Читать книгу: «Un psicoanalista en el cine»

Prólogo

Puede decirse que no es posible vivir algo en borrador para después, más adelante, vivirlo nuevamente “en limpio”. Cada hora y cada minuto de nuestra vida transcurren de una vez para siempre, porque la ocasión que “vuelve” será siempre otra. Sin embargo, hay una forma del vivir que transcurre como si fuera aquello que no es. Dejemos ahora de lado el hecho grave de que esto puede ocurrir sin que uno se dé cuenta de hasta qué punto su pretensión es equivocada, y centrémonos en lo que ahora nos importa, la circunstancia de que son muchas las veces en que esto se realiza a sabiendas. Cuando dos cachorros se comportan “como si” estuvieran peleando, pero no pelean “en serio”, sino que fingen hacerlo, decimos que juegan. Los seres humanos “jugamos”, pues, de dos maneras, una en la cual, a veces mintiéndonos a nosotros mismos, ignoramos lo que hacemos, y otra en que sabemos que lo estamos haciendo (aunque, claro está, cuando jugamos con aquellas cosas con las que “no se juega”, solemos ignorar sus consecuencias).

Freud, en “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”, dice:

Es demasiado triste que en la vida pueda pasar como en el ajedrez, en el cual una mala jugada puede forzarnos a dar por perdida la partida, (…) en la vida no podemos empezar luego una segunda partida de desquite. En el campo de la ficción hallamos aquella pluralidad de vidas que nos es precisa. Morimos en nuestra identificación con el protagonista, pero le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir otra vez, igualmente indemnes, con otro protagonista.

¿Cómo pueden compatibilizarse las dos afirmaciones? ¿Qué significado tiene el hecho de que hayamos elegido vivir dos horas que no volverán para que transcurran inmersas en un mundo que consideramos ficticio? Encontramos la respuesta en una conocida cita de Freud: “Cuando soñamos con ladrones y tenemos miedo, los ladrones podrán ser imaginarios, pero el miedo es real”. Las cosas que narra una novela, las que se presentan en el escenario de un teatro, o las que suceden en la pantalla del cine, no acontecen de verdad, pero los afectos que allí experimentamos son reales, tan reales como el esfuerzo que realizamos para trasladarnos hasta el cine o el trabajo que demandó la filmación. Reparemos entonces en que nuestros afectos pueden surgir realmente frente a sucesos que transcurren “en verdad”, o frente a otro tipo de sucesos que denominamos ficticios o, también, imaginarios. Hay sin embargo, una diferencia. Ortega y Gasset, refiriéndose al episodio en el cual Don Quijote, introduciéndose en el escenario del teatro de títeres, pretende hacer justicia con su espada, señala que a pesar de que algunos psicopatólogos han llegado a considerar esa locura como una pérdida del sentido de lo real, la verdad reside, inversamente, en que se trata de una pérdida del sentido de lo irreal, como a veces acontece, sin llegar al extremo de Don Quijote, con algunas personas que son incapaces de interpretar una broma. Cuando vamos al cine nos movemos entonces entre los dos extremos que pueden arruinar nuestro propósito: contemplar una obra que no llega a conmovernos o, por el contrario, asistir a una representación que nos afecta de un modo que trasciende a la ficción. Entre ambos escollos transcurren las aguas navegables de ese esparcimiento que llamamos diversión. Pero, ¿puede decirse acaso que el cine, como forma de arte, agota su sentido en la experiencia de una conmoción afectiva más o menos leve que atraviesa nuestra alma sin efectos perdurables?

La vida nos presenta continuamente, en nuestras circunstancias, “cosas”; dificultades que inevitablemente debemos resolver, y no siempre lo logramos de una buena vez. De modo que es frecuente que nuestras dificultades vuelvan, y también ocurre a menudo que nosotros volvemos sobre ellas, intentando atar los cabos que nos quedaron sueltos. Ese volver, que implica recordar, implica también que nos representemos, otra vez, los asuntos que nos han quedado pendientes, y es claro que tenemos, por fortuna, dos maneras de hacerlo. En una de ellas recordamos algo que nos ha sucedido, y tratamos de procesarlo, terminar de digerirlo, como hace el rumiante, para que el grano grueso de las emociones vividas deje de perturbar nuestra vida presente. La otra acude en nuestro auxilio cuando esa primera tarea supera nuestras fuerzas, entonces presenciamos otras vidas, que en la penumbra de nuestra conciencia representan todo aquello que en la nuestra ha quedado indigesto, y el modo que sin duda soportamos mejor consiste en presenciar esos dramas, sean tragedias o comedias, a sabiendas de que son construcciones ficticias que transcurren en un mundo imaginario del cual se puede salir “a voluntad”. La literatura, el teatro y el cine son, pues, formas del arte que, aunque a veces revisten la apariencia de un entretenido esparcimiento que ocupa el lugar que nuestras tareas han dejado vacante, cumplen su cometido más valioso cuando logran atrapar en su relato el sentido suculento, cotidianamente escondido, de alguna historia vital que “indirectamente” representa y despierta; que conmueve nuevamente, algo que en nuestra vida se nos ha quedado atragantado. Vargas Llosa condensa una parte esencial de este asunto en una sola frase que titula uno de sus libros, La verdad de las mentiras, y, efectivamente, en el mundo de la ficción es así, porque todo se podrá inventar “por fuera” de la realidad, sin límites de tiempo y espacio, siempre que se cumpla estrictamente con la condición de que el relato contenga un drama humano absolutamente verosímil en un entorno que obedece las reglas del juego que propone. Cuando esta condición no se cumple, sentimos que la obra es mala.

Hemos dicho que el relato, sea literario, teatral o cinematográfico, se revela como una forma magna del arte en la medida en que atrapa y comunica el sentido suculento, habitualmente oculto, de una historia de vida, pero no quedaría nuestra consideración completa si omitiéramos la formas menores, en la cuales, muy lejos del intento elaborativo que conduce a profundizar en el significado de lo que ocurre en nuestras vidas explorando los dobleces y vericuetos recónditos que todo drama arrastra consigo, la obra sólo se propone complacer los deseos del espectador ofreciéndole un desenlace que calma transitoriamente sus ansias, dejando intacta la complicada y repetitiva armadura de sus apetitos, que recaen continuamente en la frustración cuando enfrentan la realidad del mundo.

Si volvemos a nuestra anterior pregunta acerca de cuál es el sentido que tiene el hecho frecuente de que hayamos elegido vivir dos horas que no volverán inmersos en un mundo que consideramos ficticio, vemos que podemos dar ahora una respuesta que contiene dos situaciones esquemáticamente divididas. A veces lo hacemos para satisfacer un impulso, una descarga placentera, catártica, que evacua nuestras emociones evadiendo los límites que impone la realidad, para volver luego al mundo verdadero transitoriamente satisfechos, sin que nada haya cambiado en nuestra vida. Otras veces, cuando nos encontramos con una obra de arte de suficiente magnitud, y nos llega el mensaje que contiene, nos internamos en un proceso que nos altera irreversiblemente, cambiando el significado que atribuimos a los avatares que enfrentamos o, mejor aun, introduciendo un punto de vista nuevo en el drama que subyace, problemático, en el trasfondo de nuestra existencia cotidiana.

Llegamos, por este camino, a una cuestión que suele oírse y que el autor de este libro aborda en su prefacio. ¿En qué puede enriquecer el psicoanálisis la experiencia que nos procura el contemplar una obra cinematográfica o, más aun, cualquier otra de las formas del arte? ¿Acaso no es el arte autosuficiente para cumplir su cometido de tañer el diapasón al cual apunta? ¿No corremos el riesgo de opacar y destruir, mediante el psicoanálisis, la conmoción con la cual toda obra de arte bien lograda enriquece nuestro ánimo, penetrando, sin demasiada intervención del intelecto, por los poros de nuestra sensibilidad? Nada mejor que el lector saque sus propias conclusiones, dirá el autor, pero me parece evidente que el psicoanálisis, cuando es intelectualoide y espurio, nada logra estropear con su impotencia estéril y se usará, a lo sumo, para cubrir una opacidad afectiva que ya preexistía. En cambio, cuando se trata, como en este libro, de un psicoanálisis vivencialmente rico, que se expresa en el lenguaje de la vida, despliega ante nuestros ojos facetas y matices que apenas sospechábamos, dándonos una clave para la interpretación de una historia que nos ayudará sin duda para una transformación duradera en la manera en que contemplamos los dramas de nuestra vida real.

Un psicoanalista en el cine es un libro hermoso, escrito con idoneidad y con cuidado. El autor, un hombre en la plenitud de su vida, nos acompaña como un cicerone experto y sensible que nos señala detalles preciosos que nuestra atención hubiera podido omitir. Su formación psicoanalítica y su experiencia clínica otorgan a sus palabras ese particular espesor que encontramos en quien nos habla de caminos que ha frecuentado. Pero debo mencionar algo más: la participación de Gustavo Chiozza, desde hace años, en los estudios patobiográficos que realizamos en nuestro Centro Weizsaecker, añade una importante dimensión a la experiencia que fundamenta su libro. No encuentro modo mejor y más breve para expresarlo que mencionar una característica muy peculiar de esas patobiografías que realizamos estudiando en equipo la situación de una persona que nos consulta porque atraviesa una crisis importante en su vida, que a veces se manifiesta en una enfermedad del cuerpo. Durante la ejecución de ese proceso, el significado que adquiere su crisis “biográfica” actual a nada se parece más que a un guión cinematográfico cuyo sentido se oculta y se revela anclado en detalles sutiles, un guión que, permaneciendo abierto al diálogo con el paciente, admite la posibilidad de un cambio en su final desenlace.

Los comentarios que ha escrito Gustavo me han suscitado, en cada uno de sus párrafos, intereses y afectos. Cuando Hamblet nos señala que hay más cosas entre el cielo y la tierra que las que conoce nuestra filosofía, nos coloca frente al hecho de que nuestra curiosidad encuentra un tope, más tarde o más temprano, en ese abismo insondable que denominamos misterio. Aunque también puede decirse, inversamente, que “misterio” es el nombre que damos a lo que surge en nuestro ánimo en el instante en que se pone en marcha nuestro pensamiento mientras nos embarga el sentimiento que llamamos “curiosidad”. Un psicoanalista en el cine excita, una y otra vez, nuestra curiosidad, ya que cada comentario introduce una intriga paralela al “suspenso” que pertenece a la trama argumental del film. La nueva intriga surge de esa misteriosa concatenación de símbolos que nos conmueve sin que sepamos el cómo y el por qué. Baste como ejemplo la “coincidencia” por obra de la cual la imagen del protagonista de Terror a bordo, atrapado en la nave que se hunde y nadando entre horribles cadáveres, despierta en un psicoanalista la idea de Orfeo descendiendo a los infiernos y surge en un director de cine como “libre” interpretación del drama que transcurre en una goleta a la cual el autor de la novela que dio origen al film, ha denominado Orpheus. ¿De dónde surge la maravillosa articulación de símbolos visuales y acústicos (de escenas, imágenes, sonidos, canciones y palabras) que nos permite sentir junto a Buzz (el personaje de Toy Story que descubre su “Made in Taiwan”, entre sus innumerables iguales expuestos en la góndola de una juguetería) el dolor de ser uno entre otros muchos iguales, sin nada especial que ofrecer al objeto de amor? No existe riesgo, por fortuna, de que el placer de disolver una intriga agote nuestro interés, y apague nuestras emociones, porque las reflexiones del autor, criteriosas y mesuradas, lejos de la pretensión de explicarnos la complejidad de la vida apocando su inconmensurable misterio, mientras disuelven algunas de nuestras intrigas, nos depositan, amablemente, en las orillas de la intriga siguiente. Evitaré ahora abundar en las impresiones que me ha dejado la placentera lectura de Un psicoanalista en el cine, porque creo que ha llegado el momento de finalizar este prólogo para dejar al lector con el libro, que hablará mejor por sí mismo.

LUIS CHIOZZA

Enero de 2006

Prefacio

El contenido de los capítulos de este libro surge de los comentarios que realicé entre los años 1995 y 2005 para el ciclo “Cine y Psicoanálisis” que se lleva a cabo en el Instituto de Docencia e Investigación de la Fundación Luis Chiozza; dado que se trata de un ciclo abierto al público, que no presupone conocimientos sobre psicoanálisis por parte del auditorio, tampoco este libro los requiere del lector. En su forma original, aquellos comentarios estaban destinados a ser leídos luego de la proyección del film y por lo tanto, fueron escritos pensando en el espectador; pensando ahora en el lector, quien quizás no recuerde el film con la misma precisión de quien acaba de verlo, he juzgado oportuno introducir algunas aclaraciones y descripciones más detalladas de ciertas escenas y secuencias.

No obstante estos esfuerzos, persiste aún el problema del lector que no vio el film en cuestión o que, si lo vio, recuerda muy poco de él. Se trata de un problema difícil de subsanar, común a la mayoría de los libros sobre cine. He descartado la opción de realizar un relato pormenorizado de cada film no sólo por parecerme, como sustituto del film, un recurso pobre y tedioso, sino sobre todo porque la interpretación psicoanalítica se nutre las más de las veces del tipo de detalles que, forzosamente, toda buena síntesis debe omitir. Me ha parecido oportuno, en cambio, agregar al comienzo de cada capítulo, en un recuadro aparte, cierta información que ayude al lector a dar con el film y que, en el mejor de los casos, le suscite el deseo de verlo. La mayor parte de esta información ha sido extraída de internet (por ejemplo, el sitio oficial de cada film, o bases de datos como Internet Movie Data Base [www.imdb.com]) o de la información adicional que ofrecen las actuales versiones en DVD.

Como para realizar estos comentarios he tenido que ver con detenimiento y más de una vez, cada una de estas películas, me resulta imposible colocarme en la situación del lector que lee un capítulo sin haber visto el film correspondiente, y desconozco, por lo tanto, qué grado de comprensión o cuánto interés o convicción pueda suscitarle su lectura. Si en esas circunstancias, la lectura del libro es capaz de motivar al lector a ver un film que hasta el momento no había visto, puedo darme por satisfecho, ya que una parte del objetivo de este libro se habrá cumplido.

Se suele pensar que, a la hora de hacer una lectura psicoanalítica de un film, el género cinematográfico del que vale la pena ocuparse, aquel que más merece o mejor posibilita ese tipo de lectura, es básicamente el drama. No alcanzo a distinguir si este prejuicio parte de un malentendido acerca del psicoanálisis o acerca de los géneros cinematográficos. Quienes compartan aquella idea seguramente se sorprenderán de que el libro se ocupe también de comedias fantásticas como Hechizo del tiempo, de comedias infantiles como Toy Story, o de un film de acción y suspenso como Terror a bordo; se preguntarán, entonces, si ha existido algún criterio de selección que permitiera reunir en un mismo libro, un conjunto tan variado y heterogéneo de géneros cinematográficos.

No puedo dar una respuesta demasiado concluyente, dado que, si tal criterio existe, yo no lo tengo claro. Cada film ha sido elegido en forma independiente, en distintos años, y con el objeto de participar en el ciclo antes mencionado. Sí puedo decir que todos y cado uno de ellos me parecen, hoy, muy buenos y sus respectivos autores gozan de mi respeto y admiración. La gran mayoría de ellos me parecieron también muy buenos, aun antes de realizar la particular lectura que aquí presento; he disfrutado mucho viéndolos, me he conmovido con ellos y no he podido olvidarlos.

La mayoría de ellos, por la evidente riqueza simbólica o por la complejidad de sus tramas donde no se alcanza a comprender del todo de qué trata el film, han despertado mi curiosidad investigadora; el psicoanálisis ha sido el instrumento que me ha permitido comprender qué era eso que, escapando a mi comprensión, conseguía conmoverme tanto. Así han surgido, por ejemplo, los comentarios de Hermanos por siempre, Las alas del deseo, Cigarros, A quién ama Gilbert Grape?, El farsante, Un tropiezo llamado amor y Una mujer infiel.

En otros casos, sin siquiera proponérmelo, como quien es asaltado por un recuerdo, me ha surgido una interpretación mientras veía el film o inmediatamente después de verlo por primera o segunda vez —por enésima vez en el caso de Toy Story, film que, durante un tiempo, mi pequeño hijo veía en casa a toda hora—. Esta interpretación apuntaba al sentido general del film; como si dijera “quizás este film, que en su sentido más explícito y evidente trata de este tema, en su sentido más profundo (inconciente) trata de este otro tema”. Viendo nuevamente el film desde este segundo sentido y procediendo con él como lo hace el psicoanálisis, por ejemplo, con los sueños del paciente, la interpretación primitiva se veía enriquecida y el film adquiría una coherencia nueva. Así por ejemplo, ciertos elementos del film que, atendiendo a la trama manifiesta, parecían provenir de decisiones contingentes o azarosas del autor —la inclusión de una escena banal o la elección de una determinada escena para insertarla luego de la anterior—, en la trama latente que iba surgiendo de la interpretación, parecían estar dotados de un sentido preciso; como si siguieran rigurosamente un fin premeditado. En el deseo de compartir esta experiencia, escribí los comentarios de Hechizo del tiempo y Toy Story.

Un caso que merece mencionarse aparte es el de la elección de Terror a bordo. La primera vez que vi el film fue en el momento de su estreno en cines en la Argentina; dado que el film es de 1989, si no fue ese mismo año, pudo haber sido en 1990, a más tardar en 1991. El cine de terror no es mi favorito y, aunque me interesan los temas náuticos, no creo que hubiera elegido un film que tuviera la palabra “terror” en su título; alguien que no fui yo debió sacar las entradas. El film me pareció bueno en su género —género que considero menos de terror, que de acción y suspenso— pero intrascendente como obra artística. Jamás hubiera pensado que intentar una lectura psicoanalítica del mismo habría arrojado algún resultado digno de mencionarse. En otras palabras, me pareció un film para pasar un rato entretenido y luego olvidarlo… pero no lo olvidé.

Mucho tiempo después, una noche de insomnio del año 2002, me encontré pensando en Terror a bordo. Quién sabe por qué razón, volvieron a mí las imágenes del protagonista, atrapado en la goleta que se hundía, nadando entre horribles cadáveres. Por ese entonces, el film que mi hijo veía “a toda hora” era Hércules, en la versión un tanto libre de Walt Disney, y asocié aquellas imágenes con las imágenes de Hércules, sumergido en el Leteo, tratando de rescatar a Medea del mundo de los muertos. Se me ocurrió pensar, entonces, que quizás el protagonista de Terror a bordo podría simbolizar a Orfeo en su descenso a los infiernos. Me propuse volver a ver el film, con miras a un futuro comentario, y grande fue mi sorpresa cuando, al volver a verlo, noto que el nombre de aquella goleta era, justamente,

¡Orpheus! La lectura psicoanalítica que, partiendo de aquella idea, logré hacer de este film me ha llevado a cambiar mi primera impresión acerca del valor artístico del mismo.

Dado que cada capítulo se ocupa de un film distinto, me he planteado la cuestión del cuál sería el mejor ordenamiento para el libro; qué comentario poner primero y por cuáles debía seguir. Se trata, seguramente, de una preocupación que concierne más al autor que al lector, dado que el lector hará bien en guiarse por su interés, y abordar aquellos capítulos que se ocupan de las películas que haya visto y que le hayan despertado interés. Es la esperanza del autor que el lector, luego de la lectura de esos capítulos, se sienta estimulado a ver las otras películas y leer, luego, los demás capítulos del libro.

No obstante la validez de las precedentes consideraciones, el ordenamiento de los capítulos del libro continuaba siendo un problema a resolver. Quizás aquellos lectores que suelen sentir curiosidad por la persona del autor hubieran preferido un orden cronológico de los capítulos; al fin y al cabo, este libro condensa diez años de la vida del autor y no descarto que el lector atento a este aspecto pueda percibir la evolución del autor a través de una lectura cronológica. Para esos lectores he señalado a pie de página la fecha de presentación del contenido de cada capítulo, de modo que quienes prefieran una lectura cronológica puedan hacerlo a partir de esas indicaciones. Sin embargo, el criterio seguido para el ordenamiento del libro ha sido otro.

Algunas personas que me han hecho el favor de revisar el manuscrito original me han señalado que algunos comentarios abordaban temáticas afines y que la lectura consecutiva de los mismos hacía que unos y otros se enriquecieran mutuamente. Debo confesar que este aspecto me había pasado por completo desapercibido. Efectivamente, algunos comentarios se centran en el tema de los celos, y la mayoría toca, desde distintos enfoques, el tema del duelo por lo que debe dejarse atrás. Me ha parecido oportuno resaltar estas concordancias, y por lo tanto, he agrupado en capítulos sucesivos aquellos comentarios que abordaban temáticas comunes.

Luego de sopesar los “pros” y los “contras”, he optado por comenzar el libro con el comentario sobre Terror a bordo. Si bien la principal desventaja para esta elección es que es muy probable que la mayoría de los espectadores juzgue a este film, con cierto derecho, como el más banal de todos los aquí tratados, es justamente ese motivo el que hace que su comentario sea el más adecuado para iniciar el libro. Por tratarse, como dijimos, de un film sobre el que difícilmente se podría esperar una interpretación psicoanalítica, ha sido necesario introducir su análisis con algunas consideraciones tendientes a aclarar en qué consiste el trabajo interpretativo realizado; dado que esas consideraciones bien pueden extenderse al conjunto entero del libro, me ha parecido que empezar por Terror a bordo podría ser de utilidad para el lector que decidiera leer el libro siguiendo el orden dado por el autor. Un segundo argumento a favor de esta decisión es que, por los mismos motivos expuestos, la distancia entre la idea que puede formarse el espectador del film y lo que tiene para ofrecer el autor del libro es, quizás, mayor en el caso de Terror a bordo que en otros comentarios. Por análogos motivos, Toy Story es el capítulo siguiente.

Pero insisto una vez más: creo que la decisión más acertada es que cada lector establezca su propio orden, dejándose llevar por su interés y, principalmente, por las películas que haya visto y que mejor recuerde. El lector deberá juzgar por sí mismo si la recomendación de ver el film antes de iniciar la lectura del capítulo correspondiente debe considerarse una advertencia, o sólo un buen consejo.

Volviendo ahora al criterio de selección de las películas de las cuales este libro se ocupa, en síntesis, sólo puedo decir dos cosas: la primera, repito, es que todas ellas me parecen muy buenas películas que merecen que nos ocupemos de ellas. La segunda es que, como psicoanalista, creo tener algo que decir sobre ellas. En otras palabras, creo que aquello que surgió luego de haber interpretado psicoanalíticamente estas películas, es algo interesante y valioso; una particular mirada a la que el espectador no podría acceder, prescindiendo del psicoanálisis.

Es posible que aquellos que consideran al psicoanálisis como un mero ejercicio intelectual teman que el abordaje psicoanalítico de un film destruya lo más valioso de la obra artística; que transforme en un discurso de palabras dirigidas al cerebro, el misterioso lenguaje del arte con el que el artista le habla al corazón. No es ese el objetivo del autor, ni tampoco creo que sea ese el resultado obtenido por estos comentarios, aunque, sobre esto último, el lector deberá sacar sus propias conclusiones. En mi opinión, la teoría psicoanalítica, al develar un sentido oculto en el film, no empobrece su valor artístico sino que, al contrario, contribuye a una mejor valoración del mismo trayendo a la luz una profundidad que de otra manera podría pasar desapercibida. También sucede algo similar en la dirección contraria: la intuición del artista muchas veces consigue enriquecer a la teoría psicoanalítica; así, el lector que conozca la teoría psicoanalítica encontrará que, más de una vez, el análisis de estas películas arroja puntos de vista novedosos sobre temas ya abordados por el psicoanálisis.

Un psicoanalista en el cine no es un libro fácil de clasificar; no es del todo un libro de psicoanálisis y mucho menos es un libro de cine. Es un libro sobre algunas películas, que contiene una mirada muy particular. Es un libro dirigido a todos aquellos que, luego de ver un buen film, sienten la necesidad de poner en palabras lo que el film les ha suscitado, compartir lo que han podido comprender y enriquecerse con otros puntos de vista. De ninguna manera el libro pretende erigirse en la mirada oficial del psicoanálisis, sino que expresa, solamente, la mirada de su autor, un psicoanalista. Tampoco busca que el lector concuerde con el punto de vista del autor, sino que sólo se ofrece como una excusa amena para volver a pensar en el film; como una conversación estimulante… a la salida del cine.

G.C.

Advertencia preliminar

Como es habitual en los ensayos y en la literatura científica, cada vez que en este libro se cita textualmente una obra publicada, el texto citado aparece entre comillas y en letra itálica junto a la referencia bibliográfica y el número de página, de modo que el lector, si lo desea, pueda constatar la exactitud de la cita. Sin embargo, no siempre es factible aplicar el mismo rigor al citar las palabras que los autores de estas películas ponen en boca de sus personajes. En las contadas ocasiones en que he podido disponer del guión publicado, he realizado la pertinente aclaración, pero aun en esas ocasiones es frecuente que lo que aparece en el film no coincida con lo establecido en el guión. A esta dificultad, todavía se suma otra: la traducción del original varía según se considere la versión subtitulada, la versión doblada, la versión en video (VHS) o las distintas versiones en DVD (por ejemplo, si se compara la traducción que ofrece la zona 1 con la que ofrece la zona 4). Dado el particular carácter de este libro, me ha parecido inoportuno entorpecer la lectura introduciendo aclaraciones sobre esta última distinción.

Otro problema se presenta con los títulos de las películas tratadas en este libro. Con excepción de Toy Story, los títulos en español varían respecto del original. A veces se trata de una traducción (o un intento), y otras, de un “rebautismo” con dudosos fines comerciales. Dado que los criterios comerciales, a su vez, varían de país a país, en ocasiones el título en español varía en los distintos países de habla hispana; también por análogos motivos, puede suceder que el mismo film se exhiba en la televisión con un título distinto a aquel con el cual se exhibió originalmente en el cine, o que se ofrezca en video con distinto título que en DVD. Dado que aspiro a que el lector del libro vea o vuelva a ver las películas aquí tratadas, he optado por los títulos que ofrecen las versiones en video y DVD —más fácilmente disponibles en la Argentina—, indicando, en recuadro aparte, el título original del film y sus distintos títulos en lengua hispana.

Un último punto que quizás sea necesario aclarar atañe a una particularidad del arte cinematográfico que lo diferencia de otras disciplinas artísticas y científicas; se trata del tema de la autoría de la obra. La realización de un film involucra la participación creativa de tantas personas que muchos dudan que sea lícito hablar de “cine de autor”. Si bien algunas veces uno puede, por ejemplo, identificar un elemento de la trama presente la novela sobre la que se basa el film y atribuirlo, con derecho, al autor de la misma, aun en esos casos es difícil determinar hasta qué punto la importancia que uno otorga a ese elemento en el film no depende, por ejemplo, de la actuación del actor, del encuadre o la iluminación que da el director de fotografía o al montaje que, de esa escena, lleva a cabo el editor. En los distintos capítulos de este libro he optado por referirme a ese “ensamble creativo” como “el director”, “el autor” o “los autores” del film, indistintamente.

Capítulo I

Terror a bordo

(Dead Calm)

Dead Calm1(que podría traducirse como “calma muerta” o “calma chicha”) es un film australiano de 1989, dirigido por Phillip Noyce y producido por George Miller, Doug Mitchell y Terry Hayes, para la compañía australiana Kennedy Miller Productions. En Argentina se distribuye con el título de Terror a bordo y en España, con el de Calma total. El guión, escrito por Terry Hayes, está basado en la novela homónima de Charles Williams (Dead calm, 1963), que fue traducida en Argentina con el título de Mar calmo (1975)2.

Resulta interesante destacar que fue nada menos que Orson Wells el primero en comprar los derechos cinematográficos de la novela de Williams. El mismo Wells escribió el guión (que, según se dice, se atenía bastante fielmente a la novela) cambiando el título por The Deep (1970) y en 1968 inició la producción tomando a su cargo no sólo la dirección sino uno de los cinco roles protagónicos —roles que en la actual versión de Terry Hayes se reducen a tres—.

Debido a numerosas dificultades (de producción, técnicas y financieras) la producción y el rodaje de The Deep —llevado a cabo en la costa dálmata de Yugoslavia—, se vieron interrumpidos más de una vez; la muerte en 1973 de uno de sus protagonistas (Lawrence Harvey, a cargo del rol de Hughie Warriner) se sumó para consolidar en Wells la idea de que el film (ya terminado, según Oja Kodar3) no debía ver la luz.

Cuando, a instancias de Phillip Noyce, la Kennedy Miller Productions compró los derechos del film, se resolvió apartarse lo más posible de los pasos seguidos, años antes, por el maestro. No vieron The Deep, tampoco leyeron el guión de Wells, volvieron al título original del libro de Williams e introdujeron varios cambios al argumento. Así, por ejemplo, la introducción del pequeño perro Benji, según señala irónicamente el guionista, pretende compensar la omisión de dos de los cinco personajes de la novela, que, según su parecer, amenazaban con estropear el clima del film con demasiados diálogos4. Otros cambios obedecen al intento de actualizar una temática de los años sesenta a la psicología de los noventa. Más misteriosa e interesante, resulta la inclusión de la tragedia del matrimonio Ingram con que se inicia el film, ausente en el argumento original de Williams, en el cual John y Rae están pasando su luna de miel.

Resta destacar las notables actuaciones de sus tres protagonistas, sobre todo cuando la producción apostó a dos artistas hasta el momento desconocidos en la industria cinematográfica. En efecto, para el rol de Rae Ingram se escogió a una Nicole Kidman de 22 años, hasta entonces sólo conocida en Australia como actriz de televisión, y para el rol de Hughie Warriner, la producción prefirió utilizar un “verdadero extraño”, decidiéndose por el estadounidense Billy Zane. Para el rol de John Ingram, en cambio, la producción se aseguró al renombrado actor australiano Sam Neill.

Dead Calm, además de resultar un éxito comercial, recibió numerosos premios y nominaciones por el Australian Film Institute (AFI); resultó ganadora en las categorías de mejor dirección de fotografía (Dean Semler), mejor edición (Richard Francis-Bruce), mejor música original (Graeme Revell) y mejor sonido (B. Osmo, L. Smith y R. Savage) y además fue nominada en las categorías de mejor película, mejor director, mejor guión adaptado y mejor diseño de producción (Graham ‘Grace’ Walker).

Argumento:

El oficial de la Real Marina Australiana, John Ingram (Sam Neill) y su joven y bella esposa Rae (Nicole Kidman) se hallan solos en medio del océano, a bordo del espectacular velero Saracen. Se trata de un viaje solitario, con el que la pareja intenta reponerse de la trágica muerte del pequeño hijo de ambos en un accidente de tránsito en el cual Rae casi pierde la vida. Una mañana de calma total divisan una goleta en bastante mal estado; al acercarse, ven a un joven sobre un pequeño bote, remando furiosamente hacia ellos. Una vez a bordo, el extraño se presenta como Hughie Warriner (Billy Zane), el único sobreviviente de la intoxicación alimentaria ocurrida en la goleta Orpheus, ahora a punto de hundirse.

John desconfía de esta versión y minutos después, cuando el exhausto náufrago se queda dormido, decide utilizar el bote para ir a explorar el Orpheus. Allí descubre que la tripulación ha sido brutalmente asesinada; sin embargo, mayor será su horror cuando, al intentar volver, descubre que el Saracen, ahora al mando de Hughie, se aleja con Rae a bordo5.

Con sólo tres personajes y dos escenarios (el velero blanco Saracen y la goleta negra Orpheus) Terror a bordo cuenta una historia que se desarrolla en menos de 24 horas. Las motivaciones de los personajes son bien definidas y se mantienen hasta el desenlace final: John Ingram quiere perseguir al Saracen para rescatar a su esposa Rae; Rae quiere volver al Orpheus para rescatar a John, y Hughie Warriner sencillamente quiere huir; alejarse lo más posible de la tragedia del Orpheus. El argumento es lineal, sólido y claro; pero, más allá de las acciones que se llevan a cabo, ¿de qué trata esta historia?, ¿cuál es la trama que sostiene el argumento? No es una pregunta sencilla de responder; tal vez deberíamos definir un poco mejor qué se entiende por “trama”.

Entre los estudiosos de la narrativa no parece haber demasiado acuerdo sobre cómo definir una trama y cuál es la relación que ella mantiene con el argumento. Algunos afirman que la trama sería el esqueleto sobre el que se construye el argumento, otros sostienen que esa metáfora es insuficiente, ya que, como sucede con el electromagnetismo, la trama es la fuerza que mantiene unidos a todos los “átomos” del relato.

Se suele pensar que la cantidad de tramas posibles es infinita, dado que puede haber tantas como uno sea capaz de inventar; pero no es esta la opinión de los expertos. Si bien los argumentos pueden ser infinitos, siempre girarán en torno de un número limitado de tramas posibles. Rudyard Kipling, por ejemplo, afirmaba que había sesenta y nueve tramas posibles; Carlo Gozzi, sólo treinta y seis. Aristóteles consideraba que sólo había dos tipos de tramas: las tramas físicas y las tramas psíquicas. En las tramas físicas el elemento esencial es la acción, como por ejemplo las tramas de búsqueda, persecución, aventura, venganza, etc.; en las tramas psíquicas el elemento central es el personaje, por ejemplo las tramas de rivalidad, maduración, descubrimiento, tentación, sacrificio, etc.

Las tres motivaciones que hemos identificado para cada personaje de esta historia, la persecución, el rescate y la huida, son consideradas tres tramas típicas distintas; las tres son tramas físicas donde la acción predomina por sobre el personaje. Dado que Rae, la protagonista del film, quiere rescatar a John y que la persecución que intenta John es a los fines de rescatar a Rae de las garras de Hughie, podríamos inclinarnos a pensar que la trama predominante es “el recate”. ¿Terror a bordo se trata, entonces, sobre un rescate? No suena muy convincente. Veamos un poco más.

Tenemos una pareja que se encuentra en un hermoso velero a 2.000 km de la costa, navegando por un océano tranquilo, tan azul como el cielo. Sólo buscan paz y tranquilidad; se bastan a sí mismos y no desean otra compañía. Pero aparece Hughie, se termina la paz y comienza la tragedia. Planteado el argumento en estos términos, reconocemos una trama típica: la del intruso maligno (el malo de la película) que desencadena la desgracia en una comunidad que se mantenía, hasta ese momento, plácida y tranquila. La comunidad deberá unirse, superar los reveses y vencer al malvado.

Las películas de monstruos (tanto Drácula o Frankenstein como las más modernas Tiburón o Alien), las películas como La guerra de los mundos (1953) de Wells, Los pájaros (1963) de Hitchcock, El bebé de Rosemary (1968) de Polanski o El séptimo sello (1956) de Bergman —por citar los más conocidos— son todas ejemplo de esta trama que encuentra su versión más antigua en la serpiente bíblica, responsable de que Adán y Eva sean expulsados del Paraíso6.

La trama del maligno tiene su contrafigura en la trama del Mesías, en la que una comunidad en problemas recibe la llegada del sujeto salvador que pondrá fin a sus penurias. Muchos westerns parten de esta temática, entre los más modernos un ejemplo es el film dirigido y protagonizado por Clint Eastwood El jinete pálido (Pale Rider, 1985). Otros ejemplos conocidos son Espartaco (1960), Ghandi (1982), Malcom X (1992) o La lista de Schindler (1993).

Si bien la trama del maligno parece más convincente que la del rescate, enseguida surgen nuevos interrogantes: ¿Por qué el film comienza de una manera tan trágica? A los fines del argumento, cualquier motivo que colocase a John y Rae a bordo del Saracen habría bastado; incluso el film podría haber comenzado la mañana en que divisan al Orpheus, sin más explicación. Ninguna de sus acciones o motivaciones cambian en virtud del trágico accidente inicial en el que muere el pequeño hijo de John y Rae.

A los fines de la mencionada trama, habría sido mucho mejor que John y Rae estén al comienzo completamente felices; por ejemplo, de luna de miel, como de hecho sucede en la novela de Charles Williams sobre la que se basa el film7. ¿Qué sentido tiene, entonces, este extraño comienzo que en nada influye en el desarrollo posterior de la historia? Una vieja regla de la dramaturgia afirma que si en el primer acto aparece una pistola, en el tercer acto deberá ser disparada. Así sucede en este film con la escopeta o también con los sedantes; pero a primera vista, no parece ser el caso del accidente de Rae con el cual comienza el film.

Tal vez si, con ayuda del psicoanálisis, hacemos una lectura simbólica del film, podamos descifrar este misterio. Aclaremos una interesante cuestión: si hacemos una lectura psicoanalítica, toda trama física se convertirá inevitablemente en una trama psíquica, dado que al intentar comprender el film en términos de motivaciones inconcientes, el elemento central será siempre el personaje y no la acción.

Comencemos entonces nuestro análisis.

En una tormentosa noche de vísperas de Navidad, un tren repleto de marineros llega a la estación. Predominan los trajes negros y las impecables gorras blancas, las luces artificiales y la multitud. Todos se reencuentran con sus seres queridos en el andén. La escena podría ser feliz, de no ser por John Ingram, que, entre la multitud de extraños que lo rodean, preocupado y ansioso, busca en vano algún rostro familiar. Algo parece andar mal.

Sus temores se confirman cuando se le acercan dos policías. En la siguiente escena, en la parte trasera de la patrulla, John parece devastado. Lo que en el resto del film, en el océano, es soledad, aquí, en cambio, es desolación. En la guardia del hospital todo se pone peor; el médico, a las apuradas y sin demasiado tacto, le informa que debe reconocer el cadáver de su pequeño hijo, bastante desfigurado luego de atravesar el parabrisas. Sin ninguna advertencia previa, se topa con su esposa Rae, que yace herida en estado de coma, respirando por un tubo con dificultad, sonoramente. Los médicos que la examinan le piden a John que le hable, pero ella no responde. La realidad es brutal y se la muestra cruel y descarnadamente. Desde el punto de vista de las dilatadas pupilas de Rae, vemos la luz enceguecedora del foco que sostiene el médico. La imagen de John es borrosa, su voz suena lejana.

Como si se tratara de un recuerdo de Rae, un flashback nos informa de lo sucedido: Rae, mientras maneja en la carretera para ir a buscar a John (el cartel indicador de la estación de trenes nos permite hacer esta suposición), canta a su pequeño hijo Danny una canción infantil sobre una araña a quien la lluvia arrastró; según dice la canción, cuando el sol volvió y la tierra se secó, la araña pudo volver a trepar. La lluvia y el sol son dos elementos presentes en el film; uno en la carretera, el otro en el océano. En ese momento, Danny se suelta el cinturón de seguridad y sale de su sillita para alcanzar su juguete caído; esto distrae a Rae, quien pierde el control del auto y choca de frente contra un auto de la contramano. Danny sale de cabeza por el parabrisas.

Pero volvamos al tiempo presente del hospital. También aquí tenemos tres personajes: Danny que yace en la morgue, Rae que está en coma y John que intenta en vano comunicarse con ella. Podemos darnos cuenta de cómo se debe sentir John; devastado por la pérdida de su hijo, su única esperanza es aferrarse a Rae. Pero ¿cómo puede sentirse Rae, si es que aún puede sentir? ¿Qué pensamientos inconcientes surcarán su mente mientras se halla en estado de coma? ¿Acaso podrá soñar? De ser posible, ¿cómo serían esos sueños?

El psicoanálisis nos enseña que los sueños tienen un doble origen; por un lado, son una forma de repetición de sucesos traumáticos recientes a los fines de intentar elaborarlos; por la otra, son la figuración del cumplimiento de los deseos inconcientes. Dado que sabemos cuál es el suceso traumático para Rae —el accidente y la muerte de Danny—, nos resta suponer cuáles podrían ser sus deseos. Obviamente deseará negar todo lo sucedido, por lo tanto, su sueño figuraría lo opuesto a la realidad; pero más profundamente... ¿desea sobrevivir y volver con John?, ¿o desea continuar el camino iniciado y reunirse con su pequeño hijo perdido?

Asumiremos, entonces, la siguiente hipótesis: trataremos de entender lo que sigue en el film como si fuera un sueño de Rae, ocurrido mientras se halla en coma, en la guardia del hospital. Para facilitar la exposición, no seremos del todo rigurosos y también incluiremos las motivaciones de John; esto no necesariamente invalida la hipótesis, dado que John, en el sueño de Rae, bien puede representar a una parte de ella misma. Veremos qué resulta de este intento8.

La primera reacción natural frente a una tragedia es desear despertarse y comprobar que se trataba sólo de un mal sueño; pues bien, eso es exactamente lo que se figura en el hipotético sueño de Rae: La siguiente escena consiste en Rae despertando de una pesadilla. Cada elemento de la realidad traumática es trocado en nuestro hipotético sueño por su opuesto: John, que en el momento del accidente se hallaba ausente, ahora está junto a ella; no es de noche sino de día, más bien el amanecer de un nuevo día que pone fin a la oscuridad de la noche. No llueve sino que hay sol; no hay tormenta sino calma chicha. No están en el lugar de la tragedia sino a miles de kilómetros de allí; a bordo del Saracen.

Si nuestro deseo de que la tragedia sea sólo una pesadilla no es posible, el siguiente deseo es que ya haya pasado y terminado, es de cir, evitar el doloroso proceso de duelo. Si no puede ser un mal sueño... que por lo menos sea un mal recuerdo. Esas son, más o menos, las palabras con que John asiste a Rae luego de su pesadilla: “ya pasó”. Rae, poco convencida, dice que quiere volver a casa, pero John no la deja y le asegura que “ya no puede regresar”.

Danny ha muerto, pero Rae ha conseguido sobrevivir; este triunfo sobre la muerte, como es natural, la llena de culpa. En su “sueño”, las palabras de John alivian su culpa y le autorizan a seguir con vida. Son palabras que, puestas en la boca de John, reflejan el deseo de Rae de negar lo sucedido: olvidar; todo el tiempo por delante; días de calma y mar en calma; empezar de nuevo...

Pero, como decíamos, los sueños se componen también de lo traumático; Benji, el perrito, ladra al horizonte preanunciando la amenaza que se aproxima. Los animales suelen representar a la parte instintiva de la personalidad, lo más profundo y reprimido; desde allí, lo traumático reprimido se abrirá paso hasta la conciencia onírica.

En la escena siguiente, con los reflejos del sol sobre el agua, Rae emerge de las aguas transparentes, y permanece flotando. La imagen es perfecta, casi irreal. Un plano detalle muestra la mano de John que se ofrece para sacarla del agua. Retengan en la memoria esta escena: John, tendiendo una mano a Rae para ayudarla a salir del agua; su sentido simbólico será evidente un poco más adelante.

Al salir Rae del agua, como un espectro en el horizonte, aparece la goleta negra malherida por el temporal. Podemos suponer que se trata de un símbolo del accidente, quizás el auto chocado durante la tormenta. John desea comunicarse por radio, saber qué sucedió; Rae, como si tuviera un mal presentimiento, prefiere dejar todo como está, seguir solos y tranquilos; en otras palabras, reprimir lo traumático. John intenta comunicarse por radio, pero, igual que con Rae en el hospital, no encuentra respuesta del otro lado.

Pero lo traumático lucha por aparecer; con tanta fuerza como la que utiliza Hughie remando desesperadamente para llegar al Saracen. Hughie es mucho más joven que John; su desequilibrio mental nos habla de una personalidad inmadura, infantil. Estos elementos

(más otros que se sumarán luego) nos permiten suponer que, en el hipotético sueño, Hughie representa a Danny, figurado vivo y huyendo de la goleta que representa al accidente.

Pero, contraponiéndose a los deseos, aparece otra vez el elemento traumático: Su bote choca de frente con el Saracen, y Hughie sale despedido arrojándose prácticamente de cabeza en la cabina del Saracen. Parecería figurar claramente el accidente de autos, el choque frontal, en el que Danny encontró la muerte.

Rae se muestra tierna y cariñosa con él, dispuesta a creer la historia que Hughie les cuenta acerca de la intoxicación y muerte de la tripulación del Orpheus; al fin y al cabo, el sueño es suyo y está hecho a la medida de sus deseos. En el relato de Hughie se mencionan los cuerpos muertos, pero Rae le dice “Trate de no pensar en eso”.

John, en cambio, se muestra desconfiado y desea ir al Orpheus a comprobar en persona la veracidad del relato de Hughie. Como podemos suponer que ocurre en la guardia del hospital, John deja a Rae en coma con sus sueños —es decir con Hughie— y va a la morgue a reconocer el cadáver de Danny. Antes de partir, con Hughie dormido, le dice a Rae que tenga a mano la pistola, pero ella no le hace caso: estar con Hughie —representante de Danny— es su deseo, no su temor. Si Hughie representa al hijo muerto o, si se quiere, al deseo de Rae de reunirse con Danny en la muerte, entonces John representará lo opuesto: el mundo de los vivos, o sea, el deseo de Rae de sobrevivir dejando atrás la muerte de Danny. Como los dos extremos de una serie, John y Hughie estarán en el film siempre separados y no volverán a verse hasta la escena final, de la que nos ocuparemos oportunamente. Rae, tendida en la camilla del hospital en estado de coma, más muerta que viva, está a mitad de camino; decidiendo si desea morir para reunirse con Danny o vivir para volver con John.

Dado que en el film (tomado como un sueño) hay un inversión temporal y espacial —algo que sucede frecuentemente en los sueños—, será más claro si salteamos momentáneamente algunas escenas y vamos al final del primer acto: John, luego de descubrir la tragedia del Orpheus, del mismo modo que corre al hospital luego de enterarse del accidente, intenta desesperadamente regresar al Saracen para salvar a Rae. Rae, alarmada, quiere ir en su búsqueda, pero Hughie, “encerrado allá abajo”, comienza a llamarla para que lo deje salir, golpeando las paredes del camarote. Finalmente, lo reprimido se abre paso a la conciencia y Hughie aparece en cubierta. La lucha, como el accidente en la carretera, concluye con Rae inconciente, alejándose de John, es decir del mundo de los vivos. John le grita que salte, pero ella, como en el hospital, no puede oírlo. Ahora es Hughie, representante del deseo de Rae de unirse con Danny en la muerte, quien está al timón.

Ahora sí, volvamos un paso atrás y veamos qué pasa con John en el Orpheus. Es una de las mejores secuencias del film. Desde el bote, mientras John mira la cubierta de la goleta, aparece el sol, enceguecedor; podría representar al foco de luz que, en el hospital, enceguecía las dilatadas pupilas de Rae. Con esto parecería figurarse una inversión, en el sentido de que en el sueño, John toma el lugar de Rae. Esto se hará más evidente hacia el final del segundo acto, cuando John sea el que está atrapado y Rae quien deba rescatarlo. Una polea se suelta, y por un pelo John consigue evitar un golpe mortal en la cabeza. ¡Ojalá se pudiera haber evitado así el golpe de Danny al soltarse su cinturón de seguridad!

Habíamos comparado el viaje de John a la goleta con su visita a la morgue, pero lo que encuentra una vez allí, más bien parece un descenso a los infiernos. Así lo vemos descender a la cabina y sumergir sus pies en el agua que la inunda. Adentro todo es un caos siniestro; el Averno no podría estar mejor representado: el silencio espectral, el aire putrefacto, libros, latas y valijas flotan en el caos... el antifaz sobre la radio, el mascarón de proa con los senos pintarrajeados, el agua sanguinolenta y por fin los mutilados cadáveres, siniestros y obscenos, flotando desnudos alrededor del horrorizado John. Una mezcla de caos, lujuria sexual, desenfreno violento y muerte... Nada de lo que yo pueda escribir alcanzará el magnífico poder de las imágenes del film.

Pero John no es el primer hombre en descender al “reino de las sombras” tratando de salvar a su amada; ya habrán adivinado ustedes quién fue su predecesor: justamente Orfeo9. Citemos algunos pasajes del mito:

...siniestras flotaban en trono al viviente las almas de los muertos, pero él siguió avanzando por entre los horrores del Orco hasta llegar al trono del pálido Hades. “Fue el amor de esposo que me condujo hasta vosotros [...] ¡deshaced la trama, demasiado pronto terminada, del destino de Eurídice! Y si ello no es posible, entonces acogedme a mí también entre los muertos: ¡no quiero volverme sin ella!”10.

Ahora sí tenemos identificada la trama universal que da sentido al argumento de Terror a bordo: el descenso a los infiernos. John, como Orfeo, deberá descender al Averno (la goleta) para rescatar a Rae medio muerta, en estado de coma. A su vez, Rae dejándose llevar (estado de coma) por “Hughie-Danny” es como Orfeo queriendo morir para estar junto a su amada Eurídice. Si consideramos una inversión de los roles, Rae en lo que resta del film, también como Orfeo, desea rescatar a “John-Danny” atrapado en el mundo de los muertos (la goleta).

La mitología destaca el poder seductor de las dotes artísticas de Orfeo en virtud de las cuales le fue consentido rescatar a su amada; en el film —recordemos que se trata de una trama de acción— estas dotes parecen estar remplazadas, al principio, por las dotes de John como eximio navegante y, al final, por las de Rae como tenaz seductora.

Ahora podemos interpretar la escena que les pedí que recordaran; John tendiendo la mano a Rae para ayudarla a salir del agua representa a Orfeo tratando de sacar a Eurídice del infierno en el que flota su alma.

Antes de proseguir aclaremos a qué me refería antes con la inversión temporal y espacial en el sueño: en nuestra interpretación, cuando John va al Orpheus, va en busca de Rae en estado de coma; sin embargo, en el film, “espacialmente” se está alejando de Rae. También hay una inversión temporal, dado que Rae recién queda inconciente cuando John vuelve del Orpheus. En términos más sencillos, es como si el resultado del viaje de vuelta al Saracen (Rae inconciente en manos de Hughie) determinara el motivo del viaje de ida al Orpheus (rescatar a Rae del infierno).

Ahora tenemos planteado el conflicto que deberá resolverse al final: Rae inconciente (en estado de coma) unida con Hughie (Danny) se aleja a toda máquina de John (el mundo de los vivos) quien, impotente en el Orpheus, no puede alcanzarla ni comunicarse con ella. Queda así planteado el conflicto; por lo tanto, concluye el primer acto del film. En el segundo acto veremos cómo este conflicto se desarrolla11.

*****

Rae despierta de su desmayo. El audio de la escena se va incorporando de a poco; primero el ruido del motor, luego la canción que está escuchando Hughie. Lo primero que ve es a Benji. Como ya señalamos, el perro es un símbolo de lo inconciente, por lo tanto, entenderemos que lo que sigue es, en el sueño de Rae, expresión de sus deseos inconcientes: estar otra vez con Danny.

Rae quiere saber qué sucedió con John y dice a Hughie de volver, pero este se pone firme con que eso no es posible. Rae vuelve a insistir con que deben volver a buscar a John, pero Hughie se pone furioso y paranoico: “Lo has vuelto a arruinar”. Rae se asusta e intenta calmarlo; impotente, se va a llorar a su camarote. Si pensamos que John puede estar ahogándose y que en altamar no resulta nada fácil regresar al punto de partida, vemos que Rae no parece estar suficientemente alarmada.

Mientras tanto John, a bordo del Orpheus, consigue reparar las baterías y es como si el Averno despertara; como si John hubiese llegado al infierno que está viviendo Rae en estado de coma. Se trata de otra escena horrible; como todo lo que rodea al Orpheus. Ruidos confusos, música estridente, gritos y risas histéricas salen, al mismo tiempo, del equipo de música y de la filmación que se proyecta en el televisor; no se sabe si lo filmado se trata de una situación violenta o erótica.

Las imágenes del televisor muestran las filmaciones llevadas a cabo por la tripulación del Orpheus. Dos chicas desnudas se burlan de Hughie; Russ —el que fuera capitán del Orpheus—, de forma muy despreciativa y agresiva, le dice a Hughie que no moleste y Hughie, como un niño que pese a la humillación quiere mostrarse obediente, dice: “Eso no se me olvidará, Russ”. “Saca las manos de la cámara —le dice Russ—, el fotógrafo soy yo.”

A partir de estas escenas comenzamos a comprender qué fue lo que motivó la tragedia del Orpheus. Hughie parecía no encontrar su lugar, sentirse de más; como si fuera un niño que molestara la sexualidad de los adultos12. Comenzamos a ver una faceta distinta de Hughie; ya no es el típico “malo de la película” sino una víctima del maltrato y la exclusión; no actúa con una maldad premeditada; sólo desea huir y, mientras no se sienta amenazado, se comporta de manera bastante simpática.

Si la tragedia del Orpheus, nacida de los sentimientos de exclusión, representa el accidente de autos que da origen a este drama, quizás a partir de lo sucedido en el Orpheus podamos comprender mejor qué pasó esa noche en la carretera.

No es aventurado suponer que Rae, esposa de un oficial de la Marina, haya pasado largas temporadas a solas con Danny mientras John se hallaba de servicio en altamar. Durante esas temporadas de abstinencia sexual, ella se habría consagrado por entero a Danny, quien debía sentirse el único e irrestricto poseedor de su madre. A los ojos de Danny, este idilio se desbarataría con cada llegada de John: “A dormir temprano y solito, que mamá y papá desean estar solos”. Ahora descubrimos el verdadero origen de la trama del maligno; para Danny, el intruso malvado, el destructor de la dicha, no es otro que John13.

Es muy probable que Danny, frente a los deseos de Rae de reunirse a solas con John, se sintiera terriblemente traicionado y excluido; lleno de celos y de odio14, como Hughie en el Orpheus. Más allá de las particularidades de esta familia —que enfatiza la ausencia del padre y la estrecha unión madrehijo—, estamos describiendo sentimientos compartidos por todos; son los sentimientos propios de lo que el psicoanálisis describe como complejo de Edipo. Pero lo interesante de esta trama es que enfoca las vicisitudes del complejo de Edipo desde el punto de vista de la madre que debe repartirse entre su hijo y su esposo.

Al incluir las vicisitudes del complejo de Edipo, hemos avanzado un paso más en la comprensión de la trama del film. Habíamos supuesto hasta ahora que el dilema de Rae, surgido luego del accidente y durante su estado de coma, era la ambivalencia entre dos deseos: por un lado, el deseo de sobrevivir para volver con John y, por el otro, el deseo de morir para permanecer con Danny. Ahora estamos hablando de un dilema mucho más general, presente en Rae incluso mientras conducía en la carretera yendo a buscar a John: una ambivalencia entre su deseo de estar a solas con John y su sentimiento de culpa por el abandono y la traición hacia Danny.

Incluso más allá del triángulo edípico, se trata de un dilema universal: los sentimientos de culpa frente a deseos que experimentamos como abandono y traición a un ser querido. Comprendemos así que el descenso al infierno en busca de la amada muerta se origina en la culpa de Orfeo frente a su deseo de seguir con vida, abandonando a Eurídice a la eterna soledad de la muerte.

Así se nos hace claro otro símbolo que habíamos pasado por alto: el accidente se desencadenó cuando Danny abandonó su sillita de bebé, es decir, la tragedia de la familia es que las cosas se salieron de su lugar, y el hijo intenta ocupar un lugar que no es el suyo. Ahora comprendemos por qué para una madre es conflictivo repartirse entre su hijo y su esposo: porque a partir de sus deseos incestuosos, pretende que el hijo tome el lugar del padre, ya que el “producto de su vientre” representa mejor que el marido una unión narcisista, es decir, consigo misma.

A partir de ahora manejaremos al mismo tiempo estas dos líneas interpretativas. Por un lado, el sueño de Rae en estado de coma, centrado en la lucha entre la vida y la muerte; por el otro, el conflicto de la madre que debe elegir entre el marido y el hijo renunciando a sus deseos incestuosos. La primera tiene como premisa que lo sucedido en el océano es un símbolo de lo sucedido en el accidente de autos; la segunda, que el film en su conjunto alude a los sentimientos de culpa por la traición al hijo, culpa que, a su vez, encubre la dificultad de la madre para renunciar a la unión incestuosa.

Volvamos al film. Lo siguiente es la primera comunicación radial entre John y Rae; Rae puede hablar pero no escuchar. John puede escuchar pero no hablar; por lo tanto, debe responder mediante “golpes de micrófono”. Aquí es posible hacer dos lecturas que no necesariamente se excluyen. Rae, en el Saracen con Hughie, no puede escuchar a John como tampoco podía oírlo en el hospital, en estado de coma, unida con Danny. Si, en cambio, pensamos que Rae en coma oía a John pero no podía responder, entonces será la situación de John, atrapado en el mundo de los muertos, la que represente a Rae en coma, dado que es él quien escucha pero no puede hablar. El resultado de este contacto es la consigna “detener al Saracen; parar el motor”. El motor del sueño es la fantasía inconciente; por lo tanto, parar el motor simboliza abandonar el deseo incestuoso de unión con Danny, algo frente a lo cual Rae está muy ambivalente.

Esta ambivalencia se evidencia en cómo Rae intenta llevar a cabo la consigna de detener al Saracen. Primero se quema al sacar la llave del motor, luego lucha con Hughie de un modo que más que una lucha parece un juego divertido. Torpemente, tira la llave al mar sin quitarle el flotante. Su deseo inconciente es quedarse con Hughie, por eso es Benji, representante de ese deseo, quien trae la llave de vuelta a bordo. Rae impotente se encierra en el baño; Hughie golpea la puerta; otra vez parece un juego de chicos. Rae abre la puerta. “¿Amigos?”, pregunta Hughie “Sí, amigos”, responde Rae.

Mientras tanto, en el Orpheus se avecina una tormenta. John descubre que la inundación progresa rápidamente. En el televisor está escrito en rojo “fear is now”, que significa “el miedo o el peligro es ahora”. En las imágenes grabadas, Hughie ha dejado de ser el niño obediente y descarga ahora su furia frente a Russ. Se burla de la impotencia de Russ que, pese a haber estado en muchas guerras y haber fotografiado la muerte de cerca, no puede detener la creciente inundación del Orpheus. Es una alusión a la impotencia de John, el “gran marino”, para mantener a flote al Orpheus y alcanzar a Rae.

John, viendo que hay cada vez más agua, decide bajar al fondo del barco a comprobar el estado del casco. Este horrible descenso a las profundidades culmina con la visión del cadáver de Russ. Como si fuera su propio cadáver, huye asustado. John, exhausto y derrotado, parece a punto de entregarse.

En ese momento aparece Rae nuevamente en la radio, buscando impotente la ayuda de John. Se lamenta de no haber podido detener al Saracen. John, con reiterados “golpes de micrófono”, la interrumpe y le pide socorro. El tiempo de la ambivalencia se terminó. El Orpheus se hunde; quedan sólo seis horas. En el video todos gritan, aparentemente comienzan los homicidios, pero las baterías se mueren y todo queda en silencio.

*****

Estamos en la mitad del segundo acto, en lo que algunos llaman el “punto medio” del film. Desde la estructura narrativa, este momento se caracteriza por el hecho de que los obstáculos que el protagonista debe vencer son de intensidad máxima; es el momento en que el protagonista deberá convertirse en héroe. En la primera mitad del segundo acto, era John quien comandaba las acciones, y Rae, confiando en John, le preguntaba a él qué debía hacer: “¿Qué debo hacer, John? ¿Quieres que detenga el barco?”. Ella sólo debía detener el Saracen, y John llegaría a rescatarla y se haría cargo de Hughie. Sus intentos, hasta ahora, han sido torpes, carentes de agresión y de determinación.

En la segunda mitad, en cambio, Rae asume su rol de heroína y se pone al mando de la acción. Aun sin saber cómo va a lograrlo, promete a John: “estaré allí para el atardecer”. Ahora es ella quien se hace cargo del rescate. Si queremos un final feliz, Rae deberá deshacerse de su ambivalencia, es decir de su deseo de quedarse con Danny. En la trama edípica significa renunciar a la unión incestuosa con el hijo y poner las cosas en su lugar; el esposo es el esposo y el hijo es el hijo.

Rae dice por radio a John: “te amo”, pero el Orpheus se ha quedado sin energía y él ya no puede oírla. Con esta declaración de amor, Rae confiesa su deseo de volver al mundo de los vivos y llora desesperada. En lo manifiesto llora por John, en lo latente por Danny, definitivamente perdido. Unos acordes fúnebres visten la escena; pero no es un duelo sencillo. Lo que sigue parece escenificar el intento de satisfacer los deseos incestuosos, previo a la renuncia.

Viéndola llorar, Hughie tiernamente intenta consolarla sin ningún atisbo de culpa. Es como un niño que intenta consolar a la madre abandonada por el esposo, no por él. Consolarla y, por qué no, ocupar el lugar del padre ausente. Se abrazan, se besan. Benji los mira. Rae expresa una profunda determinación en su mirada; está dispuesta a llegar hasta el fondo. Hughie la toma de la mano y se la lleva al camarote principal dispuesto a ocupar el lugar de John. Antes de volver con John, Rae deberá hundirse hasta lo más hondo de sus deseos inconcientes; justamente los deseos incestuosos.

Hughie la desviste y ella pone la excusa de ir al baño. Va a buscar la escopeta e intenta armarla y ver cómo funciona. Por primera vez el bendito Benji hace algo útil: le avisa que se aproxima Hughie. Es que Benji representa lo inconciente y hasta ahora estaba del lado de Hughie, es decir, del deseo incestuoso. Sin embargo, ahora parecería comenzar a rotar y transformarse en el deseo de supervivencia, de la exogamia; es decir, de volver con John.

Pero todavía hay ambivalencia en el deseo inconciente. Benji, como si explorara ambos términos del conflicto, primero olfatea la escopeta y luego va a la cabina donde Rae y Hughie se disponen a tener relaciones sexuales. Al ver a Benji, Rae quiere interrumpir nuevamente lo que han empezado para sacarlo de allí y llevarlo a la cubierta. Pero Benji se retira obedeciendo una orden de Hughie. ¿Simboliza que Benji vuelve a estar del lado de Hughie o simboliza que el acto sexual sucede en ausencia del deseo inconciente? Dejémoslo abierto; ¡ya bastante lejos se atrevió a llegar el director!

Si en el Saracen hemos llegado a lo más profundo del conflicto (el incesto), lo mismo sucederá en el Orpheus. John se dispone a abandonar el barco, y recorre la cabina con el agua a la cintura buscando los materiales necesarios para su supervivencia en el mar. Si Rae ha decidido unirse con Danny y morir (la unión incestuosa), tal vez para John llegó el momento de marcharse. Pero si abandona a Rae, tal vez ya no le quede ninguna razón para vivir15; no es una decisión fácil. En ese momento, un rayo rompe el mástil y John queda atrapado en la sala de máquinas. Cuanto más activo es el rol de Rae, más impotente va quedando John.

En el Saracen, luego de las relaciones sexuales, el rostro de Rae es patético. Ha llegado demasiado lejos y ni siquiera alcanza a concebir un buen plan para salvar a John. Se aleja a pensar, diciendo que preparará unas bebidas mientras Hughie se viste con ropa de John. Hughie se pone muy romántico, “¿no es fantástico? Navegando los mares del sur solos los dos”. Otra vez el niño vuelve a tener a la madre para él solo. Aludiendo a su disfraz de John, pregunta a Rae: “¿Cómo me veo?”. En otras palabras, “¿puedo ocupar el lugar de John; puedo ser el padre?”. Agradece la franqueza de Rae a su pregunta de cómo huele y, como un niño obediente, se va a lavar.

Mientras Hughie, contento y confiado, pone música, Rae concibe el plan de los sedantes en la bebida; dormir a Danny, al deseo inconciente; dormir, olvidar... Como un símbolo de que es ella quien debe olvidar, Rae bebe primero. Hughie termina su trago mientras Rae, con la excusa de vestirse, va nuevamente en busca de la escopeta. Se avecina la tormenta, símbolo de que el sueño de Rae se aproxima a lo traumático; esta tormenta, como veremos, es aquella otra que provocara la tragedia en la carretera.

Hughie comienza a sentir los efectos de la droga; se topa con Rae que empuña la escopeta y se pone furioso. Descubre el engaño y se siente traicionado: mientras Rae fingía amarlo, insatisfecha con él, se ha ido en busca de la escopeta de John. La misma traición que podemos suponer que sintió Danny esa noche en la carretera: creía que Rae era sólo para él y descubre que ella conduce el auto para ir a buscar a John. A bordo del Saracen se desencadenan a la vez, la lucha y la tormenta; una tormenta afectiva en Rae entre el deseo por John y la culpa por la traición a Danny.

Pero el niño no es como el padre; no es capaz de satisfacer los deseos genitales de la madre. Así, Hughie no sabe cómo usar la escopeta de John; incapaz de apuntar por los efectos de la droga, ríe, como ríe un niño frente a los asuntos sexuales que lo superan y lo avergüenzan. El primer tiro falla y el segundo se le escapa. Rae intenta huir de su escondite. El Saracen se zarandea por la tormenta y, de un armario, cae el arpón en manos de Rae. Ella corre a refugiarse en su camarote, y Hughie, una vez más, comienza a golpear la puerta queriendo entrar.

Rae dispara dos veces; luego de la segunda, se escucha un grito gutural, y sale sangre por el lugar donde la flecha atraviesa la puerta. Tal vez se trate de un error en el film, pero cuando Rae abre la puerta la tormenta parece haber desaparecido; la calma es total. Hughie sale de su escondite y comienza a ahorcarla, pero los efectos de la droga le impiden terminar la tarea. Rae descubre que, con la segunda flecha, ha matado a Benji. Podemos interpretar que muerto el deseo incestuoso, el poder de Hughie se extingue y la tormenta desaparece. Los deseos sexuales de la madre no pueden ser satisfechos por el pequeño; Rae desea volver con John, al mundo de los vivos.

Mientras John, atrapado en el Orpheus, sólo puede bombear con el agua llegándole al cuello, Rae clava las escotillas donde ha encerrado a Hughie, dormido y atado. El deseo ha sido controlado y fuertemente reprimido; ahora Rae está al mando del Saracen. Sería demasiado fácil que Rae pusiera en marcha el motor para buscar a John, pero el combustible se ha agotado. Para rescatar a John, Rae deberá ser capaz de izar las velas. Con esto, el director nos quiere mostrar el esfuerzo de Rae por sobrevivir; su necesidad de sacar fuerzas de donde no las hay. Rae lucha hasta sus últimas fuerzas para izar las velas. Tal vez podríamos pensar que el viento que la lleve hasta John —sacándola del estado de coma— es un símbolo del soplo vital que termina la “calma muerta”.

Con el Saracen virando en dirección a John, se ha terminado el conflicto y, por lo tanto, termina el segundo acto. Nos dirigimos a la resolución final; el desenlace.

*****

En la proa del Saracen, Rae trata de divisar en el horizonte al Orpheus. John, completamente sumergido en la sala de máquinas, respira por un caño. Como un paciente en coma, lo único que ha podido hacer desde su encierro es “bombear” y respirar a través de un tubo; es decir, mantener las funciones vitales básicas16. Hughie despierta en el camarote y, como un deseo reprimido que no se extingue, por enésima vez, comienza a golpear las puertas.

Rae sube a lo alto del palo mayor. Es un símbolo de su ascenso hacia la conciencia; hacia la vida. Hughie rompe la puerta, pero hay otra más. John, cuando todo parecía perdido, divisa un pez; un signo de vida en la goleta de la muerte. Si hay una entrada, debe haber una salida; pero lo mismo que Rae, antes de salir deberá llegar primero hasta lo más hondo; la angustia de muerte, pasar frente al cadáver de Russ; verse cara a cara con la muerte. Como Rae, subida al palo mayor, también John asciende a la superficie y vuelve a respirar. Como si Rae, en coma, comenzara a recuperar sus funciones dormidas.

John, para orientar a Rae en su rescate, incendia el Orpheus. Parece un símbolo de “quemar las naves”, en otras palabras, dejar el pasado atrás y dirigirse hacia el futuro. Hacer el duelo por la muerte de Danny y dejar atrás el accidente.

Rae divisa el fuego en el horizonte. Ella también está dispuesta al duelo. Por eso, cuando Hughie, cortando sus ataduras y rompiendo la última puerta, aparece en cubierta (la conciencia), Rae ni siquiera se asusta. “No me obligues”, le dice amenazándolo con el arpón. “Nadie te va a obligar, sólo quiero hablar”, replica Hughie. Rae, mostrando su determinación, lo hiere con una flecha. Hughie, extorsivamente, pone su garganta en la punta del arpón y desafía a Rae con una sonrisa compradora. Pero Rae, como una madre decidida a que el niño duerma solo en su cunita, lo golpea y lo abandona “dormido” en la balsa salvavidas.

Otra posibilidad es considerar esta escena como un símbolo de lo que sucede cuando, superado un conflicto, el deseo inconciente se hace conciente: el deseo pierde su poder y la conciencia lo desestima, es decir, lo deja de lado.

Ya es de noche. Rae lanza una bengala que, como la estrella de Belén, la guía hacia la vida. Invertidos los roles, ahora es Rae quien encuentra a su amado dormido; ahora es John el encandilado por el foco que sostiene Rae. Otra vez la mano que ayuda a salir; subir a la superficie. Pero esta vez es la mano de Rae. Con dificultad, John trepa hasta arriba; se abrazan. Rae dice: “te encontré”.

¿Es el fin? No del todo; podría decirse que lo que sigue es una suerte de epílogo, por cierto, bastante extraño.

A la mañana siguiente, John y Rae van en busca de la balsa salvavidas en la que Rae había dejado a Hughie herido, la noche anterior. Como psicoanalistas, nos hubiera gustado una escena de mayor integración, que con gusto podríamos interpretar como símbolo del duelo por la muerte de Danny, una vez salida Rae del hospital. O quizás un reencuentro con Hughie herido, ahora inofensivo en presencia de John; algo así como si los padres del niño, luego de la noche de reencuentro, fueran a buscar al hijo para confortarlo. Pero, reconozcámoslo, ambas soluciones se dan de patadas con lo que se espera de una trama de acción.

Lo cierto es que la balsa está vacía, y Rae, furiosa por la pesadilla vivida, la hunde con disparos de bengala. Sin embargo, en la otra banda del Saracen, unas huellas de sangre en el casco nos anuncian la pronta reaparición de Hughie.

Considerado como un sueño, parecería representar los sentimientos de culpa de Rae reprochándose el haber actuado con demasiada agresión. Las manchas de sangre simbolizan el daño y por lo tanto, la culpa; pero al mismo tiempo figuran cumplido al deseo de que Hughie retorne.

Si bien en este tipo de películas es esperable que el “malo” retorne una vez más cuando ya todo parecía haber vuelto a la calma, lo que sigue resulta poco creíble... a menos que pensemos que se trata de otro sueño; equivalente al anterior, pero de distinta solución. Veamos entonces cómo interpretar este nuevo sueño.

Otra vez todo es perfecto; el sol, el cielo y el mar en calma. Rae vuelve a zambullirse y flota plácidamente. El Saracen, que había quedado bastante dañado, parece estar ahora en perfecto estado. Lo mismo sucede con John: antes agotado, sucio y herido; ahora vestido de manera impecable y dispuesto a atender todos los deseos de su esposa. En otras palabras: no hay rastros de la tragedia del día anterior. En la proa, John enjuaga los cabellos de Rae con agua dulce, algo que a 2.000 km de la costa, como dice Rae, es una verdadera extravagancia. Pero John promete más aun; un baño de inmersión (!). Además, un desayuno perfecto con croissants, mermelada de frutas y mango “muy, muy fresco”. Algo difícil de conseguir luego de 32 días en el mar.

La pava silbadora requiere la presencia de John en la cocina. Rae se estira en su reposera para tomar sol en una posición que remeda un poco la posición que tenía en la camilla del hospital. Mientras sueña con un almuerzo imposible, a base de espárragos frescos y pasta “cabellos de ángel” —una oscura alusión a Danny17—, no se da cuenta de que Hughie ha regresado y ocupa el lugar de John lavándole la cabeza. Parece ser un símbolo de que estando sola, en estado de coma, sus pensamientos se dirigen a algo imposible: el retorno de Danny con vida ocupando el lugar de John. En otras palabras, el deseo incestuoso; estar con Danny y no con John.

Pero junto al deseo inconciente, aparece también lo traumático: Rae descubre que se trata de un furioso Hughie, tan pálido y ensangrentado como regresaría el espectro de Danny luego del accidente.

Una vez más, Hughie comienza a ahorcarla con la toalla. John aparece en cubierta con la bandeja del desayuno que soñara Rae. Acomoda, primorosamente, una flor de papel hecha con la servilleta. Al observar a través de la vela mayor las sombras de lucha entre Rae y Hughie, suelta la bandeja que vemos estrellarse en el piso y toma una bengala con la que dispara a Hughie.

A través del agujero dejado en la vela mayor por el disparo, vemos estallar la cabeza de Hughie. Desde otro plano vemos cómo cae al agua con la cabeza ardiendo, mientras John corre a abrazar a Rae. En la última escena, Hughie, flotando muerto, se aleja del Saracen echando humo por la cabeza. John y Rae, abrazados, contemplan la escena triunfantes.

Si el primer sueño trataba más evidentemente el dilema de Rae entre la vida y la muerte, este segundo sueño parece resaltar más las vicisitudes edípicas del drama. Lo que rompe la dicha familiar —la bandeja de desayuno estrellándose— es la unión incestuosa entre Rae y Danny en ausencia de John; la lucha suele ser un símbolo del coito, y las sombras que reflejan lo que sucede detrás de la vela parecerían representar que esos deseos incestuosos son inconcientes.

A diferencia de lo sucedido antes, este sueño coloca a Rae en un papel pasivo; el verdadero héroe es ahora John. Él es quien mata a Hughie; por lo tanto, él es el responsable de que Danny haya muerto con la cabeza destrozada. De esta manera, el sueño busca aliviar la culpa de Rae con su contrario: la inocencia. También se alega la inocencia de Rae respecto de los deseos incestuosos que aparecen proyectados sobre Danny —es Hughie quien echa humo por la cabeza— y la separación con Danny es ahora producida por la intervención de John. Aquí, la renuncia a los deseos incestuosos parece provenir del deseo genital en el vínculo con John.

No resulta infrecuente que dos sueños se presenten juntos; habitualmente, uno es un sueño corto, y el otro, un sueño más largo. Freud nos enseñó que esto es un modo de figurar un nexo causal entre los contenidos de uno y otro sueño. Así, nuestro segundo sueño, el más corto, podría figurar la causa, y el primero, más largo, su consecuencia. El sentido general, entonces, armoniza con lo que podría ser el deseo de Rae en estado de coma luego del accidente: negar su sentimiento de culpa, responsabilizar a otros y justificar su deseo de unión con Danny.

Si colocamos el segundo sueño delante del primero, el nexo causal, muy sintéticamente, podría ser el siguiente: “Dado que John, violento y celoso, con su llegada ha dañado a Danny (la bengala), lo ha separado de mí, echándolo lejos, Danny debe sentirse muy enojado y traicionado (echando humo); muy solo y abandonado (flotando a lo lejos). Por eso, yo debo quedarme con él a confortarlo (Rae y Hughie solos en el Saracen); mimarlo, abrazarlo y besarlo (escena sexual). Es un justo castigo que John se quede solo (atrapado en el Orpheus), sin poder hacer nada, esperando que yo vuelva (rescate final)”.

Dado que en las tramas físicas, como dijimos, lo central es la acción, las modificaciones se producen principalmente en el mundo, y el personaje no experimenta tanta transformación como en las tramas psíquicas. Tanto James Bond como su versión más moderna, Indiana Jones, están al final de la película como al principio; por más frenética que haya sido la acción, ni siquiera se les modifica el peinado.

Pero al interpretar esta trama física como si fuera un sueño del protagonista, la hemos transformado en una trama psíquica, y cabe, entonces, que nos preguntemos por la transformación interior del personaje. ¿Existe algún tipo de elaboración en Rae? Si recordamos su rostro en las escenas finales, podríamos decir que no. Los sentimientos de culpa se encubren con enojo y proyección, lo cual equivale a un intento maníaco de autoproclamarse inocente. Recordemos que los sueños son sólo un intento de elaboración; en su esencia, son la expresión de deseos inconcientes y por lo tanto, tienen poco que ver con la integración conciente. ¿La satisfacción alucinatoria de estos deseos, la ayudarán a salir del coma? Tal vez sí, tal vez no; en todo caso tiene todavía un largo camino por recorrer para superar esa tragedia.

Ahora podemos preguntarnos: ¿Es elaborativo este film para nosotros? Me parece que tampoco; pero a cambio sí podríamos decir que es entretenido. Los buenos son buenos y los malos son malos. Los buenos, no sin sacrificio, terminan felices, y los malos al final reciben su merecido. Así quisiéramos que fuera la realidad, y es eso lo que deseamos ver la mayoría de las veces que vamos al cine; ¿o no? También debemos reconocer que el film es eficaz, dado que nos atrapa y nos mantiene al borde de la butaca; nos sentimos implicados con los personajes, y algo se mueve dentro nuestro cuando vemos luchar a Rae y a John contra la adversidad de su destino.

Es mi esperanza que, con este comentario, a partir de la riqueza simbólica del film, hayamos aprendido algo acerca de los deseos que nos habitan; deseos que esta historia ha sabido despertar. Al fin de cuentas, son ellos los que nos hacen incapaces de despreciar una historia bien contada.

Capítulo II

Toy Story

Toy Story18 es un film de 1995 dirigido por John Lasseter, escrito por Andrew Stanton, John Lasseter, Peter Docter y Joe Ranft, y producido por Bonnie Arnold, Ed Catmull, Ralph Guggenheim y Steve Jobs, para Pixar Animations Studios y Walt Disney Pictures. La edición del film estuvo a cargo de Robert Gordon y Lee Unkrich, y la dirección de arte estuvo a cargo de Ralph Eggleston; una mención especial para Randy Newman, autor de la música original y las canciones del film.

Quizás valga la pena destacar que en la versión original en inglés las voces de los papeles principales, Woody y Buzz Lightyear, están a cargo de Tom Hanks y Tim Allen, respectivamente.

Entre los muchos premios y nominaciones que recibió este film, cabe destacar tres nominaciones a los premios Oscar en las categorías de mejor guión original (John Lasseter, Andrew Stanton, Peter Docter y Joe Ranft), mejor música original (Randy Newman) y mejor tema musical, You’ve Got a Friend (Randy Newman).

El film trata la historia de cómo Woody, el juguete preferido de Andy (un niño de seis años) pierde su lugar de preferencia con la llegada de un nuevo y más moderno juguete, Buzz Lightyear. Las vicisitudes por las que estos dos juguetes deben atravesar van transformando la primitiva relación de rivalidad y celos en una sincera y duradera amistad.

Se trata de una gran historia, magistralmente contada; una excelente comedia que en ningún momento cae en el melodrama musical infantil tan habitual en las producciones de Walt Disney. Una película que, a mi entender, no cabe en lo que habitualmente se entiende por “género infantil”. Aquellos que, quizás gracias a sus hijos, nietos o sobrinos, lo hayan visto, saben a qué me refiero. Aquellos que no, no se arrepentirán de dedicarle a este film dos horas de sus vidas. Para enfatizar este punto, extraigo un fragmento de una entrevista con Andrew Stanton, guionista del film:

Cuando empecé a trabajar en Pixar no era guionista, pero sí sabía muy bien lo que me gustaría ver en la pantalla […] En esa época, los largometrajes de animación no me inspiraban nada. Ninguno de ellos podía compararse a una gran película normal. La animación tal vez pueda ser única como medio visual, pero desde el punto de vista de la narración de historias no quiero que se me juzgue de manera distinta a las demás películas. Quiero que nuestras películas se comparen con las mejores. […]

Realizamos películas familiares que va a ver todo el mundo; de manera que estamos obligados a hacerlas comprensibles tanto para un niño de 5 años como para los ejecutivos de los estudios, lo que no es un mal planteamiento. No se trata de que bajes el nivel, sino de que te comuniques con tanta claridad a un nivel emocional, y no sólo en la trama, que afecte a todas las personas, incluso a un niño que todavía no tiene experiencia de vida. […] Eso no significa que escriba para niños. A los niños les gusta todo. Todavía no tienen formado el gusto, deben aprenderlo. Si les das comida basura, la comerán. Quiero darles historias tan magníficas como las que encuentro en mis películas favoritas. Lo que debo tener en cuenta al escribir para ellos es que no debo excluirlos ofendiéndoles, presentando una moral dudosa o escribiendo algo que no vayan a entender y hará que se pierdan por completo la historia.19Para interpretar psicoanalíticamente un film —esto es: encontrar un segundo sentido utilizando para ello los esclarecimientos que nos brinda el psicoanálisis— podemos seguir distintos caminos. Podemos, por ejemplo, suponer que la historia que el film narra pudo suceder en la realidad; es decir, tomar a los personajes por personas “reales”. A partir de allí podemos utilizar el psicoanálisis para comprender las motivaciones inconcientes que llevan a cada personaje —en función de su particular carácter— a hacer lo que hace y sentir lo que siente.

Otro camino posible es tomar el film entero como si fuera, por ejemplo, un sueño; un sueño soñado por el director o por el autor. Para el psicoanálisis, todo sueño, tenga o no un sentido claro en la forma en que lo soñamos, posee siempre un segundo sentido oculto. Este segundo sentido se origina en deseos o fantasías inconcientes que, en mayor o menor medida, todos compartimos. Siguiendo, entonces, las leyes que el psicoanálisis descubre para la formación de sueños, tomaremos cada elemento del film no como un suceso “real” sino como un símbolo que alude a otra cosa.

Comencemos, pues, con la tarea de descifrar los distintos símbolos de esta historia. El título del film es “Toy Story”, es decir, historia de juguetes o sobre juguetes. Dado que no solemos atribuir vida anímica a los juguetes, tenemos derecho a suponer que se oculta allí un símbolo; algo que no existe aludirá a algo que sí existe. Pues bien, dado que los juguetes son los instrumentos con los que juegan los niños, podemos suponer que, al modo de una hipálage, se atribuye al objeto las cualidades del sujeto; como cuando retóricamente decimos “las valerosas espadas” o “las estudiosas lámparas”. Así tendríamos, entonces, una historia sobre niños o también —no es necesario ser exactos— una historia con la que juegan los niños; en todo caso, una historia del período infantil de la vida.

Apoya, a mi entender, esta interpretación el hecho de que la película, centrada en la aventura que viven los juguetes, comience con Andy jugando con sus juguetes inertes.

El juego de Andy consiste en un robo al banco, donde el propio Andy, como todo niño que juega, hace las voces de los distintos personajes. El Señor Carade-Papa con su arma atemoriza a la población de juguetes. “Vacía la caja fuerte”, ordena, refiriéndose al vientre de Hamm, el chanchitoalcancía. “Mucho dinero”, dice extasiado y besa las monedas. Betty se atreve a increparlo: “¡Basta malvada Papa!”; “Silencio, Betty” responde Carade-Papa y amenaza a las ovejas de Betty, quien, desesperada, dice: “Oh, no, mis oveja. Que alguien me ayude”. Aparece Woody, el alguacil, y Carade-Papa termina preso en la cuna de Molly, la pequeña hermana de Andy. Finalizado el juego, Andy toma a Woody y le dice “fuiste el héroe de nuevo” y tirando de la cuerda que acciona la voz de Woody le hace responder “eres mi alguacil preferido”. Recién entonces aparece el título del film al que ya nos referimos, seguido de la presentación de los créditos.

Mientras la música nos habla de la eterna fidelidad de la amistad entre seres pequeños, Andy aporrea a Woody en una inconfundible manifestación de intenso amor ambivalente. Nos enteramos también, a través del diálogo de Andy con su madre, de que ese mismo día festejan el cumpleaños de Andy y que pronto se mudarán. Andy regresa a su habitación a buscar a su hermanita; deja a Woody y se retira.

En este punto, lejos de la mirada de cualquier ser humano, comienza la “historia de juguetes”. Para los juguetes, como ellos mismos lo explican, el cumpleaños, con la llegada de numerosos regalos nuevos, implica la amenaza de acabar en la basura.

Woody, desde su lugar de juguete preferido, proyecta el temor sobre sus compañeros. No sabe cómo dar la mala noticia de que el cumpleaños se ha adelantado por la mudanza e intenta dar algunos rodeos. Sin embargo, estos rodeos no consiguen apartarse del tema del miedo al abandono.

Primero habla de la necesidad de buscar un compañero de mudanza para no quedar olvidado; como veremos, el tema del compañero ganará significatividad más adelante. El otro tema también contiene el germen del miedo al abandono: el desgaste del plástico.

Finalmente, la noticia del cumpleaños, sumada a la llegada de los niños invitados, desencadena el pánico de los juguetes. Poco después... la peor pesadilla de Woody se convierte en realidad.

Pero detengámonos aquí. Una complicación nos ha salido al paso. En el film que nos proponemos interpretar, existen, más o menos diferenciados, dos distintos niveles de realidad (o ficción): El primero, menos desarrollado en el film, sirve como marco al segundo; es el nivel en que Andy juega con sus juguetes, es decir, el nivel de los niños; el otro, el más desarrollado, está constituido por la aventura que “viven” los propios juguetes, es decir, el nivel de los juguetes.

Nos habíamos propuesto interpretar la película como si fuera un sueño del autor, es decir, no tomar a Woody y a Buzz como personas reales sino como los personajes de un sueño, pero ¿qué haremos con Andy? Tal vez, lo más adecuado sea hacer una mezcla de los dos caminos antes mencionados.

Por un lado, asumiremos que Andy es un personaje de ficción creado por el autor a los fines de expresar simbólicamente determinadas fantasías que habremos de descubrir. Por el otro, asumiremos que Andy, como si fuera un niño “real”, crea (sueña o fantasea) la aventura que viven sus juguetes como un modo de expresar sus fantasías. Hecha esta aclaración, ahora podemos proseguir nuestra tarea de interpretar símbolos.

Habíamos asumido la premisa de que la “historia de juguetes” simboliza y oculta otra historia; la historia del niño que juega con esos juguetes. Con los elementos que hasta ahora tenemos, tratemos de corroborar nuestra premisa.

El psicoanálisis nos ha enseñado que el juego es uno de los medios privilegiados con que los niños elaboran las vivencias que les resultan traumáticas. El juego, como los sueños, representa simbólicamente la realidad del niño. Por lo tanto, si queremos comprender el juego de Andy, veamos primero cuáles son las vivencias en las que está inmerso.

Andy es un simpático niño de unos 5 ó 6 años; dulce y cariñoso, comparte su habitación con su hermanita Molly, de unos 8 ó 9 meses. Probablemente esta circunstancia motiva la próxima mudanza, la cual, a su vez, obliga a adelantar una semana el cumpleaños de Andy. Podemos suponer, entonces, que así como Andy se ve obligado a compartir su cuarto, debe compartir también el lugar que posee en el afecto y consideración de su madre. Los naturales sentimientos hostiles que esta situación supone no aparecen manifestados en su conducta; pero sí en su juego. El dinero que roba Carade-Papa simboliza lo valioso, es decir, el afecto. El vientre del chanchito Hamm simboliza el vientre materno, donde la madre, según las fantasías infantiles, guarda a los muchos hermanitos potenciales. También se profieren amenazas para las ovejas de Betty; otro símbolo de quitarle a la madre sus hijos. No obstante, el bien triunfa; el alguacil pondrá al agresor tras las rejas: “Te irás a la cárcel, amigo. ¡Despídete de la salsa picante!”.

Así podemos concluir que Andy, dominado por los celos y el rencor en que lo coloca la llegada, aún reciente, de Molly, lucha para mantener a raya sus deseos de hacer desaparecer a su hermanita y a los muchos posibles hermanitos que su madre, en las fantasías inconcientes de Andy, aún aloja en su vientre. Identificado con Woody, el alguacil que encierra a los malos, también él encarcela tras la represión sus deseos hostiles. El juego lo ayuda a expresar y descargar sus deseos agresivos proyectándolos en el juguete Carade-Papa. Una vez satisfechos en la fantasía del juego, los deseos hostiles son nuevamente encerrados por el alguacil Woody, en quien Andy proyecta sus deseos de ser bueno y querido.

Con estos elementos —a los cuales iremos sumando otros— ya podemos atrevernos a formular una hipótesis: si la historia de los juguetes (toy story) alude a una historia con la que juegan los niños —en este caso Andy—, la historia que nos cuenta la película trata sobre los celos que experimenta un niño frente a la llegada de un hermanito. Este tema latente es encarado desde una metáfora manifiesta: los celos de un juguete frente a la llegada de un juguete nuevo. Volvamos al film y veamos qué encontramos al observarlo desde esta hipótesis.

Como nos enteramos más adelante, los juguetes poseen una regla que sólo se quebrará hacia el final de la película: no revelar su condición de seres animados en presencia de niños o adultos. Podemos pensar, entonces, que la vida anímica de los juguetes simboliza el mundo interno del niño; aquello que está más allá de su conciencia20.

Efectivamente, una vez que Andy se retira con Molly, los juguetes salen de donde se hallaban guardados, y rápidamente el cuarto de Andy se llena de una intensa actividad. Esa intensa actividad, los chistes y la referencia a Picasso que hace el Señor Carade-Papa son modos de expresar la riqueza de la vida anímica inconciente de los niños.

El cumpleaños, la amenaza central con la que se da comienzo a la historia, es un símbolo del nacimiento; el hecho de que el cumpleaños se adelante podría simbolizar la vivencia de no sentirse suficientemente preparado para afrontar la llegada de un nuevo nacimiento. Como todo niño que teme perder el amor de los padres y se ve obligado a disimular sus sentimientos frente a la llegada del hermanito, Woody le ordena a Slinky “ponte contento”. “¿Qué tal si Andy recibe otro dinosaurio? No creo que pueda tolerar ese tipo de rechazo”, sentencia Rex; “No van a sustituir a nadie”, afirma Woody.

Antes de proseguir con el tema de la llegada del “intruso”, destaquemos dos elementos significativos. Betty propone a Woody deshacerse de sus ovejas para encontrarse solos en intimidad. Woody, avergonzado, no sabe qué hacer; se lo ve incómodo, superado por la propuesta. Es la misma vicisitud del niño pequeño que por un lado desea a su madre sólo para él, pero por el otro se siente demasiado pequeño como para sustituir al padre. En otras palabras, es la contracara de la vivencia de celos; si los celos son el deseo de ser único, preferido y exclusivo, esto alude a la necesidad de un compañero para compartir.

El otro elemento significativo es que el Señor Carade-Papa, quien por sus comentarios ácidos e irónicos parecería ser el más maduro de todos los juguetes, no ve en la llegada de los juguetes algo negativo. Entusiasmado exclama: “¡Una Señora Carade-Papa! Soñar no cuesta nada”. Tal vez es uno de los juguetes más antiguos; recordemos que cuando Molly lo babea, él protesta alegando que su caja dice “tres años o más”; de ser así, habría tenido numerosas oportunidades de elaborar la pérdida del lugar del preferido. Más maduro, está mejor dispuesto hacia el sexo opuesto de lo que lo vimos a Woody.

Ambos elementos parecen apuntar a deshacer el malentendido de los celos; como si el autor alentara a los niños como Andy diciéndoles: “¿Para qué quieres tener a tu madre sólo para ti? No sabrías qué hacer con ella. Además, ya encontrarás en tu hermanita una agradable compañera”.

Aquí cabe abrir un interrogante: ¿Por qué el autor omite sistemáticamente toda figura paterna? ¿Es una manera de simplificar la trama, afirmando que, dada la unión entre la madre y el recién llegado bebé, el único centro de interés para el niño es la madre y el bebé competidor? ¿O es una fantasía optativa, es decir, el deseo de creer que, una vez eliminado el bebé, la madre quedará para el niño? Otra posibilidad interesante es pensar que para el niño la llegada del hermanito —que evidencia la unión entre el padre y la madre— es el castigo por su deseo de sustituir al padre.

Me inclino por la siguiente hipótesis: en los celos hacia el padre, la expresión de la agresión está interferida por dos motivos; por el hecho de que el padre es más fuerte que el niño y por la necesidad que tiene el niño de identificarse con el padre. El odio se mezcla con el amor a sí mismo (autoconservación) y con el amor al padre (deseo de identificarse con él, para tener, como él, a la madre).

En los celos hacia el hermanito, en cambio, la agresión, al no estar interferida por el amor, se desarrolla más fácilmente; por lo tanto, se vuelve más peligrosa y difícil de controlar. Lo único que podría inhibir la agresión hacia el hermanito es el deseo de ser amado por los padres; pero ese mismo deseo es, justamente, el que se ve amenazado por la llegada del rival; por lo tanto, ese deseo es, más bien, la fuente de la agresión hacia el rival.

De manera tal que, si queremos representar el drama de los celos, en su estado puro y en su máxima dimensión, la situación de la llegada del hermanito parece más apta que la situación edípica, en la que los sentimientos hacia el padre son ambivalentes. En otras palabras, los celos y la rivalidad son vivencias que surgen primariamente en la relación fraterna (entre pares); cuando estos sentimientos se dirigen al padre, implican la negación, por parte del niño, de las diferencias entre su padre y él. Desde la rivalidad, el padre es para el niño un par; como un hermano.

Otra manera de verlo, que no contradice la anterior sino que la enriquece, es que, para el niño, la ausencia del padre hace más necesaria la presencia de un compañero, ya que la madre, como le pasa a Woody con Betty, es demasiado para él solo. Así, al aumentar la necesidad de la amistad entre hermanos, el autor aspira a conseguir un mayor equilibrio entre el amor y el odio.

Pero volvamos a la línea principal del film; el momento de la llegada del “hermanito”. Con el magistral recurso de los soldaditos en alerta roja que, tapados por los niños, intentan adivinar qué sucede, el autor nos permite identificarnos con la curiosidad, la angustia y el desconcierto del niño al que aún no le han explicado en qué consiste el ajetreo que supone la llegada del bebé. Los soldaditos, que representan la curiosidad del niño por el origen de los bebés, deben meterse a escondidas en el mundo de los adultos. La pérdida de la omnipotencia infantil que supone estas averiguaciones queda simbolizada por el soldadito herido por la madre y amenazado por la pelota, símbolo a su vez del embarazo. Así se simboliza también la vivencia del niño de haber sido dañado por la madre con la llegada del hermanito: ella le mintió y lo traicionó.

La llegada del intruso en el film ocurre en medio del caos y la confusión: los niños entran en tropel al cuarto de Andy; los juguetes apenas si tienen tiempo de retomar sus lugares. Woody es arrojado de su lugar de privilegio en la cama de Andy, y en su lugar, Andy coloca al juguete nuevo.

De un solo golpe, borrado del centro de la escena, el niño, como Woody, se encuentra de frente a los hechos. “Ese error ya ocupó tu lugar”, sentencia Carade-Papa. Woody, con exagerada cortesía, propone darle la bienvenida a ese “alguien”, mientras —revelando su ambivalencia— agita su puño.

Como un niño que en puntas de pie, angustiado y curioso, se asoma a la cuna del recién llegado, Woody, asomando la cabeza por sobre la cama de Andy, ve la figura de Buzz como si fuera un dios. Enorme, perfecto, poderoso.21En este punto, identificados con el sufrimiento de Woody, bien podríamos dar rienda suelta a nuestra sed de venganza y hacer del sustituto un ser malo y despreciable que sólo en virtud de dudosos engaños y diabólicas maquinaciones consigue robar injustamente el amor de Andy. Un rival a quien, hacia el final de la película, Woody consiguiera aniquilar, recuperando así el lugar que siempre le perteneció y nunca debió perder. ¡Justicia! Como debería ser.

Por fortuna, el autor no se propone semejante trivialidad. Su meta, mucho más elevada, parece dirigirse a la superación de la rivalidad por medio de la amistad. Así como una familia se enriquece con la llegada de un nuevo integrante, también el film se enriquece con la aparición de un segundo protagonista. El conflicto dramático no se establece entre el “bueno” y el “malo”, sino entre dos “buenos”, evitando así una esterilizante toma de partido por parte del espectador.

El tema que habíamos propuesto como contenido latente del film, la llegada del hermanito, será explorado tanto desde el punto de vista del niño desplazado como desde el punto de vista del pequeño recién llegado. Buzz será quien represente el punto de vista de este último. Varios elementos sustentan esta hipótesis.

Las primeras imágenes de Buzz están sonorizadas con el sonido de la respiración; esta función —que también implica un sonido nuevo— es la más reciente adquisición para el neonato. Buzz, como un recién nacido, explora el nuevo mundo. Otros símbolos nos orientan en la misma dirección: la imposibilidad de comunicarse con el “comando estelar” simboliza la reciente separación de la madre; la nave destruida, la placenta perdida, ya inservible; el despertar del “hipersueño”, que en lo manifiesto se refiere al período que Buzz pasó en su caja, en lo latente se refiere al período fetal; las conjeturas acerca de si el aire es respirable, otra alusión a la respiración del neonato; la inestabilidad del terreno, alude a la insuficiencia neuromuscular del recién nacido en el nuevo medio22.

Habíamos mencionado ya el encuentro entre el niño y el recién llegado hermanito en la escena en que Woody se asoma, trepando a la cama de Andy. Ahora se describe el mismo encuentro desde el punto de vista del bebé. En un ángulo del campo visual de Buzz, deformado por la curvatura del casco23, sorpresivamente aparece Woody. Es un hecho muy común que el niño, asustado en su primer encuentro con el nuevo hermanito, intente asustarlo como proyección de su miedo y expresión de su hostilidad. “¿Te asusté? Fue sin querer, lo siento”, dice Woody, también asustado.

Sin embargo, pronto surge un punto en común. Buzz, “guardián de la galaxia”, toma al alguacil Woody por el “comisario local”. Pensamos que esto simboliza que ambos son niños indefensos que luchan para mantener “encarcelados” sus instintos agresivos; la más importante tarea que la adquisición de la cultura impone a cada niño.

Hay otros símbolos quizás más sutiles. El primero es la actitud de Buzz; él de veras cree que es un guardián espacial, y se muestra superior y hasta cierto punto indiferente con respecto a los demás juguetes. Pensamos que esto alude a lo que el psicoanálisis describe como la omnipotencia narcisista del bebé, sustentada por los mecanismos de negación y por el pensamiento mágico24. Buzz pregunta a Woody por el combustible fósil; como todo bebé que respira, su siguiente interés es la comida.

El otro símbolo gira en torno a si Buzz es capaz de volar o si simplemente se trata de “caer con estilo”. Sospecho que la tan común fantasía infantil de los superhéroes que vuelan debe aludir al período de la vida en que el niño es alzado en brazos. Esas famosas tomas cenitales en que vemos, por ejemplo, a Superman, despegarse del suelo y ascender dejando atrás los objetos terrestres, cada vez más pequeños, deben nacer de percepciones reales. Seguramente nacen de las percepciones que tiene el bebé cuando de pronto es alzado del piso por sus padres y ve cómo disminuyen y se alejan los juguetes con los que hasta recién jugaba.

Agreguemos, además, que el ser alzado por los padres simboliza el afecto y la consideración; beneficio del que goza el recién llegado bebé para desdicha de su hermano mayor.

La población de juguetes fascinados por Buzz representa a los adultos que elogian al recién llegado bebé sin prestar atención a quien, hasta entonces, había sido “el niño mimado de la casa”. “En un par de días todo estará como antes”, trata de consolarse Woody. La canción nos describe su tragedia:

Yo vivía muy bien y con lujos, todo poseía; no tenía qué desear, pues todo fue de mi elección. Pero sin avisar, como bomba, aterriza un intruso. Mi vida tranquila, de pronto comienza a cambiar [...] El remedio que me queda es aguantar. Fui temido, y respetado, pero se acabó. Y perdí el amor de quien he amado yo.

Las escenas que siguen muestran cómo el cuarto de Andy, adornado con motivos y dibujos de vaqueros, va adquiriendo una decoración con motivos espaciales acorde con el merchandising de Buzz.

Estos cambios parecen aludir a las vivencias del niño, quien de pronto se encuentra con que su casa comienza a transformarse por la llegada del nuevo integrante de la familia. La habitación del niño pasa a ser la habitación de los niños, y el tan ansiado lugar en la cama de los padres, como sucede en film, queda definitivamente ocupado: Andy ahora duerme con Buzz, mientras Woody queda relegado al cajón de los juguetes.

Inmediatamente, la tensión llega al límite; Andy ha escrito su nombre en el pie de Buzz con tinta indeleble, hecho que parece significar la depositación de los ideales de los padres en los hijos. Para colmo, la escritura es perfecta, no como la de la bota de Woody hecha por un Andy inexperto. Tal como sucede en la vida real, el primogénito tiene padres primerizos; el segundo hijo, en cambio, goza de padres experimentados.

Woody va a encarar a Buzz decidido a poner las cosas en su lugar. Buzz, asistido por una multitud de juguetes, recostado sobre la patineta, repara la nave; otro juguete le alcanza la cinta adhesiva. Bien mirado, parecería ser un bebé cómodamente recostado en el cambiador mientras su madre le cambia los pañales. “¡Oye lata de sardinas, no te acerques a Andy! ¡Es mío, y nadie me lo puede quitar a mí!”, increpa Woody a Buzz.

La discusión pasa a las manos, y Woody, como un niño que “sin querer” casi asfixia a su hermanito, “accidentalmente” abre el casco de Buzz, quien cree asfixiarse. La agresión de Woody toma entonces la forma de la burla, tan frecuente en los hermanos mayores: “¿De veras crees que eres un guardián del espacio? ¡Mira un extraterrestre ahí!”

La risa de Woody deja lugar a la risa de Sid, que se oye a través de la ventana, y Woody cambia su sonrisa por un gesto de angustia. La agresión se ha incrementado peligrosamente y el niño se asusta frente a sus deseos hostiles. Los deseos de Woody aparecen expresados en las palabras de Sid luego de volar al soldadito: “Se fue, se acabó, qué bonito, se convirtió en mil pedazos”. Viendo el cráter dejado por la explosión, Buzz dice: “pude haberlo evitado”, y Woody le responde: “me habría gustado verlo; tal vez te verías mejor como cráter”.

Como los juguetes le cuentan a Buzz, “Sid no es un niño feliz; tortura juguetes”. Sid es un niño vecino, un poco mayor que Andy, que no sabe jugar con juguetes. Agresivamente, juega con herramientas y peligrosos explosivos destruyendo los juguetes. La magnitud de su agresión aparece representada por su feroz perro Scott, que, como todo animal, representa en las fantasías del niño a la vida instintiva, es decir, las pulsiones inconcientes. Sid, como Andy, también tiene una hermana menor, Hannah, a quien asusta y martiriza todo el tiempo. Podemos pensar que Sid y Hannah representan una mala evolución de la relación de Andy con Molly. Es decir, un “cómo resultarían las cosas” si Andy no lograra contener y transformar sus impulsos agresivos hacia Molly, su reciente competidora.

Betty dice: “Cuanto antes nos mudemos mejor”. Habíamos supuesto que el motivo de la mudanza podría radicar en que cada uno de los hermanos tuviera su propia habitación; por lo tanto, podríamos pensar que las palabras de Betty representan las palabras de una madre que sabe que la convivencia demasiado estrecha entre rivales incrementa la agresión.

Enfatiza esta línea interpretativa el hecho de observar que en las siguientes escenas los juegos de Andy se vuelven más hostiles. Ahora Andy utiliza a Buzz para castigar a Woody.

La madre de Andy interrumpe su juego para decirle que van a ir a cenar a Pizza Planeta y que Andy sólo podrá llevar un juguete. Woody, temiendo no ser el elegido, con la palidez verdosoamarillenta del celoso, maquina su plan para hacer caer a Buzz detrás del escritorio, de modo que Andy no lo encuentre. Utilizando a Control, el autito a control remoto, intenta embestir a Buzz. Como podría suceder entre niños pequeños, las cosas se le van de las manos, y, asustado, Woody comprueba que su agresión ha llegado demasiado lejos cuando, en el colmo del descontrol, Buzz cae por la ventana al jardín.

Control, símbolo de la conciencia moral que controla la agresión, denuncia a Woody. Inmediatamente, todos los demás juguetes

—representantes de los objetos del mundo interno del niño— se vuelven en su contra. Todo se interrumpe con la llegada de Andy, que, al no encontrar a Buzz, de mala gana, se conforma con llevar a Woody a Pizza Planeta. Sin embargo, Woody se siente angustiado y preso de sus sentimientos de culpa. La culpa en el niño por los deseos hostiles hacia su competidor le impide disfrutar del amor de los padres.

A partir de aquí, Woody sabe que no podrá regresar al cuarto de Andy sin Buzz. Es la primera moraleja del film. Por el camino del odio, no se hallará el amor. Los sentimientos hostiles despiertan culpa, y ésta, a su vez, impide el logro del amor. Como ya dijimos, el odio que nace del deseo de ser amado es justamente lo que impide el ser amado... el dramático malentendido de los celos.

Llegamos a la estación de servicio. Andy, Molly y la madre bajan del auto. Buzz, que había conseguido subirse al auto desde el jardín donde había caído, entra por el techo. Woody, al comprobar la integridad física de Buzz, se alivia; se ha sacado un peso de encima y por lo tanto, se alegra de ver a Buzz. Pero también Buzz es presa de sus deseos hostiles. ¿De dónde surgen estos deseos hostiles hacia Woody? Como veremos más adelante, Woody atenta contra la negación y los deseos omnipotentes de Buzz al insistirle, una y otra vez, que no es un guardián espacial, sino sólo un juguete.

Pelean y caen del auto a la noche oscura y desolada. En la noche del odio, quedan definitivamente perdidos para el amor. Como dos pequeños hermanitos solos en la oscuridad de su cuarto, amenazados por el propio mundo interno cargado de agresión —representado por el inmenso camión que casi los aplasta—, deben ayudarse mutuamente. Ayuda mutua que, como veremos, es por ahora más conveniencia que sincera amistad.

Buzz, como el bebé más débil, frente a la angustia de la soledad niega la situación proyectando el peligro lejos, en la amenaza del Malvado Zürg a la Galaxia. En su delirio, se dispone a buscar una nave espacial para regresar a su planeta y unirse con el comando estelar.

La nave espacial en la que Buzz llegó no es otra cosa que la caja del juguete que, como dijimos, simboliza el útero durante la vida fetal (el “hipersueño”). Siguiendo esta idea, podríamos pensar que la búsqueda de una nave espacial, estando perdido en la noche, podría simbolizar la fantasía de regreso al seno materno durante el dormir; sin embargo, cuando más adelante vemos en Pizza Planeta la nave que fascina a Buzz, la imagen despierta claras asociaciones con una mamadera. De ser así, el deseo de Buzz, la nostalgia por el seno materno perdido, encubre el anhelo por el futuro (la mamadera: su nuevo modo de alimentación).

Woody, en cambio, como un niño mayor más potente y por lo tanto, más conectado con la realidad, está desesperado por reunirse con Andy, pero sabe que no puede regresar sin Buzz e, ingeniosamente, encuentra un plan para solucionar el problema: subirse a la camioneta de reparto de pizza que los llevará a Pizza Planeta, donde espera encontrar a Andy.

En la camioneta, Buzz, como la pequeña Molly, viaja adelante con el cinturón de seguridad. Woody, como Andy, viaja solo en la parte de atrás y, sin cinturón, es vapuleado y golpeado por los objetos que se desplazan en el interior de la camioneta; como un símbolo del niño que, solo atrás, a merced de la hostilidad en la que lo sumen sus propios celos, contempla a su nuevo hermanito junto a su madre.

Dijimos que el perderse en la estación de servicio, en la soledad de la noche, parecía representar el momento en que los padres se retiran y los niños quedan solos en la oscuridad del dormitorio. El niño mayor, más fuerte, desea la presencia de la madre; el bebé, más débil, desea el regreso al seno materno. Gracias al rebajamiento en la censura que ocurre durante el dormir, el mundo interno que se manifiesta en los sueños es más regresivo. Esto parece estar representado por el ambiente espacial de Pizza Planeta. El lugar, como el mundo de las fantasías hepáticas y fetales, está poblado de bichos asquerosos que escupen jugos verdes de sus bocas y niños agresivos que aplastan a martillazos cucarachas y gusanos gigantes25. Obviamente, es el mundo de Sid, con quien inevitablemente se encontrarán.

La “nave” en la que entra Buzz (una máquina tragamonedas llena de muñequitos verdes de tres ojos esperando “nacer por la voluntad de la Garra”) parece una clara representación del vientre materno que, como sostiene Melanie Klein, en las fantasías del niño pequeño, está lleno de hermanitos (pequeños fetos verdes).