Читать книгу: «Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства», страница 3

6. Методическая опасность в фантазии

Подозрение против эстетики следует рассмотреть еще в одной, казалось бы, безобидной форме. Оно проявляется в фантазии как основной силе всякого искусства.

Скепсис в отношении единой культуры, который латентно содержится в скепсисе против систематической философии, следует далее рассмотреть на первых двух членах системы философии. Если искусство как искусство гения противопоставляется всякой теоретической закономерности, если творчество гения отличается от способа порождения научного духа как несравнимое с ним, то под вопрос ставятся не только единая культура, поскольку она основывается на своей закономерности, и не только систематическая философия, но сама наука затрагивается этим скепсисом в своих двух основах – логике и этике; обе они не признаются и оспариваются в своих методических основополагающих ценностях. Рассмотрим это сначала на логике.

Уже в греческой философии заметен толчок, который дало очарование искусством, поскольку его все же пытались прояснить через психологическую терминологию. В то время как, с одной стороны, под влиянием дионисийского культа стали призывать божественное безумие (μανία – manía) как первооснову художественного творчества, с другой стороны, связь с особым видом действительности, которую представляет искусство, породила термин, сохранившийся навсегда; термин, который, казалось бы, обозначает субъективное происхождение, но, вероятно, своим долговечным существованием обязан скорее своему объективному значению: фантазия, живописец (ζωγράφος – zōgráphos), как ее называет и описывает Платон.

Связь с художественной действительностью несомненна в этом греческом слове. Ибо его основное значение – это явление (φαίνεσθαι – phaínesthai). И поэтому приведение к явлению – вот в чем полагается сущность фантазии. И одним взглядом охватываются все области побочных мыслей, которые вызываются силой этого слова для греческого мышления, а следовательно, и для научного мышления всех последующих эпох, которое до сих пор не совсем перестало извлекать из него свои соки. Сущность искусства, таким образом, заключается в том, что оно приводит свои мысли к явлению.

И наука не может преследовать никакой другой цели. Но чем же отличается ее действительность от искусства? Разве не всякая действительность есть явление? Или, может быть, явление искусства скорее есть видимость (Schein), тогда как явление действительности есть истина? Но разве и на всякой истине действительности не остается пятно явления, поскольку ведь действительность может и должна быть только представлением в явлении? Так уже к платоновской фантазии естественно и непринужденно примыкают все основные вопросы идеализма.

И эти сомнения отнюдь не теряют своей угрозы, а только усиливаются, когда фантазию злоупотребляют для нивелирования всего человеческого мышления. Конечно, «живописец» присутствует и действует во всем человеческом сознании. Он не только зарисовывает то, что происходит внутри, на переднем плане сознания, как на проекционной плоскости, но и компонует, причем компонует не только линиями, но и красками; и не только в элементарных процессах, которые он набрасывает линиями и красками, оставляя их в их элементах, но он компонует и в соединении линий, и в сочетании цветовых комплексов. Все это верно, и эта волшебная сила достаточно известна. Но чем бесспорнее то, что фантазия есть всеобщая основная сила сознания, тем основательнее должна быть различаема ее всеобъемлющая сила в ее отдельных направлениях. Если этого не происходит, то вновь подвергается опасности единство культуры: ее единство превращается самой хаотической фантазией в хаос.

Со стороны науки эту опасность сделали еще более угрожающей, предъявляя претензии на фантазию также и для естественнонаучного мышления и изобретения. Самые глубокие и сокровенные начала этого мышления ищутся уже не в самой внутренней, методической структуре принципов, а в непредсказуемых связях индивидуального мышления. Они, конечно, несомненны: но они принадлежат ко всей области человеческого сознания вообще, поэтому при научном изобретении их, конечно, нельзя упускать из виду, но уж точно не принимать за специфическую основную силу этого вида мышления. Всегда только сомнение в своеобразии эстетического творчества придает ему видимость всеобщего способа порождения познающего сознания.

7. Воображение (Imaginatio)

Перевод фантазии в imaginatio и в воображение (Einbildungskraft) также поддержал эту иллюзию. Платоновская терминология разработала связь между явлением (Erscheinung) и образом (Bild). Из образа, как формы (Form), возникла идея (Idee), первоначально как фигура/образ (Gestalt). Подобно тому, как фигура (Gestalt), как математическое образование, в большей степени является теоретическим первообразом (Urbild), чем форма (Form), которая представляет собой, так сказать, лишь биологический структурный образ, так и идея, исходя из фигуры (Gestalt), в свою очередь, в соответствии с направлением явления (Erscheinung), была интериоризирована в зрительный образ (Gesichtsbild) и на этом пути все глубже созрела до духовного видения (geistiges Gesicht). Первоначальная связь с явлением и образом при этом, правда, не прерывается, но координация преодолена (überflogen): идея стала методологическим основанием (methodisches Fundament) для всего, что, будучи образом или явлением, претендует на реальность.

Образ (Bild) и форма (Form) остаются наследием аристотелевского мышления, для которого строгий смысл основания, отвергающий любой компромисс, в его абсолютно изначальной первозданности как полагания основания (ὑπόθεσις), тем не менее всегда остается лишь непонимаемым словом, которое, однако, не может умолкнуть; мыслью, которая как напоминание не теряет своей силы, но творчески бездейственна и потому также противоречива и двойственна. Ибо творческим и подлинно живым является лишь тот термин, который в указании на проблему одновременно указывает путь к ее решению. Жив лишь тот термин, который в решении осуществляет жизнь научного мышления; который в решении, сколь бы оно само ни было лишь попыткой, сохраняет живость проблемы.

Так, в рамках философской терминологии у Декарта, как и у Канта, воображение (Imagination) и способность воображения (Einbildung) повлияли на логическую методологию. Однако в то время как у Декарта воображение все настойчивее оттесняется интеллектом, Кант прилагает величайшие усилия, чтобы вплетать способность воображения (Einbildungskraft) в ткань познавательных процессов, и он ссылается на то, что первым признал, описал и определил способность воображения как продуктивную (produktive), тогда как ранее она признавалась лишь как репродуктивная (reproduktive).

Мы увидим, что и для его трактовки эстетической проблемы это предпочтение способности воображения имело большое внутреннее влияние. Во всяком случае, уже из этого указания следует, что Кант стремился в способности воображения (Einbildung) к соединению логического и этического мышления. И уже отсюда неизбежно должен возникнуть вопрос, мог ли быть возведен правильный мост между искусством и наукой, если воображению (Einbildung), этой преимущественно эстетической художнице, была предоставлена для всего сознания эта универсальная значимость.

Этот вопрос становится тем более насущным, если мы обратим внимание на то, как именно этот его термин продуктивной способности воображения (produktive Einbildungskraft) был воспринят и развит последователями. Можно, пожалуй, сказать, что романтическая логика ни на каком термине не изменяется и не играет так явно и так сильно, как на этом. По примеру Фихте, Шеллинг и Гегель оперируют преимущественно продуктивной способностью воображения. И тот термин, который связывается с ней, действительно состоит с ней в кровном родстве: интеллектуальное созерцание (intellektuale Anschauung).

8. Интеллектуальное созерцание и интуиция

Продуктивную способность воображения (produktive Einbildungskraft) следует отнести на счет Канта; но против интеллектуального созерцания (intellektuale Anschauung) он предостерегал самым настоятельным образом; он охарактеризовал его как пугало заблуждения (Wahn) и философского суеверия (Aberglauben). Если искать причины, которые в самой глубине его системы могли побудить Канта столь резко отделять созерцание (Anschauung) от мышления (Denken), в то время как он сам уже в своей логике чувствует себя вынужденным стремиться и устанавливать глубочайшую связь обоих основных средств, то это психологическое ничто, логическая нелепость (Widersinn) интеллектуального созерцания могла бы дать достаточное разъяснение.

В «Критике способности суждения» он откровенно высказывается о всей культурной опасности, которая скрывается в этом выражении. Итак, не должно требоваться мышления на собственной почве; с самим созерцанием в конечном счете дело и сделано. И с другой стороны: не созерцание приносит ясность в своих пределах, но лишь мышление должно в него проникать (hineinleuchten). Так сумерки (Zwielicht) возникают из света; и явление (Erscheinung) или даже, пожалуй, видимость (Schein) – из действительности (Wirklichkeit) и из истины (Wahrheit), которую мышление способно порождать силой своей методологической прозрачности (methodische Durchsichtigkeit).

Интеллектуальное созерцание, наряду с продуктивной способностью воображения и равнозначное ей, вновь показывает, что это внутренне чуждое логике основание, на котором возводится романтическая философия. И так это остается отличительным признаком некритической философии, которую мы уже распознали как несистематическую: что она всегда, хотя и в других словах, в последней инстанции апеллирует к интеллектуальному созерцанию.

Еще один другой термин роковой двусмысленности (verhängnisvoller Zweideutigkeit) следует отметить в этой связи: интуиция (Intuition). Она также по своему происхождению принадлежит источниковой области платоновского идеализма. Идея (Idee) этимологически связана не столько непосредственно с формой (Form) и фигурой (Gestalt), сколько со зрением (Gesicht), следовательно, с усмотрением (Schauen), то есть с созерцанием (Anschauung). И двойной смысл созерцания (Anschauung) – как видения (Sehen) и как усмотрения (Schauen) – сохранился в идее, в ней развился. Не то, что чувственно видится, не это созерцание означает идею, но то, что усматривается внутренне, то есть, скорее, мыслится, составляет ее подлинную сущность. Тем не менее, она не может отвратить от себя эту свою связь со зрением (Sehen), так же как мышление не может отказаться от усмотрения (Schau). И так этот двойной смысл остается присущим идее и всему мышлению.

И так все мышление остается зависимым от созерцания, от буквального (buchstäbliche), хотя оно, конечно, как чистое созерцание (reine Anschauung), в свою очередь, отличается от чувственного и как ему родственное по сущности с мышлением в конце концов согласуется. Так осталось у Канта, и так уже произошло у Декарта. Лишь Лейбниц возвышается здесь в острой последовательности своей методологии как математик, а потому и как более последовательный и зрелый логик на все последующие времена.

Но начиная со Средневековья, откуда происходит и развитый пантеизм – этот тяжелый плод его двойственности и двусмысленности, – романтика вместе с ним укрепила и противоразумный (widerlogisch) смысл интуиции (Intuition). Интуитивным познанием называют то, что собственно не может и не должно быть познанием; то, что силой интуиции должно превзойти и обогнать познание. Теперь, следовательно, чистое созерцание (reine Anschauung) означает отнюдь не научное, геометрическое созерцание, но скорее созерцание чистого мышления (reines Denken), которое, однако, вновь не сковано цепями научного мышления, но чья чистота должна состоять в его изоляции от научного мышления.

Все эти противоречия становятся понятными лишь из вражды к суверенному научному разуму (wissenschaftliche Vernunft). Но романтика никогда не раскрывает своих карт; она поэтому не говорит, например, прямо, что хочет поставить откровение (Offenbarung) на место научного разума; она даже осмеливается сопоставлять мифологию и откровение; так свободно и непринужденно предстает она у Шеллинга перед историческим разумом (geschichtliche Vernunft). А у Гегеля она вписывает исторический разум во всю ступенчатую последовательность науки понятия (Wissenschaft des Begriffs). И тем не менее весь этот диалектический формализм – лишь предлог и прикрытие против тайного червя (heimlicher Wurm), который точит ее логическое сердце; которого нельзя умертвить отрицанием основного методологического понятия человеческой истины как обусловленной рисками и предосторожностями (Kautelen) науки.

Для дальнейшего сокрытия этого своего основного порока (Grundgebrechens) романтика использует теперь эстетическое значение (ästhetische Bedeutung), которое изначально присуще всем этим терминам. Искусство есть то, что свидетельствует о способности воображения в ее действительности и действенности. Гений есть то, что являет интеллектуальное созерцание, своеобразие интуиции как подлинную жизненную силу духа. Всякое сомнение должно перед этим умолкнуть. Так в конечном счете это притязание эстетики (Anspruch der Ästhetik), которое обращается против собственного права логики (Eigenrecht der Logik); и так в логике атакуется первое, древнейшее, основополагающее звено системы философии, позволяя эстетике распространяться на нее (übergreifen); принимая термин эстетического творчества за основной термин научного, логического мышления.

9. Искусство и познание природы

Однако посредством этого терминологического смешения всей философии и в особенности логики с эстетикой наносится ущерб не только логике и в ней всей философии, но не в меньшей степени и самой эстетике. Как можно сомневаться в том, что эстетика, даже если и не основывать ее абсолютно на логике, все же не может быть полностью оторвана от связи с логикой? Эстетика – это философия искусства. Но искусство, поистине, не находится вне связи с природой. Уже в этом объективном отношении к природе, от которого искусство все же не может быть освобождено, логика для него незаменима. Конечно, отношение искусства к природе не исчерпывается логическим, не исчерпывается научным овладением природой; но могло бы искусство обрести, утвердить и развить свое отношение к природе, если бы оно полностью отказалось от логики и науки и пожелало бы поставить себя вне связи с нею? Вопрос об отношении между искусством и природой не может быть выяснен без того, чтобы не было прояснено своеобразное отношение искусства к логике и науке. Если же позволить научной логике в ее методологии совпасть с эстетикой, то тем самым эстетика лишается своей важнейшей проверки и своей первоначальной силы корней.

Это становится очевидным уже на примере понятия природы, в связи с отношением искусства к нему. Еще непосредственнее сама художественная работа показывает, насколько незаменимой, невосполнимой должна быть для нее научная логика. С древнейших времен и во всех областях искусства поэтому стремились к внутренней связи между искусством и наукой. Древнейшие мудрецы Греции сделали метрон основным мерилом всякого познания и одновременно всякого искусства. И если в метроне научная философия заимствовала свое основополагающее слово для искусства, то канон, который пластика заимствовала из математики, представляет заимствование у науки. Как метр есть первое условие музыкального синтаксиса поэзии, так канон, как угломер, является эталоном для зодчества и через него всего изобразительного искусства. И заслуживает внимания то, что Поликлет выступил между Фидием и Праксителем: полное развитие всей душевной глубины имело своей предпосылкой точное установление и соблюдение основных анатомических пропорций человеческого двойного тела [передней и задней сторон].

Эта связь высокого идеального искусства с научным познанием повторяется в эпоху Ренессанса, у Леонардо [да Винчи], как и у Микеланджело, отнюдь не только у зодчего Леона Баттисты Альберти, и точно так же у Альбрехта Дюрера. И дело не ограничивается точным профессиональным знанием анатомии и перспективы, но вся теория мускулов становится как бы собранием примеров и областью упражнений для пластической техники, и поистине не только для техники, но даже и для пластического творчества, для нового создания органических образований в их пластических формах проявления. Леонардо требует, чтобы все возможности форм движения тела были испробованы и доведены до живого изображения; чтобы неограниченная свобода движения во всей отдельной области мускулатуры была предпосылкой художественного творчества. И как он сам, так и Микеланджело претворили это великое правило в истину; и в этой свободе игры его пластической универсальности, пожалуй, и следует искать подлинный ключ к загадкам Микеланджело.

Но дело не только в, казалось бы, рецептивном отношении к науке, которое составляет предпосылку великого художника, а в том, что, как и следовало ожидать от личного величия в любой области, ознакомление невольно вырастает в самостоятельное усовершенствование и в оригинальное творение. И здесь несравненный Леонардо является методическим образцом для истории искусства и искусствознания. Он философ, как и математик. Лишь на этой методической основе он возвышается до своей универсальности как художник, от фортификационного строительства и летательной техники до сокровеннейшей проблемы живописи. Все великие изобретения, которые делаются великими мастерами во всех областях изобразительного искусства, основываются прежде всего на их врожденной склонности и способности к теоретическому познанию, на их, словно самозабвенной, предметной преданности чисто теоретическим проблемам. Без этой предметности применение, к которому стремилась их личность, никогда бы не осуществилось, по меньшей мере, его было бы вообще невозможно понять.

Творческое соучастие художника в материале его теоретических предварительных исследований можно, пожалуй, еще яснее распознать у Иоганна Себастьяна Баха. Игре на органе он мог в достаточной мере научиться у Букстехуде, и он не гнушается тем, чтобы и контрапунктику усердно и с трудом перенимать у него и у Генделя; он не щадит никаких усилий, ни для путешествия, ни для переписывания чужих партитур при плохом освещении, чтобы углублять свои знания до мастерства. Но его оригинальность проявляется не только в органном искусстве его собственных фуг, но прежде всего в его теоретической способности усовершенствовать органное строительство. Как Галилей сначала строит себе телескоп, с которым он приводит свою астрономическую систему мира к неопровержимому открытию, так и Бах строит себе орган; орган для своей контрапунктики, для новой глубины своего фугового искусства и своих хоров, возведенных на хорале, – везде это полное, не только рецептивное, но в высшем смысле продуктивное соучастие в задачах и средствах соответствующей науки, которое открыло великим доступ в их новый художественный мир.

Разве в поэзии было бы иначе? Греки, от наивности которых принято отталкиваться, уже в начале своего искусства культивировали и теорию искусства. Сам Софокл писал о драме; и он ведь еще не был софистом. Поэтому отнюдь не так неестественно, как это в принципе все же принято считать, что Шиллер наряду с поэзией мог посвящать себя и философии. Он делал это не мимоходом, не говоря уже о заполнении времени в период ослабленного поэтического дарования, но своеобразие его поэзии расцвело из этого сочетания его поэтического духа с подлинной, вечной философией. Это историческое понимание он сам провозгласил как свой взгляд на жизнь.

И к природе Гёте тоже не овладеешь по-настоящему, если думаешь, что его разносторонние занятия естествознанием и, по его собственному способу, не в меньшей мере его логическими проблемами, сопровождавшие его всю жизнь, можно понять лишь исходя из его духовной универсальности. Как Гёте является макрокосмом поэзии, так и на нем, в нем можно изучать всю космологию поэтического искусства. Не только его мир образов, мировой материал его «Фауста» остались бы необъяснимыми, но и его самая сокровенная, его лирическая глубина осталась бы неразрешимой загадкой, если бы он не раскрыл для себя научную природу во всей ее морфологии, во всем ее мире развития как откровение. И у каждого подлинного величия, свидетельствующего о вечной плодотворности, слабости в равной мере поучительны: так, несоответствие Гёте при всей его основательной научности, которое он, тем не менее, не смог преодолеть по отношению к математике, имеет типическое значение для его поэзии – или, быть может, для поэзии вообще?