulegen. May reagiert erst einmal zurückhaltend, aber ein persönlicher Besuch Fehsenfelds führt dann zu der angestrebten Zusammenarbeit. Am 17. November 1891 schließen Fehsenfeld und May einen Vertrag, der die Buchausgabe der zuvor verstreut erschienenen Reiseromane Mays vorsieht. Die auf diese Weise entstehende Edition wird 1912, in Mays Todesjahr, 33 Bände umfassen, darunter auch einige, die May nicht mit älteren Arbeiten füllt, sondern ganz oder teilweise neu schreibt. Schon nach kurzer Zeit fällt der finanzielle Ertrag so gewaltig aus, dass May es sich leisten kann, in Radebeul bei Dresden eine ansehnliche Villa zu kaufen, die er „Villa Shatterhand“ nennt; später wird er eine anderthalbjährige Orientreise von seinen Einkünften finanzieren. In den Jahren nach 1900, als May aus verschiedenen Gründen ins Zentrum heftiger öffentlicher Kontroversen rückt und literarisch neue Wege geht, bricht der Verkauf allerdings ein, und Fehsenfeld denkt gelegentlich daran, seinen Verlag zu verkaufen. In die bittere Armut seiner Kinderzeit fällt May allerdings auch nicht annähernd zurück, zumal er Fehsenfeld im Zuge einiger Vertragsveränderungen immer günstigere Konditionen abgerungen hat.
Als die Buchreihe eröffnet wird, ist es wichtig, gleich einen ebenso attraktiven wie umfangreichen Roman zu präsentieren, und so werden 1892 sechs Bände veröffentlicht, die – mit kleinen Veränderungen und einem eigens geschriebenen Anhang – das heute als Orientroman bzw. Orientzyklus bekannte Werk enthalten, das zuvor in Fortsetzungen über mehrere Jahre hinweg im Deutschen Hausschatz erschienen war: Durch Wüste und Harem (später: Durch die Wüste), Durchs wilde Kurdistan, Von Bagdad nach Stambul, In den Schluchten des Balkan, Durch das Land der Skipetaren, Der Schut. Der nächste Roman führt auf den anderen großen Schauplatz der May’schen Abenteuerzählungen: in den sogenannten Wilden Westen Nordamerikas, durch den sich Mays Ich-Held, der im Orient Kara Ben Nemsi heißt, unter dem Namen Old Shatterhand bewegt. In der Besinnung auf eine schon vorher bestens eingeführte „prächtige Gestalt“6 gibt May dem nun entstehenden Werk den Namen Winnetou, der Rote Gentleman. Er kalkuliert zunächst mit zwei Bänden, entscheidet sich dann aber für eine Trilogie.
Deren Komposition – im doppelten Sinne als Erstellung des Textes und als deren Ergebnis – gestaltet sich überaus heikel und kompliziert. Während May den ersten Band weitestgehend neu schreibt, füllt er die Bände zwei und drei überwiegend mit verschiedenen älteren Erzählungen, die er im Hinblick auf den jetzigen Zusammenhang natürlich verändern muss, und ergänzt sie um einige Kapitel, mit denen er sinnvolle Übergänge und Ergänzungen zu schaffen und eine harmonische Verbindung im Sinne einer schlüssig fortlaufenden Handlung herzustellen versucht. Eine Einleitung in Band I und ein Nachwort in Band III runden den umfangreichen Text ab.7 Das Verfahren ist also deutlich anders als bei der Neupublikation des Orientromans: Da reproduziert die Buchausgabe im Wesentlichen einen fertigen, in sich geschlossenen Text, während der Fehsenfeld-Winnetou zum erheblichen Teil aus früheren Erzählungen besteht, die völlig unabhängig voneinander geschrieben und veröffentlicht worden sind; in einigen der Folgebände wird May noch einmal anders verfahren und mehrere separat entstandene Erzählungen ohne Versuch einer nachträglichen Verknüpfung aufnehmen, die Bücher also als Sammelbände anlegen. Betrachtet man den Verlagsvertrag mit Fehsenfeld, so ist das Procedere beim Winnetou zweifellos zulässig, vielleicht sogar wünschenswert, aber es stellt den Autor vor Probleme eigener Art und steht literaturgeschichtlich als etwas überaus Seltenes, wenn auch nicht einzig da; z. B. hat Honoré de Balzac seinen Roman Die Frau von dreißig Jahren (1842) ebenfalls aus mehreren Werken zusammengesetzt, die ursprünglich eigenständig und getrennt voneinander erschienen waren, und auch Raymond Chandler ist so verfahren, z. B. bei Der große Schlaf (1939).
Was erzählt nun der auf diese Weise erarbeitete Roman aus dem Jahr 1893?
Inhalt des Winnetou
In der Einleitung kündigt „der Verfasser“ an, er berichte im Folgenden über das traurige Schicksal der Indianer, die er „während einer ganzen Reihe von vielen Jahren“ persönlich kennengelernt habe und denen er in Gestalt von „Winnetou, de(m) große(n) Häuptling der Apachen, (…) das wohlverdiente Denkmal setzen (will)“ (I 12). So wird der Leser unter zwei elementaren Vorzeichen in die Handlung geführt: Wir bekommen es zum einen mit vermeintlich autobiografischen Schilderungen zu tun, die denn auch in der Ich-Form vermittelt werden, und zum anderen mit Abenteuern, deren Darbietung im Dienste eines höheren Ziels steht.
Es waren „(u)nerquickliche Verhältnisse in der Heimat und ein, ich möchte sagen, angeborener Tatendrang“ (I 14), die das vorerst namenlose deutsche Ich einst in die Vereinigten Staaten getrieben haben, wo es dem Leser zunächst als Hauslehrer in St. Louis begegnet. Dort lernt der junge Mann den Büchsenmacher Henry kennen, der ihn mit zwei besonders wertvollen Gewehren ausstattet, dem weittragenden „Bärentöter“ und später dem 25-schüssigen „Henrystutzen“. Henry sorgt, nachdem er die außergewöhnlichen geistigen und körperlichen Fähigkeiten seines jungen Freundes erkannt hat, auch dafür, dass dieser als Landvermesser bei einer Eisenbahngesellschaft angestellt wird, eine Tätigkeit, die ihn mitten in den sogenannten Wilden Westen führt, ein von staatlicher Ordnung noch so gut wie gar nicht erfasstes, zwischen Eingeborenen und weißen Invasoren umkämpftes Gebiet, in dem zahlreiche Banditen ihr Unwesen treiben. Unter der Anleitung des skurrilen Westmanns Sam Hawkens – der Westmann ist eine von Karl May erfundene Spezies männlicher Lebensführung: die ortsspezifische Variante des guten Menschen, der vorrangig im permanenten Abenteuer sein Lebensglück sucht – entwickelt das Ich nebenbei die Talente weiter, deren es für die Rolle des echten Westmanns bedarf. Erste Jagderlebnisse stellen seiner Umsicht und Tatkraft, seiner physischen wie psychischen Stärke ein glänzendes Zeugnis aus, und als der junge Mann den Zwist mit einem Kollegen dadurch beendet, dass er den Widersacher mit einem einzigen Hieb an die Schläfe niederstreckt, erhält er den Kriegsnamen Old Shatterhand. Wenig später kommt es zu einer Konfrontation mit Mescalero-Apachen, den eigentlichen Besitzern des für die Bahnstrecke vermessenen Landes. Diese Indianer zeichnen sich dadurch aus, dass sie unter dem Einfluss eines Mannes namens Klekih-petra stehen, eines Deutschen, der an der Revolution von 1848 beteiligt war, nach Amerika geflüchtet ist und nun versucht, durch einen im humanen Verständnis erzieherischen Einfluss auf die Eingeborenen seinem Leben noch einen guten Sinn zu geben. Allerdings wird Klekih-petra schon bei der ersten Begegnung mit den Bahnvermessern von einem der zwielichtigen Begleiter Old Shatterhands erschossen, und so ist die kriegerische Zuspitzung der Konfrontation unvermeidlich. Bei den rasch ausbrechenden Kämpfen bedienen sich die Weißen der Unterstützung der Kiowas, Angehörige eines mit den Apachen verfeindeten Stammes, die sich freilich als wenig zuverlässig erweisen. Old Shatterhand schenkt seine Sympathie insgeheim den Apachen und bewährt sich nach und nach in verschiedenen Kampfsituationen, darunter rituell ablaufenden Duellen mit einem Kiowa-Krieger und mit Intschu tschuna, dem jetzigen Häuptling der Apachen. Allerdings zieht er sich auch zwischendurch im Kampf mit dessen Sohn Winnetou eine lebensbedrohliche Stichverletzung am Hals zu und gerät in die Gefangenschaft der Apachen. Bei der Ausheilung der schweren Wunde hilft ihm Nscho-tschi, Winnetous Schwester. Am Ende, nach Überwindung von mancherlei Irrungen und Wirrungen, stehen die völlige Aussöhnung mit den Apachen und sogar eine durch Blutsbrüderschaft besiegelte Freundschaft zwischen Winnetou und Old Shatterhand. Von den Weißen überleben den Konflikt nur Shatterhand, Sam Hawkens und ihre Freunde Dick Stone und Will Parker.
Bei den Mescaleros setzt nunmehr Winnetou den aufs Wildwest-Leben gerichteten Unterricht für Old Shatterhand fort: „Wir (…) machten weite Ritte, während welcher ich mich in allem, was zur Jagd und zum Kriege gehörte, üben mußte.“ (I 352) Zugleich stellt sich heraus, dass Nscho-tschi sich in den Gast verliebt hat, ein heikler Vorgang, da Old Shatterhands Lebensplan eine Verheiratung mit all ihren Folgen derzeit nicht vorsieht; auf diesbezügliche Äußerungen der Apachen antwortet er ausweichend. Nach einiger Zeit darf Old Shatterhand die unterbrochenen Vermessungsarbeiten beenden und begibt sich mit einer größeren Reisegesellschaft auf den Rückweg nach St. Louis. Dabei kommt es zu einer neuen Katastrophe: Sowohl Winnetous Vater als auch Winnetous Schwester werden von weißen Banditen erschossen, die sie im Besitz von Goldschätzen wähnen. Drei der Täter werden getötet, aber Santer, ihr Anführer, entkommt und flüchtet zu den Kiowas, mit denen daraufhin neue Auseinandersetzungen entstehen. Santer entkommt endgültig, und die Wege von Winnetou und Old Shatterhand trennen sich vorerst, da der eine Santer verfolgt und der andere mit Hawkens, Stone und Parker den Weg nach St. Louis fortsetzt.
Der Anfang von Winnetou II schließt unmittelbar an diese Ereignisse an. In St. Louis erfährt Old Shatterhand, dass seine Taten ihm inzwischen eine gewisse Prominenz eingetragen haben: Er ist zu einem allgemein bekannten Helden avanciert. Anschließend büßt er bei einem Schiffsunglück sein gesamtes Bargeld ein und verdingt sich deshalb als Privatdetektiv in New York. Ein großer Auftrag führt ihn zurück in den Wilden Westen: Der Bankierssohn Ohlert ist entführt worden, Old Shatterhand soll ihn und den Entführer finden. Die Verfolgungsjagd, an der sich auch der berühmte Westmann Old Death beteiligt, führt nach Texas und Mexiko. Die Reisenden werden dabei nicht nur in Auseinandersetzungen zwischen den verfeindeten Indianerstämmen der Apachen und Comanchen hineingezogen, sondern auch in die realgeschichtlichen Konflikte des amerikanischen Bürgerkriegs und des mexikanischen Machtkampfes zwischen Juarez und Maximilian. Während Shatterhand seine Mission erfolgreich zu Ende führt, stirbt Old Death an einer irrtümlich auf ihn abgefeuerten Kugel, aber er erreicht noch das große Ziel, das er sich gesetzt hat: die Verzeihung durch seinen lange verschollenen Bruder, den er einst ins Unglück getrieben hat. Winnetou wirkt in diesem Teil des Romans nur sporadisch mit.
Anders verhält es sich mit den folgenden Ereignissen, die einige Zeit später stattfinden und in denen das Ich erst einmal einer vom frevelhaft-unvorsichtigen Umgang mit frisch gefördertem Öl hervorgerufenen Brandkatastrophe entkommen muss. Bei dieser Gelegenheit erfährt man, dass Winnetou sich vor langer Zeit in die Indianerin Ribanna verliebt, auf eine Verbindung mit ihr aber zugunsten seines Freundes Old Firehand verzichtet hat; Ribanna wurde dann von einem abgewiesenen weiteren Verehrer, dem Weißen Tim Finnetey, ermordet. Dieser Mann taucht nun als Parranoh, Anführer der Ponka-Indianer, wieder auf und stiftet sie zu allerlei Verbrechen an, insbesondere zu Überfällen auf einen Eisenbahnzug und auf die Pelzjägergesellschaft Old Firehands, bei der sich auch dessen Sohn Harry befindet. Zwar fällt Parranoh schließlich, aber die Kämpfe verlaufen für Old Shatterhand und seine Freunde, zu denen neben Winnetou auch wieder Sam Hawkens, Dick Stone und Will Parker gehören, ungewöhnlich verlustreich: Stone und Parker sterben, ebenso zahlreiche Männer aus Firehands Pelzjägergruppe, und dieser selbst wird schwer verwundet.
Um die gelagerten Felle zu verkaufen, nehmen Winnetou und Old Shatterhand Kontakt zu einem in der Nähe tätigen Händler auf. Zu spät stellt sich heraus, dass dieser Mann niemand anders ist als Santer, der seinerzeit geflüchtete Mörder von Winnetous Vater und Schwester. Er nimmt die überraschten Feinde gefangen und bedroht sie mit dem Tod. Mit Hilfe einer List fliehen sie, aber es gelingt ihnen wieder nicht, den Verbrecher ihrerseits in die Hände zu bekommen. Am Ende trennen sich die Blutsbrüder auf unbestimmte Zeit.
Der dritte Winnetou-Band setzt ohne direkten Anschluss an das Vorherige zu einem nicht näher bestimmten Zeitpunkt ein und schildert zunächst eine Reihe verschiedener, durch das Personal verbundener Abenteuer. Im ersten Kapitel verhindert Old Shatterhand einen Indianerüberfall auf einen Eisenbahnzug, im zweiten zerstört er in der Wüstenlandschaft des Llano estaccado das Beutelager einer Verbrecherbande, im dritten besteht er wiederum Kämpfe mit einer Gruppe von Comanchen. Seine wichtigsten Begleiter sind der Westmann Sam Hawerfield, genannt Sansear, der Juwelier Bernard Marshal, dessen Diener Bob und, vom dritten Kapitel an, Winnetou. Als Hauptbösewichter agieren Fred und Patrik Morgan, Vater und Sohn, die in all diesen Konflikten eine üble Rolle spielen und sich schwere Verbrechen an den Familien Sans-ears und Marshals haben zuschulden kommen lassen. Im vierten Kapitel werden sie gefangen und bei einem Fluchtversuch von Sans-ear getötet.
Deutlich später spielt der zweite Teil des Buches, dessen Ereignisse im Tod Winnetous und Santers ihren Höhepunkt erreichen. Wiederum geht es zunächst um einen Eisenbahnüberfall, den eine aus Ogellallah-Indianern und Weißen zusammengesetzte Gruppe in diesem Fall mit Erfolg durchführt. Shatterhand, Winnetou und der Westmann Fred Walker, der in seiner Eigenschaft als Detektiv den Anführer der Weißen sucht, folgen den Banditen und verhindern ein weiteres Verbrechen, den Angriff auf die nächstgelegene Bahnstation. Allerdings zerstören die Indianer das Helldorf-Settlement, eine Siedlung deutscher Auswanderer, und verschleppen deren Bewohner. Es gelingt Shatterhand und seinen Begleitern, die Weißen im Kampf zu befreien, aber Winnetou, der unmittelbar zuvor von Todesahnungen heimgesucht worden ist, wird dabei von der Kugel eines Ogellallah getroffen. Er stirbt unter den Klängen eines einst von Old Shatterhand kreierten Ave Maria, das der Chor der Siedler vorträgt, und mit dem Bekenntnis zum Christentum: „Winnetou ist ein Christ“ (III 397).
Nach der Beisetzung Winnetous reitet Old Shatterhand zum Grab Intschu tschunas, um nach dem dort vergrabenen Testament Winnetous zu suchen. Dabei stößt er überraschend auf Santer, der mit Hilfe desselben Schriftstücks Aufschluss über die verborgenen Goldschätze der Apachen gewinnen und sie stehlen will. Im Kampf um das Testament behält zunächst der Schurke die Oberhand: Während der Westmann von seinen alten Feinden, den abermals mit Santer verbündeten Kiowas, gefangen genommen wird, setzt der Verbrecher sich in den Besitz der Papiere und entdeckt den darin angegebenen Fundort der Schätze. Beim Versuch, sie zu heben, kommt es jedoch zu einer für ihn tödlichen Explosion: Winnetou hat zum Schutz des Goldes heimlich eine Sicherung eingebaut, die seinem Blutsbruder gewiss nicht entgangen wäre, jeden Unberufenen aber ins Verderben stürzt. Old Shatterhand kann sich zwar mit Hilfe einer ihm freundlich gesinnten Indianerin befreien, trifft aber am Ort des dramatischen Geschehens zu spät ein. Er beobachtet noch, wie Santer scheitert und stirbt, aber das Gold wie auch das Testament Winnetous sind – so scheint es jedenfalls zu diesem Zeitpunkt – unwiederbringlich verloren.
Kompositionsprobleme
Wenn man den Titel des Romans bedenkt und ebenso in Rechnung stellt, was „der Verfasser“ einleitend über sich und seine literarischen Absichten schreibt, kann man den drei Bänden ein gut durchdachtes, überzeugendes inhaltliches Grundkonzept attestieren. In Bezug auf das erzählende und handelnde Ich erfahren wir, wie aus dem gerade erst in die USA eingereisten jungen Mann der prominente Old Shatterhand wird und wie er sich dauerhaft bewährt. In Bezug auf die Titelfigur werden wir Zeuge herausragender Ereignisse seiner Familiengeschichte: Wir nehmen im ersten Band teil am Tod des väterlichen Freundes Klekih-petra, des Vaters und der Schwester Winnetous, werden im zweiten durch einen rückblickenden Bericht über die traurigen Hintergründe seiner Ehelosigkeit informiert und sind im dritten zugegen bei seinem Tod; dass die Familiengeschichte vorrangig in Sterbeszenen kulminiert, passt bestens zu der programmatisch-elegischen Einleitung, mit der der Erzähler den Leser begrüßt. Es dient der Abrundung, dass wir auch erfahren, was aus dem Mörder des ersten Bandes, aus dem Mörder des von Winnetou umschwärmten Mädchens sowie aus Winnetous Testament wird. Ebenso präsent sind die Kernszenen der Beziehung zwischen Winnetou und Old Shatterhand: die komplizierte Vorgeschichte ihrer bemerkenswerten Freundschaft sowie ihre erste und ihre letzte Begegnung. Das Gros der Episoden des zweiten und dritten Bandes hat zwar weder mit Winnetous Familiengeschichte noch mit den Eckdaten seines Verhältnisses zu Old Shatterhand direkt zu tun, präsentiert aber beispielhaft die abenteuerlichen Gegebenheiten des Wilden Westens, von den immer wieder ins Spiel gebrachten Existenzbedingungen der indianischen Ureinwohner über charakteristische Landschaftsformationen bis zu den Besonderheiten des Westmannslebens. May hat weitestgehend gleichzeitig an den drei Bänden gearbeitet; damit mag es zusammenhängen, dass er ihnen trotz des teilweise episodischen Charakters ein beträchtliches Maß an Kohärenz einschreiben konnte.
Dieser episodische Charakter ergibt sich nicht zuletzt eben daraus, dass May den Roman zu einem erheblichen Teil aus älteren Erzählungen zusammensetzte, die ursprünglich völlig unabhängig voneinander entstanden waren.
Für Winnetou I gilt dies am wenigsten: Hier stammt lediglich die das erste Kapitel einleitende Charakterisierung des Greenhorns aus einem älteren Text, der 1888/89 im Deutschen Hausschatz erschienenen Erzählung Der Scout; alles andere wurde neu geschrieben. Der Scout als Ganzes bildet dann aber das Material für die ersten vier Kapitel von Winnetou II, während das fünfte und sechste auf der Erzählung Im fernen Westen basieren, die 1879 bereits in Buchform erschienen war und ihrerseits eine bearbeitete Version von Old Firehand darstellt, 1875 im Deutschen Familienblatt veröffentlicht. Lediglich das siebte Kapitel, Der Pedlar, in dem Santer einen maßgeblichen Auftritt hat, wurde von May gänzlich neu geschrieben. Der dritte Band entstand auf ähnliche Weise. Die Kapitel 1–4 gehen auf Deadly Dust zurück, eine 1880 im Deutschen Hausschatz publizierte Erzählung, und die drei folgenden, in denen Winnetous Tod geschildert wird, auf Im „wilden Westen“ Nordamerikas, 1882/83 in der Zeitschrift Feierstunden im häuslichen Kreise erstmals gedruckt; May lag bei der Arbeit am Winnetou vermutlich ein leicht veränderter Nachdruck von Im „wilden Westen“ Nordamerikas vor, der unter dem Titel Ave Maria 1890 in der Fuldaer Zeitung zu finden war. Das achte Kapitel und das Nachwort waren wiederum Neuschöpfungen.
Der Autor ließ sich einiges einfallen, um auch in Details den Eindruck von der Zusammengehörigkeit des Ganzen zu unterstützen. So wird notiert, dass das – neu entstandene – siebte Kapitel des zweiten Bandes „drei Monate nach den zuletzt beschriebenen Begebenheiten“ spielt, und es beginnt mit dem Plan, die von der Pelzjägergesellschaft Old Firehands gesammelten „Vorräte von Fellen“ (II 449) zu verkaufen, ein Unternehmen, das Old Firehand aufgrund seiner zuvor geschilderten schweren Verletzung nicht selbst durchführen kann; als möglicher Käufer wird ein Händler genannt, der sich später als der böse Santer entpuppt – damit ist über den Anschluss an das Vorherige hinaus die Verbindung zur Familiengeschichte Winnetous wieder hergestellt. Erhebliche Probleme warf die Integration von Der Scout in Winnetou II auf, denn in der ursprünglichen Fassung war der Ich-Erzähler kein rühmlich bekannter Old Shatterhand, sondern ein veritables Greenhorn, ein Neuling im Wilden Westen, der den Ansprüchen des abenteuerlichen Lebens noch keineswegs gewachsen ist, stundenlanges Reiten nicht verträgt und sogar zweimal vom Pferd fällt; zu dem Status des hochkompetenten Westmanns, den das Ich im Verlauf von Winnetou I bereits erreicht, passt das überhaupt nicht mehr. Für die Buchausgabe strich May deshalb die meisten der ungeeigneten Scout-Stellen oder gab ihnen eine andere Motivation, indem er dem handelnden Ich eine heimliche Freude daran zuschrieb, dem berühmten Begleiter Old Death etwas vorzuspielen, seinen Namen zu verschweigen und sich noch einmal freiwillig in die Rolle des Greenhorns zu begeben.
Manchmal schlägt sich der zeitliche Abstand zur Erstveröffentlichung der jetzigen Winnetou-Teile in winzigen Textveränderungen nieder. Eine Feststellung über Bisonherden, deren Bedeutung als Nahrungsquelle für die Indianer May wiederholt hervorhebt, wurde 1880 in Deadly Dust noch im Präsens formuliert, wandert aber in der Winnetou III-Veröffentlichung von 1893 ins Präteritum: 1880 „findet der wilde Bison (…) Pässe“8 für seine Herbst- und Frühjahrswanderungen, 1893 „fand“ (III 127) er sie; mag die Gegenwartsform auch schon für das Jahr 1880 historisch fragwürdig sein, so zeigt der Eingriff doch, wie präzise May bei den Bearbeitungen der eigenen Texte gelegentlich vorging. Immer wieder ist sein Bemühen erkennbar, dem Roman trotz der komplizierten Entstehungsgeschichte größtmögliche Geschlossenheit zu verleihen, und man wird nicht urteilen können, dass er dabei vollkommen gescheitert wäre.
Aber vollständig gelungen ist ihm die schwierige Komposition bei Weitem auch nicht: Mag die Grundkonzeption der Trilogie überzeugen, mögen die Selbstbearbeitungen des Autors häufig von Umsicht und Einfallsreichtum zeugen, so entsteht doch insgesamt kein harmonisches, abgerundetes, inhaltlich schlüssiges Gesamtwerk. Verantwortlich dafür ist in erster Linie der Umstand, dass die älteren Erzählungen, auf die May zurückgreift, noch von einem ganz anderen Bild des Wilden Westens geprägt sind, als er es in Winnetou I entwirft.
Die Erzählungen der 70er- und frühen 80er-Jahre zeigen im Vergleich zu den Fehsenfeld-Jahren einen Schauplatz, der sich überwiegend durch die Allgegenwart von Gewalt, Brutalität und Grausamkeit auszeichnet. Dieser Wilde Westen ist ein Territorium der immer neuen, martialisch ausgetragenen Kämpfe und Kleinkriege, die regelmäßig zahlreiche Todesopfer fordern. Zwar kann man meistens zwischen guten und bösen Menschen eine klare Trennung vornehmen, aber hinsichtlich der Aggressivität, mit der die eigenen Ziele verfolgt werden, unterscheiden sie sich höchstens graduell voneinander. Auch die positiv gezeichneten Figuren, handle es sich nun um die sympathischen unter den Indianern oder die Westmänner, stürzen sich mit beträchtlichem Elan ins tödliche Getümmel und beteiligen sich an den vielfältigen Gräueltaten. Blutrünstig und erbarmungslos geht es zu in den Erzählungen jener Zeit, und der Gedanke, dass man die nun einmal unvermeidlichen Konflikte anders als auf diesem Wege lösen könnte, spielt keine größere Rolle.
Das gilt vor allem dann, wenn man dieses Wildwest-Bild mit dem vergleicht, das May im weiteren Verlauf der 80er-Jahre entwickelt und dann in Winnetou I besonders ausgeprägt kultiviert. Old Shatterhand und seine weißen Freunde geraten da zwar auch von einem gravierenden Konflikt in den anderen – schließlich bewegen wir uns in der Welt eines Abenteuerromans, der von solchen Auseinandersetzungen lebt –, und es ist oft nicht zu vermeiden, dass man zum Mittel physischer Gewalt greift; aber sie hängen doch der Vorstellung an, dass die Menschen eigentlich anders miteinander umgehen sollten, und zumindest bei den Apachen, vor allem bei ihren Häuptlingen, finden sie damit einigen Widerhall. Von fern deutet sich hier schon jene tendenziell pazifistische Haltung an, die May rund ein Jahrzehnt später mit dem Romantitel Und Friede auf Erden! umreißt, den er aus der im Lukas-Evangelium geschilderten Geburtsgeschichte des christlichen Erlösers bezieht. In Winnetou I findet sich eine Szene, in der ein erschütterter und empörter Winnetou nach der Ermordung seines Vaters und seiner Schwester spontan erklärt, er werde in der Reaktion darauf „die Krieger aller roten Nationen unter sich (…) versammeln“ und in einen gewaltigen Rachefeldzug gegen die Weißen führen, einen – im Urteil Old Shatterhands – „Verzweiflungskampf“, der „den wilden Westen mit Hunderttausenden von Opfern bedecken mußte“; es gelingt Old Shatterhand, den Blutsbruder zu besänftigen und damit „großes Unheil abzuwenden“ (I 406). Eine solche Szene wäre in einer Erzählung aus den früheren Jahren undenkbar gewesen.
Gerade an der Entwicklung, die die Figur Winnetou in Mays Gesamtwerk nimmt, werden die Differenzen zwischen dem frühen und dem späten Wildwest-Bild deutlich. Erstmals taucht ein Indianer dieses Namens in der später für Winnetou II verwendeten Erzählung Old Firehand (1875) auf. Er ist hier ein älterer Mann, skalpiert seine Feinde, weiß kaum etwas von den Merkmalen der fortschreitenden Zivilisation und erschrickt deshalb, als er eine Eisenbahn zu Gesicht bekommt; der Gedanke, dass man mit Feinden auch schonend umgehen könnte, liegt außerhalb seiner Vorstellungswelt, und die „Freundschaft zwischen dem Erzähler und dem Indianer ist vornehmlich eine Kampfgemeinschaft“9. In den Erzählungen der späteren Jahre wird Winnetou dann allmählich nicht nur zu einem jüngeren, sondern auch zu einem friedlicher gestimmten Menschen, dessen außergewöhnliche kriegerische Fähigkeiten zwar immer wieder betont, aber nicht mehr kontinuierlich und drastisch eingesetzt werden; auffällig ist, dass May bereits 1883 den Tod Winnetous schildert, mit der Figur aber intensiv weiterarbeitet. Allerdings ist sie, auch wenn er sie dabei in die beschriebene Richtung entwickelt, vor Rückfällen in alte Verhaltensweisen lange Zeit keineswegs gefeit. So enthält der im Guten Kameraden erstveröffentlichte, also ausdrücklich für jugendliche Leser bestimmte Roman Der Schatz im Silbersee (1890/91) eine Szene, in der Winnetou einem feindlichen Häuptling, der ihn mit schweren Beleidigungen überzogen hat, nach einer Warnung buchstäblich zu Tode tritt, indem er ihm mit dem Fuß die Hirnschale und einen Teil des Brustkastens zertrümmert. Zu den völlig andersartigen Unternehmungen des Apachen, die man sich zeitlich in den Lücken vorstellen muss, die die Bände Winnetou II und III lassen, gehört es, dass er, wie in einem später Satan und Ischariot genannten Roman des Hausschatz (1893–96) nachzulesen ist – heute in den Gesammelten Werken des Karl-May-Verlags unter den Titeln Die Felsenburg, Krüger Bei, Satan und Ischariot enthalten –, Old Shatterhand in Dresden besucht und anschließend mit ihm nach Nordafrika reist, wo es leider nicht zu einer Begegnung mit Kara Ben Nemsis orientalischem Freund Hadschi Halef Omar kommt; hier zeigt sich eine Weltläufigkeit Winnetous, die man sich bei ihrem Auftreten in den Erzählungen der 70er- und frühen 80er-Jahre nicht hätte vorstellen können.
Es liegt auf der Hand, dass der Autor der Winnetou-Trilogie in große Schwierigkeiten gerät, wenn er dem Leser des ersten Bandes einen bereits in jungen Jahren milde und tendenziell friedlich gestimmten Winnetou vorstellt und bei der Darstellung seiner weiteren Lebensgeschichte dann Texte nutzt, in denen diese Figur wie selbstverständlich das Etikett des ‚Wilden‘ im buchstäblichen Sinne rechtfertigt; da dies in einem Umfeld geschieht, das überhaupt in erster Linie als Schauplatz brutal-blutrünstiger Ereignisse Konturen gewinnt, spitzt sich das Problem noch zu. Die Winnetou-Bände II und III sind denn auch voll von Charakterisierungen und Handlungsschilderungen, die in krassem Widerspruch zum ersten Band stehen. „Es war ein wilder, grauenhafter Kampf“ (II 433): Ein solcher Satz erscheint im wörtlichen wie im übertragenen Sinne typisch für das, was sich in den beiden letzten Winnetou-Bänden zuträgt; es würde wohl auch für den ersten passen, aber nur mit der gewichtigen Ergänzung, dass andere Zustände wünschenswert wären und die guten Menschen ihnen zuarbeiten.
Immer wieder profiliert sich der Winnetou der späteren, entstehungsgeschichtlich aber früheren Auftritte vorrangig in der Rolle des erfolgreichen und rüden Kriegers und Killers, fern jener Besonnenheit, die ihn in Band I ausgezeichnet hat. Im zweiten Band zieht er einmal mit dem Revolver in der linken und dem Tomahawk in der rechten Hand in die Schlacht, und „während jede Kugel aus dem ersteren mit Sicherheit einen Comanchen niederstreckte, sauste das Schlachtbeil wie ein Blitz von Kopf zu Kopf“ (II 256); auch frönt er jetzt der Sitte des Skalpierens, was das erstaunte Ich zu der Überlegung veranlasst, er müsse sein Opfer wohl „grimmig (…) gehaßt haben“ (II 363). In Band III möchte Winnetou seine Gegner, die Comanchen, „vertilgen von der Erde“ (III 139), und die Ogellallah, „die Kröten“, will er, „wenn sie aus ihren Löchern kommen, (…) zertreten“ (III 329); auch hier sammelt er wieder Skalpe als Zeichen kriegerischen Triumphs. Es fällt auf, dass die meisten dieser Aktivitäten und aggressiven Pläne feindlichen Indianern gelten. Aber auch Weiße fallen einem im Blick auf den ersten Band irritierenden Verhalten Winnetous zum Opfer. Einem weißen Verbrecher, der in Gefangenschaft geraten ist, verspricht er die Freiheit, sofern es ihm gelingt, einen Zweig von einem in der Nähe befindlichen Baum abzubrechen und herbeizubringen, denn „der Zweig ist das Zeichen des Friedens und der Gnade“. Als der Mann sich anschickt, die scheinbar leichte Aufgabe zu lösen, und den Baum erreicht, erschießt Winnetou ihn hinterrücks und erklärt, er habe ja nun „den Zweig nicht gebracht“ (III 146); außerdem wäre er über kurz oder lang von irgendjemand anderem umgebracht worden. Kurioserweise ändert sich mit Winnetous Verhalten auch seine Sprache. Während er in Winnetou I einwandfrei und manchmal in ausgesprochen elaborierten Wendungen redet, kommen viele Äußerungen aus den Folgebänden bzw. den alten Erzählungen mit einem merkwürdigen Satzbau daher: „Winnetou wird gehen mit den weißen Männern, um zu sehen Parranoh und die Ponkas.“ (II 402)
Besonders deutlich werden die Unterschiede zwischen dem Winnetou des ersten und dem des zweiten und dritten Bandes, wenn man zwei motivisch eng benachbarte Handlungssequenzen miteinander vergleicht. Im ersten Band ist einmal der Kampf zwischen Apachen und Kiowas nach Lage der Dinge nicht zu vermeiden, und dabei gibt es Todesopfer auf beiden Seiten; die Apachen, als Sieger in der Auseinandersetzung, sind aber so großmütig, die zahlreichen überlebenden Kiowas nach einiger Zeit in die Freiheit zu entlassen. In Winnetou II gibt es unter ähnlichen Voraussetzungen einen Kampf zwischen Apachen und Comanchen. Winnetou lockt die mehrere Hundert Personen starke Truppe der Gegner in einen Talkessel, versperrt den Eingang, besetzt die Höhen mit seinen Apachen und fordert die völlig hilflosen Feinde auf, sich zu ergeben; diese sind so verblendet, sich zu weigern. Es gäbe nun verschiedene Möglichkeiten, sie weiter unter Druck zu setzen und den Konflikt nach dem Muster des ersten Bandes wenigstens halbwegs friedlich zu lösen: Die Apachen könnten nach und nach einige wenige Comanchen erschießen und so den übrigen drastisch vor Augen führen, dass Widerstand zwecklos ist; mittelfristig könnte man sie auch aushungern und damit zur Aufgabe bewegen. Aber Winnetou tut nichts dergleichen: Nach kurzen rhetorischen Bemühungen, die Gegner zum Einlenken zu bewegen, gibt er das Zeichen zur umfassenden Vernichtung. „Weit über vierhundert Schüsse krachten“ (II 291), nicht ein Comanche überlebt das Massaker, und Winnetou verlässt, nachdem er sein Bedauern über das Geschehen ausgedrückt hat, mit den weißen Freunden umgehend „diesen entsetzlichen Ort“ (II 292).
Merkwürdig – zumal im Hinblick auf die mitfühlenden Worte, die May in der Einleitung über die Indianer findet – erscheint auch das unterschiedliche Verhalten der Westmänner. Sam Hawkens etwa kann schon in Winnetou I auf die leidvolle Erfahrung zurückblicken, dass vor längerer Zeit „ein oder zwei Dutzend Pawnees über mich kamen und mir die Haare samt der Haut vom Kopfe rissen“ (I 32), und trägt deshalb eine Perücke. Das hindert ihn in diesem Band aber nicht daran, zu den Indianern, mit denen er es zu tun bekommt, ein von Pragmatismus bestimmtes, im Fall der Apachen gar zunehmend freundliches Verhältnis zu pflegen. In Band II dagegen beobachtet Old Shatterhand, dass Sam seinerseits feindliche Indianer, die er im Kampf getötet hat, skalpiert und dabei eine Freude empfindet, die auch bei naiver Lesart etwas pervers anmutet: „(…) ein Skalp macht mir mehr Vergnügen als der feinste Dickschwanz“ (II 393). Von Old Firehand, einem der angesehensten Westmänner und einem großem Freund Winnetous, wird bei seiner Einführung gar gesprochen als dem „berühmtesten unter den Indianerfeinden“ (II 355). Der Westmann Sans-ear schließlich, eine Zeitlang Begleiter Old Shatterhands in Winnetou III, hat durch die böse Tat weißer Verbrecher seine Familie verloren und durch die Grausamkeit feindlicher Indianer seine Ohren. Dafür rächt er sich nun an anderen Indianern, schneidet für jeden von ihm getöteten eine Kerbe in sein Gewehr und befreit ihn von seinen Ohren. Einer der letzten Sätze des ersten Kapitels, in dem diese Figur auftaucht, lautet so: „(…) bald lagen die toten Indsmen nebeneinander, die abgeschnittenen Ohren in den Händen“ (III 72). Sogar Old Shatterhand zeigt Seiten, die man nach seinen Auftritten in Band I wohl kaum erwartet hätte. Mit liebevoller Treue zum Detail wird in Band II ausgemalt, was geschieht, als er einen Indianer unschädlich machen muss: Hätte er ihn im ersten Band vermutlich mit seinem legendären Hieb an die Schläfe besinnungslos zu Boden gestreckt – ein für die Betroffenen in gesundheitlicher Hinsicht stets unbedenkliches, da nebenwirkungsfreies Ereignis –, so zieht er ihm nun, indem er sich von hinten anschleicht, das Messer „mit solchem Drucke durch die Kehle, daß der Schrei, welchen er auszustoßen im Begriffe gestanden hatte, als ein pfeifendes Gurgeln sich durch die Schnittwunde drängte und er (…) niedersank“ (II 441).
Aber auch in anderen Fällen als denen ausschweifender Brutalität fallen Unzulänglichkeiten der Bearbeitung auf. Der Gedanke, dass der omnipotente Old Shatterhand dem routinierten Old Death gegenüber seine wahre Identität verleugnet und sich fälschlich als Greenhorn ausgibt, mag spontan als geschickte literarische Reaktion darauf erscheinen, dass Old Deaths Begleiter in der Erstveröffentlichung der Geschichte tatsächlich ein Greenhorn ist; aber es wirkt in Winnetou II dann doch etwas befremdlich, wenn die beiden wochenlang miteinander unterwegs sind und der verkappte Old Shatterhand beharrlich an dieser Rolle festhält, die so gar nicht seinem Naturell entspricht, wie der Leser aus Band I weiß. Auffällig erscheint auch die Beziehung zwischen dem Ich und Harry, Old Firehands jugendlichem Sohn. Kaum taucht Harry vor Old Shatterhand auf, da ruht dessen „Auge mit der lebhaftesten Aufmerksamkeit auf ihm“, und eine ausgesprochen poetische Formulierung folgt: „Der Schein der sich dem Horizonte zuneigenden Sonne umflutete ihn mit goldenen Strahlen“ (II 332) – spricht ein Mann so vom Sohn eines Freundes? Die Kommunikation der beiden wird zwar durch Missverständnisse auf Seiten Harrys belastet, aber das hindert Old Shatterhand nicht daran, auf die spätere Wiederbegegnung „freudig überrascht“ zu reagieren und sich ihm sogleich „mit raschen Schritten“ (II 383) zu nähern; auch das weitere Miteinander verläuft anders als sonst zwischen Old Shatterhand und männlichen Menschen in Harrys Alter, und es dauert nicht mehr lange, bis Harry seinerseits „mir mit einem schnellen Schritte nahe trat und die Hand auf den Arm legte“ (II 385). Das alles klingt, als bahne sich hier eine Liebesbeziehung an – und so verhält es sich in der ursprünglichen Vorlage tatsächlich. In Old Firehand hat Old Firehand freilich keinen Sohn, sondern eine Tochter Ellen, in die sich der hier noch namenlose Ich-Erzähler mit konstruktivem Ergebnis verliebt. Schon in der Buchfassung Im fernen Westen entschied sich May, die Liebesgeschichte vordergründig zu tilgen und Ellen in einen Sohn namens Harry zu verwandeln; aber es hat sich bis hin zu Winnetou II einiges von der zunächst geschilderten Kommunikation im Text erhalten, das in Anbetracht der neuen Geschlechterzuordnung irritierend wirkt.
Gelegentlich hat May offenbar den Überblick über das verloren, was er sich während der Arbeit an gleich drei Bänden ausdachte. In Winnetou I ist es unzweideutig ein Mann namens White, dem für den bislang namenlosen Ich-Helden die Bezeichnung „Shatterhand“ (I 48) einfällt; rund 100 Druckseiten später notiert der Erzähler dagegen, dieses Wort habe „Wheeler ausgesprochen“ (I 152), eine andere Nebenfigur. Noch gravierender erscheint, dass May sich zunächst nicht einmal durchgängig darüber im Klaren war, wer seinen Titelhelden in den Tod schickt: Winnetou wird im dritten Band zweifellos von einem Indianer erschossen, aber in der Erstveröffentlichung des ersten Bandes ist davon die Rede, er sei gestorben „durch die mörderische Kugel eines Weißen“ (I 12 und 544); in den Auflagen ab 1904 wurde der Fehler korrigiert, für Winnetous Tod sorgt nun der Schuss „eines Feindes“ (I 12). Man kann spekulieren, wie der Widerspruch zustande kam: Als May die Einleitung schrieb, passte der Gedanke an einen weißen Mörder Winnetous bestens zu der hier entwickelten Argumentation bezüglich des großen historischen Verbrechens, das die Weißen an den Indianern begehen; als May bei der Erarbeitung des dritten Bandes den Tod Winnetous mit Hilfe eines älteren Textes schilderte, in dem der Täter ein Indianer ist, hielt er sich an die dort zu findende Version, da er sonst die Vorlage mit erheblichem Aufwand völlig hätte umgestalten müssen, und die Erinnerung an die Aussage der Einleitung war ihm momentan wohl abhandengekommen.
Das Beispiel ist typisch für einige der Misshelligkeiten, die ein aufmerksamer Leser beim Vergleich des ersten Bandes mit den beiden anderen in grundsätzlicher Hinsicht entdeckt: Natürlich hätte May im Zuge seiner Bearbeitungstätigkeit noch einiges verbessern können, wenn er sich mehr Zeit genommen hätte und aufmerksamer zu Werke gegangen wäre. Die Frage, wer für den Tod der Titelfigur verantwortlich ist, ließ sich ja später durch die Ersetzung eines einzigen Wortes widerspruchsfrei beantworten, und es wäre auch ohne gar zu großen Aufwand möglich gewesen, etwa die Sprache Winnetous durchgängig gleich zu gestalten, zwischen Harry und Old Shatterhand ein in jeder Hinsicht unverdächtiges Verhältnis herzustellen und die eine oder andere Brutalität des zweiten und dritten Bandes weiter abzumildern.
Aber auch bei noch so großem Bearbeitungsaufwand wäre eine vollständig zufriedenstellende Einheitlichkeit letztlich nicht zustandegekommen. Der Wilde Westen und seine Bewohner im ersten Band einerseits und in den Vorlagen für den zweiten und dritten andererseits sind ihrem Wesen nach zu unterschiedlich, als dass sie sich schlüssig einander hätten zuordnen lassen. Nie und nimmer passt – um nur ein besonders eklatantes Beispiel noch einmal zu nennen – der Winnetou des zweiten Bandes, der ohne zwingende Not Hunderte wehrloser Comanchen erschießen lässt, zum besonnen und tendenziell human auftretenden Winnetou des ersten. May hätte die alten Erzählungen völlig umgestalten und mehr oder weniger neu schreiben müssen, um sie ganz konsequent mit dem übrigen Text der Trilogie zu verbinden – diese Arbeit hat er sich nicht gemacht, die Zeit drängte, und der Vertrag mit Fehsenfeld sah ja vor, die alten, verstreut erschienenen Erzählungen in der neuen Buchreihe zugänglich zu machen. So ist ein Werk entstanden, das mancherlei Spuren eines souveränen Grundkonzepts und einer schlüssigen Komposition zeigt, aber auch voller Widersprüche und Brüche steckt. Wenn man es positiv sehen will und von der schlichten inhaltlichen Ebene abstrahiert, kann man den drei Bänden den Charakter einer notdürftig in Romanform gebrachten Anthologie zusprechen, eines Sammelwerks, das exemplarisch Einblicke in die Entwicklung der Wildwest-Epik Karl Mays gewährt, von den Arbeiten der mittleren 70er-Jahre bis zum Beginn der 90er, und dabei nahezu sämtliche wichtigen Motive und Schauplätze vorführt.
May selbst sind die Fragwürdigkeiten des Winnetou nicht entgangen. Am 16. Oktober 1892 teilt er Fehsenfeld mit: „Am Liebsten schriebe ich alle 3 Bände neu. Es müßte ein ethnographisch-novellistisches Meisterstück werden, nach welchem 100,000 Hände griffen (…) Es ist wirklich nicht leicht, diese zusammenhanglosen Einzelerzählungen (…) so zusammenzufassen, daß sie als ein einziger Guß und Fluß erscheinen. Doch Allah will es, und so wird es gehen!“ Ein halbes Jahr später, am 16. März 1893, legt er noch einmal dar, wie schwierig es ist, aus inkohärenten Materialien Einheitliches zu produzieren: „Der Inhalt von Bd. 2 und 3 setzt sich aus einzelnen Erzählungen zusammen, welche ohne innere Verbindung sind. Diese muss ich erst herstellen. Es giebt da viel hinwegzunehmen, zu ändern und hinzuzusetzen.“10
Man kann die ganze Angelegenheit auch so zusammenfassen: Ein Schriftsteller erarbeitet sehenden Auges und mit höchst respektablem Ergebnis einen Roman, dessen zweiter und dritter Teil viel von dem dekonstruieren, was er im ersten gestaltet; wenn man den Hintergründen dafür nachgeht, stößt man auf ein kompliziertes Geflecht aus literarischer Entwicklung, ästhetischer Ambition, kommerzieller Erwartung und nüchternem Pragmatismus. Schön, dass mittlerweile längst weit mehr als „100,000 Hände“ nach einem solchen Musterbeispiel der Grundprobleme des literarischen Feldes gegriffen haben.
II. Realität und Fiktion
Die Macht der Fantasie
Glaubt man den Worten der Einleitung, so scheint der Fall eindeutig zu sein: Die drei Winnetou-Bände erzählen eine buchstäblich wahre Geschichte, in deren Mittelpunkt zwei Männer namens Winnetou und Karl May, genannt Old Shatterhand, stehen. Der Autor sagt das nicht einfach platt dahin, sondern entwickelt eine Argumentation zugunsten dieser Behauptung, die sich in kleinen Schritten, aber konsequent vorwärtsbewegt. Schon im ersten Satz meldet sich ein Ich mit weltgeschichtlichen Betrachtungen zu Wort: „Immer fällt mir, wenn ich an den Indianer denke, der Türke ein; dies hat, so sonderbar es erscheinen mag, doch seine Berechtigung“ (I 9), und zwar deshalb, weil zwischen dem sich abzeichnenden Untergang des Osmanischen Reiches und dem der Indianer Parallelen bestehen. Dass dieses Ich nicht nur als Erzählinstanz und Kommentator über den im Folgenden geschilderten Ereignissen schwebt, sondern ihr unmittelbarer Teilhaber war, erfährt man im letzten Absatz der Einleitung. Bis dahin ist eine Reihe von Beobachtungen und Überlegungen zum traurigen Schicksal der Indianer vermittelt worden, und nun fasst der Autor die düsteren Befunde zusammen: „Ich kann nur klagen, aber nichts ändern; ich kann nur trauern, doch keinen Toten ins Leben zurückrufen.“ Unmittelbar danach folgt der nächste Schritt, rhetorisch geschickt durch Frage und Antwort hervorgehoben: „Ich? Ja, ich! Habe ich doch die Roten kennen gelernt während einer ganzen Reihe von vielen Jahren und unter ihnen einen, der hell, hoch und herrlich in meinem Herzen, in meinen Gedanken wohnt“ (I 12) – Winnetou, dessen besonderer Freundschaft mit dem Ich auch die folgenden Zeilen gewidmet sind. Wer ist dieses Ich? Unterschrieben ist die Einleitung, wenige Zeilen später, mit einem dick gedruckten, eindringlich hervorgehobenen „Der Verfasser“ (I 12), einer Bezeichnung, unter der man sich nach gängiger Vorstellung niemand anders als den empirischen Autor des Buches vorstellen muss, der ausweislich der vorderen Seiten Karl May heißt. Dieser Herr also erzählt aus seinem Leben, soweit es sich in Nordamerika abgespielt hat, und ist insofern Historiker in eigener Sache: Das scheint die unzweifelhafte Botschaft dieser Sätze zu sein. Aber sie stimmt natürlich nicht, zumindest nicht in dem naiven Verständnis, das die realistische Wiedergabe von Wirklichkeit in Geschriebenem nur dann akzeptiert, wenn so etwas wie ein 1:1-Verhältnis gegeben ist.
Bei näherer Prüfung der Zusammenhänge muss man zuerst einmal berücksichtigen, dass sich schon im Grundsätzlichen die Beziehung zwischen Texten, die real Geschehenes rekapitulieren, und solchen, die Eingebungen der Fantasie entspringen, seit jeher kompliziert darstellt. Bereits die Philosophen der griechischen Antike haben dieses Problem registriert. Während Platons Sicht gern mit der drastischen Aussage zusammengefasst wird, dass die Dichter lügen, hat Aristoteles in seiner Poetik versucht, eine genauere Unterscheidung zwischen den Tätigkeiten eines Historikers und eines Dichters vorzunehmen, ohne das eine vom anderen radikal zu trennen. Die Skepsis, inwiefern das gelingen kann, ist im Lauf der Zeit insgesamt wohl immer größer geworden: Wer sich heute für einen aufgeklärten, kritischen, mit kulturwissenschaftlichen Grundeinsichten halbwegs vertrauten Leser hält, setzt weder in naivem Optimismus auf die Wahrheit dessen, was ihm verlässlich erscheinende Historiker mitteilen, noch auf eine angeblich frei fließende Fantasie in Romanen und Dramen. Das Verhältnis zwischen Sprache und Realität ist ihrem Wesen nach zu vielschichtig und die Fantasie ein zu facettenreiches Phänomen, als dass man Dichtern ohne Weiteres pure Erfindung bescheinigen könnte, wenn sie sich eine Geschichte ausdenken; ebenso wenig traut man Geschichtswissenschaftlern die perfekte Wiedergabe der Wirklichkeit zu, wenn sie mit noch so viel gutem Willen und handwerklichem Geschick zu rekonstruieren versuchen, was war.
Hält man dennoch an der Möglichkeit einer substanziellen Unterscheidung zwischen dem Schreiben des Dichters und dem des Historikers fest, so ergibt sich hinsichtlich literarischer Interna die nächste Schwierigkeit. Viele Dichter operieren seit jeher ganz entschieden mit der Vorstellung, dass auch und gerade sie uneingeschränkt der Wirklichkeit verpflichtet sind: Mögen die Geschichten, die sie präsentieren, schon auf den ersten Blick kreativer Imagination entspringen, so kommen sie doch gern mit dem Anspruch daher, außerliterarische Realität wiederzugeben. Die schlichten Worte „Es war einmal“ zu Beginn eines Textes scheinen so unmissverständlich wie nur möglich zu sagen, dass im Folgenden von tatsächlichen Ereignissen berichtet wird; aber gerade sie bilden, wie jeder Leser weiß, die Einleitung für Märchen, Geschichten, die sich ihrem Wesen nach völlig außerhalb dessen bewegen, was realiter geschehen ist oder auch nur hätte geschehen können. In Romanen des 18. Jahrhunderts spielt oft die sogenannte Herausgeberfiktion eine wichtige Rolle: Ein Roman setzt sich im Wesentlichen aus den Briefen einer Person oder mehrerer zusammen, und ein vermeintlicher Herausgeber, der sie präsentiert und manchmal zusätzlich erläutert, erweckt den Eindruck, er habe sie in der historischen Realität entdeckt und gebe sie nun wieder als Dokumente eines Geschehens, das tatsächlich stattgefunden hat. So verfährt etwa Goethes erster großer Bucherfolg Die Leiden des jungen Werthers (1774), der die Suggestion des Authentischen zusätzlich unterstützt, indem er die Briefe seiner Titelfigur mit exakten Datierungen versieht. Mittlerweile verwischen sich die Grenzen in manchen Bereichen der Unterhaltungskultur geradezu systematisch: In den Produkten der Scripted Reality, für die vor allem private Fernsehsender verantwortlich zeichnen, werden inszenierte Darstellungen als echte Dokumentationen präsentiert und einstudierte, detailliert geplante Shows, etwa im Bereich der vermeintlichen Sportart Wrestling, als Wettkämpfe mit offenem Verlauf und Ergebnis. Dem einen oder anderen im Publikum mag diese Tarnung nicht bewusst sein; aber vielen ist sie durchaus bekannt, und sie nehmen keinen Anstoß daran.
Im Fall unseres Romans sind immerhin die elementaren Voraussetzungen klar und unstrittig: Karl May war nicht in Amerika, bevor er Winnetou und seine anderen Amerikaromane schrieb – das Alterswerk Winnetou IV bildet eine Ausnahme –, und alle darin geschilderten Figuren und Ereignisse beruhen auf dem, was die Macht der Fantasie heißen mag. Aber mit dieser einfachen Feststellung wird man dem in seinem Werk bestehenden Verhältnis zwischen Realität und Fiktion noch längst nicht gerecht. Zunächst einmal ist zu bedenken, dass der Autor mehr oder weniger gezwungen war, seinen Texten eine historische Wahrheit zuzuschreiben, die sie nicht besaßen. Er musste es tun aufgrund äußerer Umstände, die damals das Genre beeinflussten.
Amerikaromane des 19. Jahrhunderts erfüllen zwar heute, wenn sie überhaupt noch gelesen werden, vor allem eine Unterhaltungsfunktion, denn sie führen in eine versunkene Welt, befriedigen allenfalls historische Interessen, und niemand, der sie liest, kann daraus Lehren und Erkenntnisse ziehen, die unmittelbar zur Bewältigung seiner Alltagsrealität taugen. Beim zeitgenössischen Publikum aber war das anders, denn da spielte der Aspekt der Information über ein ebenso merkwürdiges wie faszinierendes staatliches Gebilde die maßgebliche Rolle. Für viele ging es nicht nur um ein theoretisches Interesse: Im 19. Jahrhundert stand Amerika als ein riesiges Land da, das Millionen von Emigranten und Flüchtlingen anlockte, Menschen, die in ihrer Heimat aus politischen, wirtschaftlichen oder sonstigen Gründen keine glückliche Zukunft mehr erwarteten; zu denken ist etwa, was speziell die Hintergründe im deutschsprachigen Raum betrifft, an die revolutionären Ereignisse von 1848 und an die Industrielle Revolution. Im Winnetou spiegeln sich diese Gegebenheiten sehr deutlich wider. Das Ich berichtet pauschal über „(u)nerquickliche Verhältnisse in der Heimat“ – der deutschen Heimat, wie man rasch erfährt –, die es „über den Ozean nach den Vereinigten Staaten getrieben (haben)“ (I 14); mit seinem Hin-und-her-Pendeln zwischen Nordamerika, der Heimat und Afrika, von dem im Roman mehrfach kurz die Rede ist, wird zwar aus dem Protagonisten kein typischer Emigrant, aber immerhin jemand, der sich mit einem ausschließlichen Dasein in Mitteleuropa nicht anfreunden kann. Figuren wie der politische Flüchtling Klekih-petra und die Auswanderer, die am Ende des dritten Bandes Zeugen von Winnetous Tod werden, sind dann sogar perfekte Repräsentanten jener Massenbewegung, die in der Realgeschichte des 19. Jahrhunderts eine kaum zu überschätzende Rolle spielte. Mays Werk thematisiert also die historischen Zusammenhänge, denen das Interesse an dieser Art von Literatur damals zum erheblichen Teil zu verdanken war und die dazu führten, dass Amerikaromane nicht als pure Ausgeburten der Fantasie erscheinen durften.
In einer Zeit, in der Kenntnisse über Fernes und Fremdes viel schwerer zu gewinnen waren als in der Mediengesellschaft des 21. Jahrhunderts, erfüllten Texte jeglicher Art, die sich mit Amerika befassten, immer auch eine belehrende Funktion: Man wollte sich mit ihrer Hilfe informieren über jenes ferne Territorium, das so viele Menschen anzog und dabei zugleich, was die gesellschaftliche und staatliche Organisation betraf, ein unter schwierigen Voraussetzungen betriebenes gewaltiges Experiment unternahm. Zuverlässige Informationen konnten am ehesten diejenigen liefern, die die fraglichen Verhältnisse aus eigener Erfahrung kannten, und darauf setzte man auch bei jenen Schriften, die unter der Gattungsbezeichnung Roman erschienen, also fiktives Geschehen in den Mittelpunkt rückten. Tatsächlich hatten sich die meisten deutschsprachigen Verfasser von Amerikaromanen für kurze oder längere Zeit in Amerika aufgehalten und galten deshalb, sofern ihre Vita bekannt war, als solide Auskunftsinstanz: Karl Postl alias Charles Sealsfield, Friedrich Gerstäcker, Balduin Möllhausen, Otto Ruppius, Friedrich Pajeken, Frédéric Armand Strubberg und andere. Einige von ihnen verfassten sowohl realistisch orientierte Reiseberichte als auch abenteuerlich-unterhaltsame Romane, und manchmal ging das eine in das andere über. Das Publikum vertraute darauf, in jedem Fall Arbeiten von Kennern geliefert zu bekommen. Gerade weil Amerika ein Gegenstand sehr realer und konkreter Sehnsüchte, Neigungen und Interessen war, wurde selbst von Romanautoren eine Kompetenz verlangt, die nicht aus zweiter Hand stammte; eine noch so spannende abenteuerliche Geschichte sollte nicht nur unterhalten, sondern auch instruktiv im Hinblick auf die mit ihr verbundenen ethnografischen, kulturgeschichtlichen und geografischen Elemente sein. Dieser Erwartung musste bzw. wollte auch Karl May mit seinen Amerikaromanen entsprechen, obwohl sein biografischer Hintergrund dazu nicht passte.
Die Folgen zeigten sich frühzeitig und sogar außerhalb der von ihm geschriebenen Texte. Auf Leseranfragen teilte die Redaktion des Deutschen Hausschatz mit, ihr Hausautor Karl May berichte selbstverständlich über Länder, die er persönlich kenne. Daraus entwickelte sich allmählich die weitere Suggestion, es gehe nicht nur um eine Vertrautheit mit den Schauplätzen als solchen, sondern die geschilderten Ereignisse entsprächen de facto weitgehend der Realität, beruhten auf wirklichen Erfahrungen und Erlebnissen des Verfassers, eine Suggestion, die auch innerhalb seiner Erzählungen immer deutlicher hervortrat. Auf diese Weise entwickelte sich der Schein einer Identität von handelndem Ich, erzählendem Ich und empirischem Autor, eine Gleichsetzung, die in der Einleitung des Winnetou konsequent zur Basis der gesamten Handlung erklärt wird.
Das Konstrukt spiegelt sich sehr eindrucksvoll in der Werbung für die Fehsenfeld-Bände. Darin wird zwar immer wieder auf den großen Unterhaltungswert der spannenden Erzählungen verwiesen, aber mindestens ebenso deutlich ihr informativer Charakter betont. Ein Werbetext, der ein „schönstes Festgeschenk für Alt und Jung“ in Aussicht stellt, preist in Verbindung mit „köstlicher Unterhaltungsgabe“ gar „wissenschaftliche Kenntnisse und Forschungen“11 als Bestandteil der neuen Reihe an, wobei diese sachlichen Qualitäten an erster Stelle genannt werden. Dass die Rechnung zumindest vorübergehend aufgehen konnte, hatte schon Jahre zuvor ein Literaturhistoriker aufgrund der Zeitschriftenveröffentlichungen bestätigt: Karl May male „mit wahrhaft photographischer Treue Land und Leute; so daß eine jede Schilderung ein Visum in seinen Reisepaß ist mit dem Atteste: ‚Er ist dort gewesen, er hat es erlebt!‘“.12 Wenn viele Winnetou-Leser das ähnlich sahen, hatten die Darlegungen der Einleitung einen wichtigen Zweck erfüllt.
Mays Quellen
Die genauere Prüfung des Realitätsgehalts der Winnetou-Trilogie muss mehrere Themenkomplexe ins Zentrum rücken und nach Möglichkeit miteinander verbinden. Woher stammen die vielen Informationen, die May in Verbindung mit einer abenteuerlichen Handlung zu diversen Umständen und Elementen des Lebens in Amerika, zumal in dessen Wildem Westen, vermittelt, und wie ist es um ihre Richtigkeit bestellt? Und welche persönlichen Verbindungen zwischen Autor und Werk gibt es jenseits der Feststellung, dass die Angaben der Einleitung zu seinen tatsächlich durchgeführten Amerikareisen und seiner Freundschaft mit Winnetou falsch sind? Anders gesagt: Es geht um den Realitätsgehalt des Amerikabildes, das Winnetou vermittelt, um Spuren der Realität des Autors Karl May, die sich im Roman niedergeschlagen haben mögen, und darum, was das eine mit dem anderen zu tun hat.
So wie viele Deutsche zumal aus den älteren Generationen immer noch darauf verweisen, dass sie mit Hilfe der Lektüre von Karl-May-Romanen manches über den Orient und den Islam gelernt haben, so speist sich aus dieser Quelle auch ihr Bewusstsein von dem, was die Indianer waren und wie das Leben im Wilden Westen aussah. Es ist tatsächlich eine beeindruckende Vielzahl und Vielfalt von – richtigen oder falschen – Informationen, mit denen der Winnetou-Roman über die Schilderung abenteuerlicher Ereignisse hinaus aufwartet. Immer wieder wird genauestens die Landschaft beschrieben, durch die sich Old Shatterhand mit seinen Begleitern bewegt, und wenn ein bestimmtes Gebiet einen besonderen Status besitzt, dann wird auch dies festgehalten: Das fünfte Kapitel des dritten Bandes, in dem der Yellowstone-Park eine Rolle spielt, zitiert zu Beginn ausführlich jenen Gesetzestext, mit dem ihn Senat und Repräsentantenhaus der Vereinigten Staaten zu einem besonders schützenswerten Territorium erklärt haben. Das Leben im Wilden Westen wird hinsichtlich der verschiedensten Faktoren beleuchtet. Wie erwähnt, treten Auswanderer in wichtiger Funktion auf, aber auch Personen mit ganz anderem Hintergrund und ganz anderen Ambitionen werden vorgestellt: Banditen, redliche Geschäftsleute, Goldsucher, Jäger, Soldaten; so ergibt sich ein Querschnitt durch weite Bereiche der amerikanischen Gesellschaft. Er wird ergänzt durch die nicht sehr intensive, aber doch vorhandene Einbeziehung großer realgeschichtlicher Konflikte des Kontinents: Das zweite Kapitel von Winnetou II heißt „Die Kukluxer“, stellt den Ku-Klux-Klan zunächst beschreibend vor und lässt dann Angehörige dieses „Geheimbunde(s), welcher bereits die bedenklichsten Dimensionen angenommen hatte“ (II 80), als Akteure auftreten, mit denen sich Old Shatterhand und seine Freunde auseinandersetzen müssen. Der für die Entwicklung der USA ungeheuer wichtige Eisenbahnbau wird mehrfach ins Spiel gebracht, bekannte Städte rücken zumindest kurzfristig ins Blickfeld und ebenso einsam gelegene Farmen, auf denen man meistens ruhig wie auf einem deutschen Bauernhof lebt, aber zugleich immer mit überraschenden Bedrohungen lebensgefährlicher Art rechnet, gegen die man sich wappnen muss.
Vor allem aber sind es – entsprechend den Ankündigungen der Einleitung – die Indianer, über die der geneigte Leser Informationen erhält. Wir erfahren, wo und wie sie wohnen und sich ernähren, wie der Umgang zwischen den Geschlechtern und Generationen verläuft und wie sie sich gesellschaftlich organisieren. Ihre religiösen Gebräuche kommen zur Sprache, ihre Erziehungs- und Verhaltensideale und ihre Traditionen im Umgang mit Fremden. Das heikle Verhältnis zu den Weißen wird ebenso thematisiert wie Konflikte zwischen verschiedenen Stämmen und unterschiedliche Verfahrensweisen, dafür Lösungen zu finden. Merkmale indianischer Kriegführung spielen eine Rolle, desgleichen das Ritual, durch Rauchen der Friedenspfeife Kämpfe zu beenden und Freundschaft zu schließen. Wer es unter den Indianern zu etwas bringen will, muss sich durch besondere Leistungskraft in bestimmten Bereichen auszeichnen; was das konkret bedeutet, ist an Winnetou zu beobachten, aber auch an dem Unterricht, den er Old Shatterhand in Winnetou I erteilt. Überhaupt sind es unter den Indianern in erster Linie die Apachen, zu denen der Erzähler Kenntnisse vermittelt, aber da sie und das Ich regelmäßig mit den Angehörigen anderer Stämme konfrontiert werden, weitet sich der Blick, und man bemerkt, dass es innerhalb der „rote(n) Nation“ (I 9) gewaltige Unterschiede gibt. Alles in allem findet sich ein breites Spektrum an Belehrungen über Amerika und insbesondere über seine Ureinwohner, sodass der Roman auf den ersten Blick die Erwartungen erfüllt, die an Amerikaromane des 19. Jahrhunderts generell geknüpft wurden.
Derart umfassend und präzise erscheinen diese Informationen, dass viele Leser erstaunt reagieren, wenn sie erfahren, dass Karl May vor der Niederschrift seines Romans niemals in den Vereinigten Staaten gewesen ist: Wie hat er einen solchen Eindruck intimer Vertrautheit mit einem ihm persönlich unbekannten Land erwecken können? Die Antwort darauf ist einfach: May hat sich intensiv der damals verfügbaren schriftlichen Quellen über Amerika bedient, also etwas getan, das jeder seiner Leser auch hätte tun können. Die Besonderheit seiner Tätigkeit liegt darin, dass er im Umgang mit den Quellen große Geschicklichkeit entwickelte und die Ergebnisse dieser Arbeit konsequent mit den Hervorbringungen seiner Fantasie verband. „Er holt sich die Welt nach Hause, lädt sie auf seinen Schreibtisch und verwandelt sie.“13
Als Informationsquelle kam mehr oder weniger alles in Frage, was Mitteilungen über den fernen Handlungsschauplatz enthielt: Tageszeitungen und Lexika, Wörterbücher, wissenschaftliche Arbeiten und Reiseberichte, Landkarten und auch literarische Texte seiner Vorgänger und Zeitgenossen im Genre des Amerikaromans. Skrupel hinsichtlich der Arbeit mit Fremdtexten kannte May nicht: Er hat stillschweigend oft ganze Absätze und Seiten nahezu wörtlich übernommen oder wenigstens dem Sinn nach präzise wiedergegeben. Manchmal kehrte er die Reihenfolge der Informationen seiner Quelle um, damit man diese nicht so leicht entdecken konnte. Wie weit er mit dem Abschreiben ging, ist z. B. anhand der Parallelen zwischen seiner Erzählung Deadly Dust, die May für die ersten Kapitel von Winnetou III nutzte, und dem Roman Californien und das Goldfieber (1863) von W. F. A. Zimmermann detailliert dargelegt worden; der Verfasser dieser Untersuchung merkt lakonisch an, May habe viel Glück gehabt, „dass man zu seinen Lebzeiten nicht auf das wahre Ausmaß seiner Textübernahmen gestoßen war.“ Es ist eine hübsche Pointe, dass auch Zimmermann sich bereits „kompilatorisch etlicher Prätexte bedient“14. Das böse Wort vom Plagiat ist da keineswegs unangemessen; man muss freilich bedenken, dass zahlreiche Schriftsteller – darunter auch die renommiertesten, wie Thomas Mann und Bertolt Brecht – zu dieser Praxis eine sehr viel freizügigere Beziehung unterhielten, als es etwa in der Wissenschaft gestattet ist.
Bemerkenswert erscheint, dass May seine elementare Abhängigkeit vom Lesen keineswegs verschweigt. Aber er schreibt sie im Roman nicht dem „Verfasser“ in dieser Funktion zu, sondern erklärt sie zur Voraussetzung der Reisen des Ich: Was die Basis für die Arbeit des empirischen Autors bildet, wird zur propädeutischen Aktivität seiner Figur erklärt. Wenn der angehende Westmann des ersten Bandes etwas lernen soll, über das vermeintlich Neue aber schon viel besser informiert ist, als es der Ausbilder Sam Hawkens erwartet, dann liegt das an vorbereitender Lektüre: Old Shatterhand ist ein großer Leser, bevor er ein großer Held wird, und das eine ebnet dem anderen den Weg. Selbst mit winzigen Details des wildwestlichen Lebens kennt sich das Ich dank fleißiger Lektüre schon frühzeitig aus. Einmal erklärt der junge Mann Hawkens, dass bei der Bedrohung durch Feinde „das Schnauben eines Pferdes seinem Reiter das Leben kosten kann“; Hawkens fragt erstaunt: „Ah, das wißt Ihr? (…) Habt es wohl auch gelesen, Sir?“, und das Ich antwortet: „Ja.“ (I 127) Die schlichte bildungsbürgerliche Weisheit, dass Lesen bildet, wird anscheinend durch die Karriere des größten aller Westmänner bestätigt und trägt de facto die Arbeit des Autors.
Der große Leser Karl May besaß am Ende seines Lebens eine private Bibliothek von mehreren Tausend Bänden. Die meisten hat er allerdings erst in jenen Jahren erworben, in denen seine Einkünfte üppig ausfielen; zuvor dürfte er sich die Materialien, die er brauchte, überwiegend ausgeliehen oder an entsprechend geeigneter Stelle eingesehen haben, und das gilt auch noch für die Arbeit am Winnetou bzw. an den einzelnen Erzählungen, aus denen er den Roman zusammensetzte. Der Quellenforschung ist es dennoch gelungen, einen großen Teil der Schriften zu erschließen, auf die May sich stützte.
Die Hauptfigur Winnetou ist nicht denkbar ohne eine Ahnenreihe exponierter Indianer, die sich durch die abenteuerlich orientierte Amerikaliteratur früherer Jahrzehnte zieht. In diesem Zusammenhang wird häufig verwiesen auf James Fenimore Coopers Chingachgook aus den Lederstrumpf-Romanen (1823ff.), El Sol in Mayne Reids Die Skalpjäger (1860) und insbesondere auf den jungen Krieger Rayon Brûlant in Gabriel Ferrys Der Waldläufer (1850), einem Roman, den May bestens kannte, da er ihn kurz vor der Veröffentlichung von Deadly Dust selbst für die Jugend bearbeitet hatte; in dieser Version besitzt das wahrscheinliche Winnetou-Vorbild eine Silberbüchse, die es in Ferrys Original nicht gibt. Auch weitere Quellen sind benannt worden. Indianische Namen und Formulierungen entnahm May Albert S. Gatschets Zwölf Sprachen aus dem Südwesten Nordamerikas, erschienen Weimar 1876. Als wichtigste Quelle für Winnetou I gilt George Catlins Die Indianer Nordamerikas, in deutscher Übersetzung Brüssel/Leipzig 1848 veröffentlicht. Das Buch berichtet von Reisen, die den als Maler und Schriftsteller tätigen Catlin durch den Westen Nordamerikas geführt haben, und es wird von einer tiefen Sympathie für die Eingeborenen getragen, wie sie auch dem Leser des Winnetou begegnet.
Catlin hatte seine Reisen allerdings in den 1830er-Jahren unternommen, und wenn May nun seine Berichte zur Grundlage von Geschichten nahm, die mindestens rund drei Jahrzehnte später spielen, kam es zwangsläufig zu Kollisionen mit der historischen Realität. Hier liegt ein Grundproblem seiner Arbeit, soweit es um Wirklichkeitstreue im schlichten Sinne geht: Karl May arbeitete teilweise mit Quellen, welche die Verhältnisse einer vergangenen Zeit wiedergaben. Ähnliche Misshelligkeiten entstanden, wenn die Quellen Fehler enthielten, die May arglos übernahm, wenn er flüchtig arbeitete und bei der Auswertung der Quellen seinerseits fehlerhaft vorging oder wenn er aus literarischen Gründen bewusst darauf verzichtete, korrekte Informationen präzise zu verarbeiten.
So ist ihm denn vorgehalten worden, dass seine Eisenbahntrassen teilweise nicht so verliefen, wie sie es zur Handlungszeit taten, sondern wie seine Quellen es ein paar Jahrzehnte vorher richtig für ihre Zeit dargestellt hatten. Beanstandet wurde, dass er sich bei der Beschreibung indianischer Sitten und Gebräuche gelegentlich verirrte und dem einen Stamm etwas zuschrieb, was tatsächlich nur bei dem anderen zu finden war. Ein frappantes Beispiel bietet die Schilderung der Wohnungen seiner Mescaleros: Sie haben „nie solche Pueblos bewohnt, wie Karl May sie beschreibt. Er vermischt die Kultur der seßhaften Bodenbauern (Pueblo) mit der der weitgehend nomadisierenden Jäger, Sammler und gelegentlichen Bodenbauern (Apachen)“.15
Am Ende läuft die Beantwortung der Frage, ob Karl May die Verhältnisse in Amerika im schlichten Sinne richtig wiedergegeben habe, auf eine Banalität hinaus: Einiges ist richtig, anderes – vielleicht sollte man sagen: vieles andere – nicht, und wenn man es genau wissen will, muss man die Details prüfen. Unzweideutige Beurteilungen der literarischen Qualität des Winnetou lassen sich daraus nicht ableiten.
Old Shatterhand alias Karl May
Die Beziehungen zwischen der Person Karl May und dem Roman erscheinen komplizierter: Sie bewegen sich zwischen der geradlinigen Bestätigung einer Theorie über die Hintergründe kreativer Fantasie und etwas, das man ein Stück aus dem Tollhaus nennen mag. Am Ende läuft alles darauf hinaus, dass May dem labilen Verhältnis zwischen Realität und Fiktion, das auf der Handlungsebene des Romans besteht, eine Über-Wirklichkeit entgegenstellt, in der die empirische Person des Autors und seine Romanwelt zu einer Einheit verschmelzen, die ebenso grandios wie grotesk anmutet, und zwar sowohl innerhalb des Werkes als auch – für einige Jahre zumindest – im Alltagsleben Mays.
Zur literarischen Kreativität hat Sigmund Freud in seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren (1908) angemerkt, sie gleiche jenen Träumen und Tagträumen, mit denen man sich über die Sorgen und Nöte des wirklichen Lebens hinwegfantasiert und eine fiktive Lösung für alle Kümmernisse des Alltags findet. Glückliche Menschen neigten kaum zum Fantasieren; unglückliche, von Ängsten und Beschwerden geplagte aber schüfen sich in trostreichen gedanklichen Schöpfungen die bessere Alternative zu den Niederungen ihrer Realität, und dies eben sei letztlich auch das Geheimnis hinter der Tätigkeit von Schriftstellern. Bei den Verfassern von Unterhaltungsliteratur – mit strahlenden Helden, die alle Bewährungsproben meistern, und Liebesbeziehungen, die für gute Menschen nach Bewältigung großer Probleme stets glücklich enden – sei dieser Zusammenhang sehr direkt zu erkennen, aber auch in komplexerer Literatur lasse er sich mit der Rekonstruktion von Übergängen und Vermittlungsstufen zuverlässig erschließen. Dieses Modell kann man wohl auch von der Entstehung der Literatur auf ihre Wirkung übertragen: So wie der von Freud beschriebene Schriftsteller aktiv die fantasievolle Alternative zu den unglücklichen Umständen seines Lebens entwirft, so nimmt die entsprechend disponierte Leserschaft rezeptiv an der Verschönerung einer unbefriedigenden Realität teil und genießt in stiller Teilhaberschaft die Erfolge, die fiktive Helden stellvertretend für sie erringen. Die Erzeugnisse der Kunst bilden einen Gegenentwurf zu den Miseren der Wirklichkeit.
Es mag dahingestellt bleiben, ob dieses Konzept tatsächlich jenen Königsweg zum Verständnis literarischer Tätigkeit bildet, den Freud in ihm gesehen hat. Aber auf Karl May passt es bestens: mit einer fast schon lächerlich anmutenden Eindeutigkeit. Karl May nämlich bestätigt die Anforderungen an den Realitätsgehalt des Amerikaromans, indem er sein literarisches Ich, den mit dem Helden identischen „Verfasser“ des Winnetou, als eine Figur präsentiert, die nicht nur in der Rolle des deutschen Reiseschriftstellers die nötige Informationskompetenz besitzt, sondern dabei auch noch als die bessere Alternative zur lange Zeit tristen Realität des wirklichen May daherkommt. Über Jahre hinweg ist vieles für den Sprössling aus dem elenden erzgebirgischen Weberproletariat schiefgelaufen; umso intensiver arbeitet der Schriftsteller May daran, eine überzeugend wirkende Wunschbiografie seiner Person in seine literarische Welt zu integrieren.
Die Forschung hat immer wieder darauf hingewiesen, dass Mays literarische Arbeiten von Anfang an in hohem Maße autobiografisch geprägt sind. Sie sind es nicht im Sinne einer detailgetreuen Wiedergabe dessen, was May de facto getan und erlebt hat, sondern – ganz im Sinne Freuds – mit der Tendenz zur Verbesserung und Verschönerung dessen, was einst war, einschließlich einer nachträglichen Überhöhung des Protagonisten. Gleich im Titel der frühesten Erzählung, die unter Mays Namen erschienen ist, taucht seine Vaterstadt auf: Die Rose von Ernstthal (1875). Das heimatliche Milieu wird in den Dorfgeschichten dieser Phase immer wieder herbeizitiert, seine Schattenseiten werden – manchmal mit schmerzhafter Offenheit – dargestellt, aber in der Regel nehmen die Handlungsabläufe dann eine Wendung hin zum Positiven, mit der Not und Elend zumindest punktuell überwunden werden.
Mays Heldenfiguren sind zunächst noch nicht als identisch miteinander konzipiert, wie später bei Old Shatterhand und Kara Ben Nemsi, weisen aber zunehmend Attribute auf, die mit ihrem Autor in Verbindung zu bringen sind. Der Heros des ersten Münchmeyer-Romans Das Waldröschen (1882ff.) etwa trägt ausgerechnet den Vornamen Karl, und in Dr. Karl Sternaus Umgebung tummeln sich mit Emma, Amy und Emilia gleich drei attraktive Damen, deren Name an den von Mays Ehefrau Emma erinnert. Frühe Amerikaerzählungen wie Ein Dichter (1879), in denen ein Mann dieser Profession gefährliche Abenteuer besteht und am Ende mit Ruhm, Liebe und erheblichem Grundbesitz belohnt wird, entsprechen vermutlich sehr direkt den ausschweifenden Tagträumen eines vorerst noch unbekannten armen Poeten mit dunkler Vergangenheit.
Da die Winnetou-Trilogie die grundlegenden Ereignisse der Beziehung zwischen Old Shatterhand und Winnetou schildert und die Charaktere der beiden in der für Mays Werk fortan gültigen Ausprägung endgültig fixiert, ist sie auch besonders geeignet, die verquer-autobiografische Dimension der Shatterhand-Figur zu akzentuieren. Die in der Einleitung formulierte Gleichsetzung des erzählenden und handelnden Ichs mit dem „Verfasser“ Karl May bildet die Basis, auf die May gewichtige Teilstücke einer Wunschbiografie aufträgt.
Es beginnt mit der Geschichte der Familie. Mays nächste Angehörige lebten lange Zeit in großem Elend, eine Situation, an die man bei den erwähnten unerfreulichen Umständen denken mag, die das Ich in die Vereinigten Staaten getrieben haben. Dort erwirbt sich der Reisende nicht nur den einzigartigen Ruf des herausragenden Westmanns, sondern erhält für seine berufliche Tätigkeit als Landvermesser, die er nach langer Unterbrechung erfolgreich abschließen kann, eine Geldsumme, die „für meine Verhältnisse eine bedeutende war“ (II 12). Er will damit in die Heimat zurückreisen, um seine „Verwandten, welche der Unterstützung bedurften, zu besuchen; die Mittel hatte ich ja dazu.“ (II 13) Das Projekt scheitert zwar vorerst, weil Old Shatterhand bei einem Schiffsunglück sein Geld verliert, aber es zeigt sich immerhin, dass auch in ökonomischer Hinsicht dem vorübergehenden Auswanderer Erfolge beschieden sind, wie sie generell von den deutschen Emigranten erhofft wurden und im Blick auf die Familie May als fiktive Korrektur des real gegebenen Elends gelten können.
In der Autobiografie Mein Leben und Streben beschreibt Karl May seinen Vater Heinrich als eine außerordentlich zwiespältige Figur: Er habe sich durchaus um das Wohl seiner Familie gesorgt, sei aber cholerisch veranlagt gewesen und habe seine Kinder gelegentlich Prügelexzessen ausgesetzt. Ganz anders der väterliche Freund Mr. Henry, der Büchsenmacher, mit dem es das Ich in St. Louis zu tun bekommt: Er ist zwar ein merkwürdiger Kauz, unterhält kaum Kontakte zu anderen Menschen und behandelt sogar seine Kunden „kurz und schroff“; aber wenn man ihn genauer kennt, erweist er sich als „ein außerordentlicher Menschenfreund“ (I 15). Das kommt seinem jungen Freund zugute, den er nach Kräften fördert: Henry prüft das Ich auf seine verschiedenen Fähigkeiten und verschafft ihm dann die Tätigkeit als Landvermesser, die Eintrittskarte in den Wilden Westen. So ist dieser Henry eine radikal verbesserte Version jenes Heinrich, unter dem Karl May in seiner Kindheit und Jugend zu leiden hatte; er heißt so wie der Vater, teilt mit ihm im Ansatz die Grobheit des Auftretens, entpuppt sich aber als eine erheblich sympathischere und für den jungen Mann nützliche Person und ebnet ihm den Weg, der seinen großen Talenten entspricht, ganz so, wie es ideale Väter tun sollten. Wer psychoanalytischen Deutungsmustern bis ins Detail anhängt, mag vor allem auch beachten, dass es Henry ist, der das Ich mit Bärentöter und Henrystutzen ausstattet, den beiden grandiosen Gewehren, die ihren Besitzer in den Gefahren des Wilden Westens nahezu unüberwindlich erscheinen lassen, denn das eine schießt besonders weit und das andere besonders oft – was will man mehr? Gewehre sind nach der Symbollehre Freuds geradezu klassische Phallussymbole.
Der reale Karl May ist im bürgerlichen Berufsleben jämmerlich gescheitert. Die Ich-Figur des Romans dagegen erweist sich, wenn sie gelegentlich beruflichen Anforderungen ausgesetzt ist, als eine leistungsstarke Person, allem gewachsen, was man von ihr erwartet. Die Gruppe der Landvermesser, die sich in Winnetou I auf den Weg nach Westen macht, besteht zum größten Teil aus Trunkenbolden, Raufbrüdern und fachlich inkompetenten Gestalten; das Ich bildet die einzige Ausnahme, leistet fast alle Arbeit allein und ist der Garant dafür, dass die der Gruppe auferlegte Tätigkeit schließlich zum Ziel führt. In Winnetou II verdingt sich Old Shatterhand nach dem Verlust seines kleinen Vermögens als Privatdetektiv, erringt auch da schnell „einige gute Erfolge“ (II 17) und wird dann mit einem größeren Fall beauftragt, dem der Entführung eines Bankierssohns, den er ebenfalls löst, wenn auch erst nach ziemlich langer Zeit.
Dass Mays Roman die unbefriedigende Wirklichkeit seines Autors korrigiert, wird noch konkreter sichtbar an der literarischen Tätigkeit Old Shatterhands. In einem langen, zunächst kontrovers verlaufenden Gespräch mit ihm erfährt Sam Hawkens, dass sein Schüler nicht nur Bücher gelesen hat, aus denen er erstaunliche Kenntnisse über das Leben im Wilden Westen bezieht, sondern auch selbst Bücher zu schreiben gedenkt, in denen er seine jetzigen Erfahrungen auswerten will. Diese Verbindung ist überhaupt eine der Säulen dessen, was das Ich mit seinem Leben unternimmt: „Ich mache Reisen, um Länder und Völker kennen zu lernen, und kehre zuweilen in die Heimat zurück, um meine Ansichten und Erfahrungen ungestört niederzuschreiben.“ (I 129) Dass das Ich tatsächlich nicht nur Amerika bereist, sondern auch ganz andere Gegenden der Welt, und dass es sich zwischendurch nach Deutschland begibt, wo es seine literarischen Pläne ausführen kann, wird immer mal wieder beiläufig vermerkt. So erfährt Mr. Henry bei einem der späteren Besuche Old Shatterhands, dass dieser demnächst „erst heim und dann nach Afrika“ (II 323) reisen wird, und kurz danach notiert der Erzähler im Anschluss an diese Reisen, dass ihm die beiden von Henry erhaltenen Gewehre großen Nutzen „bei der Vernichtung der berüchtigten Gum erwiesen hatten“ (II 325), einer afrikanischen Raubkarawane; dazu muss man wissen, dass der auf den Winnetou folgende zehnte Band der Fehsenfeld-Reihe das dazugehörige Abenteuer unter dem Titel Die Gum erzählt. Das Ich tut also einiges dafür, um ein letztlich doch auch wieder nach einem Beruf klingendes Ziel zu erreichen: „Um der Lehrer meiner Leser zu sein und mir nebenbei Geld zu verdienen.“ (I 129)
Der im bürgerlichen Lehrerberuf gescheiterte Karl May verwandelt sich in einen Weltreisenden, der mit den von ihm geschriebenen Büchern eine gewaltige Leserschaft unterrichten kann, ein Vorhaben, das ausweislich der Veröffentlichung des Textes, in dem dies steht, zu gelingen scheint: So lautet die zentrale Botschaft dieser Passagen, mit denen May ein weiteres Defizit seiner Vergangenheit, das wie ein Trauma an ihm hängen mag, zu überwinden versucht. Dagegen spricht nicht, dass all diese Passagen auch noch andere Funktionen erfüllen, die wenig mit der Psyche des Autors, aber viel mit dem Verkauf seiner Romane zu tun haben. Zum einen wirbt der Hinweis auf die Raubkarawane, selbst wenn er nur einen halben Satz umfasst, für die Fortsetzung der Buchreihe, in der Winnetou erscheint. Zum anderen bestätigen solche Darlegungen immer wieder, dass die damals an Texte über Amerika geknüpfte Erwartung hinsichtlich der Authentizität des Geschriebenen von diesem Werk erfüllt wird: Die in der Einleitung proklamierte Gleichsetzung des Schreibers mit einem routinierten Amerikareisenden wird in unregelmäßigen Abständen wieder in Erinnerung gerufen.
Damit der Prozess der literarischen Korrektur eines zunächst schlecht verlaufenen Lebens noch besser gelingen kann, wird der Protagonist Old Shatterhand häufig mit dem optimal geeigneten Namen angesprochen: Karl. Der Ich-Erzähler notiert, dass Winnetou den Blutsbruder vor dem Begräbnis von Intschu tschuna und Nscho-tschi plötzlich „Scharlih“ und damit „zum erstenmal bei meinem Vornamen Karl (nennt)“ (I 443); Sans-ear wird aufgefordert, Old Shatterhand als „Charley (anzusprechen), wie alle meine Freunde“ (III 21), und auch im Kara des Kara Ben Nemsi, als der das Ich den Orient bereist, spiegelt sich dieser Hintergrund. Weitere Details einer überhöhten Vergangenheit Mays kommen hinzu. Old Death berichtet über das Ich, es sei „ein Sachse, gar ein studierter, der herübergekommen ist, um hier sein Glück zu machen“ (II 87); dazu passt es, dass der Erzähler in Band I beiläufig anmerkt, er sei auf das Lob, das Winnetou ihm für seine Fortschritte in der Ausbildung zum Westmann zollte, ebenso stolz gewesen „wie früher auf ein gelegentliches Lob irgend eines meiner Professoren.“ (I 359) Tatsächlich hatte May in seiner Seminarausbildung nie mit Professoren zu tun, und sie galt auch nicht als Studium im üblichen Sinne. Diese literarische Aufwertung der realen Person, die sich hinter dem Ich in Stellung bringt, erfüllt wiederum eine doppelte Funktion: Was das Psychologische betrifft, so arbeitet May weiter an der nachträglichen Verschönerung seines beschädigten Lebens; im Hinblick auf die Leserschaft wird der Eindruck unterstützt, sie habe es mit einem hochkompetenten, da eben auch noch von den Segnungen einer akademischen Vorbereitung getragenen Autor zu tun.
Eine große Zahl ähnlicher Stellen ließe sich noch anführen. Manchmal bedient sich der Erzähler dabei auch der eher leisen Töne. Old Death, der selbst eine dunkle Vergangenheit mit sich herumschleppt, fragt seinen Begleiter einmal beiläufig, ob er jemals „ein Verbrechen begangen (hat)“, woraufhin Shatterhand antwortet, er sei „dem Nachbar durch den Zaun in den Obstgarten gekrochen“ und habe im Streit „andere Buben (…) weidlich durchgewalkt, und so weiter!“ Aber Old Death insistiert und fragt nach „wirklichen Verbrechen, kriminell strafbar“, und nun erklärt das Ich: „Auf so etwas kann ich mich freilich nicht besinnen.“ (II 306f.)
Wichtig über diverse Einzelheiten hinaus ist, dass auch schon die Grundzüge der Figur Old Shatterhand und die elementaren Merkmale ihres Auftretens wie eine gigantische Korrektur der Verfehlungen und Misserfolge ihres Schöpfers daherkommen. Aus der im bürgerlichen Leben gescheiterten Person wird ein Held, dessen physische und psychische Leistungskraft jedem imponiert, der davon hört. Aus dem zeitweise sogar steckbrieflich gesuchten Ganoven wird eine prominente Lichtgestalt, verehrt von den guten Menschen dieser Welt, gefürchtet von den bösen. Der Gesetzesbrecher, der vor den Behördenvertretern auf der Flucht war, verwandelt sich in eine mit großer Souveränität selbstständig handelnde, freie Persönlichkeit, von der die Lösung diverser Probleme erwartet wird, die niemand anders herbeiführen kann. Als Sträfling war May dazu verurteilt, über viele Jahre hinweg an ein und demselben Ort zu verharren, eingekerkert in enge Räume; die Taten des literarischen Ich hingegen vollziehen sich im Zuge exzessiver Reisetätigkeit quer durch weite Teile des riesigen Kontinents Amerika und, wie man erfährt, auch noch darüber hinaus. Wird dieser Mann gefangen genommen, was nicht selten geschieht, so findet er stets Mittel und Wege, sich die Freiheit zu verschaffen und damit seinen Ruhm zu mehren; für den Autor, der sich dies ausdenkt, dürfte dagegen die Erfahrung auswegloser, jahrelanger Gefangenschaft zu den bedrückendsten seines Lebens gehören. Es ist, als habe Karl May die Niederlagen und Nöte seiner Vergangenheit genauestens inspiziert, um seiner Ich-Figur in scharfem Kontrast dazu die Merkmale des Heroischen zu verleihen, und die Schuld, die er mit seinen Delikten auf sich geladen hat, in die Verdienste eines im umfassenden Sinne wohltätigen Menschen umgemünzt.
Dass Schriftsteller ihre Texte mit autobiografischer Substanz aufladen, ist alles andere als ungewöhnlich; dass sie so konsequent wie May die fragile Wahrheit eines Tagtraums inszenieren, indem sie eine künstlich geschaffene Lichtgestalt demonstrativ an die eigene empirische Person binden, ist dagegen ein ganz außergewöhnliches Beispiel für die von Freud behaupteten Regularien literarischer Kreativität. Weiter ist zu bedenken, dass neben der Titelfigur des Winnetou auch Old Shatterhand nicht nur in diesem Roman auftritt, sondern in vielen anderen, die teils vor, teils nach dem Winnetou veröffentlicht wurden: von Der Sohn des Bärenjägers bis Old Surehand, von Der Schatz im Silbersee bis Weihnacht. Dass Heldenfiguren zu Protagonisten von Serien werden, ist gleichfalls üblich, wie Akteure vom Schlage eines Sherlock Holmes und James Bond belegen; dass dies mit Helden geschieht, die einen derartigen Hintergrund wie Old Shatterhand aufweisen, fällt dagegen wiederum aus dem Rahmen des Üblichen.
Aber es kommt noch etwas hinzu, was den Fall zusätzlich zu etwas Singulärem macht. Die Zusammenhänge zwischen Leben und Werk Mays manifestieren sich, soweit sie bisher beschrieben wurden, rein innerliterarisch: Die Gleichsetzung des fiktiven Ich-Helden mit dem empirischen Autor steht als – teils offene, teils verdeckte – Konstruktion in seinen Texten und ist damit Teil eines literarischen Spiels. Aber mit Beginn der 1890er-Jahre geht May einen Schritt weiter und präsentiert die Konstruktion auch in seinem Alltagsleben, außerhalb der Literatur, als Wiedergabe von Wirklichkeit im schlichten Sinne: Das, was da in seinen Büchern zu lesen ist über Abenteuer aus diversen Weltgegenden, sei tatsächlich passiert, und er selbst, Karl May, sei nicht etwa nur der Suggestion seiner Erzählungen nach, sondern de facto identisch mit dem heroischen Ich. „Ich bin wirklich Old Shatterhand resp. Kara Ben Nemsi“, heißt es in einem Brief vom 15. 4. 1897, und im Dezember 1892, während der Arbeit am Winnetou, erfährt ein anderer Briefempfänger: „Sie haben ganz richtig vermuthet; ich erzähle nur wirklich Geschehenes, und die Männer, von denen ich erzähle, haben existiert oder leben sogar noch heut. Old Shatterhand z. B. bin ich selbst.“ Oder auch: „Ich habe diese Reisen wirklich gemacht und spreche die Sprachen der Völker, bei denen ich gewesen bin. Keine der Personen und keines der Ereignisse, welche ich beschreibe, ist erfunden.“16
Im Verlauf der 90er-Jahre wird May kontinuierlich an dieser Old-Shatterhand-Legende arbeiten und nicht davor zurückschrecken, in immer neuen Äußerungen jenseits seiner Publikationen deren radikal realistischen Gehalt zu betonen. Zahllose Briefpartner, darunter auch persönliche Freunde, erhalten die Versicherung, dass Karl May ein veritabler Weltreisender war und ist, all die Dinge auf geistigem und körperlichem Gebiet geleistet hat, die in den Büchern seinem Ich-Helden zugeschrieben werden, und dass er auch demnächst wieder die Apachen oder seinen orientalischen Freund Hadschi Halef Omar besuchen wird. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts unternimmt May längere Reisen durch die deutschsprachigen Länder und verbindet sie mit öffentlichen Auftritten, bei denen er sich genauso äußert und spontan von weiteren Abenteuern in der Ferne berichtet, die er noch nicht in schriftlicher Form geschildert hat. Details über die Machart seiner Gewehre teilt er ebenso mit wie über die Qualität der verschiedenen Pferde, mit denen er unterwegs war, und über die körperlichen Verletzungen, die er erlitten hat, und die Angaben über die Zahl der Sprachen und Dialekte, die er beherrscht, schwanken zwischen ein paar Dutzend und mehr als tausend. Besucher der „Villa Shatterhand“ dürfen die Gewehre bewundern, von denen sie in Mays Werken gelesen haben, und es werden Bilder verbreitet von Old Shatterhand/Kara Ben Nemsi in der Kleidung, die er bei seinen Reisen getragen hat. In späteren Jahren, nach 1900, wird May gelegentlich behaupten, das alles sei doch nicht für bare Münze zu nehmen, sondern metaphorisch oder symbolisch gemeint gewesen, und jeder, der es anders wahrgenommen habe, sei selbst schuld daran; aber diese Lesart ist eine nachträgliche Korrektur in einer Zeit, da er unter dem Druck öffentlicher Angriffe und im Zuge einer literarischen Neuorientierung an der alten Konstruktion nicht mehr festhalten kann, und sie wird auch nicht konsequent vermittelt, sondern nur da, wo die äußeren Umstände etwas anderes nicht zulassen. Aus heutiger Sicht erscheint sensationell, dass zumindest ein großer Teil des Publikums die Old-Shatterhand-Legende in den 90er-Jahren akzeptiert; die Presse ist voll von Berichten über den Jubel, der May bei seinen öffentlichen Veranstaltungen entgegenschlägt, über den sympathischen Charakter seines Auftretens, über die enorme Wirkung seiner rhetorischen Improvisationen. Kritik kommt erst auf, als May sich auf diesem merkwürdigen Weg zu einer festen Größe des Kulturbetriebs entwickelt, und sie gewinnt an Durchschlagskraft, als die realen Sünden des vermeintlichen Globetrotters ruchbar werden, insbesondere seine Tätigkeit als Autor sittlich bedenklicher Romane und seine Vergangenheit als Krimineller.
Man kann endlos darüber rätseln, warum May ein solches Vabanquespiel betrieben hat, das von Beginn an unter der Gefahr existenzbedrohenden Scheiterns stand; es war ja bei nüchterner Betrachtung nicht vorstellbar, dass sich die Öffentlichkeit auf die Dauer mit einer so abstrusen Selbstdarstellung einer prominenten Person abfinden werde. Die einfachste Erklärung wäre die, ihr Produzent habe an einer gravierenden psychischen Krankheit gelitten, die ihm den Blick für die Realität völlig verstellte. Dagegen spricht, dass er sich in jenen Jahren stets auch als umsichtiger Geschäftsmann erwies, der mit seinem Verleger ausgiebig über Werbemaßnahmen für seine Buchreihe diskutierte, durchaus auch von außen das betrachtete, was er tat – darauf weisen schon die zitierten Äußerungen zur Zusammenstellung des Winnetou hin –, und zumindest aus heutiger Sicht manchmal den Eindruck erweckte, er mache sich lustig über die Rolle, die er angenommen hat, sowie über die Naivität seiner Verehrer – als wolle er ausprobieren, wie weit er mit seiner aus dem Ruder laufenden Selbstdarstellung gehen kann. Womöglich hat ihn tatsächlich das Rollenspiel gereizt, ein Auftreten, das in krimineller Ausprägung schon seine früheren Untaten als Hochstapler ausgezeichnet hatte, und die triumphale Größe seiner Erfolge ließ ihn vorübergehend jegliche Vorsicht vergessen; man kann heute noch vielfach beobachten, dass Personen, die überraschend in der Öffentlichkeit spektakulär reüssieren, von der Entwicklung überfordert sind und zu abwegigen, manchmal selbstzerstörerischen Reaktionen neigen. Im Übrigen ist die Rolle, die May nun spielt, ja auch nur die Fortsetzung einer seit Langem auf einer schlichteren Ebene von ihm erwarteten und angenommenen: Der Autor, der über fremde Länder schrieb, tat dies angeblich auf der Basis persönlicher Erfahrungen; daraus wurde allmählich die Vorstellung, es handle sich bei seinen Erzählungen um die Wiedergabe von selbst Erlebtem, und obwohl das selbst Erlebte mehr und mehr heroische Ausmaße annimmt, ist dann der Schritt naheliegend, sich mit dem Protagonisten der großen Taten vollständig zu identifizieren.
Der Figur Winnetou kommt bei all dem eine besondere Bedeutung zu. May wird immer wieder nach seiner Beziehung zu ihr gefragt, bestätigt die Einzigartigkeit dieser grandiosen Persönlichkeit und erzählt weitere Abenteuer, die Winnetou und Old Shatterhand erlebt haben. Auch nennt er ein Datum, an dem Winnetou gestorben sein soll, den 2.9.1874. Er habe Winnetou vor dessen Tod noch die Nottaufe gegeben, und zwar mit dem eigenen Blut des Sterbenden, und eine bestimmte Frau geheiratet, weil sie Winnetous Schwester ähnlich sah. Als May während eines öffentlichen Auftritts in München 1898 auf den großen Häuptling zu sprechen kommt und die Verehrer sich zu einem fünfminütigen Trauerschweigen erheben, bricht er in Tränen aus.
Aber der tote Winnetou des Winnetou-Romans stürzt den Autor auch in eine Kalamität, aus der er sich nur mit einem raffinierten Nachtrag befreien kann. In Winnetou III wird Näheres über die Gestaltung von Winnetous Grab mitgeteilt: „Er sitzt mit seinen sämtlichen Waffen und seinem vollständigen Kriegsschmuck aufrecht auf seinem deshalb erschossenen Pferd im Innern des Erdhügels, welchen wir um ihn wölbten.“ (III 398f.) Dazu passt es nun überhaupt nicht, dass May in den 90er-Jahren ein Bild von sich verbreitet, auf dem er Old Shatterhands Westmannskostüm trägt und Winnetous Silberbüchse in der Hand hält. Wie kommt die Waffe aus Winnetous fernem Grab auf ein aktuelles Foto von Old Shatterhand? May wird auf den Widerspruch hingewiesen und fügt im Rahmen eines anderthalbseitigen Exkurses in den dritten Band des Old Surehand eine „Auskunft“ ein, mit der er das Rätsel löst:
„Als er (Winnetou) erschossen worden war, haben wir ihn hoch zu Roß und mit allen seinen Waffen, also auch mit ihr (der Silberbüchse) begraben. Einige Jahre später kam ich mit meinen damaligen Gefährten bei der Verfolgung eines Truppes Ogellallah-Indianer grad dazu, daß die Sioux sein Grab öffnen und berauben wollten. Wir vertrieben sie nach hartem Kampfe. Sie hatten es auf die Silberbüchse abgesehen. Ich konnte natürlich nicht als Hüter seines Grabes stets im Thale des Metsurflusses bleiben, und da zu erwarten war, daß sich die Entweihung seines Grabes wiederholen werde, nahm ich die Silberbüchse hinaus und sorgte dafür, daß dies überall bekannt wurde. Die Sioux erfuhren, daß die Büchse nicht mehr zu haben sei, und ließen infolgedessen das Grab nun unversehrt. Jetzt hängt dieses herrliche Gewehr neben meinem Schreibtische, und während ich jetzt von ihm erzähle, habe ich es vor meinen Augen und gedenke in tiefer Wehmut dessen, den es nicht ein einziges Mal im Stich gelassen hat und der mein bester, vielleicht mein einziger Freund gewesen ist, das Wort Freund in seiner wahren, edelsten und höchsten Bedeutung genommen!“17
Nimmt man all dies zusammen, so erscheint das Zusammenspiel von Realität und Fiktion, das May während der 90er-Jahre in Leben und Werk betreibt, tatsächlich einzigartig, auch wenn solche Grenzverwischungen im Kern keineswegs unüblich sind. In Mays engerer zeitlicher Nachbarschaft z. B. erfindet ein ganz anders orientierter Schriftsteller, Leopold von Sacher-Masoch (1836–1895), für sich eine heldenhafte soldatische Vergangenheit und inszeniert Übereinstimmungen zwischen seinem Privatleben und den sexuellen Preziosen, für die seine Literatur bekannt ist. Im 21. Jahrhundert wird die demonstrativ schon im Namen betriebene Ineinssetzung von Autor und literarischer Figur zur Mode. Thomas Glavinic etwa schreibt, nachdem er 2006 einen Roman Die Arbeit der Nacht veröffentlicht hat, den Roman Das bin doch ich (2007), in dem ein Schriftsteller namens Thomas Glavinic an einem Roman Die Arbeit der Nacht arbeitet; am Rande sei vermerkt, dass in Das bin doch ich ein zehn Fragen umfassendes „Karl-May-Quiz“18 auftaucht, in dem unter anderem nach dem Namen von Winnetous Vater gefragt wird und danach, wie Winnetou Old Shatterhand nennt. Felicitas Hoppe veröffentlicht 2012 den Roman Hoppe, der sich als Biografie über eine Schriftstellerin dieses Namens geriert und eingeleitet wird durch ein Zitat aus einem Lexikonartikel über die wirkliche Felicitas Hoppe; der Verlag bewirbt das Werk mit dem Hinweis, es handle sich um „Hoppes Traumbiographie, in der Hoppe von einer anderen Hoppe erzählt“19. Größere Karl-May-Reminiszenzen sind hier nicht zu verzeichnen, wenn man davon absieht, dass das dritte Kapitel nach Mays Buchtitel Durch die Wüste benannt ist.
Was Karl Mays Tätigkeit von diesen und anderen Darbietungen unterscheidet, ist die hemmungslose Radikalität, mit der er Autobiografisches und Fantasiertes vermischt und dabei die Grenze zwischen Literatur und Leben auf beiden Feldern, also auch im Leben, souverän ignoriert. Während die neueren Fälle wie ein von umsichtiger Kontrolle gesteuertes Spiel erscheinen und manchmal den Eindruck erwecken, die Identitätsverwischungen in der Literatur dienten einem ziemlich genau zu umreißenden Zweck – bei Glavinic etwa dem der komischen Beleuchtung des Literaturbetriebs und des Milieus, in dem sich ein zeitgenössischer Schriftsteller bewegt –, stürzt sich May sozusagen mit Haut und Haaren und ganz und gar in ein Miteinander von realer Vita und Wunschbiografie, frei von allen Bedenken, was aus der ohne Anführungszeichen fixierten Gleichsetzung des Superhelden Old Shatterhand mit der realen Person Karl May einmal werden mag. Dass er dabei teils subtil, teils martialisch verfährt und gelegentlich so frech-originell argumentiert wie in dem gerade wiedergegebenen Zitat zum Schicksal von Winnetous Silberbüchse, stellt seiner Kreativität das beste Zeugnis aus. Dass er das Ganze möglicherweise irgendwie doch auch ironisch angelegt hat, wird man dem Bereich des letztlich nicht rational Auflösbaren zuschlagen müssen, der große Künstler häufig umgibt. Im Juni 1892 – die Arbeit am Winnetou hat begonnen, und im Deutschen Hausschatz erscheint gerade sein umfangreicher Fortsetzungsroman über den Mahdi, eine historische Person – teilt May seinem Verleger mit, aus Wien habe ihn die Bitte erreicht, „als Leiter einer gut ausgerüsteten Expedition nach dem Sudan (zu reisen), um beim Mahdi gefangene Mönche und Nonnen zu befreien. Was sagen Sie dazu?“20
Fehsenfeld sagt vermutlich nichts dazu. Es ist eine Über-Wirklichkeit höchst eigener Art, die Karl May im Zusammenspiel von Leben und Werk anrichtet, ein bizarres Opus summum als Komposition aus verschiedenen Welten, das darauf zielt, alle Fragen nach der Richtigkeit des May’schen Amerikabildes zweitrangig erscheinen zu lassen. Das Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion? Der auf der Handlungsebene vermittelte Realitätsgehalt, der bei nüchterner Betrachtung von sehr prekärem Charakter ist, wird überboten von einem Konstrukt, dessen Wucht unwiderstehlich erscheint: Es steckt eine existenzielle Energie dahinter, die sich aus der düsteren Wirklichkeit ebenso speist wie aus dem utopischen Gegenentwurf und nach einer vorerst unauflösbaren Einheit strebt. Wieviel Gewicht kann man der Frage nach der korrekten Wiedergabe ethnografischer Details noch beimessen, wenn deren Schilderung von einem Arrangement überwölbt wird, das alle Grenzen zwischen Realität und Fantasie von vornherein souverän ignoriert? Die Lügen dieses Dichters fallen auf eine Weise exzessiv aus, dass sie mit gängigen Kategorien kaum zu erfassen sind.
Intertextualität
Als May am Ende der Einleitung von Winnetou I erstmals konkret auf Winnetou und sein Verhältnis zu ihm zu sprechen kommt, heißt es, er habe „die Roten kennen gelernt während einer ganzen Reihe von vielen Jahren und unter ihnen einen, der hell, hoch und herrlich in meinem Herzen, in meinen Gedanken wohnt.“ (I 12) Wer aufmerksam liest, wird die Alliteration in dieser Formulierung bemerken: Gleich vier Wörter, die eng nebeneinanderstehen, fangen mit dem Buchstaben h an, „herrlich“ und „Herzen“ sogar mit drei identischen Buchstaben. Als der Autor in Winnetou III in einem einzigen kleinen Absatz über Winnetous Begräbnis und die Grabstätte berichtet, schließt er mit dem Hinweis, auf dem Grab seien „drei Kreuze (…) errichtet worden.“ (III 399) Wer ein wenig mit der Geschichte der Hinrichtung Jesu vertraut ist, weiß, dass auch da drei Kreuze vorkommen, denn Jesus wurde nicht allein gekreuzigt.
Was diese beiden weit auseinanderliegenden Passagen verbindet, ist das Moment der Stilisierung bzw. Poetisierung, das sich im ersten Fall auf der sprachlichen Ebene vollzieht, im zweiten aber auf der inhaltlichen. Es ist der Rhetorik des Ich-Erzählers zuzurechnen, dass er in die Erinnerung an Winnetou mit einem Klangspiel einführt, aber es ist in der beschriebenen Sache selbst begründet, dass der Leser bei der Schilderung von Winnetous Grab an Golgatha denken kann. Wir konzentrieren uns hier auf die zweite Stelle, denn sie ist charakteristisch für eine Eigenschaft von Mays Romantext, die bisher nicht thematisiert wurde. Während er dem Leser intensiv den Eindruck vermitteln soll, er gebe wirklich Geschehenes wieder – die grandiosen, manchmal schier unglaublichen Taten der Helden inbegriffen –, ist er zugleich voll von Traditionen, mit denen man schon seit Langem außerordentliche Taten und Geschehnisse fixiert hat. Dieses Element bildet gewissermaßen die andere Seite zum Konzept der wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe historischer Fakten: Der Roman, der Einmaliges und Einzigartiges mit der Prätention des Authentischen zu schildern vorgibt, bedient sich intensiv bewährter literarischer Darstellungsverfahren unterschiedlicher Herkunft.
Bereits in der ersten Dissertation zum Thema Karl May ist auf Parallelen zwischen dem Beginn der Karriere Old Shatterhands und wesentlichen Elementen der Siegfriedsage verwiesen worden.21 Während Siegfried die Burg des Vaters verlässt und in die Fremde zieht, verlässt Mays literarisches Ich Europa zugunsten Amerikas. Beide erhalten alsbald wertvolle Waffen: Siegfried gelangt in den Besitz eines Schwertes, das ihm große Dienste leisten wird, und das Ich bekommt von Mr. Henry zunächst den Bärentöter und später den Henrystutzen. Der Schmied schickt Siegfried in den Wald, der Büchsenmacher Old Shatterhand in den Wilden Westen, jeweils gefährliche Gefilde, in denen sich die jungen Männer vor gewaltigen Herausforderungen bewähren müssen. Siegfried tötet den Drachen. Mays Held bekommt es nicht mit einer Kreatur der Mythologie zu tun, dafür aber mit gleich mehreren wilden Tieren, dem Büffel, dem Mustang und dem Grauen Bären; dass hier abermals die besondere Zahl drei auftaucht, ist gewiss kein Zufall und verleiht den Ereignissen dann doch wieder mythische Anklänge.
Werden diese Analogien durch den Gang der Handlung gewissermaßen objektiv konstruiert, so rücken auch Figuren des Romans mit ihren persönlichen Äußerungen Shatterhand in legendäre Zusammenhänge. So hat ein Verbrecher „erzählen hören, daß dieser Old Shatterhand ein Gewehr hat, mit dem er eine ganze Woche lang schießen kann, ohne daß er es zu laden braucht; der Teufel hat es ihm gemacht, und er hat ihm dafür seine Seele verschrieben.“ (III 114) Die auffälligste Wunderwaffe des Helden lässt sich also nicht nur in Entsprechung zum Schwert Siegfrieds sehen, sondern wird auch zum Mitspieler in einem an Faust und Mephisto gemahnenden Pakt.
Die Figur Siegfried ist darüber hinaus Teilnehmer einer Aktion, die an die besondere Basis der Freundschaft zwischen Winnetou und Old Shatterhand denken lässt: ihre Blutsbrüderschaft. An Parallelen dazu fehlt es nicht: In der Götterdämmerung, dem letzten Teil von Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen (1876), schließen Siegfried und Gunther Blutsbrüderschaft. May greift also ein Ritual auf, das zwar in verschiedenen Kulturen praktiziert und in der Kunst nachgestellt wurde, aber nach allem, was wir wissen, bei den Indianern nicht üblich war, obwohl sich gegenteilige Vorstellungen über vermeintliche Erlebnisberichte, Romane und Filme mittlerweile verbreitet haben: Es gibt „keinen einzigen authentischen Bericht aus Nord-, Mittel- oder Südamerika, der auch nur im Entferntesten so etwas wie eine Blutsbrüderschaft beschreiben würde.“22 Karl May hat demnach eine rituelle Praxis, die auch ihm vermutlich am ehesten aus der germanischen Mythologie bekannt war, in seinen Wildwest-Kosmos übernommen, und wenn anschließend Hunderttausende von Lesern der Überzeugung anhingen, er habe damit die Wirklichkeit der nordamerikanischen Eingeborenen wiedergegeben, so bezeugt das ein weiteres Mal die Durchschlagskraft seiner literarischen Entwürfe.
Ein anderer Kommentator der Winnetou-Trilogie beschreibt ergänzend, dass May auch mit Merkmalen der „mittelalterlichen Heiligenlegende“23 arbeitet. Es wirkt wie ein Zeichen religiöser Auserwähltheit, wenn das Ich des Romans zu Beginn expressis verbis als Greenhorn vorgestellt wird, als verständlicherweise inkompetent in den Angelegenheiten wildwestlichen Lebens, aber nach kurzer Zeit einzigartige, uneingeschränkt positiv zu bewertende Taten verrichtet, die in der Summe die Grenze zum Wunder tendenziell überschreiten; dagegen treten in seiner Umgebung ausgiebig gängige menschliche Schwächen zutage, und der als bewährter Westmann eingeführte Mentor Sam Hawkens begeht all jene Fehler und Nachlässigkeiten, die nach den Maßstäben realistischer Psychologie von seinem jungen Schützling zu erwarten wären. In dem abgrundtief bösen Mörder von Winnetous Schwester und Vater, dem Gegenspieler des Helden und der Titelfigur über drei Bände hinweg, amtiert – wie in vielen Heiligenlegenden üblich – ein Stellvertreter Satans, an den der Name Santer schon klanglich erinnert. Auch auf weitere einschlägige Textelemente wird verwiesen, die sich allerdings mit anderen Formen der Heroendarstellung ebenfalls in Verbindung bringen lassen. Die Befreiung unschuldiger Gefangener, ein autobiografisch gespeistes Lieblingsmotiv Mays, taucht in Heiligenlegenden häufig auf. Das Motiv der Unsichtbarkeit findet sich dort genauso wie in Märchen und Sagen; bei May wird es rationalisiert und, wenn man so will, säkularisiert in Unternehmungen des Anschleichens, mit denen man so dicht hinter den Rücken der Feinde gelangt, dass man ihre Worte verstehen kann, die sich glücklicherweise dann meistens gerade um die Themen drehen, an denen die Anschleicher interessiert sind. Dass sich diese und andere Motive bei May ständig wiederholen – eines der Merkmale seiner Texte, mit denen man ihren Mangel an ästhetischer Qualität hat begründen wollen –, liegt im Hinblick auf die Tradition der Legende ebenfalls nahe: Sie verfügt über ein Repertoire fester Motive, die von einem Heiligen auf den anderen übergehen, also ein stabiles Gattungsmerkmal bilden.
Selbstverständlich handelt es sich bei all dem nicht darum, dass May simple Imitationen des alten Materials böte und nur eine oberflächliche Anpassung an die Rahmenbedingungen seiner Handlungsschauplätze vornähme. Oft sind es ja in verschiedenen, aber eng miteinander verwandten literarischen Werken gerade die auf einer identischen Basis dann doch deutlich hervortretenden Abweichungen, die intertextuelle Beziehungen reizvoll erscheinen lassen; wenn man etwa feststellen will, was Goethe dem Publikum in seinem klassischen Drama Iphigenie auf Tauris vorrangig vermitteln möchte, sollte man besonders auf die Änderungen gegenüber dem antiken Stück Iphigenie bei den Taurern von Euripides achten, das im Großen und Ganzen dieselbe Geschichte erzählt – aber eben nur im Großen und Ganzen. Bei Mays Ich-Held fällt z. B. auf, dass er im Unterschied zu vielen anderen Heroen seine famosen Aktivitäten nicht zugunsten eines sehr konkreten, irgendwann einmal erreichten Ziels entfaltet; er schätzt das abenteuerliche Leben als möglichst langfristige Existenzform an sich und sucht nicht etwa die Bewährung, wie so mancher mythische Ritter, um sich damit das Recht zu einer Lebensführung in vornehmer Runde zu erkämpfen.
Auch im Vergleich des Winnetou mit dem Konzept der traditionellen Heldenreise, das der amerikanische Mythenforscher Joseph Campbell in seiner Untersuchung Der Heros in tausend Gestalten (1949) formuliert hat, treten sowohl deutliche Übereinstimmungen als auch markante Unterschiede hervor. Wie der typische Held Campbells verlässt das Ich Mays den Ort, an dem es sich lange Zeit aufgehalten hat, weil unglückliche Umstände – „(u)nerquickliche Verhältnisse“ (I 14) – Anlass dazu geben, und hier wie dort sind bald danach schwere Prüfungen zu bestehen. Aber einiges stimmt eben auch nicht überein: Laut Campbell zögert der typische künftige Held mit dem Aufbruch und muss erst innere Widerstände dagegen überwinden, während bei Mays Figur von so etwas nicht berichtet wird und uns das Ich bei seinem ersten Auftritt schon in der Fremde begegnet. Mays Held scheint sozusagen der geborene Abenteurer zu sein, eine Qualität, die man vielen seiner Vorgänger und Nachfahren nicht nachsagen kann oder die man bei ihnen zumindest nicht auf den ersten Blick bemerkt.
Die alles in allem wohl gewichtigste Tradition, an die May im Winnetou sowohl mit der Titelfigur als auch mit Old Shatterhand anknüpft, ist die, auf die bereits die drei Kreuze an Winnetous Grab verweisen: die Verwendung des Vorbilds Jesu Christi zur Schilderung exponierter Persönlichkeiten. Seit Langem ist es in der Literatur üblich, herausragende Individuen im Zuge einer besonderen Imitatio Christi zu charakterisieren. Manchmal geschieht dies, um die Eigenwilligkeiten von Figuren mit zwiespältigem Charakter hervorzuheben, wie ein weiteres Goethe-Beispiel zeigt. Der Protagonist seines ersten Romans Die Leiden des jungen Werthers (1774) kommuniziert gelegentlich mit seiner Umwelt, indem er sie mit Worten Jesu anspricht; er vergleicht sein Schicksal mit dem des christlichen Erlösers und lässt sich sogar den Speiseplan seiner letzten Mahlzeit von ihm vorgeben, indem er Brot und Wein zu sich nimmt. Dabei ist Werther, der erfolglose Liebhaber und Selbstmörder, alles andere als eine Erlösergestalt, auch wenn eine enthusiasmierte Leserschaft ihn ob seines beeindruckenden Individualismus vorübergehend zum Idol erkor. Näher am Wirken Jesu bewegen sich nach dem ersten Eindruck Figuren, die überwiegend Gutes für die Menschen ihrer Umgebung tun, dabei von herausragenden Kräften getragen werden, aber auch unter Anfeindungen unverständiger und böser Menschen leiden. Dazu je ein Beispiel aus der Zeit vor und nach May! Nicht zufällig ist Edmond Dantès, die Hauptfigur in einem der erfolgreichsten Unterhaltungsromane aller Zeiten, ein – so der Titel des Romans von Alexandre Dumas – Graf von Monte Christo (1844–46); der Ortsname verweist über den Ort hinaus auf Charakteristika der Figur. In Stephen Kings Roman The Green Mile (1996), eindrucksvoll verfilmt von Frank Darabont (1999), heißt die Hauptfigur John Coffey. Dieser J. C., ein Schwarzer von riesenhafter Größe, wächst im amerikanischen Süden der 1930er-Jahre als gesellschaftlicher Außenseiter auf, besitzt aber die Fähigkeit, schwerkranke Menschen zu heilen und tote Tiere zum Leben zu erwecken; er wird unschuldig zum Tode verurteilt und in enger Verbindung mit zwei anderen Personen hingerichtet, wobei ihn böse Kommentare der Zuschauer begleiten. Das Beispiel lehrt, dass international erfolgreiche Bestseller-Autoren des 20. und 21. Jahrhunderts und auch das Hollywood-Kino immer noch intensiv mit Christus-Assoziationen arbeiten. Selbstverständlich ist auch in anderen Bereichen der Kunst entsprechend verfahren worden, etwa in der Malerei.
Karl May hat sich schon vor dem Winnetou solcher Zuschreibungen bedient. Über Oskar Steinbach, den herausragenden Helden des Münchmeyer-Romans Deutsche Herzen, deutsche Helden (1885–87), heißt es in nicht zu überbietendem Überschwang und unter Angabe der Quelle, bei seinem Auftritt würden „Zeichen und Wunder geschehen. Der Niedrige wird erhöhet und der Hohe erniedrigt werden, ganz genau so, wie es in der Bibel steht.“24 Geht es hier um Heroisierung, so steht in einer Szene der Dorfgeschichte Der Giftheiner (1879) ein düsterer Aspekt im Vordergrund. Zu den Figuren dieser Erzählung gehört ein Kantor, dem ein Säureanschlag das Gesicht entstellt hat und der von seiner geliebten Tochter verlassen worden ist. Einmal beklagt dieser Mann sein hartes Schicksal so: „Mein Gott, mein Gott, warum muß ich das erleiden!“25 Mit diesen Worten greift der Kantor eines der letzten und aus der Luther-Übersetzung besonders bekannten Worte Jesu zwar nur zum Teil wörtlich, aber in rhythmisch exakter Variation auf: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ (Mt 27, 46; Mk 15, 34)
Auch Old Shatterhand und Winnetou werden mit Hilfe solcher Anspielungen der Leserschaft nahegebracht; dabei muss man bedenken, dass die Kenntnis der Bibel in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch weit verbreitet war und jeder Schriftsteller damals erwarten konnte, dass sein Publikum auch kleine und feine Anspielungen erkennen würde. Shatterhands Tätigkeit im Wilden Westen mag sich aus einer spezifischen Form individualistischen Aktivitätsdrangs ableiten, kommt aber im Ergebnis immer auch anderen zugute, wie diejenige Jesu: Wenn er Sam Hawkens vor dem Angriff eines wilden Büffels schützt und die Kollegen des Vermessertrupps vor der Attacke des Bären, wenn er den Blutsbruder nach der Ermordung seiner Familienmitglieder vor unüberlegten Reaktionen bewahrt, die furchtbare Folgen hätten, wenn er Verbrechensopfern zu ihrem Recht verhilft und gefangene Auswanderer vor einem schlimmen Schicksal rettet – immer geht es darum, den Schwächeren beizustehen, den Mühseligen und Beladenen Gutes zu tun, und wenn der Erfolg dieser Bemühungen aufgrund der sensationellen Fähigkeiten Shatterhands auch da eintritt, wo man mit ihm eigentlich nicht rechnen konnte, so erscheint das wiederum wie eine rationalisierte Form überirdischer Leistungskraft. Dass der große Westmann sich mit seinem Wirken regelmäßig nicht nur Freunde macht, sondern auch Feinde, die ihm sogar ans Leben wollen, passt bestens ins Bild.
An manchen Stellen drängt sich der Eindruck auf, hier wolle May die entsprechende Komponente im Porträt seines Ich-Helden besonders hervorheben. Die schwere Verletzung, die sich Old Shatterhand in Winnetou I im Kampf mit dem späteren besten Freund zuzieht, kostet ihn fast das Leben; als er nach langer Ohnmacht, während der ihn einige schon für tot halten, wieder zu sich kommt, greift Hawkens zu der Formulierung: „Halleluja, Halleluja! Er erwacht vom Tode“ und berichtet, dass der vorherige Zustand „drei Wochen, volle, ganze drei Wochen“ (I 246f.) gedauert habe – es liegt also so etwas wie eine Auferstehung vor, die nicht nach drei Tagen, sondern drei Wochen erfolgt. Das Ritual der Blutsbrüderschaft kündigt Winnetou mit den Worten „Mein Blut soll dein Blut und dein Blut soll mein Blut sein“ (I 335) an, und Winnetous Vater erklärt, Old Shatterhand werde, indem er Winnetous Blut trinke, „Blut von unserem Blute und Fleisch von unserem Fleische.“ (I 339) Es ist wohl nicht allzu gewagt, in Anbetracht solcher Formulierungen an das Abendmahl zu denken. Im Llano-estaccado-Kapitel des dritten Bandes sind Old Shatterhand und sein Begleiter, da sie vom richtigen Weg durch die gefährliche Wüstenlandschaft abgekommen sind, wiederum dem Tode nah, denn sie haben längst kein Wasser mehr und es ist auch keines in Sicht. Aber dann führt Old Shatterhand die Rettung herbei, indem er zunächst den schlimmsten Durst mit Hilfe des Blutes von erschossenen Coyoten lindert und dann sogar Wasser in die Wüste zaubert: Er zündet ein Kaktusfeld an, was zu einer sich immer weiter ausbreitenden, tiefschwarzen Wolke führt, „und siehe da, der Regen kommt.“ Gleich im nächsten Satz unterstreicht der Erzähler, dass er der an die Wunder Jesu erinnernden Tat zum Trotz nicht etwa einen Vorgang schildert, der mit unserem Wissen nicht zu vereinbaren ist: „Wer einigermaßen mit den Gesetzen, Kräften und Erscheinungen der Natur vertraut ist, kann sich den Vorgang ganz gewiß erklären“ (III 84). Der Autor May arbeitet mit biblischen Bezügen, um dem Helden eine besondere Aura zu verleihen, aber er ist nicht daran interessiert, ihn ausdrücklich aus den Regularien irdischer Abläufe zu entlassen.
Dasselbe gilt für Winnetou, der ja auch im karitativen Charakter vieler seiner Taten dem Blutsbruder ähnelt: „Er ist der Erlöser und Helfer aller Bedrückten, er bringt Hilfe und Gerechtigkeit“26. Aber bei ihm kommt noch etwas hinzu, das sich aus der historischen Situation ergibt, in der May die Indianer sieht: Winnetou repräsentiert ein in seiner jetzigen Lebensweise zum Untergang verurteiltes Volk, und deshalb bewirkt all das, was er zu leisten vermag, nur vorübergehend und in peripheren Bereichen Gutes, trägt letztlich aber den Stempel der Vergeblichkeit. Das ist natürlich etwas ganz anderes als die frohe Botschaft des Neuen Testaments, aber es bestätigt sozusagen ex negativo einen Eindruck, der dann doch wieder zum Bilde Christi in seiner säkularisierten Form passt: dass sich hier eine außergewöhnliche Persönlichkeit mit edlen, uneigennützigen Motiven im Kampf für das Gute, für Gerechtigkeit, für die Rettung vieler Menschen selbst opfert – am Ende stirbt Winnetou im Anschluss an düstere Vorahnungen, als er wieder einmal unschuldigen Opfern gegen brutale Angreifer beisteht, und er stirbt mit dem Bekenntnis zum Christentum. Für Leser, die die Zusammenhänge nicht begriffen haben, folgen eine Pietà – „Ich wachte die ganze Nacht hindurch (…). Er lag in meinem Schoße“ (III 398) – sowie der Hinweis auf die drei Kreuze an Winnetous Grab. Für Leser mit größerer literarischer Vorbildung wird an viel früherer Stelle bereits mit dem lesenden Winnetou ein entsprechender Hinweis gegeben: Old Shatterhand beobachtet, dass Winnetou das Buch Hiawatha besitzt, „Longfellows berühmtes Gedicht“ (I 249); gemeint ist Henry Wadsworth Longfellows Song of Hiawatha (1855), eine „Verbindung christlich-abendländischer Motive mit indianischen Mythen“, deren Titelfigur „als eine Art indianische Christusfigur gekennzeichnet ist“27.
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