Читать книгу: «Эльдар Рязанов»

© Новицкий Е. И., 2019

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2019

От автора

Для литератора, увлеченного советским кино и в жанре биографии дебютировавшего жизнеописанием Леонида Гайдая, самым логичным следующим шагом заведомо представлялось написание книги об Эльдаре Рязанове. Ведь именно Гайдай и Рязанов были в прошлом веке – и остаются в текущем – лучшими нашими комедиографами. Равновеликий обоим Георгий Данелия, непременно возникающий в этом же перечне, все-таки был гораздо менее комедийным. Впрочем, и Рязанов чем больше работал в кино, тем чаще ставил не просто комедии, но трагикомедии, а то и вовсе трагедийные картины.

И все же при разговоре о самых светлых, добрых, славных и смешных кинолентах прошлого русскоязычный человек с огромной долей вероятности прежде всего назовет лучшие комедии Гайдая и Рязанова – примерно в равной пропорции.

При всей несхожести их биографий и фильмов между Леонидом Иовичем и Эльдаром Александровичем можно найти немало общего. Оба всю жизнь работали на студии «Мосфильм». Оба дебютировали в игровом кино в 1956 году. Главным кумиром в мировом кинематографе для обоих всегда оставался Чарли Чаплин. В начале карьеры оба вынужденно сняли по нелюбимой черно-белой картине, сценаристом каждой из коих был Александр Галич («Трижды воскресший» Гайдая и «Дайте жалобную книгу» Рязанова). Фильмы обоих нередко становились чемпионами по числу зрителей, посмотревших их в год премьеры. Наконец, десятки цитат из гайдаевских и рязановских фильмов стали частью фольклора и прочно укоренились в повседневной речи.

Кое-что общее можно найти и в личной жизни двух режиссеров. Оба женились на своих однокурсницах по ВГИКу – и у обоих в этом браке появилась дочь (Рязанов, в отличие от Гайдая, впоследствии женился еще дважды, но других детей тоже уже не заводил).

Конечно, различий было больше – некоторые из них прямо бросались в глаза. Рязанов – толстый, Гайдай – худой. Рязанов – болтун и балагур, Гайдай – молчун и угрюмец. Рязанов со стороны выглядел типичным холериком, Гайдай многим казался едва ли не меланхоликом (на деле оба были сангвиниками). Рязанов заливисто хохотал на съемках собственных комедий, Гайдай во время работы всегда был непроницаем как скала.

Внешне замкнутый, задумчивый, сдержанный, Леонид Иович вовсе не был похож на создателя веселых и жизнерадостных картин. С другой стороны, трудно было понять, почему в творчестве открытого, смешливого, самоуверенного, экспансивного Рязанова содержится столько грустного и элегического.

В общем, разные, очень разные люди и режиссеры – и фильмы у них совершенно несходные: одного автора с другим перепутать немыслимо. И в то же время в творчестве их есть кое-что родственное – доброта и теплота, отточенность и продуманность, вообще забота о зрителе. «А вместе делаем общее дело, – говорил рязановский Деточкин милиционеру на мотоцикле с коляской. – Ты по-своему, а я по-своему…»

Но если Гайдай ограничивался деланием собственного дела и даже практически его не комментировал, то Рязанов рассказал о своей работе почти все, что можно было. Может, поэтому о рязановском кино сегодня говорить проще, чем о гайдаевском. Хотя и это еще как поглядеть…

Рязанов называл себя человеком средних способностей – и в этом самоопределении не чувствовалось ни кокетства, ни ложной скромности. Не сочтите за попытку принизить героя, но автор книги скорее разделяет данную автохарактеристику режиссера. Если Гайдая легко и с большими основаниями можно назвать гением, то к Рязанову это слово как-то не клеится. Эльдар Александрович брал другим – трудолюбием, амбициозностью, творческим азартом, умением сплотить вокруг себя коллектив сверходаренных личностей, готовых идти за ним в огонь и в воду.

Да, Рязанов, вероятно, был не настолько талантлив, как Гайдай, но в то же время являлся, пожалуй, более многогранной и разносторонней личностью. Изначально документалист, потом комедиограф, автор многих книг (художественных, биографических и автобиографических), сценарист, драматург, прозаик, поэт, телеведущий, интервьюер, преподаватель, просветитель, общественный деятель, Рязанов оставил после себя огромное наследие. Если информацию о Гайдае приходилось собирать чуть ли не по крупицам, то, взявшись за биографию Рязанова, автор столкнулся с противоположной задачей. Об Эльдаре Александровиче сказано и написано (в том числе им самим) очень много – столько, сколько не изложить в рамках одной книги. Требовалось отобрать самые существенные факты и постараться раскрыть наиболее важные стороны героя и его творчества.

Рязанов любил цитировать известную фразу, приписываемую Огюсту Родену: искусство скульптора состоит-де в том, чтобы взять глыбу мрамора и отсечь от нее все лишнее. Замахнувшись на биографию эдакой глыбы, как Эльдар Рязанов, всю правоту данного высказывания почувствовал на себе и автор этой книги. Тем интереснее было над ней работать.

Часть первая
Ранний Рязанов

Глава первая
«Вы слишком молоды, Элик»

Детство. ВГИК. Документалистика

 
Так что же такое Рязанов Эльдар?
Расскажем о нем по порядку:
Рязанов не молод, но он и не стар,
не любит он делать зарядку.
Умеет готовить салат и омлет,
гордится собой как шофером.
В кино он работает множество лет,
и там он слывет режиссером.
Врывается часто в чужие дома —
ему телевизор отмычка —
и любит поесть до потери ума,
а это дурная привычка.
В одежде не франт, не педант, не эстет,
как будто небрежна манера.
Он просто не может купить туалет —
увы! – не бывает размера.
Эльдар Александрович – из толстяков,
что рвутся худеть, но напрасно.
И если работа – удел дураков,
Рязанов – дурак первоклассный.
На склоне годов принялся за стихи,
себя не считая поэтом.
Имеет еще кой-какие грехи,
но здесь неудобно об этом.
В техническом смысле он полный дебил,
в компьютерный век ему трудно.
Но так получилось: он жизнь полюбил,
и это у них обоюдно.
Представьте, Рязанов удачно женат,
с женою живет он отлично.
Он любит друзей и хорошему рад.
И это мне в нем симпатично.
 

Это автобиографическое стихотворение было написано прославленным советским кинорежиссером в 1982 году, когда ему было пятьдесят пять. И вряд ли в детстве и даже в ранней юности Эльдар Рязанов узнал бы в этих строках собственный «автопортрет художника в зрелости». Хотя о праве называться художником – в широком смысле слова – Элик мечтал с самых малых лет. Его страстью была литература – он обожал читать и больше всего на свете желал сделаться писателем. Впрочем, он не воспринимал это как свое призвание, будучи уверенным, что к сему поприщу надо идти долгие годы, набираясь жизненного опыта и попутно набивая руку. Именно так достиг успеха Мартин Иден – любимый литературный герой юного Эльдара. Руководствуясь примером персонажа Джека Лондона, Рязанов намеревался стать профессиональным моряком – и, вероятно, стал бы. Если бы только не война…

Начало войны застигло тринадцатилетнего Элика в Тбилиси, где он проводил лето с матерью и отчимом. Родного отца Эльдар не помнил.

Александр Семенович Рязанов, выходец из крестьян и воспитанник Арзамасского реального училища, в довольно юном возрасте сделался активным большевиком. В 1918 году ему досрочно выдали свидетельство об окончании училища и отправили в Москву делегатом от арзамасских коммунистов. А вскоре Александр Рязанов уже сражался на фронтах Гражданской войны. В девятнадцать лет Рязанов стал комиссаром дивизии – и его будущее выглядело столь же блестящим, как и у знаменитого впоследствии Аркадия Гайдара, в свое время тоже окончившего Арзамасское реальное училище и тоже сделавшего блистательную карьеру на Гражданской.

В начале 1920-х Александр Рязанов познакомился с Софьей Михайловной Шустерман, которая покинула родную мещанскую семью, проживавшую в Самаре, чтобы переехать в Москву и стать женой бравого комиссара.

О своем происхождении Эльдар Александрович уже на склоне лет напишет иронический текст песенки для так и не осуществившегося мюзикла «Толстый и тонкая»:

 
Во мне бурлит смешение кровей…
Признаюсь, по отцу я чисто русский.
По матери, простите, я – еврей!
А быть жидом в стране родимой грустно.
Разорван в клочья бедный организм,
в какой борьбе живет моя природа!
Во мне слились в объятье сионизм
навек с Союзом русского народа.
То хочется мне что-то разгромить,
то я боюсь, как бы не быть мне битым.
Внутри меня семит с антисемитом,
которых я не в силах помирить.
 

До рождения Элика супруги Рязановы некоторое время жили в Тегеране, где работали в советском торгпредстве. Но то была работа под прикрытием – на самом деле Александр и Софья являлись агентами НКВД и осуществляли в Персии разведывательную деятельность. Вскоре они были разоблачены и выдворены на родину.

В Москве Рязановы поселились в прекрасной трехкомнатной квартире с видом на собор Василия Блаженного. Александр Семенович был назначен директором винного главка.

Готовясь стать матерью, Софья Михайловна заблаговременно и целенаправленно отправилась рожать в Самару, где ее окружили заботой родные сестры. 18 ноября 1927 года у Рязановых появился сын, которого нарекли Эльдаром. В выборе столь экзотического имени, конечно, сказался персидский опыт супругов. У тюркских народов «Эльдар» означает либо «Божий дар», либо даже «хозяин страны». В общем, это имя королей и поэтов. Кстати сказать, из Эльдара Рязанова, пожалуй, мог бы получиться и крупный политический деятель, сложись обстоятельства его жизни несколько по-другому. К счастью, произошло не это – и Рязанов увековечил себя в истории России именно на творческом поприще.

Увы, вскоре после рождения Элика между его родителями начался разлад. Новая должность Рязанова-старшего вышла ему боком – он стал сильно пить и устраивать дома скандалы. В конце концов Софья Михайловна приняла решение бросить мужа и вместе с сыном временно переехала к подруге в коммуналку.

Оставшись без отца и без проживания в престижном районе, Элик связался с неблагополучными уличными детьми – обыкновенной малолетней шпаной начала 1930-х. Маленький Рязанов дни напролет проводил во дворе вместе с хулиганистыми сверстниками. Друзья гоняли голубей, играли в пристеночек и расшибалочку, а также стреляли из самопалов по таким же оболтусам из соседнего двора. Закономерным образом Эльдар очень рано пристрастился также к курению и выпивке. К счастью, юным алкоголиком он стать не успел, ибо однажды столь сильно отравился водкой, что с тех пор уже никогда в жизни не позволял себе употреблять спиртное в больших дозах. А вот бросить курить Рязанов сумеет лишь через несколько десятилетий.

Как бы то ни было, Элику безумно нравились его малопочтенные занятия. Вот только Софья Михайловна регулярно портила обожаемому отпрыску всю эту малину. Она приезжала с работы, звала сыночка к себе, при всех целовала и обнимала его, отчего мальчику было мучительно стыдно перед товарищами. Пытаясь отвадить Эльдара от его сомнительного и небезопасного уличного досуга, она доставала ему великолепно изданные книги из серии «Библиотека приключений». Мамина затея удалась: прославленные романы Фенимора Купера, Майн Рида и Жюля Верна настолько захватили Элика, что он почти в одночасье превратился из скверного уличного мальчишки в страстного книгочея-домоседа.

Вероятно, уже тогда Эльдар стал подумывать о писательстве как самой лучшей деятельности, доступной человеку. Во всяком случае, писать стихи он начал еще задолго до окончания школы.

Тем временем разведшийся с Софьей Михайловной Александр Рязанов завел новую семью, у него родилась дочка. В 1938 году он был репрессирован – его осудили на пять лет. Не смирившийся с беспричинной «посадкой» Александр Семенович пытался бежать, но был пойман и осужден еще на десять лет. В итоге выйти на свободу Рязанов смог лишь после смерти Сталина, а полностью реабилитирован был и того позднее. Что стало с его второй женой и дочерью, он так и не узнал. И Эльдара Александровича долгие годы мучила мысль, что у него была (а может, и осталась) сестра, о судьбе которой не имелось никаких сведений.

Софья Михайловна после развода тоже недолго оставалась одинокой. Ее новым избранником стал инженер, специалист по металлоконструкциям Лев Михайлович Копп – недавний вдовец. Будучи глубоко порядочным, интеллигентным, доброжелательным и спокойным человеком, Копп с самого начала совместной жизни произвел на Элика прекрасное впечатление, которое никогда впоследствии не менялось. Со своим единоутробным братом Михаилом Коппом, родившимся в 1940 году, Эльдар тоже навсегда сохранил замечательные отношения.

Перед самой войной Лев Михайлович был назначен главным инженером строительства четырех авиационных заводов в Грузии. Тогда-то его семья в составе Софьи Михайловны, Элика и Миши оказалась в Тбилиси. Известие о начале войны Эльдар встретил с восторгом – тогда вообще мало кто сомневался в том, что Красная армия молниеносно отразит нападение любого врага. Очень скоро энтузиазм Элика (как и миллионов других маленьких и больших советских граждан, излишне доверившихся официальной предвоенной пропаганде) сильно поутихнет.

На семейном совете было решено, что Софья Михайловна вместе с детьми переберется в родную Самару (к тому времени город уже переименовали в Куйбышев). Для этого мать и сын Рязановы вместе с маленьким Мишей Коппом сначала приехали в Астрахань. Там все трое сели на пароход и вверх по Волге поплыли в Куйбышев. В Сталинграде Рязанова вышла получить по аккредитиву деньги, которых не хватало на оставшуюся дорогу. Однако здесь случилось ЧП: на пароход устремилось такое количество беженцев, что капитан вынужден был немедленно отчалить и продолжить дальнейший путь. Узнав об этом, Софья Михайловна стремглав бросилась к местному военкому, в силах которого было помочь ей в этой ситуации. И таковая помощь действительно была оказана разволновавшейся женщине: ее посадили на быстроходный катер и доставили обратно на пароход к покинутым детям. Эльдар Александрович позже рассказывал об этом инциденте с гордостью – как бы в подтверждение того, что собственный пробивной характер он, несомненно, унаследовал от матери.

Осенью в Куйбышев прибыл и Лев Копп. Как раз в это время сюда эвакуировали множество военных предприятий, и Лев Михайлович вновь был поставлен во главе одного из авиационных заводов.

Кроме того, в Куйбышев переместилась из столицы часть правительства, а также почти вся труппа Большого театра. Последнее обстоятельство стало настоящим подарком для местных жителей, в том числе для Элика. Впрочем, лично ему еще милее был Театр оперетты, выступавший в филармонии, которая была буквально напротив дома Рязановых. В тот год Эльдар более десяти раз посмотрел такие знаменитые спектакли, как «Сильва», «Марица» и «Принцесса цирка». (Заглавная героиня «Девушки без адреса» 1958 года произносит: «Вот к нам оперетта приезжала – так я все постановки пересмотрела», – и в этой реплике чувствуется голос самого Рязанова.) Столь активное увлечение опереттой аукнется много позже, когда Эльдар и сам станет ставить музыкальные комедии – именно в этом жанре ему предстоит сделать свои первые шаги в художественном кино.

Увы, Элику недолго пришлось жить насыщенной жизнью театромана: отчима перевели в Нижний Тагил – город, который произвел на всю семью настолько удручающее впечатление, что удостоился прозвища Нижний Могил.

В зрелости Рязанов вообще не так уж часто и охотно рассказывал о своем детстве, а уж о пребывании в «Нижнем Могиле» и вовсе высказывался разве что пунктиром: «Длиннющие многочасовые очереди за иждивенческой нормой черного хлеба по карточкам; трудный быт эвакуации; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; охота на гигантских, полуметровых крыс, шныряющих по бараку; умение готовить обед почти что из ничего; наука нянчить младшего брата…» С другой стороны, и в таком житье-бытье имелись свои светлые стороны – в конце концов Эльдар тогда был энергичным и неунывающим восьмиклассником, не питавшим ни малейшей склонности к мерехлюндии (таковым он, впрочем, оставался на протяжении всей жизни). Элик влюбился в одноклассницу, но на школьных вечерах все никак не решался пригласить ее на танец, поскольку не обладал навыками в этом деле. Уроки танцев давали ему девочки – соседки по бараку. Под звуки бешено популярных тогда мелодий «Рио-Рита» и «Брызги шампанского» подросток Рязанов, тогда еще стройный и подтянутый, старательно выделывал простейшие па. Но потанцевать со своей избранницей ему так и не удалось: пришла пора возвращаться в Москву, угроза нападения гитлеровцев на которую уже миновала.

Из эвакуации Рязанов вернулся не только с театральными впечатлениями и любовными переживаниями. Он привез оттуда еще и объемистую тетрадь собственных стихов. Эльдару не терпелось продемонстрировать свое творчество тому, кто знает в этом толк. И он даже точно знал, как именно зовут данного «знатока». Конечно, им был Константин Симонов. Не только для Эльдара, но и для большинства его сограждан Симонов в сороковых годах являлся главным стихотворцем военного времени, «лучшим, талантливейшим» (как сказал о другом – к тому времени, увы, уже давно покойном – поэте товарищ Сталин).

Через адресный стол Рязанов совершенно запросто узнал телефон Симонова и позвонил ему. Выслушав, в чем дело, знаменитый поэт, как ни странно, пригласил безвестного юного коллегу к себе домой. Эльдар пришел и передал тетрадь. Условились, что он вернется за ней и за вердиктом Симонова через неделю.

Неделя прошла быстро, но вердикт оказался убийственным для начинающего автора. Рязанов в те годы умело подражал Пушкину, Лермонтову, Надсону, но только этим его поэтические способности и ограничивались. Константин Симонов без обиняков сказал Рязанову, что его рифмованные опусы – не более чем версификаторство и что настоящий поэт должен искать свой голос, а не копировать чужие. Эльдар вовсе не был уничтожен таким отзывом: Симонов высказал все это столь корректно и доброжелательно, что начинающий стихотворец не почувствовал ни малейшей обиды. Он даже был скорее благодарен Симонову, чем разочарован его словами.

Между тем амбиции Рязанова оставались прежними: он страстно мечтал стать автором не только стихов, но и прозы – конечно, мужественной и героической, а-ля Джек Лондон. А сделаться «советским Лондоном», как казалось Элику, можно только одним способом – для начала проплавать несколько лет по морям и океанам и уже потом заняться сочинительством.

Для того чтобы немедленно приступить к осуществлению своей цели и подать документы в Одесское мореходное училище, Рязанову предстояло еще закончить школу. Дожидаться, когда это произойдет естественным путем, Элику было невмоготу (терпение никогда не было сильной стороной рязановского характера) – и по окончании девятого класса он решает сдать экзамены за десятый экстерном. В то время так поступали многие из тех, кому не терпелось как можно раньше поступить в вуз или устроиться на работу. Но добиться положительного результата удавалось единицам: условия были строги и беспощадны. Требовалось в кратчайшие сроки сдать шестнадцать экзаменов без права пересдачи любого из них. Получение первой же двойки отрезáло все пути для девятиклассника, которому не терпелось распрощаться со школой, и заставляло его провести за партой еще один год.

Отличительной чертой Рязанова на протяжении всей жизни – и прежде всего в юные годы – была феноменальная память. Поэтому все шестнадцать экзаменов он сдал без особого труда, пускай половину из них за счет чистой бездумной зубрежки.

В Одесское мореходное были отправлены документы, но ответа оттуда не было. В конце концов стало ясно, что в этом году Рязанов туда не поступит и ему надо сдавать экзамены в какой-нибудь московский вуз. «Перебьюсь где-нибудь годик, но уж на следующий год обязательно отправлюсь в Одессу», – решил Эльдар.

Где именно «перебиваться», Рязанову было практически все равно. Однажды он случайно встретил на улице своего знакомого, вместе с которым сдавал экзамены экстерном и для которого это мероприятие тоже увенчалось успехом.

– Куда поступаешь? – спросил Элика приятель.

Тот пожал плечами.

– Я сейчас еду во ВГИК, – сообщил приятель. – Хочешь со мной?

– ВГИК? – растерянно переспросил Рязанов, первый раз в жизни слыша эту аббревиатуру.

– Ну Институт кинематографии! – воскликнул знакомый. – Неужели не знаешь? Там несколько факультетов, я хочу пойти на экономический. Буду организатором кинопроизводства.

Рязанов в те годы не особенно интересовался кинематографом, но на авось решил попытать счастья именно в этом институте. Оказалось, что во ВГИКе помимо экономического имеются также операторский, художественный, актерский и режиссерский факультеты. Организация производства заведомо казалась Рязанову слишком скучной деятельностью. Желающие стать операторами должны были принести на экзамен свои фотоработы, которых у Эльдара не было. Также Элик не умел рисовать, а посему и художественный факультет ему не подходил. Опытом участия в самодеятельности и вообще склонностями к лицедейству Рязанов тоже не мог похвастаться. Значит, отпадало и поступление на актерский.

Оставался лишь режиссерский факультет, где требовалось всего лишь предъявить свои литературные опыты. А дома у Рязанова как раз целая тетрадь стихов, хоть и подражательских, но все-таки не совершенно бездарных.

Дальнейшая судьба Эльдара Рязанова решилась, таким образом, внезапно, случайно и в мгновение ока. Вскоре он уже первым приступом штурмовал стены ВГИКа, старательно сочиняя рецензию на довоенный фильм Александра Зархи и Иосифа Хейфица «Депутат Балтики». За нее он получил тройку, но этого было достаточно для допуска ко второму туру. Там абитуриентам было предложено выбрать несколько записей из рассказа Чехова «Жалобная книга» и охарактеризовать людей, которые эти записи оставили. Рязанов вновь обратился к своему дару подражательства – и написал три прозаических фрагмента «под Чехова». За эту работу он уже получил «отлично».

Последним и главным экзаменом было собеседование, на котором, как пугали друг друга поступающие, могли «спросить что угодно – и попробуй не ответь». Ходил слух, что почти всем кандидатам в кинорежиссеры задают вопросы о живописи – и тот, кто в ней не разбирается, немедленно «засыпется». Рязанов прислушался к этим прогнозам – и впервые в жизни отправился в картинную галерею. В Третьяковке была выставка Репина, которую Эльдар добросовестно осмотрел.

Один из первых вопросов среди тех, которые на собеседовании задал Рязанову знаменитый ленинградский режиссер Григорий Козинцев (именно он набирал в этом году курс), был такой:

– Сколько человек изображено на картине Репина «Не ждали»?

«Какое спасительное совпадение!» – подумал Рязанов, напряг память и уверенно ответил:

– Шесть.

На самом деле там было семь человек – смутно обозначенную на заднем плане фигуру, выглядывающую из-за двери, Рязанов упустил из виду.

Еще раньше Козинцев спросил Элика, что тот читал. Рязанов нахально ответил, что для своего возраста он читал довольно много. В комиссии засмеялись.

Затем абитуриенту было предложено прослушать музыкальный фрагмент и описать свои впечатления. В бессловесной музыке Эльдар тогда не разбирался – и прослушанная композиция не вызвала в нем ни мыслей, ни чувств. Но он вяло пробубнил что-то про море и блуждающий по нему корабль: такую, мол, картину навеяла мне эта мелодия.

Напоследок Козинцев с кислым видом предложил Рязанову на ходу сочинить рассказ, который заканчивался бы фразой «Который час?».

– Смешной рассказ? – уточнил Эльдар.

– Какой хотите. Не важно.

Элик вспомнил собственный подъезд и квартиру на пятом этаже и сымпровизировал следующее: «Вот по обшарпанной лестнице на пятый этаж бредет усталый почтальон. Лифт не работает – война. Почтальон поднимается. Он запыхался. Он уже немолод. Он позвонил в дверь. Из квартиры вышел старик. Почтальон вручил ему письмо. Старик посмотрел на конверт: на обратном адресе значилась полевая почта его сына. Но адрес был написан чужой рукой. Старик взял письмо и вернулся в комнату. В комнате сидела старуха. Он сказал:

– Письмо пришло!

Старик вскрыл конверт и прочитал, что их сын погиб смертью героя. Старик выронил из рук листок бумаги и спросил:

– Который час?..»

После этого Рязанова приняли, хотя и условно. Это означало, что, если он никак не проявит себя в первом семестре и не сможет как следует сдать первую сессию, его отчислят. Иными словами, Рязанов изначально стал считаться одним из наиболее вероятных кандидатов на скорое выдворение из института. Но принятие в институт, пусть даже с такой оговоркой, все равно необычайно воодушевило Элика. То была уже вторая значимая победа в его жизни после сдачи экстерном выпускных школьных экзаменов.

В дальнейшей творческой деятельности Рязанову предстоит одержать десятки громких побед, но пока он об этом еще не думает. В начале осени 1944-го все мысли шестнадцатилетнего вгиковского первокурсника по-прежнему – о морских путешествиях. Однако очень скоро планы и мечты Эльдара кардинально изменятся, и на всю оставшуюся жизнь его пленит десятая муза.

В один год с Рязановым на режиссерский факультет ВГИКа поступил Василий Васильевич Катанян – сын известного литературоведа и пасынок еще более знаменитой Лили Брик. Катанян станет лучшим другом Эльдара Рязанова на всю жизнь, получит известность как режиссер-документалист, а в постсоветское время прославится и как автор биографических книг. Катанян постоянно вел любопытнейший дневник, опубликованный уже после его смерти, в 2001 году, под названием «Лоскутное одеяло». Благодаря начальным страницам этой книги у нас есть возможность зримо представить, как именно, в какой обстановке учился Рязанов, как проводили время, о чем говорили он и его сокурсники. Краткие характеристики всем им Вася Катанян дал в своем дневнике уже в самые первые дни учебы:

«Стасик Ростоцкий, фронтовик, с протезом ноги. Красивый интеллигентный парень, улыбчатый, но серьезный. Говорит бесконечные монологи и не слушает собеседника. Знаком с Эйзенштейном.

Виллен (Виля) Азаров, симпатичный, знает немецкий (в детстве жил в Германии) и множество голливудских фильмов, и кто где играет, словно они его родственники.

Веня Дорман. Любит шутить, его отец композитор, он написал “На карнавале музыка и краски…”, что исполняет Изабелла Юрьева. Оказывается, я Веню видел еще в 1942 году в Омском цирке, он выступал мальчиком-феноменом: ему говорили помножить 457 399 на 512 073 и он тут же отвечал – сколько. Я его узнал, он мало изменился, так как очень курчавый.

Галя Лебедева – восторженная дура.

Вася Левин – огромный блондин-хохотун, часто причмокивает, прежде чем сказать что-либо.

Зоя Фомина – уже училась в каком-то институте, но потом перешла во ВГИК. И веселая, и серьезная, и умная. Аккуратная и дисциплинированная, но в то же время компанейская.

Галя Минайченкова. Странно смеется, симпатичная, выбрали ее старостой, у всех стреляет папиросы, говорит: “Не будь жмотом (вместо ‛пожалуйста’), дай закурить”. Покрывает нас при прогулах.

Эльдар Рязанов. Самый юный из нас. Смешливый, компанейский. Феноменальная память, стихи запоминает с ходу. Тоже стал говорить: “Не будь жмотом”.

Ира Чистякова. Интеллектуалка, любит формулировать. Когда смеется, то краснеет. С ней интересно разговаривать. Страшная судьба: отца ее зарезали, когда мама была беременна. А в начале августа 1945 года, когда Ира отдыхала, мама поехала ее навестить в дом отдыха (о чем Ира не знала, а сестра была в отъезде), маму сбила машина, ее никто не хватился, и ее похоронили в общей могиле… Сейчас Ира живет с сестрой-калекой и старой нянькой.

Шемшурин. Очень молчаливый, а когда говорит, то неинтересно.

Марина Карповская. Красивая пышноволосая девушка. Звезд с неба не хватает, но прислушивается к умным ребятам.

Лятиф Сафаров. Азербайджанец из Баку. Веселый, темпераментный, со страшным акцентом. Очень подробно-многословный.

Лия Дербышева, уже окончила МЭИ. Серьезная, но иногда вдруг взрывается смехом. Стремительная, малоконтактная, из тех, про кого говорят “Шутки в сторону!”.

Лева Кулиджанов, его перевели к нам с другого курса. Так же плохо одет, как большинство из нас, но часто говорит о прошлой шикарной жизни, и я люблю его слушать.

Аркаша Ушаков. Деревенский. Видели его пару раз, все время говорит: “Уезжаю сено косить” или “Еду ставить избу”. Так оно или нет, но мы уважительно молчали.

Иосиф Ольшанский. Серьезный юноша, медлительный. Часто в пример приводит систему Станиславского, о которой никто из нас толком не знает. Мы его прозвали “Система”.

Валя Вирко. Случайная блатная девочка, очень элегантная. На сборищах может танцевать до упаду и говорить, пока не кончится слюна.

Наташа Соболева. Окончила педагогический, из Костромы. Очень толковая, серьезная. Держится особняком.

Вот таких нас набрали. Что-то с нами будет через шесть лет? Пока что все полны энтузиазма и готовы завоевать мировые экраны».

О самом Катаняне того периода Рязанов через много-много лет вспоминал так: «Вася был среди нас самым элегантным и самым остроумным. Элегантность его была прирожденной. Все мы в 1944—45 годах ходили черт-те в чем, в залатанных штанах и заштопанных рубашках. Но Вася, носивший обноски, как и остальные, выделялся франтовством: напялит на себя немыслимый берет или накинет какой-нибудь яркий шарф и прямая ему дорога на подиум – показывать моды нищих. Хотя слово “подиум” мы тогда не знали».

В другой своей книге, «Прикосновение к идолам», Катанян рассказывал о начальном периоде общения со знаменитым впоследствии другом: «В коридоре ВГИКа мы впервые встретились с Рязановым. Разговорились, чему-то засмеялись, закурили и стали друг друга пугать экзаменами. Я, как сейчас, вижу его – веселого, с подпрыгивающей походкой, худого-худого. Еще шла война, большинство абитуриентов выглядело сущими оборванцами. На Эльдаре была явно с чужого плеча гимнастерка, она была маловата, на локтях заштопана, а рукава были коротки. <…>

Мы как-то сразу подружились с Рязановым и стали бывать друг у друга дома. Он жил тогда на Смоленской, во дворе, высоко, без лифта. Там в коммуналке у них было две комнаты в разных концах коридора. Софья Михайловна всегда была гостеприимна, и, если садились за стол, то, несмотря на трудные карточные времена, всегда усаживали и меня. Она замечательно готовила, славилась своими беляшами (когда наступили времена полегче), а ее рецептом капустного пирога я пользуюсь до сих пор. Она была человек волевой, настойчивый, и мне кажется, что честолюбие Эльдар унаследовал от нее. Его отчим Лев Михайлович всегда был улыбчивый, доброжелательный и мудрый. Был еще маленький брат Мишка, которого часто оставляли на попечение Эльдара. Теперь это уже не Мишка, а доктор геологических наук.

Рязанов всегда учился легко, схватывая все на ходу, у него была феноменальная память, которую он сохранил по сей день. Он был круглый отличник, но единственный предмет, где Эльдар был хуже всех, – ритмика. Он никак не мог попасть в такт музыке, скоординировать движения – руками на три четверти, а ногами на две трети, кажется – и очень огорчался. Мой довод – “заставь это сделать самого Эйзенштейна, он тоже запутался бы, а вот смотри, какие картины снимает!” – его не утешал. И силой воли, которую ему не занимать стать, он воспитал в себе и слух, и чувство ритма, что сразу же проявилось в “Карнавальной ночи”».

Набравший курс Козинцев, однако, долгое время не видел в Эльдаре никаких талантов. Впрочем, Григорий Михайлович вообще был скептиком даже по отношению к работам большинства своих коллег – что уж говорить о студентах? Вечно занятый съемками в родном Ленинграде, Козинцев вырывался в Москву лишь два раза в год на пару недель. Тогда у его учеников отменялись все занятия и они целыми днями занимались с Козинцевым режиссурой. Его ассистенткой по этому предмету была Александра Хохлова – звезда немого кино и супруга Льва Кулешова, еще одного известного режиссера и вгиковского преподавателя.

С каждым следующим козинцевским занятием большинство его студентов чувствовали, что все сильнее разочаровывают Григория Михайловича. Из всего своего курса, набранного в 1944-м, Козинцев в те годы выделял разве что фронтовика Станислава Ростоцкого. К некоторым другим относился нейтрально, а вот «круглого отличника» Рязанова откровенно недолюбливал. Василий Катанян вспоминал: «Рязанов был среди нас самый молодой, непосредственный и искренний, увлекающийся, спонтанный, веселый и смешливый. Именно эти качества сильнее всего раздражали Козинцева в Эльдаре, и после второго курса (с завидной прозорливостью) он решил его отчислить».

Действительно, после того как Рязанов проучился во ВГИКе уже два года (к тому времени, разумеется, забыв и думать о карьере моряка), Козинцев сказал ему:

– Знаете, нам все-таки придется расстаться с вами.

– Почему же, Григорий Михайлович?! – не на шутку испугался Рязанов.

– Вы слишком молоды, Элик, – развел руками Козинцев.

– Григорий Михайлович, но ведь два года назад я был еще моложе – вы могли заметить это тогда!

Козинцева этот элементарный довод неожиданно убедил.

– А ведь и правда, – почесал он в затылке. – Ну ладно, черт с вами, учитесь!

Гораздо более теплые отношения установились у Рязанова с мировой знаменитостью Сергеем Эйзенштейном, который далеко не сразу появился во ВГИКе. После войны для Сергея Михайловича настали трудные времена – была запрещена вторая серия его фильма «Иван Грозный», а на съемки третьей (так в итоге и не поставленной) было наложено вето. Чтобы отвлечь великого коллегу от неприятностей (да и просто для того, чтобы отставленному режиссеру было на что жить), Козинцев пригласил его во ВГИК преподавать теорию режиссуры. И почти сразу создатель «Броненосца “Потемкин”» и «Александра Невского» обратил особое внимание на способного студента Рязанова.

«Когда Эйзенштейн стал читать нам лекции и вести практикумы у себя на дому, он сразу почувствовал незаурядность Эльдара и одарил его своим расположением, – писал Катанян. – Он привил ему любовь к книгам и на первых порах рекомендовал ему собирать монографии о художниках. В 1947 году мы были на практике на “Ленфильме” и, получив свою грошовую стипендию, тут же, голодные, все устремлялись в “Норд” за пирожными – но не Рязанов. С завистью глядя на нас, легкомысленных разгильдяев, он все же шел к букинистам, которых тогда было много на Невском».

Но все же основную часть свободного времени студент Рязанов проводил не с Эйзенштейном и не с букинистами, а с лучшим другом Васей Катаняном и со своей пассией Зоей Фоминой. И во ВГИКе, и долгое время после него эта троица была неразлучна.

«Часто у меня готовились к экзаменам, – вспоминал Василий Катанян, – занимались мы главным образом втроем с Эликом Рязановым (Эликом его зовут родные или близкие друзья) и Зоей Фоминой, его будущей женой – они поженились по окончании института. Обедать уезжал каждый к себе на другой конец города и возвращался – мы были настолько бедны, что часто не могли предложить друг другу даже чаю с хлебом. Так же бывало, когда занимались у них. Иногда у нас оставались ночевать из-за комендантского часа. Тогда я укладывался на рояле, под подушку подставляя пюпитр.

И, разумеется, не обходилось без студенческих вечеринок, предлог всегда находился. В 1946 году устроили “бал” по поводу пятидесятилетия со дня первого сеанса кино на бульваре Капуцинов (а сегодня отмечаем столетие!). Конечно, была картошка, кислая капуста, в виде деликатеса – колбаса, каждый принес хлеб. Пили водку, тогда популярна была “Тархун”, по поводу которой пели: “Однажды в Версале Тархун выдавали, среди прикрепленных был граф Сен-Жермен”. Эльдар и Зоя любили кагор, но он стал доступен после отмены карточной системы в конце 1947 года. Тогда на вечеринки-складчины они стали приезжать с кагором и салатом оливье, который очень хорошо готовила Зоина мама Анна Васильевна – его привозили в бидоне. Тогда вся страна была завалена дешевыми крабами, и мы фыркали: “Опять эти крабы!”

Защитив диплом, это радостное событие тоже отмечали у нас и так танцевали, что проломили пол».

На протяжении немалого времени Рязанов, Фомина и Катанян были буквально помешаны на ма-джонге (или просто «ма») – древней китайской игре. «Если в году 365 дней, то 360 вечеров мы провели за игрой. Зоя и я еще ничего, а Рязанов страшно расстраивался при проигрыше, хотя дело было не в деньгах. Такой уж он был (и остался) азартный.

А потом вдруг мы перестали играть – как отрезало. <…> Как-то выветрился азарт, да и времени не оставалось – все много работали, ездили в экспедиции».

Весной 1948 года во ВГИК пришли еще два преподавателя, на сей раз это были режиссеры нехудожественного кино: документалист Арша Ованесова и создатель научно-популярных фильмов Александр Згуриди. Они предложили всем желающим студентам специализироваться на том или другом виде документального кино. На дворе было время малокартинья, выходило лишь несколько художественных фильмов в год – и на тот момент для режиссеров-выпускников в этом направлении не было никаких перспектив. Поэтому ряд студентов охотно пошли в хронику или научпоп. В мастерскую Ованесовой после некоторых колебаний записались неразлучные Рязанов, Фомина и Катанян, а также присоединившаяся к ним Лия Дербышева. Знали бы они тогда, что через несколько лет умрет Сталин и производство художественных фильмов немедленно увеличится в разы, может, и не сделали бы этого шага. Впрочем, ни Катанян, ни Рязанов об этом шаге никогда не пожалеют. Первый на всю жизнь останется верен документалистике; второй через несколько лет займется кинокомедией, но останется благодарен опыту, полученному во время работы над киножурналами и кинохроникой. Съемки документальных фильмов дали Рязанову то «знание жизни», ради которого он когда-то хотел начать странствовать по морям.

Через два года после начала учебы у Ованесовой Василий Катанян с гордостью запишет в дневнике: «15 и 17 апреля 1950 года, защитив дипломы и получив звание режиссеров художественных фильмов, мы пришли на Центральную студию документальных фильмов, куда нас направили из Главка и зачислили ассистентами (Фомина, Рязанов, Дербышева и я)». А позже дополнит эту запись: «Мы ассистировали то мастерам, то тусклым ремесленникам. Понемногу нам стали давать работать самостоятельно, делать “Пионерию”, ежемесячный журнал о детях и для детей, когда-то придуманный Аршей Ованесовой».

«За пять лет работы на хронике, – вспоминал Рязанов, – мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я путешествовал по Сахалину, Камчатке, Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и путейцев Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, невозможно. Это было время стихийного накопления жизненного материала».

Рязанову и Фоминой (теперь уже счастливым супругам), а также их верному другу Катаняну впервые за несколько лет ежедневного насыщенного общения пришлось без конца разъезжаться друг с другом по разным уголкам Советского Союза. Тогда между ними завязалась интенсивная переписка.

10 июля 1950 года после своей первой киноэкспедиции (в Армению) Эльдар писал Василию, в то время снимавшему хронику в Ашхабаде:

«Перед отъездом из Еревана был на рынке и купил своей Пенелопе босоножки на пробке. Кажется, они ей понравились. Теперь о сюжетах, которые я снимал. Первый со скрипом пролез в “Пионерию”, а второй – о гл. архитекторе города на просмотре не приняли и отправили в летопись. Но я не теряю бодрости и оптимизма и на просмотре вполне резво защищал свое говно. Сейчас на студии хотят дать августовскую “Пионерию” кому-нибудь из молодых. Все началось из-за того, что Швейцер, Рыбаков и Бунеев написали письмо в ЦК о нетерпимом положении молодых в кино. В Министерстве сейчас зашевелились на этот счет. Меня сватают на “Киргизию” к И. Посельскому. Не знаю, что из этого выйдет, потому что он отмалчивается, а я не особенно настаиваю. Как температура? Что снимаете? Как поживает съемочная группа? Пиши подробно обо всем.

Целую, Элик».

7 августа Катанян, все еще находившийся в Туркмении, получил от Рязанова следующее письмо:

«Дорогой Васенька!

Растут ли усы? Потеешь ли ты по-прежнему? Как снимаешь? Как Кармен, Медынский? Пиши подробно и не издевайся над нами на туркменском языке. Я так и не смог перевести твоих туркменских иероглифов.

Я ездил в Иваново снимать сюжет в интернациональном доме, где живут дети антифашистов. Снимал я там отъезд тридцати китайских ребят на родину. Сюжет получился не оч. плохой, люди говорят, что нравится. Завтра суд: общественный просмотр. Но нет головного сюжета и как назло нет никаких пионерских событий и нет погоды, чтобы организовать что-нибудь. В общем, журнал сделаем: Люта напишет текст, Штильман зазвучит и Хмара заговорит… Зоя кончила работать над “Пионерией” со стервой Варейкис и сейчас работает с Кристи. Они делают выпуск о Румынской народной выставке. Первые три дня съемки – брак, сейчас всё переснимают. Там ужасная скучища. Законченную Кристи картину – из-за того, что рыбная промышленность не выполнила план, – положили на полку.

Приезжай скорее самостоятельно трудиться на благо и т. д. Ненавижу деток!!! Пиши подробно, целую и скучаю.

Элик.

P. S. Тебе первому сообщаю, кажется, у нас будет наследник, но об этом пока никому – ни слова».

(21 марта 1951 года у Рязановых родилась дочь Ольга, так и оставшаяся единственным ребенком Эльдара Александровича.)

11 сентября 1950 года Катаняну написала Зоя Фомина:

«Здравствуй, Василек!

Привет тебе от меня, Эльки, Саши, Кристи. Моя мама шлет тебе особенно горячий поклон, она драит мелом твои подарки и просит, чтобы следующие не нуждались в чистке. Рыбакова начала заниматься в институте марксизма, пропустила уже одно занятие – представляю, как ты ей завидуешь! Я покончила с Румынской выставкой, где работала асс. у Кристи, который бегал замороченный своим главным редакторством, и я изредка затаскивала его в монтажную. Этот выпуск – мура безумная, и мое счастье в связи с его окончанием – безгранично. Взяла по этому поводу отгул, во время которого заштопала Рязанову все носки. Элька сейчас уехал на строительство нашего незабываемого университета, он там собирается снимать. Ну вот, вроде все. Целую.

Зоя.

P. S. Мы купили себе письменный стол с тремя ящиками.

Привет, Вася!

Пока таскала твое письмо, прибавились новости. Вчера на студии вывесили приказ Большакова, где говорится о том, что режиссеры и операторы не повышают своего образования, что работают практики, не имеющие высшего образования, что не выдвигают молодых режиссеров, операторов и сценаристов. Приказывается все это ликвидировать, и режиссеров и операторов, освободившихся от работы на студии, послать для укрепления периферийных студий. На студии сейчас предгрозовое затишье. Интересно, чем все это кончится? Очень соскучились по тебе и порой с превеликим удовольствием потрепались бы с тобой и сыграли в “ма”. В общем – приезжай, а то мы тут изнываем от тоски. Целую.

Зоя.

Засуши для нас с Элькой ломтик дыни!»

19 июля 1951 года Рязанов отправил Катаняну в Улан-Батор следующее письмо:

«Здравствуй, дорогой Васенька!

Ничего от тебя мы не получаем, и пора тебе накарябать нам чего-нибудь. Напиши обо всем-всем-всем. Мы переехали на дачу в Пушкино, я езжу туда каждый день – это мука быть дачным мужем. Дочка наша поправилась, личико у нее загорело – она очень веселая и симпатичная. Тебе кланяется. Зойка нашила халатов и сарафанов и убивает все Пушкино нарядами. Она скучает по студии, загорает, стирает пеленки и качает Ольгу.

Мы с Дербышевой уже начали работать над очерком о 100-летнем юбилее Октябрьской железной дороги. Редактор у нас Неля Лосева, а операторы Гошка Земцов и Коля Шмаков – молодежная группа. Тема очень интересная, но трудная. Хлебнуть придется здорово. Мы смотрим всяческую летопись, а в конце июня должны выехать в Ленинград на съемки. В конце октября должны сдать очерк. Сценарий пишет О. Савич, брат Эренбурга.

На студии было расширенное заседание партбюро, посвященное работе молодых режиссеров и операторов. Показывали ВСЕ наши журналы – 10 частей. Кастелин делает доклад, выступало много народу, в общем, все было довольно интересно.

Студийных новостей особенных больше нет. Пиши, Васенька! Когда у вас должны кончиться съемки? Когда собираешься в Москву?

Крепко тебя целую, привет от Зойки, дочки, Лийки, Кати, Люты, Нельки, Саши, Гошки.

Элик».

В 1953 году Эльдар и Зоя одновременно оказались на Кубани, но в разных населенных пунктах: Рязанов снимал фильм о нефтяниках, а Фомина – о фруктовых садах. Катанян в это же время угодил на солдатские сборы. 14 сентября Рязанов отправил в его воинскую часть письмо из поселка Ахтырского:

«Здравствуй, дорогой мой Швейк!

Большое тебе спасибо, что ты зорко стережешь мой мирный труд, храбро стоишь в карауле, грудью защищая своих старых друзей!

Родной мой Васек, я зашился с этой эпопеей о бурении дырок. Уже истрачено 1700 метров пленки из полагающихся 3000, а до сих пор у меня не утвержден сценарий, нет сметы и ни одной телеграммы о качестве снятого материала. Я презираю Кубань, этот край, воспетый тобою, всеми фибрами моего чемодана, и душа моя рвется в Москву, подальше от скважин, манометров, грязи и гуляша. Я гнию под кубанскими осенними дождями и езжу, как кретин, на какие-то буровые вышки. Но я устроился просто гениально по сравнению с тем, как загнивает на корню моя любимая жена. Я хоть в основном живу на одном месте, у меня есть свой теплый угол, и за три рубля я могу, кроме гуляша, съесть блинчики с мясом! А она спит в совхозах на полу или на столе в директорском кабинете, неделями ничего не жрет, мерзнет на дорогах и снимает сплошные уборки фруктов (везде одно и то же). Она все время ругается с Киселевым, который оказался подонком. Когда ты вернешься с фронта, Фома тебе расскажет, что он вытворяет в группе, его все ненавидят, и представляешь, как ей весело снимать?

Изредка мы с ней встречаемся на перекрестках кубанских дорог, то она проезжает мимо тех мест, где я порчу пленку, то я проношусь мимо тех мест, где портит пленку она. При встрече двух групп поднимается на полчаса дикий крик, и мы снова разъезжаемся в разные стороны. Так мы живем, мой храбрый воин, рубака, сорвиголова!

Но у Зойки хоть виден конец, и дней через 10 она махнет в Москву, а Киселев останется кое-что доснимать.

Я снимаю вместе с Прудниковым, Аккуратовым и молодым идиотом администратором. Вообще мы живем дружно, но я чувствую, что путь, по которому мы идем, неумолимо сворачивает нас на дорогу Степановой…»

6 октября Эльдар писал Василию уже из Краснодара:

«Осточертела мне твоя Кубань хуже турбобура. Здесь уже собачьи холода, а мы, как последние поцы, разъезжаем на открытой машине и переснимаем брак! Но это еще ничего по сравнению с тем, что этот говнюк Киселев сделал с Зойкиной картиной. Из 3000 м, которые положено снять, он наснял полного браку (страшная передержка) все 1000 метров. У нее горит картина со страшной силой, ибо там 10 эпизодов: сбор слив, сбор груш, уборка яблок, винограда, эпизоды с людьми, работы в садах и т. д. Кое-что они пытаются переснять, но никакой гарантии, что будет не брак, – нет. И все переснимается хуже, ибо от фруктов остались жалкие остатки. Представляешь картину, когда трехмесячные труды всей группы на жаре, с сотнями бестолковых баб, убирающих урожай, с ночевками на столах, с расстроенными желудками от говенной пищи – все эти труды пошли прахом из-за этого мерзавца. Он знал, что мы и научно-популярная студия снимают на одних диафрагмах, но как лауреат и полное самомнения говно он дул на своих диафрагмах. Я думаю, правда, что Зойка сумеет смонтировать 1 часть, но представляешь себе картину о садах, которая плохо снята операторски и вообще сделана на остатках от брака!

Вот какие дела, старик… Пиши Зойке в Москву бодрые, веселые письма, а то ей там кисло…

Служи, мой друг, спокойно. У тебя нет таких идиотских волнений, как у нас, поэтому не спеши на студию. Хотя я понимаю, что мыть сортир и чистить картошку тоже не фонтан.

Пиши мне в Краснодар.

Целую тебя.

Элик».

3 апреля 1954 года Катанян сделал такую запись в дневнике: «В начале марта мне и Рязанову предложили сделать три короткометражки о Сахалине. Мне – о лесах, Элику о рыбе, и на пару – видовой. На студии большое волнение, ведь мы же ассистенты (уже 4 года!), хотя работаем самостоятельно на журналах и короткометражках. “Почему им, а не нам?” спрашивают махровые ремесленники, заявляясь в дирекцию. У многих из них (я точно знаю – у кого) рядом с железой, выделяющей слюну, существует железа, постоянно выделяющая пакости. Не знаем, что уж им там отвечают, но предполагаем, что мы попали в кампанию по выдвижению молодежи и, во-вторых, Сахалин ездил снимать Бабушкин и вернулся без картины, за ним полетел Трояновский, но его отозвали для чего-то другого, а картины стоят в плане. Словом, пока что нам сделали прививки от энцефалита. Элик улетел 15 марта, я лечу с Гутманом 10 апреля. Рязанов пишет, что очень интересно и, вопреки болтовне, цивилизованно. Все решительно не соответствует сценариям, которые тянутся от несостоявшихся картин (И. Осипов), но писать новые не разрешают. Вот тебе, бабушка, и выдвижение молодежи на самостоятельную работу: снимать по сценариям уже один раз завалившихся картин».

Сам Рязанов об их с Катаняном сахалинской эпопее впоследствии писал не так уж много. Рассказывая об этих съемках, Эльдар Александрович (как и в других случаях, когда он вспоминал о не самых дорогих лично ему работах) обычно ограничивался общими словами: «В 1954 году мне и Васе предложили сделать фильм об острове Сахалин. Нам всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и мы с удовольствием взялись за работу над фильмом о далеком восточном острове.

Команда, которую мы с Васей собрали, отправляясь на далекий остров, была молодежной и оказалась очень дружной. Все участники этой экспедиции вспоминали в последующие годы съемки на Сахалине как праздник. Розыгрыши, шутки, вечеринки, романы, атмосфера братства и взаимовыручки – так мы работали на Сахалине».

Зато Катанян уже и в период съемок сделал большие интересные записи о фильме, которому суждено будет стать единственной его работой, осуществленной в равноправном сотрудничестве с лучшим другом.

Воспользуемся и этим случаем, чтобы еще раз дать слово Василию Васильевичу – прекрасному хроникеру событий собственной жизни. В июле 1954 года он записал в дневнике следующее:

«Живем в Южно-Сахалинске. Группа подобралась в основном молодежная, работаем споро, без склок, к которым я стал уже привыкать на студии. <…> Снимать и весело, и трудно – весело, так как у большинства хорошие характеры и все внове, суточные большие и шампанское дешевое. А трудно потому, что все вокруг (кроме природы) бедное, убогое, даже не провинциальное, а требуется показуха, процветание. Люди живут в бывших японских деревянных хибарах с “буржуйками”, продуваемыми всеми ветрами Советского Союза. Асфальта на весь остров – километр на центральной улице. Когда я на грузовике отправляюсь в многодневную экспедицию и машина съезжает с асфальта, меня начинает бросать от борта к борту по несколько часов в день, и прибываю на место весь в синяках, я с ужасом думаю, что по тем же ухабам надо будет ехать обратно… Подобных дорог я не видел ни в феодальной Монголии, ни в Каракумах.

На севере острова, где только недавно порушили лагеря, что само по себе ласкает глаз – если зрелище вздыбленного частокола и поверженных вышек может ласкать глаз, – мы видели следы недавнего ужаса, а в поезде – рассказы бывших заключенных, что застряли на острове. Поезд здесь называют “Дуровская железная дорога” – маленькие вагончики узкоколейки, которые движутся со скоростью хромой старушки. Когда нам захотелось выпить воды, мы вышли из вагончика, не торопясь догнали паровозик, машинист нас напоил, мы немного постояли, дождались своего вагончика и на ходу в него сели.

Снимая оленеводов, мы добирались до стойбища в тундру верхом на оленях – а что делать? И жили в чуме, ночью спали по очереди, ибо надо было поддерживать костер возле чума – иначе окоченеешь. Когда кончились запасы спиртного, ребята стали разводить одеколон “Шипр”, а я предпочитал “Даиси” – кавказская кровь дала себя знать именно в тундре. И все нам было интересно, все было невиданно.

Во время съемок – примерно недели через две – дирекция решила сделать одну большую картину вместо трех маленьких. Нас это обрадовало, но “как хотите, так и делайте – сценария никакого нет и не будет”. Мы, конечно, сочинили для себя сценарий, но денег никаких не заплатили и не обещали. У нас выхода нет – мы уже завязли и сидим на этом острове, окруженном со всех сторон водкой. <…>

А ели мы вообще там вкусно – в ресторане много готовили свежей рыбы, красной икры и крабов было завались, в тундре делали шашлыки из нежнейшего оленьего мяса. Научились там брать на гитаре три аккорда, встряхивать кудрями (благо их сколько угодно) и петь романсы, а я даже стихи Ахматовой, которые пел еще в институте. Рязанов же однажды запел “О доблестях, о подвигах, о славе”, и мы все притихли, так это оказалось здорово».

Зоя Фомина, будучи в Москве, фактически осуществляла работу редактора на этом фильме: внимательно смотрела по частям присылаемый материал, после чего давала Рязанову и Катаняну подробные письменные советы, к которым те всегда прислушивались.

Так, в июне Катанян получил от Фоминой следующие указания: «Я тщетно взываю к Элику уменьшить количество дублей и длину планов. Васька, вы должны строго следить за пленкой, учти. Я сейчас делаю “Пионерию”. Элик обещал снять мне там сюжет о детской железной дороге. А потом прислал письмо, что снимать будешь, вероятно, ты. Но обязательно снимите сюжет, хотя бы в порядке подхалимажа! Вась, сними мне непременно, как работают ребята: кассир, стрелочник, машинист, и всяческие проезды. Пейзажи и поезд снимайте в одинаковом темпе и монтажно. В этом вопросе специалист Рязанов. Он рассказывал мне в свое время (эпоха создания легенды о Великой магистрали), на сколько кадров что нужно снимать и в какую сторону.

Сейчас я звонила Софье Михайловне, она получила письмо от Элика, в котором он пишет, что весь изодрался. Вась, ты, как более практичный мужчина, помоги ему найти выход из этой ситуации. Неужели там действительно нельзя приобрести какое-нибудь сооружение для прикрытия зада, нижних конечностей и всего остального. Я умоляю тебя, разреши этот вопрос и купите Элику что-нибудь.

Кончаю писать. Жди рецензии. Привет моей половине. Целую.

Зоя.

P. S. Сюжет снимите обязательно, ладно? Уж вы-то, я надеюсь, не подведете меня».

14 ноября, уже в Москве, Катанян сделал следующую запись: «Материал насняли очень интересный, его много. Он хорош по операторской линии, несколько слабее по режиссуре. Это, на мой взгляд, из-за отсутствия сценария и организационных трудностей. Картина складывается с великим трудом, все не лепится, никак не выкристаллизовывается композиция. На днях стояли с Эликом и Зоей возле дамской уборной четвертого этажа, курили и грелись у батареи и как-то незаметно решили, что надо вести речь, дикторский текст от имени съемочной группы, от первого лица, с диалогом, вопросами и ответами, а не безлико, как всегда. Начали фантазировать – “мы приехали, мы увидели, что это за сопки?”, позвонили автору текста А. Марьямову, и он зажегся нашей идеей.

Это было ново, нас это вдохновило, сразу стало интересно и появилась вольность в монтаже эпизодов. Но Марьямова тут же отобрали у нас на картину о ВСХВ, а мы и не расстроились, так как стало понятно, как складывать картину как бы в “разговорном” стиле. И когда Александр Моисеевич появился, гомерически хохоча и тряся животом, мы уже были уверены в композиции и предъявили ему готовые шесть частей, не ожидая от него предложений.

Марьямов пишет текст медленно и не так здорово, как мы ожидали. Какие-то фразы сочиняем мы сами, и он, хохоча, их оставляет. Фальстаф.

Целая история с автором сценария И. Осиповым. От сценария не осталось ни одного названия поселка, ни одного перехода, ни одного эпизода или героя. Все нашли и придумали мы с Эликом. Но он упорно лезет в титры, черт!»

Наконец, запись от 12 декабря гласит: «10 декабря сдали “Остров Сахалин” худсовету, который принял картину очень доброжелательно, без поправок. Резонанс большой – первая полнометражная картина, сделанная молодыми режиссерами и операторами. И не наложили кучу. Но Кастелин (директор Центральной студии документальных фильмов Николай Кастелин. – Е. Н.) в злобе на студию, которая его не выбрала в партком, мстит из Главка всем, в том числе и благополучной картине. Он показывает ее в Главке разным консультантам и нас не пускает на просмотр. Например, приглашает специалистов по морским водорослям и спрашивает их: правильно ли у нас решена проблема морской капусты? Ну не едрена ли мать?! У нас вообще там нет никакой капусты – ни морской, ни огородной. Узнав об этом, мы наговорили ему грубостей, когда он пришел на студию платить партвзносы, и разругались вдрызг.

На следующий день картину посмотрел Кузаков, замминистра, и принял очень хорошо. Но когда он уехал, то Кастелин надавал кучу поправок-придирок, пришлось кое-что переозвучивать. И все же в результате Н. Охлопков, замминистра кино, принял картину с большими комплиментами, и мы устроили пир на весь мир. У нас на Разгуляе веселилось 28 человек. Всю еду заказали в ГУМе, и нам ее доставили домой. И как только мы все уместились?

На самом видном месте висел лозунг:

“ДА ЗДРАВСТВУЮТ ВАСЯ И ЭЛИК!!!”».

«Дальний Восток, – много позже напишет Рязанов, – в какой-то степени удовлетворил мои романтические, джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Спускался в кратер Ключевской сопки с вулканологами. С рыбаками ловил сельдь. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Каждодневная же работа над киножурналами и выпусками новостей после возвращения с Дальнего Востока невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали подменять творческие поиски.

И я понял – надо уходить в художественное кино».

Что и было сделано благодаря счастливой случайности уже в начале следующего, 1955 года.

Заметки на полях
Рязанов и отдых

В течение всей жизни Рязанов отдыхал довольно редко и мало. За все время его работы в документальном кино он не выезжал никуда дальше Подмосковья, где вместе с семьей снимал на лето дачу – сначала в Пушкине, потом в Загорянке…

С 1963 года Рязанов облюбовал для дачного отдыха поселок Советский Писатель (по наименованию ближайшей к нему деревни называемый часто Красной Пахрой или просто Пахрой). Изначально режиссер снимал дачу у писателя Иосифа Дика, а в 1966 году купил дом у дирижера Кирилла Кондрашина, жившего по соседству с Диком.

Эльдар Александрович неизменно трудился в бешеном темпе, и наибольшей нагрузкой в его деятельности сопровождался всякий съемочный процесс, то есть работа непосредственно по специальности. Поэтому, скажем, написание сценариев для него уже было сравнительным отдыхом. Тем более что наиболее частый рязановский соавтор – Эмиль Брагинский – обычно тоже снимал дачу в тех же краях: «Летом мы часто работали на даче у Рязанова в писательском поселке Пахра, где, естественно, живут и жили не только писатели. Соседом Рязанова был великий пианист Эмиль Гилельс, а дачу ту Рязанов купил у знаменитого дирижера Кирилла Кондрашина. Мы снимали дачу неподалеку от Эльдара. На Пахре работалось хорошо, особенно хорошо, когда там жила мама Рязанова, Софья Михайловна, красивая, обаятельная и умная. Одно ее присутствие создавало атмосферу тепла, уюта и спокойствия».

После развода с Зоей Фоминой в 1978 году Рязанов оставил дачу ей и дочери.

Со своей второй женой Ниной Скуйбиной режиссер в конце 1970-х снимал дачу в той же Пахре у писателя Льва Шейнина. С 1980 года Эльдар и Нина несколько лет пользовались дачей рязановского друга Василия Аксенова и его жены Майи Кармен в то время, как последние жили в эмиграции.

В 1989 году Рязанов купил бывшую дачу Михаила Ромма у его наследников – опять же в Пахре. В конце концов этот дом стал для режиссера основным местом проживания – в московскую квартиру Эльдар Александрович возвращался лишь на время студийной работы над очередным фильмом или для съемок телепередач.

А специально для летнего отдыха Рязанов в 1993 году приобрел участок в деревне Долгие Бороды (Валдайский район Новгородской области). Именно там в самом конце века был снят последний фильм по сценарию Брагинского и Рязанова «Тихие Омуты».

Разумеется, Рязанову доводилось отдыхать и во многих других местах страны и планеты. Однако же он остерегался хвалиться тем, что по-настоящему повидал мир: «Для меня отдых всегда пассивный, я не скачу по экскурсиям, храмам, не езжу куда-то что-то смотреть, для меня это накопление сил».

Вот что писал в четырнадцатилетнем возрасте внук режиссера Дмитрий Трояновский для коллективной поздравительной книги «Необъятный Рязанов», выпущенной к 75-летию Эльдара Александровича:

«Дедушка у меня “крутой”. Несмотря на то что скоро ему уже семьдесят пять лет, он очень энергичный, у него постоянно полно всяких планов и идей, и он не может долго сидеть без дела. Кроме того, дедушка каждое утро обливается холодной водой и долгое время подбивал мою маму и меня, чтобы мы следовали его примеру, но его призывы не были услышаны. Он ведет активный образ жизни, очень много ездит – то на встречи с разными людьми, то уезжает с выступлениями в другие города и за границу. Мой дедушка – великий путешественник. Он был на всех континентах, во многих странах он бывал не один раз, а в некоторых – и сам не помнит сколько. Но любимое его место на Земле – это Валдай, где он построил дом на самом берегу озера. Мне там тоже очень нравится.

Отдыхает дедушка на Валдае тоже круто. Он ловит рыбу, у него там есть моторная лодка и скутер. Можно сказать, что давняя-давняя дедушкина мечта стать моряком хоть на крохотную долю осуществилась. Помимо водного транспорта дедушка лихо разъезжает и на наземном – он любит машины, здорово ими управляет, и даже не берусь сказать, сколько у него их было за всю жизнь. Думаю, если у дедушки была бы возможность научиться управлять самолетом или кораблем, он бы обязательно научился».

Зимой Рязанов увлекался лыжами и коньками, летом – рыбалкой, осенью – собиранием грибов (вот отчего познания по этой части демонстрировал Новосельцев в «Служебном романе»). И в любое время года – бильярдом, игрой, в которой Рязанов всегда слыл большим искусником.

К спорту и сбору грибов Эльдар Александрович приобщал и свою дочь Ольгу, с которой вообще тесно общался на протяжении всей жизни. Вдвоем они, например, часто ходили в столичные музеи – прежде всего в Пушкинский и Третьяковку.

Почти каждый год Рязанов ездил с близкими на отдых в Пицунду. Кстати, именно там он познакомился с композитором Микаэлом Таривердиевым.

«С Эльдаром Рязановым я познакомился в Пицунде, – писал в мемуарах Таривердиев. – Я поехал туда в наш киношный Дом творчества после какой-то тяжелой работы. Подружились мы с ним на почве того, что он очень хотел научиться кататься на водных лыжах. Я тогда прилично катался – впрочем, хорошо катаюсь и сейчас. Я довольно долго его этому учил, но так ничего и не вышло. Хотя я всегда говорил, что нет человека, которого я не смогу научить ходить на водных лыжах. Так вот таким человеком, единственным в моей жизни, оказался Эльдар. В общем-то не потому, что он не мог. Просто был очень слабый катер, не настоящий специальный катер для водных лыж. Вес ведь у Эльдара приличный, а катерок – обычная “казанка” с мотором “Вихрь”, больше 70 килограммов уж никак из воды вытащить не может.

Столовая в Доме творчества в Пицунде была устроена как все заведения такого рода. И стоял там “овощной стол”, на который ставили здоровенные миски со всякой свеклой, морковкой и прочей зеленью. Эльдар исправно подходил к этому столу и наполнял свою тарелку. Через несколько дней ему это надоело. И проблему он решил просто: подставил стул к этому столу и устроился со своей тарелочкой поближе к миске. Ясное дело, что нашлись люди, у которых это вызвало негодование: “За путевку все платят одинаково, а едят по-разному”. Для большинства же это стало темой для подначек, на которые Эльдар реагировал весело и очень изящно. Он стал уверять, что так он худеет, сидя на овощной диете. Хотя обед он свой съедал все равно. Но в доказательство своей “стройности” станцевал шансонетку. Конечно, он не танцевал, но какими-то микродвижениями, с поразительной точностью, грацией и убедительностью изображал красотку кабаре, чем завоевал невянущую популярность».

В 2012 году Рязанов сам дал исчерпывающий ответ на интересующую нас тему:

«Каждый фильм – огромная затрата сил. После съемок душа – как пустыня Сахара, в которой все выжжено. Кажется, что больше там никогда ничего не взрастет. И поэтому отпуск – это восстановление сил.

Для меня хорошо поехать на берег моря, жить жизнью растения, которое только читает книжки и плавает. И за месяц я там более или менее восстанавливал силы. Дальше организм уже долечивал остальное.

Раньше старался в Пицунду ездить. Сейчас – на Крит, в Хорватию, в Анталию, на Кипр. Стремлюсь к морю. Вообще еду из-за нашего климата. У нас лето наступает поздно, мало теплой воды.

Но лучше мне всего на Валдае. Я люблю отдыхать там, где чувствую себя хозяином. <…>

А за границей я в гостях. И оттуда все время хочу уехать».

В середине же 1950-х Рязанову еще было совсем не до отдыха. В 1956 году сорвались даже запланированные им первые в жизни курортные вакации. Однако причина таковой неприятности была поистине судьбоносной для нашего героя. Он, говоря словами следователя Подберезовикова из «Берегись автомобиля», «собирался удрать на курорт», но вынужден был остаться в Москве и снимать фильм, который в итоге станет одним из главных шедевров советского кино. Речь, естественно, о «Карнавальной ночи».

Глава вторая
«Он умеет работать с музыкой»

«Весенние голоса». «Карнавальная ночь». «Девушка без адреса»

1 февраля 1955 года Василий Катанян записал в дневнике: «Элик уже давно решил заняться игровым кино. И тут наш режиссер С. Гуров предложил ему сотрудничество – делать на пару на “Мосфильме” фильм о самодеятельности трудовых резервов. Это документально-художественно. Сергей Гуров – немолодой, серый, но славный человек. А Элик придаст картине темперамента и выдумки».

Так и вышло – и фильм, посвященный V Всесоюзному смотру художественной самодеятельности трудовых резервов республик СССР, стал для Рязанова путевкой в большое художественное кино.

Картина «Весенние голоса» (фигурировавшая также под названием «Счастливая юность») открывается следующим титром: «В этом фильме выступают участники художественной самодеятельности ремесленных училищ – будущие токари и кузнецы, металлурги и нефтяники, шахтеры, текстильщики, строители – молодое поколение советского рабочего класса». Три центральные роли из художественных сцен фильма, равномерно распределенных между концертными номерами, исполнили известные впоследствии актеры Тигран Давыдов, Владимир Сальников и Надежда Румянцева.

Завязка картины такова. Несколько воспитанников ремесленного училища собираются в комнате общежития, чтобы послушать концерт, который должен транслироваться по радио из Большого театра. Однако в приемнике сразу после включения что-то вспыхивает, щелкает – и он ломается. Тогда юный изобретатель Ваня Панюшкин (Владимир Сальников) предлагает опробовать сконструированный им телевизор. Его поддерживает Нина Румянцева (будущая суперзвезда советского кино Надежда Румянцева), выполняющая в данном фильме функции резонера. Функции же своеобразного трикстера выполняет скептик и шутник Вася Колокольчиков (Тигран Давыдов).

Для начала Ваня объясняет устройство своего телевизора: «В эту щель вы можете опустить заказы в письменном виде на то, что хотите увидеть или услышать». – «Да, но только заказы надо писать без грамматических ошибок», – встревает Нина, обращаясь прежде всего к Колокольчикову, учащемуся, судя по всему, нерадивому. «Заказ подвергается обработке концентрированной серной кислотой и ультракороткими волнами», – продолжает свою псевдонаучную белиберду Панюшкин. «Товарищ изобретатель, – обращается к нему еще один мальчонка, – а что значат буквы ПТПВ?» Колокольчиков немедленно реагирует: «Пустая трескотня, примитивная вещь».

Так, чередуя обмен простецкими колкостями с комментариями к концерту, ребята смотрят по волшебному телевизору номера своих сверстников, съехавшихся со всей страны в Москву на смотр самодеятельности. Номера в основном массовые – хоровые песни и коллективные танцы. Несколько раз юные зрители прямо из своей комнаты налаживают «обратную связь» с исполнителями, благодаря чудесному изобретению Панюшкина (прозорливое предвосхищение интерактивности).

В середине концерта в комнату заходят еще двое ребят и предлагают показать фокус. Один из них кладет на стол свою фуражку, а когда поднимает ее, под ней обнаруживается хор мальчиков, уменьшенный до микроскопических размеров. Исполняет этот хор, разумеется, песню во славу рабочей фуражки.

Следующий фокус схожего плана: из спичечного коробка, который иллюзионист, временно сменивший фуражку на чалму, вертикально ставит на стол, выскакивают несколько десятков юных жонглеров с кеглями и обручами.

В конце фильма наконец дается расшифровка аббревиатуры ПТПВ: «простой телевизор плюс воображение». Заканчивается картина живописной сценой молодежного бала в Георгиевском зале Кремля.

Запись из дневника Василия Катаняна от 6 ноября 1955 года гласит: «Смотрели “Весенние голоса” Гурова и Рязанова, вполне симпатично и вполне профессионально. Пырьев зовет Элика остаться на “Мосфильме”».

В общем, все получилось так, как Эльдару и хотелось. Однако новый сотрудник «Мосфильма» вовсе не рвался немедленно приниматься за свою первую самостоятельную художественную постановку – об этом он попросту еще и не задумывался. Завершив работу над «Весенними голосами», Рязанов собрался в отпуск. Но в день, когда он должен был уезжать из столицы, ему позвонили с «Мосфильма» и сообщили, что его срочно хочет видеть тогдашний директор студии и знаменитый режиссер Иван Александрович Пырьев.

Рязанов, разумеется, немедленно отправился к патрону. В кабинете Пырьева уже находились два посетителя. С одним из них, автором сценария «Весенних голосов» Борисом Ласкиным, Эльдар был хорошо знаком. Вторым оказался соавтор Ласкина Владимир Поляков.

– А вот и ваш режиссер, – сказал соавторам Пырьев, едва Рязанов вошел в кабинет.

Эльдар недоумевал. Директор предложил ему сесть и без лишних слов сообщил, что Ласкин и Поляков пишут сценарий музыкальной комедии под названием «Карнавальная ночь», а он, Рязанов, будет ее режиссером-постановщиком.

Элик крайне растерялся, главным образом потому, что Пырьев предлагал ему снимать именно музыкальную комедию. В то время Рязанов еще даже не задумывался над возможностью связать свою работу в художественном кино с легким жанром. Напротив, он был нацелен на постановку серьезных драматических фильмов.

Позже Эльдар узнает, почему Пырьев был так уверен, что именно ему следует ставить «Карнавальную ночь». Оказалось, что во время работы над «Весенними голосами» Пырьев тайно наведывался в павильон и, скрывшись за декорациями, прислушивался к тому, как работает режиссер-дебютант. После нескольких таких визитов удовлетворенный Пырьев сделал вывод о способностях Рязанова: «А он умеет работать с музыкой».

Но, сидя в пырьевском кабинете и еще не зная ничего этого, Элик нервничал и старательно отнекивался от навязываемой ему постановки. Приведя ряд аргументов профессионального толка, которыми он пытался мягко намекнуть директору, что не чувствует в себе склонности к комедии, Рязанов закончил свою речь доводом бытовым:

– …И вообще я сейчас уезжаю в отпуск.

– Прямо сейчас? – словно сомневаясь, покачал головой Пырьев.

– Да, сегодня, – подтвердил Рязанов и вытащил из кармана путевку и билет, издалека показав их директору.

– Дай-ка посмотреть, – протянул руку Пырьев.

Рязанов, конечно, дал. Директор же, заполучив документы и даже не взглянув на них, нажал на кнопку звонка. В кабинет вошел референт.

– Вот этот билет и эту путевку, – обратился к нему Пырьев, – надо вернуть туда, где они получены. А деньги отдать ему, – кивнул он в сторону Рязанова.

Эльдар опешил, но протестовать уже не пытался. Он был наслышан о крутости Пырьева и понимал, что вступать с ним в конфликт и глупо, и бессмысленно, и небезопасно в смысле дальнейшей карьеры на «Мосфильме».

В результате в этот же день Рязанов отправился не на курорт, а в Дом творчества кинематографистов в Болшево вместе с Ласкиным и Поляковым. По мысли Пырьева, дуэт опытных сценаристов займется своим привычным делом, а приставленный к ним начинающий режиссер будет внимательно следить за работой мастеров, а может, и подсобит им какими-нибудь ценными замечаниями.

О том, что представлял собой тандем Бориса Ласкина и Владимира Полякова, уже в наши дни смешно написал остроумнейший кинокритик Денис Горелов:

«Ласкин был сладкое тесто, Поляков – боксерская перчатка на шарнире.

Ласкин назвал сборник “Друзья и соседи”, Поляков – “Не ваше дело”.

Ласкин тоннами сочинял елейные рассказики про статных фронтовиков, которых ждут дома, дают Героя, шлют звуковое письмо и готовят подарки, а водевильная перепутаница крутится вокруг неумения горе-почтальона отличить Малую Полянку от Большой, а летчика Соколова – от Соколова-танкиста. Спутать несложно, ибо всех героев Ласкина зовут Орлов, Иванов, Скворцов и Кузнецов – то есть никак. Сказать, что у него нет конфликта, – ничего не сказать. Глаза светятся радостью, смешинки теплятся в углу рта, все Голубевы с Волгиными, взявшись за руки, идут в планетарий на “интересную лекцию об устройстве Вселенной”. Ветеранша бомбардировочной авиации, молодая бабушка с геройскою Звездой, долго не может припомнить, где слышала фамилию Самарин. Очевидно, в других рассказах Б. Ласкина.

Героев Полякова звали Жмухин и Пыльников, и были они дураками всему свету на загляденье. <…>

Ласкин тем временем сочинял юморески, как учительницу выбрали депутатом.

Поляков – ответ тысячам учительниц-депутатов, хором протестовавших против публикации на вкладке “Юности” картины “Утро” с не очень одетой девушкой у реки. <…>

В общем, ясно, кто в сценарии отвечал за поцелуйчики, обознатушки и звуковые письма, а кто – за лектора Никадилова и басню “Зачем на бал пришел медведь”. Кто придумал Кольцова, а кто – Огурцова».

И. о. директора Дома культуры Серафим Огурцов – главная и единственная сатирическая мишень фильма. Не будь в нем этого боязливого бюрократа и непроходимого тупицы, угрожающего превратить новогодний праздник в занудное официозное мероприятие, «Карнавальная ночь» мало чем отличалась бы от «Весенних голосов» (по единоличному, напомним, сценарию Бориса Ласкина).

Электрик же Гриша Кольцов, сыгранный в итоге Юрием Беловым, – самый, пожалуй, пресный романтический герой во всем рязановском кинематографе. Очевидно, Рязанов кое-чему научился у Ласкина и Полякова, но прежде всего тому, как не надо писать сценарии. В его совместном творчестве с Эмилем Брагинским какие-либо отголоски «Карнавальной ночи» и впрямь отсутствуют начисто.

Впоследствии Рязанов никогда не скрывал, что его личный вклад в сценарий «Карнавальной ночи» был минимальным, как не скрывал он и того, что сочинение Ласкина и Полякова представлялось ему довольно посредственным. Постепенно Эльдар пришел к выводу, что столь несовершенный, на его взгляд, литературный материал придется улучшать всеми доступными средствами уже на съемочной площадке. С огромным трудом, но и с итоговым блеском эта задача удалась режиссеру.

На всем протяжении работы над «Карнавальной ночью» Рязанову в наибольшей степени помогала неизменная поддержка Ивана Пырьева, который безоговорочно верил в успех своего протеже. Пырьев лично подобрал для «Карнавальной ночи» съемочную группу, стремясь окружить начинающего режиссера как можно большим количеством опытных творческих работников. На первых порах это не только помогало, но и мешало Рязанову, ибо почти каждый опытный работник считал необходимым смотреть свысока на комедиографа-неофита. Положение в корне переменилось с легкой руки Игоря Ильинского, подчеркнуто общавшегося с Рязановым с неизменным уважением.

Но до Ильинского дело дошло далеко не сразу. Сперва Пырьевым были ангажированы на постановку главный балетмейстер Московского театра оперетты Галина Шаховская, руководитель Молодежного ансамбля танца Аркадий Обрант, художник-постановщик «Мосфильма» Константин Ефимов и другие уважаемые мастера культуры.

Лишь оператор поначалу был назначен неопытный и, как вскоре выяснилось, неумелый. Именно он, Эмиль Гулидов, чуть не перечеркнул кинокарьеру юной Людмилы Гурченко. На кинопробах третьекурсница ВГИКа Гурченко произвела прекрасное впечатление на всю съемочную группу, но просматриваемая позже пленка с ее пробой вызвала столь же общий вздох разочарования. Гулидов умудрился снять миловидную Людмилу так, что она походила скорее на дрессированную обезьяну, чем на профессиональную актрису. Рязанов совершенно уверился в том, что настолько некиногеничную девушку никто и никогда снимать не будет.

Через некоторое время профнепригодность Эмиля Гулидова будет выявлена, но повторную пробу проведут не по этой причине. А Гулидову все-таки следует отдать должное – впоследствии он набрался мастерства и стал приличным оператором, снявшим на «Мосфильме» немало картин.

Ирину Скобцеву, пробовавшуюся после Гурченко, оператор, вероятно, снял гораздо удачнее. Звезда недавнего фильма Сергея Юткевича «Отелло» пела и плясала на пробах не хуже отвергнутой Гурченко, а на пленке выглядела столь же замечательно, как и вживую. Однако эту кандидатуру отверг Пырьев – по причине чрезмерной и отчаянно несоветской красоты Скобцевой.

– С этой актрисой у нас получится голливудский мюзикл про варьете, а не советский фильм про самодеятельность, – заявил директор студии.

Дальнейшие поиски героини шли с еще меньшим успехом. Однажды Рязанову позвонили на «Мосфильм» и сообщили, что к нему придет пробоваться солистка Большого театра. Звонивший дал понять, что претендентка на роль имеет некоторое отношение к самому Николаю Булганину – тогдашнему председателю Совета министров СССР.

Вскоре артистка явилась на студию в сопровождении двух молодых людей, отрекомендовавшихся секретарями горкома комсомола. На Рязанова предположительная булганинская фаворитка не произвела никакого впечатления, оказавшись и не слишком симпатичной, и маловыразительной, и вульгарной. После краткой пробы Рязанов попросил солистку оставить ему свой телефон и обещал позвонить. Сам же, едва она ушла, бросился к Пырьеву. Иван Александрович и бровью не повел, услышав о Булганине, и в своей обычной манере посоветовал Рязанову послать девицу куда подальше. Как именно и куда послать, мэтр расписал довольно красочно. Самому Эльдару на тот момент кого-либо материть никогда еще не приходилось, поэтому он с неприятным чувством ждал, когда артистка со связями вновь напомнит о себе. К счастью, этого так и не произошло.

А на главную женскую роль вскоре была утверждена девушка из самодеятельности Людмила Касьянова, проба которой получилась весьма удачной.

Был к тому времени найден и исполнитель роли центрального персонажа будущего фильма – директора Дома культуры Серафима Ивановича Огурцова. Об Игоре Ильинском речи поначалу не заходило. Рязанов сделал пробы с актером Московского театра сатиры Анатолием Папановым, в кино тогда еще ни разу не снимавшимся. Анатолий Дмитриевич, на взгляд Рязанова, чересчур переигрывал и на главную роль явно не годился. Но режиссер все же хорошо запомнил выразительного артиста – впервые на экране Папанов позже предстанет именно у Рязанова, в его «Человеке ниоткуда».

Куда большее впечатление на Эльдара произвел актер Центрального театра Советской армии Петр Константинов. У него уже был некоторый съемочный опыт, а главное, что Огурцов в его исполнении получался безупречно реалистическим, всамделишным, где-то даже зловещим. Рязанов именно на это и нацеливался: меньше всего ему хотелось ставить очередное ревю с условно-неправдоподобными персонажами и ситуациями, служащими лишь для связки одного музыкального номера с другим.

Пырьев, однако, категорически забраковал кандидатуру Константинова.

– Ты все-таки снимаешь музыкальную комедию, – сказал он Эльдару. – Злые сатирические краски, которыми наделит Огурцова Константинов, здесь будут неуместны. Да и не пройдет это – слишком уж смело и вызывающе.

Рязанов внутренне не согласился, но вновь был вынужден покориться воле директора. Лишь через несколько лет, после горького опыта, связанного с непростым пробиванием следующих своих картин, Рязанов убедится, как прав был Пырьев и как наивно было в 1956 году претендовать на лавры кинематографического Салтыкова-Щедрина.

После того как на Константинове был поставлен крест, Пырьев предложил Эльдару не устраивать дальнейших проб, а просто-напросто отнести сценарий Игорю Ильинскому.

Рязанов опешил. О том, чтобы снимать в своей первой художественной картине актеров калибра Ильинского, он и думать не смел. Совсем не из скромности, впрочем, а лишь из опасения, что любой из прославленных артистов примется диктовать ему свои условия и выказывать неподчинение. На примере некоторых членов своей съемочной группы Эльдар уже мог убедиться в том, как опытные кинематографисты относятся к режиссерам-дебютантам. Чего же ждать от такой величины, как Ильинский? Не иначе как перманентного презрения и пренебрежения, а то и самодурства…

К счастью, подобные опасения стали рассеиваться уже после первой встречи с Ильинским. А в процессе дальнейшей совместной работы режиссер с каждым днем убеждался, что знаменитый актер относится к нему, безвестному новичку, с неизменным уважением, причем нисколько не подчеркнутым, не нарочитым, а совершенно естественным. Для интеллигентного Ильинского было само собой разумеющимся именно такое отношение ко всякому режиссеру, понимание, что и в театре, и на съемочной площадке ключевая фигура именно постановщик, что он «главнее» всех и никакому сомнению это подлежать не может.

Столь похвально смиренное творческое мировоззрение давным-давно сформировалось у Ильинского – и в результате Рязанову на «Карнавальной ночи» ни с кем другим не работалось так легко и комфортно, как с Игорем Владимировичем. Последующий опыт сотрудничества со звездами сравнимого масштаба приучит Эльдара к мысли, что чем крупнее артист, тем обходительнее, ответственнее и дисциплинированнее ведет он себя в своей профессиональной деятельности. По словам Рязанова, с исключениями из этого правила он не сталкивался ни разу за все время его работы в кино.

«Есть режиссеры, в работе с которыми актер чувствует себя как бы на узкой тропинке – ни шагу в сторону от замысла, – писал Ильинский. – Рязанов согласовывает свой замысел с актером и “выжимает” из него то, что ему нужно, почти не подсказывая. Манерой работать он напоминает мне Якова Протазанова и Григория Александрова. <…>

Я был, пожалуй, одним из первых актеров, с которыми он работал, так как до “Карнавальной ночи” он художественных картин такого плана не ставил. Да и эта картина ведь вначале задумывалась куда проще: концертные номера, скрепленные притянутым за уши сюжетом. Такой концерт, нанизанный на сюжет, редко выглядит естественным. Но в данном случае сюжет перекрыл концерт настолько, что о первоначальном замысле все забыли. И произошло это благодаря обилию импровизаций на съемочной площадке, благодаря массе деталей и эпизодов, придуманных нами в ходе съемок. <…>

Помню, на съемках “Карнавальной ночи” мы нашли для Огурцова штрих, который мне показался очень аппетитным. Это был не трюк, а забавная мелочишка, вносившая в характер какую-то живую красочку. Огурцова – этого сухаря – вдруг заинтересовал галстук на резинке, который он заметил у одного из персонажей картины. Проходя мимо этого человека, Огурцов каждый раз слегка дергает его за галстук и с любопытством следит за произведенным эффектом. Ничто человеческое ему, оказывается, не чуждо!

Этот штрих предложил Рязанов, и я с удовольствием его принял. Бывало, предлагал и я. Например, я предложил подчеркнуть основную “изюминку” Огурцова – делая его не дежурным вульгарным комиком, а серьезным демагогом, поучающим невеждой».

Съемки «Карнавальной ночи» вообще чрезвычайно повлияли на Рязанова, заставив смотреть по-другому не только на многие посторонние вещи, но и прежде всего на себя. Заканчивал «Карнавальную ночь» фактически уже совсем не тот человек, который начинал снимать ее. Довольно наивный, несколько инфантильный, не всегда решительный, порой даже слабохарактерный Элик, проводящий первые пробы для своей первой комедии, вероятно, не узнал бы себя в том заматеревшем, при необходимости жестком и суровом человеке, который монтировал законченный материал после месяцев изнурительных съемок, в ходе которых он порой оказывался на грани нервного срыва.

Особенно запомнились Рязанову на этих съемках два происшествия, которые он спустя много лет подробно и красочно воссоздаст в мемуарах. Первый случай – нелестный для режиссера, но именно благодаря ему Эльдар Александрович приобрел один из своих железных принципов, которые были хорошо известны каждому, кто впоследствии работал с ним.

Вплоть до своего капитального погружения в «Карнавальную ночь» Элик был человеком необязательным, сравнительно безответственным, то есть фактически не вполне надежным. В ранней молодости он подчас неприятно поражал окружающих своей безалаберностью, запросто мог не сдержать слова, подвести кого-нибудь по мелочи. И уж конечно Рязанов был большой мастер по части всевозможных опозданий.

Вот и в один из первых съемочных дней «Карнавальной ночи» Рязанов проспал, что случалось с ним довольно часто, и явился на студию на час позже, чем следовало. Беззаботного руководителя-дебютанта ждала вся съемочная группа – несколько сотен человек, включая массовку. Кажется, ни до, ни после Рязанов не испытывал такого жгучего стыда, как в то злополучное утро. Никто ни в чем не упрекнул его тогда, но он медленно шел сквозь строй осуждающих глаз и готов был провалиться сквозь землю.

С того самого дня Эльдар возвел свою пунктуальность в абсолют – и неизменно требовал того же от окружающих. Этот принцип воплощался в жизнь таким образом: если тот или иной член рязановской группы опаздывал на съемки впервые, он получал от режиссера крепкую выволочку. Опоздав повторно, этот человек получал уже настоящую головомойку из тех, что невозможно забыть до конца дней. В третий раз бедолага уже физически не мог опоздать – при следующем рецидиве он автоматически увольнялся из группы, и Рязанов навеки прекращал с ним всяческие отношения.

Вторым этапным происшествием, случившимся во время работы над «Карнавальной ночью», Эльдар вправе был гордиться. Однажды в разгар съемок его вызвали к Пырьеву. Возвращаясь на площадку, Рязанов услышал, как оператор командует: «Мотор!» – и начинает снимать, а актеры, соответственно, играть сцену, от завершения которой его, режиссера, и отвлек директор студии. На секунду Рязанов остолбенел. Что делать? Устроить скандал? Глупо. Сделать вид, что ничего не происходит? Еще хуже.

Однако единственно верное решение пришло мгновенно. Рязанов вышел из-за декорации и отчетливо произнес, обращаясь к помощнику режиссера: «Этот дубль не печатать». Затем спокойно сел в режиссерское кресло и велел снимать сцену заново. Впредь подобных казусов уже не возникало.

Оператором, столь непочтительно поступившим с начинающим постановщиком, был назначенный вместо уволенного Гулидова опытный мастер Аркадий Кольцатый, работавший в кино с 1920-х годов. Неудивительно, что с Рязановым после «Карнавальной ночи» они вместе уже не работали, но Кольцатый заслуживает нашего зрительского признания уже хотя бы потому, что он сумел-таки надлежащим образом заснять на пленку Людмилу Гурченко. После столь яркого экранного дебюта сомнений в киногеничности замечательной артистки ни у кого уже не возникало, и сама Людмила Марковна всю жизнь была за это благодарна Кольцатому ничуть не в меньшей степени, чем Рязанову.

Ну а третьим судьбоносным человеком в кинокарьере Людмилы Гурченко был вездесущий Иван Пырьев, который, несмотря на вздорный характер, помог состояться едва ли не десяткам прекрасных режиссеров и актеров, впоследствии ставших гордостью советского кинематографа.

В своей книге «Мое взрослое детство» Людмила Гурченко вспоминала: «1956 год. Я перешла на третий курс института кинематографии. Мне двадцать лет.

На роль Леночки Крыловой в фильме “Карнавальная ночь” пробовалось много актрис. На пробе я исполнила песню Лолиты Торрес из фильма “Возраст любви”. Все говорили, что я на нее похожа, и мне это нравилось. Я так ее копировала, что, если закроешь глаза, не отличишь, кто поет – Лолита Торрес или я. Это всех приводило в восторг, а меня еще больше.

Но кинопробы я не прошла. Обо мне на худсовете не было и речи. Роль Леночки начала другая актриса. <…>

Я шла по коридору студии “Мосфильм”. На лице у меня было написано: “Все хочу, все могу, всех люблю, все нравятся”. Навстречу шел Иван Александрович Пырьев. Я еще больше завихляла, еще выше задрала подбородок. Пырьев поднял голову, увидел меня, поморщился, а потом лицо его заинтересованно подсобралось, как будто он увидел диковинного зверька.

– Стойте. – Он развернул меня к свету. – Я вас где-то видел.

– Я пробовалась в “Карнавальной ночи”.

– А-а, вспомнил. Вы пели…

– Из “Возраста любви”. Сама! – тут же добавила я, боясь, вдруг он подумает, что я пела под чужую фонограмму.

– Пела хорошо. А зачем ты так гримасничаешь?

– Ну…

Мы еще постояли, глядя друг на друга. Я нервно переминалась с ноги на ногу, а Пырьев очень серьезно и внимательно глядел на меня.

– А ну пойдем.

Быстрым шагом он устремился вперед, а я вприпрыжку за ним. Мы пришли в третий павильон. Здесь стояла маленькая декорация радиоузла – сцены, где Гриша Кольцов признается Леночке Крыловой в любви. Съемок не было. Снова срочно искали актрису на роль Леночки. Почему расстались с актрисой, принятой на роль раньше, – так и не знаю. В павильоне почти никого не было. Пырьев подошел к главному оператору: “Вот актриса. Ты сними ее получше. Поработай над портретом – и будет человек”.

Вот так я, негаданно и неслыханно, попала в картину, где не прошла пробы. <…>

На следующий день я стояла перед камерой в своей серой юбке и клетчатой кофте. Костюмы еще не успели перешить на меня. Снималась декорация радиоузла. Юрий Белов играл роль Гриши Кольцова. Ему было двадцать пять лет.

“Что это у нее под глазами черно, как у негра в желудке после черного кофе?” – громко сказал главный оператор. Все: “Ха-ха-ха”.

Я знала, что меня нелегко снимать. У папы и мамы под глазами были тени и припухлости, они передались и мне.

Вот это группка! Вот это я попала! Хотелось плакать. Я никому не нравлюсь. Меня не принимают. А я ведь еще ни одного слова не сказала – пока только ставили свет. <…>

Главный оператор своей репликой сбил мою готовность, и я начала “с нуля”: мягко сказала свою первую фразу, улыбнулась…

– Вы извините, что я сказал про черноту. Это шутка – немного неудачная. А вы – актриса. Меня зовут Аркадий Николаевич Кольцатый.

– А меня – Люся.

И мы навсегда стали большими друзьями».

А с другой актрисой – девушкой из самодеятельности Людмилой Касьяновой – расстались по очень простой причине: весьма ограниченного, как выяснилось, дарования. Ее кинопроба понравилась и Рязанову, и Пырьеву, но уже через несколько дней съемок оба пришли к выводу, что просчитались с этой кандидатурой. На пробе Касьянова выдала буквально все, что умела; исполнение же главной роли оказалось ей явно не по силам – недоставало ни душевной, ни физической пластичности. Стало ясно, что ей придется отказать, и Пырьев даже придумал, как сделать это максимально безболезненно. Он «сосватал» девушку Григорию Козинцеву, который как раз в то время снимал на «Ленфильме» «Дон Кихота». Так Людмила Касьянова сыграла небольшую, но почетную роль Дульсинеи Тобосской. Много лет спустя актриса сообщала в интервью, что сама ушла от Рязанова к Козинцеву, но нет сомнений, что эта версия продиктована оскорбленным самолюбием. В обратном убеждают как мемуары Рязанова, так и кое-какие свидетельства некоторых современников.

Скажем, вот письмо, которое в сентябре 1956 года Зоя Фомина из Москвы отправила Василию Катаняну в Нальчик, где он снимал очередную документальную ленту:

«Представителю государства “Я и моя Кабарда”! Королевство “Карнавальная мать” и объединенный синдикат “От мала до велика” в связи с датой противостояния Марса желает восстановить дипломатические отношения, прерванные в июле сего года.

Король Эльдар Хаям продолжает заниматься съемками.

Героиня создаваемого произведения Люся 1 Касьянова заменена Люсей 2 Гурченко. Замена произведена была ко всеобщему удовольствию. И что самое приятное было в этом деле, по словам оператора Кольцатого (им тоже в свое время заменили Гулидова), – не нужно было привыкать к новому имени.

Синдикат “От сю-сю до жрам-ша-ша” занимается выпуском очередной “Пионерии” и созданием боевика “В интернате”.

Наследная принцесса, подстриженная под принца, перевезена в зимнюю резиденцию и находится на попечении королевы-матери.

Итак, надеюсь, что мое послание послужит началом восстановления добрососедских отношений между нашими государствами.

Бьем вам челом.

Зоя.

P. S. Съемка – один из высших видов самодеятельности».

Вскоре Катанян вернулся в столицу, и в его дневнике после личного общения с супругой лучшего друга появилась куда менее радостная запись: «Зоя говорит, что Элик снимает “Карнавальную ночь” по две смены, простуженный, все ужасно трудно и порой опускаются руки. Зоя волнуется и сопереживает. Элик нервничает и вчера в изнеможении бросился на кровать вниз лицом и крикнул ей с упреком: никогда тебе не прощу, что ты уговорила меня снимать “Карнавальную ночь”!!!»

Сложности, конечно, возникали на каждом шагу. Пырьев заставлял Рязанова переснимать чуть ли не каждую сцену, в результате чего съемочная группа не только не укладывалась в сроки, но еще и с каждым днем увеличивала перерасход выделенных на картину денежных средств. В этой напряженной ситуации почти всем казалась неуместной всегдашняя смешливость Эльдара, заливисто хохочущего во время постановки всякого следующего эпизода. Эту особенность Рязанова вспоминают все, кто с ним работал, – и вспоминают, как правило, с восторгом (мол, мастер комедии, конечно, и должен быть таким весельчаком), но на съемках «Карнавальной ночи» столь непосредственное проявление эмоций скорее списывали на молодость и легкомыслие дебютанта. В этом отношении Элика тогда понимала прежде всего еще более юная Люся Гурченко.

Рязанов «на съемке всегда смеялся первым, – пишет актриса в мемуарах. – Это всех здорово подхлестывало. Он тут же подхватывал и развивал малейшую деталь, если это была именно “та” деталь. Его жизнерадостность впитывалась и проникала во всех участников этого уникального, по-своему, фильма».

В другом месте Людмила вспоминает случай, еще более наглядно свидетельствующий о жизнерадостности Эльдара: «Однажды в павильоне, где снималась наша “Карнавальная ночь”, появилась группа странных товарищей. Хотя нашим словом “товарищ” их не назовешь. Какие-то товарищи типа иностранцев. Прислушалась – точно, говорят по-французски. Лично я иностранцев знала по кинематографу. Да и не только я. Они жили себе в своих странах, а мы в своих. Живых контактов с ними не было, но вот открылся занавес, и к нам в столицу “все флаги в гости” пожаловали. Иностранцы с интересом наблюдали за тем, что происходило в павильоне. Снимался номер: “Песенка о хорошем настроении”. Подчеркиваю, что именно в этом номере у меня самое красивое платье: черное муаровое с белой муфточкой – хрустальная мечта моего военного детства. Иностранцам представили нашего молодого режиссера Эльдара Рязанова. Он тут же рассказал какую-то уморительную историю из их же жизни. Они зашлись от смеха. Настроение у всех здорово поднялось, и не хватало только звуков пробок, вылетающих из шампанского. Эльдар так свободно держался с иностранцами, как будто ежемесячно выезжал в зарубежные развлекательно-деловые командировки. Поразительно завидная легкость, коммуникабельность и сознание собственного достоинства. Деловая часть его выступления-знакомства сводилась к тому, что: “Я действительно еще молодой советский режиссер. Это моя первая картина, но я уверен, что она будет удачной! Спасибо, мерси, мерси боку, все может быть… Вполне возможно, что вы вскоре увидите наш фильм на ваших парижских бульварах”. Наша группа только переглядывалась: во наш молодой, во дает! Фильм уже во Францию продает. “А это наша героиня. Это тоже ее первая роль. Но успех ей, как вы сами сейчас убедились, я думаю, тоже обеспечен”. В общем, получалось так, что все мы советские люди и все обеспечены успехом. Иностранцы довольно кивали: мол, конечно, конечно, так и будет».

Ни своей всегдашней приподнятости, ни даже смешливости Рязанов никогда не стыдился; с самого начала работы в художественном кино он осознал, что для комедиографа восприимчивость к юмору – не порок, а огромное преимущество. «Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать “Карнавальную ночь”, я воспринимал это как недоразумение, – писал Эльдар Александрович в автобиографической книге «Грустное лицо комедии», вышедшей в 1977 году. – Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, – смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать веселое, комичное, остроумное.

В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать еще во время съемки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссер.

Стоя около камеры, я командовал: “Мотор!” Комедийные актеры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: “Стоп!”

Мое частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число – мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречен на провал! А никому не известный молодой режиссер, вместо того чтобы рыдать, все время надрывает тогда еще маленький животик.

Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.

Я обозвал это свое качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съемки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринужденности. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены».

Невероятная энергичность Рязанова, присущая ему до самых последних лет жизни, во время съемок «Карнавальной ночи», по счастью, не уходила в один только хохот. Он ставил картину не только с превеликим трудом, но и с непрестанным энтузиазмом, хотя вне съемочной площадки никакие хорошие новости его не ждали – оттого и настроение в нерабочее время у него неизменно портилось. Так продолжалось до самого завершения съемок.

Иные члены съемочной группы столь часто бегали к Пырьеву жаловаться на неопытного юнца-постановщика, которому директор благоволил, что того взяли сомнения: уж не просчитался ли он, поставив на Рязанова? К этому моменту была отснята (а фактически еще и переснята заново по пырьевскому приказу) уже половина фильма – и Иван Александрович принял решение собрать худсовет по «Карнавальной ночи». Пускай, мол, материал отсмотрят виднейшие режиссеры «Мосфильма» – уж на их-то коллективный вердикт можно будет положиться.

Худсовет собрался, присутствовал на нем и Рязанов. Его заранее насторожило, что среди маститых режиссеров, пришедших смотреть материал «Карнавальной ночи», не было ни одного комедиографа. Показ мэтрам сцен будущего фильма, уже одобренных Пырьевым, прошел в гробовой тишине. После этого слово взял Сергей Юткевич, один из самых именитых кинематографистов того времени. Нимало не смущаясь перед находящимся здесь же коллегой-дебютантом, Юткевич стал говорить, что материал откровенно безобразный, режиссер явно бездарный и фильм, несомненно, окажется позором «Мосфильма». Свое выступление он закончил конкретным предложением: поскольку деньги на производство затрачены уже немалые, а завершать эту кошмарную картину за Рязанова ни один уважающий себя режиссер не станет, то придется все оставить как есть. Дескать, пусть этот бесталанный Рязанов доделывает свою никчемную работу, а потом уж «Мосфильм» с ним, вероятно, навсегда распрощается. Все прочие члены худсовета дружно согласились с оратором.

Лишь через несколько лет Рязанову откроется истинная причина нападок мастера на его дебютную ленту: «…тот же С. И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм “Девушка без адреса”, когда художественный совет принимал картину. “Девушка без адреса” была откровенно слабее “Карнавальной ночи”, и я не понял такой необъективности С. И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу “Карнавальной ночи” был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режиссеру, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифовичем у меня были ровные, доброжелательные отношения…»

А вот многоопытный Иван Пырьев, конечно, не купился на эту беспочвенную инвективу. Узнав о реакции худсовета, директор хмыкнул – и решил показать материал еще одному человеку, на сей раз такому, которому он абсолютно доверял. Речь шла о блистательном Михаиле Ромме, чья репутация во все времена была заслуженно кристальной. Ромм был непререкаемым авторитетом не только в вопросах чести и морали, но и в художественной оценке произведений своих коллег.

Рязанов отправился и на этот просмотр. На этот раз они были в зале вдвоем, сидели рядом. Реакция Ромма на все ту же половину будущей «Карнавальной ночи» была вполне сопоставима с эмоциональным восприятием своей работы самим Рязановым. Ромм поминутно корчился от смеха, одобрительно толкал Рязанова локтем, а в особо смешных моментах даже падал со стула от одолевающего его веселья. Пленка закончилась, включился свет. Ромм встал и с уважительным одобрением посмотрел в глаза Рязанову. Затем, не говоря ни слова, покинул помещение. После этого Эльдара на студии перестал кто-либо тревожить вплоть до завершения съемок картины.

И по этой причине, и по той, что все схватывающий на лету Рязанов очень быстро разобрался, как именно следует снимать комедию, работа над второй половиной «Карнавальной ночи» прошла и легче, и быстрее. Даже самые недоброжелательные члены съемочной группы в конце концов убедились, что молодой режиссер оказался абсолютно на своем месте.

Сегодня кажется совершенно очевидным, что столь новаторскую для того времени ленту и должен был снимать начинающий перспективный талант, а вовсе не умудренный и убеленный сединами мэтр. Даже у корифея музыкальной комедии Ивана Пырьева, окажись он режиссером «Карнавальной ночи», пожалуй, получилось бы нечто куда более тяжеловесное, чем то легчайшее, воздушное творение, которым одарил нас Рязанов.

К слову, Людмила Гурченко во время работы над ролью Леночки Крыловой, кажется, попросту не замечала всех трудностей, с которыми сталкивался режиссер. Для нее съемки этого фильма проходили с ощущением постоянного праздника, остались в памяти как едва ли не ярчайшее впечатление молодости. Людмила Марковна писала: «“Карнавальная ночь” была экспериментом для всех членов группы. <…> Игорь Ильинский снимался в кино после длительного перерыва. А мы с Юрием Беловым впервые попали на главные роли.

И в самом сюжете фильма – тоже эксперимент. Если учесть, что музыкальных фильмов тогда почти не было, удачных – тем более, а джаз (в картине – новая музыка, новые джазовые оркестровки), мягко говоря, не поощрялся… то понятно, почему эта тема (победа нового над старым) в фильме была близка всему коллективу. Мы искренне и азартно высмеивали надоевшее старое и косное. И, конечно, главную партию здесь вел по-настоящему смешно, ярко и неповторимо И. Ильинский. Для всех нас эта картина была важным этапом в жизни. Собрались люди молодые, любящие музыку, шутки, юмор, умеющие искренне радоваться жизни. Вот эта наша общая радость, свет, желание победить опостылевшее старое и льются с экрана к зрителям… Картины никто не ждал, она не рекламировалась. Просто вышла 28 декабря – под Новый год.

Шефствовал над “Карнавальной ночью” И. А. Пырьев – тогда художественный руководитель студии “Мосфильм”. Он-то и уговорил и вдохновил Э. Рязанова на эту музыкальную комедийную картину. Иван Александрович смотрел каждый отснятый эпизод и, если он был неудачным, заставлял переснимать. Так “кабинет Огурцова” – первая встреча с Огурцовым-Ильинским – был переснят трижды, пока не получилось. Иван Александрович давал важные советы о ритме и темпе комедии, сам прослушивал музыку А. Я. Лепина. В кабинете Пырьева Лепин показывал свои песни, а я их пела. Анатолий Яковлевич написал такую замечательную песню о любви! Но Пырьев прослушал ее и сказал: “Песня очень хорошая, но не для этого фильма. А музыку не бросайте, используйте”. Тема этой песни звучит в музыкальном номере “Танец с зонтиками”.

Впервые картина была снята в интерьерах, а не в павильоне. Было лето. Театры разъехались на гастроли. И добрая половина фильма делалась в коридорах и фойе Театра Советской Армии. И дешево, и быстро. Там же пересняли и объект “радиоузел”, в котором я участвовала в свой первый съемочный день в этой группе.

“Карнавальную ночь” завершили в рекордный по тем временам срок – за пять месяцев.

Многое было впервые. Звукооператор Виктор Зорин записал меня в “Песне о хорошем настроении” отдельно от оркестра. Сбежались смотреть все работники звукоцеха. В тонзале оркестром дирижировал Эдди Рознер, а я пела под простейший наушник, слушая оркестр, а поддерживала меня и вдохновляла музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина. <…>

Сценарий был написан на Игоря Ильинского. У него была острая и гротесковая роль. На ней держался фильм. У нас с Ю. Беловым – роли голубые, подсобные, в них все решала наша собственная индивидуальность. В “Карнавальной ночи” у Юрия Белова, как ни в какой другой картине, проявился его редкий трагикомический талант».

«Карнавальная ночь», конечно, удалась на славу, что после ее выхода на экраны было признано абсолютно всеми и в зрительской, и в профессиональной среде. Сам Григорий Козинцев, в период учебы Рязанова во ВГИКе так и не переменивший к нему своего скептического отношения, был неимоверно удивлен художественным дебютом будто бы одного из самых бесперспективных студентов, которых ему довелось обучать. После премьеры фильма в Ленинграде, на которую Рязанов лично пригласил бывшего учителя, Козинцев по своему обыкновению почесал в затылке и, не скрывая озадаченности, сказал Эльдару: «М-да, ничему этому я вас не учил». Рязанов был вполне удовлетворен такой рецензией любимого педагога.

Впоследствии их любовь и уважение друг к другу наконец стали взаимными. В сборнике «Эльдар Рязанов», вышедшем в 1974 году, приводятся такие слова Козинцева: «Я люблю “Карнавальную ночь”, “Берегись автомобиля”, “Зигзаг удачи”, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, – я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд».

В 1957 году «Карнавальная ночь» стала абсолютным лидером отечественного кинопроката. Как и все лучшие работы Рязанова, эта лента нисколько не померкла и по сей день. Картина по праву заняла свое место в истории советского искусства не только как блистательный фильм-праздник на все времена, но и как одна из первых ласточек «оттепели». Историк Олег Волобуев в статье «После XX съезда: “Карнавальная ночь”» справедливо писал, что в фильме отразилось «становление в советском обществе второй половины XX века новой субкультуры, противостоящей официальной, в известном смысле бюрократической. Субкультуры, включающей в себя, по терминологии М. М. Бахтина, игровые, смеховые, карнавальные формы. В совпадении определения Бахтина и ключевого слова в названии кинофильма – “карнавальная” – я нахожу ключ к пониманию его места в культуре “оттепели”. При этом в моем сознании “Карнавальная ночь” связывается с бешеным успехом эстрадных выступлений Аркадия Райкина. Едкое высмеивание бюрократизма не сводилось только к критике “отрицательных явлений” настоящего (отнюдь не идеологии, политического режима и социального строя – все это давалось в ассоциативных ощущениях). За этим еще скрывалось и отторжение прошлого».

«“Карнавальная ночь” снималась в знаменитом пятьдесят шестом году, в разгар хрущевской оттепели, когда была объявлена беспощадная борьба догматизму, – задолго до Волобуева писал сам Рязанов. – В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью “как бы чего не вышло”, с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить. Отравленные идеологией мертвечины, с трудом освобождающиеся от гипноза сталинщины, натерпевшиеся от чиновников, мы жаждали свести счеты с давящей человека системой. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Актер буквально “раздел” своего героя, показал его тупость, ограниченность, самодовольство, подхалимство, приспособленчество, темноту, надменность, псевдовеличие. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского. В его Огурцове зрители узнавали знакомые черты самодуров и дураков, ничтожеств с чистой анкетой, которых искореженное, деформированное общество вознесло на руководящие холмы, и с этих вершин спускались к нам директивные глупости. Ильинский своей мастерской игрой, своим гражданским темпераментом разоблачил огурцовых и огурцовщину…»

Олег Волобуев в цитированной статье также ставит во главу угла фильма персонажа Ильинского и дает очень точное аналитическое описание этого героя. «Бюрократ Серафим Иванович Огурцов живет “установками” (“Есть установка весело встретить Новый год”) и плановыми определителями допустимого (“Коты запланированы, а на сапоги сметы нет”), он по-начальнически серьезен (“Я и сам шутить не люблю, и людям не дам”), он “высший судия” на своем посту (“Костюмы заменить, ноги изолировать”, “Добавьте людей. Будет большой массовый квартет”), он уверен в своей номенклатурной миссии (“Мы должны воспитывать…”). Огурцов директивен с подчиненными, нетерпим к инакомыслию, угодлив перед вышестоящим начальством. Ему присуща стопроцентная уверенность в своей всесторонней компетенции и правоте (чего стоит: “Я лично продумал этот вопрос”), равно как и дремучее невежество. Малейшее несогласие он воспринимает как подрыв авторитета. Его одежда (пальто с каракулевым воротником) и стиль поведения типичны для номенклатурной персоны. Огурцов в гротескно-сатирическом исполнении И. В. Ильинского (входило это в замысел авторов фильма или нет) олицетворял собой то настоящее, которому пора было уходить со сцены (и не по возрасту, вспомним милую пару – бухгалтера и библиотекаршу, а по сущности).

Огурцов – из тех, кого отторгает общество перемен. Он в конечном счете бессилен и в своей власти, и в своем гневе, с ним постоянно происходят комические случаи, он то и дело оказывается в унизительном положении (“заточение” в лифте, выход на сцену без текста доклада и т. д.). Все, к чему Огурцов прикасается, превращается в скуку, казенщину и мертвечину. Веселые клоуны Тип и Топ его стараниями (“Что за имена?! У вас же фамилии есть”) перевоплощаются в скучнейших товарищей: “Здравствуй, Сидоров”. – “Здравствуй, Николаев”. Говоря словами Порфирия Петровича, одного из литературных персонажей Достоевского, у и. о. директора Дома культуры Огурцова прекомичнейшая должность. Запугивающий оборачивается огородным пугалом».

В отличие от многих современных исследователей Волобуев вовсе не находит, что на фоне столь колоритного отрицательного персонажа положительные герои фильма предстают блеклыми и невыразительными. Напротив, именно они с успехом осуществляют победу над Огурцовым, что и является смысловым центром картины. «Комедийное разоблачение должностного лица происходит не столько в результате глупости, самонадеянности и полного отсутствия чувства юмора у Огурцова. Разоблачение хитроумно организовано сотрудниками Дома культуры. В первую очередь Леной Крыловой (Людмила Гурченко) и Гришей Кольцовым (Юрий Белов). Их активную жизненную позицию формулирует Лена: “Что мы маленькие, что пойдем жаловаться. Надо найти самим выход из положения”. Такая установка идет вразрез с установками патерналистского общества: если вы недовольны начальником, обратитесь с жалобой в вышестоящую инстанцию. Не признающая авторитета должности инициативная молодежь расставляет “ловушки”, в которые попадает Огурцов. И это вышибает его из седла. <…>

В заключительных эпизодах фильма народ танцует и веселится, Огурцов же вытеснен на обочину жизни, он без маски (“Зачем советским людям скрывать свое лицо. Это – нетипично”), он лишний на карнавале (примечательны слова из басни: “Мораль легко уразуметь: зачем на бал пришел медведь”). Новый год предстает как символ Новых времен».

Грандиозный успех, выпавший на долю «Карнавальной ночи», вовсе не отбил у Рязанова охоту заняться «серьезным» художественным кинематографом. Прочитав сценарий Валерия Осипова «Неотправленное письмо», он загорелся желанием поставить этот фильм. Желание было вполне резонным: кому как не ему, кинодокументалисту с многолетним опытом работы во всех мыслимых уголках Советского Союза и в самых трудных условиях, снимать героическую драму из жизни сибирских геологов!.. Но Иван Пырьев остудил пыл Рязанова, убедив его в том, что режиссеру, снявшему такую удачную комедию, глупо и даже преступно переключаться на драму – жанр, подвластный любому постановщику-середняку. «Неотправленное письмо» в итоге стал снимать отнюдь не рядовой режиссер Михаил Калатозов, а Рязанову Пырьев предложил выбрать любой комедийный сценарий из находившихся в то время на студии.

Выбор был невелик, и Эльдар приуныл. Но на чем-то все-таки надо было остановиться, и он отдал предпочтение наименее плохому, на его взгляд, тексту. «В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия – “Девушка без адреса” – лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний», – писал впоследствии режиссер. Об этом фильме он вспоминал крайне редко, а если и вспоминал, то обычно отделывался общими замечаниями.

«Девушка без адреса» – единственный киносценарий (по крайней мере, единственный, ставший фильмом) Леонида Ленча, драматурга и фельетониста, которого в свое время благословили заняться сатирой и юмором такие мастера этих жанров, как Михаил Зощенко и Евгений Петров. Перо Ленча действительно и острее, и бойчее, чем у большинства его послевоенных коллег. Рязанов наверняка сумел оценить истинно кинематографическую емкость и лаконичность диалогов в «Девушке без адреса»; смутить его могла разве что явная бесконфликтность основного сюжета. Гораздо более слабый по всем параметрам сценарий «Карнавальной ночи» имел одно существенное преимущество – фигуру Огурцова, придавшего остроту буквально каждой сцене фильма. Сатирический запал «Девушки…» ограничился высмеиванием нескольких не второплановых даже, а третьестепенных персонажей – как водится, мещан-обывателей и трутней-бюрократов. О «политическом» подтексте речи тут уже не могло идти – фильм обещал стать (и стал) чистым развлечением, «на разок», как говорят сегодняшние пресыщенные зрители. Другой вопрос, что обаяние времени, напор и энергетика начинающего комедиографа, которыми в «Девушке…» пропитан каждый кадр, наконец, изумительно сочные актерские работы сделали картину произведением решительно немеркнущих достоинств. Нынешние почитатели советского кино просматривают вторую комедию Рязанова с неменьшей охотой и удовольствием, чем первую.

Завязка «Девушки без адреса» напоминает о другой знаменитой картине с похожим названием – «Девушке с характером», которую в 1939 году поставил Константин Юдин по сценарию Геннадия Фиша и Иосифа Склюта. Заглавная героиня той довоенной комедии Катя Иванова (первая звездная роль легендарной Валентины Серовой) через всю страну ехала в Москву на поезде с жалобой на нерадивого директора дальневосточного совхоза. В поезд она проникла «зайцем», но ее выручил доброжелательный попутчик, нашедший в коридоре билет до столицы на имя Екатерины Ивановой (его обронила тезка героини, которую перед этим уже высадили). Между попутчиком – бравым молодым краснофлотцем Сергеем (Андрей Тутышкин, через 17 лет сыгравший почтенного бухгалтера в «Карнавальной ночи») – и Катей возникает большая взаимная симпатия, но, прибыв в Москву, они на некоторое время теряют друг друга. Катя добивается восстановления справедливости и даже делает молниеносную карьеру (ее саму назначают директором совхоза). Параллельно с этим Катю повсюду ищет Сергей – и в конце концов находит, к их обоюдной радости.

А что в сценарии Ленча? Главная героиня – снова Катя Иванова, снова принципиальная девушка с непростым характером, тоже едущая из провинции в Москву, тоже встречающая обаятельного попутчика, тоже теряющая его сразу по прибытии в столицу… Имеется даже сцена с потерей документов, которые находит попутчик: только в данном случае Катя выронила собственный билет. То ли это сознательная многоступенчатая аллюзия сценариста на довоенный кинохит, то ли невероятное совпадение, но, конечно, в любом случае не плагиат. Сегодня подобный ход и вовсе был бы в порядке вещей – мы как-никак все еще живем в эпоху победившего постмодернизма.

Тем более что различий между двумя «Девушками…» все-таки больше, чем сходств. У Ленча Катя Иванова далеко не столь удачлива, как ее предшественница. С места работы в родном городе ее уволили в связи с «неуживчивостью характера», но оспаривать это решение она не собирается. А в Москву едет, поскольку там живет единственный ее родственник – родной дед. Попутчиком Кати оказывается строитель Паша Гусаров. Молодые люди договариваются отправиться с вокзала вместе, но в суматохе теряют друг друга. Паша настигает Катю, когда та уже уезжает со своим дедом на автобусе. «Адрес?!» – отчаянно кричит ей Паша. «Николо…» – только и успевает услышать он от Кати в ответ.

Вооружившись этими скудными данными, Паша принимается искать понравившуюся девушку по всей Москве, то и дело попадая в связи с этим в нелепые ситуации. Катя же в это время вновь проявляет свой неуживчивый характер: ни на одном рабочем месте не задерживается больше нескольких дней, а в конце концов еще и ссорится с дедом и уходит из дома в неизвестном направлении. После множества забавных перипетий, ни на миг не дающих зрителю заскучать в течение 85-минутного фильма, Катя и Паша, конечно, обретают друг друга. Долгожданная встреча вновь происходит на вокзале. Разочаровавшись не столько в столичной жизни, сколько в самой себе, отчаявшись найти Гусарова, Катя приняла решение уехать как можно дальше отсюда. Но Паша нагоняет уже отходящий поезд – и на этот раз успевает вовремя. Он ссаживает Катю с чемоданом обратно на перрон – они впервые целуются и, счастливые, уходят вдаль, держась за руки. Вот такая милейшая, а по нынешним временам даже и восхитительная сказка.

В сюжете, конечно, есть и мотив «Золушки»: вооруженный лишь донельзя распространенным именем пассии и обрывком ее адреса строитель Гусаров бродит по столице, словно зачарованный принц с хрустальной туфелькой. На некоторое время в жизни Кати возникает и фигура своего рода «злой мачехи» – мещанки Комаринской, которая берет девушку в домработницы и эксплуатирует ее таким, например, образом: «Я скоро вернусь, без меня ничего не делайте. Только сходите за папиросами для Василия Никодимыча, постирайте занавески, вымойте пол в кухне, купите все на обед, перетрясите коврики, почистите ножи и вилки, а потом, когда я вернусь, будете готовить обед под моим руководством».

Взявшись за «Девушку без адреса», Рязанов заранее наметил два принципа, согласно которым он будет снимать эту картину. Во-первых, никаких павильонных съемок (начинавший как документалист, он всю жизнь питал отвращение к работе в каких-либо искусственных декорациях). Поскольку одной из главных героинь фильма фактически являлась сама Москва, это предоставляло прекрасную возможность натурных съемок в самых разных местах, чтобы показать столицу во всей красе.

Во-вторых, все, даже эпизодические, роли должны играть блистательные – и желательно уже зарекомендовавшие себя в качестве комиков – актеры. Самой напрашивающейся кандидатурой на главную женскую роль, конечно, была Людмила Гурченко – и, насколько известно, она участвовала в пробах. Но что-то не сложилось, а что именно, сказать трудно, поскольку Рязанов об этом фильме почти не распространялся, а Людмиле Марковне и вовсе незачем было вспоминать о несыгранной роли. (Муссируемая современными СМИ легенда о том, что после «Карнавальной ночи» режиссерам якобы запрещали снимать «зазвездившуюся» актрису, не выдерживает критики: в том же 1958 году, когда состоялась премьера «Девушки без адреса», на экраны вышла еще и музыкальная комедия Александра Файнциммера «Девушка с гитарой», заглавную роль в которой исполняла как раз Гурченко.)

Как бы то ни было, на роль Кати Ивановой первоначально была утверждена 26-летняя актриса Ленинградского театра музыкальной комедии Зоя Виноградова. Но не успели начаться съемки, как руководство театра неожиданно выдвинуло Виноградовой ультиматум: если она решила заняться кинокарьерой, то на сцену может больше не возвращаться. Зоя сделала предсказуемый выбор в пользу театра, в котором работала уже несколько лет. Вынужденно отказавшись от работы с Рязановым, она и впоследствии не сыграла в кино ничего значительного, оставшись для массового зрителя практически неизвестной.

С актрисой, которая в итоге стала «девушкой без адреса», получилось наоборот: только благодаря этому фильму ее и запомнили – и помнят по сей день. Типичный пример «актрисы одной роли»: говорим «Девушка без адреса» – подразумеваем Светлану Карпинскую, говорим «Карпинская» – подразумеваем «Девушку без адреса».

А ведь в 1957 году, когда начались съемки, двадцатилетняя Света не только не имела актерского образования, но даже еще не начала его получать. В то время она училась на филфаке Ленинградского университета, однако со школьных лет занималась в драматической студии Дома культуры имени Кирова, где ее и разыскали ассистенты Рязанова. Памятуя о том, какой конфуз на «Карнавальной ночи» вышел с Людмилой Касьяновой, режиссер мог бы и не рисковать с утверждением на роль еще одной непрофессиональной актрисы. Но в Карпинскую Рязанов поверил – и не прогадал. Вероятно, он сразу заметил, что Катя Иванова как будто списана Ленчем именно со Светланы. Судя по тому, что Карпинская всю жизнь имела репутацию актрисы с тяжелым характером, этого и нельзя было не заметить.

«Начались съемки, – вспоминала Светлана Карпинская о своей дебютной работе в кино. – Самое ужасное, что мне категорически не нравились те сцены, в которых я снималась! Мне так хотелось быть красивой и петь, как мои обожаемые звезды. А из меня сделали какое-то чучело: напялили старую юбку, жуткую кофту, дурацкий клетчатый платок и стоптанные босоножки! Я понравилась себе в единственном эпизоде – когда сбегаю с подиума в бальном платье.

Почему Рязанов снимал меня в таком “страшном” виде, я не знаю. Кстати, это не только я заметила. Однажды за меня даже Николай Рыбников вступился: “Да распустите ей хоть раз волосы, они такие красивые! Что же она, в самом деле, как мымра в платочке ходит?” Но Рязанов был тверд как скала.

Я вам честно скажу: не люблю я режиссеров и после встречи с Рязановым лучше к ним относиться не стала! Хотя Эльдар Александрович и был достаточно доброжелателен, я все время чувствовала: внутри он человек жесткий. Помню, здорово наорал на меня однажды. На съемках эпизода, где я должна быстро бегать по лестнице, Рязанов вдруг как рявкнет: “Шевелись!” Но не на ту нарвался. Я остановилась и отрезала: “Не кричите на меня, Эльдар Александрович!” Он очень удивился, встретив отпор никому не известной девчонки, но больше голоса не повышал. У меня очень скверный характер – могу так ответить, что любому режиссеру мало не покажется. Вот и с Эльдаром Александровичем выпустила когти. Наверное, мне легко было вживаться в роль независимой Катерины, потому что у нас с ней есть кое-что общее – чувство собственного достоинства».

Невероятно популярный в те годы Николай Рыбников играл Пашку Гусарова – то была его первая комедийная роль в кино. Несмотря на это звезде фильмов «Весна на Заречной улице» и «Высота» съемки в «Девушке без адреса» не доставляли удовольствия. Рязанов с досадой замечал, что знаменитый актер относится к работе словно бы с прохладцей, даже и не пытаясь изобразить заинтересованность в результате. Мол, ничего нового, еще одна роль простого рабочего парня… Актера уже тогда раздражало это прилипшее к нему намертво амплуа.

Для Рязанова самым ярким воспоминанием, связанным с Рыбниковым, осталось случившееся уже после съемок происшествие, свидетельствующее о грандиозной популярности актера. Дело было «в радостный день премьеры комедии “Девушка без адреса”, которая состоялась в “Лужниках”, во Дворце спорта. Присутствовало много тысяч зрителей. Как водится, съемочная группа и актеры перед началом сеанса стояли на сцене. Каждому из нас подносили цветы, мы произносили взволнованные речи. После демонстрации фильма вместе с Николаем Рыбниковым, игравшим одну из главных ролей, мы вышли из Дворца спорта и сели ко мне в машину, чтобы ехать по домам.

В этот момент толпа поклонниц, заметив своего любимого артиста, буквально легла на автомобиль. (Не могу в связи с этим не помянуть добрым словом крепость металла “Победы”.) В салоне автомобиля сразу потемнело – все окна оказались залепленными лицами девушек. Я сидел с левой стороны за рулем, а Рыбников – на месте пассажира. Отовсюду на нас (вернее, на него) смотрели восхищенные молодые глаза. Но поскольку внутри машины царила тьма, барышни принялись скандировать: “Шофер, зажги свет, шофер, зажги свет!” И мне ничего не оставалось, как зажечь свет, чтобы почитательницы смогли насладиться созерцанием своего божества…»

А непосредственно во время съемок «Девушки без адреса» Рязанов мог убедиться в популярности еще одного девичьего кумира тех лет. Причем на этот раз речь шла об актере, которого сам Эльдар Александрович и сделал знаменитым, – Юрии Белове. «Снимался эпизод на стройке в Черемушках, на четырнадцатом этаже. В съемочной группе объявили обеденный перерыв. Вместе с артистом Юрием Беловым мы забежали в столовую самообслуживания. Белов, одетый в грязную спецовку, красную майку и берет, имел вид ухарского сварщика или каменщика. На мне же был обычный костюм, рубашка и галстук. В очереди я стоял раньше Белова. Я протянул чеки симпатичной круглолицей поварихе. Она быстро налила мне тарелку щей и шлепнула на тарелку порцию гуляша. Потом открыла рот и уставилась на Белова как завороженная. Не отрывая глаз от актера, она накладывала ему гуляш. Одна ложка, вторая, третья, четвертая – и вскоре в тарелке образовалась огромная гора. Повариха протянула ее Белову. И тогда я возмутился:

– Девушка, как же так? Мы выбили чеки за одно и то же, заплатили одинаково. Почему же мне вы так мало положили, а ему вон сколько!

Откровенно любуясь Беловым, девушка улыбнулась:

– Потому что он артист!

– Какой он артист? Он у меня здесь на стройке работает, – довольно натурально соврал я, изображая из себя прораба.

– Знаете, дорогой товарищ, – презрительно ответила девушка, – я “Карнавальную ночь” семь раз видела.

Так и ушли мы от этой раздачи. Юрий Белов гордо нес гуляш, которого хватило бы на десятерых, а я, обжора, понуро брел с крохотной порцией».

Довольно скоро все это изменилось. Рыбников и Белов уже с начала 1960-х стали сниматься все реже, и их былая популярность стремительно сошла на нет. Известность и авторитет Рязанова же с годами только росли, а уж после того как он в конце 1970-х начал карьеру телеведущего, пожизненное узнавание в любых учреждениях и просто на улицах было ему обеспечено.

Безусловно, и Карпинская, и Белов, и Рыбников замечательно вписались в антураж легкой романтической комедии. Все предельно естественные, все симпатичные, все молодые. Хотя ровесники Рыбников и Белов были на семь лет старше Карпинской, и от нее не могло укрыться это обстоятельство: «Николай Рыбников, по фильму мой возлюбленный, показался мне довольно старым, ему даже специальную накладку делали, имитирующую задорный чуб! Но он был безумно обаятельным, относился ко мне как к ребенку. Очень трогательно рассказывал о своей красавице Ларионовой, поэтому и ухаживаний за мной никаких не наблюдалось. Перед финальной сценой, когда мы должны были целоваться, я так переживала, что ночь не спала. А как вы думаете? Я же была тогда настоящей невинной девицей – это и на экране видно! Слава богу, сцену снимали на дальнем плане, и Рыбников только делал вид, что целует в губы».

Но все-таки именно комедией, а не просто жизнерадостной бесконфликтной киноповестушкой «Девушка…» стала благодаря более зрелым и более колоритным актерам острохарактерного плана. Так, Катиного деда сыграл эксцентричный Эраст Гарин, надменную сотрудницу Дома моделей – экстравагантная Рина Зеленая, а супружескую пару шумно-самодовольных мещан Комаринских – убийственный тандем Сергея Филиппова и Зои Федоровой. Незадолго перед тем данный дуэт ярко выступил в комедии Надежды Кошеверовой «Медовый месяц» – и Рязанов решил повторить удачно найденное актерское сочетание. Эльдар никогда не стеснялся пользоваться подобными открытиями своих коллег – так, в фильме 1964 года «Дайте жалобную книгу» он задействовал знаменитую гайдаевскую троицу: Вицина, Никулина, Моргунова.

Несмотря на весь блеск и актерских работ, и отдельных остроумных реплик, и общую воодушевляющую атмосферу фильма, трудно не признать, что на фоне «Карнавальной ночи» «Девушка без адреса» несколько меркнет. Тем не менее среди советских комедий 1958 года у «Девушки…» не было равных. Равным – и даже превосходящим – мог бы стать «Жених с того света» Леонида Гайдая, но по этой остросатирической картине так прошелся каток цензуры, что в своем первозданном виде фильм не сохранился даже для потомков, да и его сокращенно-изуродованную версию в тот год мало кто увидел.

Рязанов не мог не знать, чего стоила Гайдаю его чересчур преждевременная художническая смелость. Возможно, именно поэтому он принял новое сценарное предложение Бориса Ласкина и Владимира Полякова, которое едва ли сулило успех, но и не обещало никаких неприятностей. Если не соображениями осторожности, то чем еще объяснить заинтересованность Рязанова в пресном нравоучительном сюжете о том, как человек отправился искать клад, а нашел настоящих друзей?

Между тем поначалу все шло как во времена «Карнавальной ночи». Рязанов вновь поехал с Ласкиным и Поляковым в болшевский Дом творчества, но вновь не принимал непосредственного участия в написании сценария, ограничиваясь лишь некоторыми советами. Например, именно он придумал название будущего фильма – «Не имей сто рублей».

Сценарий был закончен, принят на «Мосфильме» и одобрен. До художественного совета, после которого картина должна была запуститься в производство, оставалось две недели. Рязанова же непрестанно что-то мучило. Он уже знал, что именно, но не хотел самому себе в этом признаваться. Раз за разом перечитывая сценарий, он все больше убеждался, что не хочет работать с этим материалом и ни на секунду не верит, что из него вообще может получиться что-то путное. Надо отказываться от съемок! Но запуск картины уже зафиксирован в студийном плане работы на текущий год, на Рязанова уже все рассчитывают – и сценаристы, и начальство. Что же делать?..

В ночь перед художественным советом Рязанов не спит и размышляет, а утром приходит к твердому решению – отказаться. Он уведомляет об этом сначала Ласкина и Полякова, а затем – директора «Мосфильма» Леонида Антонова, который недавно сменил на этом посту Ивана Пырьева. Худсовет отменяют, картину вычеркивают из плана, сценаристы смертельно обижаются на Рязанова, а его самого начальники принимаются неустанно «прорабатывать» на всех собраниях. И ладно бы еще у Эльдара был под рукой какой-нибудь другой сценарий, так ведь нет!.. Так что перспективы дальнейшей его работы в то время были самыми туманными.

Между тем фильм по отвергнутому Рязановым сценарию под тем же названием «Не имей сто рублей» уже в следующем году преспокойно выходит на «Ленфильме» в постановке Геннадия Казанского. И самая сильная эмоция, которую можно сегодня испытать после просмотра данного фильма, – радость по поводу того, что такой мастер, как Рязанов, все-таки не стал размениваться на эти «Сто рублей». Картина во всех отношениях проходная; Эльдар смело мог гордиться любой из своих ранних работ, включая «Девушку без адреса», но если бы он подписался на «Не имей сто рублей», то, вероятно, никогда бы себе этого не простил. И хотя фильм Казанского отчасти можно назвать музыкальным, это явно не рязановская «музыкальность». Сам сценарий ничуть не предполагал того яркого, органичного, сюжетообразующего использования музыки, которое свойственно практически всем (во всяком случае, всем ранним) работам Эльдара Рязанова.

Заметки на полях
Рязанов и музыка

В «Грустном лице комедии» Рязанов пишет: «Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал заниматься переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое мое утро начинается с того, что я включаю магнитофон. Зарядка, умывание, завтрак – все делается под музыку. Это хобби вот уже более двадцати лет не остывает во мне. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои тупые, неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.

Страсть к музыке шаг за шагом перевоспитывала мою негармоничную, неблагозвучную душу. Это можно сравнить с тем, как некрасивый, скучный, неталантливый, но верный и преданный вздыхатель благодаря своему несокрушимому терпению добивается в конце концов взаимности женщины, которая поначалу пренебрегала им, предпочитая других, более ярких, красивых и одаренных поклонников».

На вопросы о музыкальности собственных фильмов Рязанов всю жизнь отвечал одно и то же: мол, всегда предлагал сотрудничество только тем композиторам, чьи мелодии мне нравились. Так, музыку Анатолия Лепина, с которым Рязанов сделал пять фильмов, режиссер запомнил по картине Сергея Юткевича «Здравствуй, Москва!» (1945) – и именно поэтому пригласил Лепина заняться музыкальным оформлением «Весенних голосов».

Спустя десять лет, когда Рязанов снимал «Берегись автомобиля» и занимался сознательным «переформатированием» всего, что делал в кино до этого, он принял решение сменить и композитора. Эльдару чрезвычайно нравилась популярнейшая в те годы «Песня о друге», написанная ленинградским композитором Андреем Петровым для фильма Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962). Так состоялось историческое знакомство Рязанова и Петрова, вылившееся в пожизненную дружбу и совместную работу над четырнадцатью фильмами.

Знакомство началось с рязановского признания в том, что в музыке он ничего не понимает и предоставляет композитору полную свободу действий. Андрей Петров вспоминал: «Пожелания Рязанова насчет будущей музыки носили самый общий характер. “Мне бы хотелось услышать нежную, немного грустную музыку, потому что история Деточкина во многом грустная, хоть это и не всегда угадывается в тексте и изображении”, – говорил он. А когда я пытался что-нибудь уточнить: считает ли режиссер, что вот тут нужна труба, а там – аккордеон, – Рязанов повторял: “Мне все равно – труба ли, флейта ли, решайте сами”.

Надо сказать, что играю я плохо. Поэтому обычно, показывая музыку, что-то наигрываю, что-то напеваю, а больше рассказываю, объясняю, прекрасно при этом сознавая, что такой метод демонстрации товара лицом требует от собеседника умения схватывать мысль и слышать вместе со мной то, что я в данный момент не могу выразить. И тут выяснилось, что даже при таком несовершенном показе Рязанов очень точно определяет места менее яркие, такты менее выразительные. <…>

В музыке к “Берегись автомобиля” был твист, сопровождающий сцену на вечеринке. Так вот, услышав этот твист, режиссер, сидевший у микшера, пустился в пляс – представьте себе его, мягко говоря, не совсем балетную фигуру! – чем привел окружающих (а особенно меня) в восторг. Но когда его что-нибудь не устраивало, он очень корректно, спокойно, щадя мое самолюбие и стараясь не поставить меня в неловкое положение перед оркестрантами, говорил об этом. Ведь обычно на озвучании бывает несколько записей. Между ними проходит несколько дней, и всегда есть возможность что-то переделать, поправить. Тут-то я и понял окончательно, что Рязанов – человек с тонким музыкальным вкусом, великолепно разбирающийся в музыке».

Другие композиторы, писавшие для рязановских фильмов, рассказывали в точности то же самое – что поначалу режиссер излишне скромничал относительно своей музыкальной подкованности, однако позже демонстрировал прекрасную осведомленность в этих вопросах.

В 1981 году на Центральном телевидении вышла двухчасовая передача из цикла «Музыка в театре, в кино, на ТВ» под названием «Музыка в фильмах Э. Рязанова». Ведущим был Андрей Мягков, а Эльдар Рязанов выступал в роли основного гостя программы. Наряду с фрагментами фильмов и концертов в передачу вошли интервью всех композиторов, к тому времени работавших с Рязановым: Лепина, Петрова, Таривердиева, Тихона Хренникова («Гусарская баллада») и даже итальянца Карло Рустикелли («Невероятные приключения итальянцев в России»). И все в один голос говорили о том же – о замечательной музыкальности режиссера, которую он зачем-то упорно скрывает.

Микаэла Таривердиева, кстати, могло и не оказаться среди тех композиторов. «Иронию судьбы» Рязанов планировал делать с Андреем Петровым, работа которого всегда полностью устраивала и даже восхищала режиссера. К тому моменту с петровской музыкой Рязановым были сняты «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники». Ни одной песни во всех этих фильмах не было. В случае же «Иронии судьбы» режиссер ошарашил Петрова новостью, что ему придется сочинить сразу восемь песен, да еще и на известные стихи. Для композитора это было внове, к тому же он тогда с головой ушел в другое сложное сочинение: «Предстояла очень большая работа, а я в это время был целиком занят оперой “Петр I”. Пришлось отказаться. Вместе с Эльдаром Александровичем мы обсуждали кандидатуру композитора, кто бы это мог сделать. М. Таривердиев (мой большой друг) написал замечательную музыку».

В книге «Я просто живу» Таривердиев рассказывает:

«При нашей первой встрече Рязанов заявил: “Я ничего не понимаю в музыке…”

Я эту фразу потом от него слышал не раз и позже понял, что это просто его любимая фраза, кокетство, которым он начинает любую работу с композитором. На самом деле все было по-другому, потому что он стал вмешиваться в музыкальный процесс, при этом приговаривая, что он ничего не понимает в музыке, просто каждодневно и ежечасно. И даже были у нас какие-то моменты, когда мы с ним спорили и ссорились по этому поводу.

Я вообще, честно говоря, люблю, когда у меня есть возможность решить всю музыкальную ткань фильма самому, зная какую-то главную идею. Не тут-то было! Я вспоминаю, как мы вместе с ним записывали музыку к фильму “Ирония судьбы, или С легким паром!”. Тут мы сталкивались с Рязановым постоянно. Главная баталия развернулась по поводу романса “Мне нравится, что вы больны не мной”, который пела Алла Пугачева, – как его писать, как его решать и т. д. Очень мы ссорились. Но обаяние Рязанова столь велико, и всегда оно было столь великим для меня тоже, что никогда мы с ним до конца эти ссоры не доводили, всегда находились какие-то разумные, устраивающие обоих варианты».

После «Иронии судьбы» Рязанов вернулся к работе с Андреем Петровым, с которым уже не расставался в течение последующих двадцати лет. Но в конце 1990-х Рязанов начал снимать «Тихие Омуты» – картину, изначально задумывавшуюся как своеобразный сиквел «Иронии судьбы». Несмотря на то что этот замысел позже изменился, Рязанов был убежден, что в картине необходима музыка Таривердиева. Композитор ушел из жизни еще в 1996 году, но Эльдар Александрович обратился к его вдове Вере – и она составила для «Тихих Омутов» музыкальную композицию из неизвестных произведений супруга. Так в фильмографии Рязанова оказались два «таривердиевских» фильма.

Последней же рязановской картиной, музыку к которой писал Андрей Петров, стала фарсовая комедия «Ключ от спальни» (2003). В 2006 году Петров скончался. Композитор еще мог бы успеть поработать с Рязановым над его прощальным кинофильмом «Андерсен. Жизнь без любви», но когда режиссер обратился к нему с этим предложением, Андрей Павлович с сожалением отказался, вновь сославшись на чрезвычайную занятость в других проектах. Посему оригинальный саундтрек к «Андерсену» создал давно импонирующий Рязанову Алексей Рыбников – лучший из композиторов, регулярно писавших музыку для советских фильмов-сказок. Картине о сказочнике Андерсене именно такой мелодист пришелся как нельзя впору.

В этой связи нельзя не вспомнить еще одного композитора – Сергея Никитина. На съемках «Иронии судьбы», где приглашенный Таривердиевым Никитин пел все песни за главного героя, Эльдар Александрович подружился с ним, а позже и с его женой Татьяной. Режиссер немало сделал для популяризации этого дуэта.

«А как мы снимались на ТВ в 80-е… – вспоминал Никитин. – Сначала Эльдар Александрович “в легкую” доказал начальству, что такая передача необходима на современном телевидении (“Мы поем стихи”, Татьяна и Сергей Никитины, ведущий – Эльдар Рязанов). А потом как-то неожиданно легко согласился на глазах у почтеннейшей публики впервые в жизни сыграть на дудочке, ксилофоне – в общем, быть ребенком, осваивающим новые для себя штуки. Увлеченно и с полной отдачей, не боясь выглядеть смешным, подставиться…

Ну а коронный номер – исполняемая обычно в дружеском кругу песенка как бы из электрички про несчастную Анну Каренину. Начало ничего неожиданного не предвещает – перед вами обыкновенный бомж из интеллигентской среды. И вдруг наш бомж, то есть довольно-таки “весомый” режиссер, со словами “…и Анна, рыдая, пошла до вокзала и гордо легла на пути…” абсолютно легко падает ниц, при этом не выпуская из рук микрофона (если он есть), и поет, лежа на полу, не упуская ни на секунду нить повествования».

Долгое время зрители и не подозревали, что Эльдар Рязанов поет и даже играет на гитаре (инструментом он овладел еще во время экспедиции на Сахалин). Все дело в том, что демонстрировать эти свои таланты Рязанов позволял себе лишь в самом дружеском кругу. И только в последней картине «Карнавальная ночь-2. 50 лет спустя» (2007) Эльдар Александрович таки решился спеть в кадре – в дуэте с третьей женой Эммой Абайдуллиной исполнил песню Алексея Гарнизова на свои стихи. К слову, демонстрировать свои поэтические таланты, в отличие от музыкальных, режиссер никогда не стеснялся. Но об этом мы поговорим в соответствующем разделе.

Глава третья
«У вас в кино все можно»

«Человек ниоткуда». «Гусарская баллада». «Дайте жалобную книгу»

После конфуза с фильмом «Не имей сто рублей» Рязанов пришел к выводу, что для следующей его постановки оптимальным вариантом будет не искать готовый сценарий или сценарную заявку, а поступить наоборот – заказать тому или иному автору литературную основу будущего фильма на заранее обговоренный сюжет, который интересен именно ему как режиссеру. Такой сюжет у Рязанова был – он хотел снять комедию о снежном человеке, привезенном из далеких гор в современную Москву. Как раз в конце 1950-х о пресловутом йети шумел весь мир. А в СССР в 1958 году даже была создана комиссия Академии наук по изучению вопроса о «снежном человеке», деятельность которой, к счастью, вовремя прикрыли. Комедиографы, понятно, не могли спокойно смотреть на то, как серьезные ученые отбирают их хлеб. Презренная буржуазная «утка» о снежных людях была заведомой прерогативой не науки, а наиболее массового из искусств; сам Леонид Гайдай, кстати говоря, подумывал о том, чтобы ввести персонажа-йети в свой фильм «Шурик в горах» (будущая «Кавказская пленница»), но отказался от этой мысли.

Рязановым же задолго до этого образ снежного человека овладел полностью. Режиссер разыскал подходящего, как ему казалось, сценариста – уже в те годы довольно известного Леонида Зорина, который много позже по-настоящему прославится своими «Покровскими воротами». Зорин мыслил с Рязановым в унисон; Эльдар все еще не отваживался на полноценное соавторство, но сценарий с первоначальным названием «По ту сторону радуги» Леонид, конечно, писал и в соответствии с замыслом режиссера, и под его контролем.

Завязка комедии такова. Не на шутку задавшись вопросом: «Существует ли снежный человек?» – молодой ученый Владимир Поражаев отправляется в горную антропологическую экспедицию. Упав с большой высоты и потеряв сознание в реалистическом черно-белом мире, Поражаев приходит в себя в мире сновидческом и цветном. Антрополог крепко связан, вокруг него беснуются «снежные люди», оказавшиеся людоедами. Перехитрив дикарей, Поражаев спасается из плена, прихватив с собой наиболее трогательного каннибала Чудака, которого его собственные товарищи тоже хотели слопать. Доставив Чудака в Москву, Поражаев надеется сразить своей находкой всех и вся, но прежде всего свою возлюбленную Лену. Однако планам Поражаева, равно как и его видам на Лену, стремятся помешать занудный брюзга Крохалев «и ему подобные». Новый друг ученого, даром что дикарь, не может спокойно смотреть на такой произвол – и выходит на тропу войны с крохалевыми.

Всю эту историю Рязанов намеревался снять в сюрреалистическо-эксцентрическом ключе, максимально далеком от сдержанного бытовизма «Девушки без адреса» и даже от нарядной сатиры «Карнавальной ночи». Сатира все же предполагалась, но довольно беззубая: Чудак, по мысли авторов, должен был нападать не столько на конкретные пагубные реалии советского общества, сколько вообще на пороки современного цивилизованного человека: эгоизм, зазнайство, праздность, косность. Все это олицетворяли собой пресловутые крохалевы в количестве всего лишь четырех персон. Возможно, Рязанов посчитал, что столь невинное насмешничание заставит цензуру благодушнее отнестись к смелой формально-эстетической составляющей фильма. Увы, эта стратегия себя не оправдала, хотя Рязанов в любом случае не мог даже предположить, насколько печальная участь ждет его картину.

Как бы то ни было, во Втором творческом объединении, возглавляемом Иваном Пырьевым, сценарий получил одобрение, и начался подготовительный период работы над будущим фильмом, который вскоре обрел окончательное название «Человек ниоткуда».

На заглавного персонажа Рязанов пробовал многих, в том числе и Юрия Никулина, которого мог видеть или в цирке, или в его дебютной кинороли – эпизодического, но запоминающегося потешного пиротехника из фильма «Девушка с гитарой». «С первой минуты встречи мы быстро нашли общий язык, – писал Никулин о начале их прекрасной дружбы с Рязановым. – Вспоминали знакомых, говорили о песнях. Так прошло около часа. Только к концу беседы Рязанов от общего разговора перешел к основной теме.

– Я вам дам сценарий Леонида Зорина. Мне кажется, что по нему можно сделать отличный фильм. Хочу вас попробовать на главную роль – роль Таппи, снежного человека. <…>

Мне было известно, что на эту роль уже пробовали Леонида Быкова, Игоря Ильинского, Ролана Быкова, Олега Попова и других известных артистов. На пробах я волновался.

Через некоторое время мне позвонил Эльдар Рязанов и сказал:

– Мы решили утвердить Игоря Ильинского. Все-таки Ильинский есть Ильинский! Как вы считаете?

– Конечно, Ильинский есть Ильинский, – согласился я.

– Но мы вас, – продолжал Рязанов, – все-таки будем снимать. Предлагаю небольшую, но интересную роль болельщика. Этот человек пройдет через всю картину. Такой странный болельщик. Должно получиться забавно.

Сниматься мне хотелось. Да и Эльдар Рязанов привлекал меня. Поэтому я тут же согласился.

Начались съемки в Лужниках. Ильинский, одетый в шкуру снежного человека, бегал по гаревой дорожке стадиона. В это время снимали и меня – крупные планы болельщика, сидящего на трибунах».

Ильинский сниматься не хотел. Он был не в восторге от сценария да к тому же считал, что на эту роль надо брать молодого актера. Рязанов, однако, проявил настойчивость – он всегда отличался как упорством, так и даром убеждения. Скрепя сердце Ильинский согласился продолжить сотрудничество с импонирующим ему режиссером. Увы, вскоре выяснилось, что обоюдная симпатия артиста и постановщика в данном случае застила обоим очи. 57-летний Игорь Владимирович прекрасно изображал простодушие и непосредственность Чудака, но сцены с бегом и прочими физическими действиями давались ему с трудом. Снимаемые параллельно акробатические номера с дублером Ильинского слишком резко контрастировали с подлинными планами актера. Как умные люди, и Рязанов, и Ильинский очень скоро убедились в том, что допустили ошибку, и нашли в себе смелость признаться в этом. Режиссер и актер расстались друзьями, ничуть не исключая возможности совместной работы на какой-нибудь другой постановке, что вскоре и случится.

В тех сценах с Ильинским, которые успели снять, роль Поражаева исполнял Всеволод Сафонов. Вероятно, этот популярный в то время, но совсем не комедийный актер тоже не устроил Рязанова, и он принял решение заменить его Юрием Яковлевым, который к тому времени сыграл всего одну заметную роль в кино, но зато поистине звездную – князя Мышкина в «Идиоте» Ивана Пырьева. Авторитет последнего и стал причиной согласия актера, который тоже не горел желанием участвовать в откровенно сумасбродной по тогдашним меркам комедии.

«Рязанов начинал съемки фильма “Человек ниоткуда” и приглашал меня на Поражаева, – вспоминал Яковлев. – Мне казалось, что роль служебная, да и занятость в театре была огромная, потому я отказался. Вдруг мне звонят с “Мосфильма” и просят приехать для разговора с Пырьевым, предупредив, что машина за мной будет через час. Я, теряясь в догадках, конечно, еду. Вхожу в огромный кабинет директора “Мосфильма” по длинной ковровой дорожке. Где-то в углу маячит стол, около него – Пырьев. Не успев сделать и двух шагов, замираю на месте, потому что он, выйдя из-за стола, бухается на колени и таким образом ползет ко мне навстречу, норовя поцеловать мой ботинок. От неловкости я попятился, а он смотрит на меня снизу и так протяжно, по слогам, иезуитски улыбаясь, говорит: “Сни-май-ся у Ря-за-но-ва!”

Ну тут уж как откажешься?»

Не забыл Рязанов и о другом Юрии – Никулине, вновь пригласив его на маленькую роль, но уже не болельщика, линию которого режиссер почему-то решил убрать, а милиционера. «Эпизод с милиционером снимали на улице. Я должен был выйти из милицейской машины, дать свисток, затем стащить Таппи – Юрского с фонарного столба, усадить в милицейскую машину и уехать.

На съемочную площадку приехала настоящая милицейская машина, за рулем которой сидел капитан милиции. Он вышел из машины и долго меня рассматривал. Я был одет в милицейскую форму, загримирован. Потом у кого-то из съемочной группы он спросил:

– Где у вас режиссер?

Ему показали на Эльдара Рязанова.

– У меня к вам, товарищ режиссер, вопрос, – обратился к нему капитан милиции. – Скажите, пожалуйста, ну почему в кино, как правило, милиционеров показывают идиотами и дураками?

– Как это так? – не понял Рязанов и посмотрел на меня.

А я засмеялся и говорю:

– Это он меня увидел, поэтому и задает такие вопросы.

– Да нет, – смутился капитан. – Я имею в виду не вас. Но мне все-таки интересно: почему милиционеры в кино выглядят такими глупыми?

Долго и старательно Рязанов объяснял капитану, что в нашей картине милиционер будет хороший.

Крошечный эпизод с милиционером в картине остался».

Наконец, третий Юрий в этой картине – Юрий Белов – сыграл еще одного милиционера, у которого в этом фильме было немногим больше экранного времени, чем у Никулина. Как видим, с каждой следующей картиной Белов играл у Рязанова все менее значительные роли. Но все-таки режиссер не забывал артиста, вместе с которым делал свои первые шаги в художественном кино. После «Человека ниоткуда» Белов ненадолго появится и в «Гусарской балладе», и в «Дайте жалобную книгу», и в «Стариках-разбойниках».

А на роль Чудака в конце концов был найден беспроигрышный исполнитель – кинодебютант Сергей Юрский, 24-летний актер ленинградского Большого драматического театра имени Горького. В нем счастливо сочеталось все то, что было необходимо для данной роли: эксцентрика и искренность, комизм и динамичность, отличная спортивная форма и выразительный голос.

«Сначала я подумал, что Рязанов, очевидно, заметил меня в театре, – вспоминал впоследствии Юрский. – Но оказалось, что он меня ни в одном спектакле не видел. Только слышал про меня, что, мол, есть такой артист, который умеет хорошо двигаться, танцевать и даже на руках ходить. <…>

Я приехал в Москву на пробу, прочитал сценарий, и он очень мне понравился. Но, побывав на студии, я понял, что был лишь одной из многочисленных кандидатур. До меня Рязанов перепробовал уже десятка три актеров, в том числе и Олега Попова. Когда дело дошло до меня, силы и терпение режиссера уже были на исходе.

Наше знакомство состоялось в большой гримерной “Мосфильма”, где мне, человеку, любящему клоунаду, пытались придать такой клоунский вид, что я стал бурно возражать, мне показалось, что все это слишком – уж такие громадные ботинки, уж такая голова “рыжего”… И я, начинающий киноактер, еще не имеющий прав на возражения, вступил в спор с известным режиссером. И тут, в этом первом споре, я почувствовал главное ценное для меня качество Рязанова. Я ощутил в нем человека внутренне очень подвижного, не создателя незыблемых схем и теоретических конструкций (есть прекрасные режиссеры именно этого плана), а режиссера, очень четко ощущающего, так сказать, непосредственный момент.

В этом нашем первом споре он вначале очень резко возражал: “Будет именно так, а не иначе!” Я, пытаясь убедить, что костюм не тот, начал показывать какие-то куски роли. Эльдар смотрел непроницаемо. Потом в один прекрасный миг что-то, видимо, получилось, он расхохотался и сказал: “Пусть так, пусть так!” <…>

Рязанов – прекрасный зритель, умеющий смеяться. Причем смех у Рязанова всегда точный: пока не смешно, рассмешить его невозможно. Зато смех Рязанова – это сигнал: “Да, мы на верном пути”».

Что касается Поражаева, то Яковлев, пожалуй, был прав – образ антрополога практически служебный. Наряду с Чудаком наиболее выигрышной являлась роль, обозначенная в титрах как «Крохалев и ему подобные». Это четыре отрицательных персонажа, каждого из коих прекрасно сыграл Анатолий Папанов, для которого «Человек ниоткуда» тоже стал дебютом в кинематографе.

В свое время Папанов, как мы помним, пробовался в «Карнавальную ночь» на Огурцова. «Что он творил на кинопробе! – впоследствии всплескивал руками Рязанов. – Наигрывал “на три зарплаты”! Он еще не чувствовал кинематографа, того… ну, коэффициента, что ли, который допустим в кино. Смотрел я тогда на Папанова, смотрел и… стал снимать Ильинского.

За три последующих года Папанова пробовали в кино еще раз десять. Пробовали и не снимали. Я бы на его месте озверел… Во всяком случае, когда пригласил его сниматься в картине “Человек ниоткуда”, Папанов категорически отказался. Я почти насильно заталкивал его в павильон на кинопробы…»

Папанов в своих воспоминаниях солидарен с Рязановым: «Я считал себя некинематографичным и о съемках в кино даже думать перестал – меня приглашали на пробы, но не утверждали. Тогда я решил прекратить все попытки стать киноактером. И только спустя годы меня нашел мой “киноотец” Эльдар Рязанов. Неделю он буквально за мной ходил по пятам, уговаривал сниматься. А у меня в это время был большой театральный успех – я сыграл Боксера в “Дамокловом мече” Назыма Хикмета, я отказывался. Но Эльдар Александрович все же меня убедил. Так роль, а вернее – четыре роли сразу в комедии “Человек ниоткуда” стали моим дебютом в кино. <…>

Я снялся в четырех ролях – в титрах они назывались “Крохалев и другие” (впрочем, в театре мне случалось исполнять две, а то и три роли в одном спектакле, многократно переодеваясь и перегримировываясь. Например, в обозрении “Где эта улица, где этот дом” я играл заведующего гаражом, хориста оперы, да еще и лаял за кулисами за невидимую собаку; несколько ролей было у меня и в спектаклях “Клоп”, “Мистерия-буфф”, “Лев Гурыч Синичкин”). В первой новелле фильма я играл Крохалева – начальника экспедиции, разыскивающей снежного человека, – этакого преуспевающего и тепло обосновавшегося в жизни ученого, скептически относящегося к энтузиазму своего молодого коллеги Поражаева (роль бескорыстно преданного науке молодого человека замечательно играл Юрий Яковлев). Экранные “родственники” Крохалева – зазнавшийся Чемпион и Актер театра Трагикомедии. Но, пожалуй, самой интересной была роль очень колоритного Вождя людоедского племени “тапи”…»

Предмет воздыханий и Поражаева, и Крохалева-ученого – Лену – обаятельно воплотила Людмила Гурченко. Впрочем, эта роль в фильме уж точно была во всех отношениях служебной.

Несмотря на безукоризненно подобранный актерский ансамбль, съемки шли с трудом, ведь Рязанов фактически двигался на ощупь. До него столь гротескных, бурлескных, истинно чудаковатых (в соответствии с именем главного героя) комедий не снимал в Советском Союзе никто.

Фрагмент воспоминаний Сергея Юрского дает некоторое представление о том, в какой атмосфере проходила постановка картины: «Помню один эпизод – комбинированная съемка. Мы с Юрой Яковлевым – Поражаевым летим в космос. Нас подвесили на металлических поясах, а Эльдар ходит понизу. И тут начался спор. Я был активной стороной, Эльдар – возражающей, а Яковлев – раздраженно-мирящей. Дело в том, что картина была эксцентрическая, условная и по декорациям, и по способу исполнения, и по самому сценарию. В то время это случалось не так часто. И речь во всех наших спорах шла о мере условности. Потому что, когда позволено все, когда можно делать все, что угодно, очень важно, просто необходимо, найти ту меру, которая отсекает избыток возможностей, очерчивает определенный круг. Иначе, если делать и то, и другое, и все, что угодно, получится не художественное произведение, а набор трюков. И речь шла о том, чем самоограничиться, чтобы эксцентрика выглядела убедительно. Были разные точки зрения: что допустимо, что недопустимо. Я стремился ограничиться, а Рязанов толкал меня к полной свободе. И, как правило, в этих спорах не оказывалось победителей и побежденных, но в итоге рождался, наконец, раскатистый Эльдаров смех, и тут актерское чутье подсказывало мне: вот тут лежит точное решение. Потому что смеялся он всегда, по существу, над тем, чего еще нет, но что заложено в этой сцене и сейчас начинает проглядывать».

То был восхитительный и смелый эксперимент, который многие современники наверняка сумели бы оценить по достоинству, если бы только над фильмом не разразилась гроза. Но грозы, как это всегда бывает, до самого последнего момента никто не ждал.

23 марта 1961 года Василий Катанян сделал в дневнике такую запись: «Элик сдал наконец свою картину, теперь она называется “Человек ниоткуда”. Эксцентрично, весело, с выдумкой. Очень удачный герой – Юрский. Премьера прошла с большим успехом».

Премьера состоялась в Доме кино, но с выпуском картины в прокат никто не спешил. Это была привычная практика: между окончанием работы над картиной и ее полноценным выходом в свет нередко проходило по полгода и более. Рязанов терпеливо ждал, когда страна посмотрит и оценит его третью комедию.

И тут прозвенел первый звоночек: картину толком еще никто не видел, но ее уже начали оценивать, причем публично. 22 июня 1961 года в газете «Советская культура» появилась статья «Странно», помещенная в рубрике «Письма зрителей» и полностью посвященная «Человеку ниоткуда».

Автор письма-статьи начал с того, что недавно он-де находился в командировке в Полтаве, где и посмотрел новую кинокомедию: «В фильме “Человек ниоткуда” есть некоторые интересные, занимательные сцены, смешные эпизоды. Есть и красивые виды Москвы. Но для большого фильма этого мало. Нужны мысли, нужна четкая и определенная идейная концепция, ясная философская позиция авторов, но именно этого не хватает в фильме. Ибо “философия”, заключенная в сценарии Л. Зорина, – это либо брюзжание, слегка подкрашенное иронией, либо двусмысленные (в устах людоеда) и невысокого полета афоризмы, вроде того, что нет ничего приятнее, чем съесть своего ближнего. Попытки же уйти в область чистой эксцентрики и гротеска приводят лишь к бессмысленному трюкачеству и погрешностям против художественности. В таком, я бы сказал, балаганном стиле сделаны заключительные эпизоды картины – космический полет…»

Под этой якобы читательской рецензией стояла подпись: «В. Данилян, научный работник». На Зорина и Рязанова статья произвела удручающее впечатление – не потому что была ругательной, а потому что вышла раньше самого фильма. Рязанов не сомневался, что ни в какой Полтаве никто не мог посмотреть его картину, но для полной уверенности он все-таки позвонил в тамошний прокат. Конечно, о «Человеке ниоткуда» в Полтаве слыхом не слыхивали.

Леонид Зорин в свою очередь выяснил имя подлинного автора статьи. Это оказалось просто: в редакции «Советской культуры» Зорину удалось заглянуть в бухгалтерскую ведомость, где черным по белому значилось, что за «письмо зрителя» получил гонорар заведующий отделом кино в данной газете Владимир Шалуновский.

Соавторы «Человека ниоткуда» были возмущены открывшейся истиной. Особенно негодовал Рязанов, перед которым Шалуновский после первой демонстрации «Человека ниоткуда» долго восхищался этой картиной.

Зорин и Рязанов приняли решение разоблачить двуличного пасквилянта – и отправили главному редактору «Советской культуры» письмо, в котором просили сообщить адрес В. Даниляна: хотим, мол, побеседовать с этим удивительным «простым зрителем», столь хорошо разбирающимся в тонкостях киноискусства. На что соавторы рассчитывали, не совсем понятно. Неужели надеялись, что редактор выдаст своего сотрудника?

Само собой, ответа не последовало. Тогда Рязанов и Зорин отправили редактору Дмитрию Большову еще одно письмо, уже чуть менее сдержанное. На него ответ пришел сразу:

«Уважаемые товарищи Л. Зорин и Э. Рязанов!

Редакция задержала свой ответ потому, что товарищ В. Данилян находился в командировке. А без его согласия редакция не считала для себя возможным сообщить вам его координаты. Сейчас В. Данилян вернулся. Он не возражает против встречи с вами. Сообщаем его адрес: Москва, 2-е почтовое отделение, до востребования, Даниляну В. И.

С уважением

редактор Д. Большов».

Редактор проявил изворотливость и, видимо, решил, что теперь-то его оставят в покое. Но не тут-то было!

В этой истории, кажется, впервые в профессиональной деятельности Рязанова проявилась его склонность к выяснению отношений. Эльдар Александрович всю жизнь остро реагировал на критику его творчества, особенно если она казалась ему несправедливой. Ну а если к ней примешивалась хотя бы минимальная моральная нечистоплотность или же неразборчивость в средствах, Рязанов неизменно взрывался. А в ярости он был страшен – о бешенстве, порой одолевающем режиссера на съемочной площадке, вспоминали многие из тех, кто с ним работал.

После хитрого редакторского ответа Рязанов и Зорин для проформы отправили по указанному Большовым адресу следующее письмо:

«Уважаемый товарищ В. И. Данилян!

22 июня в газете “Советская культура” было помещено Ваше письмо с критикой в адрес комедии “Человек ниоткуда”. Нам кажется, что Вы в некоторых своих оценках были не совсем правы. Нам очень хотелось бы повидаться с Вами и побеседовать, поспорить. Может, мы сможем кое в чем Вас переубедить, а может, Вы заставите переменить нас наше мнение. Сообщаем Вам свои адреса и телефоны. Не откажите в любезности дать нам знать о времени и месте встречи.

С уважением

Леонид Зорин,

Эльдар Рязанов».

Письмо, само собой, никто не востребовал – и оно было возвращено адресантам.

Тогда сценарист и режиссер направили Большову другое письмо, в котором, уже не стесняясь в выражениях и не скрывая того, что было им известно, изложили все, что они думают о «Советской культуре», ее редакторе и ее кинокритике Шалуновском. Копии этого письма авторы направили в Отдел культуры ЦК КПСС и в Союз кинематографистов СССР.

Киносоюз в то время возглавлял Иван Пырьев, который всегда стоял горой за коллег. Большов и Шалуновский были приглашены на заседание секции теории и критики Союза кинематографистов, но, конечно, на него не явились. Члены союза дружно осудили действия газеты, однако никакого удовлетворения Рязанов от этого не испытал, ибо, по собственному его замечанию, «Шалуновский эту резолюцию, как говорится, “в гробу видел”».

К этому времени «Человек ниоткуда» уже шел в прокате (хотя и ограниченном) и его успели заклеймить многие другие издания. Заголовки свежих рецензий говорили сами за себя: «Очень странный фильм», «Зачем он к нам приходил?», «Оберегайте комиков от плохих сценариев», «Ниоткуда и никуда». Но все-таки эти статьи не были анонимными и не выдавались за «глас народа», так что на них Рязанов уже не особенно сетовал. А вот поквитаться с Шалуновским он жаждал во что бы то ни стало.

Рязанов и Зорин уже собрались подавать на газету «Советская культура» в суд (что по тем временам было неслыханно), но тут произошло событие, после которого они поняли, что в данном случае правды им уж точно не добиться.

Дело в том, что на «Человека ниоткуда» внезапно взъелся секретарь ЦК КПСС Михаил Суслов – идеологический страж государства. Он посмотрел фильм Рязанова и остался очень недоволен, однако никаких действий поначалу не предпринял. Но через несколько дней он увидел из окна служебного автомобиля афишу «Человека ниоткуда». Может, грозный идеолог в тот день был попросту не в настроении, но вид взлохмаченной и чумазой физиономии Юрского в роли Чудака заставил его немедленно отдать распоряжение о запрете картины. И ее сняли с проката, хотя количество копий фильма и без того было ничтожно.

Казалось бы, сняли – и сняли. Фильм в таком случае ложился «на полку» и о нем благополучно забывали – как тогда казалось, навсегда (а на самом деле до перестроечных времен). Однако «Человека ниоткуда» почему-то не оставляли в покое и после запрещения.

24 октября 1961 года на XXII съезде КПСС Суслов зачитывал речь, в которой содержался, в частности, следующий пассаж: «К сожалению, нередко еще появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как “Человек ниоткуда” (оживление в зале). Однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда, не оттуда (оживление в зале, аплодисменты). Неизвестно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства? (Аплодисменты)».

Что означают слова «этот фильм явно не оттуда» и почему на них так оживленно реагировала публика, непонятно. Куда проще выразился обессмерченный фильмом «Москва слезам не верит» дуэт юмористов-куплетистов Рудакова и Нечаева. На концерте, посвященном закрытию XXII съезда, в их исполнении прозвучала частушка:

 
На «Мосфильме» вышло чудо
С «Человеком ниоткуда».
Посмотрел я это чудо —
Год в кино ходить не буду…
 

А уже после съезда очередной удар картине нанесла мстительная «Советская культура». 11 ноября в редакционном подвале газеты появилась статья без подписи, озаглавленная: «О фильме “Человек ниоткуда”»:

«Пожалуй, ни об одном из фильмов последнего времени не писалось и не говорилось так много, как о “Человеке ниоткуда”. Обстановка нездоровой сенсационности сопутствовала ему с самого начала. <…>

Фильм “Человек ниоткуда” не может заслужить иной оценки, кроме отрицательной… Картина оказалась слабой, сумбурной, а заключенные в ней идеи – весьма сомнительны. <…>

Когда газета “Советская культура” выступила по поводу фильма с письмом в редакцию, озаглавленным “Странно…”, авторы картины Л. Зорин и режиссер Э. Рязанов никак не реагировали на существо критики. Всю свою энергию они направили на то, чтобы разыскать автора этой статьи, узнать его адрес, его имя, отчество и т. д. Они принялись писать письма в редакцию и другие организации, отзываясь в неуважительном тоне о сотрудниках редакции и авторе статьи. <…>

Недавно на заседании бюро секции теории и критики Союза работников кинематографии СССР состоялось обсуждение одного из этих писем, адресованных Председателю президиума Союза. И в письме, и в обсуждении о существе критики фильма, о серьезных ошибках его авторов не было сказано ни слова. Предметом обсуждения явились второстепенные, непринципиальные вопросы. <…>

Вся эта история еще раз свидетельствует о том, что в среде кинематографистов нередки случаи неправильной, недостойной реакции на критику, что критика и самокритика развиты еще недостаточно, что иным творческим работникам еще не хватает требовательности к себе…»

Таким образом, само название картины, которую почти никто не видел, на некоторое время стало притчей во языцех, символом пошлости и халтуры в современном советском кино. Иными словами, в 1961 году «Человек ниоткуда» оказался примерно в таком же положении, в какое уже в наши дни попали фильмы «Левиафан» и «Матильда» (с той только разницей, что последние все-таки вышли в сравнительно широкий прокат).

С «Человеком ниоткуда» массовый советский зритель смог познакомиться лишь в 1988 году, когда картину повторно выпустили в прокат в числе прочего «полочного» кино. Рядом с фильмами, которые действительно «было за что» запрещать (вроде «Комиссара» Александра Аскольдова или «Проверки на дорогах» Алексея Германа), рязановский «Человек ниоткуда», конечно, выглядел анекдотическим курьезом. Вполне возможно, что столь невинного и очаровательного в своей наивности произведения не запрещали вообще нигде и никогда.

Сразу после окончания работы над «Человеком ниоткуда» Рязанов снял короткометражку «Как создавался Робинзон» по одноименному рассказу Ильи Ильфа и Евгения Петрова, написанному в 1932 году. Эту незатейливую десятиминутную юмореску Эльдар поставил по просьбе Ивана Пырьева для готовящегося под его руководством комедийного альманаха «Совершенно серьезно».

Рязановская короткометражка снята без всяких изысков и представляет собой беседу двух людей в четырех стенах. Тем не менее среди новелл альманаха она оказалась едва ли не лучшей, не считая, конечно, гайдаевской «нетленки» «Пес Барбос и необычный кросс».

Эльдар сработал безошибочно, сделав ставку на блистательный литературный материал и не менее блистательных исполнителей. Роль писателя Молдаванцева исполнил феерический Сергей Филиппов – то была его третья и последняя встреча с Рязановым на съемочной площадке. Редактора журнала «Приключенческое дело», заказывающего Молдаванцеву роман о современном Робинзоне, с предельной жовиальностью сыграл Анатолий Папанов – впереди его ждут еще две роли в рязановских комедиях (помимо четырех «крохалевых» в «Человеке ниоткуда»).

Закадровый авторский текст прочитал Зиновий Гердт. С Рязановым они станут близкими друзьями, но дружба возникнет не сразу, а лишь через несколько лет после «Робинзона», когда актер и режиссер встретятся в поселке Пахра. Видно, как соседям по даче им было проще вступить в приятельские отношения, нежели как коллегам по работе.

После фиаско с «Человеком ниоткуда» Рязанов крепко задумался о следующей своей большой постановке. Ошибиться второй раз подряд ему никак было нельзя. Но если он едва не стал опальной фигурой, персоной нон грата из-за безобидной комедии, на что же ему решиться теперь? Любому режиссеру, оказавшемуся в его положении, неминуемо приходило на ум спасительное слово «экранизация». Пришло оно на ум и Рязанову.

Решено! Он выберет литературное произведение с безупречной репутацией и сделает картину, против которой никто и пикнуть не посмеет. Впрочем, Рязанов не был бы Рязановым, если бы взялся снимать то, что ему самому было не очень интересно. Так, Эльдар загорелся идеей экранизации пьесы Александра Гладкова «Давным-давно» (1940). Спектакль по этой пьесе в постановке Алексея Попова Рязанов еще во время войны смотрел на сцене Театра Советской армии – и был от него в полнейшем восторге.

По сей день считается, что главная героиня пьесы Гладкова списана с исторического лица – кавалерист-девицы Надежды Дуровой, участвовавшей в Отечественной войне 1812 года в качестве офицера русской императорской армии. Сам Александр Гладков утверждал, что влияние биографии Дуровой на его пьесу было незначительным. В числе своих основных источников вдохновения при работе над пьесой автор указывал романы «Война и мир» Льва Толстого и «Дети капитана Гранта» Жюля Верна, а также пьесу Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак».

Воспоминаниями же Надежды Дуровой и самой ее личностью вдохновляться, как утверждал Гладков, для него было немыслимо: «…на книге Дуровой лежит отблеск пушкинской похвалы. Он напечатал ее в своем “Современнике” и изящно-увлеченно сам написал о ней. Мне кажется, что Дурова не забыта не столько благодаря своей книге, сколько благодаря этим пушкинским строкам. После них сама книга разочаровывает. Во всяком случае, так произошло со мной. Правда, между Пушкиным и Дуровой я прочитал статьи Венгерова и Вересаева (в книге “Спутники Пушкина”). В них описано, как вызвавшая большой интерес в Петербурге в свой первый приезд, после выхода из печати ее воспоминаний, Н. А. Дурова в дальнейшем разочаровала всех – она оказалась неумна, примитивна, назойлива, неправдива. От нее старались отделаться, никуда не приглашали, ее новые сочинения разочаровывали. Конец жизни ее был печален. Она одиноко доживала свой век в Елабуге, носила и старухой мужское платье, курила трубку; когда выходила на улицу, ее дразнили мальчишки и бросали ей вслед разную дрянь. В героини лихой, мажорной гусарской комедии реальная Дурова явно не годилась. Мне не оставалось иного, как встать на путь вымысла, ибо даже в начале работы я понимал, что новизна и оригинальность пьесы, если она мне удастся, будет не в соответствии ее фабулы фактам, а в душевном настрое, внутреннем задоре, сюжетном озорстве и романтическом темпераменте.

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, “для себя”. И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе как стихотворной.

Поверит ли мне кто-нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца “Записки кавалерист-девицы” Надежды Дуровой? Да что там – дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как “Давным-давно” много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но, может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху – в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова… Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в “Сирано”».

Все это звучит вполне убедительно, однако Эльдар Рязанов считал, что Гладков вовсе не был причастен к написанию пьесы «Давным-давно». У режиссера были веские основания так думать, хотя до того, как он загорелся идеей данной экранизации, ничего подобного ему и в голову не могло прийти. Первую искру сомнения заронил в Рязанова один из его мосфильмовских «начальников» и одновременно хороший друг, которому суждено будет сыграть судьбоносную роль в творческой биографии нашего героя (об этом мы расскажем в самом начале следующей части книги).

В общем, с идеей кинопостановки по гладковской пьесе Рязанов пришел к директору творческого объединения Юрию Шевкуненко: «…и он сказал: надо брать доработчика. Ведь пьеса – не кино, в кино нужны сцены на натуре, их надо дописывать. А дописать Гладков не сможет. “Как! – удивляюсь. – Ведь он же написал потрясающую пьесу в стихах!” – “А ее не Гладков написал”. И рассказал, что когда в 1942-м во время эвакуации театра Красной армии в Свердловске состоялась премьера этой пьесы, он был там актером. В пьесе надо было что-то поправить, дописать диалоги в стихах, и Гладкова просили это сделать, – он каждый раз исчезал. Все поняли, что он и не может: пьесу писал не он. Я не поверил. Пошел знакомиться с Гладковым. Очаровательный человек, заядлый книжник, бедно живущий, на коленях брюк – пузыри. Он идею одобрил, обещал через полмесяца принести сценарий. И… исчез. Начинаю его искать. И узнаю, что весной 1940 года в Ленинской библиотеке заметили, что исчезают книги. Стали следить и увидели, как Гладков запихивал за ремень брюк редкую книжку. Гладков отсидел в тюрьме, а вышел весной 41-го года уже с пьесой “Давным-давно”».

Рязанов с восторгом вспоминал об одноименном спектакле, так поразившем его в юные годы, однако саму пьесу прочел, лишь когда вознамерился ставить по ней фильм. «Бумажный» вариант «Давным-давно» привел Эльдара в неменьший восторг и только укрепил в нем желание экранизировать эту вещь.

Режиссер буквально упивался непринужденностью и доступностью гладковской версификации, заранее потирая руки в предвкушении того дня, когда с экрана под его чутким руководством зазвучат такие, например, строки:

 
Шура
А если, например…
Ржевский
Что скажете, корнет?
Шура
Коль не понравитесь, поручик, вы кузине?..
Ржевский
Вы зелены, корнет. Гусары не разини,
В любви им неизвестно слово «нет».
И коль решусь войти в ворота ада,
Подругой стать любая будет рада.
 

Рязанову, несомненно, казалась привлекательной и гладковская рифмовка – на первый взгляд крайне простая, но вместе с тем довольно изящная и подчас каламбурная.

 
Шура
…Вам, усачам, в любви и карты в руки!
Ржевский
Отныне я беру, корнет, вас на поруки…
 

Или:

 
Шура
Что из книг
Вам нравится? Вот, например, «Кларисса»?
Романам прочим, правда, не чета?
Ржевский
Как?.. Извините! Право, не читал!
 

Все приведенные строки взяты из самого начала пьесы – в фильме они, соответственно, звучат в первые десять минут его продолжительности.

Открывается же фильм следующим диалогом:

 
Азаров
Опять одна! Опять верхом!
Хоть не считаю я грехом
Любовь к прогулкам, но, к примеру,
Скажу: пора иметь бы меру!
Ребячиться уже не след! Тебе теперь семнадцать лет!
Шура
Но все-таки не сто семнадцать.
Ах, дядя, не читай нотаций!
 

Это уже наполовину Рязанов – он вынужден был самостоятельно дорабатывать гладковский текст и проделал это очень органично: швы не видны нигде.

В глазах Рязанова как кинорежиссера пьеса «Давным-давно» имела только один недостаток – была стопроцентно театральным произведением. Чтобы она стала пригодна к экранизации, ее следовало радикально сократить, но это еще полбеды. Главное, что ее в обязательном порядке требовалось дополнить несколькими небольшими сценами.

«Давным-давно» состоит из четырех действий. Между каждым действием, как водится, проходит некоторое время и кое-какие важные события в жизни героев остаются, говоря кинематографическим языком, «за кадром» – эти-то лакуны и предстояло заполнить Рязанову. Конечно, с помощью автора пьесы – другого варианта Эльдар изначально не собирался и рассматривать.

После того как Гладков, о чем уже было сказано, пообещал Рязанову представить готовый сценарий через полмесяца, он действительно исчез в неизвестном направлении. Причем не на две недели, а на несколько месяцев. Эльдар, однако, предпочел думать, что автор пьесы все-таки напишет сценарий – ведь он же обещал! Самому Рязанову и без сценария было чем заняться: исторические кинопостановки – всегда самые хлопотные. Следовало заранее обеспокоиться пошивом костюмов, подбором мест для натурных съемок, погружением в материал посредством чтения книг и посещения музеев и т. д.

А главное – надо было добиться отмашки от начальства на запуск в производство такой картины. Это только по наивности Рязанову казалось, что он сделал беспроигрышный ход – решил поставить патриотическую картину из времен «старины глубокой». Возможно, подобная идея была бы гораздо быстрее принята в позднесталинские времена, когда пышные фильмы о славных событиях дореволюционной российской истории составляли львиную долю того, что выходило в тогдашний предельно скудный прокат. При Хрущеве упор в искусстве, в том числе кинематографическом, был сделан на современность, неброскость, камерность, интимность. Ведь даже Сергею Бондарчуку (кстати, тоже в самом начале 1960-х) дали добро на экранизацию «Войны и мира» лишь после появления американской киноверсии бессмертной толстовской эпопеи. Без «нашего ответа буржуазному Голливуду» никак нельзя было обойтись, а без перенесения на пленку никому не известного за рубежом театрального водевиля на аналогичную тему – легко.

Государственный комитет СССР по кинематографии – знаменитое Госкино – был создан только в 1963 году. В течение пары предшествующих лет «главным по кино» являлся в нашей стране Владимир Баскаков, заместитель министра культуры Екатерины Фурцевой. Эти двое, министр и его зам, возмутились именно тем, что Рязанов поначалу посчитал своей счастливейшей находкой, – снять «датское» кино к 150-летней годовщине Бородинской битвы. Экое, мол, кощунство – выпускать в канун священной даты музыкальный киноцирк с конями! Баскаков копнул даже глубже – и в своей отповеди на этот счет Рязанову срифмовал слово «рубака» с редким матерным существительным. Видимо, обе эти лексемы, по мнению замминистра, полностью характеризовали гусар – и сами за себя говорили, что кино про таких героев советскому человеку не нужно.

Расстроенный Рязанов рассказал об этой аудиенции Пырьеву – и тот в очередной раз спас положение. Без видимого труда Иван Александрович выбил в министерстве разрешение на экранизацию «Давным-давно» – и Рязанов вновь вздохнул свободно. Что, конечно, опять было преждевременно.

Близился первый день съемок, но не было сценария, поскольку так и не объявлялся Гладков. Впрочем, от Рязанова скрыться было непросто. «Я его нашел в Тарусе. Привез ему свои наметки в прозе и прошу показать, что он для нас написал. Он не показал. Сказал, что творчество – интимный процесс. Обещал привезти работу через неделю. И опять исчез – уже навсегда. И тогда Юра Шевкуненко заявил: “Ты ведь пописывал стихи – вот и пиши!” А я уже так пропитался стилистикой пьесы, что действительно написал восемь новых сцен, стараясь подделываться под стихи якобы Гладкова. И о том, как Шурочка Азарова попала в армию. И сцену с денщиком. Все это прошло худсовет, никто не заметил подлогов. Потом, на съемках, появился Гладков, снова ничего не принес, говорил комплименты и давал дивные советы – он ведь видел пьесу в разных театрах. Я к нему хорошо отношусь, тем более что иных доказательств, что не он писал пьесу, у меня нет».

Со временем у Рязанова появились еще некоторые подтверждения своей версии, в которой он уверился вслед за Шевкуненко: что Гладков не был автором прославившего его сочинения. Подтверждения, однако, опять были косвенные: Рязанова насторожили некоторые места в статье Гладкова «Мемуары – окна в прошлое», опубликованной в 1974 году в журнале «Вопросы литературы».

В этой статье Эльдара смутило само построение воспоминаний автора о том, как шла работа над пьесой. Нанизывание ненужной и малоправдоподобной, на его взгляд, конкретики производило несколько комичное впечатление: «Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина “Она иль не она? Коль мы теперь одни…” я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага».

Но особенно насмешил Рязанова рассказ Гладкова о работе над сценарием «Гусарской баллады», вклад в который с его стороны на самом деле был нулевым. Тем не менее драматург написал об этом так, что у непосвященных читателей не могло остаться сомнений в том, что он был полноценным рязановским соавтором: «Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше. <…>

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по “строгачу”. И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять “план” (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте) – это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов».

Комментируя гладковские слова «и он добился своего», Эльдар Александрович иронически замечает: «Увы! Этой фразой Александр Константинович мне сильно польстил. Этого я как раз добиться от него не смог. Он стоял насмерть и не переписал ни одной строчки…»

Судя по всему, Рязанов не совсем точно понял данное высказывание своего «соавтора». На самом деле из него следует, что режиссер «добился своего» от руководства, которое с неохотой и ворчанием, но все-таки дозволило отстающей от плана съемочной группе заняться работой над незапланированным дорогостоящим эпизодом (и все это как раз было чистой правдой).

А вот неосторожными словами «он заставил меня переписывать стихотворный диалог» Гладков действительно крепко подставился. Неудивительно, что после прочтения этой статьи у Рязанова отпали всякие сомнения относительно авторства «Давным-давно». С тех пор и до конца жизни Эльдар Александрович не сомневался в том, что Гладков не имел к написанию пьесы ни малейшего отношения.

«Мемуары пишут по-разному, – размышлял на эту тему Рязанов в собственных воспоминаниях. – Строки же, посвященные сочинению “Давным-давно”, по-моему, были написаны с одной только целью – доказать собственное авторство. Либо Гладкову говорили кое-что в лицо, либо до него доходили неприятные разговоры и слухи, что пьеса на самом деле принадлежала не ему. В общем, надо было всех уверить в обратном».

С этими доводами трудно не согласиться. Однако то, что Гладкову хотелось уверить всех в своем авторстве пьесы, не означает, что он не был ее автором в действительности. Человек, судя по всему, очень наивный, он и прибег к наивной же попытке оправдаться и очиститься от подозрений, которых, возможно, не заслуживал. «Когда я изредка вспоминал, как Гладков увиливал от написания сценария, я не мог понять, почему он, скажем, не нанял какого-нибудь литературного негра, чтобы тот зарифмовал ему, за плату, разумеется, эти несколько сценок, – недоумевал Рязанов. – Он мог бы, в конце концов, сослаться на свою неслыханную занятость, чтобы не вызвать подозрений. Но ему, видно, подобная хитрость даже не пришла в голову. Он простодушно полагал, что как-нибудь обойдется. Сходило же с рук до этого. И он оказался прав, действительно обошлось».

Все это, конечно, свидетельствует прежде всего о невероятной инфантильности Александра Гладкова, которого именно по этой причине не хочется уличать в моральной нечистоплотности. Но из всей этой истории явствует одно: Гладков не видел ничего предосудительного в том, чтобы уклоняться от выполнения взятых на себя обязательств. Это его не красит, однако подозрения в присвоении им чужого сочинения отсюда никак не вытекают. Можно сказать, они столь же безосновательны, как и в случае Михаила Шолохова с «Тихим Доном». Пора бы уж оставить все эти пересуды; в истории советской литературы четко зафиксировано: Гришка Мелехов и его Аксинья – творения Шолохова, поручик Ржевский и Шурочка Азарова – детища Гладкова. И вряд ли эти факты когда-либо придется признать неверными.

Вернемся, однако, к началу работы над «Гусарской балладой» (кстати, это название придумал Леонид Зорин – сценарист предыдущего рязановского фильма). Сразу после того как у Рязанова на руках оказался самостоятельно написанный им готовый сценарий, он на несколько месяцев полностью забыл о Гладкове и с головой ушел в заботы, связанные с подготовительным периодом съемок.

Последующие проблемы при постановке «Гусарской баллады» были связаны с подбором актеров; Рязанов и впоследствии не раз и не два будет обжигаться именно на этой, казалось бы такой безобидной, стадии производства фильма.

Так, режиссера с самого начала огорошили категорическим отказом утвердить на главную мужскую роль именно того актера, в котором он в то время души не чаял и видел идеального поручика Ржевского. Пробовались Александр Лазарев, Вячеслав Тихонов, а также оба исполнителя главных ролей в «Человеке ниоткуда» – Юрий Яковлев и Сергей Юрский. Как раз от пробы последнего Эльдар пришел в наибольший восторг, который ни на йоту не разделили ни директор «Мосфильма» Владимир Сурин, ни даже рязановский покровитель Иван Пырьев. Оба руководителя в один голос возмутились «некрасивостью» актера. Возможно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что именно Юрский ассоциировался с ославленным на всю страну «Человеком ниоткуда» – лентой, фактически официально признанной позором «Мосфильма».

– В общем, бери Яковлева, – сказал Рязанову Пырьев. – Тут и думать нечего. Красивый, высокий, темпераментный – настоящий гусар!

Рязанову пришлось подчиниться. Вероятно, режиссер не воспринял это как слишком уж большое поражение: в конце концов, Яковлеву он тоже очень симпатизировал, а в процессе съемок убедился, что гусар из того – и впрямь хоть куда! (Роль Ржевского, впрочем, не была такой уж органичной для Яковлева; по собственным воспоминаниям артиста, ему тогда «было внове сыграть гусара, “бретера и забияку”, рубить шашкой, скакать на лошади. Удаль – не самое сильное мое качество, – надо было, чтоб стало моим». И оно таковым стало – Юрий Васильевич все-таки был актером от бога.)

С другой стороны, Рязанов справедливо считал центральным образом фильма Шурочку Азарову, а подобрать актрису на эту роль было куда труднее. Шурочка должна была сочетать в себе юность, субтильность, артистизм, мужество, уметь петь, танцевать, скакать на лошади, фехтовать. В мундире корнета она должна была походить на воинственного юношу, в бальном платье – на очаровательную аристократическую барышню.

Конечно, Эльдар не мог в данном случае не вспомнить об открытой им Людмиле Гурченко – и вызвал ее на пробы в числе первых. Однако у актрисы в то время были серьезные неурядицы в личной жизни, и перед своим кинематографическим «отцом» она на сей раз предстала не в лучшей форме. Кроме того, именно тогда между Рязановым и Гурченко пробежала черная кошка, что объясняет огромный перерыв в их совместной работе, растянувшийся на двадцать лет. Рязанов об этой туманной то ли ссоре, то ли обиде не упоминал ни в одной книге и ни в одном интервью. Да и сама Гурченко в воспоминаниях поведала об этом лишь в общих выражениях:

«В 1962 году вместе с Вячеславом Тихоновым “пробовались” в фильм “Гусарская баллада”. <…>. Думаю, та проба была далеко не лучшая в моей жизни. <…>

В те дни произошла одна маленькая кинематографическая историйка. Маленькая нелепая историйка, которая развела нас с режиссером аж до 1980 года.

В кино, когда фильм задействован, все профессии от помрежа до режиссера-постановщика – главные винты и винтики. Есть такие винтики, которые входят в доверие к рулевому и, пользуясь тем, что рулевой занят более важными проблемами, чем сплетни, интриги, испорченный телефон, в удачный момент тихонько нашептывают и подливают яду. Когда в пене, в мыле, в азарте режиссер тащит картину, любой дурацкой реплике можно придать гиперболизированное значение. Остановиться, разобраться нет сил, времени – план, люди, здоровье, актеры, студия, бессонница… Видно, чем-то я то ли не угодила, то ли была просто неприятна тому винтику. Но яд был пролит. И, как это ни обидно признать, очень талантливо. И в обе стороны. Я насупилась. А режиссер как бы вычеркнул меня из своей творческой жизни».

Позднее Рязанов рассказывал, что Гурченко в любом случае не подходила на эту роль, поскольку выглядела чересчур хрупкой и миниатюрной. Лихого корнета режиссер не мог разглядеть в ней при всем желании. По этой же причине Эльдаром была отвергнута Алиса Фрейндлих, чья проба на Азарову была как раз очень яркой.

А вот Светлане Немоляевой не повезло по противоположной причине – у нее была слишком женственная фигура, которую мундир только подчеркнул бы. Но и Немоляева весьма понравилась и запомнилась режиссеру. На протяжении ряда последующих лет Рязанов еще не раз пробовал и Алису, и Светлану, пока в конце концов не снял их обеих в «Служебном романе».

Шурочкой же Азаровой в результате стала 21-летняя студентка отделения музыкальной комедии ГИТИСа Лариса Голубкина, устроившая Рязанова во всех отношениях. Она, правда, была совершенно неопытной, но для толкового режиссера это никогда не является преградой. К тому же Лариса все схватывала на лету и отдавалась съемочному процессу со всей страстью молодости.

Лишь однажды Рязанов столкнулся с легко объяснимым голубкинским страхом, который, к его удивлению, присутствовал и в этой отважной девушке. В одной из трюковых сцен от Ларисы требовалось спрыгнуть со второго этажа декорации (с антресолей в залу). Голубкина никак не решалась. Тогда потерявший терпение Рязанов выкрикнул: «Смотри и учись!» – и живо поднялся на второй этаж, намереваясь спрыгнуть с него, дабы личным примером подзадорить трусиху. Решительно подойдя к краю антресолей, Эльдар ужаснулся. Высота и впрямь была устрашающей – около четырех метров. Режиссер в то время весил 113 килограммов – и для него этот прыжок был еще более рискованным, чем для девушки вдвое меньшего веса. Однако ради дела необходимо было себя превозмочь – и Рязанов шагнул в бездну. Все обошлось. Для него – но, увы, все-таки не для Ларисы. Вдохновленная примером режиссера актриса преодолела свой страх – и один из дублей оказался роковым. К счастью, не бесповоротно.

«Упрямство и требовательность Рязанова, – вспоминал об этом случае Александр Гладков, – однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько “дублей”. Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой-то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что-то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было не ясно, что это – перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо».

По признанию Ларисы Ивановны, травма, полученная в том злополучном дубле, давала о себе знать еще много лет. Тем не менее и этому фильму, и лично Эльдару Александровичу Голубкина была и остается безмерно благодарна, справедливо считая, что «Гусарская баллада» оказалась для нее истинным «звездным билетом».

Успех Шурочки Азаровой у советской молодежи был ошеломительный, однако несколько двусмысленный. В последние годы актриса не раз припоминала, что после «Гусарской баллады» ее осаждали не столько поклонники, сколько поклонницы – как правило, эдакие пацанки со стрижкой «под мальчика» а-ля корнет Азаров. Пожалуй, допустимо сказать, что Лариса Голубкина против своей воли и вопреки собственным совершенно традиционным сексуальным склонностям стала первой лесби-иконой в Советском Союзе.

Юрию Яковлеву ничего подобного, конечно, не грозило – его персонаж был воплощением маскулинности, даже слегка гипертрофированной. Недаром поручик Ржевский вскоре стал героем самой, безусловно, фривольной серии анекдотов. Именно благодаря этим анекдотам огромное количество людей и в советское, и в постсоветское время были уверены, что Ржевский – герой из «Войны и мира» Толстого. Все оттого, что наиболее частым женским персонажем тех анекдотов как раз выступала толстовская героиня. «Краеведы сказывают, – пишет Денис Горелов, – что до 1962 года в похабных анекдотах орудовал безымянный гусар с Наташей Ростовой. К славному юбилею великих битв народный герой обрел имя и чин. “Поручик Ржевский! Это он!” – вскричала Шурочка, разом перевернув не то что страницу, а целую главу национального фольклора».

Удивительно, что после фильма не появилось анекдотов о Кутузове, ведь уже сам исполнитель данной роли – Игорь Ильинский – очень к тому располагал. Дело, вероятно, в том, что именно в этом фильме Игорь Владимирович изобразил великого полководца максимально реалистически.

Ильинский, однако же, далеко не сразу согласился на очередное предложение Рязанова. Наверняка в его душе оставило след фиаско с «Человеком ниоткуда», хотя интеллигентный актер не стал напоминать об этом режиссеру. В качестве главной причины отказа Ильинский вновь сослался на собственный возраст. Но если, не соглашаясь играть снежного человека, Игорь Владимирович напирал на то, что слишком стар для такой роли, то в данном случае высказался в том духе, что еще довольно молод для воплощения образа престарелого главнокомандующего. Это была весьма неловкая отговорка – в 1812 году Кутузову, несмотря на некоторую дряхлость, было только 66 лет; самому Ильинскому, несмотря на прекрасную форму, в 1962-м был уже 61 год. Невелика, прямо скажем, разница.

Приведя этот сомнительный довод против своего участия в «Балладе», Ильинский высказал Рязанову и более резонное соображение:

– К тому же роль маленькая. Эпизод фактически. А ведь я в кино почти всегда играл главные роли.

Тем не менее Рязанов не отступал. В настойчивости и умении уговаривать ему, кажется, не было равных среди советских кинорежиссеров. Под натиском красноречивого Рязанова Ильинский скрепя сердце дал свое согласие, но это было еще, так сказать, полпобеды. Студийное начальство вновь отнеслось к рязановскому кастинговому решению с превеликим скепсисом. Однако в данном случае режиссер твердо решил не сдаваться. Именно здесь впервые ярко проявилась та его стратегия, которую он, возможно, позаимствовал у положительных молодых героев собственной «Карнавальной ночи»: в одной из первых ее сцен, когда таланты из Дома культуры понимают, что за фрукт оказался Огурцов, Леночка Крылова заговорщически восклицает: «Будем во всем с ним соглашаться, говорить, что все это великолепно, замечательно, а все делать по-своему!» С Огурцовым это сработало – не раз срабатывало и с рязановскими начальниками.

В начале весны 1962 года съемки фильма проходили с максимальной поспешностью. Спешить приходилось не столько для того, чтобы уложиться к годовщине Бородинской битвы (до 7 сентября времени было еще достаточно), сколько затем, чтобы успеть отснять все сцены на зимней натуре, пока окончательно не растаял снег. Одной из таковых сцен был и проезд Кутузова перед войсками по заснеженной дороге.

Только поздней весной Рязанов поставил студию перед фактом, что в роли Кутузова он снимает Ильинского несмотря на все былые возражения вышестоящих товарищей. И «зимняя» съемка с Ильинским действительно оказалась для Рязанова козырной картой. Сурин и Пырьев, понятно, пожурили не в меру самостоятельного постановщика, но махнули рукой: ладно уж, роль небольшая – сойдет и Ильинский.

Однако вскоре Рязанову пришлось столкнуться с недовольством такого «начальника», против которого у него не было приема, – «первой леди» советской культуры Екатерины Фурцевой. Приехав как-то раз на «Мосфильм» и встретив там Рязанова, министр буквально накинулась на него:

– Вы хоть понимаете, что наделали?! Это же надо додуматься – снять комика Ильинского в роли великого Кутузова, гордости нашей родины! Его же все зрители будут встречать хохотом – и вы это прекрасно знаете! Неужели вы намеренно хотели уронить честь выдающегося полководца?! В общем, дело ясное – в таком виде мы картину не выпустим. Придется переснимать!

Таким образом, на хитрость в духе Леночки Крыловой Рязанов получил отпор в манере Огурцова: «Так, ну что ж, товарищи, коллектив большой, народ квалифицированный, работа проделана большая, у меня лично сомнений нет – это дело так не пойдет!»

Рязанов заикнулся было, что до годовщины Бородинской битвы остаются считаные дни, но получил в ответ:

– О том, чтобы выпускать картину к юбилею, речи уже вообще быть не может! Извольте переснять все сцены с Ильинским – и тогда уже будем думать о дате выхода.

– Екатерина Алексеевна, – предпринял последнюю попытку Рязанов, – сейчас переснимать невозможно. У нас там зимняя натура, в том числе в сценах с Ильинским…

– Ничего, – отмахнулась Фурцева – у вас в кино все можно. Найдете выход.

Фраза получилась двусмысленной, явно требуя логического продолжения: «У вас в кино все можно, кроме того, что нельзя. А что нельзя, решаем мы, а не вы».

После этого Фурцева с чувством выполненного долга энергично застучала каблуками по мосфильмовскому коридору, удаляясь от провинившегося режиссера. Эльдар чувствовал себя буквально уничтоженным. Не было никакого желания прогибаться перед властным самодуром («самодурой», как позже скажет Новосельцев Калугиной в «Служебном романе»), заменять актера, переснимать все соответствующие сцены заново… А как Рязанов посмотрит в глаза Ильинскому, которого он уверял, что весь «Мосфильм» в восторге от его работы в «Гусарской балладе»!.. Нет-нет, переснимать он ничего не будет. И это, конечно, катастрофа. Второй фильм подряд запрещают. Он становится «полочным» режиссером. В определенных кругах он, безусловно, приобретет высокий моральный авторитет, но не к этому Эльдар стремился! А теперь уже вовсе ни к чему не хочется стремиться. Все полетело к чертям, жизнь сложилась скверно, он уже никогда не оправится от этого удара…

Во власти этих скорбных размышлений эмоциональный Рязанов просуществовал несколько дней. Как вдруг ему сообщили, что «Гусарскую балладу» придут смотреть на студию журналисты газеты «Известия» во главе с ее главным редактором Алексеем Аджубеем, зятем первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева. Учитывая эту родственную связь, можно было с уверенностью утверждать, что Аджубей в те времена был всесильнее любой Фурцевой. Если он вступится за картину, все может измениться в одночасье – и для «Гусарской баллады», и для самого Рязанова.

Воодушевленный Эльдар облачился в свой лучший костюм и загодя прибыл в просмотровый зал, с нетерпением ожидая высокого гостя и его реакции. Полной уверенности, что на просмотре будет присутствовать главред, а не только его сотрудники, не было. В нетерпении Рязанов обратился к первому попавшемуся ему на глаза известинцу:

– А Аджубей будет?

– Обещал, – полууспокоили Рязанова.

В конце концов редактор все-таки подошел. Да не один, а с маленьким сыном – хрущевским, стало быть, внуком. Внук этот и стал причиной последнего нервного потрясения Эльдара в связи с «Гусарской балладой».

Не успели запустить пленку и зазвучать первые аккорды мажорной музыки Тихона Хренникова (Рязанов не стал менять композитора, работавшего над спектаклем «Давным-давно», дабы сохранить в фильме все шлягерные мелодии), как на весь зал раздался пронзительный плаксивый крик юного Аджубея: