Читать книгу: «Усто Мумин: превращения»

Усто Мумин. Дружба, любовь, вечность (Старая Бухара). 1928

Фонд Марджани, Москва

© Элеонора Шафранская, текст, 2023

© Никита Михин, дизайн и макет, 2023

© Музей современного искусства «Гараж», 2023

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2023

Усто Мимин. Русская девушка – сборщица хлопка. Год неизвестен.

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус.

Александр Николаев (Усто Мумин). Ташкент, 1926

Галеев-Галерея, Москва

Известен мне был также классический случай с крупным французским художником Поль¹ Гогеном, который 7 лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Это дало ему возможность создать себе большое имя благодаря блестящим работам, написанным им на о. Таити. У меня явилась мысль повторить этот опыт на себе².

Усто Мумин

Надпись другу на обороте фотографии:

«Кабан! Если я сдохну или просто придется нам расстаться с тобой – оставляю тебе 4 небольшие заповеди:

1. Будь искренен.

2. Никогда не довольствуйся малым – это удел нищих духом.

3. Учись любить себя. Вся трудность уменья любить себя в том, что эта трудность все время колеблется между самопожертвованием и эгоизмом.

4. Запрещенный плод сладок. Смело срывай все запрещенные плоды.

Саша (д. Шура) Мумин. 12 II 1931»³

1. Миф о художнике

Русский художник Александр Васильевич Николаев вошел в историю под нерусским именем Усто Мумин.

Что заставило художника кардинально поменять место жительства и имя? Мало сказать, что, приехав в Самарканд, край для него совершенно экзотический, он был удивлен и восхищен. В 20-х годах ХХ века случилось небывалое перемещение не только творческой интеллигенции, но и людей самых обычных профессий из российских столиц и крупных городов на периферию страны. «Человек с чемоданом, баба с мешком – вот типичные персонажи этой культуры…»⁴

Вернемся к эпиграфу. С оглядкой на собрата-художника Николаев решил повторить его опыт – вписаться в новый для себя узор жизни, не только надев узбекские чапан и тюбетейку. Для полноценного вживания в чужую жизнь необходимо было выучить местные наречия, принять ислам, пройти обряд инициации. Удивительный поступок, озадачивающий. Этот факт биографии Николаева скорее из области мифологии.

Личное дело Александра Николаева, хранящееся в Центральном государственном архиве Республики Узбекистан, с одной стороны, проясняет «религиозное» мировоззрение художника, с другой – порождает новые версии такого поступка. Ведь никакое вероисповедание, за исключением коммунистического, не поощрялось в советском атеистическом государстве, а уж принимать русскому человеку веру, идущую вразрез с традициями, – и вовсе эпатаж. Впоследствии, когда Николаевым занялись органы НКВД, такой оригинальный шаг не мог остаться незамеченным. На допросах Николаев отвечает о вере по-разному (нависшая над жизнью опасность провоцировала на конформизм):

«В.: Подтверждаете ли вы все сказанное вами на 2-м Республиканском пленуме Орг. Ком. художников по вопросу о своей автобиографии?

О.: Подтверждаю все, за исключением одного. Я говорил или, правильнее сказать, выразился так, что можно было понять, что мусульманство я принял из идейных целей и побуждений. – Этого не было. Вступил я в мусульманство по чисто экзотически-романтическим побуждениям. Мне нравился декоративизм одежд и украшений. Была еще одна причина: в это время, в 1921–1922 году, я только что в Оренбурге развелся с женой⁵, но она добивалась моего возвращения к ней. Мусульманство я считал возможным использовать как моральную преграду между нами»⁶.

Однако в другом документе (1939) отношения с новой верой освещены иначе:

«Достав в публичной библиотеке Коран в переводе Казимирского⁷, я прочел его, чтобы понять основы мусульманства. Знакомый татарин, переводчик при Горсовете, Абдулла Бодри, научил меня религиозным ритуалам – чтению арабских молитв, которые я вызубрил наизусть. Спустя примерно месяца 3 после этого я заявил хозяину снимаемой мною квартиры о своем желании принять мусульманство. Хозяин был крайне удивлен, не понимая, зачем русскому художнику принимать ислам. Но я настаивал на своей просьбе и прочел ему молитву по-арабски, что его еще больше удивило. В течение 10–25 дней он все расспрашивал меня, зачем я хочу принять их веру. Я отвечал, что знаю их веру не меньше его хозяина, т. к. знаю содержание Корана, в то время как почти все неарабы-мусульмане его не знают, что вера эта мне нравится, что хочу жить по мусульманским обычаям. Хозяин не раз советовался со своими соседями, с приходским муллой, а затем как-то привел и муллу, который сам спросил меня о моем желании стать мусульманином. В течение нескольких дней произошло “обращение” мое в ислам. У городского казия я переменил свою фамилию на Усто Мумин (усто – мастер, мумин – правоверный), оставаясь по документам во все последующее время Алек. Вас. Николаевым. Обряд обращения был крайне несложен. Были позваны соседи, пришел мулла. Я прочел все знакомые мне молитвы, после чего и мулла прочел длинную молитву. Закончилось все пловом, после которого я подарил халат мулле. С этого времени я стал посещать мечеть, одеваться по-узбекски. Знакомство с языком и обрядами мусульманина дало мне возможность ближе присмотреться к окружающей меня жизни. Этот период, продолжавшийся около 3,5 лет, закончился моей женитьбой на русской девушке, после чего я переехал в Ташкент»⁸.

Чем, как не стремлением к безопасности, продиктован ответ на вопрос, заданный художнику в 1937 году: «Веруете ли вы сейчас в бога? – Нет, и никогда не веровал, кроме детства (до 15–16 лет)»⁹. Да и по словам дочери Усто Мумина Марины отец не был верующим человеком.

Скорее всего, дело было не собственно в вере, а в погружении в культуру и быт, в стремлении стать своим для людей, которых он пытался понять, объяснить себе, которых он рисовал. «Увлечение чисто декоративной стороной окружавшей меня обстановки зародило во мне мысль глубже окунуться в жизнь дотоле неизвестного мне народа, глубже изучить его народное искусство, его быт, фольклор»¹⁰. И не случайно Усто Мумин упоминает¹¹ Арминия Вамбери, венгерского ученого, путешественника. Со второй половины XIX по первую четверть XX века имя Вамбери было весьма популярно в России. Издавались не только его сочинения, но и книги о нем для детей и юношества¹².

За два года до взятия Ташкента русскими завоевателями Арминий Вамбери в обличье дервиша предпринял путешествие по Средней Азии, взяв себе имя Решид-эфенди и обрядившись в лохмотья, которые подвязал веревкой, как было принято у нищих. Одни говорили о Вамбери: «Хаджи Решид… настоящий дервиш, из него выйдет толк»¹³. Другие же сомневались в его роли: «Конечно, он не дервиш, – говорило большинство, – он меньше всего похож на дервиша, так как бедность его одежды резко противоречит чертам и цвету лица»¹⁴.

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923

Государственный музей Востока, Москва

Арминию Вамбери хотелось узнать об общественной жизни, семьях и племенах. Книга о его путешествии была опубликована в 1864 году, а ее первый русский перевод – в 1865-м. Вамбери в своем «Путешествии по Средней Азии» обращает внимание на характерные черты ментальности народов, среди которых ему пришлось провести десять опасных (из-за угрозы возможного разоблачения) месяцев 1863 года. Его наблюдения, превратившись в прецедентные тексты, легли в основу нынешней ориенталистики. Усто Мумин так связал свою затею с деятельностью Вамбери:

«Я вспомнил, что в свое время путешественник Вамбери, чтобы лучше изучить Среднюю Азию, принял ислам и в одежде дервиша прошел через всю Среднюю Азию и добрался до Мекки»¹⁵.

Однако целью Вамбери была священная Бухара, добираться до которой было не менее сложно и опасно, чем до Мекки.

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Биография Александра Николаева не вписывается в парадигму ориентализма, представленную в книге Эдварда Саида, который, в частности, предложил социальную ориенталистскую роль вхождения в Восток – тайный писатель. Эдвард Саид пишет, например, об исторических персонажах:

«Так, в качестве псевдоучастника он сохраняет свою позицию власти и обеспечивает объективность повествования¹⁶.

<…>

Ориенталист вполне может имитировать Восток… <…> Его власть выражалась в том, что он жил среди них открыто как носитель языка и тайно – как писатель. И то, что он писал, было “полезным знанием”, но не для них, а для Европы…¹⁷

<…>

Как путешественник в поисках приключений Бёртон¹⁸, ¹⁹ ощущал самого себя живущим одной жизнью с тем народом, на землях которого он находился. Ему лучше, чем Т.Э. Лоуренсу, удалось стать восточным человеком. Он не только безукоризненно говорил по-арабски, ему также удалось проникнуть в самое сердце ислама и, выдавая себя за доктора-мусульманина из Индии, совершить паломничество в Мекку»²⁰.

Николаев, если судить по слухам и свидетельствам, не играл в подражание. Он и физиологически, и ментально, и эмоционально жаждал вписаться в новый быт, в новую для него культуру. Подобный поворот в судьбе не мог случиться без какого-то яркого события. Таковым, смею предположить, стало знакомство с юношами-бачи – танцорами и певцами, выступавшими в местных чайханах.

Молва, которая превратилась в миф, окутывающий имя художника, гласит, что пристрастия Николаева (с точки зрения обывателя) были странны. Поначалу ходили обычные слухи, толки. Подобная тема никогда не поднималась в советской печати – она была табуирована. Но молва жива. В одном из фрагментов американского фильма The Desert of Forbidden Art (2010) тогдашний директор Нукусского музея Мариника Бабаназарова, комментируя работы Николаева, говорит о художнике: «Александр Николаев был человеком нетрадиционной сексуальной ориентации, за что был арестован и впоследствии сослан». (Замечу, что арестован он был по другим причинам, о чем речь пойдет ниже.)

Важны ли гомоэротические пристрастия Николаева для восприятия его творчества – вопрос открытый. (Хотя искусствовед Борис Чухович настаивает на том, что чрезвычайно важны²¹.) Этот факт биографии художника вне общедоступной компетенции. Отсутствие проверенной информации снимает этот вопрос с обсуждения.

Миф вокруг Николаева начал складываться по причине необычности (с точки зрения окружающих) объектов его картин. Почти все русские художники, приехавшие в Среднюю Азию, рисовали здания средневековой архитектуры, базары с ломящимися от плодов прилавками, арыки, хаузы, яства и пр. Вскоре осевшим здесь и осмотревшимся художникам стало вменяться в обязанность изображать строительство новой социалистической жизни, которое, естественно, сопровождалось борьбой с «феодальными пережитками».

Николаев никак не вписывался в новую концепцию. Видимо, не хотел. Его вдохновляли красивые мальчики и юноши, танцующие, музицирующие, читающие (впрочем, они вдохновляли целый ряд его коллег, оказавшихся в то время в Средней Азии: Алексея Исупова, Кузьму Петрова-Водкина, Даниила Степанова и др.). Вряд ли это был интерес к «свальному греху», как называли танцы бачей русские колонизаторы, пришедшие в Туркестан. На картинах Усто Мумина предстают чистые, одухотворенные юноши – такими их изобразил художник.

Окунувшись с головой в местную культуру, Николаев постигает основы Корана. Именно там он прочитал о юношах, которых прежде видел танцующими. В райском кораническом саду окружать благочестивых будут «прекрасные отроки, навечно молодые», поражающие «чистотой своей и красотой», подобные рассыпанным жемчужинам, облаченные в зеленые шелка и расписную парчу, украшенные браслетами из серебра (см. суры Корана 56, 76).

Картина Усто Мумина «Радение с гранатом» – рассказ о знакомстве двух юношей, очарованных друг другом при случайной встрече. Фрагмент за фрагментом (клеймо за клеймом) этой работы повествуют об их отношениях: знакомство, прогулка в саду, клетки с перепелками; клетки открыты – перепелки на свободе; играется свадьба, мулла читает молитву. Финал печальный: последнее клеймо в иконоподобной картине изображает два надгробия на одной могиле, увенчанной тугом – шестом с навершием из конских волос, который устанавливали на могиле праведников, суфиев. Ни тени порока, вожделения, сексуального сладострастия в картине нет: непорочные юноши, возвышенные чувства. Однако контекст полотна вполне может быть прочитан как гомоэротический сюжет. Именно его увидел и прокомментировал искусствовед Борис Чухович, подробно проанализировавший сюжет картины, реальный и метафорический, и его метатекст – во фрагменте рукописи, названном «“Дружба, любовь, вечность” Усто Мумина»²².

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Впрочем, любовный сюжет этой работы был прочитан еще современниками художника. Так, в 1948 году, на юбилейном вечере в честь Усто Мумина, высказался его коллега Владимир Леонидович Рождественский, назвав «Радение с гранатом» «иконкой»:

«Здесь затронуты какие-то стороны жизни отдельных людей, типов, в них кроется какой-то эротизм, особый эротизм, какая-то гнилая эстетическая красота, и очень хорошо, что А.В. от них отказался. Но он не до конца остался принципиально честным и очень часто довольно их показывает. Я видел их два года назад в Университете, вижу и здесь. Поскольку А.В. их показывает, значит, у него что-то есть, у него нет резкого отхода от этих вещей, которые его оковали и создали какой-то провал…»²³

Разговор о гомоэротической интенции работы Усто Мумина превращался в дискуссию и при жизни художника: с Рождественским вступает в спор Василий Куракин²⁴:

«Мне непонятно выступление Рождественского, повторенное Мальтом²⁵, что в этих работах передан какой-то эротизм, по-моему, здесь есть чувство какого-то благородства, высшего благородства, и вдруг там находят какой-то эротизм. Эротика – это особое половое смакование, а я этого не нахожу в этих работах, где такое благородство, и как можно найти здесь эротизм? Мне это непонятно. Работы А.В. потому так остры, что и в линии проглядывает любовь к жизни, и пусть он был бы не в Узбекистане, а в другой стране, он и там бы обязательно нашел жизненную выразительность»²⁶.

Если официальная пропаганда 1920-х с категоричным напором создавала новую «религию», кумирами которой провозглашались партийные деятели, а «религиозные» обряды совершались теперь в красных уголках – с новыми «иконами» основоположников, то Николаев, создавая своего рода икону «Радение с гранатом», был поглощен совсем другими проявлениями жизни. Новая для него оптика была совсем не новой в художественном пространстве:

«В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности… Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная. Идея эта, рассуждая теоретически, дает идеальный повод для писания стихов…»²⁷

И – как можно продолжить высказывание Иосифа Бродского о поэте Кавафисе – картин.

Почему в 1920-х годах Николаев мог себе позволить гомоэротические сюжеты, а уже в 1930-х – нет? Ответом на этот вопрос может служить наблюдение Владимира Паперного:

«Во введении уголовной ответственности за гомосексуализм²⁸ <1934> можно увидеть лишь средство укрепления армии накануне войны, но можно увидеть и страх культуры перед ненормальностью, который в конечном счете можно связать с пафосом плодовитости и биологического здоровья»²⁹.

Можно представить, с одной стороны, удивление окружающих, с другой – недоумение, которое сопровождало почти каждую картину Николаева в первое десятилетие его пребывания в Самарканде и Ташкенте (а это 1920-е). Раздражение со стороны надзирающих органов нарастало, что не могло не вылиться в публичные проработки, а затем и в преследование. Повод не столь важен. Важно лишь то, что художник не желает участвовать в общем деле строительства социализма, а потому он – контрреволюционер и террорист, участник антигосударственного заговора (как и будет задокументировано при аресте).

Ныне картины Усто Мумина выставлены в Музее им. И.В. Савицкого в Нукусе, Музее искусств в Ташкенте, в Музее Востока в Москве. При этом немалая часть его работ не экспонировалась никогда: одни находятся в запасниках Нукусского музея, другие – в частных коллекциях.

Стремясь получить информацию о Николаеве от людей, знавших его, я встретилась в 2011 году с ташкентским искусствоведом Риммой Варшамовной Еремян, которую называют истинным знатоком жизни и творчества Усто Мумина, хранителем тайн его биографии (она дочь художника Варшама Никитовича Еремяна³⁰, друга Усто Мумина). К сожалению, ни на один вопрос, связанный с «прочерками» в биографии Усто Мумина, Римма Варшамовна не ответила. Она ревностно оберегает все связанное с любимым персонажем ее изысканий, до тех пор пока, по ее словам, ей не удастся издать уже готовую рукопись воспоминаний о художнике. «Не найду издателей – всё брошу в печку», – горько было слышать полные отчаяния слова исследователя.

Встретившись в том же году со старейшим искусствоведом Ташкента Ларисой Вячеславовной Шостко (1927–2014), я спросила, что она помнит из тех далеких времен об Усто Мумине. Лариса Вячеславовна с Николаевым не встречалась, но была хорошо знакома с его зятем Уфимцевым³¹, мужем сестры Николаева Галины. По словам Шостко, Виктор Иванович избегал говорить о своем родственнике, хотя, как видно из дальнейших событий, после смерти Усто Мумина Уфимцев очень трепетно вспоминал о нем. Видимо, времена настали другие. Однако Лариса Вячеславовна, в 1945–1950 годах студентка искусствоведческого отделения исторического факультета САГУ (ныне Национальный университет Узбекистана), хорошо запомнила, что имя Усто Мумина звучало в аудиториях из уст преподавателей как ругательство, но в неофициальной обстановке все отзывались о нем душевно, с любовью.

Художник как бы был и его как бы не было. Если кто и восхищался им, то шепотом.

В конце 1950-х Игорь Савицкий³² начинает собирать русское искусство 1920–1930-х годов, критиковавшееся в свое время за формализм. Многие работы Николаева оказались у него. Вот как описана та пора в книге воспоминаний Галины Успенской³³. Она, будучи студенткой, оказалась в Нукусе на практике, и судьба свела ее с Савицким. Он пригласил студентов к себе домой и показал им редкие работы, которые еще ни разу не экспонировались.

«После того как он нам это показал, – вспоминает Успенская, – мы попали в комнату, где он жил. Мы были поражены его худобой, и мы принесли Савицкому еду – плов. Он съел две ложки этого плова, потерял к нему всякий интерес, снова обнял свою кружку с чаем и пошел нам показывать дальше. Когда он показывал кувшины, чай он понемногу прихлебывал, а тут оставил кружку у порога, тщательно вымыл руки, вытер и после этого раскрыл крафт-бумагу и вытащил оттуда два холста. Я не запомнила фамилии художника, на обоих холстах были мальчики-усто³⁴.Почему он их так ценил, не знаю, но, показывая их, Савицкий подпрыгивал, светился и умолял нас никому об этом не говорить. Когда выяснилось, что один из нас что-то слышал об этом художнике, Савицкий был так счастлив, просто в восторге: “Вот, вы тоже знаете, знаете!”»³⁵.

Савицкий, по воспоминаниям людей, знавших его лично, был безразличен к быту, еде, комфорту. Единственной его страстью было коллекционирование (не для себя, для Нукусского музея) вещей и авторских работ либо никому не нужных или полузапретных шедевров.

События, описанные Галиной Успенской, происходили в 1964 году. Имя художника, о котором желательно было «никому не говорить», – Усто Мумин.

Полузапрет на имя, спрятанные в запасники картины, атмосфера таинственности, окружавшая художника, с одной стороны, оборачивались мифологизацией его биографии, с другой – способствовали тому, что многое из жизни Николаева было предано забвению.

В этой книге будут соседствовать слухи, устные рассказы очевидцев и документальные свидетельства. Молва и слухи – это устная культура повседневности (другими словами, мифология и фольклор), которая нас интересует не меньше фактов. Фольклор отражает темы, которые важны людям определенных эпох, коллективов, групп (даже самых немногочисленных). Фольклор – «…“это вся та чепуха”… которая никем не воспринимается всерьез, кроме самих фольклористов»³⁶, – шутливо и тем не менее точно обозначил фольклорное пространство социальный антрополог Эллиот Оринг.

В хранилище Нукусского музея находится коллекция не выставлявшихся прежде графических работ Усто Мумина (около ста), собранная еще Савицким: рисунки и наброски, часть из них впервые публикуются в этой книге (вкупе с работами, хранящимися в ЦГА РУз; в том числе и акварельные листы). Не все из них шедевры, однако они в той или иной степени отражают развитие стиля художника, эволюцию графического мышления, поиск тем и даже попытку встроиться в официальное искусство.

ХХ век утаил немало информации: после 1917 года ряд фактов дореволюционной истории перестал вписываться в картину мира и потому просто канул в Лету, а факты истории советской пропускались через сито. Какие-то гипертрофировались, утрачивая правдивость, а какие-то безжалостно вычеркивались.

Начиная с перестроечного времени появляются мемуары, всплывают поразительные сведения, но лишь фрагментарно. Сегодня спросить о лакунах прошлого просто не у кого.

В поисках информации о Николаеве открываем немногочисленные альбомы и книги, где упоминается его имя, в надежде по каким-то крупицам, всплывающим в отдельных изданиях, узнать что-то новое, чтобы заполнить пробелы в биографии художника и людей из его окружения.

Вот, открыв альбом-каталог выставки «Туркестанский авангард» (2009)³⁷, читаю о том или другом художнике из окружения Николаева: даты жизни неизвестны, факты биографии утеряны. При сравнении информации о тех же художниках с другим каталогом³⁸ обнаруживаются разночтения. И так со многими источниками. Порой даты жизни разнятся на десять лет и больше. Утеряна информация по одной простой причине: потому что художник своим общественным поведением, творчеством или не был в услужении у власти, или просто не ходил предписанным строем.

Отрадно для потомков, если человек, оставивший след в истории, искусстве, имел попутно тягу к слову и успел зафиксировать свое время в воспоминаниях, записных книжках. Рано или поздно письменные свидетельства становятся фактом публичности.

Сложнее, когда яркий, творческий человек не оставляет никаких письменных свидетельств (или оставляет крайне мало). В таком случае отдельные факты биографии тиражируются современниками, а позже и потомками, превращаясь в миф, порой далекий от собственно личности, как случилось с Усто Мумином.

Александр Васильевич Николаев оставил совсем немного текстов: надписи на фотографиях и рисунках, анкетные данные в «Личных листках по учету кадров» и «Анкете для членов Союза советских художников СССР», автобиография для отдела кадров. Тем не менее случилось почти чудо: после первой публикации моей книги (2014) были найдены уникальные тексты – легенда «Оби-Рахмат»³⁹, написанная Усто Мумином⁴⁰, фрагмент его биографии, изложенный им самим, «Как Усто Мумина заподозрили в басмачестве»⁴¹, детские стихи будущего художника, сохраненные его сестрой Зоей⁴².

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Нельзя сказать, что творчество Усто Мумина забыто, напротив, начиная с 1990-х годов оно востребовано⁴³. И не только в России и Узбекистане (с которым художник связал свою творческую жизнь), но и в других странах.

В советское время была опубликована небольшая книга Софьи Круковской о жизни и творчестве Усто Мумина⁴⁴ (1973) с характерной для тогдашней стилистики назидательностью: провинившийся то здесь, то там художник «не понял», «не осознал», «увлекся».

Альбом с репродукциями картин Усто Мумина, составленный Риммой Варшамовной Еремян в 1982 году, не столь прямолинейно, но тоже обозначает ту черту, которую художнику вменялось перешагнуть: «Для нас важна не только роль Николаева как одного из первых художников в Узбекистане в борьбе изобразительного искусства за новый быт, за новые формы взаимоотношений людей, но и принципиальная особенность его плакатов и газетно-журнальной графики»⁴⁵ (курсив мой. – Э.Ш.).

Усто Мумин «был виноват» в чрезмерном увлечении старым бытом, реалиями уходящей эпохи Туркестана, но в XXI веке именно эти картины художника вызывают интерес и восхищение.

Случилась нередкая для одаренного творческого человека драма: то, что волновало художника, звало к воплощению, – вызывало неодобрение тех, от кого так или иначе зависела его судьба, а то, что от него требовалось, – было ему чуждо. Николаев попытался сломать себя, перестроиться, да и жить как-то надо было – зарабатывать на существование. Плакаты с социалистическими императивами, заидеологизированные донельзя детские книжки – попытка Николаева найти свою нишу. В итоге – разочарование, усиленное арестом: власть не могла простить ему чрезмерного увлечения некоторыми странными институтами старины, один из которых в УК УзССР за 1926 год назван бесакалбазством⁴⁶ (так в местных традициях обозначалось «половое сношение мужчины с мужчиной»)⁴⁷, именно с бесакалбазством связывала новая власть бытование бачей и их искусство.

Зная, что ходили слухи о гомосексуальности Усто Мумина и что существовала соответствующая «сталинская» уголовная статья, я стала искать следственное дело художника.

Нет, в деле отсутствует упоминание о гомосексуальности. Официально Николаева объявили «контрреволюционером», причастным к антигосударственной деятельности. Это распространенная форма обвинения, которую можно было предъявить любому, чье поведение не вписывалось в четкую и понятную формулу строителя социализма.

Начавшаяся в 1933 году в СССР кампания по внесению в Уголовный кодекс статьи о мужеложстве ставила знак равенства между «подозреваемыми» в гомосексуальности и «шпионами», «контрреволюционерами», отныне с них один спрос: сначала арестовывают за гомосексуальность, через несколько лет – за контрреволюционную деятельность. Чаще всего арест заканчивался расстрелом.

Попал ли Николаев в эту мясорубку по причине своей «нетрадиционной ориентации», была ли она таковой – неизвестно, однако интереса к красивым юношам, ставшим героями его работ, было, вероятно, достаточно, чтобы началось преследование, чтобы пошли слухи, в итоге приведшие к рождению мифа.

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Миф существует, как считают исследователи, пока в него верят. Нет веры – нет мифа. Поживем – увидим. Пока очевидно одно: чем кровожаднее власть, тем менее гуманны законы и циркуляры. Парадигма преследования других на протяжении истории неизменна, будь то XIX век, ХХ или нынешний. Владимир Набоков⁴⁸, участвовавший в подготовке проекта Уголовного уложения 1903 года, о «нетрадиционной ориентации» высказывался толерантно, путем сопоставлений приводя к выводу, что запреты и наказания ситуации не изменят. В частности, он привел такой пример:

«Блуд, скотоложство были запрещены уложением о наказаниях, из проекта они исчезли: можно ли отсюда вывести, что отныне эти деяния “официально санкционированы”? Конечно, нет! И наоборот, из того, что ростовщичество было запрещено законом 1893 г., не следует думать, что до этого времени ростовщичество пользовалось официальной санкцией»⁴⁹.

В итоге Владимир Набоков пишет: «Обоснование наказуемости добровольной содомии – чрезвычайно сомнительно»⁵⁰.

Чем глубже погружаешься в факты биографии Усто Мумина, в молву, сопровождающую его имя, тем больше вопросов остается без ответа. Современника Усто Мумина Константина Сомова в XXI веке именуют «художник-гомосексуал»⁵¹, но вряд ли кто-то напишет так об Усто Мумине.

За арестом и заключением, относительно скорым (спустя четыре года) освобождением последовали душевный надлом, творческий кризис, нервная болезнь, приведшая в конце концов (по прошествии полутора десятилетий) к смерти в 1957-м.

В биографии Усто Мумина по-прежнему много белых пятен и умолчаний, а также превратно толкуемых фактов жизни, пристрастий, нашедших воплощение в картинах.

Эта книга – попытка реконструкции биографии художника. Не столько всей его жизни, сколько самого яркого ее отрезка – 1920-х годов, которые были и счастливыми, и творчески насыщенными. Именно тогда созданы работы, которые, собственно, и стали для художника программными.

Помню, в детстве, когда распускалась сирень, мы отыскивали среди множества четырехлепестковых цветочков редкие – пятилепестковые. Счастьем было, если такой попадался. Усто Мумин видится этим редким цветком.

2. До Самарканда

Что предшествовало этому периоду? Детство, юность. К сожалению, никаких документов или воспоминаний о них не осталось. Однако сохранились стихи Николаева-подростка, записанные по памяти его сестрой через годы после смерти брата⁵². Этот факт нигде никогда не упоминался. В 2000-e Екатерина Ермакова⁵³ побывала в македонском Скопье у дочери Николаева Марины Козаровской и получила от нее подписанную школьную тетрадку: «Сашечкины некоторые стихи». Тетрадка открывается записью:

«На память дорогой сестре, Галине Васильевне Уфимцевой, от ее сестры Зои – стихи нашего дорогого старшего брата Александра Васильевича НИКОЛАЕВА (Усто Мумина), сохранившиеся в моей памяти, может быть, не всегда полно и точно, еще с детства, когда я много раз перечитывала объемистую общую тетрадь Сашечки с его поэтическими набросками и поэмой “Виолета”»⁵⁴.

Зоя и Галина – сестры Александра Николаева, сохранившие память о брате.

Есть еще одна отсылка к стихотворным опытам Николаева: в 1948 году художник вспоминает свою юность в Воронеже:

«…Я пробовал в те годы себя в сочинении стихов, казавшихся мне современными и убедительными. Правда, это мнение разделяли и мои товарищи, и даже редакции газет и журналов, в которых печатались мои потуги. Вот, например, одно мое стихотворение о весне.

 
Вернулся из дальних угодий
В земле молодой Сварог.
Синим вином половодий
Напилась вдоволь Земля.
Смеется пастуший рог
Голым веселым полям.
Облаков белогрудых творог
На кубовой скатерти неба,
И ответное небо
В тарелках луж на дорогах.
 

* * *

 
И в нашем городе сером
После долгого сна
Гуляет по мокрым скверам
Радостная весна.
Тает холодный туман душ
В свете апрельского солнца.
Кто-то белые ландыши
Бросил в мое оконце.
И меня на улицу грязную
Увлек весенний поток
Догонять, молодость празднуя,
Мелькнувший красный платок»⁵⁵.
 

Впоследствии, сообщает Николаев, его поэтическая тетрадка потерялась во время фронтовых спектаклей 1919 года, однако сам автор не очень печалился, самокритично говоря, что его поэзия так и не вышла «из младенческого состояния»⁵⁶.

По сложившемуся канону биографий выдающихся личностей в их детстве обязательно отыскивается среда, формировавшая их. По шаблону – это «поля», «леса», «полноводные реки» и другой ландшафт, глядя на который, будущий гений должен был напитываться творческими соками. Собственно, такие детство и юность Николаева уже есть – в монографии Софьи Круковской:

«Часами с высокого берега, на котором стоит Воронеж, он следил за плавным течением полноводной реки, любовался широкими заречными просторами лугов, наблюдал за громоздящимися на огромном куполе неба облаками»⁵⁷.

Отринув лиризм и риторику авторского повествования, которые приписаны и герою – Николаеву, оставлю лишь анкетные данные художника.

Александр Васильевич Николаев родился 18 августа 1897 года (по старому стилю) в городе Воронеже в семье военного инженера (тогда – поручика) Василия Никифоровича Николаева. Уроженец Акмолинской области, 1873 года рождения, В.Н. Николаев получил образование в Сибирском кадетском корпусе, затем в элитном военном учебном заведении – 2-м Константиновском училище⁵⁸ в Санкт-Петербурге. Выпускник 1893 года, подпоручик Василий Николаев был сначала прикомандирован к Кронскому резервному батальону (под Орлом), затем направлен в 11-й саперный батальон, дислоцировавшийся в Одессе. По долгу службы он был вынужден часто переезжать. В 1899 году служит в Осовецкой крепости⁵⁹ (ныне территория Польши) уже с семьей: женой и двумя детьми – первенцем Александром (это будущий Усто Мумин) и новорожденной дочерью Аделаидой. Далее в разных книгах мелькают (в неизвестной нам последовательности) города Иркутск, Владивосток, Хабаровск⁶⁰, Брест-Литовск (1902–1909)⁶¹. В 1909 году переведен в 16-й Восточно-Сибирский батальон⁶². Согласно спискам 1913 года, Николаев-старший дослужился до чина подполковника⁶³. На 1910 год в послужном списке Василия Николаева значатся награды за «беспорочную службу»: «Имеет орден Св. Станислава 3 степени и Серебряную медаль в память царствования Императора Александра III, орден Св. Анны 3 степени»⁶⁴; его специальностью была область связи, если судить по занимаемой им должности: офицер Николаев неоднократно назначался начальником военного телеграфа (в Осовецкой крепости, в Брест-Литовске). В 1914 году Николаевы окончательно переезжают в Воронеж, отец мобилизован на Первую мировую войну.

Сообщение о направлении А.В. Николаева в распоряжение Политуправления РВСР для работы среди гражданского населения и Красной армии Туркестана. 11 января 1920 г.

Российский государственный военный архив

Во всех «листках по учету кадров»⁶⁵, которые Александр Николаев заполнял собственноручно, была графа о занятиях родителей гражданина до Октябрьской революции и после. В одном «листке» рукой Николаева написано, что после революции его отец служил «Нач. инжен. Южн. фронта в Красной армии до 1920 г.»⁶⁶, однако в другом, более позднем «листке» его же рукой в графе «Отец» написано: «Умер в 1918 г.»⁶⁷. С одной стороны, возможна небрежность творческого человека, с другой – очевидно бессознательное желание освободиться от клейма «бывшего», дворянина, желание все забыть, начать с чистого листа⁶⁸. И это не вина Николаева, таким сформировано было не одно поколение советских граждан, «забывших» о своих предках настолько, что сегодня никто не знает, никто не скажет и не вспомнит, как звали мать художника Николаева. Все «метрические книги по г. Воронежу Воронежского уезда Воронежской губернии не сохранились по условиям военного времени», – сообщено Воронежским государственным архивом.

О своей матери в «листках» Николаев ничего не сообщил. Все, казалось, кануло в Лету. И вдруг всплывает любопытная информация от Мариники Бабаназаровой, получившей доступ к архивным свидетельским показаниям художника Василия Лысенко, творчество которого она исследует. Из материалов допроса явствует, что Усто Мумин, будучи в Ленинграде (1929–1930), временно жил у своей тетки по матери Керенки (как ее называли), общался с ней. Керенкой могла быть Елена Федоровна Керенская, сестра Александра Федоровича Керенского, председателя Временного правительства в 1917 году. Она в ту пору проживала именно в Ленинграде, ее судьба трагична: расстреляна в 1938-м. Каким родством условная «тетка» была связана с безымянной до поры матерью Николаева – неведомо. Сразу оговорюсь: это лишь догадка, не лишенная привкуса сенсационности и не подтвержденная пока никакими документами. (Возможно, со временем будет найдена информация о Керенке.)

Почему «безымянной до поры»? Потому что наконец случилась находка: в Российском государственном военно-историческом архиве в «послужном списке» Василия Никифоровича Николаева в графе «бытность вне службы» («холост или женат») отмечен рукой писаря следующий факт, ценный для поклонников Усто Мумина и исследователей его жизни и творчества: «Женат на дочери священника Ковенской⁶⁹ губернии Лидии Александровне Бирюкович; и имеет сына Александра, род. 18 августа 1897 года, и дочерей: Ариадна, род. 20 января 1899 года, Гали, род. 20 января 1901 года, Зоя, род. 1905 года 12 января⁷⁰. Жена и дети вероисповедания православного»⁷¹. (Галина Лонгиновна Козловская обмолвилась в своих воспоминаниях, что Усто Мумин был русско-польского происхождения⁷². Возможно, его мать была польских кровей.) Обратите внимание на имя сестры Усто Мумина. Гали – именно так иногда называет в записях и рисунках свою жену Виктор Уфимцев. Копия фотографии с карандашной надписью на обороте («Лидия и Зоя»), хранящаяся в собрании Фонда Марджани и прежде не атрибутированная, теперь заговорила: на ней мать Усто Мумина и его сестра.

Лидия Александровна Бирюкович (Николаева) с дочерью Зоей. Год неизвестен

Фонд Марджани, Москва

Усто Мумин. Надежда Николаевна Косминская, жена акад. Е.А. Косминского. 1943

Частное собрание, Москва

Если в послужном списке от 1899 года в графе «недвижимое имущество» за Николаевым-старшим значатся «деревянный дом в г. Ковне, в 3-й части 7-го квартала. Земля в размере 17 десятин и 800 сажен в Виленской губернии Дисненского уезда фольварк Августовка»⁷³, то уже в послужном списке от 1910 года в той же графе стоит слово «нет».

Самым туманным остается период жизни в Воронеже, где и происходит осознание Александром Николаевым себя как художника.

Как открылось одно чудесное упоминание о Николаеве воронежского периода и в каком неожиданном месте – достойно отдельного сюжета. Вкратце он таков.

Наталья Громова, известный современный писатель, исследователь литературной повседневности сталинской эпохи, открыла читателю дневники⁷⁴ Ольги Бессарабовой⁷⁵, которые хранятся с недавних пор (середина 1990-х) в Доме-музее Марины Цветаевой в Москве. На выставке, приуроченной к выходу дневников и переписки брата Бессарабовой Бориса⁷⁶ с Цветаевой, были выставлены работы художника Усто Мумина: портрет Надежды Николаевны – жены историка Евгения Алексеевича Косминского, портрет историка Степана Борисовича Веселовского, а также портрет дочери Веселовского и Ольги Бессарабовой Анны Степановны Веселовской; на обороте рисунка надпись, сделанная рукой художника: «Аничка (Степановна)». Все работы подписаны автором: «Усто Мумин. 1943». Все они хранятся в доме Анны Степановны Веселовской.

Усто Мумин. Анна Степановна Веселовская. 1943

Частное собрание, Москва

И Веселовские, и Косминские были эвакуированы в Ташкент (именно в это время выполнены рисунки Усто Мумина). Что могло соединять этих людей? Николаев и Ольга Бессарабова оба родом из Воронежа, они были давними знакомцами, встретившимися в Ташкенте. Надо полагать, и у Евгения Косминского было немало тем для общения с Усто Мумином. Историк, помимо прочего, прекрасно рисовал (сделал иллюстрации к «Острову пингвинов» Анатоля Франса), был неплохим карикатуристом⁷⁷.

Благодаря опубликованным Натальей Громовой дневникам и письмам Ольги Бессарабовой мы не просто смогли познакомиться с вновь открывшимися работами Усто Мумина – была проложена тропа к новым источникам, которые могли бы пролить свет на какие-то неизвестные факты из жизни художника.

Ольга Бессарабова всю сознательную жизнь вела подневные записи, включая в них не только собственные наблюдения и умозаключения, но и записи своего брата Бориса, письма родных и друзей, случайные записки, оставленные кем-то из близкого круга. По прочтении складывается картина повседневности и нравов первой четверти XX века. (Среди персонажей дневника – Марина Цветаева, Леонид Андреев, Даниил Андреев, Павел Флоренский и многие другие известные деятели русской истории и культуры.)

Дневники заканчиваются 1925 годом. Конечно, это далеко не всё. Ольга Бессарабова (впоследствии Веселовская) дожила до 1967-го, однако наследники пока не хотят делать общедоступным продолжение ее дневников последующих лет, в которых (можно предположить со стопроцентной уверенностью) есть упоминание об Усто Мумине 1940-х годов, ведь он бывал в гостях в доме Веселовских в Ташкенте, рисовал домочадцев.

Итак, Ольга Бессарабова и Александр Николаев были знакомы по Воронежу. Это было не просто землячество. Они ходили по одним улицам в одно и то же время. Ольга Бессарабова активно участвовала в жизни брата: они делились, судя по переписке, всеми подробностями как личных, так и общественных событий.

Борис Бессарабов и Александр Николаев – одногодки (1897 г. рождения), оба принадлежали к воронежской художественной среде, учились у одного учителя – Александра Алексеевича Бучкури⁷⁸, Ольга Бессарабова посещала воронежский Свободный театр, где начинал свою деятельность в качестве художника Николаев. Поэтому записи воссоздают атмосферу города 1917–1919 годов, а заодно и жизни Александра Николаева, вопреки «однообразной жизни Воронежа»⁷⁹, описанной в книге Софьи Круковской. Так выглядит Воронеж времен детства и юности Николаева:

«Двор был покатый, занимал весь скат окраинного холма. Через темя этого холма – когда-то “Терновой поляны”, заросшей терном, было прорыто полотно железной дороги, а за холмом, к Троицкой Слободе, в низине была сделана очень высокая насыпь, лежавшая между высокой нашей горой, “это еще город Воронеж” – и слободской низиной.

На другой стороне откоса – “на том берегу” – видна была Терновая улица с Терновою церковью в конце. Домик наш стоял на краю откоса, а дальше, над нашей горой, была уже Троицкая слобода. Из окон детской была видна вся слобода, а за ней – горизонты с деревнями и церквами, поездами туда и сюда, лугами, лесами и извилистой рекой Воронеж.

Весною Воронеж разливался, затопляя луга и деревни – до самой Архиерейской рощи, – почти до железнодорожной насыпи. <…> За домом трава была вытоптана широкой дорожкой от яблони до дуба. Позднее братья сделали там стол и скамейки. За этим столом учили уроки, читали, писали письма, играли. С этого места видна была линия, слобода, река и три четверти купола неба пяти-шести-планного горизонта.

Как-то вечером, когда уже стемнело, мы были еще за домом. Всева⁸⁰ принес горсть елочных огарков, мы расставили свечечки в круг на столе и зажгли. Все обрадовались этой огненной короне. За дубом и яблоней стало еще темнее. И вдруг Боря сказал: “А вдруг здесь у нас в Воронеже будет война, будут стрелять, убивать и окопы рыть?” Почему-то эта фантастическая мысль была подхвачена, и все мы дополняли картину боя “на той стороне” (откоса) “и за рекой и вообще кругом”. Были: братья – Боря, Володя, Всева, я, Лёля Полянская и, кажется, Миша Азарович. <…> Потом как-то, когда я приехала домой из Москвы на зимние каникулы, я и Боря из окон девичьей комнаты, улыбаясь, вспоминали эти детские бредни.

А потом, в 1919 и 1920-м году, когда “на той стороне” и за рекой и вообще кругом были бои, была война, и стреляли, и убивали, и окопы рыли, и под самыми окнами у семафоры был броневик, и стрелял за реку в белых, и медленно ползал то к мосту, то от моста, чтобы мешать прицелу противника, и когда от первого снаряда в белых все стекла нашего дома вылетели наружу (поздней осенью, да так и остались окна без стекол на всю зиму) – мы должны были согласиться, что в детских бреднях не хватило пороху на броневиках под окнами, и на снаряды “от нас” и “к ним”»⁸¹.

В одном из детских стихотворений Николаева есть перекличка с дневниковой записью Ольги Бессарабовой. Оба упоминают Слободу, знаковое место Воронежа:

 
Вольно мне дышится
Здесь в Слободе!
Лучше не сыщется
Места нигде…
Парни помажены
Стройно идут,
Девки наряжены
Громко поют.
 

Автору, по свидетельству его сестры, девять лет.

В воронежском доме Николаевых стоял рояль (на нем музицировала мать), была библиотека отца (с альбомами живописцев). В автобиографии Николаев пишет: «Отец мой прекрасно рисовал и разбирался в вопросах искусства»⁸². Словом, семейная атмосфера в той или иной мере располагала к развитию духовного мира будущего художника.

Забегая вперед, процитирую слова Николаева о его родителях, прозвучавшие на официальном мероприятии по случаю 50-летия художника: «Первыми, кто пробудил и направил меня к искусству, были мои родители: отец – страстный поклонник искусства Греции и Ренессанса и мать – тонкий ценитель и исполнитель произведений Шопена, Бетховена, Чайковского»⁸³.

Отец Николаева, возвращаясь домой,

«…обнаруживал множество рисунков и акварели сына. Саша с упоением рисовал все подряд. Он не мог упустить момента пробуждения природы. Ласковые лучи иногда проглядывавшего солнца и летние проливные дожди тоже приносили ему радость. Каждое время года вызывало в душе мальчика восхищение. <…> С одной стороны, отца радовало увлечение отпрыска, но, с другой, он, как и многие отцы в традиционных семьях, хотел видеть в наследнике продолжателя своего дела – военного инженера. В 1908 году, когда Саше исполнилось одиннадцать лет, Василий Николаев отдал сына в Сумской кадетский корпус»⁸⁴.

Так написано в книге, созданной выпускниками Сумского кадетского корпуса. Николаев проходит обучение в Сумском кадетском корпусе (1908–1916; г. Сумы Харьковской губернии), где учителем рисования был художник Николай Константинович Евлампиев (1866–1937). В автобиографии Николаев напишет:

«В развитии моем как художника благотворно сыграло то обстоятельство, что первым моим учителем рисования был Н.К. Евлампиев, окончивший Казанское художественное училище в мастерской Фешина⁸⁵. Евлампиев дал мне основу реалистического рисунка»⁸⁶.

По прошествии многих лет на одном из творческих вечеров Николаев так вспоминал Сумской период жизни:

«Репин, Серов, Левитан и казанский Фешин – вот имена, произведения которых особенно ценил Евлампиев, стараясь и в нас, молодых рисовальщиках, развить любовь к великим русским мастерам.

С большой любовью копировал я “Дочь Иаира” Репина, за которую получил первую премию – монографию о Серове. В Сумах была прекрасная картинная галерея, в которой были произведения (подлинники) Сальватора Розы, Ваувермана, Давида, Поленова и даже одна картина Рембрандта. В течение нескольких лет я был редактором печатного литературного журнала, где печатались стихи и рассказы начинающих талантов. А на частных концертах приходилось мне выступать с новыми своими стихотворениями. Но я сам превыше всех искусств почитал музыку…»⁸⁷

После кадетского корпуса Николаев, будучи юнкером, оканчивает Тверское кавалерийское училище (1916–1917) и уже в чине корнета служит в царской армии (или «старой армии», как указывалось в анкетах). Возвращается в Воронеж, где его ждет насыщенная жизнь: с одной стороны, служба в Госбанке (в должности завотделом ликвидации государственных процентных бумаг), правда, всего три месяца, потом помощником декоратора в Свободном театре (1918–1919), с другой – Воронежская школа рисования, мастерская художника Бучкури, в прошлом способного ученика Репина: «…известный воронежский художник академик Бучкури развил и укрепил во мне основы, преподанные Евлампиевым»⁸⁸.

Бучкури был авторитетным преподавателем, если судить по дневниковой записи Бориса Бессарабова. Вот воспоминания Бориса о той поре, когда знакомство с Бучкури было его мечтой:

«7 июня 1916 г. Меня начинают интриговать биографии и вообще художники ближе, хочу знакомиться <нрзб> с Врубелем, Серовым и Левитаном. И знакомиться лично с художником Бучкури. <…>

10 июня. <…> После игры пошли в фруктовый сад и говорили о рисовании, о гражданском институте, об академии. Тема разговора, вероятно, была такая потому, что, возвращаясь с крокета, Александр Александрович (так. – Э.Ш.) Бучкури и его жена сидели и рисовали, я спросил, могу ли стоять около него, но отказ его отлично понял и счел его вполне справедливым. Вот с этого и начал я говорить, что отлично понимаю этот отказ и действительно понимал его⁸⁹.

Войдя в покаянное кольцо “дач” и чувствуя себя <нрзб>, я увидел Бучкури и его жену рисующими. Ах! Как электричество пробежало по моему телу. И я вспомнил пророчество А.В. о том, что я буду хорошим и что у меня есть жилка художника»⁹⁰.

Уже в послереволюционные годы, когда Борис вместе с другими большевиками почувствовал себя хозяином жизни, о Бучкури последовало такое упоминание:

«Только что кончился педагогический совет Художественной Школы, организованной им (Борисом. – Э.Ш.). Он вел собрание. Все, что надо было, “прошло” (проведен как-то там?), он так рад, – пишет Ольга Бессарабова. – Он опять верит в молодежь, в себя, в Россию: “Художница Гаева на нашей стороне. Жданов – художник остался на лето. И Бучкури остался. <…> Но теперь художники на нашей стороне. У нас жизнь, а там рутина”»⁹¹.

У наставников Николаева были неоспоримые заслуги перед отечественным искусством: Бучкури – лауреат премии Архипа Куинджи⁹²; Евлампиев написал книгу «Рисование карандашом с натуры» (1915), сделав вклад в теорию искусства, сотрудничал с художником Фешиным, академиком живописи. Вот под влиянием каких людей формировался Николаев как художник.

Прошение уполномоченного Турккомиссии о направлении А.В. Николаева в Туркестан. 16 января 1920 г.

Российский государственный военный архив

Удостоверение, выданное А.В. Николаеву Политическим управлением Реввоенсовета РСФСР. 17 октября 1919 г.

Российский государственный военный архив

В 1918 году в Воронеже открывается филиал московского Свободного театра, возглавляемый Давидом Гутманом⁹³. Читаю в дневниковой записи Володи Бессарабова, второго брата Ольги Бессарабовой: «18 марта 1919 г. Воронеж. Вчерашняя лекция в Свободном театре – реабилитация актера – укрепила мое настроение. Я давно уже стараюсь находить у себя внутреннюю силу против суеты сует…»⁹⁴

Первое представление Свободного театра – синтетический спектакль «Русь» с балетными вкраплениями, «бабьими плясками»⁹⁵.

Николаева увлек этот экспериментальный театр⁹⁶. Вот как вспоминали о Свободном театре люди из воронежского окружения Николаева:

«3 апреля 1919 г. Вечер. Днем увидала на афише, что в Свободном театре идет “Iоланта”. Обрадовалась очень. <…> “Iоланты” не было – были отрывки „Мазепы”, из “Демона”, был балет»⁹⁷.

Продолжает Ольга Бессарабова:

«С Зиной и братом Володей из Библиотеки Чеховского кружка пошли в Свободный театр на Iоланту, а попали на сборный спектакль – отрывок из “Демона” и другие сценки. Красный Мизгирь мотался по сцене как пламенный язык костра, – голос, музыка, его пение – как пожар – с набатом. В антрактах с Зиной читали стихи Городецкого “Ярь” и не могли оторваться⁹⁸;

7 апреля 1919 г. На диспуте “Искусство и профессионализм” в Свободном театре. В Воронеж революция выплеснула из Москвы и Петербурга много людей, которых город и не видел, и не слышал бы в “мирном течении” своей жизни. Интересно⁹⁹;

8 апреля 1919 г. <…> Слушаю лекции в Университете – по искусству. К нам в Воронеж переведен Юрьевский Университет – и устроен он в бывшем Кадетском нашем корпусе»¹⁰⁰.

Так или иначе, все названные Бессарабовыми воронежские «точки притяжения» присутствуют в биографии Николаева. Совпадает не только место, но и время.

Составители Воронежской историко-культурной энциклопедии, по словам бывшего директора Воронежского областного художественного музея им. И.Н. Крамского Владимира Дмитриевича Добромирова, в статье об Александре Васильевиче Николаеве собрали максимум информации о его художественной деятельности воронежского периода (увы, очень мало – архивы уничтожены в войну). Один из фактов биографии Николаева не упоминался прежде нигде:

«В 1918–19 гг. работал художником в воронежском Свободном театре, оформил сатирический спектакль “Самсониха, или Укрощение строптивого” по пьесе Н.Л. Персияниновой»¹⁰¹.

Книжка с текстом пьесы нашлась в РГБ – рукописная, выполненная каллиграфическим почерком, датированная 1909 годом. Жанр пьесы – «Шутка в 1 действии». Действующие лица:

Макар Григорьевич Голованов – богатый лабазник, тучный мужчина за 50 лет;

Аграфена Егоровна Голованова – его третья жена, красивая молодая баба лет 25–30;

Серафима Дмитриевна Коняшина, золовка Головановой по ее первому мужу – купчиха лет 40;

Лукерья – кухарка, старуха.

Действие происходит в глухом уездном городке. Как видим, никакой «Самсонихи» в перечне действующих лиц нет. Оказалось, что именно в таком метафорическом поименовании главной героини пьесы, вынесенном в заглавие, вся соль сюжета. Ее муж, «Cиняя Борода», пытается подчинить жену своему крутому нраву, она же, на свой страх и риск, запирает его в чулане и требует от него клятвы: он не будет запрещать ей ходить в церковь на всенощную в день смерти ее первого мужа и никогда не поднимет на нее руку. И ей удалось усмирить мужа. Потому – подвиг под стать библейскому Самсону, но в женском обличье – Самсониха.

Пьеса, поставленная в годы революционные и пафосные, не могла пользоваться успехом, востребованы были другие сюжеты и другие смыслы. Но Николаев, как в юности, так и в зрелости, никогда не совпадал с «линией партии». И сам факт оформления «Самсонихи» весьма ценен для понимания биографии Николаева – расширяется ее культурный и исторический контекст.

Ольга Бессарабова занесла в свой дневник письмо брата Бориса, адресованное другу Мите Белорусцу. Публикуемый фрагмент письма дает представление о непростой ситуации вокруг организации культурных подразделений в первые годы советской власти в Воронеже:

«Москва, 7 мая 1919 г. <…> Говорят ужасные вещи о Союзе Орешков и Гутман, Завьялов фактически сейчас диктатор, судя по рассказам. Ведь денег Орешкову не выдали по Завьяловским проискам. Вдруг Завьялов спрашивает, мерзавец, у Орешкова: “Кто вас сюда позвал” и т. п., а не так чтобы Орешков, ведь это колоссальная величина среди администраторов даже г. Москвы, спросил бы у Завьялова как администратора театра. Почему у него не в порядке театр, почему он об этом не заботится, когда через неделю приедут люди, репетировать актеры и т. п… <…> Союз, конечно, в лице Завьялова и Алози-Вольской, которым только выгодно, чтобы провалился летний сезон. <…> Если тебя берут на фронт и я не смогу тебя отстоять, то дело наше гибнет. <…> Ты станешь во главе театрального подотдела, я во главе изобразит. искусства, и хотя здесь, в этих областях наладим работу, но непременно работа наша должна расчлениться. <…> Ведь мне в конце концов надоело трепать нервы с Завьяловым, и какое отношение имеют изобразительные искусства в совместном заседании союза актеров, ведь это абсурд. <…> Вообще я тебе должен похвалиться, что я здесь, в коллегии, пользуюсь авторитетом. Меня притянули к работе, и я сейчас разрабатываю положение о Всеросс. Центральном Выставочном Бюро и почти закончил эту работу. Ведь мой план Воронежской выставки принят в основу организации выставок в провинции. <…> Во мне, как в организаторе, что-то есть такое, чего нет даже у местных деятелей, и что ведение дела мне может быть поручено. Ведь мне уже предлагали здесь работать в отделе, но я отказался исключительно оттого, что безумно люблю Воронеж, тебя, Василия, и наш фронт (вероятно, культурный. – Э.Ш.) считаю недопустимым нарушать. Потом просто – у меня там отец, мама и проч.

Выставку привезу в 20-х числах мая. <…> Теперь слава Богу налаживаю дело, которое принесет в области изобраз. искусств много хороших результатов. Я считаю, что вся жизнь в этой области будет исходить от выставки. Ведь она ослепит всю нашу Воронежскую и Губернскую Совдепию и после этого они будут щедры и к моему подотделу, т. ч. тебе понятны, конечно, причины и основания моей неустанной здесь работы во имя будущих благ»¹⁰².

Как видно, интеллектуальная и художественная жизнь Воронежа била ключом:

«18 мая 1919 г. <…> Заходил молодой художник Гога Крутиков¹⁰³. Много рассказывал о делах художеств Подотдела, о Борисе (Бессарабове. – Э.Ш.), о новых направлениях в искусстве»¹⁰⁴.

Именно Гогу (Георгия Крутикова) упоминает Усто Мумин в 1948 году, когда отчитывается перед коллегами о своей эпопее художника, ее начале: как они вместе с Гогой выехали из Воронежа в Москву, чтобы учиться в мастерской Павла Кузнецова, но по дороге раздумали и решили поступать к Казимиру Малевичу¹⁰⁵.

И наконец, здесь же, в дневнике Ольги Бессарабовой, упоминается Александр Николаев (а он не мог не быть упомянут: он ходил теми же тропами в то же самое время, что и Бессарабовы; у Бориса был одноклассник Вася Николаев¹⁰⁶; в личном деле НКВД на А.В. Николаева есть запись об одном из братьев А.В. Николаева – Василии Николаеве; однако упомянутый Бессарабовой Вася Николаев, возможно, родственник нашего героя, но не близкий, так как далее, в одной из поденных записей Бессарабовой, есть упоминание о гибели Васи Николаева). Но вернусь к упоминанию об Александре:

«2 июня. 1919 г. <…> Александр Николаев: „Я разлюбил женственно красивых мужчин. Мне нравятся сильные и загорелые”. Готовится к выставке. Не сойдет ли он с ума, бедняга?»¹⁰⁷

Усто Мумин. Степан Борисович Веселовский. 1943

Частное собрание, Москва

Эти слова о художественных вкусах-приоритетах, сказанные самим Николаевым, проливают свет на последующие его пристрастия к выбранной натуре: красивым мальчикам, танцорам-бачам, «сильным и загорелым». Фраза «Не сойдет ли он с ума, бедняга?», скорее всего, говорит о Николаеве как о непохожем на окружающих, возбужденных ломкой жизни, каким, например, предстает на страницах дневника Борис Бессарабов.

Уже в 1919 году Николаев имел достаточно художественных работ, чтобы выставляться, однако, по словам Добромирова, ничего с той поры не сохранилось – уничтожено войной.

Николаев знакомится с художником-декоратором театра Вячеславом Ивановым¹⁰⁸, поступает на службу помощником декоратора – и так входит в современное искусство.

«В 1919 г. я встретил в г. Воронеже художника Московского свободного театра Вячеслава Иванова, который увлек меня театрально-декоративным искусством. С его помощью я был направлен в Москву во 2-е Государственные художественные мастерские к Малевичу…»¹⁰⁹

Из воспоминаний Николаева 1948 года:

«В тот год (1918–19) приехавший художник Московского художественного театра Вячеслав Иванов покорил наши сердца блистательными своими постановками. Я принес ему объемную папку своих рисунков с натуры и робких композиций. Вячеслав Васильевич очень весело их забраковал, но предложил мне поработать у него в качестве пом. декоратора. Я с восторгом стал помогать Иванову, и надо сказать правду – производственная работа в театре у хорошего художника, прекрасного человека и интересного педагога пригодилась мне на всю дальнейшую мою жизнь.

Рассказы о Москве, о левом искусстве, чтение хором Маяковского, Василия Каменского возбуждали у нас, молодых художников, страстное желание уехать в центр. “В Москву, в Москву”, – только и бредили мы, как чеховские три сестры»¹¹⁰.

В 1919 году Николаев едет на учебу в Москву, в СВОМАС¹¹¹ (или, как везде указывает сам Николаев, «2-е государственные свободные художественные мастерские»), где одним из преподавателей был Казимир Малевич. Здесь Николаев вступил сочувствующим в ячейку РКП(б), вскоре был мобилизован в Красную армию: в должности ротного политрука короткое время служил в 6-й Рязанской стрелковой дивизии, дислоцированной в Скопине, в 1920 году был демобилизован (в боях не участвовал).

Спустя почти 30 лет Николаев так вспоминает об этом событии своей жизни:

«С благословения Вячеслава Иванова я выехал в Москву с Георгием Крутиковым для поступления в мастерскую П. Кузнецова, но уже в дороге мы решили с ним поступать только к К. Малевичу, казавшемуся нам самым передовым, самым революционным художником.

Москва поглотила наивных провинциалов, оглушила нас шумом и лязгом, кричащими плакатами, динамикой жизни. Наша мечта сбылась – мы попали к Малевичу. И с этого момента началась быстрая деформация всех наших представлений и убеждений. Малевич разработал сложную теорию о разложении живописи. Его аналитический метод живописи, начиная с последних импрессионистов, начиная с Сезанна, через 8 моментов кубизма, через футуризм к супрематизму – к беспредметной живописи, к черному квадрату, символическому образу смерти живописи. Мы внимательно слушали мудрствования нашего учителя. Мы слушали его, развесив уши, не видя и не понимая, к чему он нас ведет. Где вся эта плеяда беспредметников? Где Сенькин, Кудряшов, Завьялов, Суетин, Шапиро, Мейерзон и другие?

Ни один из них не оставил после себя хотя бы крупицу той славы, той временной славы, какая была у их учителя. Но далеко не одними “измами” интересно было то время¹¹².

Почти с первых же дней своего приезда я вступил в ячейку сочувствующих и попал таким образом в самое ядро революционно настроенной художественной молодежи в гос. худ. мастерских. Большая дружба моя с Аркадием Мордвиновым¹¹³ (ныне председатель Всесоюзного Комитета по делам архитектуры) открыла мне глаза на многое, чего я раньше и не предполагал. На год старше меня, он по своему политическому и общекультурному развитию стоял на много голов выше своих сверстников. Превосходно разбираясь в вопросах искусства и особенно архитектуры, глубоко знающий наших русских классиков литературы, философию древних, творения Энгельса и Маркса, он умел в простых ясных словах, при самой требовательной и при самой примитивной аудиториях, донести до слушателя всю мудрость великих учителей прошлого и ясным, доходчивым языком раскрыть и объяснить происходящие вокруг нас события.

Мы добровольцами ушли в Красную армию, не расставаясь друг с другом ни на час. Личное обаяние Мордвинова не ограничивалось мною, он пользовался всеобщим обожанием, – умный, сердечный и глубоко принципиальный большевик.

Служба в воинских частях сблизила нас с народом, одетым в солдатские шинели. “Двенадцатая ночь” Шекспира, поставленная нами в г. Скопине, почти на передовых позициях, по своему решению в какой-то мере предвосхитила постановку Фаворского во II МXАТ¹¹⁴.

Этот спектакль мог убедить многих в том, насколько простой народ прекрасно понимает подлинное искусство»¹¹⁵.

Дальше наступает новый этап жизни – туркестанский, судьбоносный. Вспоминает Николаев в устном докладе:

«И вот в начале 1920 года меня и Мордвинова отзывают из Армии в Москву и посылают в Туркестан с увесистым мандатом от комиссии ЦИКа и Совнаркома по делам Туркреспублики»¹¹⁶.

В Российском государственном военном архиве (РГВА) сохранился ряд документов, связанных с этим коротким периодом в жизни Николаева, перед отъездом в Туркестан. В частности, удостоверения, телеграммы, из которых следует, что художники Николаев и его друг Мордвинов были чрезвычайно востребованы в Туркестане, где они должны вести организационную культурно-просветительскую работу. Так, в удостоверении (№ 7357), выданном на двоих, сказано:

«Дано настоящее Политическим управлением Революционного Военного Совета Республики тов. Николаеву и Мордвинову в том, что они командируются в распоряжение Туркестанской Комиссии ВЦИК и СНК. Все Советские учреждения и организации просим оказывать тов. (прочерк. – Э.Ш.) всемерное содействие. (Подписи: Начальник Политического Отдела и др.) Дата и место: 2 февраля 1920 г. Москва, Сретенский бульвар, 6 (номера телефонов. – Э.Ш.)»¹¹⁷.

На документе, аналогичном личному листку по учету кадров, но названному «Основная карта коммуниста» (А.В. Николаева), который, собственно, и стал основанием для запроса ТуркВЦИКом, вверху наискосок начальственный росчерк: «Моб., может быть использован в школе по маскировке»¹¹⁸. Каковы исходные данные для подобного вердикта? Приведем ряд анкетных вопросов из «Основной карты коммуниста» и ответы на них Александра Николаева:

Вопрос № 8. Организовывал ли Советы, партийные и другие комиссии, кассы, комиссариаты, кооперативы, боевые части и другие учреждения (гражданские или военные)?

Ответ: В августе (1919. – Э.Ш.) организовал Трудовую Коммуну при 2 Г.С.X.М.

Вопрос № 9. Приходилось ли выступать и председательствовать на больших или малых собраниях в городах (среди рабочих) или в селах (среди крестьян и солдат) и много ли раз?

Ответ: Выступал на студенческих собраниях во 2 Худ. Мастерских по вопросам искусства и общественной жизни.

<…>

Вопрос № 14. Какие главнейшие должности занимал, где и в каких учреждениях?

а) до 1905 г.

Ответ: Учился.

б) с 1905 г. по март 1917 г.

Ответ: Учился.

в) с марта по октябрь 1917 г.

г) с октября 1917 г. по настоящий момент?

Ответ: Служил в Воронеже в Свободном Театре в качестве художника-декоратора, с 7 июля (1919. – Э.Ш.) командирован во 2-ые Гос. Св. Худож. Мастерские в Москву для продолжения художественного (нрзб.).

<…>

Вопрос № 21. Какую должность занимает в настоящее время (точное название)?

Ответ: Подмастерье 2 Государств. Свободн. Художественных Мастерских.

Вопрос № 22. Считает ли настоящую должность подходящей для себя?

Ответ: Считаю.

Вопрос № 23. К какой работе чувствует склонность?

Ответ: Искусство и организация культурно-просветительской жизни.

Адрес проживания в Москве: Мясницкая ул., д. 21, кв. 89.

Анкета составлена 3 октября 1919 года»¹¹⁹.

Такими виделись молодому художнику перспективы. Однако был еще вопрос-ответ, который может ввести в замешательство современных биографов Усто Мумина: на вопрос № 12 «Какое получил образование и где?» он ответил: «В городе Воронеже окончил гимназию в 1911 году»¹²⁰. Одним росчерком пера Николаев перечеркивает свою учебу в кадетском корпусе в Сумах и кавалерийском училище в Твери, как бы начиная жизнь с чистого листа. На это его, как и других современников, провоцирует подробная календарная, практически допросная анкета: с 1905 по март 1917 г., с марта по октябрь 1917 г., с октября 1917 г. по настоящий момент – что делал? с кем был? ты с советской властью или против нее? Николаев запросто вычищает свою биографию – год был 1919-й, репрессии впереди. Но уже с 1938 года художник понимает, что такие шутки опасны, скрывать свое прошлое бесполезно (хотя, как увидим дальше, скрытным (в той или иной степени) Николаев останется навсегда).

Удостоверение, выданное А.В. Николаеву и А.Г. Мордвинову, о том, что они командируются в распоряжение Туркестанской комиссии ВЦИК и СНК. 2 февраля 1920 г.

Российский государственный военный архив

Телеграмма 6-й Рязанской стрелковой дивизии в Политуправление РВСР об откомандировании А.В. Николаева и А.Г. Мордвинова. 31 января 1920 г.

Российский государственный военный архив

Такова экспозиция, предшествовавшая главному этапу в жизни Александра Васильевича Николаева, этапу, который начался в 1920-х годах.

3. Самарканд

Александр Васильевич Николаев вместе с другими выпускниками СВОМАСа по путевке-мандату направляется в Туркестан с миссией восстановления памятников архитектуры.

Вернуться домой, в Воронеж, он уже не мог – там были война и разруха. Ситуация в Воронеже отчасти объясняет, почему к Александру Николаеву в Самарканд в начале 1920-х выехали его сестра Галина и маленький Леван (так называли в семье младшего брата Леонида.)

«Три брата и я развеиваемся во все стороны света, – пишет 6 августа 1919 года о ситуации в Воронеже Ольга Бессарабова. – “Эвакуация”, “Мобилизация”, “Ликвидация”, “Реквизиция”»¹²¹. И продолжает 11 сентября того же года:

«Вчера фронт – белый – пришел в Воронеж, беспрерывная пальба, стрельба, буханье – всех видов оружия. В доме чисто и красиво от цветов маминых. Запасла много книг. Из дома выходить нельзя. Печей топить нельзя. Никаких продуктов в доме нет. Редкие выстрелы орудий похожи на колокол. Палочные и ременные звуки ружей и суетливое тарахтенье пулеметов. Рамы окон звенят и охают. Солдаты, пригибаясь, бегают с места на место, иногда прыгая в ямки. Я не могу понять, кто от кого защищается, кто нападает – они все одинаковые. Как они узнают, в кого стрелять и кого защищать?»¹²²

Однако по дороге в Туркестан Николаев сделал остановку в Оренбурге. Этот город вызывал тогда большой интерес у художников новой волны: здесь открылись Оренбургские государственные свободные художественные мастерские (ГСXМ)¹²³.

Искусствовед Игорь Смекалов пишет:

«Оренбург заинтересовал авангардистов не случайно. В начале XX века это был крупный город, столица огромной губернии. В 1921 году он на несколько лет был провозглашен еще и столицей Казахстана»¹²⁴.

Оренбургский период самим Николаевым не упоминается ни в одном «кадровом» листке. Тем не менее документ под названием «Протоколированная беседа» (1937) донес до нас такую информацию:

«Комиссия Туркцика при СНК РСФСР направила меня в г. Ташкент. По дороге я задержался около года в г. Оренбурге, где преподавал в художественном училище»¹²⁵.

Кроме того, сохранились показания, данные правоохранительным органам при задержании в Самарканде: «<об Оренбурге> …где я работал в худож. техникуме в качестве руководителя театр. – декор. мастерской»¹²⁶. Судя по всему, тот неполный год, который Николаев провел в Оренбурге, стер из его памяти официальное название организации, в которой он пребывал. В Оренбурге той поры не было художественного техникума или училища, но только что открылись именно художественные мастерские – ГСXМ. В сохранившихся списках преподавателей и инструкторов мастерских фамилии Николаева нет, зато она есть в списке подмастерьев – таким образом Николаев решил продолжить свое образование.

«Всем подмастерьям, особенно поначалу, предоставлялись возможности выбора своего мастера и даже право работы без руководителя. Принцип избрания преподавателей и формирования мастерских в зависимости от этого выбора мог корректироваться Наркомпросом, добивавшимся равного представительства различных течений. Помимо занятий станковыми формами искусства, искались возможности выхода к практическим потребностям общества (агитационно-пропагандистская работа, театр, оформление празднеств, массовые театрализованные зрелища)»¹²⁷.

Среди преподавателей Оренбургских ГСXМ – Беатриса Юрьевна Сандомирская, Сергей Александрович Богданов, Александра Платоновна Петрова. Эти «молодые, но уже достаточно известные московские мастера стали инструкторами оренбургских ГСXМ. Все они ранее учились во 2-х Московских ГСXМ»¹²⁸.

Много лет спустя Николаев вспоминал:

«В Оренбурге нераздельно царствовала скульптор Сандомирская, формалистка-кубистка. Вбивавшая в головы студентов доморощенные теории о левом искусстве. Наш приезд всколыхнул студентов училища, в результате чего уважаемой Беатрисе Юрьевне пришлось “смотаться” обратно в Москву»¹²⁹.

Вместе с ним был его друг Аркадий Мордвинов, однополчанин по Рязанской дивизии. В списке под № 28 написано: «Николаев Александр. Начало учебы в ГСXМ – 1920. Биографические данные: Бывший секретарь ком. ячейки Рязанской дивизии, член ком. ячейки»¹³⁰. То же о его друге: «Мордвинов А. 1920. Бывший председатель ком. ячейки Рязанской дивизии. Член ком. ячейки»¹³¹. Именно эти биографические данные – членство в коммунистической ячейке РСДРП были наипервейшими и наиважнейшими.

Как видим, у Николаева были причины задержаться в Оренбурге. Помимо прочего, здесь открылся филиал движения УНОВИС (Утвердители нового искусства) и со дня на день ожидался приезд Казимира Малевича. 25 июля в городе пышно праздновалось открытие II конгресса III Коммунистического интернационала (Коминтерна).

«Именно в этот праздничный день Малевич читает в Оренбурге в театре “Люкс” свою лекцию. Ее текст не сохранился, но даже из названия (“Государство, Общество, Критика и Новый художник (Новатор)”) видно, что лектор посвятил свое выступление проблеме взаимосвязи творца и общества. 25 июля 1920 следует считать датой официального провозглашения Оренбургского филиала УНОВИСа»¹³².

30 мая 1920 года в ГСXМ состоялась выставка, продлившаяся до 5 июня. Работы показывали подмастерья и инструкторы, выставка широко освещалась в местной печати – отзывами и заметками, назывались имена художников. Ни в одной публикации имя Александра Николаева не упоминается. Об оренбургском эпизоде Николаева пишет Римма Еремян, хранительница многих секретов его жизни:

«В биографии А. Николаева есть примечательный факт: остановка в Оренбурге, вызванная необходимостью сойти с поезда из-за начавшегося у него тифа. В Оренбурге с ним были Ф. Лихолетов, С. Солдатов, Е. Барановский. Они шли тем же маршрутом, который был намечен у А. Николаева. Остановка затянулась. От спутников Николаева известно о его новой встрече с учителем: К.С. Малевич приезжает в Оренбург с лекцией. Их видели втроем – Малевич, Сандомирская, Николаев. Малевич и Николаев. Сандомирская и Николаев. Без аудитории Малевич также громко выкликал свой белый стих. Один из сюжетов. Вечер. Николаев и Малевич гуляют вдвоем, горячо разговаривают. Безупречно строгий, “инженерно сработанный” Малевич поднимает ввысь руки, очерчивая дуги и восклицая: “Дайте мне свободу! И я распишу небо!..” Еще сюжет. Река, и также лозунговые стихи. Они бросаются в поток, и река, брызги, вечернее небо отвечают пафосу восклицаний Малевича, настроению упоения свободой.

Ф. Лихолетов фотографировал. У него сохранялась негативная пленка, к сожалению, сильно попорченная. В 1970-е гг. он говорил, что пленку восстановить нельзя, но он попробует исправить один желтый фотоснимок того времени, и показывал его: А. Николаев, Б. Сандомирская и дерево. Две фигуры в белых одеждах – друзья и крепкое дерево с прямым стволом и широкой кроной, такое, из каких Беатриса Сандомирская вырубала свои скульптуры»¹³³.

Можно с уверенностью сказать, что для становления Николаева-художника был необходим Туркестан, куда он и отправился осенью 1921 года. Однако за короткое время, проведенное в Оренбурге, Николаев успел не только поучиться, но и жениться¹³⁴. Брак вскоре распался, что ускорило его отъезд: сперва в Ташкент, где он прожил полгода, потом в Самарканд, куда он сначала приезжал на разведку, а уж после, как ему представлялось, надолго, чтобы зажить жизнью людей, которые его так впечатлили.

Николаев вспоминает об этом первом явлении Самарканда в его жизни:

«Больше полугода я не смог прожить в Ташкенте и съездил на несколько дней в Самарканд. Там я встретил Варшама¹³⁵, который показал мне этот город несколько необычным образом: взяв меня за руку и другой рукой закрыв мне глаза, он поочередно показывал мне ансамбль Регистана, руины Биби-Ханым, лестницу Шах-и-Зинда. Оттуда смотрел я восхищенными глазами на развернувшуюся передо мной панораму старого города, утонувшего в золотистом весеннем закате. Варшам взял в руки горсть серебристо-розовой глины и сказал мне: “Вот она – земля отцов. Кто хоть раз на нее ступит, всю жизнь будет стремиться в родной Самарканд”.

Самарканд пленил меня не одной архитектурой. Сам воздух этого города, его расположение, его размеренная жизнь, красивые люди (особенно дети и старики) – весь жизненный комплекс города настолько очаровал меня, что я решил зажить так, как жили окружавшие меня соседи по махаллям.

Куда же девались все мои юношеские увлечения Малевичем, Щукиным, музеями, Камерным театром? Они растаяли как дым под розовым солнцем Самарканда.

Не сразу стал я работать, не решаясь, как подойти к совершенно новому для меня миру. Целый год ушел у меня на поиски этих путей. Жадно вбирал я в себя впечатления от окружавшей меня жизни. В те годы только намечались сдвиги, которые позднее привели к углубленной классовой борьбе. Самарканд 21–22–23–24 гг. сохранил все черты старого восточного города, в котором сохранился еще быт XV–XVI столетия. Элементы античности, остатки древних культур в какой-то мере сохранились и в отношениях людей, и в образцах материальной культуры»¹³⁶.

Усто Мумин. Самарканд. 1920-е

Фонд Марджани, Москва

Это было далеко не первое пришествие русских в Туркестан. В последней трети XIX века начинается освоение туркестанских земель, присоединенных к Российской империи. После 1865 года Туркестан воспринимается современниками как часть России. Поэтому «культурный поезд» (сначала в Ташкент, потом в Самарканд), в котором ехал и Александр Николаев, прибыл не на чужбину. Местное население не всегда встречало русских с распростертыми объятиями:

«Для жителей края, привыкших к отстраненности царской администрации, многие действия большевиков, от социальных изменений до попыток переделать традиционный быт, стали настоящим потрясением»¹³⁷.

Но если прежние экспедиции, прибывавшие из России, лишь фиксировали, собирали, описывали культурные находки, а за те традиции, что не вписывались в картину мира христианской европейской культуры, только журили на правах старшего брата, то членам советских экспедиций вменялось восстанавливать памятники, а отсталые традиции быта и досуга искоренялись, властно и агрессивно, другими органами – не художественными.

«Время было поистине парадоксальное. Средняя Азия, совсем недавно жившая по законам Cредневековья, оказалась втянутой в самый безрассудный социально-политический эксперимент. Переворачиваются все устои традиционного общества, искореняются “пережитки”. Женщину-мусульманку призывают снять паранджу, а заодно освобождают ее для общественно полезного труда на хлопковых полях. Рождается новая система образования: создаются школы ликбеза (ликвидации безграмотности) для местного населения, грамоте обучают в красных уголках и красных юртах. В 1929 году осуществляется переход с арабской графики на латиницу, таким образом подрывается основа традиционной письменной культуры.

В 1918 году прекращается “контрреволюционная” деятельность главных медресе Самарканда, а в 1919–1920 годах создаются комиссии по охране памятников. Востоковеды, археологи, этнографы изучают историю и культуру края, а в 1924 году происходит национально-административное размежевание. В результате на политической карте Средней Азии возникают искусственно созданные образования, что закладывает основы трудноразрешимых межэтнических проблем»¹³⁸.

К Туркестану в рамках проекта культурного освоения и цивилизаторства шли поезда со всех сторон. Из Сибири в 1923 году прибыл в Ташкент художник Виктор Уфимцев, будущий родственник Николаева. Город встретил сибиряков, вспоминает Уфимцев, зелеными улицами, по которым шли обыкновенные русские люди, вдоль улиц стояли ничем не примечательные дома с железными решетками на окнах. Гости поначалу были разочарованы – они ведь ехали в экзотический край. Но когда они попали в кривые узенькие улочки старого города, в лабиринты базаров, людных и шумных, то получили то, чего ожидали: караваны верблюдов, арбы с огромными колесами, лошади в ожерельях из раковин, в ярких лентах, дыни, чайханы, загорелые всадники на ишаках, пестрые халаты, женщины в черных волосяных накидках-чачванах – все напоминало маскарад, театральную постановку восточной сказки. Попав в художественную студию, молодые сибирские художники застали местных коллег собирающимися на следующий день отбыть на этюды в Самарканд. Тут же произошло знакомство с живописцем Александром Николаевичем Волковым, тогдашней легендой богемного Ташкента. Это был смуглый плотный человек лет тридцати пяти, в коротких штанах, майке, с браслетами на руках и ногах. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Волков повел меня по залам своей большой выставки. Я, уже знакомый с произведениями современных художников, в работах Волкова видел много самобытного, не похожего ни на кого другого. Он на ходу рассказывал о своей жизни, о своей работе, о широкой долине Зеравшана, о чинаровых рощах Ургута, о караванах в песках знойной Бухары. <…> Я слушал его волнующие рассказы. Смотрел то на бесчисленные его “Караваны”, то на его берет, из-под которого торчала челка черных волос, то на крутые взлеты подведенных бровей. <…> – А когда будете в Самарканде, непременно познакомьтесь с Николаевым, – добавил он при прощании»¹³⁹.

Прибыв в Самарканд (где скоро состоится его встреча с Николаевым), Уфимцев со товарищи были потрясены: «Так вот она, жемчужина Востока! Вот он, город-музей. Среднеазиатский Рим!»¹⁴⁰ Расположившись в Доме дехканина на просторной балахане¹⁴¹, сибиряки Виктор Уфимцев и Николай Мамонтов¹⁴², в одинаковых клетчатых штанах, эпатируя местную публику, видевшую в них иностранцев, пошли осматривать бывшую Тамерланову столицу. Подобным приезжим-зевакам оказывал услуги местный цыган – люли (как их называют в тех краях) Абду-Сатар. Обремененные знанием истории живописи, гости вдруг почувствовали на себе взгляд персонажа, сошедшего с верещагинских картин: красивое лицо, обрамленное черной бородой и огромной чалмой, несколько надетых один на другой халатов делали Абду-Сатара солидным. «Вот с этого места меня писал Верещагин», – начал люли свое повествование, указывая на плиты Шир-Дора. Компания была потрясена – знания оказались бессильны, сказка Самарканда помутила разум (Абду-Сатар, пиши с него Верещагин, был бы уже не молодым красавцем, а почтенным аксакалом).

Усто Мумин. Портрет Виктора Уфимцева. 1949

Фонд Марджани, Москва

О таком же хитреце пишет и Михаил Массон, известный археолог, специалист по Средней Азии:

«Попадались… туристы, часто отличавшиеся большим доверием к базарным гидам. Среди последних перед самой революцией пользовался наибольшей популярностью Хаджи Хаджимурадов, вызывавший к себе сразу же уважение у туристов тем, что заявлял о своем личном знакомстве с художником В.В. Верещагиным, которому он якобы позировал для его картины “Дверь во дворце Тамерлана в Самарканде”, “если господа-тюри знают эту картину”. “Тюри” спешили заявить, что они ее помнят и действительно узнают в одном из двух воинов его, Хаджимурадова. Почтение завоевывалось, и никому, кажется, из туристов в голову не приходило, что, когда в 1868 г. Верещагин рисовал это свое произведение, Хаджи Хаджимурадова не могло быть еще на свете. Во всяком случае, такого рода представлением при первом знакомстве он много способствовал успеху в подсовывании туристам всяких подделок, пользуясь удачной обстановкой рассеянного внимания во время осмотра ими местных достопримечательностей»¹⁴³.

Что представлял собой Самарканд времен вхождения в Российскую империю ближе ко времени, когда туда попали русские художники, прибывшие восстанавливать его памятники?

Усто Мумин. Жених. 1920-е

Государственный музей Востока, Москва

Уникальные средневековые постройки сакрального назначения разрушались на глазах, растаскивались по кирпичику, по камушку – буквально. Только любители старины пытались как-то запечатлеть, каталогизировать свои находки и наблюдения. В конце XIX века был создан Туркестанский кружок любителей археологии (ТКЛА), на заседаниях которого докладывалось о плачевном состоянии старинных памятников. Так, на четвертом году кружковой деятельности (1898–1899) были прочитаны письмо военного чиновника Фёдорова¹⁴⁴, писавшего о необходимости спасать древние самаркандские мечети от разрушения, и записка профессора Веселовского¹⁴⁵ о том же. Присутствовавшие на заседании кружка авторитетные ученые и инженеры (среди прочих Гейнцельман¹⁴⁶, Пославский¹⁴⁷) высказались о необходимости предварительного исследования самаркандских памятников¹⁴⁸.

Уже к концу XIX – началу XX века в Самарканде сложились из бесчисленных артефактов, обнаруженных на уникальных археологических объектах, частные коллекции. Их собиратели – разные по профессии и образованию люди, до приезда в Самарканд не имевшие к археологии никакого отношения¹⁴⁹. Но атмосфера и обилие самаркандских древностей превращали их в коллекционеров-антикваров и археологов-любителей.

Этому самаркандскому ренессансу предшествовали печальные времена. Еще в 70-х и 80-х годах XIX века, рассказывал Михаил Массон, заброшенные старинные мраморные намогильные плиты порой шли на выстилку ступеней, изготовление барьерчиков и мостиков в европейской части города. Прекрасные жженые кирпичи, вытащенные из руин старинных зданий, употреблялись на новое строительство. Растаскивались элементы изразцового декора для подарков (их преподносили на память высоким гостям города, иностранцам). Один из них, англичанин Генрих Ленсдель, не постеснялся даже в печати (1884) выразить благодарность за возможность увезти с собой самаркандские изразцы. В конце XIX века в европейской части Самарканда был небольшой домик, хозяин которого употребил для украшения входной двери изразцы одного из древних памятников.

Российская краевая газета «Туркестанские ведомости» выражала тревогу и озабоченность состоянием исторических ценностей:

«Муллы… за деньги готовы пожертвовать всем. За деньги они продали местную святыню – Коран из мечети Хаджи Ахрара, за ничтожную подачку они выламывают для туриста изразцы из облицовки мечетей. За деньги они святотатственной рукой ковыряют нефритовые надгробия Тамерлана, не щадя даже подписей»¹⁵⁰.

Зато старые туркестанцы из числа русской интеллигенции ценили эти памятники и любили их посещать по воскресным дням, особенно группу мавзолеев в ансамбле у чтимой могилы Шах-и-Зинда с прекрасным сквером около них. Приезжали компаниями на извозчиках, как на пикник, и оставались надолго, на несколько часов, – вспоминал Михаил Массон, один из самаркандских старожилов¹⁵¹.

Патриотами Самарканда можно было считать людей творческих профессий – архитекторов, художников, а также коллекционеров. Официальные российские власти, с интересом посещая экскурсии по развалинам, особой любви к ним не выказывали. Однажды в Самарканд приехал генерал-губернатор Самсонов¹⁵². Город лихорадило: его украшали, готовили дары в надежде получить благорасположение туркестанского начальника. Генерал-губернаторский эскорт (после осмотра усыпальницы Тимура, руин величественной мечети Биби-Ханым и мавзолеев группы Шах-и-Зинда) остановился под конец экскурсии у площади Регистан. Глазам гостей предстали освещенные солнцем неряшливые полуразрушенные парапеты на порталах огромных старинных зданий. Отклонившись, готовые упасть, высились минареты пятисотлетнего медресе Улугбека. Старые стены смотрелись жалко от выпавших и выковырянных изразцов. Все еще величественные, они словно взывали о помощи. Все говорило об отсутствии ухода за прекрасными памятниками¹⁵³. Вел экскурсию Василий Лаврентьевич Вяткин¹⁵⁴, чиновник Самаркандского областного правления, археолог-любитель. Он решил использовать единственный шанс: неторопливо начал говорить, что деньги, еще в 1880-х годах поступавшие от бухарского эмира на ремонт мечетей и медресе, давно иссякли, хорошо бы получить помощь из казны на охрану и реставрацию самаркандских памятников.

«Я думаю, Василий Лаврентьевич, что это ни к чему, – неожиданно прозвучал в ответ резкий голос генерал-губернатора. – Чем скорее разрушится все это, – указал он широким жестом на Регистан, – тем лучше для русской государственности»¹⁵⁵.

А ведь Самарканд, по воспоминаниям путешественников и представителей дипмиссий, до XIX века уподоблялся раю.

«Этот избранный город, который по славе своих прелестных равнин, превосходных деревьев, красивых зданий, приятных каналов – драгоценность каждой страны и предмет соревнования других городов и весей…»¹⁵⁶

Василий Вяткин, описывая архитектуру Самарканда, цитирует испанского путешественника, кастильского посла Клавихо, находившегося при дворе Тимура в Самарканде в 1403–1406 годах¹⁵⁷:

«Город Самарканд лежит на равнине и окружен земляным валом и глубокими рвами, он немного больше города Севильи… а вне города построено много домов, присоединяющихся к нему… Весь город окружен садами и виноградниками… <…> Столько этих садов и виноградников, что когда подъезжаешь к городу, то видишь точно лес из высоких деревьев и посреди его самый город. По городу и садам идет много водопроводов. Промежду этими садами разведено много дынь и хлопка. <…> Эта земля богата всем: и хлебом, и вином, и плодами, и птицами и разным мясом; бараны там очень большие и с большими хвостами. <…> Так изобилен и богат этот город и земля, окружающая его, что нельзя не удивляться; имя его Симескинт, что значит богатое селенье; и отсюда взялось имя Самарканд. <…> Царь так хотел возвеличить этот город, и какие страны он ни завоевывал и покорял, отовсюду привозил людей, чтобы они населяли город и окрестную землю; особенно он старался собрать мастеров по разным ремеслам»¹⁵⁸.

Усто Мумин. Древний город. 1920-е

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус

К рубежу XIX–XX веков вся та красота, которую лицезрел Клавихо в начале XV века, а также та, которую создали позже, в XVII, пришла почти к гибели. В таком Самарканде, некогда величественном, но разрушающемся, разграбленном, поселился в одной из худжр (келий) медресе Шир-Дор Александр Николаев. Это духовное учебное заведение находится на площади Регистан – в центральной исторической части Самарканда. Худжра выглядела так: каменные полы, отопления нет, керосиновая лампа, никаких удобств, вода – из хауза, из мебели – старый расшатанный стол, табуретка, железная солдатская кровать, покрытая ветхим байковым одеялом, небольшая подушка, тонкий ватный тюфяк, на полу соломенная циновка¹⁵⁹. Так описала худжру Шир-Дора Вера Жосан, жена художника Варшама Еремяна, который несколько позже, в 1926-м, жил там же, где и Николаев. Крайне неустроенный быт, как видно из дальнейших событий, никак не повлиял на решение Николаева остаться в Самарканде.

Как выглядел Шир-Дор в те времена, когда там оказался Николаев, а также каким он задумывался, одним из первых в новейшей истории рассказывает коллега Николаева Василий Вяткин:

«Мадраса¹⁶⁰ Шир-Дор… построена на том месте, на котором несколько ранее возвышалось против мадрасы Мирза-Улуг-бека величественное сооружение ханаки¹⁶¹, сооруженное Мирза-Улуг-беком, имевшей, по словам очевидца Мирза-Бабура, такой огромный купол, какого, как утверждали, нигде в мире не было. <…> Строительный материал с развалившейся ханаки впоследствии пошел отчасти на постройку Шир-Дор. <…> Название Шир-Дор – персидское и в переводе значит – имеющая львов¹⁶² (в углах над аркою). Такое название дано этой мадрасе вследствие имеющегося на фронтоне ее изображения двух мозаичных львов. За спиной львов изображено по восходящему солнцу в лучах, а перед львом в северном углу помещена убегающая серна. Лев и солнце, как известно, персидская государственная эмблема. Странным кажется допущение на мадрасе изображений животных.

Мусульмане издавна понимали один стих Корана в том смысле, что богом запрещено изображать какие-либо божества, а также человека и вообще существа животного царства. Этим объясняется почти полное отсутствие у мусульман живописи и скульптуры в смысле изображения живых существ. Поэтому потребность в передаче художественной фантазии у них не шла дальше разработки орнамента. Зато в этой последней области мусульманские художники достигли удивительного разнообразия, сложности и причудливости рисунка, отличающихся в лучших образцах изяществом, тонкостью исполнения и согласованностью в частях и целом. <…> К нам в суннитскую Среднюю Азию живопись проникала, вероятно, из Персии. <…> Постройка мадрасы Шир-Дор начата была в 1028 г. хиджры самаркандским наместником бухарского эмира Имам-кули-хана, узбеком из рода алчин Яланг-туш-Бохадуром, получившим впоследствии высшее звание аталыка¹⁶³. <…> Значительное количество военной добычи, захваченной во время удачных походов Яланг-туша, главным образом в афганские и персидские земли, дали ему возможность развить строительную деятельность в такой мере совершенства, какого архитектура Средней Азии ни после, ни до него на целое столетие не достигла. <…> Исторические сведения об этой мадрасе имеются на самом здании. Над средними (фальшивыми) воротами со стороны двора находится на четырехугольной изразцовой плите стихотворная персидская надпись белыми буквами на синем фоне следующего содержания: “Военачальник, полководец, справедливый Яланг-туш! <…> Он соорудил такую мадрасу, что земля доведена была им до зенита неба – это знамя взаимного их украшения. Годами не достигнет высокой вершины его портала горный орел ума, мощью и усердием искусных крыльев. Веками не достигнет верха запретных его минаретов искуснейший акробат мысли по канату фантазии”. <…> Историческая надпись имелась также в нише главного портала на щипцовой стене, но утратилась в большей части, а из уцелевшей можно понять, что здание закончено постройкой Яланг-тушем в 1045 г. хиджры, причем последняя цифра сохранилась лишь отчасти и читается по догадке»¹⁶⁴.

Виктор Уфимцев. Проводы Ферди. 1925

Фонд Марджани, Москва

В 1918 году по распоряжению революционной власти была прекращена деятельность всех трех регистанских медресе. При областном комиссариате народного образования организуется Комиссия по охране памятников старины, председательствовал в ней художник Оганес Татевосян¹⁶⁵. По распоряжению комиссии сносятся торговые лавки, которые вплотную примыкали к старинным памятникам, нанося физический вред регистанскому ансамблю и портя общую эстетическую картину. Но средств у комиссии недоставало, и просуществовала она недолго.

В мае 1920 года Самарканд посетила делегация ответственных работников Главархива РСФСР и Турккомиссии ВЦИК и СНК РСФСР под руководством Валериана Куйбышева и Михаила Фрунзе. Итогом этого посещения стало создание Самаркандской комиссии по охране памятников старины и искусства – Самкомстарис, состоящей из трех секций: техническо-строительной, художественной и археологической.

Председателем Самкомстариса был назначен Василий Лаврентьевич Вяткин, главой строительной секции – инженер-археолог, коллекционер Борис Николаевич Кастальский. (Архитектор Михаил Мауэр¹⁶⁶ в составе этой секции работал над специальным заданием по выпрямлению минарета – в течение нескольких лет работа всех трех секций была увязана с этим проектом.) Руководителем археологической секции стал самый юный сотрудник Самкомстариса Михаил Массон, художественную возглавил художник-медальер Даниил Клавдиевич Степанов¹⁶⁷.

Последняя секция была самой многочисленной и шумной, по воспоминаниям Массона. Именно в эту секцию вошел Александр Васильевич Николаев.

В художественной секции Самкомстариса, ставшей средой обитания Николаева, работали также Алексей Исупов, Виктор Уфимцев, Кузьма Петров-Водкин¹⁶⁸, Александр Самохвалов¹⁶⁹, реставратор Михаил Столяров. Фактически руководил секцией прибывший из Ташкента художник Иван Семенович Казаков¹⁷⁰ – Степанов решал в основном хозяйственные проблемы.

В комиссии, судя по отдельным воспоминаниям, господствовал дух альтруизма, все горели воодушевлением. Надо полагать, что такой настрой исходил прежде всего от председателя Василия Лаврентьевича Вяткина.

Археолог-любитель, бывший учитель русско-туземных школ, он, по воспоминаниям Михаила Массона, имел сократовскую внешность: невысокого роста, но могучий и кряжистый, манера держаться с особенным простым достоинством, глубокий бас-профундо и знание того, о чем прочесть было негде. Массон, называвший Вяткина своим крестным отцом в археологии, рассказывал, что того знали все самаркандские маргиналы – кукнари¹⁷¹, нищие, бездомные, потому что у Вяткина всегда можно было подработать, помогая ему на раскопках. Когда он проходил через старый город, его приветствовали местные жители, «складывая у живота руки и слегка наклоняясь вперед»¹⁷² – в знак почтения, в книжных лавках продавцы быстро и с уважением скидывали цену. Обитал Вяткин в помещении-хранилище среди своих археологических объектов.

Авторитет Вяткина был столь велик, что к нему ехали ученые отовсюду. Из Парижа французский лингвист Готьё, беседовавший и консультировавшийся с Вяткиным на персидском языке (Готьё занимался составлением первой согдийской грамматики). «Русский француза учит», – гордо делился с одноклассниками Массон. Из Петербурга приезжал востоковед академик Санкт-Петербургской академии наук Василий Владимирович Бартольд.

Вспоминает Мика-бай, как прозвали в Самарканде Михаила Массона, серьезного юношу, упорно работавшего над изучением прошлого и потому допускавшегося в святая святых:

«Василий Владимирович Бартольд, его супруга, сестра профессора В.А. Жуковского, и Василий Лаврентьевич как-то сидели вечером во дворе у Вяткина за чаем под развесистыми карагачами. Оба, ориенталист и археолог, непрерывно говорили между собой, перескакивая с одной темы на другую. Вопросов, видимо, у обоих накопилось много. Я, расположившись на конце стола, молча и внимательно слушал. И вдруг замечаю, что Василий Владимирович явно смутился. Еще немного, и он стал выспрашивать у Вяткина разные подробности о жизни какого-то шейха. Под конец он признался, что ничего из услышанного раньше не знал, допустил в своей работе неумышленную ошибку, признает правоту Василия Лаврентьевича и оговорит все это при подходящем случае в следующих своих публикациях»¹⁷³.

Таков Вяткин, заразивший своей любовью к самаркандской старине вверенную ему комиссию – Самкомстарис. Большой знаток края, когда он смотрел в землю, казалось, видел все на несколько метров в глубину, будучи, по словам Виктора Уфимцева, глазами комиссии¹⁷⁴.

Все художники были распределены по памятникам. Надо было точно копировать мозаичный узор, кирпичную кладку какого-нибудь фрагмента. Работа была кропотливая. Николаев оказался на объекте Гур-Эмир. «Благодаря своему характеру и ювелирному мастерству он делал удивительно тонкие вещи», – писал Уфимцев¹⁷⁵. А сам Николаев вспоминал: «Работая одновременно с народными мастерами, я изучал на практике богатый орнамент народного искусства»¹⁷⁶.

Иван Семенович Казаков, направлявший работу художников, задумал создание невиданного альбома по каждому изучавшемуся памятнику, в котором таблицы отражали бы архитектурные декорации в натуральную величину. Поэтому художники усиленно занимались калькированием, а также восстановлением мозаичных панно. В результате прекрасным мозаикам были возвращены их первоначальные яркость, сочность и глубина, а полноразмерные художественные копии, выполненные Алексеем Исуповым, почти не отличались от оригиналов.

Многие не верили в возможность изготовления грандиозного альбома, поэтому затею с ним, по воспоминаниям Михаила Массона¹⁷⁷, иронически называли казаковской гигантоманией. Николаев делал гур-эмирские обмеры и зарисовки. (Публикуем одну из зарисовок-акварелей узора двери, сделанную Николаевым. По счастью, она попала в коллекцию Игоря Витальевича Савицкого.) Что представлял собой Гур-Эмир той поры? Он выглядел почти так, как его изобразил на картине «Мавзолей Гур-Эмир» Василий Верещагин, а описал рожденный в год создания этой картины (1869) Вяткин – величественным и полуразрушенным:

«Здание, в котором впоследствии похоронен Тамерлан… основано было им лично… но закончено несколько позже, скорее всего, Мирза Улуг-Беком. <…> Внутренняя сплошная роспись стен по алебастровой штукатурке представляет скудные остатки былого великолепия, и только внимательное изучение ее может вызвать мнение о хорошем вкусе мастера. <…> За мраморной сквозной решеткой чудесной работы с разнообразными орнаментальными сюжетами по раме ее и колонкам, восхищающими гибкостью резца и широтою фантазии, находятся намогильные камни и возвышения самого Тимура, его двух сыновей, двух внуков и духовника учителя. И вот здесь, у черного траурного нефритового, гладко отполированного надгробия с отчетливой надписью родословия Тимура, вспоминается все то страшное и трагическое, что принес в мир лежащий под ним человек. <…> Как правило, каждый отдельный орнаментальный сюжет заключен в раму, чем резко подчеркивается его содержание. В арке этого портала, свод которого не сохранился, остались еще и напуском свешиваются изразцовые сталактитовые украшения, превосходно выполненные. Над входной аркой в медальоне по глубокому синему фону белыми буквами вписано, что это “работа слабого раба архитектора Мухаммада сына Мехмуда из Исфагани”»¹⁷⁸.

С Александром Николаевым, работающим в таком необычном для россиянина месте, случается некое «обращение» (иначе не скажешь), или метаморфоза: он облачается в местное одеяние – чапан (просторный, просто скроенный, на манер рубахи, халат, без воротника, стеганый; если зимний – то на вате), на голове – тюбетейка, местные рабочие называют его Усто – мастер, а впоследствии – Усто Мумин¹⁷⁹. В историю живописи Александр Васильевич Николаев отныне входит с новым именем – Усто Мумин. Это и псевдоним, и подпись на картинах, и в скором времени уже главное имя. (По устным воспоминаниям дочери Усто Мумина, которыми она делилась с Екатериной Ермаковой, первоначально, правда недолго, псевдоним был другой – Мумин-бек.)

Усто Мумин. Жених. 1923. Государственный музей искусств

Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус

Из кельи Шир-Дора Усто Мумин перебирается в дом к Степанову. Не один, а с целой компанией художников. Вскоре в ней появится Виктор Иванович Уфимцев, который только прибыл в Самарканд и помнит, как в Ташкенте получил наказ от Волкова обязательно познакомиться c Николаевым. Но эту судьбоносную для обоих художников встречу предваряло вхождение Уфимцева в Самарканд, о котором он рассказывает в воспоминаниях.

Ехал Уфимцев из Ташкента в компании друзей на поезде, точнее на крыше поезда. Вагоны, называвшиеся в народе «максимами»¹⁸⁰, были переполнены: ехали демобилизованные солдаты, старики, беспризорные дети, с ними узлы, мешки с сухарями, жестяные чайники (в 20-х годах XX века из России в туркестанские земли стихийно хлынула огромная людская масса, обездоленная и изголодавшаяся, о чем живописно рассказано в повести Александра Неверова «Ташкент – город хлебный»).

В 1920–1940-х годах в Самарканде оказалось много русских художников. Причины разные. Если прежде за светом, солнцем, вдохновением художники ехали в Италию, то теперь такой возможности практически не было, везло редким счастливцам, уезжавшим и в большинстве своем не возвращавшимся назад.

Самарканд стал «советской Италией». Художник Амшей Нюренберг писал о Ташкенте:

«То глиняный забор, тянущийся к наклоненному дереву, с великолепно пригнанным к ним арыком, то тополя у дороги, бегущей вдоль глинобитных стен, имеющей форму и цвет лучших итальянских образцов. Вообще здесь много Италии! Хорошей, не слащавой Италии. Разумеется, режиссером всего этого является могучее солнце. Оно делает здесь из любого уголка живописное явление»¹⁸¹.

Такую «итальянскую» колонию¹⁸² Самарканда описывает и Борис Чухович: «…В глубинах Азии собралось общество, грезившее Италией»¹⁸³.

«Положение этого кружка было в двойственном смысле театральным. Приехав в бывшую столицу Тамерлана, среди средневековых памятников и многоцветья среднеазиатской жизни они не могли не ощущать себя театральными зрителями, для которых сценой и действием был сам город, а персонажами – его жители. Но одновременно в их жизни, говоря словами Пастернака, “шла другая драма”, авторами которой были они сами, тогда как Самарканд и его обитатели служили для нее почти фантастическими декорациями»¹⁸⁴.

Поток художников в Самарканд не прекращался долго: помимо уже названных живописцев, прибывших во втором десятилетии XX века, в 1930-х годах здесь появляются Роберт Фальк, Елена Коровай, Климент Редько, Порфирий Фальбов. В 1940-х и 1950-х (время эвакуации и послевоенное) – Макс Бирштейн, снова Роберт Фальк, Владимир Фаворский, Григорий Улько… Ряд далеко не полный. Немалая часть этого туркестанского десанта была впоследствии надолго забыта, официальная власть выдавливала этих живописцев из художественной жизни, клеймила ярлыком «формалисты» (см. имена художников, ставших персонажами книги-альбома Ольги Ройтенберг, получившей прозрачное название «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»¹⁸⁵).

Вернемся к компании Уфимцева, практически единственного, кто оставил подробнейшие воспоминания об атмосфере города времен Усто Мумина.

В Самарканде изумленные обилием местных яств молодые художники обошли все базарные лавки, даже вкусили невиданных треугольных пирожков, оказавшихся кустарным мылом! Навстречу им, вспоминал Уфимцев, ехали верхом на ослах загорелые люди, покрикивавшие «Пошта! Пошта!»¹⁸⁶, но это было не извещением, что едет почта, как им поначалу показалось, а предостережением: посторонись, дай дорогу. От всей этой экзотики кружилась голова, кроме того, надо было искать ночлег. Художники с мандатом Западно-Сибирского краевого музея пошли в самаркандский музей, спросили директора. Перед ними и был директор Михаил Евгеньевич Массон, удививший гостей отчаянно юным видом. «Когда нам исполнилось по шестьдесят, я узнал, что мы одногодки»¹⁸⁷, – вспомнит позже Уфимцев. Массон направил Уфимцева с компанией в дом Степанова, где уже жил Николаев. Степанов зачислил вновь прибывших на работу в комиссию по охране и реставрации памятников старины и искусства.

А вот каким запомнился тот вояж в Самарканд на крыше поезда Карлуше (которого упоминает Уфимцев в своих мемуарах) – Георгию Карлову¹⁸⁸ («одноглазому» – он был искалечен в детстве):

«В том же году (1923. – Э.Ш.) наш Аллахвердянц организовал поездку всей студии на этюды в Самарканд. Сборы были шумные, хлопотливые – ну, что и как собирали – любому художнику понятно. Последний день сборов, завтра – отъезд. Пришел нас проводить А.Н. Волков (с нами он не поехал). В этот же день пришли два бравых молодых человека в клетчатых штанах и кепках, в белых рубахах, с рюкзаками за плечами, с папками и сумками через плечо (карандаши, краски и т. д.). Одеты они были одинаково – оба молодые, красивые. Звали их: одного – Вика, другого – Ника¹⁸⁹, они были художники, которые собрались в Самарканд на этюды, да и вообще посмотреть, что это за город. Так мы их и звали – Вика и Ника. Вика был Виктор Иванович Уфимцев, Ника¹⁹⁰ – не знаю, вернее, знал, но забыл. И поехали мы в Самарканд – кто поехал в товарных вагонах, кто на подножке, а я, Вика и Ника залезли на крышу товарного вагона – так и ехали. Ехать приходилось осторожно, чтобы не потревожило и не испортило нашу поездку всякое большое и малое (особенно малое) железнодорожное начальство – снимут с поезда – и все тут (мы же ехали “зайцами”). Качка и прочая болтанка на крыше нас не смущали. Прекрасная была дорога и прекрасная была ночь!

Самарканд. Площадь Регистан. Отсюда началось наше удивление, преклонение перед чудесами рук человеческих, отсюда мы начали учиться понимать до сих пор еще непревзойденную, удивительно мудрую красоту. Конечно, мы запечатлели все мечети: и Тилля-Коры (так в первоисточнике. – Э.Ш.), Регистан, Биби-Ханым, гробницу Дарьяна, Шах-и-Зинда, гробницу Тамерлана и много-много других. Работали мы, что называется, до сладкого изнеможения, вечером лежали на коврах с удивительным чувством – устал! Устали глаза, руки, ноги, а рисовать еще хочется, еще рисуешь “в уме” по великой творческой инерции – это я ощущал впервые. Вика и Ника приходили мокрые и усталые и говорить-то почти не могли – все больше перекликались междометиями и объясняли жестами. Из слов только и было: “Эх! Здорово! Еще бы надо, да нельзя! Эх! Уже мы завтра разрядимся на бумагу. Эх! Эх!.. Ох!” А других слов и не надо было. Все было и так понятно»¹⁹¹.

Несмотря на смену политических формаций, названий государств, смену властей, Самарканд, как видно из описаний города 1920-х годов, по-прежнему, как в Средние века, остается райским садом. Кузьма Петров-Водкин, четыре месяца проведший в Самарканде, оставляет путевые заметки о городе, взволновавшем его:

«Утро начиналось купаньем из кауза, или, пересекая узенькие проулочки, спускался я к Серебряному роднику – лечебному роднику сартов¹⁹², свежесть которого на добрую половину дня делала меня бодрым. Раннее утро после такого купанья. В пекарне о гончарное брюхо печки шлепались узорные хлеба – “лапошки”. Чайхана дымила самоваром. У стен Регистана чернело и зеленело виноградом, жужжали люди.

Площадь Регистана меня мало тронула, очень знакомыми показались мне Улугбек и Ширдор. Особенно покачнувшиеся минареты на привязях, имитируя неустойчивость Пизанской башни, внушали мне скорее сожаление, чем удовольствие. Но когда эта официальная архитектура в один из праздников наполнилась тысячами правоверных – цветные ткани и ритмические волны молящихся сделали площадь неузнаваемой: заговорила геометрическая майолика отвесов стен, углубились ниши и своды – на массовые действа рассчитанная площадь себя оправдала.

В большей мере с площадью Регистана связаны для меня впечатления фруктовые. На протяжении лета меняются натюрморты. Урюк и абрикосы, нежные персики, перебиваемые вишнями. Понемногу тут и там вспыхнут первые гроздья винограда. Впоследствии виноград засиляет все; самых разных нюансов и форм, он царит долго и настойчиво, пока не ворвутся в него кругляши дыней и арбузов и, наконец, заключительный аккорд золотых винных ягод заполнит лотки и корзины. В лавочках кишмишовый изюм разыграется янтарем к этому времени. Среди всего этого пшеничный цвет узорных, хрустящих по наколам, лепешек»¹⁹³.

Итак, первый десант русских художников объединился вокруг Даниила Степанова, на тот момент руководившего одной из секций Самкомстариса. Художники поселились в саду его дома. Об этом саде подробно вспоминает Виктор Уфимцев:

«Сад, который арендовал Степанов, был огромен. Границ его мы не знали. Деревья ломились от фруктов. Виноградные лозы гнулись до земли под тяжестью своих даров. И всем этим мы могли пользоваться в неограниченном количестве! <…> Каждый вечер сходились у хауза. Там, под шапками карагачей, за большим столом располагалось все многочисленное семейство Степанова. Там были и Усто Мумин с сестрой Галочкой и Леваном, и два друга дома – Аббас и Обид, и Егорка, неизвестно как попавший в этот край парнишка, и мы. Всего пятнадцать душ. Пили чай с виноградом и печеньем, которое мастерски выпекала жена Степанова Ромеа. Долгое время не могли определить язык, на котором между собой объяснялось семейство Степанова.

– Итальянский, – сказал Усто Мумин. – Все они итальянцы.

После чая говорили о живописи, о Сибири, об Италии. Джорджоне, Боттичелли, кватроченто, Маяковский, “Бубновый валет”, Пикассо – носилось и переплеталось в тихом вечернем воздухе самаркандского загородного сада»¹⁹⁴.

«…За стеной у Степанова играют на рояле Чайковского…»¹⁹⁵, «Вечерами устраивали “камлание”. Орем, кричим, галдим, пляшем и поем»¹⁹⁶ – в этих воспоминаниях Виктора Уфимцева предстает не только место обитания художников, но и атмосфера, интеллектуальная и творческая. Николаю Мамонтову, приехавшему с ним из Сибири в «погоне за впечатлениями»¹⁹⁷, повезло реализовать мечты об Италии: он женился на дочери Степанова, полуитальянке, и отбыл с семьей Даниила Клавдиевича в Италию, где «получил наконец систематическое образование»¹⁹⁸.

Усто Мумин. В медресе. 1949

Фонд Марджани, Москва

Николаев смолоду был «болен Италией». В 1948 году профессор и теоретик искусства В.М. Зуммер высказался по этому поводу на вечере в честь юбиляра. Говоря о художественном методе Усто Мумина, о его предпочтении темперы маслу, он сказал, что «ему (Усто Мумину. – Э.Ш.) захотелось передать это так, как если бы это был художник-итальянец, который попал в Самарканд…»¹⁹⁹.

Рассказывая о своих работах самаркандского периода, о темпере и неожиданных откровениях, связанных с ней, сам Усто Мумин отмечал:

«В небольшой группе этих работ преобладает техника старой итальянской живописи кватроченто (XIV–XV вв.), по технологии своей очень близкой к яичной темпере узбекских наккошей²⁰⁰. Яичная эмульсионная темпера, конечно, не моего изобретения, о ней говорится в трактате Ченнино Ченнини. “Голова с цветком”, “Ученик медресе” и “Мальчик в шапке”, “Старая Бухара”, “Весна” – вот что сохранилось у меня от того периода²⁰¹.

<…>

В самаркандский период мое увлечение темперой объяснялось не просто прихотью или случайностью. Знакомство с наккошами и совместная с ними работа убедили меня в тождественности технологии старых мастеров Италии раннего Возрождения и технологии узбекских и таджикских наккошей²⁰².

<…>

У меня имеются какие-то атавистические настроения, и, может быть, моя любовь к итальянскому Ренессансу, к эпохе Возрождения странна на сегодняшний день…»²⁰³

Усто Мумин. Дорога жизни. 1924

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус

В «степановском кружке» процветал особый стиль – не ориентализм²⁰⁴ (им было «заражено» большинство художников, впервые попавших в Среднюю Азию), а особый синтез классических европейских и классических ориентальных традиций. По словам Бориса Чуховича, результатом «стал метиссаж итальянского и персидского искусства, осуществленный небольшой группой русских художников, оказавшихся в Самарканде начала 1920-х»²⁰⁵. Навыки авангардистов были отринуты. Александр Николаев, ставший после Оренбурга убежденным супрематистом, отказывается от принципов этого направления: «…Уже в первых работах, созданных художником в Самарканде <…> отчетливо ощутим дух классического искусства и, особенно, старой итальянской живописи»²⁰⁶. Николаев, став Усто Мумином, «не только не был единственным живописцем Самарканда, вдохновлявшимся искусством раннего итальянского Возрождения и Византии, но даже не являлся первооткрывателем того стиля, который сегодня ассоциируется в первую очередь с его именем»²⁰⁷.

Что же произошло? Каковы причины рождения совершенно нового искусства? Возможно, в истоках: сам Самарканд, его особая атмосфера, genius loci. Здесь время движется иначе, и человек ходит особо: шаг превращается в «паломническую поступь»²⁰⁸.

«Здесь, среди этой природы, людей, завернутых в пестро орнаментированную ткань халатов, рядом с синим куполом древней Биби-ханым… невозможно осуществить реализм, по крайней мере того реалистического коэффициента, который так свойствен нашей художественной традиции. Пейзажи, солнце, быт, странно сочетающий элементы старины и новизны, – все это толкает в фантазию»²⁰⁹.

Так воспринял Самарканд в 1933 году Сигизмунд Кржижановский²¹⁰.

Согласно мифологии мифологии той давней повседневности, донесенной до нас художественной и мемуарной литературой, в окрестностях самаркандского Регистана еще в Средние века был Сад поэтов, являя вместе со своим окоемом сакральное место для художников и поэтов. Именно вблизи этого сада и была расположена дача Степанова. В романе современного прозаика Андрея Волоса «Возвращение в Панджруд», посвященном Джафару Рудаки, поэту рубежа IX–X веков, это место описано так:

«Длинная восточная стена Регистана²¹¹ была сплошь завешена сухими капустными листьями (на них поэты писали свои стихи и вывешивали на Стену. – Э.Ш.). <…> Когда Джафар остановился поодаль, чтобы приглядеться, у Стены прохаживался десяток-другой молодых людей. Похоже, все они знали друг друга: весело переговаривались, смеялись. То и дело кто-нибудь выкрикивал стихотворные строки. <…> Эта публика имела достаточно досуга, чтобы в довольно ранний утренний час обсуждать новинки поэзии, появившиеся за ночь»²¹².

Вокруг «капустных листьев» проходили стихийные семинары, вполне профессиональные. Налетавший ветер разносил эти листья по округе, они застревали в щелях развалин. Наутро появлялись новые…

Петров-Водкин, пробывший в Самарканде всего четыре месяца 1921 года, напишет в «Самаркандии» об ирреальной природе города:

«Дальше пустынный лабиринт, замкнутый молчаливыми стенами до дерева Шах-и-Зинды, распластавшегося над сводами гробницы, прорывшего корнями и стену, и грунт. Рассказывают: спасаясь бегством после окончательного поражения, Кусам-ибн-Аббас жестом отчаяния втыкает рукоятку нагайки в землю – рукоятка пустила корни и разрослась в дерево над могилою своего владельца… Всеведущий самаркандиолог Вяткин сам удивлен породою этого дерева, не встречаемого в Самаркандии»²¹³.

Усто Мумин. Портрет молодого узбека. Суфи. 1924

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус

В таком полумистическом Самарканде – «городе пышном, городе бедном», в саду дома Степанова проводит какое-то время Усто Мумин. И если Самарканд – это среднеазиатский Рим, то в Риме должны быть итальянцы, хотя бы один. Такая роль выпала Степанову. За ним в Самарканде, пишет Массон, шла слава знатока якобы каких-то особенных секретов приготовления глазурей Ватикана (секреты эти он вроде бы вывез из Италии). Так или нет – неизвестно. Что точно вывез из Рима Степанов, так это жену-итальянку и четверых детей. В окружении Даниила Клавдиевича его детей звали путти, то есть ангелочки, или ичкимеры, «то есть козососы (так на местном наречии называли крупных ящериц-варанов, будто бы высасывающих молоко у коз и овец)»²¹⁴. Заботы о большом семействе спроецировали и род деятельности (хозяйственной – при Самкомстарисе), и ту память, которую оставил по себе в истории культуры Степанов: славу ему принесло не медальерное творчество, а гостеприимство, которым он окружил подопечных художников. Во дворе снятого им дома, в его пристройках, поселились несколько человек, а вечерние посиделки собирали до двадцати. По воспоминаниям Уфимцева, Даниил Клавдиевич Степанов был необыкновенно любезный, деликатный и тонкий человек, принявший его на работу и предложивший для проживания отдельный дворик с айваном²¹⁵ в своем загородном саду. В одном из двориков этого огромного дома жил Усто Мумин. «Эти дворики и сады со множеством лабиринтов напоминают сады Шахерезады»²¹⁶, – писал друзьям Уфимцев. «Самарканд, куда я приехал из Ташкента, произвел на меня совершенно чарующее впечатление»²¹⁷, – напишет Усто Мумин. Первое впечатление Уфимцева от встречи с Усто Мумином:

«…Николаев, тот самый, о котором говорил Волков. Русский, с бесцветными, готовыми выскочить глазами, всегда спешащий Николаев был больше известен под именем Усто Мумин. Он поверх европейского костюма носил легкий халат и парчовую тюбетейку. Усто Мумин оказался действительно интересным человеком, и многосложная его натура раскрылась мне не сразу²¹⁸.

<…>

Я сидел у арыка и стирал свою единственную рубаху. Мимо на извозчике ехал Усто Мумин. Рядом – женская фигура, а напротив – мальчонка лет семи. Усто Мумин помахал мне рукой.

– Что это за бродяга? – спросила женщина.

– А это один художник, сибиряк, – ответил Усто Мумин.

– Ты знаешь, когда я уезжала сюда из Кубани, одна ворожея предсказала мне, будто бы первый мужчина, который обратит на себя мое внимание, станет моим мужем. Уж не этот ли бородатый бродяга в клетчатых штанах мой будущий супруг? Ха-ха-ха!

И все трое – она, Усто Мумин и мальчонка рассмеялись над предсказаниями кубанской колдуньи. Вечером Усто Мумин сказал:

– Познакомьтесь, моя сестренка Галочка.

Галочка, держа за руку желтого худого мальчонку, застенчиво поклонилась. Усто Мумин, Галочка и братишка Леван стали жить вместе. Теперь над двориком Усто Мумина мы видели синеватый дымок очага. Вкусные запахи поджаренного в масле лука и мяса действовали на воображение и аппетит.

– Что значит хозяйка в доме, – каким-то понурым голосом сказал Ник²¹⁹.

<…>

По утрам уходили за город. Оби-Рахмат – Благословенные воды! Мы писали этюды. Ели фрукты. Ночами нас ели москиты, а фрукты беспокоили желудки. Жили дружно и даже весело. Правда, бывало, лежа под виноградными лозами, глядя на тяжелые кисти хусани или чераса²²⁰, тоскливо говорили: “Эх, почему это не котлеты!”»²²¹

Времена стояли голодные, кроме фруктов, есть было иногда нечего, зарплату художники получали порой кишмишом вместо денег.

Степанов, взвалив на себя решение бюджетно-хозяйственных проблем, попал в нелегкую ситуацию: стоимость бумажных денег все время падала, валюта была неустойчива, такие рядовые расходы, как покупка карандаша, выражались астрономическими цифрами. Массон вспоминал:

«Чтобы на более длительный срок задержать возможно большую покупательную способность денежных переводов, получавшихся на содержание Самкомстариса, Степанов тратил немало времени на всякие выдумки. Одной из наиболее удачных была закупка кишмиша. Мешками складывался он в одном из помещений медресе Улугбека всякий раз после очередного, обычно сильно запаздывавшего почтового перевода и реализовывался по мере надобности в день производства того или иного расхода. Кишмишом выдавалась два раза в месяц и зарплата сотрудникам. Некоторое осложнение вносила в расчеты также разница в курсе одновременно обращавшихся центральных денежных знаков и туркбон, ценившихся в десять раз дешевле первых. Успешно занимаясь всем этим, Степанов тем самым представлял возможность остальным членам комиссии целиком отдавать свое время продуктивной производственной работе»²²².

Художникам приходилось как-то самим выкручиваться, искать способы выживания, например, выполнять всякого рода халтуру. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Путь от нашего жилья до Шах-и-Зинда был километров пять. Лавочники, чайханщики, парикмахеры уже знали нас. В те годы нэпа частники процветали. В книжном магазине “Знание” сидела пышная дама. Мы ее называли “Мадам знание”. Солидная вывеска “Сохер и Розенберг” предлагала сухофрукты. Мелкие торговцы спешно заказывали хоть какие-нибудь подобия рекламы над своими “предприятиями”.

– Эй, вивиска! – слышали мы вслед, и какой-нибудь торговец картошкой или портной совал нам в руки кусок фанеры или старую жестянку.

Случайный прохожий-грамотей писал по-арабски название “предприятия” и фамилию хозяина. Нагруженные фанерками и жестянками, с карманами, набитыми “арабскими записочками”, возвращались мы домой. Там на солнцепеке быстро высыхал черный фон, по которому белилами весело накручивали мы арабскую вязь. Мы писали подряд. Мы не понимали, чей это был обломок фанеры. Мы не знали и того, что мы пишем. Наутро заказчики узнавали свои жестянки, говорили: “Моя!” и водворяли над пролетом своей лавки»²²³.

Художники, и Усто Мумин в том числе, чтобы подработать, расписывали чайханы в Самарканде, детские люльки-бешики, даже торговали на перекрестках дорог виноградом, собранным в саду у Степанова²²⁴.

Отношения между Усто Мумином и Степановым, по воспоминаниям Виктора Уфимцева, складывались добрые, трепетные:

«…они понимали друг друга. Они священнодействовали над левкасами, эмульсиями. У них был общий язык. Иногда я видел, как Степанов, приподняв угол тонко шитого сузани²²⁵, показывал Усто Мумину свое новое достижение. Они шепотом советовались, беспокоились. Стоя в отдалении, я равнодушно смотрел на элегантную и холодную живопись Степанова»²²⁶.

Где теперь эти «холодные» полотна? Какова была дальнейшая судьба Степанова? Информация утрачена, так как Степанов, не вернувшись из Италии, стал «врагом» советской власти. К счастью, стараниями искусствоведа Бориса Чуховича имя, биография и работы Даниила Степанова вернулись из забвения, свидетельством чему – выставка «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969», прошедшая в Музее современного искусства «Гараж» в 2020 году.

«Четыре работы, написанные им в Самарканде, проникнуты характерным стилем этого необычного кружка и обладают (во всяком случае некоторые из них) высокими художественными качествами. Свидетельством этому может служить золотая медаль, полученная художником именно за эти работы²²⁷ на XV Венецианском биеннале в 1926 г.»²²⁸.

Впрочем, по более поздним изысканиям Бориса Чуховича, «золотая медаль» оказалась семейной байкой Степановых. Четыре работы Даниила Степанова действительно выставлялись в Венеции (сверено с каталогом), но медали не было²²⁹.

Из отдельных намеков и деталей становилось ясно, что в самаркандском доме Степановых готовится отъезд, говорили только об Италии. Было понятно, что идут сборы. Вначале таинственно исчезает дочь Степанова вместе с другом Уфимцева Ником, а потом и все семейство. Из дневниковой записи Уфимцева (от 13 июня 1924 года): «Николай женился на Нат. Степановой»²³⁰. «Больше с Ником мы никогда не встречались. Говорят, что видели его в Москве. Он шел опустившийся, растерянный. Видимо, жизнь в Италии не была удачливой»²³¹. Уфимцев ошибался: в Италии Мамонтов преуспевал. Ирина Девятьярова выяснила: