Читать книгу: «Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства», страница 4

10. Искусство и истина

В новейшее время снова было продиктовано для искусства вообще то, что целая эпоха, исходя из музыки, считает основным эстетическим заблуждением. Итальянец Бенедетто Кроче высказался об отношении искусства к философии в виде сокращенной эстетики, при которой она лишается всех своих важнейших проблем. В этом заключается известная последовательность. Ибо проблемные понятия эстетики суть все же понятия. Эстетика же, как учение об искусстве, должна, следовательно, столь же мало, как и само искусство, иметь дело с понятиями. Это, правда, в высшей степени странно, но в этом есть метод. И такие бесстрашные странности всегда находят свою публику, не в последнюю очередь в Германии. Книга, правда, озаглавлена как эстетика; но это не философия, не часть философии, в качестве которой эта эстетика выступает; ибо эта эстетика не подводится под философию, а искусство само по себе и для себя становится предметом рассмотрения. В этом уже проявляется основная ошибка. Здесь существует лишь одна единственная проблема. В этой единственности, правда, скрывается систематическая проблема философии. Но единственность здесь приписывается не философии, а соотносится с истиной. Что есть истина? – искушает спросить против этого. Как можно хотеть начинать с истины? Один ищет ее на небе, другой – только на земле. И в скольких точках на земле ищут центр тяжести истины. Истина мыслилась здесь как раз абсолютной, как абсолют: это есть безошибочный признак романтизма, этой тяжелейшей опасности чистого человеческого разума.

Две формы выражения истины различает тот современный романтик под одобрение эпохи, которая хотя повсюду взывает к имени Канта, но в глубине души относится к нему во всех сердечных вопросах духовной и нравственной культуры чуждо и враждебно. Одной из этих форм выражения является философия – которая, будем надеяться, есть такая, в которой также содержится эстетика. Эстетика же есть философия искусства. И означает ли она лишь абстракцию у очага спекуляции, далекую от всякого художественного переживания? Или же эстетика есть сумма тайн, которые движут дух художника, которые, таким образом, суть душевный центр искусства?

Рядом с первой формой выражения, которую образует философия, стоит, как вторая, искусство. Искусство, следовательно, находится вне философии, и тем самым неизбежно также сама эстетика. Этот вывод становится принудительно ясным уже тем, что здесь философия становится сборным бассейном всех наук, истории, естественных наук и математики. Поэтому говорится: наука или философия. При этом сплетении всех наук философией отнюдь не происходит признания ни философии, ни науки. Ибо они имеют дело лишь с явлениями, то есть с вторичными формами, со смешанными формами. Этому приговору подпадает философия вместе с наукой, скорее даже более, чем наука. Следовательно, требуется лучшая форма выражения истины; и для этого у нас есть искусство. Но чем же достигает искусство этой высшей способности?

Здесь снова проявляется наследственный порок всякого романтизма, который в разъединении и смешении понятия и созерцания постоянно повторяется. Существуют две основные формы познания: созерцание и понятие; следовательно, также как две самостоятельные области: искусство и наука или философия. Так это здесь ясно формулируется. Бесстрашие всегда есть признак такого рода мудрости. Теперь мы, однако, узнаем также, что истина все же всегда есть познание. Но мы узнаем при этом также, что не в меньшей мере искусство есть познание, одна из двух основных форм познания, и тем самым одна из двух форм выражения истины. Следовательно, искусство есть познание. Но разве познание не равнозначно понятию? Может ли поэтому существовать познание иначе, как через понятия и в качестве понятий и на основе понятий?

Можно варьировать тезис: где недостает понятий, где понятия смещены и искажены, там всегда наступает подходящее время для того, чтобы появилось многозначное созерцание. Как будто бы созерцание как чистое, научное созерцание, начиная с Платона и его математической школы, и так у Декарта, у Лейбница и, наконец, у самого Канта, не несло бы в себе понятий согласно своей чистоте и тем самым не устраняло бы противоположность между созерцанием и понятием? Это научное понимание, которое должно было бы быть общим достоянием элементарных знаний философии, здесь игнорируется; и таким образом, это есть поверхностное, не соответствующее научной обработке злоупотребление, которое здесь проделывается с лозунгом созерцания. Созерцание дает нам мир явления; понятие, мысль – дух. Столь же злоупотребление духом стоит рядом со злоупотреблением созерцанием. Искусство отнюдь не есть только искусство созерцания. Оно не является таковым даже для сопереживания созерцателя, не говоря уже о творчестве художника. Без понятий научного познания никогда не возникало искусство, и оно также не может быть подлинно усвоено как живое достояние без них.

Существует типичный признак того, что при этом мнимом возвышении искусства над наукой, которое скорее есть принижение по отношению к ней, сущность искусства не распознается и урезается. Ибо эта сущность все же должна составлять основание ее жизни. Ее же жизнь состоит в ее истории, в ее историческом развитии в индивидах различных народов и времен. Искусство, как искусство гения, всегда должно быть искусством индивида. Но с каждым отдельным индивидом искусство не прекращается, как мало оно с ним начинается. Высочайший индивид принадлежит не только своему времени и своей среде, но также своей школе. Со времен греков индивиды вырастали в школах. Так было в медицине, где дело, возможно, и началось. Так было, однако, и в философии, как и во всякой науке; и столь же не в меньшей степени в искусстве. И как школа врачей сохраняется в роде Асклепиадов, подобно тому как она в нем вырастает, так же обстоит дело и в семьях скульпторов, в которых удерживается их школа, в которой, в свою очередь, возвышаются индивиды. Музыкальный род Бахов всегда образует здесь поучительную аналогию. И кем бы стал Моцарт без своего отца? Величайший гений в своем искусстве предстает так, по общему масштабу, обусловленным, как и всякий другой школяр. И все же это был вундеркинд, какого, пожалуй, не было ни на одном другом поприще искусства, к которому в истории духа, пожалуй, только Лейбниц образует единственную аналогию.

Историческое развитие есть, таким образом, прямо-таки пробный камень подлинной оригинальности, которая всегда одновременно есть подлинная плодотворность. Этот тезис действует как в обратном, так и в прямом направлении. История есть жизнь, есть сущность искусства. Без истории не существует подлинного индивида. Бестактность, которую мы уже не раз должны были замечать в такого рода эстетике, возрастает теперь до тезиса, что эстетический прогресс в человечестве вообще отрицается. Тем самым отрицается не только прогресс в истории познания в одной из важных ее частей, но вместе с тем отрицается и прогресс в искусстве; ибо искусство принадлежит согласно этой терминологии не только к эстетическому познанию, но оно вообще есть проблематичный объект и свидетельство его. Легко понять основание заблуждения, которое типическим образом проявляется также у другого, но не сравнимого с тем по серьезности и глубине писателя, на что нам еще предстоит обратить внимание.

Всегда мистика индивидуальности сбивает с толку относительно исторической обусловленности и исторически продолжающейся жизненности художественного индивида. Индивид есть исторический. Искусство индивидов имеет историческое существование, историческое развитие. Их духовная связь, прежде всего поэтому с теоретическим познанием, образует пробу для расчета, согласно которому искусство первоначально основывается на науке, эстетика, следовательно, первоначально на логике, так что методологический термин, подходящий для нее, не должен совпадать с теоретическим познанием. Она есть звено в системе философии, но отнюдь не правомерное выражение для этой системы самой по себе.

11. Искусство, этика и религия

Если мы видели, что замена логики интеллектуальным созерцанием не является правильным началом систематической эстетики, то это нам предстоит рассмотреть далее и для этики. Ведь в ней заключены изначальнейшие отношения между эстетикой и философией, как и между искусством и культурой. Однако здесь мы неминуемо наталкиваемся на одну из источниковых областей этики, а именно на религию. Но мы признали ее подлинным очагом философского романтизма. Никакой формализм диалектики не должен вводить нас в заблуждение относительно того, что движущая пружина всего этого образа мышления, сопротивляющегося критике, коренится в неослабной приверженности религиозному догматизму. Никакой пантеизм не способен освободить ее от этой глубочайшей внутренней зависимости. А то, что при этой реставрации, после преодоления Просвещения и Революции, вновь проявляет себя, то облекается в подобающие одежды схоластики. Тем не менее, его историческое значение покоится на исторической наивности. Подлинная наивность всегда заключается в сращенности с мифом. Эта наивность и есть историческая теодицея этой романтической эстетики.

Обретает ли религия и способствует ли ей отказ от систематической эстетики, поскольку ее историческое развитие совершается в отрыве от присущего ей мифа, – этого мы не хотим подвергать здесь более подробному рассмотрению. Для этого последующее изложение предложит новые точки соприкосновения. Сейчас мы ограничиваемся обсуждением отношения эстетики к другим звеньям системы и, следовательно, сейчас – к этике. Мы уже видели, как романтическая универсализация эстетики имела своей целью замену этики религией. Подлинная автономия при этом должна быть устранена; ибо она основывается в конечном счете на автономии научной логики, то есть отнюдь не на авторитете священных книг и не на принудительной иллюзии священных сказаний и мифов.

Но здесь следует обратить внимание на более общую методологическую точку зрения. Новизна кантовского морального принципа состоит не столько в свободе и автономии, которые и другие до него признавали сущностью нравственности. Напротив, Шлейермахер с чувством теолога к собственному делу и к тайне его власти ощутил, что в этой этике дышит дух иной, нежели чисто религиозный; поэтому он захотел заподозрить ее в юридичности. Но этот упрек оборачивается для нее высшей похвалой. Надо лишь мыслить юридическое одновременно в его связи с государственным устройством всемирной истории, чтобы распознать иной центр, который сообщается новой этике категорическим императивом.

Разработка этого центра – это стремление, которому мы следовали в этике чистого воления. Не мистика божественного в человеке должна отныне омрачать ясность этического исследования, а в ясном дневном свете истории должен наступить и оставаться просветленным солнечный день нравственности. Самоцель человека должна стать путеводной звездой для той нравственности, которая в мировом общении народов и в трудовом общении хозяйства образует трудную проблему человека – и народной жизни.

В этом заключается чуждость миру и, следовательно, внутренняя отталкивающая сила, которую необходимо ощущать и осознавать во всех тех формах этики, которые делают этику независимой от всякого логического способа философского обоснования; ибо они не хотят допустить его применения к подлинной области, для которой этику надлежит признать и провести как незаменимую и невосполнимую основу. Если же этика остается не только исторической, что имеет свои веские основания и в определенном смысле сохраняется, но и методологически связанной с религией, то нравственное как божественное в человеке изымается из основания исторической действительности; и божественная трансцендентность действует тогда своей опаснейшей стороной в превращении на трансцендентность человека, а именно на его потустороннее бытие.

От этой мифологической опасности угрожает всем, сколь бы различными они ни были, формам, которые ставят этику в принципиальную связь с эстетическим воззрением на человека и жизнь. Во всех этих направлениях решающее значение имеет предчувствие сверхчувственного: но оно не теряет своего теологического основного оттенка, даже если его обволакивает эстетическая вуаль. От этой неясности страдают все формулировки, которые делают термин «идея» при таком обобщении идеального, вопреки ясному предостережению Канта, вновь и вновь двусмысленным и неистинным.

Особенно же отчетливо это можно распознать на тех формах этики, которые были разработаны у англичан, обновлены и преобразованы Гербартом. Это та самая этика зрителя, в которой эстетическая точка зрения стала ведущей, так что этика могла быть сформулирована как часть эстетики. Поскольку основание нравственного, вопреки автономии, было перенесено в зрителя, уже этим эстетическая аналогия стала определяющей. И так же среди этических идей Гербарта особенно идея совершенства выявляет безраздельное господство эстетического масштаба.

В этике совершенствование должно быть господствующим принципом, самосовершенствование. Может ли совершенство вообще в нравственном считаться нормой, предписываться как требование? В искусстве же значимо только совершенство. Как бы ни имело оно само свои ступени и степени для исторического рассмотрения, все же каждое творение гения совершенно в себе; и в этой замкнутости и изолированной автаркии и абсолютности оно также может быть подлинно воспринято и рецептивно пробуждено. В нравственном же совершенство становится относительным масштабом эмпирической близорукости и индивидуальной внешности. При всяком недоверии к систематическому принципу он мстит с обеих сторон. И нет никакой эстетической свободы, которая могла бы возродиться при этом истолковании нравственного.

Подобно тому как этика не продвигается, а тормозится этим вторжением эстетического в ее область, так же страдает от этого и актуальная нравственность, причем в равной мере как частная, так и публичная. Это известно прежде всего как общий предмет спора мнений среди всех эстетических злободневных вопросов: суверенно ли искусство или же нравственность является инстанцией, стоящей над ним. Если, конечно, вопрос ставится так – а так он фактически всегда ставится – , то слишком хорошо понятно, почему этот бесплодный спор не может прийти к разумному разрешению. Однако вопрос не должен состоять в том, подчиняется ли искусство нравственности, а лишь в том: должно ли оно быть и оставаться соподчиненным. При такой постановке систематический характер как эстетики, так и этики остается незатронутым, и поэтому столь же незатронутой остается самостоятельная своеобразность искусства, как и своеобразность исторической нравственности.

Таким образом, именно систематическая точка зрения эстетики способна устранить и этот докучливый вопрос. Эстетика есть звено системы, как таковое же есть и этика. Соответственно, искусство во всем своем творчестве есть и остается столь же своеобразным и самостоятельным, как не в меньшей степени и нравственность. Все пограничные споры в этих областях должны иметь свою причину в неточных определениях коренных областей. Поэтому они могут найти свое прояснение лишь в систематических разграничениях; но в них же они должны найти и свое разрешение.

Весь видимый признак угрозы нравственности со стороны искусства может держаться лишь на ложных образцах, которые прикрываются ложной эстетикой. Свобода искусства не может противоречить свободе нравственности, если основания их обеих систематически скоординированы. Но подобно тому как нравственная свобода состоит в закономерности, а именно в самозаконности, в закономерности, для которой самость нравственного индивида остается вечной задачей свободного самоопределения, так и свобода искусства, если только она имеет систематическое основание, следовательно, покоится на методологии, которая должна быть гомогенной методологии нравственности, потому что систематически связана с ней, так и вся эстетическая свобода должна выявить закономерность гения.

Задача этой книги – доказать это положение. Но именно методическая предпосылка, которая заключена в понятии системы и ее членений, в силу которой мы движемся к этому положению, – эту предпосылку мы хотим изложить во введении к систематической проблеме. Ложная это этика, которая хочет положить в основание себя эстетический принцип. И действительно, упразднению морали способствует, когда делают эстетику и искусство суверенными по отношению к нравственности, вместо того чтобы систематически подчинить эстетику этике.

Но разве сама эстетика и, пожалуй, также искусство выигрывают от такого нивелирования? Можно было бы подумать, что эстетика по крайней мере выиграла с тех пор, как она, освобожденная из оков критической систематики и не сдерживаемая более теми предписаниями, могла, согласно расширенному образованию, свободно развиваться. Однако давайте проверим точнее, что же фактически следует понимать под этой выгодой, которую считают неоспоримой. Если имеют в виду выигрыш в наглядном содержании суждений об искусстве и плодов чтения, то прогресс, конечно, несомненен. Но уже при мысли о Гумбольдте, при сравнении с Гегелем, становишься скромнее и малодушнее. Универсальность могла быть в высшей степени всеобъемлющей и при этом несравненным образом обладать первобытной силой проникновения, – и все же систематическое ведущее понятие может оставаться определяющим. Необходимо проводить надежное различие между самым богатым содержанием с самыми привлекательными освещениями и глубиной методического содержания. Содержание может быть собрано и под ложным упорядочивающим понятием; содержание же может быть воздвигнуто только из глубины систематической методики. Самый многосторонний контент не должен импонировать настолько, чтобы недостаток истинной, научной методики упускался из виду и отодвигался на задний план.

Сделав эстетику органом философии, Гегель вновь интеллектуализировал искусство, низведя его до ступени в представлении истинного. Как ступень в представлении Абсолютного, оно теряет свою самостоятельность: красота и истина отныне суть одно и то же. И старая игра с явлением и видимостью применительно к идее повторяется здесь, по виртуозности гегелевской игры слов, на прекрасном как на видимости. Ибо по сравнению с философией и ее истиной истина искусства образует лишь предварительную ступень видимости. И потому именно неполнота непосредственной действительности есть то, из чего прекрасное искусства получает свою необходимость.

Уже это обоснование, соответствующее ступенчатому ходу в движении абсолютного духа, позволяет распознать низменность этой эстетики и этого воззрения на искусство. Поэтому для истории искусства делается и такой вывод: «Можно, правда, надеяться, что искусство будет все более подниматься и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа». А почему она должна быть высшей? Разве не может быть нескольких видов высших потребностей духа? Разве высоту можно измерять только по одной шкале?

Здесь ясно видно, как не хватает систематического соподчинения и как это отсутствие мстит за себя. «Сколь бы превосходными мы ни находили греческие изображения богов и сколь бы достойно и совершенно ни были представлены Бог Отец, Христос и Мария, – все бесполезно, мы все же не преклоняем более колена». Это положение характерно: потому что мы не преклоняем более колена перед изображением божества, поэтому искусство не должно быть высшей – а также и не одной из высших? – потребностей духа. Стало быть, коленопреклонение, а значит, религиозный культ, должно быть критерием ценности искусства. Здесь вновь выдает себя исходная позиция романтической предвзятости. Гегель не говорит, что именно высшая ступень, третья высшая ступень абсолютного духа, ступень философии, отвращает нас от такой абсолютности произведения искусства в изображении божества, но приписывает это религии, как будто бы она не осталась привязанной к Богу Отцу, Христу и Марии в различной нюансировке религиозной мысли. Но даже если бы он сослался на философию, искусство все равно было бы лишено своей самостоятельности, а эстетика – своей систематической своеобразности, и это было бы столь же невосполнимо.

А как обстоит дело с самим искусством, когда оно отделяется от соподчиненности нравственности? Становится ли оно благодаря этому действительно свободнее и самостоятельнее и возвышается ли до естественного созревания своей своеобразности? Внешне рассуждая, может так показаться. И если придерживаться лозунгов, парольных слов в партийной борьбе эпох, и предупредительных мер, с помощью которых нравственная полиция опекает свободу искусства, и насильственных мер, с помощью которых государственные слуги обычно поддерживают изначальную власть церквей, тогда, конечно, может показаться, будто искусство должно само создать свою собственную нравственность, чтобы только избавиться от этой якобы унаследованной, двусмысленной нравственности. Ибо нравственность, конечно, не стала бы от этого однозначной, что она одновременно растворялась бы в церкви и государстве. Скорее в этом и заключается сложная основа ее двусмысленности. Разве не отождествляют ту нравственность государственных церквей прямо-таки с нравственностью религии, с той нравственностью, которая составляет фундамент религии? Но разве не в корне ложно и систематически извращенно отделять искусство от нравственности на том основании, что оно должно быть освобождено от государственно-церковной религии? Даже от религии в любом смысле это отделение не мотивировано, если оно должно осуществляться политической религией, не говоря уже о нравственности на ее этическом основании.

Вновь открывается нам в этом месте перспектива прояснения актуальных проблем, если может быть обосновано систематическое право эстетики. Далеко не так, будто систематическая координация могла бы поставить под угрозу свободу и самостоятельность искусства; напротив, она создает для нее широчайший простор и прочную гарантию. Мы увидим, что и исторические суждения об отдельных художниках получают исправление благодаря такому лучшему освещению их ведущих идей. Возможно, лишь желание делает старого Микеланджело верующим в традиционном смысле; лишь догматическое подозрение делает Перуджино атеистом, а Гёте – язычником. Или Бетховен был, пожалуй, лицемером, когда при своем платоническом идеализме, с которым он был знаком и литературно, и как кровно родственным ему в своем духе, все же написал мессу, по своей основной религиозной настроенности ничуть не иначе, чем во всяком случае протестантски верующий Бах? Если же, оставаясь при Бетховене и его мессе, проследить композицию отдельных мыслей этого произведения веры, то явственно выступают следы нравственной свободы в отличие от догматической предвзятости, и становится ясным развитие, совершающееся между Бахом и Бетховеном в этом жанре искусства.

В основе своей это предубеждение о самостоятельности искусства против всякой нравственности восходит к старому изречению: Гомер дал грекам их богов. Здесь происхождение религии возводится к поэзии. Конечно, это не может быть понято буквально; ибо боги в Греции существовали уже до Гомера. Значит, это могут быть только гомеровские боги, которых он дал грекам. Тем самым это предубеждение само себя упраздняет.

Стало быть, боги все же являются предметом искусства. Стало быть, все же нравственность образует содержание искусства, связана с содержанием искусства. Подобно тому как Сократ был обвинен в том, что хотел принести грекам новых богов; как это обвинение составляет славу Сократа, его историческую честь в мире духа, – такова же и заслуга, приписываемая Гомеру, заслуга и непрестанная задача искусства. Не упразднение богов, то есть нравственности, не отрыв от вечной скалы нравственности когда-либо были целью и путем подлинного искусства; но, несомненно, именно новые боги, именно новая форма, новое оформление нравственности являются методически задачей искусства во всех его видах; музыки и зодчества ничуть не менее, чем пластики, живописи и поэзии.

Но чем же отличается оформление, новое оформление нравственности от новой нравственности, которая всегда образует боевой клич? Только новое оформление может быть задачей искусства, но не новое обоснование и формулировка, не говоря уже об аннулировании нравственности. Уже сама новизна противоречит предубеждению об упразднении; ибо новизна всегда, как обновление, должна иметь своей предпосылкой старую форму нравственности. Эта предпосылка не должна считаться упразднимой. Но точнее вытекает из систематической обусловленности искусства в эстетике, что обновление может быть только новым оформлением.

Новая формулировка, новое нахождение, обоснование и установление нравственности никогда не могут быть делом искусства; искусство должно было бы тогда раствориться в этике. Дело искусства повсюду есть оформление мыслей, но отнюдь не их мыслительное, понятийное представление. Это оформление есть сущность искусства, и оно дифференцируется согласно различию искусств. Но оформление всегда должно быть новым. Этого уже требует искусство гения, самобытной индивидуальности, которая всегда должна делать себя независимой от своего времени и его традиции, согласно понятию о себе самой.

Если, таким образом, искусство безусловно всегда требует новизны, то оно должно осуществлять и новое оформление нравственного. Предпосылкой же остается, что нравственное, по своей основной проблеме, образует мыслительное содержание искусства, от которого оно никогда не может освободиться. Какие иные содержания могло бы хотеть завоевать искусство, если бы оно оторвалось от нравственного? Может ли оно оторваться от человека? И не должна ли она сделать это, если нравственное должно стать ей чуждым? Или, может быть, из так называемой природы самой по себе следует исключить отношение к нравственному, чтобы искусство благодаря этому приобрело свободный простор по отношению к этике, хотя бы и не по отношению к логике? Уже самый поверхностный взгляд делает несомненным, что это должно основываться на недоразумении, если полагают, что искусство следует отрывать от нравственности или даже ставить его по его тенденции и содержаниям вне нравственности. Какое же содержание тогда осталось бы ему?

Мы находимся здесь, вернее, мы продвигаемся здесь в рамках инструкции, в развитии этой инструкции эстетической проблемы, как проблемы систематической. Вопросы, которые со всех сторон навязываются, не могут быть исчерпывающе решены во введении этой проблемы; задачей может быть лишь точная формулировка. Поэтому великий вопрос содержания, на который мы здесь натолкнулись, не должен нас далее занимать. И прежде всего, это призрак религии, который повсюду отбрасывает свои тени, когда речь заходит о нравственности. Люди неизбежно привыкли к тождеству, которое должно непременно существовать между религией и нравственностью. Поэтому, когда указывают на предметную связь искусства с нравственностью, согласно методической корреляции эстетики с этикой, то забывают об этой методической схеме и понимают это указание лишь как указание на религию. Тем самым разворачивается сложнейший вопрос, который вообще мог бы существовать для искусства.

Ибо, с одной стороны, вне всякого сомнения стоит то, что во всех искусствах, у всех народов и во все времена именно так называемое высокое искусство (возможно, поэтому оно так и называется) брало божественное во всяком народном веровании в качестве своей высшей задачи. Видимость зависимости оказывается, однако, лишь пустой ошибкой. Новизна нового оформления уже помогла нам преодолеть это. Так было у Фидия и у Праксителя, и так это повторяется у Леонардо, у Микеланджело и Рафаэля. Но, конечно же, независимость нового оформления обусловлена искусством гения. Однако лишь оно и есть искусство. Ошибки малых божков искусства не могут привлекаться для объяснения чудес подлинного искусства, которые порождаются лишь полной силой гения. Поскольку существуют и мистериальные театры, и пассионные пьесы, из-за этого нельзя вообще ставить драму в тень. Если греческая драма делает миф о родовом проклятии или конфликт между богом и человеком в «Прометее» типической проблемой трагедии, то мы распознаем в этом преимущественно, лишь в таком произведении мы должны исследовать отношение между драмой и религией. Оно вновь возникает в новое время – в «Гамлете» и в «Фаусте».

И точно так же складывается это отношение в древнем, как и в новом изобразительном искусстве. Уже древнее искусство не застывает в косной скованности перед сюжетами мифов; и именно этим оно само осуществляет новое оформление отечественной, местной религии. Не иначе обстоит дело и в христианском искусстве, в искусстве Ренессанса, как и в протестантском. Принципиально ложным является мнение, будто догматическая зависимость, так называемая верующая религиозность, была внутренней силой и, следовательно, предпосылкой этого искусства. Мы должны будем установить на этот счет совершенно иное мнение, причем исходя из систематического характера эстетики. Поэтому мы не будем сейчас дальше прослеживать более точное определение этого отношения. Достаточно указать на то, что во всяком искусстве испокон веков речь идет в конечном счете не о догматической форме религиозных представлений, а лишь о нравственном ядре, сокрытом в мифических оболочках, в освобождении которого искусство, однако, самостоятельно участвует.

Ставится ли оно тем самым на службу религиозному просвещению и лишается своей собственной ценности? Этот вопрос содержит возражение, которое выдвигают против отношения между искусством и нравственностью. Если бы, однако, это возражение нельзя было устранить, то уже древнее изречение, что Гомер дал грекам их богов, было бы эстетическим кощунством. И тогда художник мог бы быть лишь пейзажистом. Пейзаж тогда, однако, должен был бы быть бездушным, лишь неким подобием географического изображения. Совершенно непостижимо, как можно отрицать естественную связь между искусством и нравственностью.