Читать книгу: «Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства», страница 14

10. Любовь в греческом искусстве

Греческое искусство и в этом центральном вопросе остается нашим учителем. Мы знаем, как оно во всех своих видах не только, по старому выражению, «изобрело богов для греков», но и сформировало, организовало, озарило и дифференцировало их нравственность. Любовь – это генеалогическое древо их искусства. Она достигает своей вершины в образе Аполлона. Но у Аполлона есть противоположность – Дионис, как у Артемиды – Афродита. Фидий представляет национальную политическую культуру искусства. В ее универсальном единстве, несомненно, присутствуют и интимные отношения, которые воплощают Аполлон и Афродита. Творения Акрополя содержат тому трогательные свидетельства. И все же величественный центр национального единства придал этим богам и героям, собранным здесь, объективный характер эллинской культуры. Конечно, общечеловеческое в этих вечных образах выражено совершенно, но это совершенство столь возвышенно, и в них сияет столь яркая выразительность человеческого совершенства, что отдельные стороны человеческой природы отступают на задний план. Здесь исчезает вся двойственность человеческой любви, а вместе с ней и божественной. Нет больше различия между Аполлоном и Дионисом, как и между их женскими соответствиями. Любовь здесь не имеет двусмысленности. Пробуждается любовь к людям, пробуждается любовь к Богу. Боги – это люди, ибо люди – это боги.

Иначе предстает перед нами Пракситель. У него есть сердце смертного человека. Он понимает конфликты и коллизии человеческого сердца. Поэтому он становится творцом Афродиты. Конечно, он также друг и ваятель Фрины. Но Фрина, несомненно, не позировала ему для Афродиты. Божественная любовь – это душа его Афродиты. Поэтому величие женщины – вечный тип Книдской Венеры. Это божественное величие заключается в неподражаемой небесной доброте этой любви.

Лишь универсальный дух Возрождения, Леонардо, вновь принял на себя эту проблему небесной доброты женского сердца как величайшую задачу. И он, возможно, решил проблему чистой человеческой любви убедительнее, чем даже Рафаэль со всеми своими мадоннами. Об этом еще предстоит сказать систематическое слово. Здесь достаточно подчеркнуть, что Леонардо поставил проблему глубже, поскольку он, не опираясь на мифологические или религиозные мотивы, изобразил мотив любви в доброте, в приветливости человеческого лица – и притом в самой сложной из всех его выражений, в улыбке, которая сама по себе кажется лишь мимолетной и потому не может, не должна быть застывшей. Отсюда и противоположные интерпретации «Моны Лизы». Люди не могут поверить в такую доброту, которая не представляется сверхъестественной по своему сюжету, и потому считают ее иронией.

Но такое толкование принижает сущность человека, как ее понимал этот величайший художник. Это проблема Праксителя, вновь оживающая здесь: величие в доброте, совершенство человеческой природы в любви. Так любовь не остается половой любовью, она охватывает все стороны человеческого. Афродита становится равной Гере, однородной с ней. Она становится воплощением всего божественного, как Аполлон, и в то же время воплощением всего человеческого. Любовь теряет односторонность афродизийского начала; она обретает подлинно нравственный центр, освобождающий ее от всякой противоречивости, от всякого противоборства.

Искусство Праксителя имеет, если можно так выразиться, систематический характер. Он и теоретически писал об искусстве. И через все его произведения проходит эта основная черта – стремление примирить антиномичную природу человеческой сущности, а значит, и сущности богов. Эта черта его искусства яснее всего проявляется в его творении – Сатире. Что означает Сатир, нам еще предстоит рассмотреть. Здесь достаточно представить его как воплощение полового инстинкта. В таком качестве он проходит через все предшествующее искусство. Но рядом с Сатиром идет и Эрос, словно атрибут Афродиты. Пракситель делает из Эроса двойной образ сна и смерти, объединенных в покое. Так он понимает Эроса как сновидение человеческой жизни.

Но он понимает Эроса еще универсальнее и центральнее для человеческого существования. Как он возвышает Афродиту до равного божества, так он освобождает человеческую природу от типа Сатира, который к ней прилип. Он превращает Сатира в Эроса. Он преображает, очищает изначальный инстинкт половой любви до духовной ясности, до нравственной чистоты Эроса. Как Афродита – нечто иное, чем Фрина, так и Сатир в человеке искореняется Эросом. Так любовь, которая, конечно, остается в Эросе и половой любовью, перестает быть лишь половым влечением. Так возникает любовь к людям в этом божественном порыве.

Это глубочайшая черта греческой культуры, которая так проявляется у Праксителя. И Платон делает Эроса носителем и рычагом воспитания души. Эрос – вождь души в «Федре»; а в «Пире» он делает Диотиму, женщину, провозвестницей своей глубочайшей мудрости, подобно тому как Афродита открыла Эроса. Но вот последний вывод платоновской мудрости: любовь не ограничивается любовью между полами, тем более – любовью внутри одного пола, но само это заблуждение перенаправляется к мысли, что любовь, возможно, и начинается с половой любви, но уже любовь между мужчиной и юношей учит, куда направлена общая цель любви – а именно, к духовной, нравственной сущности целого человека, к его единой сущности, составляющей его душу, на которую тело лишь указывает; к душе, которая может означать нравственное лишь на основе духовного.

Так для Платона Эрос становится основным побуждением души, как основным побуждением его нравственности, основанной на духе – что здесь определенно означает: на познании, научном, на познании идей. Это единство в человеческой сущности, это стремление к целостности человека – и есть платоническая любовь.

11. Эстетическое чувство любви

В этом столь же центральном, сколь и универсальном смысле мы теперь понимаем любовь как аффект, который не только служит предварительным условием эстетического чувства, но и преобразуется в него, порождая в этом превращении чистоту эстетического чувства. При таком её универсальном значении любовь освобождается от ограниченности, присущей аффекту, поскольку тот всегда остается лишь чувством воли. А в систематическом смысле любовь становится теперь центральной – как новый вид чувства, которое уже не относительно, не придаток или в лучшем случае суффикс ступени сознания, но чистое чувство, как особенность эстетического сознания.

Но рассмотрим сначала универсальное значение этой любви в отношении искусства.

Весь смысл искусства сводится к сообщению. Значение произведения изначально есть толкование с целью сообщения. Любовь и есть это стремление к сообщению. Она – бегство от изоляции в себе самом. Она ищет общности: относительной – в дружбе и браке, и абсолютной – в человечестве, а для этого – в государстве. Человек бежит от самого себя, ничто не страшит его так, как одиночество с самим собой. Брат ищет своих братьев. Адам ищет в Еве опору перед собой. Когда человек говорит и поёт, когда пишет и рисует, он ищет средства для цели сообщения, потому что ищет общности. Таким образом, Эрос не только универсален, но и фундаментален, и централен. И в нём чистота может развиваться как через центральное единство, так и через универсальность.

Чистота должна выдержать испытание: она должна превзойти ступень аффекта, равно как и полового влечения, но при этом никоим образом не утратить изначальную силу этого аффекта. Великие, подлинные чудеса искусства возникают лишь там, где чувственный аффект даёт беспрепятственно действовать всей мощи своих соблазнов и тем не менее совершает над ними полное очищение и просветление, как если бы речь шла лишь о переплавке самого духовного материала в новую форму.

То, что происходило на вершине греческого искусства, есть также явный смысл христианского искусства, чья вершина, возможно, заключена не столько в образе Христа, сколько в образе Марии. Это трудная проблема: любовь в человеческом облике изображается только в женщине – в Афродите, как и в Марии. Но не величие, не идеал Фидия есть последний шаг искусства, и особенно в христианском искусстве именно любовь должна стать центральной проблемой. Так требует основополагающее слово Иоанна в христианской религии. Но так же вытекает это и из современной связи с рыцарством. Таким образом, чувственная любовь остаётся сопутствующим элементом, как в культе Марии, так и в её искусстве.

Однако именно в этом изобразительное искусство превосходит миннезанг: ему удаётся преображение чувственной любви, а через это – очищение и возвышение человеческой сущности – убедительнее, чем средневековой поэзии, которая потому и сохраняет для всех последующих времён ту двусмысленность, что вредит единству культурной силы и угрожает её нравственному здоровью и правдивости.

Но в чём же может заключаться причина того, что изобразительное искусство стало чище христианской поэзии? Первообраз Эроса, возможно, содержит разгадку.

Эрос как человек был воплощён в пластическом изображении в человеческом облике, с человеческими членами. Первообраз человека наг. Одеяние – дело его греха. Искусство, конечно, использует одеяние, как и культура, в своих целях. Но одеяние никогда не может стать самостоятельным. Афродита откладывает его в сторону. Нагота есть изначальная проблема изображения человека. На ней основано преимущество изобразительного искусства перед поэзией, которая в изображении нагого должна подражать изобразительному искусству. Если человеческий образ есть объект изобразительного искусства, то это – нагой образ. А это значит: нагота не только объект, но и орган, методическое орудие создания человеческого образа. И так любовь обретает своё очищение и зрелость через изображение наготы.

Греческое искусство развивалось через изображение эфебов, которые выступали нагими в борьбе и на играх. Непринуждённая радость перед наготой, презрение похотливой робости – верный признак укрепления и мужания Эроса в смысле эстетической силы и чистоты.

Рядом с эфебами стоят амазонки. И уж конечно, не случайно, что юноша изображается как победоносный борец, тогда как женщина, при всей её мощи и величии, всё же – в страдании. И здесь Эрос действует согласно своей природе. Как в Афродите любовь достигает совершенства больше, чем в боге, так в амазонке – больше, чем в эфебе, быть может, даже больше, чем в каком-либо Эросе.

Но всё это совершенство связано с нагим человеческим образом. Без наготы Эрос в человеке не явил бы себя. И в чём же, в конечном счёте, причина того, что нагота оказывается столь незаменимой как орудие любви?

Потому что именно так человек приводится к абсолютному порождению; не человек, у которого есть дневное дело в жизни или на небесах, у которого есть духовное призвание и нравственная должность, но человек, которого во всех его делах – высших и низших – способна открыть лишь любовь, чувство искусства. Орудием этого открытия человека, из любви человека, таким орудием искусства является нагота. Кто поносит её, тот поносит не только священнейшую часть произведений искусства, но оскорбляет и разрушает самое сокровенное и законнейшее орудие изобразительного искусства, которым оно, из своей любви, открывает человека.

Отсюда вытекает важное следствие: если эстетическое сознание должно определяться как чистое чувство, то любовь и есть это чистое чувство, и далее это означает: как бы ни именовалась любовь в других контекстах, в своем однозначном основном значении она есть первоисточник искусства.

Этика чистого воли поставила любовь как аффект, относящийся к относительным добродетелям, но одновременно она нашла в искусстве прежде всего их освещение и подтверждение. Кажущееся противоречие разрешается в сторону большей методической ясности. Даже относительность этих добродетелей – скромности, верности, самой гуманности – основывается на том, что эти пути добродетели не обладают собственной этической силой, а являются уже путями искусства. Они остаются путями добродетели, путями нравственности, которые входят в нравственные предпосылки искусства. Но абстракции, систематические различия культурного сознания здесь сливаются. Аффект любви осуществляет этот переход границ. Уже эстетическая основная направленность прокладывает пути относительных добродетелей. Лишь в производном смысле любовь является поэтому нравственным аффектом.

Поскольку она есть эстетическое чувство, но как таковое имеет нравственный аффект в качестве предпосылки, последний действует в ней и как относительный аффект. Однако он не остается для нее изолированным; она сливает его с абсолютным аффектом чести. И тем самым аффект любви сам возвышается. В этом соединении любви и чести завершается понятие любви. Но это завершение лежит за пределами чистой нравственности, внутри которой любовь остается лишь относительной. Ведь она – лишь путь добродетели к нравственности, отнюдь не сама нравственность. Это завершение любви, основанное на ее возвышении через аффект чести, осуществляет только искусство.

Оно делает любовь абсолютной. Эта абсолютность заключается в методической самостоятельности. Любовь есть чистое эстетическое чувство. Она уже не является нравственной любовью относительных добродетелей. Последняя, как предпосылка, содержится в эстетической любви, но, сливаясь с честью, возвышается над собой, вырастая в новый вид сознания. Это то же самое слово в нашем языке, но Эрос придает ему емкое содержание.

Как относится это основное эстетическое чувство любви к той любви, которую проповедует религия? Отношение между искусством и религией требует многостороннего рассмотрения. Наше изложение еще не раз вернется к этому. Но, пожалуй, нигде столь принципиально ясно не проявляется, насколько систематическая методика способствует этому различению, как в проблеме наготы, которую мы рассматриваем как орудие художественной любви. Обратим сначала внимание на условие познания, которое безусловно требует метода наготы. Анатомия – не только предпосылка медицины, но в не меньшей степени и искусства. Однако средневековая скованность представлением о греховном теле помешала всеобщему принятию вскрытия.

Если вопреки религиозному догматизму само тело должно было прославляться как храм Божий, то нагота не должна была оставаться лишь анатомической методикой, но должна была стать и как бы нравственной методикой. Эта аналогия утверждается в искусстве. Эстетическая любовь делает наготу своей совершенной методикой, поскольку в ней соединяются условие познания природы и нравственное условие добродетели. Перед сияющей остротой, перед солнечной ясностью этого орудия бледнеет страх перед человеческим телом, которым несвободная религиозная нравственность запугала дух. Он больше не боится неотвратимого греха там, где любовь к чистому творчеству, к чистому переживанию освещает его, оплодотворяет. Единство человека становится для него теперь как бы биологической истиной. И те небесные образы – они не различают мужчину и женщину, и никакие одежды, никакие складки не окружают преображенное тело. Это преображение тела – не мистическое, при котором ясность тела затемняется, а лишь искусство преображает нагое человеческое тело; только оно преображает его в человеческое тело.

Перед Эросом искусства исчезает греховность как неодолимый страх перед наследием и судьбой человека. Эта несвобода распознается как неискренность; она должна быть таковой, если душа человека все же привязана к телу; если лозунгом культуры все же не может быть: бегство от чувственности. Тогда отнюдь не только конец изобразительного искусства стал бы лозунгом; прежде всего, конечно, оно должно было бы исчезнуть.

Тело человека есть часть природы, которая является предметом чистого познания и должна быть таковой для всех ее областей и способов проявления. Так аналогия уже требует нравственной чистоты для биологического человеческого тела. Благодаря этой эстетической любви возникает новая стыдливость. Застенчивый страх перед греховностью разоблачает себя как сладострастие, которое в самом вуалировании ищет усиления возбуждения. Эстетическое чувство стыда есть благоговение (αἰδώς), восхищение, всегда направленное на идеальное совершенство. В этом совершенстве искусство соревнуется с природой.

Здесь подтверждается методическая сила идеала. Ни одна модель не исчерпывает того множества моментов, которые во всеобщности идеального художественного произведения соединены в единство. Это есть идея, о которой говорят и которую воспевают Микеланджело и Рафаэль, как о единстве творения по сравнению с множественностью моделей. Так нагота в природе, в модели остается лишь орудием чистого порождения, происходящего из любви. Но любовь направлена на всеобщность идеи.

Эта корреляция наготы и любви содержит одновременно корректив для опасностей, подстерегающих художника при обращении с этим орудием. Критерий заключается в совершенстве.

Не в том дело, что художник должен быть изначально скован в использовании этого необходимого орудия, в экспериментировании с ним, ведь он заранее не может знать, удастся ли ему достичь совершенства. Но художественное произведение должно недвусмысленно доказывать, что художник стремился к совершенству в изображении нагого человеческого тела неуклонно и непреклонно. Лишь в этом высоком стремлении к совершенству подтверждается подлинная любовь к искусству, любовь искусства к человеку; к человеку, а не только к животному в человеке; к человеку, а значит, и к тому в нем, в чем человек лишь животное или по крайней мере также животное. С этим критерием невозможно сомневаться в художественном произведении: является ли нагота в нем орудием любви или же оно само представляет собой самодостаточный объект, который не могла создать чистая любовь. Ибо на ней отпечатано священное стремление к совершенству, вера в задачу совершенства, неутомимая, бесстрашная, уверенная в своей победе борьба за совершенство. Чистое стремление к совершенству и надежность веры в его осуществление есть отличительная черта идеала.

Если мы теперь, оглядываясь на нашу методику, зададим вопрос: может ли эта любовь, эта чистая, универсальная любовь к природе человека означать чистое чувство согласно порождающему понятию эстетического сознания? – то мы прежде всего не должны ставить этот вопрос в смысле осознанности, то есть как возможно, чтобы эта любовь реализовалась в качестве художественного творчества? Это недопустимый вопрос, который с самого начала до конца бессмыслен для построения сознания. Лишь чистое, порождающее сознание может сформулировать методический вопрос. И как чистота эта любовь уже проявила себя как порождение совершенства. Совершенство как порождение – вот задача искусства. Все виды сознания вступают в службу этой задачи. Все познание природы и все познание нравственности, как и все направления воли к чистой нравственности.

Содержания первых двух видов сознания становятся материалом для нового вида; но они не являются лишь сырьем, ибо методы этих содержаний продолжают действовать и в новом виде. Так требует проводимая чистота также и для предварительных ступеней содержания. И если это уже справедливо для предпосылки познавательного материала, то не менее и для волевого. Успокоены все влечения – таков девиз преддверия искусства. Но в этом покое заключен источник всякого движения и всякого творчества для искусства. Из этого покоя, из этой свободы над принуждением вожделений бьет мощный творческий порыв, свойственный эстетическому чувству. Творческая сила остается словом, метафорой, если в ней не учитывается требование этих двух предпосылок. Лишь на своем материале может осуществиться новое творение.

Проблема нового творения остается; эти два условия не могут умалить ее ни на йоту; но без этого двойного материала методических условий новое творение не может начаться. Но как же оно осуществляется? Наш ответ гласит: как чистое чувство. Но эта новая чистота означает: как чувство, которое порождает новое содержание и только поэтому выступает как новый вид сознания. Спрашивают далее: в чем же оправдывается обозначение этой систематической новизны как чувства? Ведь чувство иначе лишь относительно; почему же чистота здесь именуется как чувство?

Следующий ответ таков: потому что новый вид сознания в своих двух видах условий также должен учитывать относительные ступени чувств как свой материал; потому что все двигательные чувства, чувства ощущений, мыслительные чувства, волевые чувства, в которых, с одной стороны, уже присутствует познание, а с другой – воля, образуют предварительное содержание нового сознания. Таким образом, отношение к относительным ступеням чувств имманентно новому виду. Однако это, конечно, ещё не означает положительного обоснования чувства как чистого чувства.

Чистое чувство – это чистая любовь к природе человека, которая является частью всеобщей природы. Эта любовь – подлинное чувство, порождающее чувство. Без этой любви искусство не возникло бы, и без неё оно не может продолжаться. Она – изначальная сила искусства. Только она и есть любовь. Всякое другое значение любовано заимствовано у неё. Её чистота для творения искусства несомненна. И разве она не должна называться чувством, чистым чувством? Чувством совершенства?

Если любовь в искусстве имеет своё единственное законное пристанище, то не в меньшей степени и чувство – как духовное чувство. Где же ещё мы переживаем духовное чувство? В чистой воле и её действиях? Поскольку они движимы аффектом чести, они растворяются в аффекте и представляют собой позитивно активные двигательные чувства. Но их представляет аффект. Если же они движимы аффектом любви, то мы уже видели, что здесь происходит заимствование из эстетического изначального чувства.

Чувство также связывают с религиозным настроем. Но и здесь определяющим является эстетическое сознание. Достаточно вспомнить о верности, которая специализируется как благочестие, в привязанности к предкам – будь то рода и народа, будь то веры. Как бы вера ни объективировалась в догматах и учениях, её происхождение всегда остаётся предопределяющим для содержания. Следовательно, так называемое религиозное чувство скорее преимущественно эстетическое. Даже нравственный компонент в религиозном чувстве уже содержит долю эстетического чувства. Конечно, это эстетическое чувство не чисто, не является художественным творчеством, а потому и не может быть охарактеризовано как безусловно эстетическое. Но это умаление затрагивает не только эстетическое направление, но и само религиозное чувство, которое есть лишь относительное чувство добродетели.

Волнение, охватывающее душу перед историей религий – и, конечно, прежде всего собственной, перед её духовным содержанием, перед её героическими образами в творчестве и страдании, – это не что иное, как эстетическое чувство, которое проявляется ещё чище, поскольку оно универсально, без пристрастия к своему и родовому, перед произведениями искусства. Ведь религиозные содержания уже получили эстетическое оформление и передаются только в нём – как в героических образах религиозных преданий, так и в нравоучительных изречениях традиционной веры.

В корне ложной является методика – и нам ещё предстоит ярче её осветить, – которая утвердилась во взгляде, что искусство питается религией. Верно как раз обратное: религия повсеместно питается искусством – во всех своих материалах, в личностях, которым она в большей или меньшей степени поклоняется, поскольку предпочитает их как провозвестников истин, и в самих учениях, чьё мыслительное содержание мерцает в сумерках искусства и сквозь эти сумерки светит сквозь века. Лишь искусство превращает это в солнечный свет, потому что оно стремится к ясности в силу своей своеобразности. Оно в такой же мере чистое чувство, как и единственно чистая любовь.

Чего же ещё не хватает, чтобы признать порождающую чистоту этого чувства в этой любви? Вся природа в фокусе человека стала сырьём методического предварительного содержания. Нет уголка во всей природе, куда не мог бы проникнуть луч из центра человека. Но вся природа оставалась бы предметом мифа, если бы не обрела своего единства в человеке. И это единство открывает искусство. Оно открывает его в любви к человеку, к природе человека. Нагота тела становится для него при этом инструментом. Всё ещё требуется объяснение, что этот творческий порыв, это порождающее направление сознания, эта творческая любовь к человеку должны быть отмечены как чистое чувство?

Мы требуем чувство как методическую чистоту. Соответственно, в подлинном искусстве мы признали стремление к совершенству как отличительный знак. Это стремление к целостности и единству, которое презирает единичное, изолированное, представляющееся с периферийной точки зрения, а не с центральной. Совершенство же есть всеобщность; следовательно, оно поглощает и всё единичное; ничто не презренно для него настолько, чтобы оно могло это опустить. И здесь вновь проявляется любовь, которая заботится о малейшем, которая освещает, одушевляет и одухотворяет даже мельчайшую черту. Разве это лишь интеллектуальное действие технической виртуозности, или же это, несомненно, освещение любовью, то есть простое свидетельство чувства, которое, таким образом, действенно в совершенстве, во всеобщности, к которой стремится произведение искусства? Уже с чисто теоретической точки зрения должно становиться всё очевиднее, что художественное творчество есть творчество чувства; и тем более – воссоздание, эстетическое переживание.