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QUE TENGA EL HONOR MIL OJOS
VIOLENCIA Y SACRIFICIO
EN LAS TRAGEDIAS DE HONRA
COLECCIÓN PARNASEO
34
Colección dirigida por
José Luis Canet
Coordinación
Julio Alonso Asenjo
Rafael Beltrán
Marta Haro Cortés
Nel Diago Moncholí
Evangelina Rodríguez
Josep Lluís Sirera
QUE TENGA EL HONOR MIL OJOS
VIOLENCIA Y SACRIFICIO EN LAS TRAGEDIAS DE HONRA
Clara Bonet Ponce
©
De esta edición:
Publicacions de la Universitat de València,
Clara Bonet Ponce
Enero de 2019
I.S.B.N.: 978-84-9134-479-7
Diseño de la cubierta:
Celso Hernández de la Figuera y José Luis Canet
Imagen de la portada:
Tiépolo, Tipos populares, c. 1775
Maquetación:
Héctor H. Gassó
Publicacions de la Universitat de València
http://puv.uv.es
Parnaseo
http://parnaseo.uv.es
Este volumen se incluye dentro del Proyecto de Investigación
Parnaseo (Servidor web de Literatura Española) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, referencia FFI2017-82588-P (AEI/FEDER, UE)
Que tenga el honor mil ojos : violencia y sacrificio en las tragedias de honra / Clara Bonet Ponce
València : Publicacions de la Universitat de València, 2018
178 p. ; 17 × 23,5 cm — (Parnaseo; 34)
ISBN: 978-84-9134-411-7
Bibliografia
1. Teatre castellà--1500-1700, Segle d’Or--Temes, motius. I. Bonet Ponce, Clara. III. Publicacions de la Universitat de València
821.134.2-21”15/16”
ÍNDICE
0. A modo de introducción
1. Una propuesta antropológico-literaria
1.1. La antropología literaria en Réné Girard
1.2. La propuesta hispanista de Cesáreo Bandera
2. La honra como factor dramatizable en escena
2.1. Una breve historiografía de la honra en la comedia nueva
2.1.1. La perspectiva historicista de la honra
2.1.2. Perspectivas ideológicas de la honra en la tragedia
2.1.3. La recepción de la tragedia de la honra en clave estética
2.2. El subgénero expresivo: la tragedia de la honra
2.2.1. La tragedia a la española...
2.2.2. ... ¿o un género mixto?
3. El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza, El pintor de su deshonra: violencia y sacrificio en la trilogía canónica de la tragedia de honra
3.1. La rivalidad mimética
3.1.1. Augurios, repeticiones y otras estructuras circulares
3.2. La figura del chivo expiatorio
3.2.1. ¿Un doble chivo expiatorio?
3.2.2. La soledad sonora de las mujeres: palabra, cuerpo y espacios
3.3. El crimen: un ritual sacrificial
3.3.1. La escena del crimen
3.3.2. Semiosis teatral de la violencia
3.4. La escena final
4. La honra como ritual secularizador en las tablas del siglo XVII
4.1. Calderón como paradigma de la violencia ritual de la honra
4.2. Incertidumbres e interrogantes siempre abiertos
5. Bibliografía general
5.1. Fuentes primarias
5.2. Fuentes secundarias
A la costilla de mi cosa y a las nenas, por su paciencia. A Evangelina, gracias y gracias, siempre.
Champollion no intentó explicar la piedra de Rosetta, como si tuviera una causa, sino que trató de comprenderla, partiendo de la hipótesis de que los signos que la recubrían respondían a una intención. (Compagnon, 2015: 109).
0. A modo de introducción
El presente estudio parte, como la cita que lo abre, de una necesidad personal de comprender (y no tanto de explicar) los conocidos como «dramas de honra»1 de Calderón de la Barca (1600-1681). Estas obras2 han concitado una atención mayoritaria en la crítica hispanista durante décadas por la peculiaridad del género o, en otras palabras, por la complejidad que entraña su interpretación. La conveniencia de abordar, de nuevo y por enésima vez, estas crípticas piezas en torno al honor conyugal ha surgido principalmente del encuentro con la obra del ecléctico pensador Réné Girard (1923-2015). Este autor francés ha abordado en sus trabajos tanto la antropología del hecho religioso como la filosofía, la historia, la psicología y, también, la crítica literaria. En el corazón de las teorías de Girard, generalmente conocidas bajo el marbete de «teoría mimética», reside la idea de que en los relatos canónicos de la literatura universal se da la presencia de una serie de estructuras reiterativas que conducen a la violencia sacrificial.
Así, Girard abstrae la mayoría de estos postulados teóricos de la obra de escritores que, como Calderón, han sido admitidos en el reducido seno del panteón de la eternidad literaria. Estos autores deben lidiar, como señala Antoine Compagnon (2015: 35), con su doble condición de únicos y universales a un tiempo, ya que «el canon está compuesto de un conjunto de obras valoradas a la vez en razón de la unicidad de su forma y de la universalidad (al menos a escala nacional) de su contenido». El caso de Calderón de la Barca resulta paradigmático de esta condición, especialmente en lo que respecta a sus tragedias de la honra. Estas piezas, en teoría tan vinculadas a la realidad histórica en que fueron concebidas, simultanean esa condición con el haber sido escritas por un dramaturgo profundamente conocedor de los entresijos existenciales de la libertad humana, como aparece con claridad en La vida es sueño (1635). Nos enfrentaríamos por tanto a una contradicción, pues la proverbial leyenda negra de la honra calderoniana no parece armonizar con la imagen del Calderón de la modernidad (Regalado, 1995) y contemporáneo nuestro (Ruiz Ramón, 2000) que nos ha legado la crítica hispanista.
Estas piezas representan todavía hoy una seria problemática que considero que podría ser resuelta, por lo menos en su esencia, gracias a la clave hermenéutica que propone Réné Girard para interpretar el origen y sentido de la violencia. No obstante, resulta evidente que la simple aplicación directa de una teoría crítica sobre uno o varios textos literarios implica el peligro de cometer múltiples injusticias, así como de proyectar una visión evidentemente sesgada, por lo que he intentado atemperar el léxico de análisis «girardiano» con un diálogo permanente con la tradición crítica hispanista.
Paralelamente, dado que todo análisis literario parte de unos presupuestos teóricos que rara vez se hacen explícitos, quisiera abordar esta introducción desde un lugar de salida lo más claro posible. Toda literatura consiste en principio en un texto concebido para ser palabra en el tiempo, para durar más allá de su inmediato contexto histórico, por lo que trabajar con piezas teatrales supone no sólo conjugar la interpretación del sentido del texto para su autor con su significado actual sino, también, con su significado para los distintos receptores del espectáculo a lo largo del tiempo. Por otra parte, resulta igualmente necesario tratar la relación mimética de las obras con la realidad representada puesto que, especialmente en el caso que nos ocupa, los textos fueron escritos hace casi cuatro siglos y refieren a un concepto particularmente bárbaro hoy como lo es la honra sangrienta.
En realidad, la premisa teórica de la cual parte Girard no es esencialmente nueva: si ciertas obras literarias pertenecen al canon y permanecen en el tiempo es en virtud de la experiencia antropológica «revelada» que reside en su interior, es decir, porque fueron capaces de interpelar vivamente a sus contemporáneos, tanto entonces como hoy. Evidentemente, la idea de canon no resulta aceptada por quienes, por el contrario, abogan por estudiar la literatura en su inmanencia, en su mera literalidad, más que como medio expresivo o de representación. Sin embargo, partir de una perspectiva girardiana (y de su idea misma de canon) supone forzosamente asignar un papel relevante a la figura del autor y al significado de su obra en el seno de la literatura universal.
En efecto, se dan varios problemas teóricos cuando se asume trabajar, así sea parcialmente, con la intención de un autor o su contexto histórico, en la medida en que lo literario es precisamente aquello que ha sobrevivido a un autor y a su origen y no necesita de una permanente mención a su contexto de referencia para ser interpretado. Por tanto, trataré de mantener una posición intermedia entre considerar estas tres tragedias de honra como una intención lúcida y consciente de Calderón y analizar el sentido del texto como un fruto de la mera contingencia del género (opción igualmente inverosímil). Para ello, trataremos de dilucidar aquello que Umberto Eco denominaba «la intención de la obra» (intentio operis), que es otro modo de abordar la misma cuestión eludiendo la problemática presencia del autor. A través de una lente hermenéutica que toma los trabajos de Girard como punto de partida, trataré de mantener el equilibrio entre la contingencia del entonces histórico y el ahora de nuestra recepción. En consecuencia, al tratar de entender el significado de estas piezas en su contexto histórico resulta imposible obviar la referencia mimética de estas obras, es decir, la referencialidad a los crímenes conyugales por honor en la España del XVII y la decisión estética de representarlos.
Así, debemos determinar en la medida de lo posible el grado de verosimilitud del texto en relación con lo representado, cuestión que se va a abordar en el segundo capítulo, donde se hará un breve recorrido por la historiografía de la recepción crítica de la tragedia de honra. La abundancia de esta literatura da cuenta de su condición de género crítico prácticamente autónomo, cuya variedad y falta de consenso en ciertos conceptos clave supone una de sus mayores particularidades. De hecho, la interpretación de las tragedias de honra estaría muy imbricada con la opinión del propio crítico en torno al grado de verosimilitud de lo representado, aunque en la actualidad ya se ha abandonado la opinión de que la mímesis en estas obras fuera de tipo «realista», al modo del tópico latino ut pictura, poesis, del mismo modo en que se descarta que la referencialidad fuera exacta. Por tanto, tras realizar un breve recorrido por la historiografía dramática del honor conyugal, nos detendremos en las particularidades del molde genérico escogido, esto es, la tragedia de honra. Así, la forma elegida determina en gran medida la recepción de unas piezas cuya interpretación estará vinculada al horizonte de expectativas de su público y al pacto de lectura establecido, distinto en cada género.
No obstante, el corazón de este trabajo se encuentra en el tercer capítulo, en el análisis pormenorizado y razonado de las tres tragedias de honra de Calderón desde una perspectiva «girardiana». Trataré de no forzar esta lectura que, sin embargo, parte de la firme convicción de que las teorías de Réné Girard pueden resultar iluminadoras en casos complejos como es el caso de la honra calderoniana. Asimismo, el análisis simultáneo de estas tres piezas se verá jalonado por alguna reflexión sobre otras obras del mismo subgénero, contemporáneas a las de Calderón y que también tuvieron un importante éxito de público. Las piezas de Lope de Vega, (El castigo sin venganza, 1631), Rojas Zorrilla3 (Del Rey abajo, ninguno, ca. 1640) y Moreto (La fuerza de la ley, ca. 1644) funcionarán pues a modo de contrapunto del modelo calderoniano de la honra conyugal en momentos concretos de estas reflexiones, aunque no conforman el corazón de este trabajo.
En consecuencia, trataré de determinar las principales particularidades del género que, sin embargo, se producen de un modo más enigmático e incómodo en el caso de Calderón. Como es habitual, la técnica básica será la comparación de los pasajes problemáticos con pasajes paralelos en su contenido, es decir, que basaré el análisis no tanto en la identidad de las palabras literales como en la similar estructuración dramática de la acción en estas tres obras de Calderón. En efecto, nadie como el propio autor puede aclarar el sentido de su obra, objetivo al que aspiramos mediante la comparación del pasaje opaco para la crítica con un fragmento lo más contemporáneo posible (y, en el caso que nos ocupa, del mismo género dramático).
De este modo, se trazará un mapa de las relaciones entre los distintos personajes de estas tres obras de Calderón para determinar qué tipo de dinámicas se dan entre ellos y si se pueden calificar de imitativas y violentas, tal y como Girard describe el deseo en sus primeros estadios. Asimismo, y al margen de los evidentes triángulos entre el marido, la mujer y su antiguo amante, discerniremos si Calderón también establece modelos de acción que se superpongan a estos. En este sentido, la figura del chivo expiatorio caracterizada por Girard será de gran utilidad para poner una nueva luz sobre los resbaladizos problemas de la culpabilidad y la responsabilidad en las tragedias de la honra. Por otro lado, se abordará también la cuestión del sentido de estas piezas mediante la observación de las mecánicas sacrificiales, si las hubiere, y los rituales que adopta la violencia en el cierre de sus argumentos. En el análisis pormenorizado de la escenificación de los asesinatos y su comparativa con otras piezas contemporáneas del mismo subgénero espero hallar no tanto la respuesta definitiva a la cuestión de la intención del autor como una clave interpretativa argumentada y plausible de las piezas.
1. Como se verá, este subgénero va a ser caracterizado en términos de «tragedia de honra», es decir, dentro del paradigma neoaristotélico de lo trágico, aunque se use en ocasiones y de forma indistinta el marbete crítico clásico de los dramas de honra u honor, términos que, como señalaba Chauchadis (1982), se usaban entonces de modo indistinto y, en realidad, más en atención al ritmo y a la rima de los versos que contenían dichos términos que en virtud de diferencias semánticas operativas.
2. Se verá asimismo, en el segundo capítulo, las implicaciones de estudiar la trilogía canónica de la honra de Calderón de la Barca (a saber, El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza y El pintor de su deshonra) y el interés de su estudio conjunto en razón, principalmente, de la coherencia interna de estas piezas que ha señalado la tradición crítica.
3. Del rey abajo, ninguno ha suscitado importantes dudas de autoría que Germán Vega ha tratado en sendos trabajos de 2008 y 2009. Destaca el problema de la datación de la obra, pues la obra habría sido probablemente compuesta entre 1629 y 1630, ya que consta una impresión de 1635, avalada por el éxito que le habría dado el llevar 4 o 5 años representándose. Otros críticos apuntan a la posibilidad de la obra escrita en colaboración, puesto que hay factores internos del texto que apuntan a ello. Ya Emilio Cotarelo (1911: 72) recogía el testimonio de Pellicer de una representación de la obra en el Retiro del 2 de julio de 1640, cuyos autores serían Solís, Rojas y Calderón. No obstante, y en virtud de la tradición, se hablará de Rojas Zorrilla como del autor de la obra a sabiendas de que, probablemente, no fuera el único.
1. Una propuesta antropológico-literaria
1.1. La antropología literaria en Réné Girard
Réné Girard (1923-2015) es el autor de la llamada teoría mimética, conocida principalmente por sus explicaciones en torno a la figura del chivo expiatorio o del mecanismo del ritual sacrificial. Sin embargo, Girard comenzó teorizando sobre literatura en su obra de 1961 Mensonge romantique, vérité romanesque,1 en concreto, sobre la gran novela europea que va desde Cervantes a Dostoievski, pasando por Stendhal, Flaubert o Proust. Curiosamente, el armazón teórico en Girard se construye progresivamente, a lo largo de veinte años de lecturas muy variadas pero que beben, en todo momento, de la convicción de que hay en la literatura una potente fuerza explicativa de la realidad antropológica del ser humano, eminentemente violenta y sacrificial. Dicho de otro modo, a pesar de que el concepto girardiano que haya hecho más fortuna sea el de los mecanismos sacrificiales que aparecen en La violence et le sacré (1972), la fuente primaria sobre la que se construyen las teorías girardianas es el material literario del cual extrae una serie de leyes que considera que se ponen de manifiesto en los grandes hitos literarios. Como afirmaba el propio Girard en su introducción a la principal recopilación de sus trabajos publicada hasta ahora (2007: 9), todas sus tesis posteriores se fundan sobre la concepción del deseo que elaboró en su primera obra. Así, recorreré brevemente cuatro de sus principales obras de cara a elaborar un corpus metodológico de análisis que contenga sus ideas esenciales y, en concreto, aquellas aplicables al campo teatral barroco.
Como apuntaba, en este primer libro Girard toma como punto de partida la novela española por antonomasia, El Quijote, para determinar los caminos que a su juicio ha seguido el deseo imitativo en la subjetividad moderna. Para Girard, la grandeza de estos novelistas europeos radicaría en haber identificado la potencia del deseo como motor de las acciones humanas, no tanto en su dimensión sexual (al modo freudiano) sino en el deseo de ser en medio del pánico a no existir propio del sujeto moderno.
En contra del criterio romántico más extendido (y más mentiroso, en palabras de Girard), la naturaleza del deseo en la subjetividad moderna no sería —paradójicamente— natural sino mimética. En realidad, según Girard, el héroe (es decir, la noción romántica de ‘héroe’ que hemos recibido) no desea espontáneamente, su deseo no es original sino que nace por imitación (y oposición, muchas veces) de los otros. Es decir, el deseo se produce siempre en el interior de una estructura triangular: el sujeto desea un objeto (o a un ser humano) no tanto de forma espontánea sino a través de un mediador, que determina totalmente los propios deseos. Así, en El Quijote el protagonista persigue la gloria del caballero andante, mientras que Sancho se va quijotizando —como suele señalar la crítica— en su hidalgo deseo, por ejemplo, de ser gobernador de la ínsula Barataria. Del mismo modo, los personajes cuerdos, aquellos que quieren ayudar al héroe a recuperar la sensatez, acaban haciendo gala de comportamientos más extravagantes que el propio caballero andante, al que en realidad admiran y de algún modo emulan.
En relación con esta obra, Girard señala que resulta de todo punto llamativo que la imagen más difundida del caballero manchego sea la del loco-cuerdo, aquel que por oponerse a los demás personajes logra un estatuto de autenticidad heroica, más consciente en realidad que la mayoría bienpensante. Girard insiste en recordar que Alonso Quijano imita al Amadís de Gaula y que quiere, como él, ser admirado y reconocido por sus hazañas aunque produzca paradójicamente una imagen ridícula e invertida de caballero andante. En efecto, los modelos que se imitan ya no son, como en la Edad Media, figuras de santos o religiosos y los hombres han pasado a imitar a otros hombres. De hecho, el propio Sancho le pregunta a su amo por qué no eligió la santidad en vez de la caballería (2007: 84), haciendo patente el cambio de paradigma que se produce entre la Edad Media y la Edad Moderna. Los hombres, como señala Girard, se han convertido ya (en el Barroco) en dioses los unos para los otros.
Si bien Cervantes proyecta una imagen menos cruel que otros escritores de esta realidad (piénsese por ejemplo en la violencia que late tras el ferviente deseo de El Lazarillo de lograr un cierto estatuto social), según Girard ese deseo de ser visto por los demás se va acentuando con el paso de los siglos. Así, si don Quijote reconoce constantemente su deuda con Amadís, los héroes de Proust o de Dostoievski intentan escondérselo a sí mismos y a los demás. Es decir, con el afianzamiento de la burguesía y la progresiva desaparición de diferencias que traen consigo los cambios políticos o sociales tras la Revolución Francesa, se van reduciendo las distancias entre los grupos sociales, trayendo consigo una aceleración del deseo y, por tanto, de la violencia.
De este modo, Girard no sólo identifica la realidad deseante del sujeto sino que afirma la estructura triangular del deseo, esquema que conduce de forma inexorable a la violenta angustia del sujeto moderno. En efecto, la frustración va de la mano del antihéroe moderno, fascinado por unos semejantes con los que se mide de forma permanente y frente a los que siente una suerte de terror religioso (2007: 65). En este sentido, Girard pone especial énfasis en cuestionar hasta qué punto en los triángulos amorosos no interviene la fascinación por el rival, como sucede en El eterno marido de Dostoievski o en El curioso impertinente de Cervantes. La mujer, en estos casos, hace para Girard las veces de objeto de deseo mientras que en realidad la mirada del sujeto parece puesta en el rival, quien parece determinar todo deseo propio. Recordemos la premisa fundamental de Girard (2007: 81) según la cual el ser humano sigue siendo un ser trascendente, aunque con el fin de la Edad Media esa sed de trascendencia se ha desviado al más acá, es decir, hacia los semejantes que se convierten en modelos y rivales a un tiempo. Este deseo metafísico está directamente determinado por la distancia que separa al sujeto del mediador: cuanto más cerca se encuentran, más violento resulta este deseo. De hecho, el deseo mimético (de ser como el otro, de ser el otro) se inocula de un sujeto a otro, resulta contagioso y afecta cada vez a más personajes en las obras literarias (2007: 113).
Girard afirma por tanto que los grandes novelistas, especialmente en sus últimas obras, habrían plasmado a la perfección estas dinámicas imitativas. Esta suerte de dialéctica heggeliana del amo y del esclavo aparece con mayor frecuencia en las obras que han sobrevivido a lo largo de los siglos puesto que han tratado de representar la infeliz subjetividad moderna. También aparece con claridad en las tragedias de la honra que aquellos que se arrogan el derecho de matar, los que hacen valer su condición de amos, actúan en realidad como los esclavos de sus mujeres y sus amantes, dependencia que intentan ocultar mediante el asesinato de las mismas, forma primitiva y sangrienta de la dialéctica del amo-esclavo.
La indiferenciación social pone en especial peligro la identidad del sujeto noble, que resulta amenazado por el arribismo de los burgueses que le disputan abiertamente la exclusividad de la nobleza espiritual o moral, según Girard (2007: 137). En el Siglo de Oro español, por ejemplo, se venden ejecutorias de nobleza mientras que, recordémoslo, la Revolución Francesa trae consigo una exacerbación violenta y repentina de las rivalidades. Esta conciencia del deseo mimético también se plasma según Girard en los finales muchas veces reconciliados (e incomprensibles para la crítica) que han dado a sus obras Cervantes, Proust, Dostoievski o Stendhal. Esta profunda anagnórisis en los héroes cuando van a morir ha sido muchas veces ignorada o menoscabada por la crítica, en cuanto que se advierte una suerte de rendición al establishment o a la sociedad alienante. Antes bien, esa banalidad de muchos finales, torpes en ocasiones, sería intencional según Girard (2007: 287) y daría cuenta de la posibilidad de reconciliación y de paz una vez se abandonan las rivalidades imitativas.
Once años más tarde, Girard publica La violence et le sacré para explicar, según él afirmaba, el origen cultural del ser humano. Esta empresa tan ambiciosa había de tomar como punto de partida las religiones arcaicas y una visión por tanto mucho más antropológica. Sin embargo, otros textos literarios (teatrales, en este caso) se convertirán en elementos clave para entender sus propuestas. Con esta obra el foco se desplaza de lo individual a lo comunitario, de lo interpersonal a lo colectivo, a lo social. Así, Girard pone el acento en la violencia que se desencadena en el seno de la comunidad y en el recurso fundamental que tiene la misma para protegerse de su propia violencia.
En primer lugar, Girard apunta al sacrificio sangriento como mecanismo pacificador arcaico y fundacional (2007: 305), aunque esta idea no es en absoluto exclusiva de este autor.2 Asimismo, Girard reconoce la profunda deuda que tiene también con La pharmacie de Platon, de Derrida (1972), especialmente con su noción de pharmakon, es decir, con la idea del remedio sacrificial que se empleaba en la Grecia arcaica en tiempos de crisis para acabar con la misma. La víctima de este sacrificio era en origen humana pero fue, progresivamente, sustituida por animales, «eminentemente sacrificables» (2007: 309).
Sin embargo, Girard observa que las víctimas humanas comparten una serie de rasgos arquetípicos: las víctimas potenciales del sacrificio apenas pertenecen a la comunidad que las sacrifica. Suelen ser, de hecho, esclavos, prisioneros, marginados, niños o mujeres... Todo aquel sospechoso de no formar parte plenamente de la comunidad es potencialmente susceptible de convertirse en víctima de la misma. En cuanto al estatuto femenino de víctima, Girard sostiene que si no son casi nunca sacrificadas en sociedades principalmente masculinas es por el peligro de que su muerte suscite deseos de venganza en su grupo familiar. Así, aparece otro rasgo del chivo expiatorio: puesto que la función del sacrificio es expulsar la violencia del seno de la comunidad, la víctima no debería ser vengada por ningún miembro de la misma.
En consecuencia, el ciclo de la violencia ha de detenerse tras el sacrificio, hecho que en las sociedades modernas garantiza sobre todo el sistema judicial, al limitar la violencia a una única represalia cuyo ejercicio se confía a la autoridad (2007: 314). En realidad, Girard afirma de forma provocadora que la violencia que ejerce la ley es esencialmente igual de «injusta» que las venganzas privadas. En efecto, el principio de justicia no sería muy distinto del principio de venganza (2007: 315), pero el primero dispone de un marco legal que administra la acción violenta para garantizar el final de la escalada de violencia.
Girard pone de relieve, asimismo, la dimensión religiosa y sagrada del sacrificio. Lo sagrado trata siempre de apaciguar la violencia y de evitar que esta se extienda mediante la aplicación de la justa dosis de la misma en el sacrificio: violencia y sacrificio resultan pues inseparables (2007: 319). No obstante, el éxito del sacrificio (de lo sagrado) reside precisamente en ocultar su dimensión violenta, en disimularla. Para ello, se ha de ocultar la condición inocente de la víctima y aislarla, separándola del resto del cuerpo social, para que cumpla de forma adecuada su condición de chivo expiatorio y no contagie su violencia, por ejemplo, mediante el contacto de la comunidad con su sangre. Así, el ritual sacrificial ha de tener una apariencia lo más pura posible para potenciar la posterior pacificación del cuerpo social.
Evidentemente, Girard destaca que para que la crisis llegue a este extremo, al punto de necesitar un sacrificio que restaure la paz, se ha de producir una escalada de violencia generalizada a nivel comunitario. Esta rivalidad descrita en Mensonge romantique, vérité romanesque en términos de parejas de rivales (sujeto y mediador) que se comportan de modo cada vez más similar, pasa a designarse en términos de dobles miméticos. Esa dinámica imitativa y violenta se extiende al resto de la comunidad, pues, multiplicando «los efectos de espejo entre los adversarios».3 Se produce una alternancia acelerada de roles: la inestabilidad del orden cultural conlleva una dramática pérdida de las diferencias en la cual resulta imposible discriminar al opresor del oprimido. Es precisamente esa pérdida de diferencias, esa reciprocidad violenta, la que conduce a la crisis sacrificial y no lo contrario: la diferencia (jerárquica, el grado, por ejemplo) garantiza paz social, mientras que la desjerarquización o indiferenciación exacerban las rivalidades.
La tragedia griega proporciona a Girard sus argumentos en este segundo libro: estas piezas dan cuenta de la destrucción del orden cultural y de los mecanismos existentes para detener este contagio de la violencia (a veces, como en Edipo Rey, representada por la peste). El drama teatral es el que de acuerdo con Girard pone de manifiesto la vinculación entre la existencia de la peste y las acusaciones a Edipo de incesto y parricidio. Dicho de otro modo, la tragedia revela lo que oculta el mito, que no es más que la similitud entre la transgresión de Edipo y las funestas consecuencias de la plaga de la peste. Todo fenómeno contagioso a nivel social (piénsese en la enfermedad de la honra en el siglo XVII español) constituye un prólogo a la inevitable crisis sacrificial que le seguirá, puesto que la masa necesita hallar un culpable al cual transferir su propia violencia. Por tanto, la unanimidad violenta va a resultar liberadora (2007: 392), dado que el poder uniformador de la violencia permite su convergencia en un solo individuo.
De ahí que Girard pretenda con esta obra desmontar las versiones acusadoras de los mitos arcaicos (por ejemplo, la que afirma que Edipo es realmente culpable de parricidio e incesto) para así reivindicar la tragedia (el texto literario) como fuente reveladora de los violentos mecanismos sociales que llevan al sacrificio. Además, mediante este fenómeno de designación del chivo expiatorio les es dado a los hombres ocultar el origen de su propia violencia, ignorar de forma voluntaria la existencia de la violencia colectiva o, en otras palabras, méconnaître.4 De este modo, el sacrificio protege a todos los miembros de la comunidad de sus respectivas violencias por medio del de la víctima expiatoria (2007: 419). Para ello, el sacrificio ha de responder siempre a ciertos esquemas rituales como, por ejemplo, presentar un cierto grado de espectacularidad, así como la repetición de ciertas formas rituales rigurosas. Estas son las características que aseguran la pervivencia del rito sacrificial y su capacidad de dar solución (aunque transitoria) a la crisis social. Una honra manchada (en realidad, la mera sospecha de una honra manchada) remite sin duda a la crisis sacrificial, puesto que distinguir la honra de la deshonra, y castigar la primera, resulta imperioso para garantizar la paz futura de la comunidad. La función del rito es, precisamente, la de distinguir lo bueno de lo malo, lo positivo de lo negativo, a través de la institución de las diferencias.
Es decir, el sacrificio tiene para Girard un papel mayor que el meramente catártico, puesto que la violencia no solo es administrada a un solo individuo sino que además es expulsada, quedando fuera de la comunidad, y garantizando así la pervivencia de las instituciones culturales. Sin embargo, como he sugerido, los sacrificios tienen el peligro de sucederse de forma vertiginosa si se recurre a ellos en exceso, puesto que pareciera que el potencial apaciguador del rito cada vez es menor y que existiese una suerte de «dios cruel», ajeno a la comunidad inocente, que exige cada vez más víctimas y más sangre. No obstante, por lo menos en los momentos iniciales, este discurso mítico salva a la comunidad, la sitúa del lado de la inocencia frente a la legítima violencia de lo sagrado. Pensemos en este sentido en el dios ciego y cruel de la honra sobre el cual el marido de las comedias de uxoricidio va a descargar la responsabilidad del crimen que va a cometer (o que ya ha cometido).
La sangre de la víctima, por tanto, evita y previene futuros derramamientos de sangre mientras la comunidad no abuse de este mecanismo. Para ello, la víctima ha de ser puesta a distancia, expulsada como modo de prevenir el contagio y evitar que la violencia ritual se desencadene en el seno de la comunidad. Si el sacrificio cumple con los requisitos que hemos ido enumerando contribuye de forma efectiva, Girard insiste en este aspecto, a cohesionar al grupo social (2007: 636): «tant que la pensée moderne ne comprendra pas le caractère formidablement opératoire de bouc émissaire et de tous ses succédanés sacrificiels, les phénomènes les plus essentiels de toute culture humaine continueront à lui échapper».5
Además, Girard también constata que a medida que los rituales sacrificiales se vuelven menos violentos pierden, asimismo, parte de una efectividad que comienza a desgastarse. El efecto mismo de la tragedia, la tan traída catarsis, no sería más que una repetición oscura del fenómeno religioso, según Girard (2001: 656), una reedición del crimen fundacional con sus mismos resultados. La violencia que se purga es una violencia real, aunque su verdadera naturaleza haya de permanecer oculta para el espectador que aplaude, por ejemplo, el crimen de honra que acaba de presenciar sobre las tablas.
En definitiva, con La violence et le sacré Girard reivindica para sí el haber identificado el origen sacrificial de toda institución humana, de toda fiesta, que no sería más que la conmemoración de una crisis sacrificial transfigurada y que ha ido desapareciendo con el tiempo. Este origen está en el mecanismo de designación arbitraria de una víctima inocente, aunque aparentemente culpable, que cargará con la violencia unánime de la comunidad en un singular ritual. Así, la tragedia sería un excelente instrumento desmitificador de las versiones oficialistas, aquellas que avalan el ejercicio de la violencia «buena», sagrada, institucional, ya que el teatro (la literatura) es capaz de mostrar la profunda relación de semejanza existente entre la violencia y lo sagrado.
Otro de los libros de Girard que contiene muchas de las claves terminológicas que se emplearán en este análisis de las tragedias de la honra de Calderón se publica seis años después de La violence et le sacré. Con Literatura, mímesis y antropología6 Girard se propone asentar el armazón teórico que ha ido esbozando en sus dos obras anteriores a través de una nueva reflexión sobre el canon literario universal como fuente de revelación del deseo mimético y de las estructuras sacrificiales. De hecho, estas piezas conformarían una unidad porque contienen en su interior las leyes no escritas de la mímesis, en un sentido aristotélico del término, es decir, que «pintan las relaciones humanas y el deseo humano como mimético» (2006: 11). Esta «revelación mimética», como la llama Girard, realiza pues una copia fiel de la realidad, en la medida en que la presenta en su naturaleza (mimética).
En consecuencia, Girard reivindica la legitimidad de usar tanto el texto literario mismo como la figura del autor para posibilitar la construcción de una crítica literaria significativa. No debería pues asustar al investigador saltar del texto al autor, ni del autor al texto, si no se quiere obviar la inevitable cuestión de la intención del autor o, dicho de otro modo, del sentido final del texto (2006: 57). En este sentido, Girard reclama el uso abierto, frontal, de ambos materiales (texto y autor) o, más bien, «la ruptura entre los dos tipos de texto», a lo que él denomina «la prueba intertextual» (loc. cit.).
A modo de ejemplo, Girard cuestiona el sistema freudiano de análisis del deseo, principalmente en relación a la importancia dada a la figura del padre, a la autoridad. Según Girard esta identificación entre el padre y la ley resulta problemática en tanto que se oculta la función de modelo que el padre ejerce sobre el sujeto, que tiende a calcar sus deseos sobre los de su padre (en este sentido deberíamos pues entender las relaciones edípicas) mientras que la ley «diferencia y separa a los dobles potenciales; canaliza el deseo mimético hacia metas que son [...] exteriores a la comunidad» (2006: 92). La ley impide el desorden, «la turbulenta confusión de los dobles», mientras que ciertas figuras como la paterna excitan el deseo en el sujeto, ya que la admiración los empuja a calcar los deseos de un mediador divinizado. Por tanto, la ley (pensemos en los vínculos conyugales en el Siglo de Oro) no tiene ya, en la Modernidad, el peso enorme que le atribuía Freud. Antes bien, según Girard su papel queda reducido a una dimensión accesoria de la mano del cristianismo mismo, que sitúa el drama en el corazón del hombre. Conviene recordar esta distinción entre la ley y el deseo para no desfigurar nuestra interpretación de las tragedias de la honra de Calderón, muchas veces reducidas a esquemas simples según los cuales la mujer debe ser asesinada por haber transgredido las normas del espacio que le es propio, olvidando que ella no las ha transgredido (no en todos los dramas de uxoricidio) y que el adulterio tiene poca relevancia en cuanto a su dimensión legal, sino que está profundamente vinculado con el resbaloso concepto de la honra, mucho más difícil de definir en términos legales.
El deseo no se opondría pues a las leyes sino que, para Girard, toda institución cultural (también la legal) previene el contagio de la violencia que resulta de un deseo fuera de control y que suele pues conducir a una crisis sacrificial. De este modo, Girard introduce un concepto fundamental en su aparato teórico, el de crisis de «grado» (Degree, en inglés) o de indiferenciación: el «grado» puede definirse como la «diferencia necesaria gracias a la cual puede decirse que dos sujetos culturales, personas o instituciones tienen un ser propio, una identidad individual o categórica» (2006: 148). Así, la disolución de las diferencias jerárquicas (entre estratos sociales, en las relaciones familiares) conlleva la aceleración de la violencia entre los dobles miméticos y conduce a la crisis en última instancia.
El teatro, como bien decía Artaud, resulta un instrumento idóneo para mostrar y resolver a un tiempo los episodios de crisis. Como afirma el propio Artaud en Le théâtre et la peste (1964: 39), «el teatro es como la peste, es una crisis que se resuelve en muerte o en curación. Y la peste es una enfermedad superior porque es una crisis total, después de la cual no queda nada salvo la muerte o una purificación extrema». Así, el teatro se convierte en la peste en la medida en que se hace capaz de mostrar este momento crítico (de indiferenciación violenta) y su resolución mediante el recurso al sacrificio. Así, este mecanismo de designación de un chivo expiatorio y su posterior ejecución se produce en un doble plano, «como la catarsis dentro de la obra que corre paralela con la catarsis producida por la obra» (Girard, 2006: 159, la cursiva es mía).
Sin embargo, dicha catarsis también ha de ser parcialmente ocultada al público para que funcione de forma eficaz. En cierto modo, se ha de esconder que el chivo expiatorio es inocente para que el linchamiento pueda revestirse de apariencias sacrificiales. Se hace necesaria una transferencia colectiva que requiere de la méconnaissance por lo menos parcial del público y de los personajes mismos. Por tanto, Girard reivindica el particular estatuto del teatro para mostrar ciertas estructuras (crisis, dobles miméticos, rituales sacrificiales) que aportan intelegibilidad tanto en el plano del conocimiento de la obra de un autor como de su —posible— significado.
En este sentido, la última obra de Girard que aquí se va a analizar también recurre a los textos teatrales como fuente de análisis y, en concreto, a los textos de un monstruo teatral contemporáneo de Calderón como lo fue Shakespeare. Con A theater of envy7 Girard retoma su clásica tesis del potencial revelador de ciertas obras canónicas, para lo cual analiza la totalidad de la producción dramática del autor inglés desde una perspectiva diacrónica. Así, la obra de Shakespeare mostraría la esencia de la tragedia, en línea con los postulados de Aristóteles, ya que el conflicto se produce entre aquellos vinculados de forma íntima. Como afirma Girard, «the more intense the conflict, the less room for difference in it»8 (1991: 19). Por ello, tanto la comedia (cómica) como la tragedia representan conflictos humanos que no pueden ser sino miméticos:
To a dramatic genius, conflictual mimesis is no optional trick, something that could be discarded without affecting the essential quality of his works. The entanglements of comic misunderstanding cannot be anything but mimetic, and the same is true of the irreducible conflicts of tragedy. Without this ingredient, no representation of human turmoil can be satisfactory, but a writer must not point to this true conspicuously, must not compel his readers to see what they prefer not to see. If they feel uncomfortable, they will find all sorts of pretexts for disparaging the offending piece of literature, without ever mentioning the real cause of their hostility, without really ever detecting it. (1991: 28)9
En este sentido, incluso una comedia tan eminentemente cómica como A midsummer’s night dream pone de manifiesto, para Girard, esa mímesis conflictiva mediante el empleo de un truco teatral: el filtro de amor con el que Puck confunde a los cuatro amantes precipita la acción trayendo consigo el desorden. En realidad, los amantes de esta pieza no son víctimas de una represión externa (la autoridad paterna) sino que actúan movidos por una fuerza que no aciertan a identificar. El filtro de amor de Puck parece denunciar la condición mítica del obstáculo externo y pone de manifiesto la realidad cambiante y caprichosa del deseo. De forma paralela, se puede pensar ahora en los amantes de las tragedias de la honra que en muchas ocasiones habrían podido casarse con sus damas y que, sin embargo, se han ido a la guerra o las han abandonado por motivos que no siempre quedan claros en las obras. Esas referencias a una suerte de fuerza externa (que sin embargo no aparece de forma explícita en todas ellas) revelaría pues la naturaleza caprichosa de su propio deseo, la importancia que la fascinación por el obstáculo (en este caso, el marido) ejerce sobre el sujeto. Así, la elección espontánea y libre parece resultar menos atractiva que la competición por una misma mujer con un rival: la propia inseguridad desparece también en esos amantes de la tragedia de la honra cuando vuelven y descubren que la mujer a la que amaban (pero con la que no se habían querido casar por motivos que permanecen oscuros) es ahora una mujer casada.
Por otro lado, se da también una marcada similitud entre los maridos de las tragedias de honra y los personajes de Shakespeare caracterizados por Girard. En efecto, el crítico francés perfila sujetos inestables emocionalmente y siempre dispuestos a esperar lo peor. La combinación fatal de total susceptibilidad al deseo ajeno y pesimismo produce que «most people give credence to popular gossip and follow the mimetic trend» (1991: 88). Así aparecen los maridos de la tragedia de honra en Calderón, siempre dispuestos a esperar lo peor, como bien señalaba Cesáreo Bandera (1975, 1994).
Girard identifica con claridad en el teatro de Shakespeare que no hay bien (amor, gloria o victorias) que tenga valor intrínseco para los personajes si no es reconocido por el otro, por el doble, por el mediador y rival a un tiempo. De hecho, el espectador mismo se ve contagiado de este deseo mostrado ante sus ojos, puesto que el teatro le proporciona una gratificación y frustración simultáneas, convirtiendo la representación en una experiencia adictiva, perspectiva que constituye según Girard un cuestionamiento de la función que tradicionalmente se atribuye a la catarsis teatral (1991: 159). Una concepción tal del teatro parece remitir al teatro de la crueldad con el que soñó Artaud: la purga de las pasiones al modo aristotélico no se produciría de forma directa, sino a través del contagio de las pasiones de los personajes, de una identificación mimética con sus propios deseos que contribuye a la expulsión de la violencia sacrificial de los personajes y del público mismo.
Por tanto, la crisis que se representa ha de venir precedida de una pérdida de diferencias, del contagio que se produce cuando se reducen las distancias entre los modelos y sus imitadores. Así, la Modernidad se revela como el caldo de cultivo perfecto del desorden que conduce a la crisis; el Barroco español vive de forma dramática la destrucción de las diferencias jerárquicas, la mezcla estamental. En ese sentido, Girard adelanta que Shakespeare recurre en muchas ocasiones a imágenes bélicas para dar cuenta, precisamente, de ese desorden que se vive en todo el cuerpo social (1991: 175). De hecho, el papel del poderoso o del barba (padre o rey) se cuestiona constantemente en las obras de Shakespeare, según Girard:
The destruction or undermining of all legitimate authority is a recurrent feature in Shakespeare and, more often than not, it occurs with the passive or active collaboration of this authority itself. For a crisis of Degree to occur, fathers and kings must be destroyed or neutralized at the beginning of all comedies and tragedies.10 (1991: 182)
Evidentemente, aceptar esta tesis de Girard conlleva importantes cambios interpretativos con respecto a textos muchas veces leídos en términos de cues-tionamiento de la autoridad o de lucha generacional. Ciertamente el poder es puesto en entredicho, pero no tanto por los jóvenes como por el desorden en que vive el cuerpo social todo, la autoridad incluida, cuyo peso es cada vez menor y más cuestionado. De hecho, la crisis siempre ha de resolverse mediante el sacrificio ritual de un chivo expiatorio, y para ello no importa qué haya hecho o dejado de hacer la víctima sino su capacidad de concitar la unanimidad violenta. Los asesinos siempre aducen motivos sagrados (la República o Roma en Julio César, la libertad, el bien común, etc.) cuando en muchas ocasiones actúan movidos por sus bajos instintos, por celos o envidia. Sin embargo, Girard hace hincapié en las llamativas coartadas que se dan a sí mismos los asesinos, por ejemplo los del César, quienes reclaman ser «sacrificadores pero no carniceros».
Así, la unanimidad se convierte en condición sine qua non, en requisito fundamental para poder ejecutar el sacrificio que, como se exponía en La violence et le sacré, tiene sus propias normas: así, hay que contener la lujuria de sangre para dar paso a la «good violence» que describía Girard, la que contribuye a hacer verosímil la «comedia de la inocencia» que implica todo crimen sacrificial (1991: 217). Una de las normas no escritas de este espectáculo es que los sacrificadores deben evitar a toda costa el contacto directo con la sangre de la víctima, guardar un determinado tipo de asepsia que Girard relaciona con la medicina:
Medical images are traditional in connection with violence and sacrifice, and their pertinence is rooted in the sacrificial origin of medicine. [...] Traditional medicine is sacrificial in the sense that it is of the same nature as the disease; it is a strictly controlled and measured dispensation of the disease itself (1991: 220).11
Por ello, habría que administrar con sabiduría la dosis de pharmakon que se vaya a emplear para no desdibujar la barrera que separa la violencia de lo sagrado. El teatro usa de este mismo mecanismo, ya que funciona como atenuación del sacrificio, como nueva edulcoración de la violencia «en el sentido de que las víctimas ya no son inmoladas en absoluto» (1995: 283). Su muerte se simula o se saca fuera de escena, pues la representación de la muerte está en muchas ocasiones prohibida por el decorum aunque, advierte Girard,
the bloodlessness of tragedy does not radically alter the nature and purpose of the reenactment, which remains the same as in the case of ritual; the Aristotelian definition of it as catharsis or purification makes this abundantly clear. The medical usage of the word goes back to the religious usage, which designates the assuagement produced by sacrifice (1991: 221).12
Resulta por tanto más sencillo comprender el papel de los efectos catárticos de la tragedia, no tanto en el sentido de que eliminan unas determinadas pasiones sino más bien porque despiertan determinados sentimientos (temor y piedad, éleos y phobos) ayudando así al apaciguamiento temporal de la violencia sacrificial. Esta, en su dosis adecuada, permite revelar al cuerpo social que acude a los teatros los extremos a que conducen la envidia o el deseo descontrolados, pues desembocan, indefectiblemente, en una violenta crisis sacrificial. Girard propone por tanto una doble lectura: la escenificación de una crisis serviría para purgar las pasiones más elementales mientras que, a un nivel más profundo, en el buen teatro aparecerían también las hondas raíces que vinculan el deseo con la violencia. De ahí que se haya tildado en infinidad de ocasiones a los clásicos de ser pesimistas u oficialistas, de ofrecer finales reconciliados que, según Girard, no pueden ser otro modo por las conciencias que tienen dichos autores acerca de la violencia y el deseo (1991: 228).
Por consiguiente, por mucho que un autor como Shakespeare respete las convenciones del género que emplee en cada ocasión (Hamlet, por ejemplo, en tanto que tragedia de venganza), esto no implica que asuma dicha ética (a saber, la de la venganza como un deber). Así, se puede comprobar que los personajes dicen una cosa y hacen otra, y en la estructuración misma de la acción dramática se pone de manifiesto que si bien el dramaturgo puede respetar las reglas del juego, a su vez puede socavarlas a otro nivel de lectura (1991: 287). En este sentido, resulta evidente el posible paralelismo con el caso de Calderón y las tragedias de la honra. En consecuencia, por mucho que el protagonista proteste contra su destino, esto no implica que el dramaturgo acepte o transmita una cosmovisión donde impera el determinismo o el fatalismo; antes bien, mostrará hasta qué punto el personaje dramático consiente de forma deliberada a llegar a tales extremos de violencia. Otelo —o los mismos maridos de los dramas de honra— ceden su propia libertad a cambio de obedecer a un extraño dios (Girard, 1991: 341) que exige, siempre, derramamiento de sangre.
Recordemos, pues, que el marido en estos casos ha cedido su libertad, ha transformado en su interior la figura femenina, que pasa de ser amada a convertirse en un objeto de deseo que es disputado por el sujeto y su rival. La temible mirada ajena ha operado el cambio, poniendo a la mujer entre la espada y la pared: a partir de ese momento, cualquier movimiento que realice puede dar pie a su destrucción, tanto por parte del muy envidiado pretendiente como del marido patológicamente inseguro. Si bien el rival parece en todo momento seguro de sí mismo y se sabe capaz de excitar el deseo a su alrededor, el sujeto (el marido, por lo general) desconfía profundamente de sí mismo (1991: 314). Esa inseguridad será precisamente la que le conduzca a la violencia, independientemente de la solidez de las pruebas que encuentre, según Girard, pues los celos hubieran aparecido en cualquier caso, al haber un rival.
Por último, quisiera destacar el acento que pone Girard sobre la condición de los chivos expiatorios del último Shakespeare, pues son generalmente mujeres que parecen ajenas a la «perversidad mimética» de los hombres que las rodean pero que, sin embargo, se vuelven injustamente sospechosas para los mismos (1991: 416). Estas comparten por tanto muchos rasgos con la caracterización por excelencia de las víctimas de las tragedias de honra de Calderón.
1.2. La propuesta hispanista de Cesáreo Bandera
Como se adelantaba en la introducción, Cesáreo Bandera pronto intuyó la dimensión renovada que podrían tener los textos de Calderón interpretados en clave sacrificial y mimética. Así, su primer libro extenso, titulado Mímesis conflictiva (1975), lo dedica a analizar las que considera fueron las principales figuras del Barroco español, a saber, Cervantes y Calderón de la Barca.
Bandera ilustra las intenciones que persigue con su trabajo sirviéndose de una idea de Northorp Frye (1968): «el arte no es verdadero ni falso, sino una clara visión de la naturaleza de lo verdadero y de lo falso» (1975: 21). Así, a pesar de los peligros que señalaba Platón inherentes a la praxis del arte poético, Bandera destaca que «la mímesis es natural al hombre desde su infancia» (1975: 23) y que por ello a través de la ficción literaria se puede desvelar lo que es lo propio. En este sentido, Cervantes o Calderón serían ejemplos idóneos para Bandera de cómo resquebrajar los límites entre ficción literaria e historia, hecho que habrían logrado básicamente a través de El Quijote (1605, 1615) y La vida es sueño (1635).
En lo que respecta al teatro de Calderón, Bandera afirma que su obra artística pone en entredicho «la objetividad misma de todo saber racional» (1975: 182), y ese cuestionamiento recorre la totalidad de su producción dramatúrgica. Por ello, Bandera destaca la irrupción de Rosaura en la trama de La vida es sueño, no solo porque abre así la pieza sino porque tiene una importancia capital en la conversión de Segismundo: ella introduce la confusión en palacio, los celos, la desconfianza pero, sobre todo, revela «el secreto de la violencia y del desorden» que se esconde en la torre y sobre el cual reposa la paz del reino (1975: 187).
No resulta por tanto casual que la entrada misma de Rosaura se describa en términos de violencia catastrófica (1975: 189), puesto que con la figura feme-nina viene el desorden, pero también la revelación de la verdad. En opinión de Bandera, en el teatro de Calderón las mujeres, con sus pequeñas razones privadas, catalizan y ponen así de manifiesto la violencia estructural de las sociedades dramáticas en que viven.
Basilio sin embargo permanece ciego a los verdaderos orígenes de la violencia, según Bandera, y decide ignorar que es la ficción del horóscopo la que ha condicionado su decisión de encerrar a Segismundo. En realidad, Basilio ha preferido creer en la maldad ajena, como refleja su pregunta: «¿Quién no da crédito al daño?» (v. 726), temores que Astolfo ratifica cuando afirma: «pocas veces el hado que dice desdichas miente» (v. 1724-1725). Su exceso de prevención les hace vulnerables a cualquier desgracia, hecho que acaban provocando en muchas ocasiones por su propio miedo. En este sentido, los maridos de las tragedias de honra de Calderón actúan de un modo similar, en tanto que el adulterio (fingido o verdadero) funciona como una «profecía autocumplida» cuyo advenimiento ha acelerado el comportamiento suspicaz del marido.
Asimismo, Bandera destaca la importancia del trasfondo bélico en una obra como La vida es sueño, donde la guerra civil actúa a modo de reflejo de la violencia que se vive en palacio. Puesto que la indiferenciación y la violencia son una misma cosa (1975: 206), resulta natural que en la corte todo resulte confuso y entremezclado, como lo están los partidarios mismos de Astolfo o de Segismundo, que no presentan rasgos que los distingan entre sí:
Dígalo en bandos el rumor partido,
Pues se oye resonar en lo profundo
De los montes el eco repetido,
Unos «Astolfo» y otros «Segismundo». (III, vv. 2436-2439)
En ese mismo espacio de palacio, los celos también hacen estragos y Calderón los describe en términos extremos, puesto que según Bandera «a través de los celos ve Calderón toda la problemática de la violencia, la fascinante presencia del otro» (1975: 202). De hecho, Bandera se detiene en la importancia de los celos en los conocidos como dramas de honor de Calderón, pues niega que sea la honra el motivo de los crímenes de los maridos sino que, a su juicio, son los celos y la rivalidad masculina los que conducen al asesinato de sus mujeres. Así, Calderón plasmaría los conflictos a través de una estructura de rivalidad masculina que se extiende más allá del clásico triángulo amoroso pues, como afirma Bandera, «todos los conflictos individuales terminan siendo absorbidos por el conflicto central» (1975: 212) y la violencia se contagia así al conjunto de la sociedad dramática. No obstante, en La vida es sueño se produce un cambio final que no se da en las tragedias de honra: Basilio y Segismundo se reconcilian a pesar de toda la violencia que se había desencadenado. Esa suerte de conversión, como la califica Bandera, se produce precisamente porque ambos rivales reconocen sus similitudes precisamente «en el borde mismo del vacío» (1975: 218), antes de la destrucción total de ambos bandos. Calderón de la Barca sería pues un maestro en al arte de representar individualidades en crisis, sujetos de personalidad frágil y cambiante cuyas diferencias son en realidad fingidas.
Así, el espectador se vería interpelado por la aparente falta de individualidad de los personajes, hecho del que Clarín le invita a participar con una «mirada hidrópica»:
tengo que ver cuanto pasa;
que no hay ventana más cierta
que aquella que, sin rogar
a un ministro de boletas,
un hombre trae consigo;
pues para todas las fiestas
despojado y despejado
se asoma a su desvergüenza. (vv. 1170-1177)
Bandera comienza a desarrollar ya de forma germinal en este libro una idea a la que apuntaba Girard y que será central en The sacred game (1994), puesto que la ficción (teatral, en el caso de Calderón) sería reveladora de la verdad de la violencia, no tanto mediante un procedimiento de catarsis convencional sino, más bien, a través de una «tragedia decididamente antiaristotélica» (1975: 250). No se puede refrendar a la ligera esta afirmación (difícilmente se puede calificar a Calderón de antiaristotélico), pero cuando se analice el género de los dramas de honra se podrá comprobar que con el teatro de Calderón, efectivamente, nos hallamos frente a un tipo de nuevo de tragedia donde la catarsis no resulta tan sencilla de explicar (o experimentar) como en la tragedia griega. Así, en lugar de encontrar en la conclusión de esta pieza «una dosis de violencia artísticamente calculada, por medio de la cual el espectador queda purgado, es decir, inmunizado contra la violencia» (1975: 251), muere Clarín en lugar de Segismundo y, además, aparece un soldado de forma inexplicable y sobrecogedora para reiniciar el interminable ciclo de la violencia. En definitiva, el sombrío cierre de la obra parece, según Bandera, querer sembrar la duda en el espectador, que no sabe si alabar la sabiduría de Segismundo o lamentar su creciente similitud con Basilio. Así, la «ficción encubridora, teatralizadora de la violencia» (1975: 225) queda parcialmente al descubierto mediante la revelación de las similitudes entre Basilio y Segismundo, entre el público mismo y Clarín.
Cesáreo Bandera decide analizar a fondo veinte años más tarde, en The sacred game13 (1994), los cuestionados dramas de honra de Calderón, problemáticos, precisamente, por la presencia del complejo motivo de la honra conyugal. Bandera lo describe en concreto en términos de «problemática existencial del honor calderoniano», puesto que es este el dramaturgo cuyas tragedias de honra han suscitado mayor incomprensión en la crítica.
Para Bandera, Calderón era un dramaturgo que sabía «problematizar como nadie la caída del hombre» (1997: 170); en efecto, la subjetividad moderna se plasmaría de forma evidente en esos dramas de honra cuyos personajes padecen un pánico permanente a la desventura. En concreto, los maridos del drama de honra aparecen como personajes alienados y, según Bandera, «en Calderón esta enajenación tiene un nombre: deshonor» (1997: 171). En efecto, su «sentido personal de la valía» parece depender del «infame rito» del que sin embargo se quejan permanentemente unos maridos que están, para Bandera, «locamente celosos».
Su alienación es por tanto plena, en el sentido de que todo su ser depende del otro, es una experiencia externa que da cuenta de su total vulnerabilidad. En realidad, insiste Bandera, «la cuestión de la culpa o la inocencia reales de la esposa es algo completamente secundario, una excusa victimizante» (1997: 172). Los maridos que dramatiza Calderón tienen un «sentido exquisito» de la honra y que, por ello, resulta muy fácil de herir. Su valía interna está pues totalmente vinculada a la opinión ajena, lo cual produce una confianza endeble en sus propias mujeres: como bien dice el propio Gutierre, «hombres como yo [...] basta que imagen» (vv. 2127-2128).
Sin embargo, en las tragedias de honra de Calderón (no así en otros géneros) las mujeres presentan según Bandera «una enrarecida transparencia» (1997: 173), puesto que se pliegan a unas leyes que saben que no han contravenido. Sin embargo, sus maridos ceden a las exigencias de la honra y actúan también (como los reyes, como el barba) como cómplices necesarios de un sistema al que sin embargo también critican. Según Bandera (1997: 174), los maridos parecen cuestionar el código de la honra, poniendo así en evidencia las grietas del sistema dramático. En efecto, Bandera afirma que «el ritual sacrificial colectivo se ha convertido en una representación teatral» (loc. cit.), en una fingida comedia de la inocencia donde nadie se responsabiliza de sus actos y todos fingen creer en la obligatoriedad de cumplir con la ley de la honra.
El abuso de un determinado rito, insistía Girard, produce su desgaste, y es lo que Bandera cree que sucede con los crímenes de honra. De ahí que haya que ocultar el crimen y simular que ha sido fruto del infortunio, como ocurre en El médico de su honra o en A secreto agravio, secreta venganza. En otras palabras, «el asesinato tiene que ejecutarse y, al mismo tiempo, tiene que encubrirse» (1997: 175), según Bandera para ocultar que el alma del sujeto está enferma y es el caldo del cultivo idóneo para los celos. El temor permanente de los maridos a las desgracias les hace ocultar sus almas en la oscuridad de la noche, acechar a sus esposas entre sombras. Así, si se someten a la ley —que saben— injusta del honor es según Bandera porque están corroídos por los celos (1997: 176).
En consecuencia, la muerte de Mencía será para Gutierre el remedio a los violentos celos que experimenta, la mata pues «para convencerse a sí mismo de que no mata por celos» (1997: 177), para fingir que es el suyo un crimen de honor y no una venganza privada. El marido celoso es ahora un hombre honrado, ya que recordemos que Gutierre se ha prohibido a sí mismo hablar de celos y poner palabras a esa pasión que sabe obscena y le debilita. En definitiva, Bandera argumenta que estas piezas ponen de manifiesto que en el siglo XVII la ley del honor era ya una ley desgastada y sin validez pero que sirve para dotar al sacrificio de su necesaria dimensión colectiva (1997: 179). Dicho de otro modo, es la ley social la que proporciona una cortada —social— al asesino.
Esto no es óbice, como señala Bandera, para creer que Calderón avalase el código de la honra que pone en escena, puesto que en realidad se pone de manifiesto que los celos implican la sumisión idólatra al rival, la fascinación y el deseo por reproducir y alcanzar sus deseos (1997: 182). Por mucho que se revistan de frialdad, los celos estarían detrás de las decisiones tomadas por los maridos que invocan el honor en las tragedias de Calderón, que funciona como una ley fingida, «victimizante, sacrificial, colectiva» (loc. cit.). Bandera concluye que la mentira de la honra debe por tanto ocultar su dimensión sacrificial para sobrevivir, deben ocultarse las tramoyas que constituyen su esencia y, sin embargo, con sus dramas de honra Calderón habría desvelado, por lo menos parcialmente, los intrincados caminos que traza la violencia para justificar su propia existencia.
Evidentemente, la interpretación de Bandera en The sacred game también resultará de extrema utilidad cuando se aborde el análisis de las tragedias de honra en profundidad, donde se incluirán aspectos más detallados que no eran de tanta relevancia aquí. Baste pues con decir que las consideraciones de cariz girardiano han sido ya aplicadas al subgénero que nos ocupa a finales del siglo XX, aunque a mi juicio precisen de ser desarrolladas de forma sistemática.14
2. La honra como factor dramatizable en escena
Como se comentaba en la introducción, conviene acotar la idea y la vivencia de la honra que se pudiera tener en el Barroco, pues, como señala Ana Armendáriz (2007: 17), de su concepción depende en gran medida la recepción de las tragedias de la honra.15 Para ello, también debe determinarse el tipo de relación que mantienen estas piezas con la realidad que representan, lo que equivale a adoptar una posición determinada en cuanto a la relación mundo-literatura.
Para ello, considero que debe destacarse la importancia de lo teatral en la cultura del XVII español, no tanto porque lo teatral en tanto que género expresivo «alcanza su madurez, su plena carta de ciudadanía», como señala el filósofo Eugenio Trías (1984: 115) sino, sobre todo, por la condición «dramática» del Barroco. El teatro parece invadir las demás esferas de la vida toda ya que, afirma Trías, «el teatro representaba la vida real» (1984: 116) y la relación mimética entre vida y teatro evoluciona de forma permanente durante el Barroco, dando lugar a una relación en cierto punto intercambiable. El curioso ejemplo que propone Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635) en Cisne de Apolo (1602) es ilustrativo del proceso que describe Trías:
No vendrá fuera de propósito un cuento que [a]cerca del provecho de las comedias resulta he oído, y es que cierto celoso por tener la mujer de mediana hermosura no la consentía ir a la comedia y él jamás faltaba de ella, y la señora determinó de tener también su entretenimiento, y mientras el marido estaba en la comedia, ella se iba en casa de un vecino desacomodado de mujer, y allí hacía su personaje y figura. Y sucedió, pues, que oyendo el bueno del celoso un día la comedia vio representar otro caso semejante al que su mujer hacía, y según era celoso no dejó de sospechar que por su casa podría suceder lo que en el teatro se representaba. No se pudo sufrir el impaciente hombre para esperar el suceso: halló que el original de lo que en ella pasaba era muy conforme con el traslado que se había representado. Disimuló por entonces, y otro día vuelve a la comedia, esperando que en la cátedra donde le enseñaran su desgracia le enseñarían el remedio; y así fue, que en ella oyó decir que las mujeres lo mejor es apretallas, y súpolo hacer tan bien que la comedia se volvió en tragedia para la triste de su mujer, de donde se siguió vivir después quieto y sosegado. (1958: 37-38)
Como se puede observar en esta macabra anécdota, se teatraliza la realidad hasta el punto en que todos, desde la mujer infiel al marido asesino, representan la comedia («su personaje y figura», como dice Alfonso de Carvallo). A este respecto, José Antonio Maravall había apuntado en La cultura de del barroco (1975) hacia una tendencia en el hombre barroco a la teatralización. Este hecho se explicaría por una profunda desconfianza hacia las apariencias y el íntimo arraigo de una sensación de incertidumbre, de imposibilidad de conocer la realidad tal cual es. Este tópico del mundo como teatro, magistralmente representado en Calderón, no sólo habría conducido a un recelo negativo hacia las apariencias sino que, como destaca Maravall, también habría llevado hacia el cultivo de formas que «desde un punto de vista de moral tradicional, se calificarían de insinceras, incluso de falsas» (2012: 317).
En la propia literatura se borran los límites de lo real y lo ficticio, como apuntábamos con el ejemplo de Alfonso de Carvallo, y esta indeterminación puede servirnos a modo de interesante clave interpretativa de la ilusión (o alucinación) de la honra. Esta teatralidad exterior de las formas y comportamientos que implica el relacionarse con el mundo como quien se relaciona con una representación escénica no debe llevar a la fácil simplificación de que el hombre barroco no creía en lo que hacía. Al contrario, aprovechaba su conocimiento práctico del carácter engañoso de la realidad para llegar, a través de la ficción, a incidir en ella. Como bien señala Maravall, «el hombre del Barroco piensa que disfrazándose se llega a ser uno mismo» (2012: 321) y que la máscara facilita a través de la ficción el acceso a la realidad. Dado que su propia intimidad le es en muchas ocasiones «desconocida o negada», resulta de todo punto comprensible que el hombre del Barroco se vuelque hacia las formas externas y que se incline, asimismo, por espectáculos crueles y tremendistas.
Por tanto, se debe tratar de discernir qué función podía cumplir la representación de los crímenes por honor en los escenarios del siglo XVII, pues resulta evidente que no era (o por lo menos no únicamente, como ha sostenido un cierto tipo de crítica), un instrumento propagandístico al servicio de la Corona y los poderes fácticos. De hecho, como señala Jesús López-Peláez (2009: 104), en la dramaturgia de Calderón «esa máquina de producir significados que es la escena no se someterá tan fácilmente, sin (re)producir conflictos y contradicciones, a esta labor propagandística que se le supone». La fiesta barroca por excelencia que es el teatro aunaba una enorme multiplicidad de funciones en el seno de las cuales las tragedias de la honra tenían un estatuto particular, en parte explicable por la complejidad misma del concepto de honra.
Como destaca el antropólogo Carmelo Lisón (1999: 233), la idea de la honra supone un «hontanar de posibilidades» que parece regular la vida toda en la España del Siglo de Oro («reproducción, violencia, relación entre sexos»...) y, en definitiva, la convivencia. No sólo la honra de cada estamento es distinta, sino que a cada persona, según su edad, sexo y modo de vida le habría correspondido un «código honroso definido» (Lisón, 1999: 241), diferencia especialmente notable en el caso de la mujer.16 No obstante, la importancia de la honra en los escenarios tendría unas dimensiones que según Lisón no parecían corresponderse con el resto de aspectos de la vida del hombre barroco. En efecto, en las comedias el sujeto aparece retratado como un tipo «cuyo centro espiritual valorativo era el honor» (1999: 242), en un espacio público asimismo tomado por un deseo absoluto de recibir honores, de ser honrado. Sin embargo esto parece reducirse en cierto sentido al ámbito teatral, como se verá.
Por otro lado, la pertenencia estamental representaba un elemento capital en relación a la honra. Según Maravall, el honor es aquello que permanece de las aspiraciones sociales, «es el nexo entre los ideales de una sociedad y la reproducción de esos mismos ideales» (1979: 40). Las élites sociales son las mayores depositarias de honor por estar cerca del rey, fons honorum, y «a medida que se alejan del rey las restantes capas, el reflejo del honor que les llega es más débil» (1979: 42). Así, contrariamente a los escritos de moralistas, teólogos o literatos, Maravall insiste en que sólo se puede referir al honor propiamente en relación a las élites, a la nobleza, a pesar de las reivindicaciones permanentes de otros grupos sociales inferiores.17 En toda Europa en el siglo XVII, señala Maravall, se produce este movimiento de cierre o reforzamiento de las dificultades legales para el acceso a estamentos superiores (1979: 80). No obstante, en ocasiones han llegado imágenes distorsionadas del acceso a la nobleza mediante ejecutorias de hidalguía, por ejemplo a través del teatro y del personaje del villano ennoblecido, cuando se trataba en realidad de casos excepcionales.
Así, en la sociedad barroca el grupo habría impuesto «a sus miembros la conservación y defensa» del honor «al precio de la vida» (Maravall, 1979: 139). Cada ofensa sería una ocasión de ratificar los ideales sociales sublimados en forma del honor que cada miembro de la nobleza ha de ser capaz de defender, en la asunción de las obligaciones que le son propias. El agraviado elegirá entonces «una víctima que pague con un holocausto» (1979: 140), en vez de recurrir a la justicia, ya que este extremo sería considerado como una renuncia a tomar la carga que le es impuesta por su pertenencia estamental. De este modo «el mecanismo del honor se mueve en dirección aparte, y aun inversa, al de la represión penal» (1979: 143), puesto que recurrir a órganos judiciales públicos no era en absoluto lo que se esperaba de un noble honrado.
De hecho, Jesús López-Peláez (2009) señala las diferencias entre dos tipologías culturales distintas (Edad Media y Renacimiento) y afirma que el periodo de la primera mitad del XVII encarna una transición y se encuentra a caballo entre lo «feudal» y lo «burgués»: el nuevo «ser» moderno se está transformando en un «ser parte» y, paradójicamente, el individuo cada vez más secularizado se sujeta con más ahínco a la autoridad. Es en este periodo cuando se produce el apogeo de un concepto de honor plagado de influencias paganas y que consiste, principalmente, en la relación del individuo con la comunidad. Como bien señala López-Peláez (2009: 83), el (des)honor es también un tópico literario que «tiene consecuencias para todo el estamento, que mediante la alienación y el desprecio fuerza al deshonrado a recuperar la honra perdida». De hecho, en una reciente revisión de las distintas éticas del honor en la comedia áurea, Ignacio Arellano (2015: 25) define el honor como aquel «otro nombre de la autoridad que corresponde a un noble, y esta autoridad reconocida (reputación o respeto) es la que debe asegurar cada miembro del estamento en bien de la estabilidad del cuerpo común».
De forma paralela, recientemente también se ha tratado de perfilar la importancia histórica del honor en el seno de la sociedad barroca. Así, Scott Taylor (2008) destaca la complejidad de este cometido a tenor de la imagen que proyectan las obras teatrales: de creer lo que muestran, el honor de los hombres dependía exclusivamente del comportamiento de las mujeres, cuyo honor dependía a su vez de su comportamiento sexual. Así, la única respuesta posible a la deshonra habría sido la violencia (Taylor, 2008: 2). Sin embargo, la importancia que se ha atribuido a los uxoricidios debería estar más bien vinculada con el desarrollo interno de la escena dramática española (Taylor, 2008: 6), ya que en teatro el tema del honor daba pie a tratar varios temas populares en la época que combinaban fácilmente con la temática de la honra. En este sentido, Taylor se acerca a muchos de los postulados básicos de Cyril Jones (1958, sobre todo). Por tanto, cabría olvidar la visión decimonónica según la cual este tipo de obras reflejaban fielmente aquello que se vivía en España en el Siglo de Oro. El honor no era tanto una trampa, señala Taylor, como una herramienta usada tanto por hombres como por mujeres. «It is better to refer to honor not as a code but as a rethoric: the rethoric of honor»,18 afirma Taylor (2008: 9), oponiéndose a visiones del honor más estamentales como la de Maravall.
No obstante, ambos autores coinciden en considerar el código de honor como algo diferente de la ley. Estos sistemas separados (Taylor, 2008: 69) sin embargo pueden parecer similares en la medida en que la ley también supone un tipo de venganza, aunque una venganza racionalizada que atañe aplicar al juez y no al ofendido. Taylor defiende el carácter combinado y complejo del sistema legal: «we should view criminal law as a hybrid —both a way for elites to discipline their inferiors and a resource for people seeking vengeance».19 (2008: 99)
Por otro lado, el honor en el ámbito masculino de la sociedad no se limitaba al honor sexual, como se podría pensar de creer únicamente a los dramas de honra, ni la única venganza posible de dicha deshonra implicaba el uso de la violencia. Taylor asegura que se daba un amplio abanico de causas que podían conducir a la invocación del honor de un hombre tales como la protección de la propia familia, el mantenimiento del crédito y de la propiedad, la defensa del propio oficio y estado, etc. (2008: 104). Sin embargo, al igual que Maravall, Taylor destaca que el código del honor difícilmente podría considerarse como parte integrante del código ético o moral de la época. Eran innumerables los moralistas cristianos que condenaban el uso de la violencia en el ejercicio de la defensa del honor, término este último que relacionaban con las bajas pasiones y el egoísmo (Taylor, 2008: 106).
A pesar de ello, Taylor señala que la sociabilidad masculina se basaba en una reputación conformada por cuatro componentes: la protección de la familia, los créditos y deudas, el oficio que se ejercía y la agresiva sociabilidad masculina —las burlas— (2008: 151). Si alguna de estas áreas entraba en crisis, había que afrontarla haciendo uso de una retórica del honor cuya lógica interna era muy clara: si un hombre era honrado, lo era en todas las facetas de su vida. Dicho de otro modo, una falta en cualquiera de las cuatro categorías mencionadas llevaría al desprestigio de ese hombre. «Male honor», afirma Taylor (2008: 153), «was less a static set of values or beliefs than an idea that could be invoked in order to defend oneself when challenged».20
Se esperaba por tanto del hombre con honor que desempeñase su papel de forma adecuada y pública ante estas ofensas, siempre de acuerdo con su identidad. Pero el honor no dejaba en ningún momento, según Taylor, de ser una herramienta. No era una trampa, un cepo, como aparece en El pintor de su deshonra, sino que podía usarse o no. Si bien es cierto que la reputación sexual de la familia era uno de los pilares del honor, no era desde luego el único, como se ha explicado. La retórica del honor, sin embargo, hacía aparecer el sexo como el eje sobre el que pivotaba la sociedad y las mujeres parecían tener limitada la idea de honra al comportamiento sexual. La clausura (tanto real como metafórica) definía su imagen pública, dado que la identidad de una mujer venía absolutamente determinada y de una forma negativa por su capacidad de salvaguardar la honra sexual (Taylor, 2008: 158). Los moralistas, en este caso, sí coincidían en la importancia de facto de la fama en materia de castidad.
Sin embargo, en la vida cotidiana las mujeres tomaban muchas decisiones en relación con el débito y crédito y tenían poderosas redes informales en el ámbito del comercio. Ciertamente, no por ello se podía equiparar su reputación a la de los hombres, ya que toda mujer venía fuertemente marcada por su género. Las mujeres de las élites sociales sí que vivían de forma más real el encierro en casa ya que se esperaba de este estamento más rigor que de otros inferiores. No obstante, la mujer no sólo podía padecer la deshonra sino provocarla, ya que en sus manos la herramienta retórica del honor podía fácilmente lograr sus propósitos (Taylor, 2008: 189). Las mujeres, especialmente aquellas que no formaban parte de las élites sociales, también tenían la opción de recurrir a la retórica del honor.
Según Taylor, los dramas de honra hicieron de este tema, especialmente en el caso en que se asesinaba a una mujer, un tema estrella «because of internal trends in the development of Spanish drama»21 (2008: 196). Los recursos al asesinato en torno a la honra facilitaban, como afirma McKendrick (2002), la inclusión de otros temas en la trama principal. Así, la escena del Siglo de Oro retrata un código del honor idealizado en el que se enfatiza la importancia que el protagonista otorga a su honor y en el que se omite la elección que implica el uso de la violencia como respuesta a la deshonra (Taylor, 2008: 223). Además, el código inalterable que aparece sobre las tablas se aplica únicamente a la nobleza, un pequeño segmento de la sociedad real, por lo que debería aparecer con claridad, según Taylor, la naturaleza exagerada de los dramas de honra (2008: 224). Aislar el adulterio de su contexto social y familiar magnificaba su importancia, contribuyendo al dramatismo de la acción:
The only evidence to suggest that Castile was an especially violent, misogynistic, honor-bound society were the plays of Lope de Vega and Calderón. The wife-murder plays seem to be sui generis, composed solely for dramatic effect and to fit into the tradition of the Golden Age stage, not because they bore any special relationship to reality among the spectators viewing the plays.22 (Taylor, 2008: 225)
Queda clara por tanto la concepción del honor en el Siglo de Oro de Taylor, lejos de la visión del código rígido que se ha podido heredar. Por el contrario, el honor funcionaría como una herramienta a disposición del usuario; su propia naturaleza retórica ayudaría a manejar las relaciones tras los problemas y a evitar las humillaciones. En el caso de los pecheros, el recurso a la retórica del honor les ayudaba en sus interacciones sociales a través de la identificación con las élites. Así, invocar la propia fama era una estrategia retórica que proveía de una explicación uniforme y uniformadora de la conducta de su usuario. No obstante, los comentaristas de la época parecen ajenos al uso que los pecheros hacen del honor y contribuyen así a conformar una idea del honor alejada de su realidad contemporánea. En resumen, no habría que buscar el elemento social que condiciona la aparición de los dramas de honra de Lope o Calderón, sino que, de forma irónica, «the existence of the honor plays was itself the most significant difference between Spanish culture and the rest of Europe»23 (2008: 232).
No obstante, conviene señalar que el trabajo documental de Taylor se realiza únicamente en base a registros criminales y limitado al tercer estado, a los pecheros, lo que acota el alcance del mismo. Como es sabido, los dramas de honra suelen retratar a personajes nobles, por lo que la explicación retórica del honor de Taylor, que tan bien funciona si se aplica al vulgo, ha de afinarse más cuando se acota a la clase de los señores.
En este sentido, en 1958 Gustavo Correa realiza una aproximación fundamental al tema de la honra en la comedia que puede servir de interesante base: en «El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII», Correa realiza la distinción entre una honra horizontal y otra vertical. Esta última sería «inherente a la posición del individuo en la escala social» (1958: 100) mientras que la honra horizontal haría referencia a las «complejas» relaciones entre los miembros de un mismo grupo, basadas en la reputación, la fama, etc. El valor personal y familiar había de defenderse y pasaba en muchas ocasiones por la virtud sexual de la mujer. Según Correa (1958: 104) «la honra adquiere una validez de orden metafísico» que se plasma en el «símbolo» de una honra que se puede mancillar pero también restaurar. Dicha restauración reviste según Correa un carácter ritual, religioso (1958: 105) de donde emana «el carácter violento de su acción simbólica». La perspectiva de Correa de la honra como un ritual estructurante y purificador parece dar con una explicación de dicho motivo que trascienda la literalidad del código del honor. No obstante, la distinción de la doble escala de la honra parece poco funcional en el sentido de que la honra, en definitiva, va ligada a la nobleza y a su posición estamental.
En una línea más moderna, en el seno de los llamados estudios culturales, María Mercedes Carrión afirma en Subject Stages (2010a) que el honor estaba profundamente imbricado con la violencia en la sociedad: «honour, a precious and fragile commodity that contributed largely to the sustainability of violence in seventeenth-century Spain»24 (2010a: 87). Asimismo, Carrión destaca que en la actualidad el elemento del honor se ha convertido en un elemento fundacional en la creación de la propia disciplina de los estudios hispánicos, pero no por ello deja de ser el honor un elemento de carácter ficticio —como ya apuntaba Correa (1958)—. En sus reflexiones en torno a la institución del matrimonio y sus relaciones con el marco legal, Carrión concluye que el honor consiste en definitiva en una ley no escrita y que, por tanto, tiene poca o escasa relación con lo que es justo o se recoge en los códigos legales (2010a: 88). Así, la cualidad simbólica y ritual de la honra será fundamental en la historiografía del drama de honra que se recoge a continuación.
2.1. Una breve historiografía de la honra en la comedia nueva
Tras estas breves consideraciones en torno a la idea de la honra que se podía haber vivido en la España barroca, conviene detenerse a analizar la recepción crítica de los dramas de honra o, dicho de otro modo, la aparente prevalencia de esta temática en teatro, que centra numerosos debates tanto dentro como fuera de España. Así, Rodríguez Cuadros (2010: 249) recoge un testimonio25 de una obra inglesa contemporánea donde se critica la influencia argumental de la honra ligada al teatro español mientras que, regularmente, se condena por parte de no pocos moralistas la falta de virtud que implica la hipertrofia del honor de la cual hacen gala ciertos personajes literarios. Resulta evidente que amor y honor se constituyen en los núcleos temáticos de la comedia nueva y que, además, se implican mutuamente. En su edición de 2007 de El médico de su honra, Ana Armendáriz afirma que la recepción de esta pieza ha estado históricamente vinculada a la percepción de la honra misma o de los diversos matices que se presentan en torno a este concepto.26 Arellano (2015: 35) señala que, en cualquier caso y a pesar de haber primado en otro tiempo interpretaciones de corte más ideológico, las «éticas del honor» que aparecen en las distintas piezas estarán totalmente marcadas por las «convenciones dramáticas respectivas» de cada género en que aparezca. Con todo, conviene abordar someramente las distintas claves hermenéuticas a través de las cuales se ha entendido la honra en las comedias de uxoricidio.
2.1.1. La perspectiva historicista de la honra
La lectura de la idea de honra en clave histórica ha sido, generalmente, la adoptada en primer lugar por los críticos que han lidiado con estas problemáticas piezas. En este sentido, también han sido profundamente diversas las interpretaciones que han realizado de la relación mimética de las tragedias de la honra con la realidad histórica en que fueron producidas. Este camino por la historiografía crítica bien podría tomar a Américo Castro como punto de partida, pues en 1916 ya se publica «Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII»,27 artículo que no tendrá el eco que hubiera debido hasta su reaparición ampliada en forma de libro en 1961, titulado De la edad conflictiva. En este libro, Castro realiza una importante distinción —que después hizo fortuna— entre el honor individual, estable e inalienable y la honra social, es decir, el honor cuestionado por parte de la sociedad.
Aquí aparece ya por vez primera la certeza de que se produce una transmutación entre el objeto descrito y su representación artística o, dicho de otro modo, las «estructuras poéticas» que trasladaban la realidad histórica de la honra. Ya señalaba el propio Castro (1961: 68) la existencia de estas dos realidades que, a su juicio, ponían de manifiesto que las tragedias de la honra plasmaban el miedo secular a carecer de limpieza de sangre y a ser excluido, por ese motivo, de la comunidad. Sin embargo, muchos son los críticos que dieron por literal la versión brutal de los dramas de honra, es decir, que creían que estos eran un fiel reflejo de su realidad contemporánea. Por ejemplo, en su prólogo a los tres dramas de honra de Calderón (de 1956), Valbuena Briones afirma con seguridad que estas piezas suponen un testimonio verosímil «sin quitar ni poner nada» de la sociedad barroca. No cabe dudar que se produjeran algunos crímenes similares28 pero resulta de todo punto demostrado que en el siglo XVII no era una regla común que todo hombre ofendido en su honor conyugal actuase de este modo sangriento, como también había argumentado Wilson (1969), entre otros. Podría haber sucedido incluso lo contrario, como ya sugería Malveena McKendrick (1974), es decir, que la realidad en ocasiones imitara a la ficción y que ciertos hombres matasen por imitación (como apunta el relato de Alfonso de Carvallo que se recoge arriba).
No obstante, pronto se abandona esta perspectiva tan literal del motivo histórico de la honra, pues contradecía los registros criminales de la época, que dan cuenta de una menor frecuencia de estos crímenes y de la falta de aprobación social de que gozaban. No se debe creer, como hacía Menéndez Pelayo,29 que la honra funcionase como en estas obras y sólo de este modo. En este sentido, McKendrick afirma que «the demands of the code as the theatre depicts it were occasionaly enacted», pero jamás como en las obras, «where the mere suspicion of infidelity provokes apocalyptic solutions»30 (1984: 314-315).
Otros autores, como Maravall o Díez Borque, aducen que el objeto miméticamente transpuesto no sería tanto la obsesión con la limpieza de sangre sino, como se ha adelantado, que el honor sería fundamentalmente una cuestión estamental y, en definitiva, política. Así, la crítica va asumiendo progresivamente que el honor, sobre las tablas, funciona como una intensificación de la realidad, pero que siempre tiene en su origen los «casos más espectaculares» o insólitos. Díez Borque, no obstante, considera que el honor era realmente una obsesión secular, «esta hipertrofia del honor no es una pura invención de la comedia» (1976: 100), que reflejaría dicho «código sagrado», por lo menos para una nobleza también obsesionada con la limpieza de sangre (1976: 306). No habría pues en Calderón una voluntad crítica sino documental ya que sin ser una práctica habitual, la venganza sangrienta de los maridos respondería a un sentimiento de desamparo individual producido por la pérdida del honor.
No obstante, Maravall, como Menéndez Pelayo, considera que Calderón se duele de tan injusta ley pues en su obra «en todas partes se denuncia la intolerable presión social del honor y su incompatibilidad con la libertad moral del individuo» (1990: 58). De forma aparentemente contradictoria, Maravall afirma después que la comedia haría el doble juego de inculcar dicho principio en el público y de usarlo como recurso para crear drama. No parece que esto sea así; cuando Mencía repite de forma obsesiva «soy quien soy» en El médico de su honra está diciendo en realidad «soy quien me corresponde ser», por lo que daría cuenta de una profunda enajenación de su ser íntimo por la sociedad y, no tanto, de una reivindicación de su honor estamental. No obstante, a modo de exemplum moralizante, la tragedia de honra tendería a perpetuar para Maravall el inmobilismo social a través de la inculcación de «un sentimiento inquebrantable de aceptación del orden» (1990: 171), tipificado en el aplastamiento de la rebelión final en La vida es sueño.
Así, las distintas perspectivas de Américo Castro (1916, 1961), Valbuena Briones (1956), Díez Borque (1976) o Maravall (1990) en torno a la relación de la honra con la limpieza de sangre o el estamento social (noble) podrían parecer contradictorias, pero McKendrick (1984) señala que, a efectos prácticos, los conceptos de reputación —opinión, fama, etc.— y honor era prácticamente indistinguibles. Es decir, el deseo de ser honrado estaría totalmente vinculado al de recibir prestigio social, dado que la presunta superioridad moral de las élites avalaría la existencia de ciertos privilegios para la nobleza en toda Europa, aunque la obsesión con la limpieza de sangre sería un caso particular español (1984: 319).
En este sentido, McKendrick señala que, ciertamente, el tema de la casta no aparece nunca de forma explícita en escena, notable ausencia que podría entenderse por la imposibilidad de un héroe cuestionado en su limpieza de sangre de establecer simpatías con el público. La explicación se hallaría por tanto en la poca o nula dimensión dramática del tema que se «superaría», según Castro, para plasmarse de forma artística a través del motivo de la honra. También, van Beysterveldt (1966), por ejemplo, había explicado los extraños comportamientos de los personajes en los dramas de honra por su relación con el imperativo de la limpieza de sangre y la cuestión de la expulsión de los judíos. Por tanto, según estos autores, toda protesta contra el honor lo sería en realidad contra la dictadura de la limpieza de sangre.
McKendrick matiza que honor y limpieza de sangre son dos conceptos bien diferenciados, por lo que «the resentment against new titles and privileges was not entirely due to suspicions of impurity, but to fear of invasion by nouveaux riches upstarts»31 (1984: 321). Conviene no simplificar en exceso el proceso inevitablemente deformador de la mímesis, en opinión de McKendrick, que nunca debería ser descrito en términos de transposición directa de la realidad. Dicho de otro modo, la obsesión por la limpieza de sangre en la vida cotidiana se plasmaría en la comedia a través de la obsesión por el honor sexual (1984: 322). López-Peláez (2009: 100) coincide en afirmar que la pureza de sangre no bastaba para acceder al estamento superior (nobleza) ni su ausencia resultaba de hecho tan fatal, pues «podía ser ignorada si un aspirante era lo suficientemente rico». Por tanto, la limpieza de sangre habría sido más bien un mecanismo de exclusión, como también afirmaba Maravall, pero paralelo al de la honra.
Por tanto, la obsesión social por la pureza de sangre se habría proyectado en la honra sexual debido a la similitud de un hombre que «padece» la infidelidad de su mujer como en la vida real se «padece» unos antepasados que no se ha podido elegir, según McKendrick. La pertenencia de un noble a su estamento social se basaba en la combinación del honor y la limpieza de sangre y, aunque esto último fuera también patrimonio de muchos pecheros, los feroces deseos de ascenso social habrían contribuido a la fosilización de ciertas fórmulas vacías del honor (McKendrick, 1984: 325). Esta fijación con el honor sexual constituye la base de la comedia nueva y declina con ella, por lo que se habría contribuido a democratizar el ideal masculino que se muestra en escena. El teatro habría revertido una realidad histórica, en la cual se recurría a la justicia en lugar de al derramamiento de sangre, para proyectar la imagen de un héroe que responde ante el desafío a su honor.
Otras explicaciones de corte psico-social como la de Larson (1977) también aducen que había realmente motivos en la sociedad barroca que producían efectos muy similares a los del código de honor en las comedias: dicha obsesión por el honor respondería por tanto a un sentimiento de emasculación forzosa por parte de la nobleza, que al haber perdido su estatuto caballeresco trataría de combatir esa creciente sensación de inseguridad aferrándose a imperativos como el de la venganza del honor. Así, mediante las representaciones de dichas venganzas se habría contribuido a la participación indirecta del público en la violencia que se esforzaba por evitar en su vida cotidiana.
En definitiva, resulta arriesgado afirmar que la limpieza de sangre subyace a la transposición mimética que se plasma en la honra sexual, aunque resulta evidente que refleja de forma intensificada un miedo secular vinculado a la pertenencia al estatus social de la nobleza. Como afirma Laitenberger (1998: 39) «el código no es una ficción pura, si no tampoco se explicaría su presencia casi obsesiva en el teatro». Efectivamente, había un código al que poner en entredicho y del cual burlarse, por lo que no se debe obviar la importancia del honor relegándolo a la condición de mera —aunque muy potente— convención dramática, como se ha hecho en la crítica más reciente.
2.1.2. Perspectivas ideológicas de la honra en la tragedia
Así, pronto se empezó a considerar que los dramaturgos áureos, más que refrendar el orden establecido a través de sus piezas contribuían a rechazarlo mediante las mismas, como ya había afirmado Menéndez Pelayo (1884). En su trabajo de 1958 titulado «Honour in Golden-Age Spain: its relation to real life and to morals», Cyril Jones sugiere que los estudios sobre la honra no deberían vincularse tanto a la realidad histórica como al interés de dicha transposición, como se resume en esta larga cita:
The code of honor in Spanish drama of the Golden Age is a convention which, although not entirely divorced from reality or from morals, is closely concerned with neither of those things, and a defence of the code of honor, or an attack on it, should not refer to the conditions of real life, nor to any contemporary moral opinions, without bearing in mind that it is a bound up with the popular entertainment of the time32 (Jones, 1958: 206)
Por tanto, el dramaturgo que emplea la temática del honor no tiene por qué comulgar con dicho código, sino que por el contrario podría emplearlo para dotar de cuerpo a su trama o contar algo esencial del ser humano, como sugiere el propio Jones unos años más tarde (1965). Sin embargo, McKendrick observa un problema en la perspectiva de Jones, dado que si el código de honor era una mera convención sin relación alguna con la vida real —como señala este en su primer trabajo en torno al tema, de 1958)— «why bother to sabotage it»? (1984: 317). Conviene señalar al respecto que Jones y otros tantos críticos que defendieron posturas similares nunca negaron de plano que hubiese elementos reales en la vida del hombre barroco que hubiesen podido inspirar una relación con el drama de honor sino, más bien, que el rígido código que aparecía en estas piezas era convencional por su misma rigidez.
En este sentido, Neuschäfer (1973: 102) aboga por una interpretación ideológica del elemento de la honra, puesto que detecta una posición más bien crítica de Calderón con respecto a la realidad que pone sobre el escenario, afirmación que basa en el «desconsuelo» que desprenden estas piezas y en su construcción trágica. Así, Calderón habría hecho «la crítica del sistema sin necesidad de pronunciarse abiertamente contra él. Se trata de una forma de crítica que podría calificase de hipócrita pero que es la adecuada cuando la crítica abierta no es posible» (op. cit.). Esta perspectiva estaría en línea con la cita que recoge Armendáriz (2007: 26) del P. Herrera quien, entre otros, habría considerado inadmisible la sobredimensión de la honra en las comedias: «Esta es la doctrina cruel, sangrienta, bárbara y gentílica de la que se llama ley del duelo. Este ídolo de la venganza, con el nombre de punto de honra y de duelo; se adora en las comedias». En efecto, numerosos moralistas barrocos e ilustrados reprocharon lo que ellos creían ser la apología de valores abiertamente anticristianos.
En este sentido, resulta capital detenerse en las quejas de los maridos contra el rígido código de honor, puesto que constituyen el principal argumento crítico para sostener que Calderón (u otros dramaturgos) habría criticado la honra inflexible: Menéndez Pelayo es el máximo exponente de esta corriente, puesto que adivina la voz del propio Calderón, que «tenía por locura y aberración estos extremos del principio del honor, y lo dice a cada paso en boca de sus propios personajes». Asimismo, Menéndez Pidal (1964: 36) identifica en estas quejas «la señal de que el protagonista se somete a una obligación» social por la cual renuncia a sus deseos.
Otros autores señalan, como Laitenberger, que con estas quejas se producía un «aumento de la tensión dramática antes de llegar al punto culminante de la venganza», mientras se enfatizaba el hecho de que el marido cargaba con «el peso de unas obligaciones que el vulgo no tiene» (1998: 33). Jones (1965), por su parte, a pesar de afirmar que Calderón no aprueba ni desaprueba el código, señala que tiende a ser progresivamente más crítico con el mismo. O’Connor (1982) también argumenta la existencia de una intención crítica tras una obra como El médico de su honra, puesto que
en esta obra Calderón desinfla la autoimagen heroica de la España masculina al reducirla a una tipificación contemporánea. En vez de producir acciones virtuosas dignas de alabanza, esta sociedad masculina mantiene un código del honor degenerado que promueve el vicio (1982: 787).
Así, Calderón habría recurrido a la «intensificación» artística para criticar de forma irónica «las demandas inmorales del honor» (1982: 788), pues resultaría imposible, para este crítico, sentirse identificado con la frialdad de Gutierre y el amargo final en boda que se produce al final de esta pieza.
En definitiva, se podría continuar ad infinitum en esta suerte de catálogo de autores que en el fondo salvan o condenan las intenciones de Calderón: parece imposible que Calderón fuese un feminista avant-la-lettre pero todavía más que se hubiera posicionado rotundamente a favor de los crímenes de honor. Evidentemente, la temática de la honra conyugal resulta indesligable de sus lecturas morales, pues en mayor o menor medida toda obra de arte es moral, como planteaba Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán (1990). No obstante, seguramente no es esta la perspectiva que más vaya a enriquecer un nuevo análisis de los dramas de honor conyugal de Calderón: como bien señala Antonio Regalado (1995, vol. I: 146), «el prejuicio que confunde la representación artística de rigurosos códigos de comportamiento con intenciones del autor y valores morales de la sociedad que supuestamente refleja la obra» puede deformar absolutamente la interpretación de la misma.
En este sentido, el trabajo de Morón Arroyo (1983) sintetiza las múltiples interpretaciones ideológicas a que ha dado pie el honor en los dramas de honra y afirma que en El médico de su honra«el honor exhibe toda la gama de valores de que es susceptible desde el punto de vista moral: es un valor cristiano, paracristiano y anticristiano» (1983: 529). Representa a la vez el bien apetecible por excelencia mientras que parece remitir a una «ética secular», fundamento de la conducta de los nobles. Por ello, parece actuar en ciertos momentos como una ley objetiva mientras que en otros puntos parece conformar lo íntimo de la personalidad. Por todo ello, Morón Arroyo abandona la posibilidad de tomar una senda interpretativa ideológica, pues resultaría «simplista decidir si en esta obra Calderón se sitúa en favor o en contra del código; condena la conducta de Gutierre, pero el drama no es ni la condena ni la exculpación, sino la investigación de ciertas posibilidades de conducta humana, y de algunas formas lícitas e ilícitas de interpretar la honra» (ibid.). Este tipo de interpretación que sugiere Morón Arroyo está hondamente vinculada con las lecturas de tipo estético que se van a trabajar a continuación.
2.1.3. La recepción de la tragedia de la honra en clave estética
Como ya he señalado, en 1958 Cyril A. Jones puso de relieve la condición convencional de la honra en los escenarios en un sentido estético, en la medida en que el género dramático escogido es el que condiciona precisamente el papel tan central de la honra en estos dramas. Poco después, Menéndez Pidal (1964) elaboró una reflexión similar a la de Jones, esta vez en torno al teatro de Lope de Vega. Si bien Menéndez Pidal había destacado la dimensión rígida e inamovible del código histórico del honor, advierte que el honor como temática se produce de modo muy diverso según el género literario en que aparezca; así, podría ser criticado en una novela mientras que en teatro «exigía entregarse a los sentimientos de mayor efectismo» (1964: 160). Los finales truculentos funcionaban a modo de requisito, aunque sólo en el género que llamamos tragedia de honra y no así en otros géneros más ligeros donde el honor podría ser objeto de burla.
También Laitenberger (1998: 16) señala la interdependencia entre el subgé-nero teatral y la imagen de la honra proyectada, puesto que únicamente en el drama de honor «se sustituye la venganza 'oficial' castigando un crimen de sustitución, organizado a propósito, ajeno al caso de honra y que permite ocultar la misma causa infamante». Del mismo modo, Ignacio Arellano ha analizado el teatro del primer Lope de Vega para ilustrar la temática del honor en la comedia aurisecular, dado que «se ha considerado un componente básico del teatro (y de la mentalidad) del Siglo de Oro, y se ha explicado acudiendo a distintas raíces y circunstancias, confluyentes o no» (2011: 92).
En este sentido, Rey Hazas (1991: 253) señala, inspirado por críticos decimonónicos como Viel-Castel o Schelegel, que la honra actuaría a modo de sustituto funcional del destino en las tragedias, puesto que le impone determinados actos al héroe desde el exterior para hacer de aquel un «caballero modélico». También en una línea parecida afirmaba Walter Benjamin (1990: 124) que Calderón poseía el arte de transformar en poesía los efectos teatrales puesto que, en El mayor monstruo del mundo, «por mediación de los celos, Herodes está sometido al destino trágico», de tal modo que en el drama español los celos habrían funcionado de un modo muy similar al del destino en la tragedia clásica.
Marc Vitse añade un importante matiz cuando señala que las leyes de la honra constituyen «les principes organiques de la société dramatique, destinés, dans l’invisibilité même de leurs aspects interdépendants, à réguler les conduites individuelles» (Vitse, 1988: 401).33 Así, no cabría ahondar en la relación del código dramático del honor con su papel en la vida real, pues son en realidad dos códigos independientes. De hecho, como destaca Arellano (2011: 97), la honra posee un papel múltiple y polifacético en el universo de la comedia, según el género en que aparezca:
el honor en el teatro comprende numerosos aspectos y se manifiesta en muchos detalles y motivos en contextos diferentes: aparece como honor debido al estatuto nobiliario, como estribado en el valor personal o en la virtud (siempre que se reconozca por los demás), se cimienta en la virtud de la mujer, obliga a la venganza honrosa... etc. Reducirlo a un esquema binario, en cualquier vía interpretativa, es poco eficaz.
Así, en el teatro de Lope, antes de escribir Los comendadores de Córdoba, los casos de honor habían encontrado siempre soluciones cómicas. La honra, como señala Oleza (1981), funciona a modo de «motor dramático», especialmente en la comedia urbana. Estamos más cerca de la propuesta de Jones, en el sentido de que el honor es un elemento que produce teatralidad y cataliza la trama. Por tanto, Los comendadores de Córdoba (llevada a los escenarios en torno a 1596 y publicada en 1609) es generalmente considerado como el protodrama de honor conyugal, en la medida en que el código aparece de forma definida y explícita. Aunque no se exprese a través de los esquemas dramatúrgicos propios de la co-media nueva todavía (que llegarán con El castigo sin venganza, de 1631). Según Arellano (2011: 108), aparecen ya ciertos motivos clásicos del código como la venganza de la deshonra o la loa de dicha venganza por parte del rey, aunque esta obra de Lope también podría ser enmarcada en el género definido por Alfredo Hermenegildo (1973) como la «tragedia del horror», producida en España entre el último cuarto del siglo XVI y primeros años del XVII.
Resultan innumerables los críticos que han puesto de manifiesto que, al igual que Lope podía hacer gala de un trato cómico o ridiculizador de la temática del honor, Calderón, el gran maestro del honor, lo trataba de un modo muy distinto en una comedia de espada como La dama duende (1629) que en una tragedia de honra como A secreto agravio, secreta venganza. En efecto, Arellano (2015: 25) constata la «inoperancia trágica y ética» de la honra en las comedias cómicas. No cabría pues discernir el motivo literal de la honra sino que, según el subgénero expresivo, señala Arellano (2011) se activarán por tanto metáforas distintas. Según Morón Arroyo, por ejemplo, en El médico de su honra el tema del honor se articula fuertemente con el de la incomunicación humana:
La obra es una investigación profunda de la dialéctica entre el diálogo y la sangre en la convivencia humana. El médico de su honra es un drama de honor; no tengo inconveniente en respetar la nomenclatura recibida; pero lo importante no es el honor, sino el drama, es decir, la maestría con que se conduce una historia tópica para producir una tragedia y una gran obra de arte; en este sentido el tema de la obra es la rotura de la comunicación, no el honor. (1983: 522)
Así, en relación a la misma obra, Ana Armendáriz también afirma que cada género supone «un marco de emisión y recepción distinto en función de [su] convencionalidad» (2007: 28), por lo que el género del honor conyugal demanda forzosamente lo sangriento. Primaría así la función estética de la honra, como señala Alfonso de Toro (1998: 216), presta a provocar admiratio y perturbatio en el público. El sistema dramático y convencional de la honra funcionaría pues de modo prácticamente autónomo, con sus propias reglas internas. Como afirma Arellano (2015: 34), el código de honor es «calidoscópico, pero sus facetas se relacionan sobre todo con los géneros» en que aparece.
El caso de la narrativa de María de Zayas puede resultar útil para ilustrar esta perspectiva estética, ya que en sus novelas amorosas el tema de la honra se presenta de un modo muy distinto y da pie a serias críticas sobre la institución matrimonial, así como a reivindicaciones de la mujer como sujeto activo (Olivares, 2004: 64). De hecho, en algunas de sus obras los casos de honra se resuelven de modos absolutamente sorprendentes, como cuando es la mujer el agente restaurador de la propia honra y se casa con un hombre estando ella deshonrada. En Al fin se paga todo (1632), por ejemplo, es Hipólita la que manipula el propio código de la honra para lograr su objetivo y resultar, paradójicamente, honrada. Así, María de Zayas quiso vincular de forma clara la temática del honor con la venganza femenina, a la par que rechazó las soluciones más convencionales.
En resumen, queda pues de manifiesto la complejidad interpretativa que rodea a la temática de la honra teatral barroca. De hecho, en su amplio estudio sobre la recepción de El médico de su honra (2007: 17-109), Ana Armendáriz recoge otras muchas perspectivas de corte moral, religioso, antropológico, etc. que sin embargo no parecen tan relevantes para iluminar esta temática en la medida en que se centran en aspectos demasiado parciales de esta obra. Armendáriz pone de manifiesto que actualmente son las perspectivas de corte estético las que mayor fortuna han tenido a la par que ciertas visiones de tipo más «antropológico» como las de Bandera (1997) o Carrión (2010b), que se analizarán a posteriori. Si bien ningún análisis sobre estas piezas debería limitarse a su dimensión historicista o ideológica, conviene que las preguntas en torno a la referencialidad parcial de la obra acompañen al presente estudio tanto como las relativas a la intención moral del autor, para no caer así en un análisis meramente estético y autónomo, desvinculado de la condición espectacular de un género expresivo que establece, forzosamente, un diálogo con su público.
En efecto, como señala Compagnon (2015: 121), la mímesis de tipo aristotélico «conserva un vinculo fuerte y privilegiado con el arte dramático por oposición al modelo pictórico», por lo que en la obra dramática se imitarían las acciones de los hombres (mythos) más que la realidad tal cual es (o era). En este sentido, la mímesis artística sería un proceso activo, un aprendizaje similar al que hacen los niños mediante sus comportamientos imitativos pero creadores a un tiempo. Por ello, la mímesis de este conflicto de honra abre un interregno, un espacio de ruptura con la realidad que a su vez se torna en un espacio de mediación con el conflicto.
En ese sentido, abogamos por la idea de Frye (1968) de una mímesis rehabilitada, que tiene poco que ver con la copia fidedigna y mucho con el conocimiento de lo humano. De hecho, como argumenta Taylor (2008), la marcada obsesión sangrienta de la España del Siglo de Oro con la honra se encontraría precisamente en las piezas que nos ocupan y no tanto en la realidad. El juego de lenguaje que es la literatura (en este subgénero dramático específico) construye pues una práctica nueva que se rige por un código implacable pero ficticio, al fin y al cabo. Las cosas (o casos) no se cuentan por tanto «como sucedieron», sino a través de una transposición mimética que tuvo un importantísimo éxito de público, ávido por presenciar dichas muertes en escena.
2.2. El subgénero expresivo: la tragedia de la honra
2.2.1. La tragedia a la española...
Abordar, como se pretende hacer, los límites de cualquier género dramático en el Barroco implica un trabajo dubitativo pero paradójicamente también casi hercúleo por lo vacilante de la constitución canónica de aquellos géneros, así como por la implícita variedad que suponía una rica terminología, muy poco estudiada en profundidad hasta recientemente.34 Este era, también, el caso de la tragedia. En el Diccionario histórico-crítico de la práctica escénica de los Siglos de Oro35 se testimonia una abundante variedad en la terminología (y en los matices) del lexema «tragedia», partiendo de las definiciones otorgadas por los corpus lexicográficos clásicos (de Covarrubias al Diccionario de Autoridades o al de Terreros) y recogiendo múltiples testimonios textuales de distintas fuentes —autoridades teóricas, literarias o dramáticas—. Destaca, principalmente, la acepción de género dramático contrapuesto a la comedia, al margen de que el término se entienda, en otras ocasiones, de un modo más genérico y coloquial, en su sentido de «suceso desdichado y lamentable».
En virtud de caracterizar el género trágico, se ha de partir de las consideraciones36 de Aristóteles, pues suponen la base de la preceptiva dramática del Siglo de Oro. Estas no se limitaban únicamente al rango social de los personajes, sino que también tomaban en consideración el mismo argumento (fábula, mito casi siempre en su caso) de la obra y, naturalmente, su desenlace catártico. Estos tres elementos se elevan a la categoría de norma a partir de la revalorización de Aristóteles y su relectura en latín y lenguas romances, especialmente en el último tercio del siglo XVI, incidiendo en el debate final entre el férreo aristotelismo clasicista y el flexible neoaristotelismo que caracterizó al teatro español o inglés de la misma época.37
En realidad, en origen las fuentes de los dramaturgos y preceptistas españoles fueron más bien las autoridades filológicas antes que el propio Aristóteles y, como señalaba Rinaldo Froldi (1989), la práctica ausencia de debate aristotélico en España en el siglo XVI pudo causar una aparente falta de modelo asentado de tragedia. No obstante, como ha sugerido Rodríguez Cuadros (2003: 70), se debería «relativizar la perplejidad que ha producido la vacilante terminología técnica para designar, en el siglo XVI, la materia trágica» y atender más bien a su sólida praxis.
A finales del siglo XVI, Alonso López Pinciano (ca. 1547-1627) en su fundamental Philosophia Antigua Poética (1596) trata de caracterizar los géneros dramáticos, intentando abogar por una lectura más flexible de los preceptos o reglas de Aristóteles y otorgando a la construcción de la acción (imitatio actionis) una importancia muy evidente. La tragedia, pues, quedaría especialmente caracterizada para el Pinciano por su efecto en los ánimos del espectador, esto es, la purgación de afectos como miedo y compasión. La catarsis se produce sobre todo a través de medios patéticos, pero también por la estructuración de la acción, de acuerdo con la matización aristotélica de tragedia patética vs. tragedia implexa. El Pinciano será el teórico que seguramente más influya en esa nueva concepción de la tragedia ya plenamente barroca que, abandonando la tragedia de horror senequista, supo «neoaristotelizarse» sabiamente, combinando en los temas de la honra la muestra sangrienta del horror pero también la evolución del personaje mediante la construcción de la peripecia.
No obstante, incluso la preceptiva más clasicista del siglo XVII, con Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635) a la cabeza, ya da cuenta de una serie de similitudes entre lo cómico y lo trágico. Así, muchos de los elementos de ambos géneros se correlacionan y se constata —es el caso de Juan Pablo Mártir Rizo (1593-1642)— la existencia de géneros dramáticos mixtos. Es «la seguridad que da la experiencia» la que avala textos como el Arte Nuevo (1609) de Lope, que da perfecta cuenta de la existencia de un género nuevo que tiene un gran éxito de público. Este es para Joan Oleza una suerte de «modalidad moderna de la tragedia» (1994: 240), género en el cual, según Maria Grazia Profeti (2000) se intensifican «los rasgos de un género de tragedia en la nueva fórmula teatral que se desarrolla en la década de 1630 a 1640».
El castigo sin venganza (1631) de Lope se situará como teórico punto de partida de este nuevo género, tal y como lo testimonia la propia reivindicación de su autor de haber escrito una «tragedia a la manera española».38 Sin embargo, esta pieza presenta en su construcción elementos canónicos de la tragedia clásica (hamartia, hybris, anagnórisis, etc.) así como elementos visuales del horror propios de la tragedia de corte senequista del siglo XVI. Todos ellos remiten, según Profeti y Rodríguez Cuadros (2003: 73-74), a los rasgos de la tragedia implexa aunque, en realidad, se observan cambios muy notables con respecto a la misma. En este sentido, la tragedia española del siglo XVII se configura, según DPESO, «como diferente a la antigua, a la clasicista y a la extranjera. Acoge el principio de la mezcla, prefiere la retórica al lance patético, al que tampoco destierra por completo, y se ocupa de cuestiones como la puesta en escena y el montaje».
Lope se prueba a sí mismo en una especie de «drama palatino experimental» en el que se supera, tal y como acuñó su editor portugués muchos años después cuando afirmó con fortuna que «cuando Lope quiere, quiere». En todo caso, no resulta difícil percibir que con El castigo sin venganza Lope se aleja de la comedia de tramoya «a la italiana» que estaba destinaba a ser representada en palacio y vuelve a la pobreza clásica del corral de comedia, donde un brillante lenguaje conceptista suplirá la pobreza escénica (García Reidy, 2009). Bien podríamos establecer esta pieza como la tragedia de la honra barroca fundacional, pues si bien no es la primera en términos cronológicos (pues otras obras hoy consideradas menores de temática muy similar ya habían visto la luz) sí puede considerarse como el núcleo del canon de este subgénero junto a las tres obras de Calderón. También en la dramaturgia de Calderón identifica Fausta Antonucci (2012: 142) un «progresivo abandono de la teatralización ostensiva de hechos crueles y sangrientos en favor de una construcción de la intriga capaz de producir [...] las finalidades emotivas de la tragedia».
Asimismo, Profeti (2000) apunta a tres elementos esenciales a la hora de caracterizar esta tragedia española. En primer lugar, en estas obras se esquematizan las conflictos a través de abundantes oposiciones paralelas o «dialécticas de contrarios», esquemas puestos de relieve por Ruiz Ramón (1967, 1983). En segundo lugar, la tragedia española sigue «privilegiando el decir frente al mostrar» (Rodríguez Cuadros, 2003: 77), es decir, que se sigue confiando la acción a la palabra, por lo que prevalece casi sobre el espacio exterior, la dimensión interior del personaje. Esto es posible, por una parte, gracias a los signos claros que el actor encuentra para su interpretación en el propio texto, y, por otra parte, a la extraordinaria e intuitiva precisión semántica de los términos (tanto en acotaciones internas como explícitas) de los dramaturgos que se convierten casi en implícitos directores de escena. En tercer y último lugar, Profeti destaca la técnica de «construcción y estilización del personaje por la palabra», técnica que se plasma en una combinación de la retórica visual, la simbolización y el armazón métrico. Rodríguez Cuadros ejemplifica esta característica cuando apunta a que «desde ese decir los actores son requeridos al registro trágico» (2003: 80).
Ruiz Ramón (2000: 30-41) considera que este nuevo género recoge las clásicas diferencias de tragedia con respecto a la comedia, las cuales también combina con una «asimilación progresiva del concepto de tragicomedia» (DPESO). Así, se presta mucha atención a la peripecia, en la tradición de la tragedia implexa, pero se tiene conciencia de ser este un género particular y moderno, que presenta al ser humano solo en un mundo cada vez más hostil y complejo. Sin embargo, esta particular percepción de lo trágico en el teatro español del siglo XVII, que según Ruiz Ramón dio lugar a una determinada forma dramática, no ha sido percibida por todos los críticos.
De hecho, en 1962 Alexander A. Parker publicó «Towards a definition of Calderonian tragedy», trabajo muy traducido y recogido en varias recopilaciones con el cual intentaba rebatir las posturas previas que asumían la inexistencia (o imposibilidad) de la tragedia española del Siglo de Oro. Ciertamente, esta es una disquisición que corresponde a la primera mitad del siglo XX y no resulta pertinente analizar aquí toda la literatura previa a la publicación de este artículo de Parker, que adquirió con el paso de los años un carácter fundacional y con el que, según Vitse (1983: 242), se «hizo por fin caduca la irritante acusación de la inhabilidad española para la tragedia».
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