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CAPÍTULO 1
Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina
1. Los inicios de la danza escénica argentina

La cultura de elite conformada por la oligarquía porteña de fines del siglo XIX y principios del XX pretendía que Buenos Aires y, por ende, la Argentina fuese considerada la nación más “moderna” entre los países latinoamericanos. Por lo tanto, estimaron que le correspondía una danza de escena que se distinguiera de los gustos populares –el circo, el folclore y el tango–. Así, la danza entendida como “arte culto” se construyó bajo la influencia cultural de la “modernidad eurocéntrica” (Dussel, 1994) y se consideró como digna representación de este arte, en primer lugar, al ballet moderno según el modelo francés, y luego, a una modern dance que seguía la “novedad” proveniente de Estados Unidos (Tambutti, 2011b). Así, estas formas artísticas fueron adoptadas como modelos a seguir no solo en la Argentina, sino en toda América Latina. Tal como señala Tambutti (2011a: 16), a través de la música, la ópera y el ballet, una generación de “ideas liberales, europeístas, seudoculta, ansiosa por dejar atrás los entretenimientos de origen campero o los heredados de España fue adoptando directamente el estilo de la sociabilidad europea”. En este marco, la existencia de una danza escénica quedaba ligada al enfoque europeísta de la elite argentina, para la cual su conexión con Europa definía su éxito económico y su inserción cultural en el mundo (Tambutti, 2011a).

Durante los primeros años de la década de 1880, la burguesía local apostó a la profundización de la distancia social y las modalidades de consumo de teatro lírico representaban la exteriorización de esa distancia. “Las nociones de bon ton, de savoir-faire, de high-life, se tornaron los parámetros legítimos de un comportamiento teatral educado que pretendía recrear, desde las butacas de terciopelo rojo, el modelo de las clases acomodadas europeas. El resultado de este proceso fue la identificación entre género lírico y público de elite” (Pasolini, 1999: 264). La estratificación social del teatro (platea, palcos, tertulia, cazuela, paraíso) reflejaba la que existía puertas afuera y alcanzaba una manifestación extrema, ya que en el proceso de diferenciación cada sector de la audiencia activaba sus conductas consideradas identitarias.

Las compañías de ballet comenzaron a presentarse en la Argentina a partir del siglo XIX, la mayoría provenientes de Francia e Italia. La primera presentación de ballet en Buenos Aires fue en 1832 en el teatro Coliseo a cargo de los hermanos “Toussaints o Touissants”. La compañía no presentó obras completas, sino fragmentos de ballets “prerrománticos”. Recién en 1913, cuando llega a Buenos Aires la compañía de los Ballets Russes dirigida por el empresario Sergei Diaghilev, se puede proponer, de acuerdo a la historiografía existente de la danza argentina, el inicio de un posible relato histórico de la danza escénica en nuestro país y la consolidación del ballet (moderno) como representante hegemónico de la danza escénica. Es allí cuando comienza a gestarse el interés por la producción de ballets locales (Destaville, 2008).

La visita de esta compañía se repite en 1917. El reconocido crítico de danza Fernando Emery (1958) –y coincido con su opinión– indica el inicio de la “danza argentina” tras esta visita. Es decir que, a diferencia de la historiografía establecida, Emery propone el inicio del ballet argentino y el relato de la danza escénica argentina no en la primera visita de los Ballets Russes en 1913, sino en julio de 1918, cuando ocho bailarinas argentinas entrenadas por Natalio Vitulli se presentaron en las danzas del último acto de la ópera Sansón y Dalila. “El público, risueño y tolerante, advirtió que carecían de esbeltez y que bailaban asustadas, pero –eso era lo importante– «eran nuestras» y el primer paso estaba dado”, señala Emery (1958: 167-168).

Cabe describir brevemente a los Ballets Russes, ya que fue la compañía que consolidó en nuestro país una forma de hacer danza, legitimó al ballet como arte “culto” y definió la “estructura de sentimiento” de las clases acomodadas porteñas como consumidores privilegiados de esta expresión artística. Les Ballets Russes fue una compañía que actuó entre 1909 y 1929. Con sede en París, Francia, el empresario y crítico de arte ruso Diaghilev creó esta compañía emblemática del siglo XX que reformó la danza académica. Fueron los representantes del denominado ballet moderno, es decir, una forma de ballet que modificó las estructuras coreográficas tal como hasta ese momento eran comprendidas, e introdujeron una estética de obra de arte integrada (Koegler, 1982: 41).

Los bailarines y coreógrafos de esta compañía habían sido formados por maestros franceses e italianos, pero debido al debilitamiento de la tradición académica, se pronunciaron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento, la Academia de San Petersburgo (Tambutti, 2015). Entre quienes se manifestaron podemos encontrar a Anna Pávlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Boris Romanov, Tamara Karsávina, Serge Lifar, Bronislava Nijinska, Georges Balanchine y Léonide Massine –muchos de estos nombres también formarán parte de la historia del Ballet del Teatro Colón–. Además, la compañía se destacó por trabajar en colaboración con los artistas músicos y plásticos de vanguardia de la época tales como Léon Bakst, Alexandre Benois, Ígor Stravinsky, Nikolái Cherepnín, Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Pablo Picasso, Henri Matisse y Georges Braque, entre muchos otros.

Como puede observarse, esta compañía, así como las que se derivaron de la misma luego de su disolución tras la muerte de Diaghilev en 1929, representaba el arte moderno en el ballet. Es por ello que los miembros de la elite intelectual porteña apoyaron la iniciativa del empresario Cesare Ciacchi de traerlos a Buenos Aires (Destaville, 2008) para realizar presentaciones. Luego, muchos de estos coreógrafos y bailarines se asentaron en la Argentina y formaron a las primeras generaciones de bailarines del Teatro Colón, así como también crearon las primeras coreografías locales. De este modo, el ballet moderno y, en particular, la idea de modernidad que implicaba pasó a ser una “estructura de sentimiento”. Cabe señalar, además, que la primera gira que llevaron a cabo los Ballets Russes en América del Sur (Buenos Aires, Río de Janeiro y Montevideo) se realizó tres años antes de la única gira que efectuaron por Estados Unidos en 1916, ya que el público local frecuentaba París y ya había presenciado los espectáculos de esta compañía. “Como atractivo público éramos muy importantes en aquellos años y había también dinero de sobra para pagar a los artistas de la troupe dirigida por Diaghilev” (Destaville, 2008: 28).

Poco a poco la danza comenzó a ocupar un lugar en las prácticas artísticas de nuestro país, aunque aún era incipiente, lo que se ve reflejado en los documentos paratextuales de las obras de principios del siglo XX. Por ejemplo, resulta difícil encontrar en los testimonios de esos años –tanto en programas de mano como en periódicos– datos precisos o apreciaciones artísticas sobre las bailarinas que interpretaron la coreografía inaugural del Teatro Colón en 1908 perteneciente a la ópera Aída (Destaville, 2008). Los programas de sala del Teatro Colón eran sumamente escuetos y se centraban principalmente en el argumento de la ópera representada, y los diarios, cuando se referían al espectáculo, solo comentaban acerca de la música y los cantantes. La danza ocupaba un lugar secundario y no existían los críticos de ballet, ni siquiera alguno de música que se interesara por la danza o tuviera conocimientos específicos sobre este arte (Destaville, 2008). No obstante, el interés por el ballet continuó creciendo y ganando adeptos que querían posicionarlo como práctica artística dominante. Así, en 1919 el Teatro Colón inició la organización de una escuela de danza y en 1925 se concretó la creación de un cuerpo de baile estable del teatro.

En 1919, bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen, el Colón emprendió la fundación de una escuela de danza cuyo único docente era Natalio Vitulli (Manso, 2008). Luego, en 1922, durante la concesión del teatro a los empresarios Faustino Da Rosa y Walter Mocchi, se crearon las escuelas para la enseñanza de solfeo, canto y danza, planificadas por Cirilo Grassi Díaz, Carlos López Buchardo y Enrique T. Susini. El músico López Buchardo fue designado director y se incorporaron al cuerpo de baile Gema Castillo (hija del escritor José González Castillo y hermana del músico popular y poeta Cátulo Castillo) y Lola Segovia, entre otras (Manso, 2008). Estas escuelas sentaron precedente para que en 1924, bajo la presidencia de Marcelo T. de Alvear, se creara el Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Declamación bajo la dirección de López Buchardo. Del mismo modo, en 1937 se creó la Escuela de Ópera del Teatro Colón, llamada luego Escuela de Ópera y Artes Escénicas, que comenzó sus actividades en 1938 (Caamaño, 1969: 325),¹ y en 1960 pasó a llamarse Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se dictaban las carreras de Danza Clásica, Canto Lírico, Régie, Dirección Musical de Ópera y Caracterización Teatral.

De estas instituciones surgieron los bailarines del primer Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón, quienes luego fueron maestros de las siguientes generaciones. En 1925 se creó el Ballet Estable, cuando la comisión que administraba el teatro, integrada por Martín S. Noel, Carlos López Buchardo, Floro Ugarte, Cirilo Grassi Díaz, Emilio Ravignani y Alberto Malaver, lo requirió a la Autoridad Municipal (Destaville, 2005: 19). Formaron parte de ese primer elenco: Lydia Galleani, Ernestina Del Grande, Eudoxia Schubert, Josefina Abelenda, Blanca Abbove, Olga Farrace, Nélida Cendra, Isabel y Esmée Bulnes, Ana Giralt, Lydia Mastrazzi, Teresa Goldkuhl, Yonne García, Rosa Rabboni, Mercedes Quintana, Elena Cofone, Ángeles Ruanova, Matilde Ruanova, Armando Varela, Andrés Gago y Francisco Durán, y las bailarinas solistas Dora Del Grande, Blanca Zirmaya y su hermana Leticia de la Vega –a su vez designada profesora de danza en el Conservatorio– (Manso, 2008). Esta fue la primera compañía oficial de ballet de todo el continente americano (Destaville, 2005).

Pero los coreógrafos continuaron siendo europeos, provenientes de los Ballets Russes o sus compañías derivadas. En un principio, antes de que se creara el Ballet Estable, el Colón estableció que todos los primeros bailarines contratados para presentarse en el teatro debían también impartir clases a las “niñas aficionadas a la danza” (Manso, 2008). Posteriormente, los primeros maestros del cuerpo de baile estable fueron George Gerogievich Kyasht y Adolph Bolm, ambos provenientes de los Ballets Russes. Asimismo, en 1926 fue contratada Bronislava Nijinska; en 1928, Boris Romanov; en 1931, Michel Fokine, y así se continúan los nombres. Incluso, durante 1943 convivieron en el Colón el Ballet Estable y la compañía Ballets Russes del Coronel de Basil, y debieron quedarse en el país a causa de la guerra (Manso, 2008; Destaville, 2005; Malinow, 1962). El Ballet Estable del Colón surgió dentro del movimiento de la modernidad de los Ballets Russes y se puede observar tanto en los nombres de los coreógrafos y bailarines invitados como en la primera obra presentada por la compañía: Petrushka, de Fokine y Stravinsky, adaptada como “paráfrasis coreográfica” por Bolm (Destaville, 2005).

De este modo, comenzó a gestarse la práctica de la danza en la Argentina, en la que los distintos agentes se iban formando como productores y como espectadores de este arte de la mano de los “expertos” extranjeros previamente legitimados en París. Esta incipiencia del ballet puede verse reflejada en la crítica. En los comentarios periodísticos –si es que los había–, el vocabulario empleado era siempre el mismo, los bailarines eran “ágiles” o “elásticos”, o bien “una serie de adjetivos alambicados y frases de dudosa poesía aludían a que una bailarina fuese suave y etérea” (Destaville, 2008: 27). Algunas revistas, a veces, anticipaban las presentaciones de los artistas con artículos en los que el protagonismo era de las fotos, pero la noticia en sí solo informaba las fechas y la representación esperada, aunque el nombre del coreógrafo raramente se mencionaba (Destaville, 2008). Recién en la década de 1930 aparecieron las críticas especializadas de Fernando Emery en diarios y revistas.

2. Los años 40 y 50: la primera modernización

Hasta el momento, el ballet, en su vertiente del ballet moderno representada por la compañía franco-rusa Les Ballets Russes, constituía la cultura hegemónica o dominante de la práctica de la danza escénica argentina que el peronismo venía a democratizar. Además, en la década de 1940, aparece una cultura emergente, la denominada danza moderna.² Pero esta no va a ser una oposición a la hegemonía, sino más bien una práctica alternativa. Es decir, en términos de Williams (2012), la danza moderna argentina de los años 40 y 50 sería como “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y desea que lo dejen tranquilo” antes que “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y quiere transformar la sociedad bajo esa luz” (63). Es por ello que llamo a este momento una “modernización”, el surgimiento de una cultura alternativa y no una de oposición que encarnará un cuestionamiento a la institución de la danza. Este proceso de modernización de la práctica de la danza escénica sucede en el contexto sociopolítico del primer peronismo.

Existen antecedentes que permitieron el desarrollo de la danza moderna en la Argentina en los años 40: la visita de Isadora Duncan en 1916; la labor artística y docente de Alexander y Clotilde Sakharoff a partir de la década de 1930 –algunos de sus bailarines fueron Paulina Ossona, Estela Maris, Cecilia Ingenieros y Mara Dajanova–; la enseñanza de Gimnasia Rítmica por parte de Vera Shaw, quien introducía nuevos conceptos de movimientos relacionados con la danza moderna que había conocido en Estados Unidos; la enseñanza de principios expresivos de la nueva danza por parte de Francisco Pinter; las presentaciones en Buenos Aires durante los años 30 de Ida Meval, Harald Kreutzberg, el Ballet Jooss, e Inés Pizarro; y el asentamiento en el país de los alemanes Annelene Michiels de Brömli y Otto Werberg (Isse Moyano, 2006). Estos precedentes ayudaron a instalar la danza moderna en la Argentina, pero será recién en 1944 que este estilo se afianza y emerge en la práctica artística de la danza escénica y sus formaciones.

En 1944 se instaló en nuestro país la danza moderna con el asentamiento de Miriam Winslow (1909-1988), bailarina y coreógrafa perteneciente a la escuela norteamericana de modern dance Denishawn,³ aunque también estudió ballet, flamenco y Ausdruckstanz con Mary Wigman y Harald Kreutzberg (Weber, 2009). Previamente, en 1941, Winslow se había presentado en la Argentina –Buenos Aires y otras provincias– junto a su compañero Foster Fitz-Simons, y volvieron a presentarse en 1943 (Isse Moyano, 2006).

No resulta casual que esto suceda en los años 40. Tal como explica la investigadora de la danza Clare Croft (2015), durante la Guerra Fría, Estados Unidos promulgó una política de diplomacia cultural en la que el arte constituía una herramienta de propaganda fundamental de lo que la “(norte)americanidad” era y lo que su “democracia” prometía. En ese marco, las compañías de danza norteamericanas debían evidenciar que Estados Unidos no solo era capitalismo y cultura del consumo. Asimismo, este programa estatal exportó principalmente la danza moderna para reclamarla, de este modo, como esencialmente representativa y nativa norteamericana, ignorando y ocultando otras vertientes de danza moderna y sus raíces en otras naciones, como, por ejemplo, Alemania (Croft, 2015: 16).

Si bien Winslow no era apoyada por este programa, sí fue interpretada de este modo por parte de sus coterráneos. Por ejemplo, el reconocido crítico norteamericano, legitimador y defensor de la modern dance, John Martin escribió en el New York Times acerca de la gira de Winslow y Fitz-Simons por Sudamérica en 1941 y los definió como “embajadores” y “buenos vecinos”, haciendo alusión a la política de buena vecindad del gobierno estadounidense de Franklin D. Roosevelt. Del mismo modo los define el crítico Walter Terry en el New York Herald Tribune (1941) y cita las palabras de Fitz-Simons que evidencian que ellos mismos se sentían embajadores de Estados Unidos: “Ahora que los ojos de Estados Unidos se han vuelto hacia el hemisferio sur por más de un motivo, cada viajero de Estados Unidos que vaya a Sudamérica se convierte automáticamente en un embajador de la buena voluntad” (cit. en Terry, 1941: 7).

Según la crónica de Martin (1941), la representación de la “norteamericanidad” por parte de Winslow y Fitz-Simons –la idea de “as American as pumpkin pie”– fue lo más celebrado por el público sudamericano: las piezas Chromo, Saturday Night, Landscape With Figures, South Singing, Bayou Boy, así como otros números que referían al jazz y a los rascacielos. Asimismo, la escena porteña parecía ser un buen negocio, económicamente más redituable y simbólicamente más acogedora para los bailarines, que pudieron hacer una temporada de doce funciones en Buenos Aires, mientras que en Estados Unidos eso no parecía viable, según las palabras de Martin.

En este contexto, tras su segunda gira por Sudamérica, Winslow creó el primer grupo de modern dance llamado Ballet Winslow, en el que formó a los denominados por la historiografía como los “pioneros de la danza moderna”, la primera generación de esta forma de danza en nuestro país. Esta primera compañía estuvo compuesta por Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius, Luisa Grinberg, Ana Itelman, Clelia Tarsia, Élide Locardi y Margot Cóppola. Luego se integraron Rodolfo Dantón, Paulina Ossona, Paul D’Arnot, Angélica Dorrego, Ángela Cañas, Ema Saavedra, José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, y Aníbal Navarro (Isse Moyano, 2006).

En la Argentina, el Ballet Winslow fue representante de la vertiente norteamericana de modern dance, aunque, como mencioné anteriormente, su directora también estudió con maestros provenientes de la Ausdruckstanz. La compañía actuó entre 1944 y 1948.⁴ Winslow misma se hizo cargo de su producción. Tal como expone Isse Moyano (2006: 15):

Se realizaron continuas giras por las provincias y hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de público. Fue un verdadero suceso que terminó en 1946 [sic], por problemas internos, relacionados con el pago que reclamaron algunos bailarines para realizar una gira por Europa que había organizado la coreógrafa.

Si bien el Ballet Winslow tuvo una breve duración, marcó el inicio profesional de otro modo de danza escénica (Tambutti, 1999). Formó a bailarines y bailarinas que comenzaron a presentarse en diversos teatros, principalmente como solistas, pero que luego formaron compañías propias,⁵ crearon sus coreografías, viajaron a Estados Unidos para tomar clases y enseñaron en estudios privados e instituciones oficiales. Lo que quisiera destacar de esta compañía es que, al ser profesional (aunque con fondos propios y privados), demostró no solo que otra técnica de danza escénica era posible, sino que era sustentable, y creó bailarines profesionales en un ámbito no oficial.⁶

Al respecto, cuenta Renate Schottelius: “Tengo que aclarar que a partir de ser contratada por Miriam Winslow, pude, por suerte, dejar todo mi trabajo de secretaria en distintas oficinas. Cuando se disolvió el conjunto yo seguí solamente en mi tarea profesional de maestra” (Isse Moyano, 2006: 25). También comenta sorprendido Rodolfo Dantón: “Primero tuvimos todo un año de preparación, de formación, donde cobrábamos para estudiar. Eso era rarísimo” (58). Sin embargo, para quienes debían aportar dinero a sus familias, el sueldo ofrecido era insuficiente, por ejemplo, Luisa Grinberg, quien tenía seis hermanos –de los cuales cinco eran menores que ella–, cuenta que no pudo aceptar el contrato de Winslow ya que este requería exclusividad por cinco años y “no cubría las necesidades económicas” que debía afrontar en su casa (43).

Además, estas primeras practicantes de danza moderna argentina tuvieron que luchar como fuerza emergente para ser legitimadas. Al respecto, cuenta Grinberg acerca de las clases que dictaba en la década de 1940:

Fue una técnica que me costó mucho imponer, porque la gente cuando se le decía danza moderna pensaba que era tango, o algo así. En mi estudio yo enseñaba danza moderna, pero en principio nadie supo qué era danza moderna. Como no pude poner ese nombre porque moderna era una palabra que estaba mal vista, entonces daba una clase de danza clásica y la otra se llamaba Introducción a la Danza. Después, a los alumnos de mi escuela empezó a gustarles esa clase y cuando eso entró bien, yo ya empecé a llamarlo como correspondía, danza moderna. (Isse Moyano, 2006: 45)

Las palabras de Grinberg introducen una nueva problemática que iré desentrañando a lo largo del libro: la idea de una danza escénica, “culta”, “arte”, escindida y superior a las culturas populares. La danza moderna es enunciada como distinta del tango (que también era moderno). Así, la primera buscaba mantenerse dentro de la esfera de la alta cultura como modo de legitimarse. De este modo, los preceptos estéticos que la guiaban no diferían esencialmente de los fundantes del ballet local, y la colonización –en términos territoriales– no solo persiste sino que, a partir de ese momento, además será temporal.

La investigadora de la danza Emily Wilcox (2018: 168) relata que en los años 50 los estilos de danza clásica y folclórica de China pasan a ser denominados danza “tradicional”, mientras que la danza de Estados Unidos que se impone en ese momento retiene la denominación de “moderna”. En este proceso, que se puede identificar con la llegada de Winslow y la creación de su ballet en la Argentina, la danza de las potencias económicas e imperialistas no solo ganaron su lugar como “universales”, sino que también pasaron a ser las determinantes del factor temporal. Así, solo un conjunto de técnicas son consideradas danza moderna –en palabras de Grinberg, la modern dance y no el tango– atribuyéndose superioridad espacial –geocultural en términos de Mignolo (2010)– y temporal. Las demás expresiones se tornan tradición, forman parte de las danzas tradicionales, lo que disipa sus capacidades artísticas estéticas y sus posibilidades de modificarse y establecer nuevas o distintas genealogías.

No obstante, si bien la danza moderna se establece en Buenos Aires impulsada por Estados Unidos, progresivamente va a participar también de los espacios oficiales, teatros y escuelas al contar con apoyo estatal local. Esto sugiere que, a diferencia de lo que propone cierta historiografía establecida, el arte modernista –sea del ballet moderno o de la danza moderna– tuvo lugar en la promoción estatal de la cultura.

Durante el primer peronismo se llevó a cabo una nueva modalidad para impulsar las políticas públicas: la planificación como la herramienta privilegiada para organizar e implementar las acciones del programa de gobierno. Los objetivos de la planificación como política eran, por un lado, en el mediano plazo, eliminar la incertidumbre y otorgarle racionalidad a la intervención estatal, ya que el plan se pensaba como medio para accionar con eficacia, y en el largo plazo, como dador de coherencia al gobierno y reforzador del liderazgo de sus impulsores (Berrotarán, 2004). “[E]l plan se presentaba como una herramienta de trabajo y, al mismo tiempo, como un medio de comunicación política y de construcción de poder” (18). En este sentido, se implementaron dos planes de gobierno: en 1946, el Primer Plan Quinquenal (PPQ),⁷ y en 1952, el Segundo Plan Quinquenal (SPQ).⁸

Resulta novedosa en ambos casos la inclusión de la planificación cultural y la importancia que se le otorga al colocarla al mismo nivel que las preocupaciones estatales por lo económico (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 166). En el PPQ, el apartado de cultura aclara que no es posible proponer un plan sistemático hasta no tener una visión de su conjunto y sus organizaciones (Berrotarán, 2004). No obstante, dejaba expuesta la necesidad de planificación y se confirmaba y anunciaba que era un ámbito de actuación y regulación estatal, lo que se profundizó en el SPQ.

Como se puede observar en los cuadros sinópticos incluidos en los planes, la cultura comprendía una amplia red, que contenía en el PPQ a la educación, la tradición y las instituciones de conservación de la cultura con la finalidad de “conocer, conservar, ennoblecer, la cultura nacional” (Primer Plan Quinquenal, 1946: 14). Esta definición se amplía en el SPQ, aclarando los tipos de cultura: científica, literaria, artística, tradicional, histórica, física, cívica, y el patrimonio cultural (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97). Las finalidades de la planificación cultural eran: la protección y el establecimiento de la función social del hombre de ciencia y del artista, la organización nacional de la cultura, la formación de una conciencia cultural, la creación de una cultura social, y la difusión cultural; con el objetivo fundamental de “conformar una cultura nacional, de contenido popular, humanista y cristiano, inspirada en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional argentina, en cuanto concuerde con los principios de la doctrina nacional” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97).

Observo en la definición de cultura claros lineamientos que reflejan la batalla cultural dada por este gobierno y que iré desarrollando a lo largo del libro. Es destacable la particular visión de la cultura que tenía el primer peronismo, coincidente con una tercera posición justicialista –ni capitalismo ni comunismo, sino justicia social–:

Los países individualistas consideran que la cultura es un bien individual; era lo que consideraba hasta 1943 la oligarquía, que pensaba que la cultura era un bien absolutamente individual. Los países colectivistas, por su parte, consideran que la cultura es un bien del Estado, […] que tiene que estar absolutamente de acuerdo con la doctrina que ellos sustentan y con los fines que persiguen, y que no tiene ninguna posibilidad para las creaciones individualistas o las creaciones personales.

En el Justicialismo, en la Doctrina Peronista, la cultura es un bien individual y es un bien social y eso nos distingue, precisa y fundamentalmente, de las otras dos corrientes ideológicas que se disputan el dominio del mundo. (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 100)

Así se creaba una definición de cultura nacional que admitía las expresiones artísticas como bien individual –el caso del Ballet Winslow– mientras que, como expuse previamente, la planificación también servía para difundir la cultura –el caso del Colón, por ejemplo–. En este marco regulatorio y haciendo foco en el objetivo de difusión cultural, la “democratización del bienestar” tomaba relevancia. En el SPQ, bajo el título de “Cultura social”, se plantea la acción cultural dirigida hacia los sectores sociales “más amplios”, y se propone promover: “a) el acceso libre y progresivo del Pueblo trabajador a todas las expresiones y fuentes de la cultura científica, literaria y artística; b) la creación de organismos culturales en todos los sindicatos del país; c) la actividad individual de carácter cultural que realizan los trabajadores” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 101). La necesidad de fomento de esta cultura nacional expuesta en ambos Planes Quinquenales derivó en la difusión de las artes en todo el país. Esta democratización de la cultura también puede verse en las instituciones oficiales a través de las funciones al aire libre y las funciones para obreros o para escolares que expondré en el capítulo 2.

Como puede observarse en la planificación cultural, el Estado no solo benefició aquellas prácticas artísticas que refieran directamente a lo nacional o a lo popular, o incluso al peronismo. Por el contrario, la “tercera posición” justicialista definía a la cultura como un bien individual y social a la vez, universal –culturas clásicas y modernas– y de contenido popular –incluyendo a la cultura tradicional argentina–. En este sentido, el ballet moderno continuó siendo hegemónico en la práctica de las danzas escénicas y se incorporaron como culturas emergentes la modernización de la cultura alternativa de la danza moderna y el folclore escénico. Cabe destacar, en esta época, la aparición de grupos institucionales y escénicos de danzas folclóricas debido al apoyo de la planificación cultural peronista para la creación de una identidad cultural nacional. Estos grupos constituyen una nueva fuerza emergente muchas veces de oposición, como veremos con las obras Vidala y Candombe de San Baltasar, aunque no me detendré a analizar sus características particulares, sino los cruces de esta cultura con la cultura dominante y universalista del ballet y la danza moderna.

En 1946 Angelita Vélez fundó la Compañía Folklórica Argentina⁹ en el Teatro Municipal de Buenos Aires; y en 1953, el Ballet Folklórico Infantil; así como dirigió la Academia de Arte Folklórico de la Casa del Teatro (Fernández Latour de Botas, 2008: 334-335). Durante los años 40 y 50, Vélez y su Compañía Folklórica Argentina se presentaron en diversos teatros y festivales de la Capital Federal, la provincia de Buenos Aires, las provincias argentinas y el exterior del país con el auspicio de la Comisión Nacional de Cultura, así como en actividades de difusión de la cultura y divulgación del folclore nacional. Asimismo, participó en teatros de la alta cultura, como el Argentino de La Plata –y su Anfiteatro al aire libre– y el Colón –y su Anfiteatro al aire libre– en funciones gratuitas o “populares”.

A partir de 1946, Vélez dirigió la naciente Dirección Folclórica del Colón, que contaba con los bailarines del Ballet Estable. Esta formación duró hasta 1953 aproximadamente.¹⁰ No cuento con la información precisa de cuándo ni por qué se cerró la división folclórica de este teatro, pero, dada la cercanía de Vélez al peronismo, es posible imaginar que, al igual que múltiples proyectos creados durante esta gestión, fueron eliminados tras el golpe militar de 1955. Durante su dirección creó los ballets Fiesta pampeana, Altiplano –o Visión del Altiplano–, Danza del hechicero, Zupay –o Supay–, La mestiza y Vidala (Caamaño, 1969; Aguirre, 1955). Cabe aclarar que Margarita Wallmann seguía figurando en los programas de mano como la regisseur y la coreógrafa encargada de los ballets.

Asimismo, en 1953 se crea el Ballet de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) –la agrupación política de estudiantes secundarios creada en el mismo año por el entonces ministro de Educación, Armando Méndez San Martín– bajo la dirección de Celia Queiró (imagen 1), que tan solo dos años después ya contaba con más de doscientos inscriptos. La selección se realizaba con exámenes mensuales, y, al ingresar, los estudiantes debían asistir a las clases preparatorias separadas por turnos: clases de folclore, de zapateo –solo para los varones– y de danza clásica (Ballet. Ideario de la danza, 1955b: 7-8).

Por último, cabe reseñar el trabajo del bailarín y coreógrafo Joaquín Pérez Fernández, quien fue actor del Teatro del Pueblo durante diez años hasta que debutó allí mismo como bailarín el 12 de octubre de 1939. A pesar de sus inicios en este espacio emblema de la disidencia con el peronismo, Pérez Fernández luego fue subvencionado por el Estado e incluso llegó a ser homenajeado en 1954 con la oportunidad de inaugurar la temporada artística del Colón.

Imagen 1. El Ballet de la UES posando especialmente para el artículo en la quinta presidencial de Olivos. Foto de Alejandro Castro. Fuente: Ballet. Ideario de la danza (1955b: 6).

En 1941 creó su primera compañía, Danzas y Cantares de España y América, con la que recorrió Latinoamérica durante nueve años. Desde 1943 sus espectáculos fueron subvencionados por el gobierno y con este apoyo realizó una nueva gira entre 1946 y 1948 (Latour de Botas, 2008). También se presentó en numerosos teatros comerciales y realizó giras por las provincias argentinas en 1949 y 1950. En 1951 creó su segunda compañía llamada Ballets de América Latina, con la que se consagró ese mismo año en París, y luego giró por Europa y el norte de África hasta 1953.

Estos tres artistas –Angelita Vélez, Celia Queiró y Joaquín Pérez Fernández– formaron parte central en la construcción de una danza folclórica argentina de escenario y condensaron aquellos postulados de la planificación estatal peronista. Sin embargo, sus vínculos con el peronismo no pueden ser estudiados linealmente ya que no son un producto cultural de este, sino que deben estudiarse en sus complejidades, acuerdos y desacuerdos.

3. Consolidación de la práctica artística de la danza escénica

Como es posible observar, se da en esta época un proceso de profesionalización de la danza escénica. Este será diferente en el ballet y la danza moderna, pero en ambos casos se apuntará a la consolidación de esta práctica artística. Lo mismo ocurre con la danza folclórica, impulsada por una voluntad estatal de crear una identidad nacional.

En cuanto a la danza moderna, si bien estas bailarinas encontraban la manera de vivir de la danza dando clases, muchas veces debían hacer presentaciones producidas por ellas mismas. De este modo, considero que se inicia una forma de producir danza que persiste hasta el día de hoy, particularmente en el caso de la danza contemporánea independiente en el ámbito de la denominada danza independiente. Un modo de producción que, en mi opinión, está principalmente ligado a la religiosidad (cabe recordar los principios de la Denishawn) con la que el bailarín se sacrifica por su arte. Un modo de producción sacerdotal, motivado por la devoción y la entrega, el sacrificio para con la danza.¹¹ Así lo cuenta, por ejemplo, Renate Schottelius: “Daba muchísimas clases durante toda la semana. A la vez elaboraba nuevas obras solistas, daba recitales en el Teatro Alvear, en el Teatro Smart, en el Teatro Astral e iba de gira al interior” (Isse Moyano, 2006: 25-26). Además, en aquel momento había varias sociedades de conciertos en las ciudades grandes del interior que contrataban artistas.

Era muy lindo y había mucho movimiento [relata Schottelius]. Había mucho público y se hacía todos los años, casi como un circuito. Pagaban el viaje, la estadía y un cachet. De manera que yo iba con mi pianista y a veces, también, con mi percusionista. No fui la única. María Fux y Paulina Ossona también fueron por estos circuitos. (Isse Moyano, 2006: 26)

Identifico este modo de producción con aquel modelo de artista y modelo de vida del romanticismo. Uno de los elementos básicos del romanticismo es la “autorrepresentación del artista” como un ser aparte, iluminado, en soledad, “sometido al furioso ímpetu de su deseo de alcanzar «lo bello», de servir al «arte»” (Myers, 2005: 30), cumpliendo con el sacerdocio que le exige este. Tal como expresa la revista Danza (1954: 3) en su nota editorial: “Los bailarines son pobres muchísimas veces, pero sus trajes y sus comidas están bañados en una alegría y una despreocupación que nosotros pagaríamos a muy alto precio”.

Claro que este modo de producción precario afectaba también a las obras y su carácter estético. Los llamados “recitales solistas”, tan populares en la época, podrían haber significado no solo que cada una de estas bailarinas estaba en la búsqueda de su propio lenguaje expresivo, sino que esta imagen romántica de las bailarinas también estaría ligada a la imposibilidad de sostener económicamente una compañía. Por ejemplo, María Fux realizó su primer espectáculo con ayuda de su esposo: “Ambos eran pobres y los gastos que demanda un espectáculo representaban una barrera poderosa que la audacia y el ingenio juveniles ayudaron a sortear”, cuenta en su biografía compilada por Paulina Ossona (2003), y agrega: “Sobre una sola malla, cortinas hábilmente cosidas por la madre, compusieron el vestuario. El salón de actos de la Asociación Científica les fue alquilado por veinte o treinta pesos y en su escenario desplegó María sus primeras creaciones” (100). Asimismo, cuenta Ossona (Isse Moyano, 2006: 36) que recién pudo contar con escenografía para una obra de su compañía Nueva Danza cuando montó un espectáculo en el Teatro Argentino de la Plata, es decir, cuando participó de la programación de una institución oficial. Por ello, también, si bien estas primeras bailarinas de la danza moderna tenían sus compañías, muchas veces optaban por el formato solista, especialmente para las giras. Dice Ossona:

Era más fácil que una institución pagara a un solista y no que se pagaran los transportes, la hotelería y todos los gastos de un conjunto. Pero después también hice giras con el grupo. Éramos una cooperativa: yo ponía todos los gastos y después dividíamos las ganancias. Siempre se pierde plata con la danza. (Cit. en Isse Moyano, 2006: 37)

Como es posible observar, el sistema de producción se parece al denominado actualmente como “cooperativa” y que coloca a los artistas en un nivel de precariedad laboral extremo, aunque siempre justificado por la devoción al arte. Este lugar romántico del arte y del artista como un sacerdocio quizás también les impedía reflexionar acerca de su condición como trabajadores, ya que, en contraste con las instituciones oficiales, estos bailarines no se sindicalizaron ni se organizaron conjuntamente para trabajar de un modo más justo. Y, si bien habían tenido la experiencia de bailar en una compañía profesional, no manejaban las suyas del mismo modo.

No obstante, y a pesar de las particularidades enunciadas, en este momento se inició la profesionalización en la danza moderna. En 1952 incluso se agruparon en su primera asociación: Asociación Argentina de Danza (ASARDA), dirigida por Luisa Grinberg y Paulina Ossona. Esta agrupación reunía a bailarines, coreógrafos y a los futuros egresados de la Escuela Nacional de Danzas; su función residía en la organización de ciclos de danza, conferencias y cursos (Tambutti, 1999: 95) tanto de danza clásica como contemporánea y española (Currículum de Paulina Ossona, 1993).

Sin embargo, en el ballet la situación era diferente. El ballet resultaba un arte costoso en cuanto a formación (muchas veces privada) y a recursos materiales necesarios para la actividad (trajes, zapatillas, uniformes). No obstante, debido a características de habitus o capital simbólico, no solo la clase alta accedía a esta práctica. Si bien era un arte considerado de elite y poco accesible para las clases populares, también existía un sector, inmigrante en su mayoría, que ponderaba al ballet y a la ópera por su valor de capital simbólico y realizaba esfuerzos económicos para acceder a estos bienes culturales. De este modo, las primeras camadas de bailarines que formaron el Cuerpo Estable del Ballet del Colón tenían orígenes sociales y económicos diversos. Esta variedad se acrecentó a partir de la creación de las instituciones formativas públicas que nombré anteriormente. Estas instituciones fueron las que prepararon, íntegramente, a la segunda camada de bailarines argentinos que integraron parte del Ballet Estable.

Niñas y niños se incorporaban a la vida laboral de la danza aún siendo estudiantes. Participaban de las óperas y ballets en los roles de “niños”, por ejemplo, en La bella durmiente del bosque representaban hongos, frutillas o gatos. “Todo era ad honorem, [relata Beatriz Moscheni en su biografía] pero nosotras estábamos muy felices de salir a escena, bailar gratis y a cualquier hora” (cit. en Manso, 2009: 22). Una vez terminada la escuela, tenían la posibilidad de concursar e ingresar al Ballet Estable y hacer su carrera allí. Concursaban cada uno o dos años para mantener el puesto que ya tenían o para ascender a uno nuevo: corifeo, cuerpo de baile, solistas, primera bailarina y primer bailarín. De este modo, tenían un trabajo asegurado y bien remunerado.¹² En 1947, el sueldo de una bailarina de primera fila del cuerpo de baile era de 300 pesos (Manso, 2009: 37).¹³ En 1954, una bailarina solista, es decir, un cargo más alto, tenía “un sueldo básico de $1.475 m/n, más un sobresueldo de $120 m/n.; $200 de bonificación por costo de vida, más la bonificación establecida por decreto Nº 28855/953” (57). Uno de los extras que podía adjuntarse a este sueldo era, por ejemplo, hablar en una obra, por lo que en 1955 se pagaba 100 pesos extra por función (60).

A partir del primer peronismo, las condiciones de trabajo de los bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón mejoraron –aunque no es el caso de todas las compañías oficiales¹⁴–, debido al hincapié estatal en la sindicalización y el trabajo como estructurante de la sociedad, lo cual se evidencia en los orígenes del peronismo con Perón a cargo de la Secretaría de Trabajo y Previsión desde 1943. Desde 1947, se estructura la estabilidad laboral del Ballet, así como el ingreso por concurso. También mejoraron los sueldos y las condiciones materiales de trabajo. Esta profesionalización resulta nodal para consolidar la práctica de la danza escénica y cabe destacar que, en cuanto al ballet y el folclore, esta llega de la mano de las políticas públicas gubernamentales, mientras que en el caso de la danza moderna, signada por su origen de compañía privada (el Ballet Winslow), se establece una precarización laboral de los trabajadores de esta danza.

Los cambios en el ámbito “oficial” de los Ballets Estables pueden ser analizados como una consecuencia de las modificaciones en los derechos laborales que introduce el gobierno peronista. La planificación del primer peronismo plasmada en los Planes Quinquenales vislumbraba el lugar que debería ocupar el intelectual como trabajador,¹⁵ es decir, “como individuo con capacidades de producir bienes simbólicos que fueran funcionales a un proyecto de país, económicamente independiente, con justicia social y soberano en materia política” (Lifschitz, 2008: 4).

Por otra parte, a partir del gobierno de Perón, los bailarines son sindicalizados como obreros municipales. Cuenta Moscheni al respecto:

[…] en otra oportunidad reuniéndonos, ya teniendo todos el Carnet de la Unión de Obreros Municipales, [Perón] nos aconsejó: “Yo se [sic] que ustedes están desconformes donde fueron ubicados, les aconsejo que se busquen un gremio que se asemeje a ustedes, de artistas, actores, pero tienen que estar adheridos a un partido porque es muy importante en este momento”. […] Entonces muy contentos nos fuimos a inscribir a la Asociación Argentina de Actores, y por supuesto nos tomaron a todos, pagando la cuota impuesta. Al poco tiempo tuvimos un problema por un trabajo en Chile y fuimos a buscar defensa en ellos. Pero sus abogados nos dijeron que no entendían nada de ballet y que teníamos que irnos a otra parte. Volvimos entonces a la Unión de Obreros Municipales, donde ya estaban adheridos los médicos y los recolectores de basura, entregándonos finalmente el carnet con letras doradas, muy grandes, titulándonos “Los Misioneros de Perón”. (Cit. en Manso, 2009: 44)

Asimismo, el gremio también regulaba la legitimidad de los concursos (Moscheni cit. en Manso, 2009: 56).

No obstante, la precariedad laboral de los bailarines oficiales está dada no solo por las circunstancias internas del Teatro, sino por la inestabilidad estatal y política de la época. Prueba de ello es que tras el golpe de Estado que derrocó a Perón en 1955, al asumir el poder la autodenominada Revolución Libertadora, muchas de estas conquistas se pierden.

En primer lugar, dejaron cesante a la famosa primera bailarina y maestra María Ruanova, así como a su esposo, el músico y delegado Cayetano Carbone, ya que eran acusados de peronistas. Y volvieron al Colón: Ada Kristel, Josefina Schiepati y Paula Svagel (Manso, 2009: 66). Además, en 1957, con el propósito de “exigir un mayor grado de eficiencia” en los cuerpos estables, se puso en práctica el procedimiento de intervención de la Junta Calificadora (integrada por el director general, el artístico y el administrativo). Luego, de acuerdo a sus dictámenes, se pronunciaría la Junta Asesora de Eficiencia Profesional, la cual fue convocada para evaluar el aspecto técnico de siete profesores de la orquesta, quince miembros del cuerpo de baile y un integrante del Elenco Estable de Artistas Líricos. El Sindicato Argentino de Músicos y la Asociación del Profesorado Orquestal consideró dicha medida como antirreglamentaria e ilegal, por ello decidieron paralizar las orquestas Estable y Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires (hoy Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Aires) y la consiguiente supresión de la temporada lírica (Caamaño cit. en Manso, 2009: 67). Dice Moscheni:

Una lista de más de quince nombres entre chicas y muchachos llegó a “la rotonda”, para presentarse en un día señalado, con un jurado que presidía Ernest Uthoff, director del Ballet de Chile, el Delegado del Cuerpo de Baile que era Luís Casa, y con dos delegados más, obligatorios, de los gremios, alguien por la Escuela de Baile, y la directora del Ballet, Ekatherina de Galantha. Fue por primera vez que sentimos una situación extraña, cumpliendo con el reglamento que nunca lo habían puesto en práctica. (Cit. en Manso, 2009: 66)

Pero el Ballet no se plegó a la huelga:

[…] nos dejaron solos al Coro y al Ballet a disposición de la Junta de Eficiencia [comenta Moscheni] y todos los señalados quedaron cesantes y a algunas Solistas con kilos demás se les dio 3 meses de plazo para ponerse en forma. Las orquestas, a sus pedidos recibieron adhesiones de importantes instituciones musicales extranjeras. La temporada lírica se suspendió. La huelga se levantó al término del contrato del Sr. D’Urbano [Director Delegado del Colón]. (Cit. en Manso, 2009: 67)

Por otra parte, es destacable que tanto los bailarines del Colón como los de danza moderna, contaban con ingresos extra a partir de sus participaciones en películas y en publicidades. También participaban de giras por las provincias u otros países, en compañías organizadas por empresarios, por ellos mismos –en el caso de la danza moderna– o por primeros bailarines –en el caso del ballet–.

Asimismo, muchos ejercían la docencia en las escuelas de danza estatales, en estudios privados o en escuelas de las provincias argentinas. Y otras veces, bailaban en boîtes, que eran locales donde se bebía, bailaba, escuchaba música y veían espectáculos. Así lo cuentan Otto Werberg, quien debía ganar dinero para poder traer a su familia que escapaba de los nazis; Estela Maris, quien relata que bailaban en el Embassy que funcionaba en Galería Van Riel (Florida 659) (Isse Moyano, 2006: 51, 66); y Rodolfo Dantón, quien rememora que cuando terminó el servicio militar bailó en una boîte en Lavalle y Florida junto a otros bailarines del Colón (57). Esto da indicios de otro tipo de relación entre la alta cultura y las culturas populares. Hay una diferencia entre las concepciones estéticas de creación de un ballet u obra de danza escénica y los valores e ideología que sustentan estas estéticas, y los agentes, los productores de la danza.

Ahora bien, en cuanto a los espacios de circulación de la danza escénica, en las décadas de 1940 y 1950, estos se multiplicaron, en parte gracias a la nueva modalidad de producción de la danza moderna y también debido a la popularización de la danza por causa de estas nuevas técnicas que se planteaban más asequibles a la sociedad; en cuanto al ballet, fue gracias a la democratización de la cultura propugnada por parte de la planificación cultural del gobierno. Lo mismo sucede con la danza folclórica, apoyada por las políticas culturales, comienza a perder carácter popular-social y se institucionaliza y vuelve objeto de consumo cultural.

Observo en esta época la incorporación de la danza a nuevos escenarios, como por ejemplo: el Teatro Argentino de La Plata, el Teatro Municipal de Buenos Aires, el Teatro Presidente Alvear –todos estos teatros oficiales–, el Teatro del Lago de Palermo, el Parque Lezica y el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario –teatros al aire libre–, las salas comerciales como el Smart, la Sala Van Riel, el Politeama, el Odeón, el Apolo, el Casino, y el Astral, y los teatros independientes como el Teatro La Máscara, el Teatro del Pueblo y el Fray Mocho. Lo que muestra una cierta descentralización del Colón, no obstante, este seguirá siendo la institución más importante para la danza, en términos de legitimación. Prueba de ello es el deseo de consagración por parte de las bailarinas de danza moderna, al poder mostrar su arte en este coliseo. Por ejemplo, en 1954 Paulina Ossona presentó en el Colón su solo Sobre la tumba de Couperín y su obra Trío (Tambutti, 1999; Caamaño, 1969). En 1954 también se presentó allí María Fux. Luego, en 1956, Schottelius bailó allí con su grupo, llamado Conjunto de Danzas Modernas (Caamaño, 1969), “hecho que marca una etapa consagratoria en su carrera”, comenta Ossona (2005: 76). Del mismo modo, es en esta época que ingresa al Colón la danza folclórica como tal –y no como parte de una estilización del ballet–. Tal como mencioné previamente, en 1946 se crea la Dirección folclórica del Colón a cargo de Angelita Vélez.

Por parte del ballet se mantiene como escenario principal el Teatro Colón, aunque se sumarán los escenarios al aire libre como el Teatro del Lago de Palermo, el anfiteatro del parque Centenario y el Museo Saavedra, solo durante la temporada de verano. En estos, el Ballet Estable del Colón representaría los éxitos de la temporada pasada. Es decir, las obras se estrenaban en el Colón y en el verano del año siguiente se mostraban de forma libre y gratuita para las clases populares. Con el mismo fin, se implementaron las funciones al aire libre, sean estas durante actos conmemorativos y/o políticos, y las giras al interior del país o dentro de la provincia de Buenos Aires. Claro que esto era una disposición administrativa y no una decisión de la compañía. En este punto es posible observar una puja entre la denominada alta cultura y las culturas populares que desarrollaré en el capítulo 2.

Del mismo modo, al ser una compañía oficial, ingresó a las formaciones de este arte el Teatro Argentino de La Plata con su respectivo ballet. En 1946 se fundó el Ballet Estable, para ello se contrató en primer lugar a Giselle Bohn como coreógrafa. Aunque prontamente fue remplazada por Esmeé Bulnes y situada como asistente de dirección. Cabe señalar que será recién bajo la dirección de Bulnes que se efectuará el primer espectáculo íntegramente de ballet, ya que hasta el momento el cuerpo de baile simplemente intervenía en las danzas de las óperas. Esta primera función del Ballet Estable se llevó a cabo el 11 de octubre de 1947 (Cadús, 2015, 2012). Este Ballet, perteneciente a una institución oficial, también formará parte de la democratización de la cultura, realizando giras por la provincia, funciones para escolares, para gremios y funciones al aire libre, principalmente en el Anfiteatro Martín Fierro (Cadús, 2014).¹⁶

En cuanto a la danza moderna, se presentaban en teatros oficiales, en los cuales el Estado, durante el primer peronismo, promovió el acceso de las masas populares; también en teatros comerciales, los cuales también fueron más accesibles para la clase trabajadora, tal como explican Torre y Pastoriza (2002), al reducirse el costo de los gastos básicos –la canasta de consumo popular– la población dispuso de mayores ingresos para otros gastos. “El presupuesto de las familias incluyó, igualmente, más fondos para los gastos en recreación, como lo puso de manifiesto el incremento de los asistentes a las salas de cine y a los espectáculos deportivos” (12). Por otra parte, la danza moderna se presentaba en los teatros independientes a los cuales no acudían las multitudes, sino una elite intelectual progresista.

Ahora bien, cabe cuestionarse por qué la danza escénica podía estar en todos esos espacios a la vez. Por ejemplo, el movimiento del Teatro Independiente fue un emblema de la disidencia con el peronismo, y los teatros oficiales, emblemas de la democratización del bienestar llevada a cabo por este (Leonardi, 2009a). Quizá, si bien la danza escénica formó parte de las políticas culturales gubernamentales, buscó la forma de permanecer en el ámbito de la alta cultura. De este modo buscaba afianzarse como práctica artística, aprovechando por un lado las políticas del mundo social, pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma de legitimarse, ya que, si bien la danza escénica participaba de todos estos diversos espacios, la programación, es decir las obras que presentaban, no variaban en sus fundamentos estilísticos. En el ballet continuaba la predominancia elegida por la clase alta, el ballet moderno; en la danza moderna también se buscaba evocar a la cultura humanista, a través de la música o las temáticas elegidas para representar, así como el estilo en sí mismo, que arrastraba cierto romanticismo evasivo y religioso; y en el caso del folclore, se optó por la institucionalización y estilización de una práctica popular.

Sin embargo, considero a la multiplicación de espacios de la danza o en los que participa la danza escénica como un afianzamiento de esta práctica en el mundo del arte en la intelectualidad y en la sociedad. Lo mismo observo a partir de la multiplicación de estudios privados de enseñanza de la danza escénica, así como la creación de la Escuela de Danzas Clásicas del Teatro Argentino bajo la dirección de Bulnes en 1948 –que se suma a las formaciones anteriormente mencionadas–. Del mismo modo, se abrió allí la Escuela de Danzas Argentinas para niños y adultos, con dirección de Guillermo Teruel, que inició sus clases el 26 de abril de 1948. Este hecho muestra otro aspecto de las políticas culturales del primer peronismo que consistía no solo en apropiarse y resignificar las instituciones existentes, sino también crear nuevas. Si bien el propio Ballet Estable del Argentino ya era una creación nueva, este aún utilizaba elementos previos –bailarines, coreógrafos, maestros, etcétera–. Al crear las escuelas se le estaba dando a la sociedad la posibilidad de ingresar a esta práctica artística.

Además, en 1948, se establece la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas organizada por el poeta, dramaturgo, novelista y ensayista argentino Leopoldo Marechal y cuya dirección fue confiada al profesor Antonio Ricardo Barceló, creándose además los cursos infantiles de Danzas Folklóricas Argentinas. Esta institución fue organizada por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación en coincidencia con lo contemplado en el Primer Plan Quinquenal, y constituía el único instituto oficial de esta índole en Sudamérica en la época (Ballet. Ideario de la danza, 1954: 5). En 1949, Barceló logró instaurarla como establecimiento con titulación independiente. Asimismo, en 1950, por medio del decreto 11.496/51 se desprende del Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Declamación la Escuela Nacional de Danzas, y su función es la de formar profesores. Aquí se unifican las áreas de danza clásica y folclórica, constituyéndose de este modo como una disciplina específica, separada de las demás artes. Estas instituciones públicas de enseñanza serán de vital importancia para que nuevos agentes y de diversas clases sociales ingresen a la danza escénica, así como para legitimar a las diferentes fuerzas y establecer y defender a los cánones.

Por último, continuando con los agentes de la danza escénica, cabe reseñar la labor del periodismo especializado durante los 40 y 50, ya que la crítica será la encargada de legitimar o no a determinados agentes y formaciones, pero también la aparición de la crítica especializada completa una práctica artística conformada e instalada en la sociedad argentina.

Como expuse previamente, durante los inicios de la danza argentina, la crítica especializada no existía. Poco a poco los comentarios sobre danza fueron apareciendo en los periódicos y revistas, hasta la emergencia de algunos críticos expertos. El crítico más importante de la época fue Fernando Emery, quien también firmaba sus escritos como “Balletómano”. Principalmente, como su seudónimo lo señala, se dedicó al ballet, aunque también escribió comentarios sobre danza moderna y danza española. Se desempeñó en la revista Lyra, representante de la elite intelectual porteña, y escribió para publicaciones populares como la revista de espectáculos Sintonía, lo que evidencia la popularidad de la danza escénica (y en particular del ballet) en esa época. Por ejemplo, en las revistas de espectáculos, tales como Sintonía o Mundo Argentino, la actividad de la danza escénica, así como las vidas privadas del cuerpo de baile eran comentadas a la par de los actores y actrices.

Además, comenzaron a aparecer otros críticos de danza, como Inés Malinow; algunas bailarinas también escribían sobre danza, tal es el caso de Cecilia Ingenieros (hija de José Ingenieros), quien desde 1938 hasta 1950 publicó artículos en el diario La Prensa y en las revistas Eco Musical, Ars, Correo Literario y Los Anales de Buenos Aires, entre otras (Ossona, 2003). Nuevamente, es posible observar en estos casos cómo la danza escénica interesaba tanto a la intelectualidad “culta” como a las clases populares.

Asimismo, quisiera destacar en esta última década la aparición de las primeras revistas especializadas en danza. La primera de ellas se tituló Ballet. Ideario de la danza y se publicó por primera vez en noviembre de 1954.¹⁷ En concordancia con la estructura de sentimiento de la elite intelectual, su estética e ilustración de tapa refieren a la modernidad y la abstracción, con líneas rectas de colores y figuras geométricas sobre un fondo negro (imagen 2). Una revista a color y en papel de calidad, de unas cincuenta páginas aproximadamente, con múltiples fotografías, comentarios de obras, sección didáctica, noticias de la danza del exterior, entrevistas y un apartado dedicado a sus lectores. A pesar de lo que su nombre sugiere, se dedicó a distintas formas de danza (clásica, moderna, folclore y española).

Sus directores eran Juan Carlos De Carli y Rafael Cedeño, y en la nota editorial del primer número destacan que la finalidad de la publicación es la de generar mayor legitimidad para la danza como arte. Escriben: “Salimos a la luz con un propósito definido: ayudar con todos los medios a nuestro alcance para que la danza tenga cada día más arraigo en nuestro país” (Ballet. Ideario de la danza, 1954: 3). Además, abogaban por la eliminación de lo que denominaban el “concepto arcaico” de que estudiar danza “queda bien” pero no “está bien” (3). También promulgaban una crítica sin “gongorismos”, es decir, clara y llana, y también “sincera” y desinteresada en cuanto a ataques “despiadados” o alabanzas (3-4).

La segunda publicación especializada fue Danza. La revista de la gente que baila, que apareció en diciembre de 1954, y cuyo centro eran los bailarines, tal como lo enuncia su nombre y la ilustración de tapa (imagen 3), donde aparecen dos bailarines en ascenso –Tamara Satanowski y Emir Lapparo– pertenecientes a una compañía no oficial –el ballet de Amalia Lozano–. Esta revista contaba aproximadamente con unas cuarenta páginas en blanco y negro, y en un papel de menor calidad que la anterior publicación. También incluía entrevistas, comentarios de obras, sección pedagógica, notas generales sobre danza y hasta una sección humorística sobre danza. Se dedicó al ballet, la danza moderna, el folclore y la danza española. La directora de esta publicación era María Elena Espiro. Tanto su público como sus escritores eran agentes de la práctica de la danza escénica. Expresa la nota editorial de contratapa:

Imagen 2. Tapa del primer número de la revista Ballet. Ideario de la danza (1954).

Un día de octubre de 1953, se combinaron el entusiasmo y la necesidad de hablar en un lenguaje propio, para dar a luz una nueva revista de danza. La idea surgió de un grupo de bailarines con amor a su vocación y fe en el destino; amor a su vocación quiere decir amor a todos aquellos, sus compañeros, que de modo semejante conducen sus vidas. […] Esta revista, pensada por bailarines conscientes de los problemas vitales que el campo de la danza plantea al que lo recorre, quiere añadir a la faz exterior de la crítica que enseña mediante la comparación y el ejemplo, la verdad interior, que siempre se propuso y la realidad práctica del bailarín. (Danza. La revista de la gente que baila, 1954, contratapa)

* * *

A lo largo del presente capítulo, contextualicé y analicé los distintos aspectos que definirán la práctica de la danza durante las décadas de 1940 y 1950: los agentes (coreógrafos, maestros, directores, bailarines, críticos), la educación artística, y los espacios y consumo de este arte. Además, me detuve a analizar la “primera modernización” de la danza, la emergencia de la danza moderna ante la hegemonía dominante del ballet. Cabe señalar que en este momento ingresaba a la práctica de la danza escénica otra cultura emergente: el folclore escénico.

Imagen 3. Tapa del primer número de la revista Danza. La revista de la gente que baila (1954).

La danza espectacular ingresó como práctica artística en la Argentina de la mano de la elite intelectual porteña, en sintonía con la estructura de sentimiento de la clase alta argentina cuyas características eran el eurocentrismo y las ansias de modernidad. Así, la danza se configuró como un arte representante de la cultura humanista y universalista, la denominada alta cultura en oposición a las culturas populares. Su exponente máximo era el ballet o danza clásica y su centro legitimador, el Teatro Colón.

Posteriormente, a mediados de 1940, ingresaron como culturas emergentes la danza moderna y sus agentes –constituyendo una cultura alternativa–, y el folclore escénico –que en algunas expresiones será una cultura de oposición–. De todos modos, los preceptos estéticos que la guiaban no diferían esencialmente de los del ballet, y de esta forma se mantenía dentro de la esfera de la alta cultura como modo de legitimarse.

No obstante, las políticas culturales implementadas por parte del primer peronismo pusieron en tensión la relación entre alta y baja cultura. Por medio de la democratización de la cultura, las clases populares accedieron al consumo de bienes artísticos que anteriormente solo le eran accesibles a la clase alta. De este modo, la danza dejó de ser objeto de consumo solamente de la elite intelectual y se volvió accesible para nuevos públicos masivos, lo que aportó a la creación de público para la danza y le permitió consolidarse como práctica artística.

La existencia por primera vez en nuestro país de una planificación cultural estatal benefició a la danza escénica, ya que le dio la posibilidad de ocupar múltiples espacios, profesionalizarse, divulgar la práctica y tener ámbitos de formación públicos. Sin embargo, los preceptos estéticos dominantes en las producciones continuaban siendo los mismos, lo que otorgaba a la danza una característica adaptativa que le permitía crecer y afianzarse en cuanto práctica al beneficiarse de las políticas culturales implementadas por parte del gobierno, pero, por otra parte, mantenía las formaciones culturales hegemónicas como arte representante de la alta cultura.

1. El objetivo de esta Escuela era la formación de artistas capaces de participar en las tareas del teatro. “[…] el curso de danzas comprende ocho años de estudio, y pueden ingresar a él las niñas comprendidas entre los 8 y los 10 años, y los varones entre los 8 y los 15. Para ser admitidos, deben aprobar un examen en que demuestren condiciones rítmicas y físico adecuado para la danza. También estos alumnos, como los del curso de cantantes solistas, actúan periódicamente en los espectáculos, y también como aquéllos, esta actuación se les considera en carácter de curso de aplicación práctica” (Romito, 1958: 173).

2. A modo de síntesis, la autodenominada danza moderna se compone de dos ramas: la norteamericana, que se denomina modern dance, inició con Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Ted Shawn y otros, y alcanzó su esplendor con Martha Graham, Doris Humphrey y Helen Tamiris (como las coreógrafas más conocidas); y la danza moderna alemana o Ausdruckstanz –danza de expresión– con Mary Wigman y Rudolf von Laban como sus representantes más directos. La danza moderna surgió como una reacción contra los rígidos cánones impuestos por la academia (entiéndase danza clásica) y se dio predominancia a la expresión de una interioridad. Para ello, se crearon diferentes técnicas bajo una nueva cultura corporal que ubicaba al cuerpo y al movimiento en el centro de la escena (Tambutti, 2015).

3. En cuanto a la escuela Denishawn, fue fundada por Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Ángeles, California, en 1915, y se apoyaba principalmente en la idea de lograr una formación integral y generar una comunidad educativa parecida a un santuario. En Denishawn se intentaba trasladar a la creación coreográfica los principios de oposición, del ying y el yang, como el dualismo que manifiesta la forma de existencia religiosa responsable de la vida del hombre y del universo (Tambutti, 2015). “Su expresión y filosofía estaban basadas en el hecho espiritual según el cual todas las cosas evolucionaban por la acción y reacción de los elementos positivo y negativo que subyacían a la creación. El cuerpo humano era entendido como un microcosmos, por eso, la misma energía que regulaba el universo también era determinante para el ser humano” (Tambutti, 2015: 27).

4. La fecha de disolución del grupo no está clara en la historiografía de la danza argentina. Isse Moyano (2006), basándose en la entrevista que le realizó a Renate Schottelius, propone que es en 1946, mientras que Tambutti (1999), apoyada en otra entrevista a Schottelius (Reinhart, 2014), dice 1947. Sin embargo, he encontrado un programa de mano de 1948 (Ballet Winslow. Teatro Solís. Jueves 29 de abril de 1948) y registros de las presentaciones realizadas en el Teatro Argentino de La Plata, también de 1948. Es por ello que sostengo que ese fue el último año de la compañía, lo que coincide con el relato de Ossona (2003: 78), quien dice que Winslow se fue del país en 1949. Cabe preguntarse por qué la mayoría de los relatos históricos refieren al final de la compañía como coincidente con el inicio del primer peronismo. Intuyo que puede que se hagan eco del relato de la historiografía tradicional sobre el peronismo en la que se propone una oposición entre alta cultura y culturas populares en la que el peronismo habría favorecido las prácticas populares en detrimento de aquellas modernas, vanguardistas y abstractas. Por lo tanto, según esta concepción, los desarrollos modernos se dieron recién en los 60.

5. En 1947, tras su viaje a Estados Unidos, Cecilia Ingenieros crea su compañía integrada por Noemí Fredes, Lía Labarone, Héctor Estevez, Estela Maris, Martha Jaramillo, Amílcar Cassettari, Rodolfo Dantón, Susana Ibañez, Diana Spivak, Ofelia Boris, Inés Malinow, Horacio Gutiérrez Martínez de Hoz, Miguel Pacheco, Carlitos Moro y Delma Canobio (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). En 1948, Luisa Grinberg crea su Ballet Stylos, integrado por nueve bailarinas y nueve bailarines, entre quienes se encontraban Lía Labaronne, Graciela Luciani y otros integrantes provenientes del Teatro Argentino de La Plata (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Ese mismo año, Renate Schottelius supervisa el trabajo de algunos bailarines, lo que deriva en el Grupo Experimental de Danza Contemporánea (GEDC), formado por Patricia Stokoe, Ingelore Meyer, Gerti Sorter, Mercedes Camarucci, Mara Markova y Susana Sommi, a quienes luego se unieron Roberto Trinchero, Juan Carlos Bellini y Alberto Churba, y otras tantas figuras (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Y en 1950, Paulina Ossona forma su primer grupo compuesto por cinco mujeres (Isse Moyano, 2006; Currículum de Paulina Ossona, 1993).

6. A pesar de esta experiencia profesional, las demás compañías solo pagaban las funciones realizadas. Por ejemplo, cuenta Paulina Ossona que cuando bailó para la compañía de los Sakharoff ellos no pagaban los ensayos: “Pero les dábamos todos los ensayos que quisieran, de la mañana a la noche, porque nos hacían sentir artistas y teníamos que tener esa responsabilidad, por amor a lo que hacíamos, por amor a la coreografía, por amor a ellos, por amor al arte y a la danza” (Isse Moyano, 2006: 35). Así, expresa aquí una actitud devocional y sacerdotal en relación a su trabajo como artista de la danza.

7. El PPQ abarcaba tres aspectos del Estado ordenados en tomos separados, incluyendo proyectos de leyes: el primero, “Gobernación de Estado”, incluía política, salud pública, educación, cultura, justicia y exterior; el segundo, “Defensa nacional”, se refería al ejército, la marina y la aeronáutica; y el tercero, “Economía”, que incluía población, obra social, energía, trabajos públicos, transporte, producción, comercio exterior y finanzas, y desarrollaba los objetivos generales del gobierno (Berrotarán, 2004: 21).

8. El SPQ se dividía en cinco capítulos: “Acción social” (que incluía organización del pueblo, trabajo, previsión, educación, cultura, investigaciones científicas y técnicas, salud pública, vivienda, y turismo); “Acción económica”; “Comercio y finanzas”; “Servicios y trabajos públicos”; y “Planes complementarios”.

9. Cabe destacar que no solo bailarines del folclore pertenecían a esta compañía, también lo hacían bailarines del Colón, por ejemplo Paul D’Arnot, quien, como ya he expuesto, también hacía danza moderna en el Ballet Winslow.

10. En la recopilación de datos que realiza Caamaño (1969), Vélez figura como coreógrafa del Colón en 1947, 1948, 1949, 1951 y 1953.

11. Claro que en este punto, y para comprender mejor el funcionamiento de la danza moderna, también habría que profundizar en el habitus de cada una de estas bailarinas, todas ellas provenientes de la clase media (ver las biografías de estas bailarinas en Isse Moyano, 2006).

12. Resultan esclarecedoras al respecto las palabras de Moscheni al relatar su primer cobro a los diecisiete años: “Llegando el día 28 de julio me avisaron que debía formar fila para recibir mi primer sueldo. Cuando vi esa inmensa cantidad de pesos, la cajera me aconsejó: «Ay, nenita, te veo con cara de susto y te voy a ayudar con este dinero. Vamos a envolverlo con un papel de diario que tengo a mano, y vos colocátelo dentro del corpiño, y tené cuidado cuando viajes». Cuando llegué a casa, y saqué el paquetito para mostrárselo a mi padre, lo puse sobre la mesa, y papá mirando esos pesos me dijo: «Valió la pena pasar tantos años de inconvenientes y esfuerzos, hasta llegar por fin a este día, con un puesto fijo y un primer sueldo. Tu madre estaría tan orgullosa de lo que haz [sic] alcanzado, como yo lo estoy ahora». Y pensando siempre en lo mejor, me consultó si me parecía bien que se repartiera en tres partes, 1º comprarme ropa y peinarme a la moda, 2º enviarle a mi hermano que seguía en Córdoba, dinero para cigarrillos, golosinas, corbatas, para sus gustos, 3º depositar otra parte todos los meses en la libreta de la Caja de Ahorro Postal –que ya tenía desde la escuela primaria– porque esos ahorros serían para mi vejez. ¡Pobre papá, cuando se enteró años después, que el gobierno se había quedado con todo lo ahorrado por mi [sic]!” (cit. en Manso, 2009: 37).

13. Anteriormente los sueldos y las condiciones laborales eran de extrema precariedad. Por ejemplo, el bailarín Eliseo Pinto recuerda su ingreso, cuando en un principio participaba como “refuerzo”, siendo aún estudiante, y le pagaban 1 peso por ensayo y 5 por función (Moscheni, Pérez y Pinto, 2015). Luego fue supernumerario y cobraba 70 pesos. Del mismo modo, Elena Pérez comenta que cuando ella ingresó en 1939, con quince años, formaba parte de un grupo llamado “bailarinas extraordinarias” con contrato hasta el mes de noviembre y solo si las “necesitaban” las volvían a llamar. Tanto la categoría de refuerzo como la de supernumeraria y la de subcontratado no pertenecían al cuerpo de baile. Era un grupo de reserva explotado y no tenían vacaciones ni ninguna carga social (ver Cadús, 2018). Esto fue así hasta 1947.

14. Por ejemplo, en el caso del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, si bien existía la profesionalización y la sindicalización, los sueldos parecían no ser tan beneficiosos como en el Colón. Así lo expone Fernando Emery bajo su seudónimo de Balletómano, en la revista Sintonía (Balletómano, 1955), cuando pregunta indignado “¿Cómo es posible que no piensen los que deben de pensar en eso, que un artista con 750 pesos mensuales no puede costearse alojamiento, ropa, comida y abono de tren?” Y agrega: “Habría que levantar un monumento al lirismo, a la abnegación artística y al altruismo coreográfico del ballet del Teatro Argentino que sigue con los emolumentos de los viejos tiempos, como si no hubiera habido una revolución justicialista, como si el arte no fuera, para muchos, tan necesario como el pan y la sal”. De este modo, critica fuertemente tanto la idea romántica de la devoción del artista como al gobierno peronista por no priorizar las mejoras en las condiciones de vida de los artistas de este coliseo. Finaliza con una nota de esperanza frente al reclamo: “Esperemos que sea esto un momento transitorio en la existencia artística del Teatro Argentino y que ya esté contemplando la urgente posibilidad de mejorar los sueldos de su cuerpo de baile”.

15. Asimismo, la concepción del intelectual como trabajador propuesta en la planificación cultural fue plasmada en la publicación Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina, la cual pretendía que estos pudieran hacer valer sus derechos frente a ciertas arbitrariedades, como la falta de garantía de honorarios pautados (Lifschitz, 2008: 6). Esta publicación funcionó como difusora de las nuevas organizaciones intelectuales como la Asociación de Escritores Argentinos (ADEA), quienes impulsaron, como iniciativa oficial, un anteproyecto de Estatuto del Trabajador Intelectual (Lifschitz, 2008; Cadús, 2018), cuyo nombre recuerda al Estatuto del Peón Rural implementado por Perón en 1944. El Estatuto consideraba como trabajador intelectual a “todo el que dedica actualmente, o ha dedicado antes, una parte considerable de su tiempo a la investigación científica o a producir obras de cultura” (Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina, 1949: 58). Pese a este intento de agrupamiento laboral de los escritores, artistas e intelectuales, la propuesta no prosperó (Lifschitz, 2008). Sin embargo, constituye un hecho realmente significativo el intento de regular la actividad intelectual en sus distintas especificidades –tarea que hasta el día de hoy no se ha logrado implementar–.

16. Para un estudio en profundidad del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, ver capítulo 2.

17. Cabe aclarar que previamente, en 1949, se publicó un número de la revista titulada Ballet: ideario de la danza universal, editada por Centurión, de la cual no tengo otro registro. Entre los autores que integran dicha publicación –a la cual no he podido acceder– se encuentra Rafael Cedeño –posterior director de la publicación de 1954–. Por lo tanto, sospecho que existe un vínculo entre ambas revistas, aunque aún no pude acceder a dicha información.