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TEIL I: Poemas visuales als Gegenstand der Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte
1. Poesía Visual: Definition - Theorie - Typologie
1.1 Was ist Poesía Visual?

Nach dem Diccionario de la Lengua Española2 bedeutet poesía „arte de componer obras poéticas en verso o en prosa“ (DRAE s.v. poesía [del lat. poēsis, y este del gr. ποίησις]) und visual „perteneciente o relativo a la visión“ (DRAE s.v. visual [del lat. visuālis]). Dementsprechend kann poesía visual auf das Wesentliche reduziert als „arte de componer obras poéticas en verso perteneciente a la visión“ definiert werden. Die deutsche Übersetzung „visuelle Dichtung“ oder „visuelle Poesie“ bezeichnet eine sprachlich-visuelle künstlerische Ausdrucksform, die lange Zeit als „merkwürdige moderne Kunstform“ (Adler 1989, 28) galt und inzwischen als poetische Gattung3 von der Literaturwissenschaft anerkannt wird (vgl. Dencker 2011; Ernst 2012).

Visuelle Poesie wird ins Spanische zwar mit poesía visual übersetzt, in der vorliegenden Arbeit verwende ich Poesía Visual aber nicht als begriffliche Übersetzung, sondern als kulturspezifische literarische Erscheinungsform im spanischsprachigen Raum. Poesía Visual steht somit für die spanischsprachige visuelle Poesie. Sie ist keineswegs allein ein dichterisches Phänomen der spanischsprachigen Welt, doch um eben diese spanischsprachige Erscheinungsform, la Poesía Visual Española, soll es im Folgenden gehen.

Die erwähnte Merkwürdigkeit dieses Kunstphänomens liegt in der Grenzüberschreitung zwischen bildender Kunst und Literatur. Die Operatoren visuell-poetischer Texte4 sind Schrift und Bild gleichermaßen, was eine eindeutige Zuordnung zu den klassischen Gattungen unmöglich macht; gleiches gilt für die entsprechenden forschenden Disziplinen. Lange Zeit wurde Poesía Visual von den Theorien als „manieristische Wunderlichkeit“ (Adler 1989, 28) abgewertet und erst relativ spät im Verhältnis zu ihrem historischenVorkommen von der Wissenschaft ernstgenommen. Aufgrund ihrer Grenzlage zwischen Literatur und Kunst ist es den gattungszuschreibenden Wissenschaften daher auch lange schwer gefallen, Visuelle Poesie zu definieren. Jeremy Adler hat diese Grenzlage zwischen Kunst und Literatur folgendermaßen umrissen:

Auf das Einfachste reduziert, kann die Form [gemeint ist die Kunstform Visuelle Poesie] als ein Genre definiert werden, das sowohl Dichtung als auch visuelle Kunst ist. Worte können in einer visuell bedeutsamen Weise angeordnet werden oder so untrennbar mit einem visuellen Element verbunden sein, daß beide nicht unabhängig voneinander betrachtet werden können. Umgekehrt beeinflussen sie einander auch, um eine komplexe Bedeutung oder einen Gehalt, den weder Bild noch Wort allein hervorbringen können, schaffen. (Adler 1989, 28)

Adler veröffentlichte diese Definition in einer kunstwissenschaftlichen Zeitschrift (Bildende Kunst 1989). Diese Tatsache ist insofern von Belang, als die Kunstwissenschaft offener mit Grenzüberschreitungen umzugehen scheint als die Literaturwissenschaft. Dies mag daran liegen, dass Schrift viel selbstverständlicher in künstlerische Prozesse integriert wird als, umgekehrt, Bilder in literarische. Aus Sicht der bildenden Künste sind Bild-Schrift-Kombinationen ganz und gar nicht „merkwürdig“ (wie beispielsweise eingebaute Textfragmente in Bildern, Collagen, Ornamentik etc.). Die Integration von Bezugssystemen wie Sprache und Schrift wird in der Kunstwissenschaft von jeher berücksichtigt (vgl. Markò 1989, 17). Dagegen ist in literarisch-theoretischen Positionen immer wieder ein gewisses Unbehagen festzustellen, wenn es darum geht, das Bild als literarisches Ausdrucksmittel zu akzeptieren. Die Bedeutung von Schrift in der „Ideenkunst“ (gemeint sind hier die avantgardistischen und post-avantgardistischen Bewegungen wie etwa Futurismus, Dada, konzeptionelle Kunst) sieht Martina Markò in der methodischen Problematisierung dieser Kunstkonzepte, Denkprozesse zu visualisieren (vgl. ebd.). So beschäftige sich die Visuelle Poesie aus kunstwissenschaftlicher Sicht mit der “wahrnehmungspsychologische[n] und erkenntnistheoretische[n] Frage des Auseinanderklaffens von Realität, Abbild und Bedeutung” (ebd.). Visuelle Poesie, so Markò weiter, sei allerdings ein „literaturzentrierter Begriff“ (ebd., 15), der als poetisches Schrift-Bild-Konzept in der Literaturwissenschaft im Zuge der Konkreten Poesie ab den 1950er Jahren erstmalig auftauche (auf diese begriffliche Entwicklung und die daraus entstandene Problematik wird im folgenden Kapitel genauer eingegangen).

Äquivalente Dichtkunstformen sind im europäischen Sprachraum entsprechend unter visual poetry, poésie visuelle, poesia visiva etc. zu verzeichnen. Ab Mitte der 1980er Jahre entsteht ein reges Forschungsinteresse an Visueller Poesie, das das Augenmerk zunächst auf die Untersuchung der historischen Entwicklung lenkt und bald darauf theoretisch-ontologischen Betrachtungen nachgeht (vgl. Adler/Ernst 1990; Bohn 1986; Dencker 1972; Higgins 1987). Aus diesem Forschungszusammenhang stammt folgende allgemein vergleichende Definition von visual poetry:

[W]e can define visual poetry as poetry meant to be seen. Combining painting and poetry, it is neither a compromise nor an evasion but a synthesis of the principles underlying each medium. (Bohn 1987, 2)

Willard Bohn beschreibt visual poetry als eine Kombination von Bild und poetisch-diskursivem Text, wie er nachfolgend bezüglich der Verwendung von poetry näher erläutert (vgl. ebd.). Visuelle Poesie ist dementsprechend als eine Kunstform zu verstehen, die bildliche wie schriftsymbolische Elemente verwendet, um sie zu einer Botschaft poetisch zu verdichten. Sie lässt sich somit in der Schnittmenge von bildender Kunst und Literatur verorten und muss – um bei den Worten Bohns zu bleiben - nicht nur gelesen, sondern auch „gesehen” werden. Bohns Definition ist eine allgemein deskriptive, wissenschaftliche und historische, die eine durch Sammlungen von visuellen Gedichten, Dichtern und Gruppierungen beziehungsweise Bewegungen (beispielsweise Futurismus, Guillaume Apollinaire, calligrammes, Joan Salvat-Papasseit, Ultraismus) repräsentierte poetische Gattung beschreibt.

Hieran lässt sich die Definition des katalanischen visuellen Poeten Joan Brossa (einer der Hauptakteure der Poesía Visual) anschließen, die zur gleichen Zeit entstand und aus Sicht des Dichters insbesondere auf die Bedeutung des Visuellen für die zeitgenössische Dichtung eingeht:

La poesia experimental del nostre temps és la poesia visual. El poeta muda de codi; deixa el codi literari i s’expressa en un llenguatge que s’esdevé de la recerca d’una nova dimensió entre allò visual i allò semántic. El poema visual no ès ni dibuix ni pintura, sinó un servei a la comunicació. Un intent ben típic del nostre temps en què la funció de la imatge ha adquirit una gran importància. (Brossa 1984 in Bordons et al. 2008, 187)

La poesía experimental de nuestro tiempo es la poesía visual. El poeta cambia de código; deja el código literario y se expresa en un lenguaje que acontece en la búsqueda de una nueva dimensión entre lo visual y lo semántico. El poema visual no es ni dibujo ni pintura, sino un servicio a la comunicación. Un intento muy típico de nuestro tiempo en que la función de la imagen ha adquirido una gran importancia. (Übersetzung von Carlos Vitale Bordons et al. 2008, 190)

Brossas Auslegung ist insbesondere in Bezug auf zwei Gesichtspunkte interessant: Zum einen beschreibt er die Poesía Visual als eine Erscheinungsform der poesía experimental und klassifiziert sie demnach als Genre derselben; zum anderen legitimiert er die kommunikativ-gesellschaftliche Teilhabe der visuellen Poesie. Er versteht das Bild als sprachliche Einheit und beschreibt die kommunikative Funktion von Bildern als einen sprachlichen Code, der dem Dichter neben einem código literario (dt. schriftsymbolischer Code) zur Verfügung stehe. Das poema visual wird von ihm - mit „un servei a la comunicació“ - deutlich als Botschaft definiert, die sich an eine zeitgenössische, visuell geprägte Gesellschaft richtet.

In der Aussage Brossas liegt ferner ein strukturalistisches Verständnis von Dichtung: Dass Sprache in all ihren Facetten poetisch verwendet werden kann, erscheint einleuchtend. Allerdings ist poetische Sprache von nicht-poetischer Sprache zu unterscheiden. Dies gelingt, weil nicht-poetische Sprache eine eher zufällige und meist planlose Ausdrucksform darstellt, wohingegen poetische Sprache geplant und insbesondere nicht-zufällig zustande kommt (vgl. Jakobson 1960, 85). Wenn Poesie als Sprache bezeichnet wird, liegt eine linguistische Betrachtung zugrunde, die anhand Jakobsons strukturalistischer Definition von Poesie und poetischer Sprache zusammenfassend wie folgt erklärt werden kann: Poetische Sprache ist ein verbales Sprachverhalten, das auf den grundlegenden Operationen von „Selektion” und „Kombination” beruht (vgl. ebd., 94). Das bedeutet, dass sich poetische Texte im Wesentlichen von nicht-poetischen unterscheiden, weil sie a) nicht-zufällig entstehen und b) sich aus selektierter und kombinierter Sprache zusammensetzen. Poesía Visual ist daher, nach Brossas Verständnis, eine nicht-zufällige, selektierte und kombinierte visuell-verbale sprachliche Ausdrucksform.

Nicht zu ignorieren ist schließlich der Umstand, dass Poesía Visual als grenzüberschreitendes hybrides Konzept nur bedingt definierbar ist. Aufgrund ihrer Anwendung „en un proceso abierto y cambiante“ (Fernández Serrato 1995b, 43) erweist sich auch darüber hinaus eine Klassifizierung als schwierig.

Auf die Frage, was Poesía Visual ist, biete ich folgende Definition an, die sowohl an den herangezogenen theoretischen Definitionen als auch den Stellungnahmen der Dichter anknüpft.

Im Rahmen der vorliegenden Dissertation wurden mit Dichterinnen und Dichtern aus der aktuellen Szene in Spanien schriftliche Interviews geführt (siehe Anhang 1) und Stellungnahmen zur aktuellen Poesía Visual eingeholt. Es wurden insgesamt 20 Dichterinnen und Dichter angeschrieben. Von ihnen haben 14 (12 Dichter und 2 Dichterinnen) dem Interview zugestimmt und die Fragen schriftlich (digital) beantwortet.5 Die Stellungnahmen geben Aufschluss über das Selbstverständnis der Poesía Visual. Die Antworten fließen mit inhaltlich vergleichbaren Publikationen (vgl. Fernández Serrato 1995a; Reglero 2013), in die folgende Definition sowie in die Reflexionen über das Selbstverständnis der Poesía Visual, poética interna, ein (vgl. Kapitel 1.3.2.2).

Unter Berücksichtigung dessen verstehe ich Poesía Visual im Rahmen meiner Forschungsarbeit als ein Genre der poesía experimental, in dem eine Botschaft mittels bildlicher und schriftlicher Codes (ikonischer und symbolsicher Zeichen) verdichtet wird. Ich untersuche hier lediglich jene Produktionen ab den 1970er Jahren, die auf der iberischen Halbinsel entstanden sind.6

1.2 Zur Begriffsklärung: Poesía experimental, poesía concreta oder poesía visual?

Eine Betrachtung der Poesía Visual7 gestaltet sich insofern als schwierig, als es sich um ein begrifflich äußerst inkonsistentes Phänomen handelt. Die Bezeichnungen wie poesía concreta, poesía concreto-visual oder poesía experimental, die auf ein verwandtes Phänomen hindeuten, stellen sich als irreführend heraus, denn die Begriffe werden teilweise synonym verwendet. Dieses grundsätzliche „problema de la denominación“, wie Juan Carlos Fernández Serrato es nennt, erweist sich als regelrechte Begriffsverwirrung, die es im Folgenden zu beseitigen gilt (1995b, 43 ff., und 2003, 21 ff.). Dabei soll es vor allem darum gehen, diese tradierten Begriffe im Kontext und in Beziehung zur Poesía Visual nachzuzeichnen, um damit einem Definitionskonflikt auszuweichen.

Die Begriffskonfusion hat zwei Ursachen: Zum einen wurden die Bezeichnungen poesía concreta und poesía visual von der deutschen Tradition der Konkreten Poesie beeinflusst, zum anderen ist poesía experimental ein Begriff, der sich in der spanischen segunda vanguardia als Oberbegriff für verschiedene poetische Praktiken entwickelt hat. Die sich zum Teil überlappenden Bedeutungen der vorliegenden Bezeichnungen beruhen auf der grenzüberschreitenden Tendenz der jeweiligen künstlerischen Ausdrucksformen. Poesía visual, poesía experimental, poesía concreta etc. liegen nicht sehr nah beieinander, sondern vielmehr ineinander, sodass sie nur bedingt isoliert voneinander betrachtet werden können. Die synonyme Verwendung der Bezeichnungen und die damit einhergehende Begriffsverwirrung ergeben sich demnach als logische Konsequenz.

Poesía concreta ist neben Poesía Visual eine Erscheinung, die - wie im Zusammenhang mit der Konkreten Poesie noch näher erläutert wird - als Teilgebiet der poesía experimental angesehen werden kann. Hingegen bezeichnet poesía de vanguardia die Dichtkunst der (Neo-)Avantgarde, die als übergeordnetes Konzept poesía concreta und poesía experimental mit einschließt. Bevor genauer auf die beiden Ursachen für die Begriffsverwirrung eingegangen wird, soll die folgende Grafik veranschaulichen, wie die Beziehung der diskutierten Bezeichnungen zueinander zu verstehen ist (Abbildung 1).

Abbildung 1.

Die Begriffe poesía de vanguardia, poesía experimental, poesía concreta und poesía visual im Zusammenhang.

1.2.1 Poesía experimental in der Tradition der Konkreten Poesie

In den 1970er Jahren führen verschiedene Kausalitäten dazu, dass die Theorien und auch Praktiken der deutschsprachigen Konkreten Poesie in das Umfeld der spanischen poesía experimental geraten und deren Begriffskonstitution beeinflussen. Der in Deutschland wohnhafte Felipe Boso und Ignacio Gómez de Liaño, beides Dichter und Verfasser zahlreicher theoretischer Arbeiten über die spanische visuelle Dichtung, veröffentlichen in der Literaturzeitschrift Akzente (1972) unter dem Titel Experimentelle Dichtung in Spanien dreißig zeitgenössische Gedichte. Sie präsentieren dabei die spanische poesía experimental als Variante der Konkreten Poesie, ohne die Bezeichnungen explizit zu erläutern, und versuchen, vermutlich im Hinblick auf die deutsche Leserschaft, sich dem deutschen Diskurs der Konkreten Poesie anzuschließen. Gómez de Liaño beleuchtet den möglichen Einfluss der brasilianischen8 und deutschen Konkreten Poesie auf die spanische experimentelle Poesie und leitet daraus eine zusammenhängende Entwicklung ab (1972, 291 f.). Eine solche Schlussfolgerung ist nicht abwegig, denn sie ist anhand von Fakten belegbar: Während des „tardofranquismo“ (Fernández Serrato 1995a, 269) in den 1960er Jahren, als Spanien unter der Zensur der faschistischen Diktatur leidet, verbreiten beispielsweise Eugen Gomringer und Reinhard Döhl systematisch die Ideen des deutschen Konkretismus. Dies geschieht im Rahmen der Vortragsreihe Conferencia pronunciada en el ciclo. Nuevas tendencias: poesía, música, cine im Instituto Alemán in Madrid (Dezember 1967) und deren anschließenden Veröffentlichung (1968) (vgl. ebd.; López Gradolí 2008, 114).9 Was die Autoren damals wahrscheinlich nicht wissen, ist die Tatsache, dass etwa zur gleichen Zeit im deutschsprachigen Konkretismus intensive Diskussionen im Hinblick auf die Begriffe konkret und visuell aufkommen. Daran maßgeblich beteiligt sind unter anderem Eugen Gomringer selbst (1972) wie auch Max Bense (1972), Klaus Peter Dencker (1972), Siegfried J. Schmidt (1971, 1974) sowie später Heinz Gappmayr (1978) und Christina Weiss (1984). Sie alle versuchen in langen Traktaten, die Begriffskonfusion aufzuklären. Diese war dadurch entstanden, dass der von Gomringer analog zur Konkreten Kunst10 etablierte Begriff Konkrete Poesie in theoretischen Positionen programmatisch beschrieben und von den Dichterinnen und Dichtern übernommen worden war (vgl. Stieg 1979, 43). Konkret wird in diesem Zusammenhang nach philosophischen Grundsätzen als Eigenschaft verstanden, die einem Gegenstand zusteht, der real wahrnehmbar, also sichtbar und greifbar ist (vgl. Kopfermann 1974, X). Dementsprechend beansprucht die Konkrete Poesie in ihren Anfängen das weite Gebiet des Konkreten für sich. Dies führt dazu, dass unter Konkreter Poesie alles bezeichnet wird, was sich mit der konkreten, materiellen Gestalt von Sprache beschäftigt. In diesem Sinne wird auch Visualisierung als Konkretisierung verstanden. Konkrete Poesie gilt in diesem Kontext folglich als Überbegriff für alle poetischen Entwicklungen, die die äußere Gestalt von Sprache (den Saussure’schen signifiant) zum Thema haben. Diese Art von Generalisierung berücksichtigt jedoch in keiner Weise die lange Tradition der Visuellen Poesie. Nicht zuletzt deshalb widmen sich auch neuere wissenschaftliche Untersuchungen der historischen Entwicklung (vgl. u. a. Alcón Alegre 2005; Dietz/Gálvez 2013; Millán Domínguez 1999; Muriel Durán 2000; Pineda 2002). Anhand der historischen Entwicklung zeigt sich, dass es sich bei der Visuellen Poesie eben nicht um ein Genre der konkreten oder experimentellen Dichtung, sondern um eine eigene, traditions- wie typenreiche Gattung handelt. Infolge ihrer literaturhistorischen Unkenntnis zeichnete sich bei den Vertretern der Konkreten Poesie indes die Tendenz ab, die Begriffe konkret und visuell synonymisch zu verwenden. Im Verlauf der Zeit wurde die Visuelle Poesie schließlich zu einem Genre der Konkreten Poesie erklärt, was letztendlich die Begriffsverwirrung provozierte (vgl. Dubiel 2004, 10). Gomringer beschreibt in diesem Zusammenhang visuelle Gedichte als „in den meisten fällen seh-gegenstände, seh-texte, die unter dem überbegriff ‚konkrete poesie‘ angeboten werden“ (1996, 9; Kleinschreibung v. d. Verf. übernommen). Primär lanciert durch literaturhistorische Forschungen über Visuelle Poesie (u. a. Higgins 1987; Adler 1989; Adler/Ernst 1990), zeichnete sich ab den 1990er Jahren jedoch der Gattungsbegriff Visuelle Poesie in der deutschen Literaturwissenschaft ab. Er emanzipierte sich von der Konkreten Poesie und gilt heute - gemeinsam mit seinen europäischen Entsprechungen visual poetry, poésie visuelle etc. - als Bezeichnung einer eigenständigen poetischen Gattung (vgl. Dencker 2011; Ernst 2012).

Die beiden Autoren Boso und Gómez de Liaño unterschlagen zwar nicht die Bezeichnung, doch sehr wohl die künstlerische Bewegung, die bereits in Spanien etablierte poesía experimental, und passen sich, wie es zumindest in der Zeitschrift Akzente (1972) den Anschein macht, den damaligen poetischen Konventionen der Konkreten Poesie an. Boso erklärt die poesía experimental zu einem (späten) spanischen Beitrag der Konkreten Poesie und lässt erahnen, dass er sie, wenn nicht als Genre, so doch als Synonym versteht:

Zu was also hier und im Jahre 1972 diese Auswahl an spanischer experimenteller Dichtung? Um es vorweg zu sagen: weil sie eben dabei ist, in Spanien populär zu werden. […] Gewiß ist jedenfalls, daß in der Abenddämmerung der konkreten Dichtung ihr spanischer Beitrag erst wichtig wird. (Boso 1972, 300)

Allerdings ist poesía experimental im spanischsprachigen Kontext, wie im Folgenden dargestellt, letztendlich die kontinuierliche und daher angemessenere Bezeichnung (vgl. Millán/García Sánchez 2005 [1975], 12).

1.2.2 Die begriffliche Erklärung von Poesía Visual im Kontext der vanguardia

Die Entwicklungen und Zusammenhänge von Poesía Visual und poesía experimental sind insbesondere in der sogenannten segunda vanguardia, der Wiederaufnahme und Fortführung der Avantgarde ab den 1960er Jahren in Spanien, zu beobachten. Die Bezeichnung poesía de vanguardia ist der Versuch, einer überaus unübersichtlichen Wechselwirkung von Film, Musik oder plastischer Kunst und poetischer Praxis einen Namen zu geben. Mit den Worten Fernández Serratos „quiere [la poesía de vanguardia] aglutinar experiencias más o menos novedosas desarrolladas del medio literarios, cinematigráfico, musical y plástico“ (Fernández Serrato 1995b, 45). Ein Blick auf das Inhaltsverzeichnis des Ausstellungskataloges Poesía Internacional de vanguardia (Madrid, April 1970) zeigt, inwiefern poesía de vanguardia als übergeordneter Begriff verwendet wurde:

poesíaconcreta poesíacinética

carteles objetos libros films

poesíaespacial poesíaobjetiva

revistas cintasmagnetofónicas

poesía n.o. poesíasemiótica

discos serigrafías grabados y

poesíaexperimental poesía n.o.

fotomontajes librósobjeto [sic] y

poesía-simbiótica metaart zaj

plásticos revistas objetos y

poesíagráfica poesíavisual y

carteles objetos libros films

verbofonía poesíasemántica y

cintasmagnetofónicas grabados

música poesíamatemática y zaj

diseños serigrafías grabados

poesíavisiva poesíatecnológic

fotomontajes grabados objetos

poesíasónica poesíacinética

plásticos revistas grabados

músicaelectrónica poesía n.o. (vgl. Díez Borque 1973, 41)

Auffällig ist, neben den vielen als poesía de vanguardia geltenden Genres, der Zusammenhang mit audio-visuellen Medien („cintasmagnetofónica, serigrafías, films“), womit die Hinwendung zum technischen Fortschritt und mit ihr die avantgardistische Haltung abermals deutlich wird. Es ist möglich, dass die Wiederaufnahme des Begriffs vanguardia als Bezeichnung poetischer Praktiken lediglich den Wunsch der spanischen Künstlerinnen und Künstler manifestiert, die „nueva poesía“ als einen „paso más allá de la evolución del arte“ zu sehen (Fernández Serrato 1995b, 46). Es wäre auch denkbar, dass die infolge des Bürgerkriegs und der anschließenden Franco-Diktatur versäumte Zeit wieder aufgegriffen und erlebt werden musste, was den Zusammenhang zu den Grundsätzen der Avantgarde erklären würde (vgl. ebd.).

Für die begriffliche Entwicklung ist poesía de vanguardia eher ein historischer Terminus. Er wird dem frühen 20. Jahrhundert, sei es der klassischen oder der Neo-Avantgarde, zugeordnet und läuft deshalb nicht Gefahr, mit poesía experimental oder poesía visual verwechselt zu werden. Vielmehr hat poesía de vanguardia den Weg für poesía experimental und ferner Poesía Visual geebnet: In dem 1973 erschienenen Themenschwerpunkt Literatura Experimental der Zeitschrift El Urogallo (Soriano/Montero 1973) beziehen verschiedene Theoretiker und Dichter (u. a. José María Díez Borque, Jesús García Sánchez, Alfonso López Gradolí oder Fernando Millán) zum Begriff poesía experimental erstmals Stellung. In der Diskussion um „lo experimental“ postuliert Millán, dass es sich eher um einen Terminus technicus handele als um „una nueva forma de hacer poesía“ (Millán 1973, 45). Es wird insbesondere die von Max Bense (1954, 15) lancierte Theorie des Experiments in der Dichtung aufgenommen (vgl. Lanz Rivera 1992, 57). Bense versteht das Werk deshalb als Experiment, weil es zum einen als Kontinuum im Prozess nie als abgeschlossen gelten darf und - als Konsequenz daraus - zum anderen eine Vielfalt an Lesarten zulässt (vgl. ebd.). Poesía experimental ist daher eine Bezeichnung, die den Modus Operandi fokussiert (vgl. Fernández Serrato 1995b, 51/52). Das Experiment selbst zielt nicht auf ein Ergebnis ab, sondern nur auf den Prozess, weshalb es nie als abgeschlossen gilt. Die Vielzahl von Varianten des poetischen Experimentierens entsteht aus der Hybridisierung der Bestandteile von Dichtung mit einer anderen künstlerischen Ausdrucksform (Musik, darstellende Kunst, bildende Kunst etc.) (vgl. del Villar 1974). Die Gemeinsamkeit all dieser verschiedenen Genres liegt lediglich im experimentellen Charakter ihrer Techniken. Alle möglichen Varianten der poesía experimental zu bestimmen, ist daher unmöglich. Je nach technischen Verfügbarkeiten, was in Anbetracht der digitalen Wende während der 1990er Jahre besonders relevant wird, erweitern sich die Möglichkeiten des Experimentierens und der daraus entstehenden Varianten entsprechend.

Poesía experimental ist also ein allgemein gehaltener Oberbegriff für eine heterogene und vielschichtige Gruppe, unter der alle denkbaren poetischen Manifestationen subsumiert werden, die Überschreitungen von verschiedenen künstlerisch-medialen Ausdrucksformen erkennen lassen. Sie zu typisieren, erweist sich daher als äußerst schwierig. Es lassen sich dennoch einige Kategorisierungen und Typologien finden, die den Versuch aufzeigen, Struktur in die komplexe Vielfalt zu bringen. Lanz Rivera beispielsweise gruppiert die unzähligen Varianten der poesía experimental in zwei kategorische Untertypen (1992, 66): poesía visual und poesía fónica. Jene poemas, die sich der Visualität von Sprache widmen, ordnet er der Poesía Visual zu, und jene, die das Akustische hervorheben, der poesía fónica. Diese kategorische Zweiteilung ist insofern bedenklich, als sie nur bedingt die vielen Schnittmengen zwischen visuell und akustisch oder gar anderen Formen, wie etwa poesía acción (darstellende Gedichte), berücksichtigt. Félix Morales Prado (2004, 11 ff.) versucht der Heterogenität der poesía experimental in seiner Typologie gerecht zu werden und beschreibt neun Typen: „letrismo, poesía concreta, poesía fonética, poesía semiótica (o ícono-verbal), poema objeto, poesía acción, poema propuesta, videopoema, poesía cibernética“ (ebd.).

Inwiefern diese Typologien die einzelnen Typen sinnvoll definieren, mag dahingestellt bleiben. Indes lässt sich mit ihrer Hilfe der Zusammenhang zur Poesía Visual bestimmen. Anhand der dargestellten Eigenschaften der poesía experimental wird klar, dass Poesía Visual als deren Genre zu verstehen ist.

Des Weiteren lässt sich festhalten, dass das Visuelle die wohl stärkste Ausprägung der spanischen experimentellen Dichtung ist. So bemerkt bereits Felipe Boso:

Ohngeachtet der individuellen Varianten und Abschattungen ist, was die spanische experimentelle Dichtung am meisten auszeichnet, ihre Anschaubarkeit, ihre Betonung des Visuellen […]. Das Auge dichtet. Oft scheint es, als fehlten dem spanischen experimentellen Dichter andere Sinne. (Boso 1972, 303)

Dass Anschaulichkeit und Betonung des Visuellen als wichtige Merkmale der poesía experimental hingestellt werden, erklärt, wieso sich die Bezeichnung bis heute als Synonym von Poesía Visual hält (z. B. Diputación Badajoz 2002-2013, Hermosilla 2013, López Gradolí 2012; Morales Prado 2004). Poesía experimental bedeutet auch Poesía Visual, aber nicht nur. Sie hat zudem, wie bereits dargelegt, viele andere Ausrichtungen. Daher ist, zusammenfassend, Poesía Visual immer dann der angemessene Begriff, wenn er explizit das Visuelle an der Gestaltungsform des Gedichtes bezeichnen soll.

1.2.3 Zusammenfassung

Wie sich im Kapitel zur Problematik der Begriffsverwirrung erwiesen hat, ist es erforderlich, der begrifflichen Entwicklung nachzugehen. Aus spanischer Sicht ist Poesía Visual als ein wesentliches Genre der poesía experimental zu verstehen (vgl. z. B. Fernández Serrato 1995b; Lanz Rivera 1992; López Fernández 2008). Demgegenüber sehen internationale allgemein vergleichende Forschungen Visuelle Poesie als eigenständige Gattung (vgl. Adler/Ernst 1990; Dubiel 2004; Bohn 1986; Millán Domínguez 1999). Beide Arten der Auslegung schließen einander nicht aus und sind daher nicht als Gegensätze zu begreifen. In beiden Fällen stehen Visualität und Visualisierung von Sprache als Hauptcharakteristika im Vordergrund. Poesía Visual kann sowohl in einer allgemeineren Betrachtung als Genre der poesía experimental wie auch im engeren Sinne (in der Linie der Visuellen Poesie) als autonome poetische Gattung gelten. Hier unterscheidet sich lediglich die Perspektive, aus der die Poesía Visual beleuchtet wird.

Die vorliegende Arbeit beschränkt sich auf Poesía Visual, wie in der Grafik (Abbildung 1) dargestellt ist. In Anbetracht der aktuellsten Veröffentlichungen (v.a. Díaz Rosales 2014; Dietz/Gálvez 2013) und Millán Domínguez’ Erklärung von der „poesía visual como género“ (1999, 1188) erscheint der Begriff Poesía Visual für die vorliegende Untersuchung sachgerecht, denn erstens verdeutlicht der (spanische) Begriff das spanischsprachige poetische Phänomen, zweitens wird das Visuelle explizit bezeichnet und drittens eine theoretisch eng gefasste Betrachtung der Gattung ermöglicht.

1.3 Poesía Visual - poesía de vanguardia

Spanische literaturwissenschaftliche Theorien stimmen darin überein, dass die heutige Poesía Visual als post-avantgardistische literarische Erscheinung zu sehen ist (vgl. u. a. de Cózar 1991, 396; Fernández Serrato 2005, 50 ff.; López Fernández 2008; Millán Domínguez 1999, 950 ff.; Millán/de Francisco 1998, 107). Eine direkte Verbindung zur poetischen Avantgarde besteht in zweierlei Hinsicht: zum einen aufgrund der historischen Entwicklung der Poesía Visual, die in Spanien unmittelbar an die durch den Bürgerkrieg unterbrochene künstlerische Avantgarde anknüpft (siehe hierzu Kapitel 2.4 und 2.5); und zum anderen angesichts der bis heute von Dichtern und Dichterkollektiven der Poesía Visual proklamierten poetisch-konzeptionellen Idealen, die unverkennbar aus der künstlerischen Avantgarde stammen, wie im Folgenden erläutert werden soll (vgl. Reglero 2013; Stellungnahmen der Dichterinnen und Dichter, siehe Anhang 1).

Zentrale poetische Verfahren und Zielsetzungen der Avantgarde sind für das Verständnis der Poesía Visual relevant. Bei dem Blick auf die Grundsätze der künstlerischen Avantgarde und bei der Erarbeitung der von der Poesía Visual aufgenommenen Charakteristika wird rückschauend erneut auf das Problem der begrifflichen Inkonsistenz zurückgegriffen und vorgreifend die theoretische Basis geschaffen, auf der die grenzüberschreitenden Funktionen eines poema visual als Hybrid und Intermedium zu verstehen sind.

1.3.1 Exkurs: Die künstlerische Avantgarde und ihre Grundsätze

Van den Berg und Fähnders definieren die europäische künstlerische Avantgarde des 20. Jahrhunderts wie folgt:

Die Avantgarde bildete ein Geflecht von Gruppierungen, Bewegungen, Ismen, Strömungen, Tendenzen, von Einzelkünstlern, Galeristen, Verlegern, von Zeitschriften und Zeitungen mit dem Anspruch, nicht nur eine radikale Neuerung künstlerischer Formen und der einzelnen Künste zu bewirken, sondern zugleich eine gänzlich neue Auffassung von Kunst und eine neuartige Positionierung der Kunst in der Gesellschaft durchzusetzen. (van den Berg/Fähnders 2009, 1)

Anhand der langen Liste von Bestandteilen des „Geflechts“ verweisen die beiden Autoren auf etkwas, was sie nachfolgend konkretisieren: „Die Avantgarde war eine äußerst heterogene und fluktuierende Erscheinung“ (van den Berg/Fähnders 2009, 1), die demnach terminologisch nicht eindeutig zu fassen sei.

Der Begriff Avantgarde ist von dem französischen avant-garde abgeleitet und ein Terminus aus dem militärischen Sprachgebrauch. Die sogenannte Avant-Garde bildete die Vorhut einer militärischen Einheit, die die Aufgabe hatte, „des Feindes Anrücken zu erfahren und zu erforschen“ (van den Berg/Fähnders 2009, 4).11 In einem übertragenen ästhetischen Sinn wird der Begriff das erste Mal 1912 von Guillaume Apollinaire in einer Bemerkung über die futuristischen Maler in Italien verwendet (vgl. ebd., 6). Daraufhin wird er von den Teilnehmern dieser Bewegung selbst übernommen, bis er im Verlauf des 20. Jahrhunderts von der Kunst- und Literaturgeschichte systematisiert wird. Allerdings liegt das Verständnis eines jeden Avantgarde-Begriffs und seiner jeweiligen Definition im Ermessen der einzelnen nationalen Literatur- und Kunsthistoriografie. Bis zum Zweiten Weltkrieg steht der im Französischen bereits seit dem 19. Jahrhundert auch im kulturell-künstlerischen Kontext gebrauchte Avantgarde-Begriff vordergründig für die Bezeichnung fortschrittlicher und politisch engagierter Kunst und Literatur, wobei dem Künstler die Rolle des Vorreiters zugeteilt wird. Diese Bedeutung setzt sich zunächst im Französischen und bald auch in weiteren romanischen Sprachen, wie im Spanischen, durch (vgl. ebd., 7). Es folgen unzählige Taxonomien innerhalb des Avantgarde-Begriffs, die seine genaue Bedeutung brüchig machen. So wird beispielsweise zwischen historischer Avantgarde und Neo-Avantgarde unterschieden. Dabei ist mit historischer Avantgarde die auch als klassisch bezeichnete Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemeint und unter Neo-Avantgarde – auch Post-Avantgarde – diejenige zu verstehen, die nach dem Zweiten Weltkrieg entstand. Im Spanischen, unter Berücksichtigung anderer politischer Bedingungen, ist von primera y segunda vanguardia die Rede.12 Mit dem Begriff vanguardia wird, wie de Torre erklärt, als Pendant zu seiner französischen Ausgangsform eine Ganzheit bezeichnet, die eine ganze Reihe avantgardistischer Bewegungen, sogenannte Ismen, subsumiert:

La vanguardia, tal como yo la entiendo, en su sentido más extensor y mayor, no ha significado nunca una escuela, una tendencia o una manera determinada. Sí el común de los diversos ismos echados a volar durante estos últimos años. […] Y a propósito, recientemente se ha publicado un inventario […] que los enumera así: futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo, simultanéismo, suprematismo, primitivismo, panlerismo. (de Torre 1971, 26)

Die metaphorische Verwendung des Verbs „volar“ drückt im obigen Zitat die problematische Stellung der Ismen zueinander aus. Die Verkündung von Ismen ist ein typischer Akt der frühen Avantgarde, es wurden unzählige davon proklamiert. Manche wurden als die „wahren” Bewegungen der Avantgarde gekürt, andere sind gänzlich untergegangen. Allein bei der Betrachtung der von de Torre aufgezählten Ismos fällt auf, dass manche, wie beispielswiese futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, für die künstlerische Avantgarde repräsentativ sind, andere, wie neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo, simultanéismo, suprematismo, primitivismo, panlerismo (vgl. ebd.), bleiben eher unbedeutend. In diesem Zusammenhang betonen van den Berg und Fähnders, dass manche Ismen als Pars pro Toto der Avantgarde fungieren. Teilweise seien sie von der Historiografie, teilweise von Vertretern der Avantgarde selbst so eingeführt, um auf diese Weise ihrem Ismus mehr Gewicht zu verleihen (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 3). Jedenfalls werden die unterschiedlichsten Ismen unter dem Sammelbegriff Avantgarde zusammengetragen, sodass im Hinblick auf die breit gefächerte Vielseitigkeit der einheitliche Begriff Avantgarde infrage gestellt wird. Diesbezüglich wird diskutiert, ob nicht der Plural – Avantgarden – der genannten Vielfalt eher gerecht würde (vgl. Asholt/Fähnders 2005, XVI). Ob die Avantgarden - las vanguardias – oder die Avantgarde - la vanguardia –, ob Plural oder Singular: Es handelt sich bei beiden Begriffen um die Bezeichnung für teilweise sehr unterschiedliche künstlerische Bewegungen, die oftmals lediglich die Negation bestimmter Konventionen gemeinsam haben. Van den Berg und Fähnders verwenden den Begriff bewusst im Singular, als eine Art „Projekt Avantgarde“ (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 1) oder zusammenhängendes „Netzwerk“ (vgl. ebd.). Auf diese Weise wird dem begrifflichen Dilemma ausgewichen und vielleicht am besten die Dynamik und Komplexität des Phänomens Avantgarde verdeutlicht:

Man entgeht einigen Aporien der Avantgarde-Forschung, wenn man die Avantgarde als soziale Konfiguration auffasst und sie als ein Phänomen der sozialen Kohäsion und Gruppenbildung im kulturellen Feld beschreibt, dass sich zusammenhängend als Netzwerk begreifen lässt. Die Avantgarde erscheint dabei als ein auf der synchronen Ebene heterogenes und auf der Ebene der Diachronie sich wandelndes und wanderndes, letzten Endes aber doch einheitliches Netzwerk, das alle Kunstbereiche umfasst: bildende Künstler, Schriftsteller, Komponisten und Musiker, Architekten und Städtebauer, Designer, Filmemacher, Theaterregisseure und Bühnenkünstler, Galeristen und Zeitschriftenherausgeber. Sie alle suchen, oft in Kooperation untereinander und oft auch als Doppel- oder Mehrfachbegabung, eine neue Kunst bzw. eine künstlerische Alternative zur hegemonialen Kunst ihrer Zeit zu entwickeln. (van den Berg/Fähnders 2009, 1)

Trotz der inkonsistenten Begrifflichkeit und der ausgeprägten Heterogenität lassen sich durchaus einschlägige Merkmale in den einzelnen Bewegungen der künstlerischen Avantgarde, die den Ganzheitsbegriff plausibel machen, beobachten.

Solche gemeinsamen Charakterzüge einzelner Bewegungen, Strömungen und Ismen werden als die Grundzüge der Avantgarde bezeichnet. Sie können mit zwei Grundaspekten auf den Punkt gebracht werden. Dies sind: die „soziale Konfiguration“ oder „soziale Kohäsion“ und die „künstlerische Alternative zur hegemonialen Kunst“ (ebd.).

Guillermo de Torre fasst die Grundzüge in der Einleitung zu seiner umfangreichen dreibändigen Historia de las literaturas de vanguardia als „lemas más visibles de la vanguardia“ unter „internacionalismo“ und „antitradicionalismo“ (de Torre 1971, 26) zusammen. Unter internacionalismo oder soziale Kohäsion (nach van den Berg/Fähnders 2009) lässt sich die maßgebliche Neigung avantgardistischer Bewegungen erfassen, ein (länderübergreifendes) Netzwerk bilden zu wollen. Manifeste und Proklamationen der avantgardistischen Bewegungen wurden oft in ganz Europa und auch darüber hinaus (USA, lateinamerikanische Länder etc.) verbreitet und haben auf diese Weise häufig großen Einfluss auf gleiche Bewegungen im internationalen Raum oder auch auf ganz andere avantgardistische Bewegungen genommen. In jedem Fall ist eine enge Verflechtung der europäischen Avantgarden zu beobachten. Die Vernetzung zeigt sich vor allem in der Mehrsprachigkeit von Texten und ihrer Autoren. „Die Avantgarde“, so schreiben Asholt und Fähnders, „ist polyglott und übersetzt sich im Notfall selbst“ (2005, XX). Insbesondere im Dadaismus wurde die Mehrsprachigkeit zum Programm und oft zum Bestandteil des künstlerischen Werks. Beispielsweise wurden dadaistische Veranstaltungen häufig mehrsprachig durchgeführt. Dabei konnte ein Text simultan in mehreren Sprachen oder verschiedene Texte gleichzeitig vorgetragen werden, oder auch beides auf einmal (vgl. ebd.). Ein anderes Beispiel für die avantgardistische Vernetzung stellt die Verbreitung des ersten futuristischen Manifests von Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) dar. Das als „Geburtsurkunde des italienischen Futurismus“ (van den Berg/Fähnders 2009, 13) bezeichnete und als Gründungsdokument der künstlerischen Avantgarde geltende Manifest erschien am 20. Februar 1909 in französischer Sprache (aus dem Italienischen übersetzt) auf der Titelseite der Pariser Tageszeitung Le Figaro. Kurz darauf, im März, erschien es in Mailand und Moskau, im Mai folgte seine Publikation in Japan, im Juli in Berlin, Köln, Madrid und Buenos Aires und im August in Lissabon (vgl. ebd.). Zwar wurde der Text nicht immer im Original, sondern unter abgeändertem Titel und teilweise in gekürzter Fassung gedruckt, doch zeigt sich hier, wie stark schon zu Beginn die Bereitschaft zur internationalen Vernetzung war. Erstaunlich ist der für die damaligen Verhältnisse fortgeschrittene Sinn für Vernetzung, auch wenn er aus der Perspektive des heutigen Internetzeitalters geradezu trivial erscheint. So war es dieser Sinn für Vernetzung, der 100 Jahre später eine ähnliche Zirkulation des futuristischen Gründungsdokuments verursacht. Am 20. Februar 2009 erschien in der internationalen Tagespresse eine Fülle von Artikeln, die eben jener Veröffentlichung im Le Figaro gedachten (vgl. ebd.).

Antitradicionalismo oder die künstlerische Alternative zur hegemonialen Kunst (nach van den Berg/Fähnders 2009) erfasst das avantgardistische Grundprinzip der Erneuerung; gemeinsames Ziel aller Bewegungen ist die Revolution einer als veraltet angesehenen Kunst und der Bruch mit der Tradition. Es handelt sich um die Abwendung vom bestehenden Ästhetizismus zugunsten einer neuen Kunstauffassung, der zufolge die Rollen aller Beteiligten – vom Kunstschaffenden bis zum Publikum – neu bestimmt werden müssen. Innerhalb dieser neuen Kunstästhetik soll keine Homogenität erzeugt werden. So gilt die infolge dynamischer Transgressionsprozesse typische Hybridisierung verschiedener (Kunst-)Gattungen als Grundprinzip. Die künstlerische Avantgarde beansprucht für sich eine Kombination verschiedener künstlerischer Manifestationen, sie bedeutet „aglutinamiento, asociación y combinación“ (López Gradolí 2008, 13). Darüber hinaus wird die neue Auffassung durch die eigene Entwicklung von Ismen, Proklamationen und Manifesten theoretisch gefestigt.

Charakteristisch für die avantgardistischen Bewegungen sind ihre Manifeste. Meistens werden darin die Ziele der jeweiligen Bewegung proklamiert. Sie bieten daher einen theoretischen Rahmen, der im Zusammenhang mit dem künstlerischen Werk einerseits dem Leser und Betrachter einen Einblick gewährt und andererseits den Kunstschaffenden die Möglichkeit eröffnet, neben ihren Zielen ihre Position zu definieren (vgl. Asholt/Fähnders 2005, XV). Oftmals werden auch implizit oder explizit Forderungen an die Gesellschaft formuliert, die ihrerseits mit den Mitteln der Kunst an allererster Stelle verändert beziehungsweise erneuert werden soll. Dabei ist das Manifestieren selbst ein revolutionärer, avantgardistischer Akt. Neben der radikalen Abwendung vom Ästhetizismus zeigt sich demnach auch eine Festigung durch die Veröffentlichung und Verbreitung von Manifesten in der Theorie der Künste. Obwohl das Manifest nicht nur als theoretisches Zusatzmaterial zum Kunstwerk verstanden werden darf, sondern auch als eine eigenständige Gattung zu sehen ist, dürfen die einzelnen künstlerischen Manifestationen einer avantgardistischen Bewegung nicht oder nur bedingt isoliert betrachtet werden. Asholt und Fähnders bemerken, dass Manifeste Wegweiser seien und offenbar dann geschrieben würden, wenn „das künstlerische Werk als Botschaft dem Autor nicht mehr auszureichen scheint und er über sein ästhetisches Produkt hinaus andere Weisen der Vermittlung erprobt“ (ebd., XVI). Das Manifest ist also ein Teil des Gesamtkunstwerks, dem noch literarische Texte, Malereien, Skulpturen, Theaterstücke, Aktionen etc. angehören können. Alle künstlerischen Manifestationen zusammen ergeben die Kunst der Bewegung, dabei sind sie alle gleichberechtigt. Die künstlerische Avantgarde legt großen Wert auf die Aufwertung des künstlerischen Kollektivs. Das Manifest stellt die Erklärung für Außenstehende dar und gilt daher als „ureigenes“ Medium der künstlerischen Avantgarde. Keine andere künstlerische Bewegung zuvor (und auch nicht danach) hat das Manifest so sehr geprägt wie die Avantgarde (vgl. ebd., XV). Einen Dadaismus ohne Manifest hätte es nie gegeben, betonen Asholt und Fähnders in der Einführung zu ihrer umfangreichen Anthologie avantgardistischer Manifeste. Außerdem wäre kein Ismus, keine avantgardistische Zeitschrift etc. ohne Manifeste zustande kommen (vgl. ebd.).13 Das Zielpublikum des Manifests, wie im Übrigen aller Kunstwerke, ist die gesamte Gesellschaft. Dadurch kristallisiert sich ein weiteres Grundprinzip heraus: Die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben. Gefordert wird eine Teilhabe der Kunst an der Gesellschaft. Sie soll Teil des Lebens eines Jeden sein. In diesem Zusammenhang führt die Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Kunst und realem Leben auch zur Neubestimmung der Kunstschaffenden. Zudem werden die bestehenden künstlerischen Werte abgelehnt, darunter ganz besonders die „illusionäre Realitätsvergegenwärtigung“, durch Hinwendung zu einer „volkstümlichen Kultur“ (van den Berg/Fähnders 2009, 182). Die Avantgarde wendet sich radikal von der hegemonialen Kunst ab und fordert als Alternative die Sozialisation der Kunst, in der die Rolle des Künstlers entmystifisziert werde und jeden Menschen als Künstler oder Künstlerin ansehen könne. Mit der Neubestimmung der Kunstschaffenden geht außerdem die Neubestimmung des Publikums einher: Die passive Rolle des Rezipienten oder Perzipienten wird aufgegeben und seine Funktion aufgewertet. Das Publikum wird als ein emanzipiertes Subjekt des schöpferischen Prozesses verstanden (vgl. ebd., 15).

Avantgardistische Erneuerungspraktiken beruhen insbesondere auf dem Prinzip der Transgression. Mit diesem von van den Berg und Fähnders verwendeten Begriff lässt sich Hybridisierung präzise beschreiben. So schreiben sie, dass

die „offene“ Struktur des Netzwerkes und des „Projektes“ der Avantgarde sich einheitlichen Beschreibungen [verweigert], stattdessen existiert eine Vielzahl von künstlerischen Praktiken, die in sich widersprüchlich bleiben bzw. bleiben können - aber avantgardistische Praktiken zeigen auch eine einheitliche Tendenz, die auf Neues zielt: auf Grenzüberschreitung, Grenzverletzung, auf Transgression (van den Berg/Fähnders 2009, 17; Hervorhebung v. d. Verf.).

Transgression bedeutet Überschreitung oder Durchbrechung von Grenzen. Freilich gibt es viele Grenzen auf dem Gebiet der Künste, die überschritten werden können. Unter anderem hat die künstlerische Avantgarde, wie weiter oben im Zusammenhang mit dem internacionalismo erörtert, aufgrund ihres Prinzips der Vernetzung konkrete geografische Grenzen überschritten. Doch um das Durchbrechen der Grenzen von Kunstgattungen soll es im Folgenden gehen: Transgressionen zwischen Literatur, bildender Kunst, darstellender Kunst, Musik, usw. Die Grenzen der einzelnen Kunstsparten sind hierbei so weich, dass sie nicht mehr präzise zugeordnet werden können. Es entsteht ein hybrides Werk.

Wird das künstlerische Ergebnis von transgressiven Praktiken als hybridisierte Kunst verstanden, können Tendenzen der Bestandteile bestimmbar sein. Folglich kann dem strukturalistischen Forschungsansatz gemäß gefragt werden: Welche Bestandteile führen durch Transgression zu welcher Hybridisierung? Oder umgekehrt: Wie lässt sich das hybride Kunstwerk in Einzelbestandteile zerlegen?

Bei Hybridisierung wird oftmals von einem stärkeren Element beziehungsweise Leitelement ausgegangen. Im Falle der avantgardistischen Kunstästhetik sprechen van den Berg und Fähnders von der bildenden Kunst als Leitkunst, die ihre visuellen Neuerungen auf andere Künste überträgt und somit von ihr aus ausgehende Transgressionsprozesse verursacht (vgl. ebd.). Ein Beispiel hierfür ist die Visualisierung von Literatur. Visualisierung kann von Formästhetik bis zu absoluter Formsubstitution allerdings vieles bedeuten.14

Aus Sicht von Rafael de Cózar sind Visualisierungen in der Literatur nicht auf Einflüsse aus der bildenden Kunst zurückzuführen, sondern als manieristische Tendenzen der avantgardistischen Dichtung und Reaktionen auf traditionelle poetische Praktiken zu sehen (1991, 370). Er bezeichnet ein formalistisches, visuell-experimentelles Bewusstsein für Sprache als „manierismo contemporáneo“ (ebd.) (mehr hierzu im Kapitel 2.2.3).15 De Cózar betont, dass eine Verschmelzung der Künste insbesondere seit Aufkommen der künstlerischen Avantgarde im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert insoweit zu beobachten ist, als die einzelnen Gattungen nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind. Seitdem wird Kunst als ein eigener Wertträger verstanden, der eine eigene Sprache, ein eigenes Zeichensystem verwendet, in dem verschiedene Formen von Zeichen durchaus miteinander kompatibel sind. Dieses Kunstkonzept geht über die Trennung der Künste hinaus und repräsentiert demnach ein neues Verständnis von Kunst, das spätestens mit Auftreten der segunda vanguardia in der Praxis der hier zur Rede stehenden Poesía Visual als vollendet verstanden werden kann (vgl. ebd., 380).

Im Hinblick auf die Visuelle Poesie ist neben dem Aspekt der Hybridität auch jener der Simultanität interessant, der, durch das Zerbrechen des Diskursiven vor allem in Arbeiten von Kubismus und Futurismus, die frühe Avantgarde gekennzeichnet hat (vgl. Kapitel 2.4). Diese verfolgte das künstlerische Ziel - abgleitet von der Geschwindigkeit des modernen Großstadtlebens - der simultanen Darstellung paralleler Räume und linearer Zeitstrukturen. Durch die Kombination verschiedener Perspektiven desselben Objekts wurde versucht, dem Perzipienten nicht nur mehrere Sichtweisen, sondern auch mehrere Momente sukzessiver Wahrnehmung simultan anzubieten. In der Dichtung, dem diskursiven Text, versuchte Guillaume Apollinaire anhand sprachlicher Analogien, Simultanität auf Papier zu erzeugen. Doch vollständig gelang ihm das Moment der Simultanität erst in seinen visuellen Gedichten durch Kombination von Schrift und bildlichen Elementen.

In der Poesía Visual ist das Prinzip der Simultanität in Collages und kombinatorische Verfahren von Bild- und Textmaterial wiederzufinden, obwohl der Anspruch auf Simultanität für die heutige Zeit nicht mehr im gleichen Maße geltend gemacht werden kann. Denn moderne Verfahren der Fotografie (insbesondere der Digitalfotografie) machen Aufnahmen von simultan wahrgenommen Momenten in einer Form möglich, wie sie den frühen Avantgardisten nicht zur Verfügung standen. Daher ist das Bedürfnis nach Simultanität in der Weise nicht mehr gegeben. Dennoch sind folgende Aspekte für das weitere vertiefende Verständnis von poemas visuales relevant: Visuelle Gedichte des Kubismus, Futurismus und auch Dadaismus sind aus der Aufgabe heraus, Simultanität darzustellen, überhaupt erst entstanden (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 303). Die formale Beschaffenheit des visuellen Gedichtes, die sich vor allem anhand der auf einen Blick wahrnehmbaren (visuellen) Darstellung einer poetischen Aussage beschreiben lässt, bietet den optimalen Rahmen für die Umsetzung von Simultanität in der Dichtung. Im Vergleich zu diskursiven Texten oder Bildfolgen, die sukzessiv präsentiert werden, sind visuelle Gedichte faktisch immer simultan dargestellt. In diesem Zusammenhang kann auf den Begriff und das avantgardistische Ziel zurückgegriffen werden, wenn visuelle Gedichte als bildliche Darstellung gegenüber der sukzessiven Wiedergabe, insbesondere im Lese- und Lernprozess, benannt und untersucht werden. Inwiefern Simultanität, anders als Sukzession, im Leseprozess von Bedeutung und diese Erkenntnis auf poemas visuales im Spanischunterricht anzuwenden ist, wird im Teil II behandelt.

1.3.2 Die aktuelle Poesía Visual
1.3.2.1 Die Szene

Das Phänomen der „sozialen Kohäsion und Gruppenbildung im kulturellen Feld“ (van den Berg/Fähnders 2009, 1) setzt sich als Erbe der Avantgarde in der zeitgenössischen Poesía Visual fort. So kennzeichnet sich diese durch Vernetzungen mit außerinstitutionellen Kulturen, die Bildung und Bedeutung von Kollektiven, eine extrem heterogene Autorenschaft, die Aufhebung von Kunst und Leben und die Abgrenzung von einer als elitär empfundenen traditionellen Rezipientengruppe. Zudem hat sich die Verbindlichkeit globaler Vernetzungen, im Sinne des internacionalismo (vgl. Kapitel 1.3.1), im Zeitalter der audio-visuell gesteuerten medialen Welt und des Internets zugespitzt. Daraus hat sich eine Art globale Kollektivität herausgebildet. Poemas visuales werden nicht mehr nur in gedruckten Anthologien verbreitet oder in begehbaren Ausstellungen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, sondern auch im Internet veröffentlicht. Geht man den Fragen nach, wo und besonders wie Poesía Visual in Erscheinung tritt, kann das Internet nicht außen vor gelassen werden.

Das globale Netzwerk stellt den (wenn auch virtuellen) öffentlichen Raum dar, der nicht nur vollkommen unabhängig von geografischen Entfernungen zwischen Autorinnen und Autoren und anderen Mitwirkenden frequentiert werden kann, sondern auch sichtbar genutzt und gepflegt wird. In diesem Zusammenhang ist es durchaus angebracht, von einer Szene zu sprechen, die sich um ganz bestimmte Kernpunkte herum entwickelt.

Im Unterschied zu den ersten Jahren der Poesía Visual (1963–1984), in denen insbesondere geschlossene Kollektive (beispielsweise grupo N.O.) unter Hervorhebung einzelner Individuen zu beobachten sind (vgl. Kapitel 2.5.2.2), entwickeln sich mit Nutzung des Internet zunehmend auch Kollektive zu offenen Gruppierungen, die sich virtuell vernetzen und von Außenstehenden betretbar sind – etwa in sozialen Netzwerken wie Facebook, auf einschlägigen Webseiten, in Blogs oder auf Videoportalen wie Youtube, Vimeo etc. Am Beispiel von Facebook erscheinen neben den Einzelprofilen und Chroniken von poetas auch eingerichtete Gruppen oder spezielle Veranstaltungsprofile, die (wie beispielsweise Boek Visual, Editorial Corona del Sur, VisualizArte Poesía Visual)16 die Kunstschaffenden und Dichterinnen und Dichter miteinander vernetzen und ihnen als kommunikative und informative Plattformen dienen. Geschlossene Kollektive sind meist nicht öffentlich zugänglich, lediglich die Produkte, die daraus entstehen (Ausstellungen, Sammlungen, Zeitschriften etc.) – jedoch nicht immer. Ein gutes Beispiel sind die revistas visuales oder revistas ensambladas. Es handelt sich hierbei um künstlerisch-poetische (Online-)Zeitschriften, die eine Gruppe oder manchmal auch ein einzelner Dichter, in Eigeninitiative und Eigenfinanzierung zusammenstellt. Diese Zeitschriften sind nicht selten öffentlich unzugänglich und richten sich lediglich an die teilnehmenden Dichterinnen und Dichter. Manche sind im Internet einsehbar oder können kontaktiert werden, wie zum Beispiel Revista Laurel oder Lalata – revista ensamblada.17

Das Internet bietet eine Menge Möglichkeiten zur Vernetzung; auch auf Webseiten (wie beispielsweise www.boek861.com), in Blogs oder, bei geschlossenen Anlässen, über Mail-Verteiler können bestimmte Informationen in bestimmten Kreisen kursieren. Alle Formate, die das globale Netzwerk bietet, werden genutzt. Allein die Eingabe des Begriffs Poesía Visual in der gängigsten Onlinesuchmaschine google.es zeigt das Ausmaß der visuell-poetischen Landschaft, die kaum mehr zu überblicken ist. Dass außerdem das Interesse an Poesía Visual im Internet in den letzten Jahren gestiegen ist und auch die Aktivisten in diesem Bereich zugenommen haben, lässt sich an zwei Beobachtungen festmachen. Zum einen sind die Einträge im World Wide Web, die von der zurzeit gängigsten Suchmaschine google.es gelistet und anzeigt werden, in verschiedenen zeitlichen Abständen rasant gestiegen. Dieser Umstand wird sich mit der Zeit noch deutlich verstärken, da erstens, Suchmaschinen immer leistungsstärker werden und zweitens, zunehmend mehr Material ins Internet hochgeladen wird. Am 13.03.2013 errechnete google.es unter Eingabe des Stichworts „poesía visual“ 513 000 Ergebnisse in 0,22 Sekunden, wenige Wochen später, am 02.05.2013, waren es bereits 947 000 Ergebnisse in 0,29 Sekunden, über ein Jahr später, am 04.10.2014, waren es über 4 Millionen Ergebnisse („ungefähr 4 390 000 Ergebnisse in 0,16 Sekunden“). Weitere Anzeichen offenbart der spanische Wikipedia-Artikel zu „Poesía Visual“: Vom Zeitpunkt seiner Erstellung am 22.04.2006 mit 483 Zeichen (einschließlich Leerzeichen; 526 Bytes) ist er bis zu seiner Änderung am 12.09.2014 auf 15 689 Zeichen (einschließlich Leerzeichen; 17 516 Bytes) gewachsen.

Selbst für Theoretiker und Aktivisten ist das Feld der Poesía Visual dermaßen unbeständig und unübersichtlich, dass in immer wieder neuen Dokumentationen in verschiedenen Formaten (Monografie, Archiv, Website) der Versuch unternommen wird, alle erdenklichen Veranstaltungen (Ausstellungen, Tagungen, Vorträge etc.) und Veröffentlichungen (Monografien, Anthologien, Kataloge, Zeitschriften, Onlineportale etc.) zusammenzutragen (vgl. u. a. Morales Prado 2004; Orihuela 2007a, 2007b; Peralto 2012).

Bei der Recherche von poemas visuales im Internet stellt die Verifizierung zuverlässiger Quellen durchaus eine nicht unerhebliche Aufgabe dar. Die einschlägigen Homepages zur Poesía Visual und die Blogs der poetas visuales sind jedoch in der Regel in einem Hypertext miteinander vernetzt, sodass anhand der Verlinkungen den Verbindungen zu entsprechenden anderen Internetseiten ein Zusammenhang überprüft und nachgegangen werden kann (wie auch den Verweisen auf gedruckte Veröffentlichungen und Veranstaltungen zum Thema Poesía Visual). Die Befürchtung, dass es sich bei manchen Ergebnissen um Amateurproduktionen handeln könnte, ist allerdings unbegründet, da dies im Rahmen der Poesía Visual keineswegs als Gefahr verstanden werden darf. Im Gegenteil: Das Selbstverständnis der Poesía Visual als avantgardistische Dichtung impliziert, sich ausdrücklich von einem selektiven, gar elitären Anspruch im poetischen Schaffen zu distanzieren (siehe hierzu Kapitel 1.3.2.2).

Hervorzuheben sind die im Folgenden aufgelisteten Quellen, die die Szene der Poesía Visual aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchten und ihre Heterogenität und Vielfalt widerspiegeln. Es handelt sich um gedruckte Veröffentlichungen (Anthologie und Katalog), Onlinepublikationen (einschlägige Webseiten, Onlinezeitschrift und Blog), entsprechende Einrichtungen und Archive (Bibliothek und Artothek).

Als gedruckte Publikationen wurden folgende Quellen genutzt: Die beiden aufeinanderfolgenden Anthologien visuell-poetischer Texte Poesía Visual Española – Antología incompleta und Poesía Experimental Española – Antología incompleta (López Gradolí 2007, respektive 2012) sowie die Anthologie Visual Libros (2001-2011) (Peralto 2012). Die meistgenutzte Quelle waren die Ausstellungskataloge des seit 2002 jährlich stattfindenden Preisausschreibens Premio de Poesía Experimental des Departamento de Publicaciones von der Diputación de Badajoz, die sowohl online als auch in gedruckter Fassung verfügbar sind. In Zusammenarbeit mit Antonio Gómez macht es sich das Kulturbüro von Badajoz mit diesem premio und der Archivierung der eingeschickten Gedichte zur Aufgabe, eine „visión real de la intensa actividad que este importante colectivo de poetas, pintores, fotógrafos, diseñadores, etc. vienen desarrollando desde finales de los años ochenta“ (dip-badajoz.es/publicaciones/poesia/ [14.04.2013]) zu vermitteln. Berücksichtigt wurden die Kataloge von 2002 bis einschließlich 2012, ferner die Ausstellungskataloge Bverso Brossa vom Instituto Cervantes (Bordons 2008) und Fragmentos de Entusiasmo. Antología de Poesía Visual Española 1964-2006 (Orihuela 2007).

Als Onlineportal wurde BOEK861 (boek861.com [02.05.2013]) herangezogen, das die umfangreichste Sammlung von Dokumenten, Primär- und Sekundärtexten, Informationen zu Ausstellungen, Ausschreibungen, Autoren etc. bündelt und online verfügbar macht. Auch die Onlinezeitschrift des Centro de Documentación de Poesía Visual de España (CPV), Peñarroya-Pueblonuevo (centrodepoesiavisual.blogspot.de [06.09.2017]), und das Onlinearchiv der Fundació Joan Brossa (fundaciojoanbrossa.cat [06.09.2017]) wurden für das Herunterladen von poemas visuales genutzt, außerdem die persönlichen Blogs oder Onlinearchive der Autorin Claudia Quade Frau (claudiaquadefrau.com [02.05.2013, aktuell nicht mehr verfügbar]) beziehungsweise der Autoren Miguel Agudo Orozco (miguelagudo.es [09.06.2017]), Manuel Calvarro (manuelcalvarro.com [03.03.2016, aktuell nicht mehr verfügbar]), Fernando Costa Adrián (fernando-poesiavisual.blogspot.de [09.06.2017]) und Joaquín Gómez Ferreira (ventanadigital.com/saladeexposiciones [03.03.2016, aktuell nicht mehr verfügbar]).

Als institutionelle Einrichtung ist das CPV (Centro de Documentación de Poesía Visual) in Peñarroya-Pueblonuevo (Córdoba) zu nennen, in dessen Bibliothek und Archiv zahlreiche Originale zu finden sind. Dort wird auch die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift „Veneno“ (nur für Mitglieder des CPV erhältlich) veröffentlicht, deren Druck aufgrund der in Spanien herrschenden Wirtschaftskrise indes vorübergehend eingestellt werden musste. Für die vorliegende Studie wurden die Ausgaben von Oktober 2005 (Veneno n° 151) bis April 2011 (Veneno n° 173) herangezogen.

Das Internet und das digitale Werkzeug haben die Poesía Visual ab den 1990er Jahren stark beeinflusst und verändert. Dies gilt nicht nur in Bezug auf die Vernetzung der Kollektive. Das Gestalten und Veröffentlichen von poemas visuales ist seit dem Aufkommen digitaler Foto- und Videokameras und des Internets sehr viel bequemer, unproblematischer und ökonomischer geworden. Zudem sind Veröffentlichungen im Internet meistens kostenlos. Dementsprechend heterogen und undurchsichtig fällt die Verbreitung von poemas visuales aus. Es ist nicht einfach, als nicht zum Kollektiv gehörende Person, einen Zugang zu den diversen Online-Plattformen oder auch zu Zeitschriften und Originalgedichten zu finden. Andererseits erfährt die Poesía Visual auch eine öffentliche, institutionelle Verbreitung, beispielsweise durch das Instituto Cervantes, die Biblioteca Nacional oder das Museo Reina Sofía. Zu unterscheiden ist zwischen einer öffentlichen Kultur der Poesía Visual, aufgrund derer Dokumente oder Zutritte (Ausstellungen) und Produkte (Zeitschriften, Kataloge etc.) käuflich zu erwerben oder öffentlich zugänglich sind (Bibliotheken, Webseiten, Blogs), und einer nicht-öffentlichen außerinstitutionellen Kultur.

Im Sinne des antitradicionalismo hat sich zudem im unmittelbaren Zusammenhang mit der globalen Kollektivität eine beträchtliche Heterogenität in der Autorenschaft herausgebildet. Visuelle Poeten können (um einige Beispiele zu nennen) Fotografen (Chema Madoz), Literaten (Julián Alonso), Performancekünstler (Antonio Gómez), Grafikdesignerinnen (Claudia Quade Frau), bildende Künstler (Francisco Aliseda) und vieles mehr sein. Meistens sind sie, wie avantgardistische Künstler häufig, doppel- oder mehrfachbegabt und intervenieren gleichzeitig in verschiedenen künstlerischen Projekten.

Dieser Umstand potenziert die Hybridität und Intermedialität von poemas visuales. So erscheint die künstlerische Verwendung und Einarbeitung verschiedener medialer Ausdrucksformen einleuchtend. Es ergibt sich ein heterogenes Gesamtbild von visuell-poetischen Werkzeugen, von der Schriftsprache bis zu realen Objekten, damit einhergehend eine Diversität von Präsentationsformaten – von schriftsymbolischen Gedichten über auf Papier gestalteten Collagen und skulpturähnlichen Objekten bis hin zur digitalen Fotografie –, die schließlich zu unterschiedlichen Verbreitungsmodi führen von der begehbaren Ausstellung bis zur digitalen Anthologie.

Heterogenität der Autorenschaft begrenzt sich nicht nur auf die künstlerischen Tätigkeitsfelder, sondern bezieht sich ebenso auf viele andere Faktoren wie etwa Alter, Herkunft, Motivation etc. Dabei wird angestrebt, die Trennung von Kunst und Leben aufzuheben (vgl. Fernández Serrato 1995b, 55). So schreiben Fernando Millán und Jesus García Sánchez hinsichtlich ihrer präsentierten Anthologie:

[Q]ueremos únicamente hacer notar que las obras y los autores aquí reunidos remiten en gran parte a experiencias y conceptos de la vida excesivamente próximos y palpitantes para la cultura oficial; por ello los juicios de valor, o las teorizaciones tradicionales de ésta, únicamente pueden ser útiles para una más perfecta confusión. Las claves de este libro están menos en otros que en la experiencia personal y comunitaria de cada cual; menos en las teorías estéticas que en una nueva forma de percibir -y vivir- la poesía y el arte. (Millán/García Sánchez 2005 [1975], 12)

Die Autoren wollen im Namen der in ihrer Anthologie aufgeführten Dichterinnen und Dichter bewusst Nähe zum gesellschaftlichen Geschehen halten und distanzieren sich explizit von einem selektiven Anspruch im poetischen Schaffen. Sie fordern an anderer Stelle ein, dass jedes visuelle Gedicht angenommen werde und somit auch jeder Mensch als Dichter akzeptiert werden könne.

Ein Beispiel für die demokratische Idee des Dichters ist die Revista Laurel, in der der Herausgeber und Dichter Francisco Aliseda bewusst möglichst viele verschiedene Menschen dazu einlädt, poemas objeto zu kreieren. Ein anderes Beispiel ist der Premio de Poesía Experimental, der von der Diputación de Badajoz ausgeschrieben wird und an dem sowohl renommierte Dichterinnen und Dichter als auch beispielsweise Schüler und Schülerinnen teilnehmen. Alle eingesendeten Werke werden nach denselben Kriterien bewertet.

1.3.2.2 Die Innenperspektive: poética interna

In den vorangehenden Kapiteln stand insbesondere die begriffliche und phänomenologische Betrachtung der Poesía Visual im Vordergrund. Dabei wurden bestimmte Charakteristika des Werkes, das poema visual, ansatzweise angeführt. Im Folgenden soll es explizit um die Poetik und die Formspezifik des visuell-poetischen Textes gehen. Von der Innenperspektive einiger Akteure ausgehend, einer poética interna, die als Teil des poetischen Gesamtwerkes verstanden werden kann, wird in den darauffolgenden Kapiteln das poema visual genauer in den Blick genommen.

Als Poetik kann im Allgemeinen die Reflexion über Entstehung, Wesen, Formen, Wirkung und Funktion von Dichtung bezeichnet werden (vgl. Zymner 2007b, 592). Die Betrachtung der Poetik im Hinblick auf die Poesía Visual im Vergleich zur poesía de vanguardia erscheint aufgrund folgender Zusammenhänge relevant: Erstens sind „selbstständige Poetiken“ (ebd.), sogenannte poéticas internas (vgl. Fernández Serrato 1995a, 1995b, 2005), häufig zu beobachten und werden meist in manifestartigen Positionen oder in Prologen von Anthologien (beispielsweise Millán/García Sánchez 2005 [1975]; López Gradolí 2007, 2012; Peralto 2012; Reglero 2013) explizit als solche deklariert; zweitens ist diese Praxis auf die vanguardia zurückzuführen, in der in Manifesten und Proklamationen Überlegungen sowohl über Wesen, Wirkung und Funktion als auch über Verfahren und Klassifizierungen angestellt werden.

Erkenntnisse aus der poética interna geben Aufschluss über das Eigen- und Selbstverständnis der Poesía Visual sowie Anhaltspunkte über Entstehungsprozesse von poemas visuales (vgl. Fernández Serrato 1995b, 55). So fasste der Dichter César Reglero in Sobre poéticas visuales o la dificultad de las definiciones eine Innenperspektive der Poesía Visual zusammen (2013). Dabei stützt er sich ausschließlich auf Selbstpoetiken18 und -definitionen von Dichterinnen und Dichter. Allerdings handelt es sich hier weniger um eine wissenschaftliche Zuordnung und Analyse der Vorgehensweisen als vielmehr um die kreative und freie Darstellung eines Mitwirkenden.

Auch die Stellungnahmen der im Rahmen dieser Forschungsarbeit interviewten Dichterinnen und Dichter (Entrevistas a poetas visuales españoles, siehe Anhang 1) liefern Erkenntnisse über das Selbstverständnis der aktuellen Poesía Visual. Die Interviews wurden mit dem Ziel gehalten, einen Einblick in die Anschauungen aktueller Dichterinnen und Dichter zu bekommen, ohne dabei eine literaturwissenschaftlich tiefergehende Analyse der Stellungnahmen zu verfolgen. Es wurden fünfundzwanzig Dichterinnen und Dichter angeschrieben, deren poemas Teil des Korpus darstellen. Von ihnen haben vierzehn (zwölf Dichter und zwei Dichterinnen) dem Interview zugestimmt und die Fragen schriftlich (digital) beantwortet; zwei haben der Veröffentlichung ihrer Stellungnahmen nicht zugestimmt.

Es kristallisierten sich zwei Aspekte aus den Stellungnahmen heraus, die zum einen bereits bei Reglero (2013) nachzulesen sind und zum anderen für die gattungstheoretischen (insb. Kapitel 1.4 und 1.5) sowie gattungshistorischen (Kapitel 2) Untersuchungen von Belang sind: erstens der Zusammenhang zur avantgardistischen Denkweise und zweitens die Beschreibungen zu den eigenen Entstehungsprozessen und Gestaltungsformen von visuell-poetischen Texten.

So sind in den Stellungnahmen eindeutige Bekenntnisse zu den Grundzügen der vanguardia festzustellen (vgl. Entrevistas: Francisco Aliseda, Francisco Peralto, Julián Alonso, siehe Anhang 1). Dass die Poesía Visual an die avantgardistische Kunstidee anschließt, wird bereits durch den Antrieb deutlich, überhaupt innenperspektivische Definitionen zu äußern (wie ebenfalls bei Reglero 2013). Interessant ist ferner, dass gleichzeitig mit dem Gedanken an eine mögliche Definition stets angemerkt wird, dass Poesía Visual nur bedingt definierbar sei (vgl. ebd.; Aliseda, Frage 2; Jáuregui, Frage 2; Joaquín Gómez, Frage 1). Obwohl der Eindruck entsteht, dass durch die Definitionsversuche der Dichterinnen und Dichter weniger Klarheit als Konfusion geschaffen wird, helfen ihre Gedanken zu verstehen, auf welcher Linie sie sich selbst sehen. Die Infragestellung von Definitionen stützt sich auf die Prämissen der Avantgarde, deren Anhänger Kunst ganz bewusst von Kategorien und Determinationen zu befreien suchen und sich an der Erschaffung eines Gesamtkunstwerkes, im Spanischen arte total, orientieren (vgl. auch Entrevista Peralto, Frage 6). Reglero beschreibt diesen Aspekt unter „el mestizaje de las zonas fronterizas: un camino hacia un arte total“ und erklärt, dass Poesía Visual keineswegs nur als „un terreno fronterizo entre la literatura y la plástica“ gesehen werden darf (Reglero 2013, 17). Vielmehr verbinde sie sich ebenso mit anderen Elementen, beispielsweise „la acción“ und „lo sonoro“ (ebd. 18).

Die Aussagen der poetas visuales lassen auf einen direkten Zusammenhang zu einem weiten Verständnis von Kunst, die keine Grenzen kennt, schließen. Entweder wird auf abstrakte Weise lediglich geäußert, dass verschiedene künstlerische Disziplinen das visuelle Gedicht ausmachen, wie es Antonio Gómez formuliert: „Las distintas disciplinas poéticas coexisten independientes y en algunas ocasiones de una manera anárquica“ (Entrevista Antonio Gómez, Frage 2). Oder es wird konkret über „la aceptación de la poesía visual como una disciplina autónoma, independiente tanto del arte como de la literatura situándola en una posición híbrida entre ambas“ (Entrevista Juan José Ruiz Fernández, Frage 7), der Poesía Visual als „unabhängige“ und hybride Kunstform gesprochen. Unverkennbar ist hier die bereits von der klassischen Avantgarde propagierte „künstlerische Alternative zur hegemonialen Kunst“ (van den Berg/Fähnders 2009, 1; Kapitel 1.3.1.), die darauf zielt, die Grenzen der Künste zu überschreiten, sodass hybride Kunstwerke entstehen.

Interessant erscheinen zudem die Äußerungen der Befragten zum Phänomen der „Poesía Visual Española“ (Entrevista, Fragebogen, Frage 1), aus denen fast ausnahmslos hervorgeht, dass die Dichterinnen und Dichter eine nationale Spezifik der visuellen Poesie als nicht zutreffend betrachten und dagegen sogar darauf bestehen, dass die Poesía Visual als „en gran medida universal“ verstanden wird „y en ese sentido sería equiparable [..] a la de cualquier otra parte del mundo“ (Entrevista Juan Rosco Madruga, Frage 1). Hier könnte wieder der avantgardistische Hintergrund die Ursache für das Verständnis des „idoma universal“ (Entrevista Francisco Peralto, Frage 2) als die Sprache der Poesía Visual sein. Allerdings können genauso anti-nationalistische Haltungen, die in künstlerisch-intellektuellen Kreisen Usus sind, die Dichterinnen und Dichter zu ihren Äußerungen bewegt haben.

In den Stellungnahmen geben die Dichterinnen und Dichter in den Antworten auf Frage 6 (En pocas palabras: ¿podrías describir tu poética?, Fragebogen, Anhang 1) teilweise sehr ausführlich Auskunft über ihre poetischen Prinzipien. Zu finden sind Anhaltspunkte über die Charakteristik des visuell-poetischen Textes, die mit der im Kapitel 1.1 vorgestellten Definition von Joan Brossa durchaus übereinstimmen. So wird die Vermittlung einer Botschaft ˗ im Sinne Brossas ˗ mehrmals betont, „importante [es] el mensaje“, schreibt Joaquín Gómez; eine Botschaft, die durch visuelle Gestaltungstechnik den Rezipienten außerdem besonders rasch erreichen soll: „que éste [el lector] pueda entender o al menos intuir el significado del poema con un solo golpe de vista“ (Julián Alonso, Hervorhebung v. d. Verf.). Verstanden werden poemas visuales ferner als Kürzesttexte, so beschreibt Julia Otxoa das poema objeto als „ese lenguaje visual de la brevedad“. Die brevedad wird durch die Kombinationsmöglichkeiten von Schrift, Bild und Gegenstand erreicht, wodurch eine „correspondencia lúdica e irónica de analogías y yuxtaposiciones inesperadas, un tipo de pensamiento combinatorio e iconoclasta“ (Julia Otxoa) erzeugt werden kann. Dabei wird das Visuelle, das Bildliche als vielfache Gestaltungsmöglichkeit erklärt, dazu zählt Francisco Peralto “[…] la forma / + la letra / + el color / + los textos / + la fotografía / + el espacio / + los blancos / + el dibujo / + la caligrafía […]”. Über seine „poesía visual“ erläutert Juan López de Ael „es más bien figurativa en el sentido de ‘hacer ver’ y entender un mensaje“. Die zur Verfügung stehenden Instrumente, seien es schriftsymbolische, bildliche oder gegenständliche, werden auf eine bestimmte Weise miteinander kombiniert, sodass neue Sinnzusammenhänge und dadurch eine poetische Botschaft entstehen. Bei Juan Rosco Madruga handelt es sich um “la búsqueda de objetos de cuya combinación con otro objeto o contexto, surja la chispa reactiva de la significación”, bei ihm nicht selten mit sozialkritischen Absichten („intención de denuncia social“) verbunden.

Joaquín Gómez sucht weniger die Kritik an der Gesellschaft als das für ihn erstaunliche Ergebnis dekontextualisierter Kombinationen: „es a través de los objetos, las cosas, cuanto más distintos y distantes sean, mayor será el impacto visual en el espectador“. Dekontextualisierung und Kombination sind die Prinzipien der Poesía Visual, insbesondere der poesía objeto (siehe hierzu Kapitel 1.5.4). „Descontextualizar las imágenes” beschreibt Juan José Ruiz Fernández „para darles nuevos significados a través del juego, el humor, la ironía, la crítica […]“. Die imágenes, werden oftmals zufällig angetroffen, denn darin stimmen mehrere Aussagen überein: „Vivimos rodeados de imágenes“ (Juan José Ruiz Fernández). Es gilt sie zu entdecken und daraus poetische Texte zu kreieren, “la realidad que nos rodea nos regala el poema. Sólo hay que verlo” (Francisco Aliseda).

Aus den Beschreibungen der Dichterinnen und Dichter über ihre Beschäftigung mit Poesía Visual lässt sich eine Gemeinsamkeit beobachten: Alle Akteure verbindet eine Art spontane Bereitschaft zur Suche und Entdeckung von Gegenständen, Bildern oder schriftsymbolischen Texten, die dekontextualisiert zu einem neuen, oftmals (aber nicht immer) intendierten Sinn, einer poetischen Botschaft kombiniert werden. Antonio Gómez definiert die Poesía Visual deshalb treffend als eine „poesía espontánea“.

1.4 Das poema visual
1.4.1 Hybrid und Intermedium

Die Poesía Visual wird als hybride und intermediale Gattung definiert, demgemäß das poema visual als Hybrid und Intermedium (vgl. López Fernández 2008, 1). Hauptsächliche Bestandteile der Mischung sind Literatur und bildende Kunst beziehungsweise die medialen Darstellungsformen Schrift und Bild. In der Theorie der Visuellen Poesie ist diesbezüglich von „synthesis of painting and poetry“ (Bohn 1986, 2) respektive „Synthese von Bild und Text“ (Ernst 2002, VII) die Rede.

Aus dem Begriff Hybrid – ein aus Kreuzungen hervorgehendes Produkt – abgeleitet, bedeutet Hybridität Mischung. Angewandt auf künstlerische Artefakte bilden hybride Gattungen, sogenannte Mischformen, neue Kunstformen, die aus der Kombination mindestens zweier unterschiedlicher Medien entstehen (Burdorf et al. 2007, 505). Theoretische Untersuchungen hybrider Gattungen wurden vorwiegend im Kontext der künstlerischen Avantgarden entwickelt, da die Verschmelzung der Künste - wie mehrfach ausgeführt - dort Zielsetzung ist. Im Hinblick auf literarische Werke wird mit Hybridität die Formstruktur des Textes beschrieben, denn in hybriden Texten sind allgemein die charakteristischen Merkmale eines jeden Mediums stets materiell repräsentiert. Das bedeutet, dass die formale Konstitution des hybriden Textes maßgeblich von der materiellen Repräsentation der einzelnen Bestandteile bestimmt wird. Angemessener als die Begriffe Synthese oder Verschmelzung, die vornehmlich den Mechanismus der Zusammensetzung beschreiben, zielt der Begriff Hybridität auf die Komplexität und Vielschichtigkeit der Bestandteile. Es bedeutet in diesem Zusammenhang, dass die heterogenen Bestandteile vereint existieren, sie nicht mehr präzise voneinander zu trennen sind. Allerdings ist Hybridität in poemas visuales keineswegs nur in der zweigeteilten Kategorie Bild oder Schrift zu betrachten. Vielmehr bedeutet hibridez, im Sinne einer hibridez formal, die Mischung vieler verschiedener sprachlicher (und bildlicher) Elemente:

El poema visual se compone de un lenguaje de lenguajes o, dicho de otro modo, de lenguajes integrados, es decir, lenguajes formados a su vez por sistemas de significación –fotografía, geometría, lenguaje numérico, alfabético, cromático, etc. El significado en un poema visual no opera a partir de la descodificación de un único lenguaje sino de la transcodificación de varios lenguajes y códigos diferentes – cromatismo, geometría, plasticidad, textura, iconos, grafías […]. (López Fernández 2008, 4)

Dennoch ist die Fokussierung auf die Hauptbestandteile, Schrift und Bild, insbesondere aus einer intermedialen Perspektive interessant. Wie kombinieren sich Schrift und Bild im poema visual und wie wirken sie sich gemeinsam auf die Gesamtaussage des Textes aus? Diese Frage, wie sich medial unterschiedliche Künste in einem Gesamtkunstwerk aufeinander beziehen, wie sie dialogieren oder sich gegebenenfalls beeinflussen, wird unter dem Begriff der Intermedialität gefasst. Sie bezeichnet im Allgemeinen die formale oder inhaltliche Bezugnahme medial differenter Künste (vgl. Schmitz-Emans 2007, 355). Durch Hybridisierung verschiedener Künste werden Kunstwerke erzeugt, die von vornherein intermedial sind, so beispielsweise visuelle Gedichte. Dabei wird zwischen intermedialen „Transformations- und Kombinationsprozessen“ (ebd.) unterschieden. Transformation bedeutet entweder die inhaltliche oder formale Übernahme von einem ins andere Medium oder die thematische Referenz eines Mediums auf ein anderes. Kombination bezeichnet dagegen eine Medienmischung – weniger im Sinne einer Verschmelzung als im Sinne einer zusammenwirkenden Darstellung im selben Produkt.

Bezüglich der Poesía Visual wird Intermedialität als intermedialer Kombinationsprozess verstanden. Primär geht es im poema visual um Wirkung und Funktion von Schrift und Bild als Kombination.

Das poema visual ist ein Intermedium, weil es in seiner Form die medialen Darstellungen Bild und Schrift miteinander kombiniert. Poemas visuales sind „Seh-Texte“ - wie sie Christina Weiss (1984, 16) definiert -, die „in gleicher Weise mit bildnerischen wie mit sprachlichen Mitteln arbeiten“ (ebd.). Sie sind poetische Texte, die aus Wörtern und Bildern bestehen, Texte, die zwischen Bild und Schrift „nicht zu trennen brauchen, sondern ihre Aussagekraft aus beiden Medien beziehen“ (ebd., 13). Sie verwenden ebenso Bild wie Schrift als Darstellungs- und Ausdrucksmedium und konstituieren erst in ihrer Kombination einen Sinn.

Das wichtige Gattungsmerkmal für eine didaktische Transformation ist die Intermedialität. Die vielfältigen Darstellungsweisen der schriftlichen und bildlichen Zeichen sind insofern didaktisch relevant, als sie allein durch ihre formale Beschaffenheit zusätzliche Bedeutung generieren. Indem die Unterschiede von Schrift und Bild erfasst werden, ergibt sich nicht nur eine Bewusstmachung ihrer jeweiligen Charaktereigenschaften, sondern eröffnet sich überdies die Möglichkeit einer genaueren Bestimmung der Schnittmengen und ihres Zusammenwirkens. Dafür wird die Unterschiedlichkeit von Schrift und Bild strukturalistisch-semiotisch analysiert. Die strukturalistische Betrachtung erlaubt es, formale Aspekte zu unterscheiden. Gemeint sind Kombination und Relation von Schrift und Bild im poemas visual. Auf die strukturalistische Semiotik wird zurückgegriffen, um schriftliche und bildliche Zeichen zu bestimmen sowie deren gemeinsame Funktion im poema visual zu beschreiben (vgl. Fernández Serrato 1995b, 8). Die didaktisch ausgelegte Analyse des intermedialen Zusammenspiels im poema visual sowie weitere fremdsprachendidaktische Konsequenzen werden für den Umgang mit poemas visuales im Spanischunterricht im zweiten Teil der Dissertation vertiefend dargestellt.

Im Folgenden gilt es die formale kombinatorische Intermedialität im poema visual zu bestimmen und strukturalistisch-semiotische Untersuchungen bereitzustellen, auf denen spätere didaktische Schlussfolgerungen gründen. Dabei wird besonders viel Raum der Eigenschaft des ikonischen Zeichens gegeben, weil es bislang in (fremdsprachen-)literaturdidaktischen Überlegungen selten bis gar nicht berücksichtigt wird.

1.4.2 Schrift und Bild als semiotisches Zeichenensemble: Symbol und Ikon

Zeichentheoretische Ansätze bieten eine theoretische Grundlage, die es ermöglicht, das Verhältnis von Schrift und Bild überhaupt zu begreifen. Sie dienen dabei als gemeinsame Ausgangsbasis für Literatur und bildende Kunst. Da Schrift und Bild als Zeichensysteme verstanden werden, können ihre medialen Darstellungen mithilfe zeichentheoretischer Ansätze kontrastiv untersucht werden. Sie werden hinsichtlich zeichenspezifischer Funktionen, gegenseitiger Wechselwirkungen sowie gemeinsamer Bedeutungskonstitution ausgelegt. Die Medien Schrift und Bild sind als sprachliche, wenngleich zeichentheoretisch unterschiedliche, jedoch keineswegs hierarchisch angeordnete Medien zu verstehen.

Grundlegend für die kontrastive Beschreibung von Schrift und Bild, schriftsymbolischen und visuellen Sprachcodes sind Theorien und Begriffe aus der strukturalistischen Semiotik nach Ferdinand de Saussure (1995 [1916]) sowie aus der Mediensemiotik nach Charles Sanders Peirce (vgl. Bense/Walter 1973; Clausen 1984; Eco 1972; Nöth 2000)19. De Saussure differenziert in seiner dyadischen Systematik zwischen signifiant (Bezeichnendes, Darstellung) und signifié (Bezeichnetes, Vorstellung). Diese Unterscheidung ermöglich die gezielte Betrachtung beider Zeichenseiten: wie sich das Zeichen darstellt (das signifiant) und was es bedeutet beziehungsweise welche Vorstellung es evoziert (das signifié). Ergänzend wird das triadische Zeichensystem nach Charles Sanders Peirce hinzugezogen, anhand dessen weitere wesentliche Aspekte der Funktion von Schrift und Bild fassbar werden. Peirce’ Ansatz erweist sich für die strukturalistische Untersuchung von Schrift und Bild insofern als vorteilhaft, als er sich besser als die Saussure’sche Systematik auf visuelle Kommunikationsphänomene anwenden lässt. Anders als de Saussure, der sich insbesondere auf das linguistische Sprachsystem konzentriert hatte, verfolgte Peirce einen sehr viel weiter reichenden zeichentheoretischen Ansatz, der das Medium als Phänomen zu erklären suchte und so vor allem auch auf die visuellen Facetten der Kommunikation, auf Bilder, eingeht (vgl. Eco 1972, 198). Unter einem Zeichen wird nach Peirce ein Element der menschlichen Wahrnehmung verstanden, das ein anderes repräsentiert und von jemandem verstanden wird (vgl. Bense/Walter 1973, 120). Das poema visual kann strukturalistisch-semiotisch als Zeichenensemble gesehen werden. Damit wird die Kombination verschiedener Zeichen in räumlicher oder zeitlicher Anordnung bezeichnet (vgl. ebd. 1973, 127).

Die Berücksichtigung der Peirce’schen Zeichentheorie wurde für die Analyse visuell-poetischer Texte bereits in der Forschungsarbeit von Jochen Dubiel fruchtbar gemacht (2014, 24 ff.). Auch Sabine Gross wendet Peirce Theorie auf Schrift-Bild-Kombinationen an (vgl. Gross 1994, 48).

Im Hinblick auf die strukturalistische Analyse von Schrift und Bild im poema visual wie auch auf die anschließende didaktische Anwendbarkeit erscheinen insbesondere zwei Aspekte der Peirce’schen Theorien relevant: Zum einen wird das signifiant unter dem Begriff des Objektbezugs (womit das Verhältnis von signifiant zu signifié bezeichnet wird; vgl. Nöth 2000, 63) als ikonisches oder symbolisches Zeichen genauer bestimmt. Zum anderen wird zwischen dem realen Objekt und der mentalen Repräsentation des signifié unterschieden. Letzteres wird im gegenwärtigen Zusammenhang nicht weiter vertieft. Um überhaupt die medialen Feinheiten von Schrift und Bild als Zeichen zu begreifen, erscheint für die didaktische Untersuchung insbesondere die Unterscheidung von ikonischem und symbolischem Zeichen gewinnbringend.

Die folgende Grafik (Abbildung 2) veranschaulicht die Erweiterung der dyadischen Systematik de Saussures um die zentralen Begriffe aus der Peirce’schen Theorie.20

Abbildung 2.

Grafische Darstellung der Zeichentheorie nach Ferdinand de Saussure, ergänzt um ausgewählte Peirce’sche Begriffe.

Auf der Ebene des signifié (in diesem Zusammenhang nicht weiter vertieft, daher in der Grafik grau markiert) wird die Unterscheidung zwischen realem Objekt (nach Peirce „Objekt“; vgl. Bense/Walter 1973, 70) und der mentalen Repräsentation (von Peirce „Interpretant“ bezeichnet; ebd. 44) ergänzt. Auf der Ebene des signifiant werden die Begriffe ikonisches Zeichen und symbolisches Zeichen hinzugezogen, die eine wesentliche Differenzierung zwischen Schrift und Bild, wie im Folgenden näher erläutert, gezielt ermöglichen.

Die Erkenntnis aus der Differenzierung zwischen ikonischen und symbolischen Zeichen ist, dass sich die Repräsentation des Objekts der beiden Medien auf unterschiedliche Weise vollzieht.

Das ikonische Zeichen (auch Ikon) stellt eine eindeutige Verbindung zwischen signifiant und signifié her. Es handelt sich um eine Repräsentation, die auf Ähnlichkeit basiert. Das ikonische Zeichen bildet das Objekt ab, es imitiert es, indem es bestimmte Merkmale visuell wiedergibt. Ikonische Zeichen sind zum Beispiel Bilder (oder auch Muster, Strukturen, Figuren etc.) (vgl. Bense/Walter 1973, 38).

Das symbolische Zeichen (Symbol)21 hingegen konstituiert eine nurmehr abstrakt nachvollziehbare Verbindung zwischen Signifikant und Signifikat. Ungeachtet einer Ähnlichkeit mit dem zu bezeichnenden Objekt, wie im Falle des ikonischen Zeichens, stellt das symbolische Zeichen eine konventionelle Kodierung dar, wie beispielsweise die Schrift. Der wesentliche Unterschied zwischen Schrift und Bild ist, dass Schrift vorrangig auf symbolische und das Bild vorrangig auf ikonische Zeichen zurückgreift. Obwohl diese Feststellung banal erscheint, für die Bestimmung von Schrift und Bild im poema visual erweist sich die Unterscheidung zwischen ikonischen und symbolischen Zeichen als äußerst ergiebig. Beispielhaft lässt sich diese Überlegung anhand des Gedichts Poema llave (Abbildung 3) erläutern.

Abbildung 3.

Poema llave (2007), Eddi J. Bermúdez, unveröffentlicht.

Das Gedicht stellt das Wort poema dar, dessen Buchstaben jeweils aus einem Schlüsselbart hervorgehen, entsprechend gehen die Buchstaben in grafisch dargestellte Schlüsselfiguren über. Aus zeichentheoretischer Sicht lassen sich zwei Zeichenreihen (eine lineare Annordnung von Zeichen; vgl. Bense/Walter 1973, 134) bestimmen: eine symbolische Zeichenreihe, repräsentiert durch die fünf Buchstaben p-o-e-m-a, und eine ikonische Zeichenreihe, bestehend aus insgesamt fünf grafisch dargestellten schwarzen Schlüsseln. Das ikonische Zeichen, das Bildliche in dem visuellen Gedicht, ist die visuelle Darstellung der Schlüssel, das symbolische Zeichen gibt entsprechend das schriftliche Wort poema wieder. Gemeinsam konstituieren sie die Bedeutung, poema llave und lassen auf die Funktion der Dichtung als Schlüssel zu anderen geistigen Erkenntnissen oder auf die Aussage, dass Gedichte zu entschlüsseln sind, schließen.

Allerdings lässt sich eine Zuordnung nicht immer eindeutig abgrenzen, weil, wie aus medientheoretischer Sicht betont wird, stets zu berücksichtigen ist, dass auch Schrift über ikonische und Bilder über symbolische Eigenschaften verfügen (vgl. Eco 1972, 213; Nöth 2000, 481 f.). Beim poema llave (Abbildung 3) bestehen die Schlüsselbärte aus Buchstaben, sie sind also gleichermaßen Schrift wie Bild.

Die komplexe Frage, inwiefern das Sprachsystem als symbolisch-konventionell-dominantes Zeichensystem auch ikonische Zeichen produziert und entsprechend das bildliche Zeichensystem über symbolische Eigenschaften verfügt, wird in der Theorie kontrovers diskutiert (vgl. u. a. Clausen 1984; Eco 1972; Weiss 1984). Selbstverständlich verfügt Sprache bereits in ihrer grafischen Darstellung über einen ikonischen Charakter (womit sich beispielsweise die Typografie befasst). Auch birgt das Bild symbolische Zeichen (Farben, Formen etc.), die dementsprechend symbolisch entschlüsselt werden müssen. Eine strikte Beschränkung ikonischer Zeichen auf das Medium Bild und symbolischer Zeichen auf Schrift ist nicht zweifelsfrei möglich. Die Grenzen werden als fließend definiert (vgl. Eco 1972, 216 f.).

1.5 Typen von poemas visuales

Morales Prado (2004, 11 ff.) schlägt neun tipos de poesía experimental vor, die von Maria Ángeles Hermosilla (2013, 27 ff.) übernommen und im Hinblick auf das Visuelle, “la imagen en el experimentalismo español actual” (ebd., 23), respektive die Poesía Visual auf vier Grundtypen reduziert werden. Hermosilla beschränkt sich mit ihrer Typologie auf die letzten dreißig Jahre (vgl. ebd., 27). In Anlehnung daran werden nachfolgend vier Typen von poemas visuales beschrieben und anhand von Beispielen veranschaulicht.

An zwei Stellen habe ich die Typologie von Hermosilla modifiziert: Erstens bezeichne ich den Typ „poema concreto“ (ebd., 31) als poema concreto-visual (nach Fernández Serrato 1995b). Dadurch wird einerseits die Visualität im Begriff unterstrichen und andererseits Missverständnissen ausgewichen. Zweitens habe ich den Typ „poema objeto y otras modalidades experimentales“ (ebd., 37), der neben Objektgedichten andere experimentelle Formen (wie beispielsweise el happening, la poesía acción, la videopoesía etc.) zusammenfasst, auf das poema objeto beschränkt. Aufgrund der unscharfen Beziehung zur Poesía Visual bleiben die erwähnten weiteren experimentellen Formen im Folgenden ausgespart.

Die einzelnen Typen sind als Tendenzen zu verstehen und daher nicht klar voneinander abzugrenzen. Mischformen sind die Regel.

1.5.1 Poema letrista

Bezugnehmend auf die dadaistische, von Isidore Idou gegründete Bewegung lettrisme (frz. von lettre) hat diese Gedichtform den autonomen, isolierten Buchstaben zum Gegenstand (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 191). Lettrismus wird von Idou beschrieben als „el arte que acepta la materia de las letras reducidas y convertidas simplemente en ellas mismas para vaciarlas en un molde de obras coherentes“ (zit. in Millán/García Sánchez 2005 [1975], 21; Hervorhebung v. d. Verf.). Der Buchstabe hat neben seiner phonetischen auch eine grafisch-visuelle Seite, die vornehmlich im poema visual letrista zum Ausdruck kommt. Die grafische Dimension der letras ist hier insofern ausschlaggebend, als weder die phonetische Entsprechung der Buchstaben übermittelt, noch eine lineare Textkonstruktion verfolgt wird. Der Buchstabe wird somit nicht nur isoliert, sondern visuell selbstverwirklicht und von seiner schriftsymbolischen Funktion befreit. Dabei können die verwendeten Buchstaben durch weitere Bildelemente (wie etwa Piktogramme, Fotos, Zeichnungen etc.) ergänzt werden (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 191). Auch wenn der befreite Buchstabe Gegenstand des Gedichtes ist, so können – oft unbewusst - schriftsymbolische Funktionen (wie z. B. Anordnung im Alphabet, Klein- oder Großschreibung, bestimmte kulturell konnotierte Buchstaben, etc.) oder phonetische Aspekte (Laute, Lautfolgen etc.) vom Leser nicht völlig ausgeblendet werden, was oft zu kontroversen Interpretationen führt (vgl. Morales Prado 2004, 12).

Ein Beispiel für ein poema visual letrista ist das folgende Gedicht von Julián Alonso (1994) (Abbildung 4).

Abbildung 4.

Uves migratorias (1994), Julián Alonso, in: López Gradolí 2007, 35.

Der Buchstabe V wird einundzwanzigmal pyramidenartig so platziert, dass die dreieckige pfeilartige Form des Buchstabens sich in der geometrischen Gruppierung widerspiegelt. Das Gedicht hebt daher insbesondere die grafische Form des Buchstabens V hervor. Daneben bestätigt der Titel22 Uves migratorias die Annahme, dass es sich um die Darstellung eines Vogelschwarms handelt. Die phonetische Nähe von uves zu aves lässt zudem das Sprachspiel uves migratorias anstatt aves migratorias zu und vervollständigt auf raffinierte Weise die grafische Darstellung eines Zugvogelschwarms, bestehend aus uves.

1.5.2 Poema concreto-visual

In diesem Typus werden Wörter und Begriffe aus einem Bedeutungszusammenhang befreit und visuell in Szene gesetzt – „[la] palabra se independiza de la frase“ (Hermosilla 2013, 31) – und mit Blick auf ihre Bedeutung beziehungsweise ihre Bedeutungen grafisch-visuell gestaltet oder mit Bildelementen versetzt. Die grafischen und bildlichen Zusätze stehen semantisch in direktem Zusammenhang mit dem Begriff. Das poema concreto-visual trägt nur in seltenen Fällen einen Titel, der von dem im Gedicht dargestellten und thematisierten Wort abweicht. Hauptbestandteil und Gegenstand ist das Graphem eines Wortes. Die Bezeichnung lehnt sich an die Konkrete Poesie an.

Das folgende Gedicht (Abbildung 5) veranschaulicht beispielhaft die beschriebene Charakteristik.

Abbildung 5.

Obsesión (2003), Maite Díaz Fernández, in: Diputación Badajoz 2003, o.S.

Das Wort obsesión ist in verschiedenen Größen unzählige Male übereinander abgedruckt, sodass es teilweise unlesbar und nur als schwarze Drucktinte erscheint. Die Verbindung zwischen dem visuell dargestellten Wort (signifiant) und dessen Bedeutung (signifié) wird im Gedicht deutlich. Die Besessenheit (obsesión) des lyrischen Ichs kommt durch die grafische Darstellung des Wortes, das wie verbissen und fanatisch unendlich oft über- und aufeinander getippt (oder gestempelt) wurde, zum Ausdruck.

1.5.3 Poema semiótico

Weniger solche Zeichen des Alphabets als solche, die aus ikonischen Elementen bestehen, sind die Hauptbestandteile der poesía semiótica. Jedes ikonische Zeichen – Zeichnungen, Gemälde, Fotografien, Piktogramme (wie etwa Verkehrszeichen) – kann zur Vermittlung der poetischen Botschaft verwendet werden. Die Bezeichnung semiótica, so Morales Prado, weise bewusst auf Semiologie und Semiotik und soll die visuell stark verschlüsselte Botschaft im poema zum Ausdruck bringen (vgl. Morales Prado 2004, 13). Die bildlichen Elemente müssen als Zeichen gelesen werden. Meist sind diese unkonventionell zusammengestellt, was im Titel oftmals aufgegriffen und symbolschriftlich erklärt wird. Der Titel spielt bei diesen Gedichten eine zentrale Rolle. Allerdings sind poemas semióticos nicht zwingend mit einem Titel versehen. Hauptbestandteile und Gegenstand von poemas semióticos sind ikonische Zeichen.

Anhand des Gedichts Sentimiento de culpa (Abbildung 6) lässt sich das poema semiótico beispielhaft veranschaulichen.

Abbildung 6.

Sentimiento de culpa (2007), Claudia Quade Frau, in: Diputación Badajoz 2007, 10.

Auf einem schwarzen Hintergrund mit abgerundeten Ecken ist in einem weißen Viereck, einem Verkehrsschild zum Verwechseln ähnlich, eine Tanksäule abgebildet, die das Zapfventil (aufgrund der Ähnlichkeit umgangssprachlich auch Zapfpistole genannt) wie eine Pistole gegen sich richtet. Wenn die Zapfsäule als Illustration einer menschlichen Figur gedeutet wird, hält sie das Zapfventil (die Pistole) in Kopfhöhe gegen die Schläfe. Es entsteht der Eindruck, die Zapfsäule wolle Suizid begehen. Im Titel ist das Motiv benannt, das die Zapfsäule zum Suizid bewegt: Schuldgefühle. Möglich ist, dass dieses Gedicht aus Sicht des Kraftstoffspenders (der Tanksäule) die weltweiten politischen Konflikte um den Ölmarkt thematisiert.

1.5.4 Poema objeto

Im Gegensatz zu den drei oben vorgestellten Typen, die sich auf Papier zweidimensional präsentieren, werden im poema objeto Objekte, meist dekontextualisierte Alltagsgegenstände, kombiniert mit anderen plastischen Stoffen poetisch und metaphorisch in einen Bedeutungszusammenhang gebracht. Objektgedichte sind dreidimensional und haptisch wahrnehmbar, ähnlich wie plastische Kunstwerke oder Skulpturen. Sie werden in der Regel im Original, wie Kunstwerke, ausgestellt und archiviert. Da ihre Verbreitung jedoch aus pragmatischen Gründen (dreidimensionale Werke sind aufwendig in der Reproduktion) auf fotografischem Wege erfolgt, geht der Aspekt der Dreidimensionalität und somit die haptische Komponente verloren. So werden abfotografierte poemas objeto als poemas visuales behandelt. Trotzdem besteht ein Unterschied in der Beschaffenheit der Bestandteile; diese sind - mit Ausnahme des Titels - hauptsächlich plastischer Natur. Im poema objeto ist die Kernthematik der Alltagsgegenstand. Angelehnt an das avantgardistische objet trouvé oder Ready-Made liegt die Aufgabe des poema objeto darin, alltägliche Gegenstände zu dekontextualisieren und in poetisch zusammengesetzten Szenarien zu präsentieren.

Ähnlich wie bei poemas letristas können die konventionellen Funktionen der Gegenstände vom Leser nur schwer ausgeblendet werden. Der dadurch entstehende Bedeutungszusammenhang wird als zufällig erachtet und phänomenologisch zurückverfolgt. Seine detaillierte Berücksichtigung in der Interpretation würde daher zu weit greifen.

Abbildung 7.

El abrazo (2006), María Gómez Garrido, in: Diputación Badajoz 2006, 92.

Im Gedicht El abrazo (Abbildung 7) beispielsweise sind zwei Türklinken derart nebeneinander platziert, dass die Griffe zueinander verlaufen und zudem aufeinanderliegen. Der Titel weist auf die intendierte Zusammenstellung hin, sie erinnern in dieser Form an eine menschliche Umarmung. Der Gedanke, dass Türklinken Gegenstände sind, die das Öffnen und Schließen von Türen ermöglichen, kann ein Hinweis für einen möglichen Deutungsansatz sein. Wenn die Türklinken allerdings, wie im poema, „einander umarmen“, wird kein funktionaler Gebrauch mehr realisierbar sein.

2. Eine Geschichte der Poesía Visual

(Francisco Peralto 2013)23

Die poetische Hybridbildung von Schrift und Bild − so modern sie auch erscheinen mag − ist keineswegs eine Entdeckung der avantgardistischen Dichtung des beginnenden 20. Jahrhunderts. Die literarische Avantgarde hat in ihren Transgressionsexperimenten zwar jegliche Kunstform als sprachliches Mittel in die Dichtung mit einfließen lassen und programmatisch in Szene gesetzt, so auch Bilder, jedoch die Verschmelzung von Schrift und Bild in der Dichtung nicht neu entdeckt. Vielmehr kann von einer Art Wiederentdeckung die Rede sein, denn der Wunsch, Schrift und Bild in poetischen Texten zusammenfließen zu lassen, zeigt sich bereits in der griechischen Antike.

Zumindest sind seitdem poetische Textkonstruktionen der europäischen Literaturgeschichte überliefert, die dem uralten Wunsch entsprechen, visuelle und literarische Impulse miteinander zu verknüpfen:

The story of pattern poetry is, in fact, not the story of a single development or of a single form, but the story of an ongoing human wish to combine the visual and literary impulses, to tie together the experience of these two areas into an aesthetic whole. (Higgins 1987, 3)

Diese Verschmelzung von Bild und Schrift fasziniert seit jeher besonders den Kunstschaffenden, der, so Higgins, versuche, deren Kombination als „an aesthetic whole“ zu begreifen.

Die ältesten erhaltenen Überlieferungen sind nach Adler und Ernst ägyptische Grabinschriften aus dem Jahr 1290 v. Chr. (vgl. Adler/Ernst 1990, 21). Die eingemeißelten Hieroglyphen sind auf solch sonderbare Weise angeordnet, dass sie, in verschiedene Richtungen gelesen, verschiedene Bedeutungen ergeben. Es handelt sich hierbei um die älteste Textform, die eine Botschaft vermittelt und folglich einem visuellen Gedicht sehr nahekommt (vgl. ebd.). Soweit kann hier jedoch nicht zurückgegriffen werden, um einen Überblick über die Geschichte der Poesía Visual zu geben. Sie beginnt, darin stimmen alle Theorien überein, in der griechischen Antike und ist seitdem, wie in den folgenden Kapiteln dargelegt, historisch belegt (vgl. z. B. Adler/Ernst 1990; de Cózar 1991; Dencker 1972; Ernst 2012; Morales Prado 2004; Muriel Durán 2000).24

2.1 Von den antiken Wurzeln zum spanischen Mittelalter
2.1.1 Das griechische Technopäginon

Wie tief die Wurzeln der visuellen Dichtung auch liegen mögen, als Urform des visuellen Gedichts gilt das Technopägnion von ca. 300 v. Chr. Technopägnion ist die Bezeichnung für das Figurengedicht der griechischen Antike; mithilfe unterschiedlicher Verslängen wird der Umriss eines Gegenstandes, meist im Einklang mit dem Thema des Gedichtes, dargestellt.

Einige Technopägnien sind als Serie in der Anthologia Planudea zu finden.25 Tausend Jahre später wurden dieselben Gedichte von Konstantinos Kephalas neu herausgegeben und zuletzt 1301 zu einer kleinen und überschaubaren Anthologie von dem Mönch Maximus Planudes (1260−1310) zusammengestellt. Die bekanntesten Figurengedichte daraus stammen von Simias von Rhodos (um 300 v. Chr.), Theokrit von Syrakus (ca. 308–240 v. Chr.), der außerdem als Initiator der europäischen Bukolik26 gilt, und deren Nachfolger Dosiadas von Kreta (um 300 v. Chr.) (vgl. de Cózar 1991, 116). Diese drei Dichter werden von Adler und Ernst als das „Dreigestirn“ (Adler/Ernst 1990, 30) der antiken griechischen Dichtkunst bezeichnet; sie gelten als die Urahnen der heutigen Visuellen Poesie. Die Antología Planudea ist nicht nur von historischer Bedeutung, weil dort die ersten visuellen Gedichte zu finden sind. In dieser Anthologie zeigt sich auch das bereits vorhandene Interesse an der Formästhetik von (Schrift-)Sprache und an den beiden Dimensionen von Wort(-Bedeutung) und (Schrift-)Bild (vgl. Zárate 1976, 32).

Es handelt sich bei diesen Figurengedichten um poetische Umsetzungen ästhetischer Einheiten von Bild und Text. Der Inhalt spielt − allerdings nicht immer eindeutig − auf das mittels Platzierung der Buchstaben grafisch beschaffene Objekt an und umgekehrt. Das Figurengedicht (Kalligramm) ist seit der Antike ein verbreiteter Typus der visuellen Poesie. In spanischsprachigen Forschungen wird allerdings - mit Ausnahme von Zárate, der auf den Begriff „poema de figura“ (ebd., 53) rekurriert - als Bezeichnung für Figurengedichte der Terminus caligrama verwendet (vgl. z. B. de Cózar 1991, 1997, 2008; d’Ors 1977; Millán Domínguez 1999; Muriel Durán 2000). Caligramas und Figurengedichte bezeichnen dasselbe. Der Begriff ist von dem französischen calligramme abgeleitet, der sehr viel später von Guillaume Apollinaire (1880−1918) verwendet wird (Näheres zu calligrammes und Apollinaire im Kapitel 2.4.2).27

Die griechischen Figurengedichte aus der Antología Planudea sind in zweierlei Hinsicht interessant: einerseits wegen der visuellen Darstellung, die auf den Inhalt des Gedichts anspielt, und andererseits wegen der Rätselstruktur, die den Text verschlüsselt. Beide Aspekte fordern den Rezipienten heraus. Viele Figurengedichte verbinden Visualität mit Rätselform. Das Visuelle an der Rätselstruktur liegt in der grafischen Anordnung der Buchstaben, die farblich, figurativ etc. hervorgehoben werden, um den Leser zu verwirren oder - je nach Bedarf - zu leiten.

Sowohl Theokrit als auch Dosiadas von Kreta verwenden in ihrer Dichtung Rätselstrukturen. Sie schreiben sogenannte Griphoi (im Singular Griphos). Damit werden griechische Rätselgedichte bezeichnet, in denen das Rätsel vornehmlich durch gehäufte Anwendung von Synonymen und Homonymen etc. erzeugt wird (Adler/Ernst 1990, 31). Dies führt dazu, dass die Gedichte schwer zu verstehen sind, und damit wenden sie sich offensichtlich an einen eingeweihten Rezipientenkreis, der darüber hinaus über umfangreiche Kenntnisse der griechischen Mythologie verfügt (vgl. ebd. 1990, 31). Hauptgegenstand dieser Gedichte ist nämlich die griechische Mythologie.

Simias von Rhodos wird als Urvater der Technopägnien bezeichnet. Eines seiner berühmten visuellen Gedichte ist das Figurengedicht Πέλεκυς – Securis (Abbildung 8).

Abbildung 8.

Πέλεκυς – Securis (Das Beil) (3. Jh.v.Chr.), Simias von Rhodos, in: Adler/Ernst 1990, 32.

Dargestellt ist, wie im Titel benannt, ein (Doppel)Beil. Das Gedicht beginnt auf der unteren Seite des linken Schneideblatts. Die Verse sind auf einen gemeinsamen Mittelpunkt hin angeordnet und von außen nach innen im Uhrzeigersinn spiralförmig zu lesen, wobei das Blatt wiederholt gedreht werden muss (vgl. de Cózar 1991, 112). Der Leser wird buchstäblich zum aktiven Lesen aufgefordert. Die insgesamt zwölf Verse thematisieren in Übereinstimmung mit der dargestellten Figur die Geschichte des Beils, das Epeios dazu diente, das trojanische Pferd anzufertigen, und im Übrigen der Göttin Athene gewidmet war (vgl. Zárate 1976, 39). Dieses Gedicht lässt beispielhaft erkennen, wie Schrift und Bild eine Symbiose eingehen können. Nicht ganz so eindeutig verhält es sich bei dem Syrinxgedicht von Theokrit (Abbildung 9), dem bekanntesten und de Cózar zufolge ersten visuellen Poeten des „Dreigestirns“ (de Cózar 1991, 116).

Abbildung 9.

Syrinx (3. Jh.v.Chr.), Theokrit, in: Dencker 1972, 21.

Wie der Titel des Gedichts Syrinx (Panflöte) erahnen lässt, soll eine imaginäre Panflöte wiedergegeben werden. Insgesamt zwanzig Verse nehmen in ihrer Länge von oben nach unten hin im Prinzip ab, sodass der Umriss des Textes eine Panflöte assoziieren lässt. Die Verszeilen stehen für die Röhrchen der Panflöte, wobei die ungeraden Verszeilen die Vorderseite der Panflöte darstellen und die geraden die Rückseite (Dencker 1972, 22). Erstaunlich ist, dass die ersten fünf Verse der dieserart abgebildeten Vorderseite mit dem Vokal o beginnen – möglicherweise eine Andeutung der Öffnungen der Röhrchen. Inhaltlich ist das Gedicht dem Gott für bukolische Dichtung, Pan, gewidmet. Theokrit bedankt sich bei ihm auf poetische Weise für die Dichterweihe (vgl. ebd.). Zudem enthält das Syrinx einige Griphoi, die das Lesen und Übersetzen erschweren, aber nicht unmöglich machen, wie es etwa bei dem Gedicht Iason-Altar (Abbildung 10) von Dosiadas von Kreta der Fall ist. Hier handelt es sich um eines von zwei zusammengehörenden Figurengedichten, ein sogenanntes Diptychon, das zwei Altäre darstellt: Der Musen-Altar steht für den guten Opfertisch, der den Opfernden Segen bringt.

Abbildung 10.

βωμός – Iason-Altar (3. Jh.v.Chr.), Dosiadas von Kreta, in: Adler/Ernst 1990, 31.

Der Iason-Altar hingegen erweist sich im Text als ein für blutige Opfer vorgesehener Altar, der dem sich Nähernden Unheil bringt (vgl. ebd., 24). Beide Gedichte sind in einem „extrem dunklen Stil“ – so Adler und Ernst – verfasst, bei dem sich der Autor einer „ganzen Palette von Kodierungsformen“ bedient hat (Adler/Ernst 1990, 24). Das Griphoi-Prinzip wirkt hier wie eine Art Geheimsprache, denn jedes Wort ist derart verschlüsselt, dass davon auszugehen ist, dass das Gedicht nur für einen bestimmten Rezipientenkreis geschrieben wurde. Da keine weiteren Dokumente zu diesen Technopägnien überliefert sind, bleibt das Geheimnis des Inhalts bis heute ungelüftet (ebd., 30).

Die Figurengedichte aus der Antología Planudea hatten, wie erwähnt, bis in die Frühe Neuzeit großen Einfluss auf die Entwicklung der Visuellen Poesie. Wenige Jahre später wurden sie bereits rezipiert und eifrig nachgeahmt. Sie tauchen, wie sich im Folgenden zeigen wird, immer wieder als Referenz in der Geschichte der Visuellen Poesie auf. Ab dem 13. Jahrhundert wurden sie unzählige Male kopiert. Zum ersten Mal erscheinen sie in einem wissenschaftlichen Kontext im Jahr 1635, als sie der Italiener Fortunius Licetus (1577–1657) zitiert (vgl. de Cózar 1991, 112).

2.1.2 Die römischen carmina quadrata

Die ersten visuellen Gedichte entstanden in der griechischen Antike. Wie in vielen anderen Zusammenhängen hat es auch in diesem Fall nicht lange gedauert – ca. 100 Jahre –, bis diese Form der Dichtung in die römische Kultur einging (vgl. ebd., 121). Zunächst wurde unmittelbar an die Technopägnien der griechischen Vorreiter angeknüpft. Die Vorbilder aus der hellenistischen Zeit wurden meist kopiert und gelegentlich mit kleinen Abänderungen ins Lateinische übersetzt. Überliefert sind visuelle Gedichte aus dieser Zeit, die beispielsweise einen Altar, ein Beil oder eine Panflöte darstellen. Figurengedichte werden im Lateinischen als carmina figurata bezeichnet und stehen dementsprechend für Gedichte, die aufgrund der unterschiedlichen Anordnung der Verse, wie auch einzelner Wörter, optisch den Umriss eines Gegenstandes vorstellen, zu dem der Text in semantischer Beziehung steht.

Eine wahre Blütezeit visuell-poetischer Textkonstruktionen stellte sich im Römischen Reich zu der Zeit Konstantins des Großen (324−337 n. Chr.) ein. Ein damals bekannter Dichter war der aus Afrika stammende Publilius Optatianus Porfyrius (um 300 n. Chr.), der zwei Jahre (329 n. Chr. und 333 n. Chr.) das Amt des praefectus urbi bekleidete (vgl. Zárate 1976, 46). Porfyrius lebte zuerst in der Verbannung und wurde aufgrund einer Serie panegyrischer carmina figurata auf den Kaiser Konstantin von diesem begnadigt. Die Gedichte waren sehr kunstvoll verfasst und fanden beim Kaiser nicht nur der Lobrede wegen großes Gefallen, sodass er Porfyrius sogleich zum Hofdichter berief. Während die ersten visuellen Gedichte Porfyrius‘ noch eine starke Anlehnung an die griechischen Vorreiter aufweisen, zeigen die späteren eine neue, eigene Form, die für die weitere Entwicklung der visuellen Poesie ausschlaggebend sein sollte, vor allem im Dichtungsgeschehen des christlichen Mittelalters. Die genuin römische Variante nennt sich carmina quadrata oder carmina cancellata, sogenannte Gittergedichte.28 Porfyrius verfasste eine umfangreiche Sammlung von carmina quadrata, die später insbesondere in klerikalen Kreisen nachgeahmt wurden.

Bei einem Gittergedicht sind Buchstaben in einem Viereck oder Quadrat (daher der Name carmen quadratum) aneinandergereiht, sodass sich verschiedene Wortkombinationen ergeben, je nachdem in welche Richtung gelesen wird. Gittergedichte erinnern an das Prinzip einer Buchstabensuppe. Als Ausgangsgedicht wird das von Buchstaben gefüllte gesamte Viereck bezeichnet, das durch die Buchstabenkombinationen meist in der gewohnten Leseart horizontal und von links nach rechts oder vertikal und von oben nach unten Verse entstehen lässt. Unabhängig vom Ausgangsgedicht können in anderen Leserichtungen weitere Verse integriert sein: vertikal, von unten nach oben, horizontal, von rechts nach links, diagonal, kreisförmig, viereckig etc. Meist sind diese integrierten Verse grafisch kenntlich gemacht, beispielsweise durch Farbe oder Fettschrift. Sie nennen sich Intexte oder versi intexti. Ein Intext, oder versus intextus, kann einen unabhängigen Sinn ergeben und stellt durch seine Anordnung mittels hervorgehobener Buchstaben (z. B. durch Fettdruck, farbige Markierung etc.) einen Gegenstand oder eine Figur vor (vgl. Adler/Ernst 1990, 25). Durch versi intexti entstehen unabhängige, sinnschaffende und zugleich miteinander verflochtene Gedichte im Ausgangsgedicht. Dabei müssen die Intexte oft erst entschlüsselt werden, da sie einer Rätselstruktur unterliegen. Häufig verwendete Stilmittel der versi intexti sind Akrosticha (acróstico), Mesosticha (mesóstico) und Telesticha (teléstico). Mesóstico ist ein Wort oder Vers, das sich aus den mittleren Buchstaben der jeweiligen Wörter oder Verse in vertikaler Leserichtung ergibt; analog dazu bildet sich das acróstico aus den jeweiligen Anfangsbuchstaben und das teléstico entsprechend aus den jeweiligen Endbuchstaben der Wörter oder Verse.

Das Rätselspiel stellt den ästhetischen Reiz dieser visuell-poetischen Gattung dar. Oft werden versi intexti in Figuren integriert oder Figuren entstehen aus versi intexti. Solche Figuren können von einem Netzmuster bis zur Christusfigur variieren, sind jedoch nicht willkürlich gewählt und beziehen sich auf den Intext, aus dem sie bestehen. Diese Kombination von Schrift und Bild macht das carmen quadratum für die Geschichte der Visuellen Poesie so interessant.

Abbildung 11.

Carmen XXII (4. Jh. n.Chr.), Publius Optatianus Porfyrius, in: Adler/Ernst 1990, 25.

Porfyrius’ Carmen XXII (Abbildung 11) beispielsweise bildet mit einer Seitenlänge von 37 Buchstaben ein rhombusförmiges Netz ab, das wiederum einen Intext einschließt, der von links nach rechts gelesen ein unabhängiges Gedicht ergibt.

Inhaltlich spielen Porfyrius‘ Gedichte fast ausschließlich auf den Siegeszug des Christentums unter Konstantin dem Großen an. Das Christentum als Hauptgegenstand seiner visuellen Gedichte macht ihn im Dichtungsgeschehen des frühen Mittelalters zum unangefochtenen Vorbild. Wie noch zu zeigen sein wird, sind die visuell-poetischen Textkonstruktionen im Frühmittelalter sehr stark an Porfyrius‘ Poetik angelehnt. Die griechischen Vorreiter werden dadurch an den Rand gedrängt, sie kehren aber in der Renaissance mit großem Einfluss zurück (vgl. ebd.).

2.1.3 Visuelle Poesie und das europäische Mittelalter

Das Frühmittelalter, so de Cózar, brachte bis zur Regierungszeit Karls des Großen (768−814) keine signifikanten Erweiterungen der Visuellen Poesie mit sich.29 Doch obwohl sich keine typologischen Neuheiten in der Visuellen Poesie auffinden lassen, haben sich andere gattungsspezifische Entwicklungen bestätigt. Visuell-poetische Texte wurden fortan nicht mehr nur aufgrund ihres ästhetischen Reizes, sondern auch für bestimmte religiöse Zwecke verfasst (vgl. de Cózar 1991, 135 ff.; Higgins, 1987, 10; Zárate, 1976, 42 ff.). Hauptgegenstand der abendländischen mittelalterlichen Visuellen Poesie ist das Christentum. Referenzen zum Glaubensbekenntnis sind jedoch kein innovativer Ansatz, denn christliche Allusionen lassen sich ja bereits bei Optatianus Porfyrius beobachten. Zwar zeigt Porfyrius‘ carmina quadrata eine Hinwendung zum Christentum auf, ein klarer Bruch mit dem Heidentum ist aber noch nicht erkennbar. Erst zweihundertfünfzig Jahre später hat sich das carmen quadratum in Frankreich in den visuellen Dichtungen des Italieners Venancio Fortunato (ca. 540−600/10), Bischof von Poitiers, vom Paganismus vollkommen gelöst, um sich im Christentum zu festigen. Zentrale Stilfiguren sind nun solche mit christlicher Symbolik: das Kreuz, die Jesusfigur, der Fisch etc. (vgl. Adler/Ernst 1990, 33). Diese visuell-poetischen Textkonstruktionen werden ein Jahrhundert später in der karolingischen Domschule von Alkuin von York (ca. 730/35−801/04) in Aachen gelehrt. Deshalb gilt diese Hofschule als die wichtigste Instanz für die Produktion Visueller Poesie in karolingischer Zeit (vgl. Muriel Durán 2000, 18).

Dem Bild kommt in den verschiedensten Varianten − vom Gemälde bis zur Grafik – eine besondere Rolle zu, die über die ästhetische Wirkung hinausgeht. Christlich konnotierte Figuren werden anstelle eines Textes als Symbol für das Christentum verwendet. Der Vorteil besteht darin, dass der Rezipient nicht des Lesens mächtig sein muss, um erkennen zu können, wovon der Text handelt. Das Bild – sowohl isoliert wie auch als Ergänzung zum Text − erweist sich mehr und mehr als effektives Medium und entwickelt sich im Zuge der Christianisierung zu einem sehr wichtigen Element der christlichen und im Besonderen der römisch-katholischen Textproduktion. Zwar gelten Bilder bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts noch als ketzerisch, doch im Zuge des Bilderstreits (8. und 9. Jahrhundert)30 wird das Verbot zunehmend aufgeweicht, da die suggestive Kraft von Bildern von der Kirche erkannt und von da an mit großem Erfolg für die Propagierung kirchlicher Weltanschauung eingesetzt wird (vgl. de Cózar 1991, 165). So werden Bilder nicht mehr nur als Symbol verwendet, sondern als didaktisches Mittel zur Vermittlung des christlichen Glaubens. Die Anzahl der Bilder in Kirchen und Aufzeichnungen aller Art vermehrt sich. Um den Inhalt und gegebenenfalls die Botschaft eines Bildes – sei es eine Zeichnung oder ein Gemälde – zu verstehen, reicht das bloße Auge aus. Im Hinblick auf den im Mittelalter herrschenden Analphabetismus leuchtet diese Rolle des Bildes ein. Bilder im Frühmittelalter sind de Cózar zufolge im Kontext des Lehrens und Lernens analogisch zur Literatur zu sehen. Der Sinn des Bildes sei dem des Textes sehr ähnlich, da es gewissermaßen „gelesen“ und interpretiert werden müsse. Bis zur Renaissance seien Bilder eher als literarische denn als bildende Kunst zu deuten:

La pintura juega entonces un papel análogo al de la literatura en cuanto colabora en la enseñanza. Las imágenes son, como los caracteres escritos, signos vivibles que ayudan a significar la realidad ausente. A través de esos signos imitativos, representativos (la pintura) o abstractos (la literatura), el “lector” accede a la comprensión de la realidad. En este sentido la pintura es algo “legible” y de hecho, hasta el Renacimiento, podríamos considerar a la pintura como algo más literario que plástico, debe leerse, interpretar los símbolos que ofrece, decodificar la narración que en ella se encuentra. (de Cózar 1991, 166)

Das Bild kommt zunehmend in visuell-poetischen Texten als eigenständiges Element vor, indem es ein Textfragment substituiert. Dies sind die Anfänge von Bild-Text-Kombinationen, deren Verwendung in der späteren Renaissance ihren Höhepunkt erreicht. Die Bilder in den visuellen Gedichten werden ausgeschmückt und mit Farbe und Form ästhetisch aufgewertet.

Drei Tendenzen heben sich in der Entwicklung der Visuellen Poesie während des Mittelalters ab: erstens die geleitete Produktion von carmina quadrata in der karolingischen Schule in Aachen, belegt durch Überlieferungen; zweitens das in diesen Produktionen nachvollziehbare Erscheinen des Bildes als Symbol und drittens die didaktische Funktion des Bildes als Medium der Wissensvermittlung. Die Verwendung des Bildes als didaktisches Medium bleibt im Mittelalter zwar noch Tendenz, wird aber mit der Renaissance verstärkt zur Praxis.

Insgesamt wird das Spätmittelalter, was die Geschichte visuell-poetischer Texte betrifft, unterschätzt. Wie Adler und Ernst betonen, zeigt sich eine „Fortführung der Tradition“:

Liegt auch der Schwerpunkt der Produktion von carmina figurata im Frühmittelalter, so resultiert aus neueren Forschungen, dass das bisher gattungsgeschichtlich als terra incognita geltende hohe und späte Mittelalter durchaus eine kontinuierliche Fortführung der Tradition mit innovativen Gestaltungsansätzen erkennen lässt. (Adler/Ernst 1990, 36)

Es lässt sich festhalten, dass im Mittelalter die griechisch-römische Tradition der figurativen Dichtung europaweit expandiert. Die Kreise, in denen Visuelle Poesie produziert und rezipiert wird, sind klerikal.

2.1.4 Exkurs: Christlich-ikonografische und visuelle Texte um Karl den Großen

Die Produktion von carmina quadrata in der karolingischen Zeit diente zunächst dem Zweck der Herrscherpanegyrik auf Karl den Großen und knüpfte damit direkt an den konstantinischen Kaiserkult der Spätantike an. Diesen unmittelbaren Bezug verraten überlieferte Gittergedichte, die Karl den Großen mit Konstantin dem Großen gleichsetzen und ihn sogar als „novus Constantinus“ bezeichnen (vgl. Adler/Ernst 1990, 35). Nach und nach löste sich darauf die Poetik der Gittergedichte von der Panegyrik, um sich christlichen Inhalten zu widmen.

In der von dem angelsächsischen Theologen und Dichter Alkuin von York geleiteten Hofschule Karls des Großen in Aachen zeigen die christlich-ikonografisch beeinflussten visuellen Textkonstruktionen der Schüler eine Bereitschaft zur Innovation in Gestaltungsansätzen, wie sich anhand der vielen Beispiele im Ausstellungskatalog von Adler und Ernst konstatieren lässt (vgl. ebd., 36). Dort ist zu beobachten, dass sich das einfache Gittergedicht zur komplizierten Text-Bild-Komposition entwickelt.

Alkuin leitete die Hofschule nach Anweisungen Kaiser Karl des Großen. In ihr sollte die Kunst des Schreibens erlernt werden (vgl. Zárate 1976, 39). Zárate zufolge lehrte Alkuin seine Schüler, dass das Schreiben gegenüber der Malerei einen ethischen Vorrang habe (vgl. ebd., 49). Das Bild setzte sich dagegen in der Dichterschule als ein Medium durch, das die Aussagekraft des Textes stärkte (vgl. de Cózar 1991, 167). Wie im vorangehenden Kapitel beschrieben, entwickelte sich das Bild zum didaktischen Medium und Text-Bild-Kombinationen wurden zunehmend zu didaktischen Zwecken verfasst, insbesondere in der theologischen Lehre. Allerdings waren diese didaktisch orientierten Text-Bild-Konstruktionen einem bestimmten Zielpublikum gewidmet: den Klerikern. Alkuin selbst verfasste als Dichter ebenfalls visuell-poetische Texte, diese waren aber – der älteren Tradition angehörig – noch sehr stark an die Gittergedichte Optatianus Porfyrius angelehnt.

Alkuins Schüler entwickelten die Kunst des visuellen Dichtens weiter. Der berühmteste unter ihnen war der spätere Erzbischof von Mainz, Hrabanus Maurus (ca. 780−856) (in folgenden Quellen zudem als wichtigster Vertreter des karolingischen Gittergedichtes bezeichnet: Adler/Ernst 1990, 35; de Cózar, 1991, 173; Morales Prado, 2004, 18; Muriel Durán, 2000, 21; Zárate, 1976, 49.) Eine Sammlung von insgesamt 28 carmina quadrata hat Hrabanus Maurus in dem auf das Jahr 815 datierten Buch Liber de laudibus sanctae crucis hinterlassen, das 1503 in Pforzheim in gedruckter Form erschien (vgl. de Cózar 1991, 172; Zárate 1976, 49). Ein Gedicht daraus ist das carmen quadratum aus dem Jahr 831 (Abbildung 12).

Abbildung 12.

De laudibus sanctae crucis (um 800), Hrabanus Maurus, in: Adler/Ernst 1990, 13.

Es zeigt einerseits, dass Visuelle Poesie im Frühmittelalter Panegyrik und christliche Symbolik vereint, und andererseits, dass die Gattung allmählich das Bild, mit Form und Farbe, als eigenes Medium integriert. Dieses farbig und figurativ gestaltete Gedicht ist Kaiser Ludwig dem Frommen (ca. 778−840), Sohn Karls des Großen, gewidmet. Verse bilden sich innerhalb des Rechtecks von links nach rechts und von oben nach unten. Das Lob auf Ludwig ist in Form von versi intexti verfasst, die – farblich hervorgehoben − in die Figur integriert sind. Die verschiedenen Elemente der Figur (z. B. Nimbus, Kreuz, Schild etc.) beinhalten unabhängig voneinander zu verstehende Intexte. Die christlichen Symbole, die den Kaiser als vorbildlichen Christen darstellen (z. B. Kreuz, Nimbus, Fisch etc.), fungieren als Symbole ebenfalls wie ein Text, da sie für etwas stehen und dieserart ganze Textfragmente einsparen helfen. Die Text-Bild-Kombination ist bei diesem Beispiel weitaus komplexer gestaltet als bei dem vorangehendem Gedicht Alkuins. Der Text kann unabhängig vom Bild gelesen werden und umgekehrt. Das Bild referenziert nicht nur anhand der Buchstaben, aus denen es besteht, auf das Ausgangsgedicht, sondern auch anhand des Bildes, das entsteht und symbolisch auf den Inhalt verweist.

Zwei karolingische Dichter sind noch zu erwähnen: zum einen der aus Spanien stammende Theodulf von Orléans (ca. 760−821), neben Alkuin der wichtigste theologische Berater Karls, dessen Dichtkünste sich wie die seiner Geistesgenossen an die karolingischen Reformideen anlehnten (vgl. LThK 1993, Bd. 9, 1426); zum anderen José Scoto, der von de Cózar und Morales Prado zu den bedeutendsten Dichtern der karolingischen Zeit gezählt wird, über den jedoch weder Schaffens- noch Geburtsort oder -jahr bekannt sind (vgl. de Cózar 1991, 179; Morales Prado 2004, 18). Da keine wesentlichen Unterschiede zu Alkuin und Hrabanus Maurus festzustellen sind, werden sie hier nur der Vollständigkeit halber angeführt.

2.1.5 Poesía Visual im mittelalterlichen Spanien

Die karolingische Dichterschule in Aachen hatte großen Einfluss auf die Entwicklung der Visuellen Poesie im 9. und 10. Jahrhundert im christlichen Europa. Wie das vorherige Kapitel zeigt, wurden zahlreiche Überlieferungen visueller Gedichte insbesondere aus theologischem Interesse gesammelt und archiviert (vgl. Adler/Ernst 1990, 33 f.). Auch in Spanien schlugen die christlich-ikonografisch orientierten carmina quadrata aus der alkuinischen Schule Wurzeln, allerdings ohne anschließende Blütezeit, entgegen der Auffassung von Adler und Ernst. Diese Autoren beziehen sich mit ihrer Einschätzung aber lediglich auf die visuell-poetischen Textproduktionen des Mönchs Vigilán. Es ist daher fraglich, ob von einer wahrhaftigen Blütezeit die Rede sein kann (vgl. ebd., 36).

Überlieferungen visueller Gedichte aus dem mittelalterlichen Spanien sind kaum aufzufinden, weshalb bisher nur wenig über die mittelalterliche Poesía Visual geforscht wurde (vgl. de Cózar 1991, 182). Die bis heute einzigen einschlägigen Forschungen über visuell-poetische Texte im mittelalterlichen Spanien wurden von Manuel Díaz y Díaz unternommen (vgl. Díaz y Díaz 1981). Díaz y Díaz bezieht sich in seiner Untersuchung auf eine Sammlung alter Schriften aus dem Martinskloster in dem kleinen Ort Albelda in La Rioja, die in der Bibliothek des Monasterio de El Escorial archiviert ist: der Códice Albeldense oder Códice Vigilano (vgl. Díaz y Díaz 1981, 60). Auf den ersten Seiten dieses Manuskripts finden sich visuell-poetische Textkonstruktionen, die dem Mönch Vigilán und einem Illustrator, seinem „colaborador“ (Díaz y Díaz 1981, 60) Sarracino, zugeordnet werden (Abbildung 13).

Abbildung 13.

Sancta Maria (10. Jh.), Vigilán und Sarracino, in: Díaz y Díaz 1981, 61.

Es handelt sich um carmina quadrata, die formal an die karolingische Schule Alkuins erinnern. Romera Castillo geht davon aus, dass dem Mönch die Dichtungen der Aachener Hofschule bekannt waren (vgl. Romera Castillo 1980, 141). Ein Zusammenhang zwischen dem Kloster in La Rioja und der karolingischen Schule Aachens ist nicht abwegig, zumal zur Festigung Kastiliens im Kampf gegen die Mauren die Doktrinen der christlich-katholischen Kirche in Spanien ohne Weiteres übernommen wurden. Allerdings mag sich Vigilán auch direkt an Porfyrius’ Tradition angelehnt haben. In den genannten Manuskripten finden sich gleichermaßen carmina quadrata in lateinischer Sprache nach Porfyrius, die teilweise sogar buchstäblich abgeschrieben sind (de Cózar 1991, 183). Obwohl die Gedichte aus dem Códice Vigilano unter dem Namen Vigiláns bekannt geworden sind, betont Díaz y Díaz, dass insbesondere die laberintos (Kapitel 2.2.1) dem Mönch Sarracino zuzuordnen sind (vgl. Díaz y Díaz 1981, 61). Vigilán und Sarracino erscheinen zwar immer gemeinsam als Autoren, was die genaue Zuordnung erschwert. In Versdichtungen ohne visuelle Elemente unterzeichnet Vigilán jedoch allein als Autor, was Díaz und Díaz folgern lässt, dass Sarracino ausschließlich an den visuellen Gedichten beteiligt war (vgl. ebd.). Das Besondere an der Beteiligung des Mönchs Sarracino liegt in seiner Herkunft. Nach de Cózar und Romera Castillo ist sie der – bisher einzige – Beleg für mögliche mozarabische, also christlich-maurische Einflüsse in der kastilisch-karolingischen Visuellen Poesie, wobei sich die Autoren auf den Namen Sarracino berufen, der typisch mozarabisch sei.

Las decoraciones de Vigilán tienen una estrecha vinculación con el arte de los mozárabes, ya que estos se establecieron en la Alta Rioja por esta época, como muy bien da cuenta el mismo nombre del miniaturista del códice Sarracino. (Romera Castillo 1980, 148)

De Cózar merkt des Weiteren in einer Fußnote an, dass der Ort, an dem sich das Martinskloster befindet, das Valle de Iregua, zu dieser Zeit von mozarabischen Familien bevölkert war (vgl. de Cózar 1991, 184).

Indes lässt sich diese These anhand der visuellen Gedichte Sarracinos und Vigiláns nicht belegen. Díaz y Díaz bezweifelt sie ernsthaft und hält sie für eine vage Vermutung (vgl. Díaz y Díaz 1981, 61). Trotzdem sind Mutmaßungen dieser Art nicht ganz unberechtigt, denn es ist keineswegs abwegig, dass die Herrschaft der Mauren in Spanien ab dem 8. Jahrhundert (bis ins späte 16. Jahrhundert) in der Entwicklung der Poesía Visual – wie in anderen Bereichen der Kunst, Literatur, Musik etc. – Spuren hinterlassen hat. Während sich in Mittel- und Westeuropa, einschließlich Nordspanien, die Visuelle Poesie unter der Herrschaft der Westgoten aus dem römischen Erbe in Richtung christlich-katholischer Ikonografie entwickelte, brachte die maurische Kultur mit einem noch jungen Islam eigene visuelle Ausprägungen von Texten nach Spanien. Und es ist denkbar, dass importierte islamisch-arabische Dichtungstraditionen gewisse Auswirkungen auf die weitere Entwicklung der Poesía Visual hatten. Eine ähnliche Hypothese kann zudem für den Einfluss hebräischer visueller Dichtungsformen formuliert werden. Zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert vollzog sich in Südspanien (Al-Andalus) unter der Regierung der Omaijden im Kalifat von Córdoba eine vierhundertjährige, von den drei Weltreligionen geprägte convivencia der drei Kulturen Judentum, Christentum und Islam (vgl. Neuschäfer 2001, 5). Diese historisch wichtigen Zusammenhänge könnten zu der Entwicklung der Poesía Visual (vielleicht auch der Visuellen Poesie allgemein) einen Beitrag geleistet haben. In der Geschichte der europäischen Visuellen Poesie werden maurische oder hebräische Einflüsse nicht immer berücksichtigt. Im Ausstellungskatalog von Adler und Ernst finden maurische oder hebräische visuelle Textkonstruktionen nicht einmal Erwähnung (vgl. Adler/Ernst 1990, 195). In anderen Forschungen, wie beispielsweise bei Higgins oder Dencker, wird zumindest auf arabische und hebräische Bild-Text-Kombinationen hingewiesen. Higgins formuliert sogar die Hypothese, dass literarische Text-Bild-Auseinandersetzungen insbesondere aus hebräischen Kulturkreisen in Europa nicht hätten unbeachtet geblieben sein können (vgl. Dencker 1972, 31 ff.; Higgins 1987, 54). In den spanischsprachigen Untersuchungen zur Tradition der Poesía Visual werden arabische und hebräische Einflüsse nicht ausgeschlossen, in manchen werden arabische und hebräische Bild-Text-Kompositionen als Beispiele angeführt.31 Konkrete Belege für eine gegenseitige Beeinflussung fehlen jedoch bis heute.

Indes sind Unterschiede und Gemeinsamkeiten in visuellen Textproduktionen aus jüdischer, christlicher und islamischer Tradition festzustellen. Wie sich anhand der Adjektive jüdisch, christlich und islamisch erahnen lässt, ist die gemeinsame Basis von Text-Bild-Kombinationen – für Produktion und Rezeption einerseits sowie Form und Inhalt andererseits – das Religiöse. Anders als im Christentum, das spätestens nach dem Bilderstreit im 9. Jahrhundert die Verehrung von Bildern erlaubt, sind Bilder im Judentum wie auch im Islam verboten. Die Kombination von Schrift und Bild im Judentum und im Islam ist daher weniger ikonografisch als typografisch aufgebaut. Hybridität von Schrift und Bild ist vor allem in der Kalligrafie zu beobachten, obwohl die visuellen Texte durchaus auch Figuren darstellen könnten.32

Im Judentum werden die heiligen Schriften kalligrafisch verziert, es soll die heilige und transzendente Natur der Schrift hervorgehoben werden (vgl. Muriel Durán 2000, 25). Bei den Cabalistic discs33 (Abbildung 14), wie Higgins sie nennt, handelt es sich um eine Ornamentik, die in der Bibel von Abraham ben Samuel Abulafia aus dem 13. Jahrhundert zu finden ist.

Abbildung 14.

Caballistics discs (1240 bis ca. 1291), Abraham ben Samuel Abulafia, in: Higgins 1987, 56.

Die Besonderheit dieses visuellen Textes liegt in seiner hochkomplexen Konstruktion. Die einzelnen Räder bilden unabhängige Verse. Werden die Räder gedreht, sodass Worte zufällig aneinandergeraten können, ergeben die aneinandergeratenen Worte einen Sinn. Auf diese Weise entstehen neue Verse. Es sind die verschiedensten Wortkombinationen und somit unterschiedliche Verskombinationen möglich. Inhaltlich wird auf das Wort Gottes angespielt, das, im ewigen Kreis durch die Räder visuell dargestellt, immer wieder neu gedeutet werden kann. Das Schriftbild ist an einigen Stellen mit pflanzenähnlichen Ornamenten ausgeschmückt. Die Schrift gilt als etwas Heiliges und Ewiges, als Zugang zum heiligen Wort und als Verewigung des Wortes Gottes (vgl. Muriel Durán 2000, 26 f.).

Eine ähnliche ästhetische Bedeutung wird der Schrift im Islam zugesprochen. Noch mehr als in hebräischen Texten wird dort das Schriftbild kalligrafisch verziert, wozu die arabische Schrift womöglich einlädt, und es wirkt dekorativ. Da die Verwendung von Bildern in Moscheen verboten ist, werden die Gotteshäuser mit Texten aus dem Koran in aufwendiger Kalligrafie geschmückt. In seinen Untersuchungen über das Kalligramm (Du Caligramme 1976) hat Jêrome Peignot in einer umfangreichen Anthologie viele Beispiele aus der persischen Kalligrafie zusammengetragen. Eines ist ein persisches Kalligramm aus der Zeit zwischen dem 10. und 13. Jahrhundert, das auf Taliq und Thuluth34 verfasst ist und auch in den Aufzeichnungen von de Cózar auftaucht (Abbildung 15) (vgl. de Cózar 1991, 192).

Abbildung 15.

O.T. (o.J.), anonym. Persisches Kalligramm, in: de Cózar 1991, 500.

Es sind nur wenige Hintergründe zu Autor, Inhalt etc. bekannt und es liegt keine Übersetzung vor. Aufgrund der unabhängig voneinander lesbaren Darbietung von Bild und Text lässt sich das Bild auch ohne verfügbares Textwissen beschreiben. Klar zu erkennen sind ein Pferd und ein Reiter. Der Reiter stellt möglicherweise einen Krieger dar. Die Waffe, die er in seinen Händen hält (vielleicht ein Speer oder ein Bogen), sowie der Schmuck des Pferdes und der Hut des Reiters (eventuelle Symbole) könnten darauf hindeuten. Andererseits mag es sich auch um einen Jäger handeln, der auf seine Beute, womöglich einen Vogel, zielt. Um dies eindeutig konstatieren zu können, bedarf es vermutlich der Kenntnisse von Taliq und Thuluth. Die Kombination von Bild und Text erinnert an die Poetik der visuellen Gedichte aus der Schule Alkuins, da sie – wenngleich auf andere Weise – Figuren entstehen lässt, die auf die Texte, aus denen sie bestehen, alludieren.

Die Frage, inwiefern es eine Interdependenz oder sogar eine Intertextualität in der Poesía Visual der drei Kulturen in Spanien gegeben hat, bleibt weiterhin unerforscht.

2.2 Poesía Visual im Siglo de Oro

Das 14. Jahrhundert bringt mit Beginn der Renaissance für die visuelle Dichtung wie für das gesamte künstlerische Schaffen einen signifikanten Umbruch mit sich. Unter dem Einfluss des sich etablierenden Humanismus und der damit verbundenen Säkularisierung in Europa rückt der Mensch ins Zentrum der künstlerischen Tätigkeit. Es beginnt eine Blütezeit für Kunst und Literatur wie auch für die Wissenschaft im Allgemeinen. Insbesondere Pädagogik und Didaktik gewinnen an Ansehen, da Erziehung und Bildung zu den zentralen Disziplinen des Humanismus zählen.

Im Gegensatz zur mittelalterlichen visuell-poetischen Textproduktion, in der panegyrische Intentionen im Mittelpunkt standen, ruft die humanistische Begeisterung für die griechische Antike in Gelehrtenkreisen eine vielseitige Beschäftigung mit den griechischen Traditionen der visuellen Dichtung ins Leben (vgl. Adler/Ernst 1990, 47). Im Mittelalter orientierten sich die visuellen Gedichte in Form und Inhalt maßgeblich, wie in den vorangehenden Kapiteln beschrieben, an Optatianus Porfyrius’ carmina quadrata aus der römischen Antike. Obwohl das vorhandene Quellenmaterial im Hinblick auf die Visuelle Poesie des 16. und 17. Jahrhunderts noch nicht vollständig erforscht ist, lassen sich hier Tendenzen der Rezeption der antiken Technopägnien feststellen (vgl. ebd.; de Cózar 2008, 25).

Von der zweiten Hälfte des 15. bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts wurde in Gelehrtenkreisen die Gattung der visuellen Dichtung in Europa neu entwickelt. Neuauflagen der Anthologia Planudea haben die Bekanntmachung der griechischen Technopägnien ermöglicht und zu unzähligen Nachahmungen dieser Gedichte geführt. Griechische Figuren aus den überlieferten Technopägnien, wie Flügel, Beil, Ei oder Altäre, wurden eifrig nachgeahmt. Auf Nordeuropa bezogen wurden in Deutschland mit Abstand die meisten Figurengedichte geschrieben und gesammelt, gefolgt von England, Frankreich und Italien (vgl. Muriel Durán 2000, 30).

In Spanien zeigen sich erst sehr viel später neue Tendenzen in der Produktion visuell-poetischer Texte aus dem Erbe des griechischen Figurengedichts. Es kann sogar von einer gewissen Abneigung gegen die Wiederentdeckung des alten Griechenlands ausgegangen werden. Zum einen könne diese Abneigung in der „escasa entidad del humanismo hispano“ (Muriel Durán 2000, 30) begründet liegen, die das Desinteresse an den griechischen Traditionen erkläre. Zum anderen können die immernoch aufblühenden literarischen Manierismen der Grund dafür sein, dass das Figurengedicht nicht wiederentdeckt wurde, da diese von dem in der spanischen Kultur des 16. Jahrhunderts dominierenden Katholizismus protegiert würden (vgl. ebd.). Trotz der im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern verspätet und mühselig einziehenden Renaissance vollzieht sich in Spanien zum Ende des 16. beziehungsweise zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Entwicklung im Bereich des Visuell-Poetischen. Zwei Faktoren spielen dabei eine wichtige Rolle: Einerseits entfernen sich in Spanien, wie auch in den anderen europäischen Ländern, die visuell-poetischen Texte allmählich vom stark religiösen mittelalterlichen Symbolismus, um sich Elementen aus dem Alltäglichen, Familiären und Natürlichen zu widmen. Ihre Produktionen verlassen außerdem die exklusiven Kreise der Gelehrten und in der Folge das Buch als Träger, immer häufiger treten sie im populären Umfeld auf (vgl. de Cózar 1991, 167). Die Visuelle Poesie wird profan. Andererseits entsteht eine Theorie der visuellen Dichtung. In Gelehrtenkreisen werden – unter dem Einfluss von Veröffentlichungen aus den europäischen Nachbarländern, insbesondere Frankeich, Italien, aber auch England und Deutschland, die sich ihrerseits an den Vorbildern der griechischen Antike orientieren – diverse theoretische Abhandlungen verfasst, die sich den verschiedensten Formen der Dichtkunst widmen und die neu formulierte Poetiken hervorbringen. In manchen Poetiken dieser Zeit werden auch figurative Dichtungsformen exemplarisch vorgestellt. Die Visuelle Poesie ist somit in den zu dieser Zeit entstehenden Theorien über die Dichtkunst als eigener Gattungstyp dokumentiert. Allerdings haben solche theoretischen Abhandlungen auch einen großen Einfluss auf die Formentwicklung der Visuellen Poesie. Denn die Formen, die dort aufgeführt sind, werden nachgeahmt, eingeübt und abgewandelt. So entwickelt sich das sogenannte laberinto, die spanische Bezeichnung für das Gittergedicht (carmen quadratum). Die Besonderheit liegt allerdings darin, dass neben der visuellen Gestaltung von Schrift- und Textelementen eine Rätselstruktur erarbeitet wird, die das Lesen des Textes erschwert. Der Rezipient muss (wie die Bezeichnung laberinto in Anlehnung an das Labyrinth deutlich werden lässt), um zum Ziel, zur Botschaft des Textes, zu gelangen, einen oftmals strategisch verwinkelten (Lese-)Weg gehen und Rätsel lösen. Insbesondere Letzteres unterscheidet das laberinto vom caligrama, das keine Rätselstruktur aufweist.

Ab dem 16. Jahrhundert zeigt sich, wie Higgins konstatiert, eine immense Produktion solcher visuell-poetischer Textarrangements.

However shortly after the beginning of the sixteenth century we find the start of the largest body of pattern poetry of all, which continues through the baroque and into the eighteenth century. (Higgins 1987, 10)

Zunächst zeichnet sich diese Produktion, wie oben dargelegt, durch eine religiöse Symbolik aus, die mit den Entstehungsorten, den Klöstern und Klosterschulen, aber auch mit dem an dieser Symbolik interessierten Rezipientenkreis, dem Klerus, zusammenhängt. Wenn Textproduktion und -rezeption visuell-poetischer Gattungstypen letztlich die klerikalen Kreise infolge der historischen Ereignisse verlassen, ändern sich folgerichtig Thematik wie auch Intention dieser Textarrangements. Die Themen reichen nun von banalen Dingen des Alltags bis hin zu emotionalen menschlichen Angelegenheiten wie Liebe und Tod.