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Charles Julian Clement
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Charles Clément

Michel Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, avec une étude sur l'art en Italie avant le XVIe siècle et des catalogues raisonnés historiques et bibliographiques


Publié par Good Press, 2021

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066334048

Table des matières

DE L’ART EN ITALIE

MICHEL-ANGE

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

LÉONARD DE VINCI

I.

II.

III.

IV.

RAPHAEL

I.

II.

III.

IV.

V.

CATALOGUES RAISONNES

MICHEL-ANGE

LÉONARD DE VINCI

RAPHAËL


DE L’ART EN ITALIE

Table des matières

AVANT LE SEIZIÈME SIÈCLE

JUSQU’A FRA ANGELICO DE FIESOLE

Une étude sommaire et trop générale des manifestations de l’activité humaine jette l’esprit dans de douloureuses perplexités. A certains moments de l’histoire, les labeurs de générations entières semblent perdus, et le trésor de science et de vérité, si obstinément amassé pendant des siècles, est abandonné à de désastreux retours d’ignorance. Le fanatique ou le barbare qui brûle les livres de la sagesse humaine et qui brise les chefs-d’œuvre de l’art, qui oublie des exemples sublimes, qui dépossède l’esprit et livre le gouvernement de son être à la brutalité des instincts naturels; qui, doué de conscience, de sentiment, de raison, se rue sur des civilisations avancées pour les anéantir, appartient-il à la race de ces hommes attachés à bien faire, qui devaient espérer que leurs œuvres, si chèrement payées par tant de sueurs, de larmes et de sang, ne périraient pas? Et comment transmettrait-il à ses fils ce dont il ne connaît ni l’importance, ni la beauté, ce dont il n’a pas même gardé la mémoire? Ces temps néfastes, où toute tradition du passé semble perdue, sont-ils la mort de la civilisation ou une préparation nécessaire à une vie plus parfaite, et les convulsions d’une nouvelle naissance?

A considérer les choses au point de vue du temps, relativement si éclairé, où nous vivons, il peut sembler, en effet, que les dix siècles qui séparent la décadence de l’Europe ancienne de la renaissance italienne sont couverts d’une complète obscurité. Il est certain, cependant, que la vie ne se tarit pas plus dans les sociétés que dans la nature; que le fil de la tradition et des progrès humains disparaît par moments et s’égare sans se perdre ni se rompre. Car sans parler du christianisme, qui poussait, dès l’époque dont je parle, les profondes et puissantes racines du monde moderne, il est facile de discerner, dans ces ténèbres, des formes anciennes qui se traînent avant de mourir ou se modifient; des formes nouvelles qui s’élancent dans des directions inconnues jusque-là ; et dans le ciel tragique de ces temps barbares, à la fois les lueurs sinistres d’un incendie qui s’éteint et les palpitations lumineuses d’un jour nouveau.

Cependant, encore aujourd’hui, on ne peut étudier aucune des trois ou quatre grandes directions dans lesquelles l’homme a poursuivi la science et la vérité, sans éprouver un grand trouble et sans se sentir le cœur serré. Nous sommes encore loin du but. Bien des générations périront encore à la peine; bien des héros obscurs ou fameux se coucheront découragés dans leurs tombeaux. Les sciences sont nées d’hier; les arts, après avoir à deux reprises touché la perfection, sont retombés au-dessous de leur niveau; les littératures imitent plus qu’elles ne créent; la solution des problèmes de la vie sociale et de ceux même de la vie morale est cherchée aux pôles opposés. Et pourtant, ce que le peu que nous sommes a coûté d’efforts inouïs fait frémir.

Quand, en remontant à l’origine du développement des arts et des sciences modernes, on fait l’inventaire de ce qui avait été conservé des conquêtes du passé, on ne trouve qu’un amas confus de merveilles et d’objets sans valeur, comme ce que sauveraient d’une catastrophe subite des hommes pris de terreur, qui emporteraient de leurs richesses, au hasard, ce qui leur tomberait sous la. main, le pire autant que le meilleur. La conquête de la Grèce par Rome avait fait affluer en Italie une foule d’ouvriers habiles qui y apportèrent les traditions de leur pays, mais qui ne tardèrent pas à se laisser entraîner et corrompre par la décadence générale. La petite église de Santa Costanza qui servait de baptistère à Sainte-Agnès avant de devenir la chapelle sépulcrale des deux filles de Constantin, Hélène et Constance, le chœur de San Lorenzo fuori le Mura, qui date du règne du premier empereur chrétien, ne présentent aucun caractère qui leur soit propre et qui annonce que la religion nouvelle dût avoir un art qui lui appartiendrait. C’est à ce moment, d’ailleurs, qu’il faut rapporter la destruction de la plupart des monuments d’art de l’antiquité. Le règne tolérant de Constantin, qui, tout sectateur de la religion nouvelle qu’il était, se laissait adorer dans les temples païens, est suivi de ceux de Théodose et d’Honorius, qui poursuivirent le culte de Jupiter avec l’acharnement que les premiers empereurs avaient montré contre celui du Christ. Tout ce qui rappelait le paganisme fut aveuglément sacrifié à la crainte de laisser quelques traces d’une religion qui déifiait la matière, et qui faisait de la beauté l’objet suprême de ses aspirations. Grégoire le Grand acheva l’œuvre de Théodose. C’est donc à tort qu’on accuse les barbares de ces destructions; ils ne trouvèrent en Italie que des ruines, et il est probable qu’ils se fussent peu inquiétés de conserver ou d’anéantir des objets dont ils ne comprenaient ni la valeur, ni les dangers.

Lorsque le christianisme triomphant remplaça l’idolâtrie et que des jours comparativement tranquilles et heureux succédèrent aux épreuves terribles qu’il avait traversées, presque tous les monuments de la sculpture antique que nous possédons aujourd’hui étaient enfouis sous les ruines des temples et des palais qu’ils avaient ornés. Quelques tombeaux avaient cependant échappé à la destruction: ceux entre autres de Tarquinia et des Nasons; et il est évident qu’ils servirent de modèles aux bas-reliefs de l’arc de triomphe de Constantin, à ceux des sarcophages de sainte Constance, de Junius Bassus et à d’autres ouvrages assez considérables conservés pour la plupart au Vatican. L’idée chrétienne est à peine sensible dans ces premiers essais de l’art nouveau. Des personnages mythologiques s’y trouvent mêlés aux scènes de l’Évangile et se rencontrent dans des compositions où ils n’ont assurément que faire. Les expressions sont peu marquées, la physionomie générale est indécise et sans caractère-personnel. La composition, par contre, est supérieure à ce qu’elle deviendra plus tard. Mais à mesure qu’on s’éloigne de ces premiers temps, que le style s’affaiblit, que les dernières traditions léguées par la décadence romaine à l’art nouveau se perdent et s’effacent, la pensée nouvelle se fait jour. La beauté disparaît, et les figures ne présentent plus rien qui rappelle l’idéal antique; mais les expressions se précisent, le caractère spiritualiste et ascétique du christianisme naissant s’accuse, et souvent avec une énergie singulière; les expressions deviennent saisissantes, et des ouvrages qui ne frappent d’abord que par leur barbarie finissent par agir fortement sur l’esprit de celui qui les étudie sans parti pris de les dénigrer.

Ainsi, à l’origine, perfection relative des ouvrages d’art, sous l’influence des souvenirs de l’antiquité ; puis, de siècle en siècle, et à travers bien des incertitudes, aspirations vers un but nouveau, élimination ou plutôt ignorance et oubli des traditions et des moyens classiques, infériorité apparente des résultats. En dehors de ce double mouvement qui, tout contradictoire qu’il peut paraître, se laisse bien clairement discerner, il serait imprudent et présomptueux de chercher à classer avec quelque précision des faits isolés et peu nombreux, et il n’y aurait ni bonne foi, ni profit à céler des hésitations qui sont le caractère même de ce temps. Du commencement à la fin de cette longue et navrante période, pendant ce mystérieux crépuscule qui sépare la Renaissance de l’antiquité, les événements se suivent sans paraître s’enchaîner. Ils vont au hasard comme emportés par un vaste fleuve, sans direction fixe et presque sans courant. Leur marche est indécise, irrégulière, obscure, et souvent contradictoire comme celle des aveugles éléments, et il ne faut pas s’étonner que les arts partagent leur destinée.

Le culte nouveau ne garda du paganisme que les monuments qui pouvaient être appropriés à son usage. Les temples païens n’étaient que des sanctuaires habités par le dieu et par le prêtre; ils n’auraient pu contenir la foule des fidèles que le dogme chrétien admettait à participer aux mystères. La plupart d’entre-eux avaient été détruits dans les premiers transports d’un zèle aveugle, et ceux qui restaient debout ne rappelaient que des souvenirs détestés. On leur préféra les basiliques, vastes monuments qui convenaient par leurs dimensions et par la simplicité de leur ornementation au culte nouveau. Ces basiliques étaient des tribunaux, et le peuple avait l’habitude de s’y réunir, soit pour entendre les plaidoiries, soit pour parler d’affaires après l’audience. Ce n’est donc qu’à une simple convenance qu’il faut attribuer la forme des premiers temples chrétiens. Il est probable que, jusqu’au quatrième siècle, les chrétiens, persécutés et poursuivis, obligés de changer à chaque instant leurs lieux de culte, n’eurent ni les moyens, ni l’imprudence de les orner. Mais aussitôt après l’adoption de la basilique comme temple d’une religion tolérée ou reconnue, sa forme fut modifiée d’une manière caractéristique, la cathedra, c’est-à-dire le siége épiscopal, remplaça le tribunal; la chaire était dans la nef comme aujourd’ hui; l’autel fut placé vers le fond de l’édifice, sous l’arc du milieu, qu’on nomma «arc triomphal.» A l’ordinaire, une poutre dorée ou argentée, coupant le cintre, supportait une statue du Christ. Enfin, il est vraisemblable que, de très-bonne heure, on décora les parois du monument de peintures et de mosaïques. Ces modifications se firent sans doute peu à peu; les dates et les caractères précis en sont mal connus. Je ne m’y arrête pas, préférant rechercher quelques traces du développement de l’art à ces époques reculées dans les ouvrages de peinture et de sculpture dont il nous reste quelques exemples, et dont la date peut être fixée avec certitude.

L’époque à laquelle appartiennent les peintures qui ornent les tombeaux des catacombes de Rome me paraît pouvoir être déterminée avec une assez grande précision. On a voulu rapporter plusieurs de ces ouvrages aux premiers temps de notre ère; il se pourrait que, dès les jours de la persécution, les chrétiens aient enseveli leurs martyrs dans les parties les plus secrètes de ces souterrains et aient marqué leurs tombes de quelques symboles, mais il paraît improbable que les catacombes aient servi, d’une manière un peu générale, de nécropoles avant la seconde moitié du quatrième siècle. Comment supposer, en effet, que les premiers chrétiens, qui se réunissaient à la vérité dans les catacombes pour célébrer leur culte, mais qui s’y réunissaient à la dérobée, qui y étaient souvent surpris et traqués, massacrés et même murés vivants, y aient déposé les restes vénérés de leurs martyrs? Comment supposer, surtout, qu’ils aient volontairement désigné leurs tombes à des ennemis acharnés en les décorant de symboles et de peintures? Comment expliquer le silence de saint Jérôme, qui visitait souvent ces lieux, pour lesquels il avait une vénération particulière? Comment, enfin, les actes du deuxième concile de Nicée, où se trouvent énumérées et recommandées à la dévotion des fidèles un grand nombre d’images anciennes, n’en feraient-ils aucune mention? Ces peintures ne sont certainement pas antérieures aux ouvrages sculptés dont j’ai parlé précédemment. Il est vrai que l’imitation de l’antique y est encore sensible: l’ordonnance est simple; la composition, souvent très-bien entendue, rappelle par ses traits caractéristiques les ouvrages d’art de l’antiquité païenne, mais les nudités qui se trouvent encore fréquemment dans les sculptures des tombeaux mentionnés plus haut ont disparu; les membres ont pris de la roidéur, les draperies de la sécheresse. Par contre, les expressions sont plus marquées; et quoiqu’elle s manquent de caractère individuel et qu’elles se rapportent toutes au même type conventionnel, le sentiment mystique y est déjà sensible, et le souffle d’un esprit nouveau s’y mêle aux souvenirs anciens. Il est naturel de penser que ce fut après la fin des persécutions que les chrétiens songèrent à transformer en nécropoles les lieux consacrés par leurs malheurs, et que ce n’est qu’à ce moment qu’ils ornèrent de peintures de quelque importance et les sépultures nouvelles et les tombes de ceux de leurs martyrs qui y avaient été précédemment déposés.

C’est aussi vers cette époque, au commencement ou au milieu du quatrième siècle, que furent déterminés d’une manière plus précise les types de l’art chrétien, ceux que nous voyons dominer d’une manière presque exclusive dans les peintures des catacombes, et dont les artistes religieux de la Renaissance ne s’écartèrent que très-peu. Pendant une première période, on paraît avoir proscrit d’une manière absolue les représentations artistiques des scènes religieuses, tant on redoutait le retour à l’idolâtrie et tout ce qui pouvait rappeler le culte ancien. Mais du moment où le christianisme triomphe, il se sert de l’art comme d’un moyen de prosélytisme et de popularisation, tout en continuant cependant à rejeter et à condamner, comme «œuvre de Satan,» toute reproduction des ouvrages de l’antiquité ; et, de même qu’il s’était trouvé des docteurs pour interdire toute représentation des scènes religieuses, comme contraires à l’essence du dogme, il s’en trouva d’autres pour les recommander, notamment saint Basile, parce que, dit-il, «elles engagent à la vertu.» Cependant les types de l’art chrétien, qui prirent plus tard l’importance de véritables dogmes, et dont tous les traits furent réglés avec un soin minutieux, donnèrent lieu à bien des hésitations; et les quelques monuments authentiques de cette époque qui se sont conservés témoignent de la vivacité et de la durée des controverses engagées à ce sujet. L’élément gentil, celui que représente saint Paul pour les premiers docteurs, et qui fut plus particulièrement mis en lumière par les Pères grecs et par les Églises de l’Asie Mineure, semble avoir d’abord dominé. Les colonies grecques avaient conservé, avec leur langue, des souvenirs de la mère patrie; et les ouvrages d’art en portèrent l’empreinte aussi longtemps que leur influence eut le dessus. Jusqu’au concile d’Éphèse, en 431, et même plus tard, la Vierge est représentée sous les traits d’une jeune femme, belle, suivant les idées de l’antiquité, debout une main sur la poitrine, la tête levée vers le ciel. Ce n’est que postérieurement que la mère apparaîtra. Cette idée d’un Dieu né d’une femme semble avoir paru scandaleuse aux premiers peintres chrétiens; ils évitent d’accuser, par une représentation précise, un fait qui devait paraître inouï à des gens imbus des idées de la Grèce, qui regardaient la femme comme un être inférieur, destiné aux plaisirs d’un maître et aux occupations vulgaires de la vie. Il fallut les influences juives et romaines réunies pour lui donner sa place. L’égalité de la femme, cette seule base possible donnée à la famille par le christianisme, devait être facilement acceptée par les Juifs, qui y étaient préparés par l’importance extrême qu’ils donnaient à la filiation légitime. Quant aux Romains, leur admirable instinct juridique leur avait fait prévoir, comme vérité sociale, une idée qui devait jeter plus tard de si profondes racines dans la conscience et dans les mœurs.

Il se passa longtemps avant qu’on essayât de reproduire la figure du Christ. Plusieurs docteurs, et entre autres saint Cyrille, citant Tertullien, prétendirent que son visage était ignoble. Était-ce tradition ou un souvenir des paroles d’Isaïe: «Il n’y a en lui ni forme ni apparence; quand nous le regardons, il n’y a rien en lui à le voir qui fasse que nous le désirions ;» ou simplement une expression énergique pour marquer le mépris qu’il fallait avoir de la chair et de la beauté, et l’importance qu’on devait donner à l’être moral sans se soucier de la forme? Tout en convenant de la part importante que les prophéties messianiques durent avoir sur la formation de cette idée et de la sanction qu’elles lui donnèrent, il est peut-être plus simple et plus naturel de supposer qu’on ne voulait que détourner et dégoûter des représentations matérielles, qui auraient pu fournir un aliment à l’idolâtrie encore menaçante. Les plus anciennes peintures des catacombes de Sainte-Agnès, de Saint-Calixte, représentent le Christ sous une forme allégorique, très-souvent sous les traits d’Orphée, sous ceux de Moïse, de Tobie, de Jonas, d’un jeune homme sans barbe au milieu des disciples, enfin sous ceux du bon Pasteur. Cette dernière forme est la plus fréquente, et elle se perpétue très-longtemps. Cependant on ne tarde pas à voir apparaître et grandir l’influence judaïco-romaine, qui tend à remplacer, dans ces monuments presque barbares, ce qu’ils avaient conservé de l’antiquité classique entre les mains des chrétiens grecs. L’expression est de plus en plus marquée, et en même temps que la beauté s’efface, le sentiment se révèle sur le masque jusqu’alors immobile et indifférent. Le type historique du Christ se formule plus nettement: les cheveux longs, la barbe partagée, le visage amaigri, grave et souffrant. Ce type n’est du reste pas dû au hasard. Je ne veux pas parler des portraits attribués à saint Luc, qui se rencontrent dans presque toutes les villes d’Italie, et qui n’ont aucune espèce d’authenticité ; mais il existe une pièce ancienne et assurément très-curieuse, qui a sans doute contribué à mettre fin aux discussions qui nous occupent, et à faire pencher la balance du côté de la tradition latine. C’est une lettre de Lentulus, citoyen romain, qui se trouvait à Jérusalem au commencement de notre ère. Je n’ignore pas qu’on a contesté, par des raisons très-plausibles, l’authenticité de cette pièce. On a dit, entre autres choses, que ce Lentulus, qu’on donne comme prédécesseur de Ponce-Pilate, ne l’a point été. Il se pourrait que ce détail particulier fût inexact, et que la lettre elle-même fût cependant authentique. Mais en supposant qu’elle ne le soit pas, que Lentulus lui-même ne soit qu’un être d’imagination, il n’en est pas moins vrai, et c’est le seul point qui nous importe ici, que cette lettre paraît avoir été assez anciennement connue et regardée comme authentique et qu’elle a pu par conséquent servir à fixer la tradition.

«Il est arrivé dans nos murs, où il est encore, dit Lentulus, un homme très-extraordinaire: on l’appelle Jésus; beaucoup de personnes le regardent comme un prophète de vérité. Ses adeptes le nomment Fils de Dieu. Il ressuscite les morts et guérit les blessés. Il est d’un extérieur remarquable, de taille haute et tellement imposante qu’il inspire à tous l’amour et en même temps la crainte. Sa chevelure est brune, de la couleur du fruit du noisetier lorsqu’il est mûr; elle est épaisse et polie sur le dessus de la tête, où elle est séparée à la mode des Nazaréens; puis elle retombe en boucles ondoyantes sur ses épaules. Son front est large et son visage sévère. La bouche et le nez sont d’une forme parfaite; sa barbe, qu’il laisse croître, est de la couleur de ses cheveux; elle n’est pas très-longue et elle est séparée par le milieu. Ses traits respirent la persévérance et la candeur. Ses yeux sont grands et brillants, terribles lorsqu’il adresse des réprimandes, doux et remplis de bonté lorsqu’il exhorte. Une douce sérénité. règne sur son visage quoiqu’il soit toujours sérieux, car on ne l’a jamais vu rire: mais plus d’une fois on l’a vu pleurer. Il parle peu, mais tout ce qu’il dit est plein d’autorité ; enfin tout en lui semble au-dessus de l’humanité.»

Il me semble qu’il est impossible de méconnaître, dans cette description, les traits de beauté intelligente et morale que les peintres chrétiens ont prêtés au visage du Christ. C’est aussi ce type qui a servi de modèle à l’école italienne du XVIe siècle, et auquel Léonard de Vinci devait donner un caractère d’une idéalité sublime.

A partir du Ve siècle, les compositions où se trouve la figure du Christ sont nombreuses. Elles représentent les principales scènes de sa vie, et très-souvent aussi le couronnement de la Vierge, sujet pour lequel les peintres mystiques montrent une grande prédilection. Mais il semble qu’on ait hésité longtemps devant la représentation du sacrifice final de cette vie sublime. C’est dans la catacombe de Saint-Valentin que se trouve le premier crucifiement. Cette peinture paraît dater du VIIe siècle; et c’est en effet en 692 que le concile quinisexte permit de représenter le Christ sur la croix.

La mosaïque que les anciens avaient beaucoup pratiquée, qu’ils employaient aux usages les plus humbles et les plus élevés: à paver les salles et les cours de leurs maisons, et à reproduire les ouvrages les plus célèbres de la peinture, comme on en a la preuve dans la Bataille d’Alexandre du Musée de Naples, n’a pas, pendant la période qui nous occupe, le caractère d’élévation mystique qu’elle présente à partir du XIe siècle. Les ouvrages de cette nature, que l’on voit encore à Saint-Jean-de-Latran et à Sainte-Marie-Majeure à Rome, et qui sont du Ve siècle, appartiennent au style latin. Elles en ont le caractère sombre, austère, énergique. Les expressions sont rudes, les figures trapues. Cependant un assez grand nombre de mosaïques de ce temps, aussi bien à Rome que dans la haute Italie, sont certainement dues à des ouvriers grecs, qui modifièrent jusqu’à un certain point le style des Latins, par leur goût plus élégant et plus élevé.

Pour l’architecture, même lutte et même résultat. Le style oriental dont Justinien avait élevé, dans Sainte-Sophie de Constantinople, un si admirable modèle, tente en vain de s’établir dans la haute Italie. Amalasunte, fille de Théodoric, et l’archevêque Nion, construisent à Ravenne, dès le vie siècle, le baptistère de Saint-Jean et la grande église octogone de Saint-Vital. L’origine orientale de ces deux monuments est évidente. Mais cet essai de naturalisation d’une architecture étrangère était prématuré, et lorsqu’il fallut construire de nouvelles églises pour remplacer les basiliques anciennes, on donna la préférence au style latin modifié et plié aux exigences nouvelles. Cette architecture est improprement nommée lombarde de la première époque. Les Lombards n’ont rien apporté en Italie, que la barbarie et un sang nouveau. Ils prirent, ainsi que l’avaient fait les Goths, les mœurs, la langue, les arts des vaincus, et ils ne servirent la civilisation qu’en rendant aux races appauvries qu’ils conquirent une séve vigoureuse et les éléments d’une nouvelle jeunesse.

Au milieu de ce sombre moyen âge, le xe siècle se distingue de ses devanciers par sa tristesse et par sa stérilité. La croyance généralement répandue que le monde devait finir à cette époque avait frappé les esprits de stupeur et de découragement. Pourquoi entreprendre ce qu’on ne doit pas terminer? Construit-on des œuvres durables lorsque l’on doute du lendemain? On vivait au jour le jour, dans une attente terrible; et les arts, qui semblaient avoir pris quelque essor dans les siècles précédents, retombent au plus bas dans celui-ci. Le découragement et la stupeur sont partout, et il faut convenir qu’à aucune époque l’Europe occidentale n’avait été accablée de pareils malheurs. L’Italie avait particulièrement souffert. Pendant des siècles, les invasions et des maux de toutes sortes avaient balayé son sol, comme les flots déchaînés d’une tempête, sans répit et sans fin. Aussi tous les ouvrages d’art de ce temps ont-ils un caractère de désolation qui fait frémir. On ne croyait plus à la vie, et c’est vers la mort que se tournait l’espérance. Tous ces saints, tous ces martyrs, tous ces pénitents exténués, dont les souffrances, les prières et les macérations n’ont pu fléchir la colère céleste, semblent crier d’une seule voix: «Qui me délivrera de ce corps de mort?»

Mais aussitôt que le terme fatal est franchi, l’espérance en de meilleurs jours renaît; les populations, hier encore atterrées, reprennent leur activité, et c’est dans la période qui suit ce siècle néfaste que l’Italie se couvrit des monuments admirables que nous y voyons encore aujourd’hui. Le style oriental va triompher, bien qu’il eût été repoussé d’Italie une première fois au VIe siècle, et que Charlemagne lui-même, qui avait pressenti sa valeur, et fait imiter à Aix-la-Chapelle le Saint-Vital de Ravenne, n’eût pu réussir à l’implanter en Occident. Tantôt accueilli, tantôt délaissé, ou accouplé à la lourde architecture latinobarbare, suivant que la civilisation ou la barbarie l’emportait, il avait rencontré de la part de la voûte romaine la même résistance qu’il devait lui-même opposer, deux siècles plus tard, à l’invasion de l’ogive gothique. Il rentra en Italie par deux voies opposées, apporté à la fois par les croisés et par les Sarrasins. En Sicile, il est presque entièrement arabe; à Venise et dans la haute Italie, plus franchement byzantin. Il ne faudrait pas cependant se figurer qu’il se soit fait alors un changement complet dans le caractère et dans les décorations des monuments religieux . Les dispositions générales restent les mêmes; mais une influence très-sensible du génie grec-arabe donne aux peintures, et aux mosaïques plus d’élévation et de mysticité, à l’architecture plus de légèreté et d’élégance. Dans l’architecture surtout, c’est la basilique qui continue à servir de point de départ. Mais les modifications que lui fait subir l’influence nouvelle méritent d’être remarquées. La partie transversale qui formait la croix latine est étendue, la nef principale dépasse de beaucoup le transsept. Ces deux traits sont bien évidemment d’origine orientale, et rapprochent les constructions nouvelles du type grec. Enfin, l’innovation la plus importante, la plus caractéristique, est la construction d’une coupole à l’intersection des deux nefs. Ce style nouveau, appelé roman ou lombard de la deuxième époque, conserve des constructions latines, outre les dispositions principales, quelque chose de trapu, de fort, de sombre, que les élégances byzantines ne parviennent pas à lui enlever. C’est en vain que les architectes nouveaux ornent les murs de marbres variés, les revêtent souvent de galeries superposées, vraies merveilles de grâce et de fantaisie, couvrent les colonnes d’arabesques et les font reposer sur des animaux chimériques en guise de socles, le caractère austère de l’architecture latine se dénote encore avec toute sa puissance, et je ne connais pas d’autre exemple où la réunion d’éléments si divers ait produit des œuvres d’une beauté si impressionnante et d’une convenance si parfaite.

Le génie oriental marqua la mosaïque d’un caractère étrange et gigantesque, et donna aux artistes italiens la largeur qui se trouve, à partir de cette époque, dans tous leurs ouvrages. Cet art si grossier de représenter, au moyen de pierres de couleurs, les scènes que les substances les plus dociles ne parviennent qu’avec peine à exprimer; cet art incomparable que le Ghirlandajo nommait «la peinture pour l’éternité, » et dont le principal mérite paraît, au premier abord, ne consister que dans la solidité et la durée, a produit des monuments qui laissent dans l’esprit une profonde impression. J’ai oublié bien des statues célèbres et de bien admirables tableaux, mais jamais les décorations de Saint-Marc, de Venise, des églises des îles de l’Adriatique, de la basilique de Montréale, de la chapelle royale de Palerme, ne s’effaceront de mon souvenir. Ces gigantesques figures à demi barbares, dessinées sans art, qui n’ont ni modelé, ni perspective, placées contre les parois et dans le fond de vastes édifices obscurs, les remplissent de leur présence. Elles resplendissent, sur leur fond d’or, d’un éclat mystérieux et terrible; et si le but de l’art religieux est de frapper vivement l’imagination, je ne pense pas qu’il l’ait jamais plus complètement atteint que dans les mosaïques. Il serait certainement insensé de soutenir que la science est un mal et que tout perfectionnement mène à la décadence. Le moyen âge a tort. Sa langue est mauvaise, l’insuffisance de celle des premiers temps de la Renaissance elle-même est manifeste; mais il est certain que les raffinements du métier, la recherche de l’effet, les soins minutieux donnés aux détails, disséminent et distraient l’attention; les idées que bégayent les premiers artistes chrétiens et qu’exprime déjà si nettement l’école de Giotto, ont une si grande importance et sont à un tel degré le principal intérêt de l’art moderne, qu’elles valent bien que l’on passe sur des imperfections qui tiennent au temps et qu’on cherche le fruit excellent enfermé dans l’enveloppe amère. Je ne demande pas que, sous prétexte de retrouver les idées fécondes, on retourne à la barbarie de cet âge; mais les artistes de nos jours trouveraient sans doute grand profit à se retremper dans la contemplation de ces œuvres simples et puissantes.

Dans ces mosaïques, qui produisent une impression si vive et si profonde, presque tout cependant est à reprendre et porte le cachet d’un art à ses premiers pas. Le dessin est d’une incorrection et d’une insuffisance choquantes, la science anatomique d’une nullité complète, et les traits du visage, à peine ébauchés, s’éloignent des types justement consacrés de la beauté. Mais malgré les entraves de procédés insuffisants et barbares, la pensée de l’artiste se fait jour. C’est comme l’éloquence inculte d’un homme qui ne saurait ni les raffinements ni même le nécessaire de sa langue, mais qui se ferait comprendre par la vigueur et la netteté du geste, par l’accent vrai de sa parole malhabile, et par une vertu mystérieuse, par quelque chose qui sortirait de sa personne et qui convaincrait. Les ouvrages parfaitement équilibrés, ceux où se trouvent réunis la conception profonde du sujet, c’est-à-dire la pensée, et les procédés les plus propres à la bien exprimer, sont fort rares, et il faut le concours du génie et des circonstances pour les produire. Les plus grands artistes des meilleurs temps n’en comptent qu’un ou deux tout au plus dans leur œuvre, et pour la peinture, il faut aller jusqu’au XVIe siècle pour les trouver: la Cène, de Léonard de Vinci; la Vision d’Ézéchiel, de Raphaël; les Prophètes, de Michel-Ange. Une fois que ce point culminant est atteint, une force fatale porte sur l’autre pente. L’art compris dans le sens. matériel et de métier l’emporte sur la conception et sur la pensée; les détails prennent une importance exagérée et détruisent l’unité, la simplicité, la force de l’impression, et les questions de couleur et d’agrément, de subordonnées qu’elles étaient et qu’elles devaient être, prennent le premier rang.

La nature intime de cet art byzantin, qui fut une des sources fécondes de la renaissance italienne, qui donna l’élégance à l’architecture, et à la peinture, quoi qu’on en ait dit, son sens intime et profond, mériterait d’être étudiée à part et avec soin. Byzance ne fut pas une patrie, mais un asile où se réfugièrent, poussés par des causes diverses, et se réunirent sans se fondre jamais complétement, d’une part les survivants fugitifs d’une civilisation exquise, mais déjà sur son déclin, qui n’avait conservé de sa perfection que l’élégance et la subtilité, de l’autre, les flots de mille peuples et les soldats de la religion nouvelle, avec la rudesse, l’ardeur et le mysticisme de leur foi. Byzance brilla comme un fanal étrange et splendide: mais sitôt qu’elle eut communiqué sa lumière aux peuples de l’Occident, elle retomba dans une obscurité profonde. Gardienne providentielle du feu sacré de la science et de l’art, ce foyer s’éteignit dès qu’elle eut embrasé le monde moderne. Cette agglomération de races et d’idées diverses ne constitua jamais une nation. Sans ancêtres, elle ne pouvait pas avoir de postérité directe, mais son héritage se répandit sous toutes les formes dans les civilisations modernes, et on retrouve des traces de son influence dans le monde entier. Dans sa littérature aussi bien que dans ses monuments d’art se trouvent mêlés les éléments les plus dissemblables, les plus discordants. C’est un assemblage de grandeur et de subtilité, du plus grossier matérialisme et d’ascétisme, d’un spiritualisme raffiné et de superstitions puériles. On sent le souffle puissant de la Grèce antique, au milieu des plus inconcevables défaillances du goût et de la raison. Ces mêmes Néo-Grecs qui apportèrent à Venise les mosaïques sublimes qui nous ravissent encore y introduisirent en même temps leur goût fastueux, désordonné et chimérique; et c’est dans cette ville de Byzance, où vécurent tant d’hommes passionnés pour le bien, que nous trouvons la société la plus dissolue du monde, et les désordres jusqu’alors sans exemple et sans nom.

A partir du XIe siècle, les arts se précipitent avec un tel élan dans une direction nouvelle, que je ne veux plus marquer que les étapes les plus importantes de cette route triomphale.

Nous avons vu que pendant les XIe et XIIe siècles, soit par suite des rapports que les croisades rendirent plus fréquents entre l’Orient et les peuples de l’Europe occidentale, soit à cause de l’impuissance, tous les jours plus évidente, de l’art latin proprement dit, le génie néo-grec régnait presque sans partage en Italie. Mais cet art lui-même, qui n’était qu’emblématique et pour ainsi dire hiératique, qui ne se retrempait jamais dans la nature, qui avait, il est vrai, conservé à travers des siècles obscurs le flambeau du spiritualisme et une grandeur qu’on ne saurait nier, devait disparaître dans le bouillonnement de vie nouvelle qui travaillait dès ce temps la société latine. Le foyer de l’art ne fut plus à Venise, à Rome, à Palerme, mais au centre même du pays, à Pise, à Florence, d’où il rayonna sur l’Italie tout entière.

Il s’était conservé à Pise, parmi d’autres fragments antiques, un sarcophage qui avait servi de sépulture à la mère de la comtesse Mathilde, celle-là même qui donna au saint-siége le territoire nommé «Patrimoine de saint Pierre.» Ce sarcophage se trouve encore au Campo Santo de Pise. Il est couvert de bas-reliefs d’un bon style, qui représentent une chasse d’Hippolyte ou de Méléagre. Il est probable que c’est à l’école de cet ouvrage antique que se forma Nicolas de Pise, regardé à bon droit comme le père de l’art moderne. Cette étude dut le conduire à reconnaître la nécessité de retourner à la nature dont on s’était tant éloigné, et il éleva en effet, sur cette unique base ferme de l’inspiration, des monuments admirables, qui s’écartent d’une manière très-sensible du style néo-grec qui avait régné jusqu’à lui. Le Santo à Padoue, le campanile de Saint-Nicolas à Pise, l’église de la Trinité à Florence, ses sculptures du tombeau de saint Dominique à Bologne, et celles de la chaire du baptistère à Pise, répandirent dans toute l’Italie sa réputation et son exemple.

Cimabué fondait presque à la même époque l’école de Florence. Le progrès qu’il fit faire à la peinture est loin cependant d’être aussi marqué que celui que la sculpture doit à Nicolas de Pise. L’influence nouvelle est sensible dans le très-petit nombre de tableaux authentiques de ce maître que nous possédons; mais ils sont encore conçus et exécutés dans la manière byzantine. Même sécheresse, même roideur, même longueur démesurée des extrémités. La Madone portant l’Enfant, conservée aux Offices de Florence, ne paraît pas différer essentiellement des ouvrages purement byzantins de la même époque. Mais dans celle de Sainte-Marie-Nouvelle, qui fut, d’après Vasari, portée processionnellement à sa destination, au bruit des trompettes et aux acclamations du peuple, les progrès sont évidents. Les chairs sont plus colorées, les plis des draperies moins roides, les têtes d’anges traitées dans un sentiment plus vif de réalité. Cimabué ne rompt pas avec la tradition, mais il la modifie en l’élevant et en la faisant incliner du côté de la liberté .

Peintre, architecte et sculpteur, Giotto, le berger de Vespignano, l’élève de Cimabué, naquit avec les qualités les plus rares, et son temps seconda merveilleusement son génie. Je ne crois pas qu’on puisse trouver beaucoup d’exemples d’une pareille réunion de facultés diverses et presque opposées. Doué de grandeur et de finesse, réunissant à l’étude précise de la nature l’élévation des écoles byzantines, d’une imagination brillante et d’un goût plein de sobriété et de choix, Giotto possède toute la force du génie alliée aux élégances les plus exquises du talent. Il vécut dans la compagnie habituelle de Dante, et l’esprit indépendant du poëte dut influer puissamment sur celui du peintre et l’encourager dans la voie d’émancipation que Nicolas de Pise avait ouverte. Dante de son côté ne dédaignait pas de s’inspirer des œuvres de l’artiste, et il ne serait pas impossible qu’il dût la sonorité pleine et la forme magistrale de son vers à la contemplation habituelle des plus belles œuvres de la plastique. On voit encore sur la place du Dôme, à Florence, une pierre, nommée le Siège de Dante, où ce grand homme venait souvent s’asseoir. C’est là qu’entouré de merveilles, en face du baptistère de Santa Maria del Fiore, du campanile de son ami Giotto, son poëme titanique grandissait dans son orageuse pensée, et que son esprit, troublé par les luttes incessantes de sa patrie et par l’instabilité des choses, se rassurait en contemplant des œuvres durables.

Giotto remplit l’Italie de ses ouvrages. Ses élèves répandirent sa doctrine dans l’Europe entière, et bien que les travaux qu’il fit à Milan, à Ferrare, à Ravenne, à Lucques, à Avignon, aient péri, les fresques dont il décora la voûte du tombeau de saint François d’Assise, celles du Campo Santo de Pise, la chapelle de l’Arena à Padoue, la voûte de Sainte-Claire de Naples, les admirables compositions récemment retrouvées du chœur de Santa Croce à Florence, les reliefs et les statues qui ornent la base du campanile de Santa Maria del Fiore; ce campanile lui-même, chef-d’œuvre inouï de force et de grâce, toutes ces œuvres empreintes du génie nouveau, débarrassées des langes de la tradition, inspirées, vivantes, suffisent pour mettre Giotto au rang des plus grands artistes. Il eut la rare fortune de n’être pas dédaigné des plus célèbres de ses contemporains, qui comprirent l’importance de la révolution qu’il avait opérée. «Giotto changea complétement l’art, dit Ghiberti, et le fit latin, de grec qu’il était.» Et Pétrarque, voulant laisser au seigneur de Padoue un souvenir de valeur, lui légua, selon Vasari, un tableau de Giotto, en se servant d’expressions qui marquent dans quelle estime il tenait ce maître: «Comme je n’ai rien autre chose qui soit digne de toi, je te lègue mon tableau de la Sainte Vierge, œuvre du célèbre peintre Giotto, dont les ignorants ne comprennent pas la beauté, mais devant laquelle les maîtres de l’art restent muets d’étonnement.»

André Orgagna ne fut pas élève de Giotto, mais il lui succéda dans le génie et dans l’ordre du temps. Quoiqu’il ait vécu à Florence, au milieu des artistes qui se retrempèrent dans l’étude de l’antiquité et dans celle de la nature, il ne procéda que de lui-même; et si l’on voulait à toute force trouver une source à son inspiration, c’est dans le poëme de Dante qu’il faudrait la chercher. Poëte, peintre, architecte et sculpteur, on pourrait le comparer à Michel-Ange, dont il a l’universalité, le dédain des idées régnantes, l’imagination sombre et grandiose. Les sculptures d’Or San Michele à Florence sont conçues dans les données traditionnelles, mais dénotent une rare originalité de conception et une liberté d’exécution qui n’est pas surpassée par les élèves de Giotto. La Loggia dei Lanzi, où il dédaigne l’emploi de l’arc aigu pour retourner au plein cintre, est une œuvre à part dans l’histoire de l’art, merveille de puissance élégante, de solidité et de convenance. Ses peintures du Campo-Santo de Pise et de la chapelle Strozzi à Florence montrent tout ce qu’il y avait d’invention et de grâce énergique dans cet homme extraordinaire. Mais c’est surtout dans sa grande fresque de la Vie humaine au Campo Santo que se déploient dans tout leur éclat son imagination et sa puissance créatrice. On ne se demande pas en voyant de telles œuvres: Est-ce juste, possible, dans la nature, ou suivant les règles de l’école? Il faudrait répondre: C’est impossible et en dehors de toutes les lois de la nature et de l’art. Mais ces grandes œuvres, qu’elles se nomment le Triomphe de la Mort, d’Orgagna, ou le Jugement dernier, de Michel-Ange, défient la raison et s’imposent à l’imagination avec une souveraine puissance. Elles perdent ceux qui les imitent et doivent rester isolées dans l’histoire des créations humaines.

Jusqu’à Giotto, l’art avait vécu dans la dépendance absolue du dogme religieux. L’Église ne lui permettait d’exister qu’à condition de la servir. Toute liberté était bannie; toute trace un peu marquée d’individualité humaine était exclue. La peinture ne servait qu’à traduire pour les yeux des scènes dont les moindres particularités étaient fixées par une tradition qui resta vague et disputée pendant longtemps, mais qui avait pris de jour en jour un caractère plus précis et plus tyrannique. Le XIIIe siècle brisa ces entraves et rendit à l’esprit humain la plénitude de sa liberté. Les sciences et les lettres resplendirent d’un éclat depuis bien longtemps oublié, et les arts du dessin marchèrent à pas de géant dans la route que Giotto venait de leur ouvrir. Cette école naturaliste, qui avait pris une nouvelle vigueur au contact de la réalité, devait aboutir, en passant par Masaccio, par Donatello, par Ghiberti, par le Ghirlandajo, à Léonard de Vinci et à Michel-Ange, puis, par un retour imprévu vers l’école mystique d’Ombrie, à Pérugin, à Fra Bartolommeo, à Lorenzo di Credi et à Raphaël.

Cependant à côté de cette grande école florentine, qui devait bientôt tout absorber dans son foyer vivant, une autre école dérivée des maîtres de Sienne vivait disséminée dans les couvents et dans les petites villes de la Toscane. Dépositaires fidèles des traditions religieuses, les peintres qui la composaient, tout en se laissant influencer par les progrès accomplis et en modifiant l’exécution si insuffisante de leurs devanciers, résistaient aux entraînements du naturalisme. Leurs peintures, très-souvent médiocres, mais très-souvent aussi exquises de sentiment religieux, et d’une-sorte de beauté immatérielle et idéale qui leur est particulière, sont des œuvres de foi, des élévations de l’âme, des adorations plutôt que des ouvrages d’art proprement dits. Aussi est-il difficile d’en parler et de faire passer dans l’esprit du lecteur l’impression vive et profonde qu’elles produisent. Ces peintres étaient pour la plupart des moines, camaldules ou dominicains, qui, se sentant des dispositions artistiques, s’adonnaient à la peinture comme d’autres à la musique, pour louer Dieu. Leurs ouvrages sont presque tous de petite dimension, miniatures sur vélin pour livres de chœur et de prières, ou tableaux d’autels. Les noms de ces artistes pieux qui vivaient loin du monde, sans chercher à tirer parti de leur talent pour leur intérêt ou pour leur gloire, sont presque tous inconnus. On peut citer, cependant, dom Jacques le Florentin et dom Sylvestre, camaldules des Anges, près de Florence, qui laissèrent à leur couvent vingt volumes de livres de chœur dont la beauté n’a probablement jamais été surpassée. Ces volumes sont perdus, à l’exception d’un seul, conservé à la Bibliothèque laurentienne, et qui suffit pour faire comprendre l’admiration enthousiaste de Vasari. C’est à cette école de peintres modestes et fervents, qui ne voyaient dans l’art qu’un moyen d’exprimer pour les yeux leurs sentiments de piété et les préoccupations habituelles de leur âme, qu’appartient Fra Angelico de Fiesole. Le système suivi par ces artistes était faux et devait tomber devant l’exemple de l’école rivale. Dans la représentation matérielle des faits, la matière a sa place et la forme son droit. Cette peinture, qui spiritualisait la nature humaine sans l’appuyer sur la réalité ; qui persistait à employer les teintes plates et une perspective grotesque lorsque la pratique du clair-obscur était générale, et que les travaux de Paolo Uccello avaient vulgarisé la perspective linéaire; qui ôtait toute liberté à l’imagination et tout choix à la pensée, devait tomber dans une médiocrité qui deviendrait d’autant plus choquante et manifeste que le naturalisme ferait des progrès plus marqués. Mais les ouvrages des peintres qui nous occupent respirent une candeur, une délicatesse, une ferveur inimitable; malgré l’insuffisance de la forme, ils méritent certainement l’attention et l’intérêt, et j’avoue que les compositions si imparfaites de ces hommes modestes me vont souvent plus à l’âme que bien des chefs-d’œuvre glorieux des maîtres.

Giovanni de Fiesole, dit l’Angelico, et qui se nommait, avant de prendre l’habit, Guido ou Guidolino, naquit en 1387, dans la province de Mugello, en Toscane. Vasari ne nous a laissé que très-peu de détails sur sa famille. Il avait un frère cadet, Benedetto, miniaturiste de talent et auteur d’un assez grand nombre d’ouvrages attribués à tort à l’Angelico. En 1407, les deux frères prirent l’habit des dominicains prêcheurs à Fiesole, près de Florence, et se rendirent à Cortone, où se trouvait le noviciat de l’ordre. Il est probable qu’ils revinrent à Fiesole en 1408, après avoir prononcé leurs vœux, pour quitter de nouveau cette ville à l’occasion du schisme qui divisait l’Église à cette époque. Grégoire XII, Benoît XIII et Alexandre V se disputaient la tiare; et la république de Florence, ayant abandonné le parti de Grégoire pour celui d’Alexandre, les dominicains de Fiesole, qui tenaient pour le premier, s’enfuirent à Foligno, en Ombrie, où leur ordre avait un couvent et Grégoire de nombreux partisans. On ne sait pas d’une manière précise si l’Angelico était de retour à Fiesole au moment où se passaient ces événements, s’il suivit ses frères en Ombrie et si c’est alors ou plus tard qu’il décora la façade de l’église de Cortone et qu’il fit les deux tableaux qu’on voit encore aujourd’ hui dans cette ville, l’un à l’église de Saint-Dominique, qui représente la Vierge entourée d’anges avec l’Enfant sur ses genoux; l’autre, une Annonciation, à l’église des jésuites. Quoi qu’il en soit, la communauté tout entière, chassée de Foligno par la peste, se rendit à Cortone, en 1414, et rentra définitivement, en 1418, dans la propriété de son abbaye de Fiesole, qui lui avait été.enlevée. C’est pendant la période de dix-huit années qui suivit ces tribulations et que l’Angelico passa dans le calme et la retraite, à Fiesole, au milieu de la nature tranquille et charmante des collines de Florence, qu’il peignit vraisemblablement les deux fresques qui ornent le réfectoire et la salle du chapitre du couvent, ainsi que les nombreux tableaux qui sont réunis pour la plupart dans les salles de l’Académie de Florence. C’est aussi de cette époque que date le grand tabernacle qu’il fit pour la confrérie des drapiers, et qui se trouve à la galerie des Offices. Ce tableau lui fut commandé en 1433 et payé 190 florins d’or; et c’est assurément l’un de ses plus parfaits ouvrages. Le sujet principal est une Madone plus grande que nature avec l’Enfant Jésus sur ses genoux; elle est entourée d’une guirlande de douze anges, qui jouent de divers instruments de musique, et qui sont d’une beauté merveilleuse. Les deux volets qui recouvrent le tableau principal représentent saint Jean-Baptiste, saint Pierre et saint Marc, protecteurs de la confrérie. Ces peintures ont un grand caractère qu’on ne s’attend pas à trouver chez un maître élevé à l’école des miniaturistes. La couleur est faible, le modelé insuffisant, la réalité peu marquée; mais on trouve dans ce tableau les prémices des grandes qualités que Fra Angelico devait mettre plus tard dans ses peintures murales du cloître de Saint-Marc, du Vatican et du dôme d’Orvieto. Au-dessous du tableau principal se trouvait un gradin qui en a été séparé ; il est formé de trois sujets: la Prédication de saint Pierre, l’Adoration des Mages et les Persécuteurs de l’Évangile effrayés par la colère céleste. Ces trois petits tableaux sont autant de merveilles; ils donnent une juste idée de tout ce que l’imagination de Fra Angelico avait de suave, de tendre, d’ingénieux. Ils résument tous ces ouvrages de petite et de moyenne dimension, disséminés en grand nombre dans les galeries, dans les collections particulières, et dont le Couronnement de la Vierge, du Louvre, avec les gradins qui l’accompagnent, est aussi un très-bel exemple.

La reconstruction du couvent de Saint-Marc, à Florence, récemment concédé aux dominicains, ayant été entreprise vers 1436, Fra Angelico fut chargé de sa décoration intérieure. Il couvrit de peintures, avec l’aide de son frère, les murs des cellules et des corridors de ce monastère, et prodigua des trésors d’imagination et de grâce dans ce lieu qui devait avoir, à la fin du xve siècle, une si légitime et si éclatante célébrité. C’est, en effet, sous un grand rosier de Damas, dans le jardin de ce couvent, que Savonarole commença ses prédications enthousiastes; et Fra Bartolommeo, le plus grand des peintres qu’on puisse rattacher à l’école religieuse proprement dite, était également moine de Saint-Marc.

Plusieurs des compositions qui décorent ce couvent sont loin cependant d’être du premier ordre; elles se ressentent de la collaboration de Benedetto. Elles ont d’ailleurs été dégradées à diverses reprises, et notamment pendant la dernière occupation autrichienne.

L’Adoration des Mages fait exception, et Fra Angelico n’a jamais mis à un plus haut degré, dans aucun de ses ouvrages, tant de candeur et de piété. Quant au Crucifiement, si on juge de sa valeur par l’impression que produit cette vaste et sublime composition, on doit la regarder comme le chef-d’œuvre du maître; elle occupe toute une des parois de la salle du chapitre. Au deuxième plan, se détachant sur la muraille nue, les trois crucifiés; sur le devant du tableau, d’un côté les saints et les docteurs de l’Église; de l’autre, la Vierge, soutenue par les deux Maries, et dont Madeleine, sublime de douleur, embrasse les genoux. De pareilles œuvres ne se commentent pas, ne s’analysent pas; il serait mal placé d’appuyer sur des imperfections qui n’échappent à personne. Il est évident que la science est au-dessous de la conception, que la main n’est pas au niveau de la pensée. Le système est détestable. Je ne prétends ni le conseiller, ni le défendre; mais de pareils ouvrages, conçus par l’âme, vont à l’âme, et on ne peut échapper en les contemplant, à une émotion que ne font pas éprouver les compositions parfaites des plus grands maîtres. Il faut bien convenir qu’il y a dans le domaine des arts, comme dans celui de la morale, des points qui échappent à la preuve directe et qui parlent souverainement, malgré l’imperfection des moyens employés pour les exprimer, à la conscience ou au sentiment.

La réputation de Fra Angelico grandissant de plus en plus, et ses travaux de Saint-Marc, à Florence, l’ayant placé à la tête des peintres religieux de son temps, le pape Eugène IV l’appela à Rome et le chargea de peindre au Vatican une chapelle contiguë aux salles que Raphaël devait plus tard décorer. Il y représenta, en six compartiments, les scènes principales de la vie de saint Laurent et de saint Étienne. L’Angelico était alors à l’apogée de son talent; et il est probable que les sculptures antiques qu’il dut voir à Rome, ainsi que l’exemple des peintres qui travaillaient en même temps que lui au Vatican, ne furent pas sans influence sur ses derniers ouvrages. Les peintures de cette chapelle ont une puissance, une beauté, une largeur de composition, qui ne se trouvent pas au même degré dans ses tableaux de petite dimension. Les têtes sont pleines de vie: l’ordonnance est savante; les draperies, mieux étudiées, appartiennent à la peinture d’histoire et ne rappellent plus les habitudes de la miniature. L’Angelico fit aussi, pendant ce séjour à Rome, pour l’église de la Minerve, quelques tableaux qui, au dire de Vasari, s’y trouvaient encore de son temps, mais qui sont perdus. S’il faut en croire le même auteur, l’archevêché de Florence étant devenu vacant à cette époque, Eugène IV, autant frappé de la piété de Fra Angelico que de son talent, voulut l’élever à la dignité archiépiscopale. Le modeste moine, effrayé de la responsabilité attachée à cette position et recherchant l’obscurité plus que les honneurs, supplia le pape «de se pourvoir d’un autre, parce qu’il ne se sentait pas propre à gouverner le peuple;» mais il lui parla «d’un moine de sa confrérie, amoureux des pauvres, très-savant, sachant commander, craignant Dieu, qui conviendrait mieux que lui-même.» Antonio, recommandé en de pareils termes par Fra Angelico, fut en effet nommé archevêque de Florence, en 1445. Je ne sais ce qu’il y a de vrai dans cette anecdote, l’exactitude n’étant pas la qualité dominante de Vasari. Mais, vraie ou fausse, elle s’accorde bien avec l’extrême modestie qui paraît avoir été le trait distinctif du caractère du pieux moine de Fiesole. Son biographe revient à plusieurs reprises sur sa simplicité et sur l’humilité de ses habitudes et de ses goûts. «Il ne se distingua pas moins, dit-il, par son talent de peintre que par ses vertus de religieux. Il lui eût été facile de figurer largement dans le monde; car, outre ses biens de famille, il pouvait gagner tout ce qu’il voulait avec son pinceau, que dès sa jeunesse il maniait habilement. Mais, d’un caractère doux et modeste, il préféra, pour son repos et pour son salut, entrer dans l’ordre des frères prêcheurs. On peut servir Dieu dans tous les états; quelques personnes, néanmoins, pensent qu’il est plus aisé de se sauver dans les monastères que dans le monde. Autant ce parti réussit aux bons, autant il procure une vie misérable à ceux qui l’embrassent dans un tout autre but que celui de travailler au salut de leur âme.»

C’est pendant ce séjour à Rome, vers 1447, que Fra Angelico, fut chargé de décorer la grande chapelle du dôme d’Orvieto. Il prépara les cartons de cet ouvrage considérable, et peignit même, avec l’aide de son élève préféré, Benozzo Gozzoli, le triangle de la voûte qui se trouve au-dessus de l’autel. Mais il abandonna ce travail, si glorieusement terminé par Luca Signorelli; et après avoir encore fait quelques tableaux de moindre importance, il mourut à Rome en 1455 et fut enseveli dans l’église de Santa Maria sopra Minerva.

L’influence artistique de l’Angelico fut très-grande, surtout en Ombrie, où la peinture religieuse et liturgique maintint sa prépondérance jusqu’à Pérugin. Ses élèves, et particulièrement Benozzo Gozzoli, répandirent sa doctrine, sans la modifier d’une manière très-sensible, dans toute l’Italie. Il paraît qu’on garda pendant longtemps un souvenir vif et attendri de son caractère et de ses vertus; car Vasari, d’ordinaire si fastidieux, si vide, si diffus, a parlé de l’Angelico, quoiqu’il vécût lui-même dans un temps où la peinture religieuse de ces maîtres naïfs n’était guère en honneur, en termes vrais et bien émus dans le portrait qu’il nous a laissé du moine de Fiesole: «Plût à Dieu que tous les religieux consacrassent leur vie, comme cet homme vraiment évangélique, au service de Dieu et du prochain! Que peut-on et que doit-on plus désirer que d’aoquérir le royaume du ciel en vivant saintement, et une renommée éternelle sur la terre en produisant des chefs-d’œuvre? Du reste, un talent comme celui de Fra Angelico ne pouvait et ne devait appartenir qu’à un homme de sainte vie. Les peintres qui traitent des sujets pieux doivent être pieux eux-mêmes. Je ne voudrais cependant pas que l’on arrivât à trouver pieux ce qui n’est que fade, et lascif ce qui n’est que beau. Que de gens qui crient au scandale dès qu’ils aperçoivent une figure d’homme ou de femme un peu plus belle que d’ordinaire..... Fra Giovanni était d’une simplicité de mœurs et d’une naïveté extraordinaires. Un jour le pape Nicolas V l’ayant invité à manger de la viande, il s’en fit conscience, parce qu’il n’avait pas de permission de son prieur, oubliant ainsi l’autorité du souverain pontife..... Sans cesse occupé de peinture, il ne voulut jamais employer son pinceau qu’à représenter des sujets pieux. Il aurait pu acquérir des richesses; mais il n’en faisait pas cas, et disait qu’elles consistaient à se contenter de peu. Il aurait pu commander; mais il s’y refusa constamment, prétendant qu’il est plus aisé d’obéir. Il aurait pu obtenir de hautes dignités; mais il les dédaigna, affirmant qu’il ne cherchait qu’à éviter l’enfer et à gagner le paradis. Plût à Dieu que les hommes n’eussent jamais que cette sainte ambition! D’une sobriété et d’une chasteté extrêmes, il sut éviter les piéges du monde, répétant souvent que le repos et la tranquillité sont nécessaires à un artiste, et que celui qui peint l’histoire du Christ ne doit penser qu’au Christ. On ne le vit jamais se mettre en colère, ce qui me paraît presque incroyable. Il se bornait à répondre à ses amis avec douceur et en riant. Il n’accomplissait aucun travail sans avoir d’abord demandé l’agrément de son prieur. Enfin toutes les actions de ce bon père sont empreintes d’humilité et de modestie. Ses tableaux, pleins de facilité, respirent la dévotion la plus profonde. Les saints qu’il peignit se distinguent par un aspect divin, que l’on ne rencontre chez aucun autre artiste..... On assure qu’il n’aurait pas touché ses pinceaux avant d’avoir fait sa prière. Il ne représenta jamais le Sauveur sur la croix sans que ses joues fussent baignées de larmes; aussi les visages et les attitudes de ses personnages laissent-ils deviner toute la sincérité de sa foi dans la religion chrétienne. »

On a souvent considéré les arts d’une vue trop courte, par leur côté agréable, et en ne leur demandant que de charmer les yeux ou de distraire momentanément l’esprit. Aucun reproche de futilité ne peut certes atteindre les artistes dont je viens d’esquisser les travaux. Mais je ne sais s’ils ont toujours eu une idée bien nette de l’importance de leurs ouvrages, et s’ils ont prévu que, de siècle en siècle, leurs compositions charmantes ou sublimes développeraient l’intelligence et raviraient le cœur de nombreuses générations. Ils ont, pour aussi longtemps que la terre vivra, éternisé leur propre pensée et donné à leur personnalité, dans ce qu’elle avait de plus élevé et de plus exquis, une forme arrêtée et durable. Ces créations de l’imagination nous arrachent aux préoccupations vulgaires, élèvent notre âme vers les plus nobles conceptions, et, comme les chefs-d’ œuvre de la littérature, peuplent nos souvenirs des meilleures pensées des plus grands esprits de tous les temps. Il ne faut rien dédaigner: les choses vraies ne se transforment pas en erreurs pour être revêtues de charme et de beauté ! Je conviens que le gouvernement moral de notre être doit avoir le pas sur le développement de l’intelligence et sur ce qui peut orner et charmer l’esprit. Mais ne m’accordera-t-on pas que la compagnie habituelle de ces grandes œuvres et de ces nobles conceptions nous retient dans notre véritable milieu, et dans une atmosphère saine et élevée, qui ne peut que nous amener, sur toutes choses, près de la vérité ?

Cependant l’art dont j’ai parlé ne devait pas vivre, parce que, se mettant sans réserve au service d’idées qui ne lui appartiennent pas en propre, il méconnut sa nature. L’art a besoin d’indépendance et de désintéressement. La perfection de la forme est la condition de son existence. Il doit arriver à la beauté, comme la littérature à la perfection du langage. C’est cette manière forte, élevée, absolue, en quelque sorte surnaturelle d’exprimer les idées et les sentiments, qui constitue ce qu’on est convenu d’appeler le style. Les arts se perdent en poursuivant avant tout un but pratique. Ils se perdent autant et davantage, il est vrai, en recherchant la forme pour la forme, et la beauté pour elle-mème. Que serait en effet la forme séparée de l’idée qu’elle représente, et une œuvre qui n’aurait pas pour terme et pour but son propre sujet? Que signifie cette absorption de l’idée par sa représentation, et la théorie de l’art pour l’art n’est-elle pas aussi inepte que grossière? Mais il faut convenir et dire très-haut que l’utilité n’est pas le but de l’art, ou plutôt, en étendant comme il convient le sens de cette notion d’utilité, reconnaître que l’art s’applique à des objets matériels aussi bien qu’aux idées, pour donner une représentation parfaite des premiers et pour revêtir les notions métaphysiques d’une forme qui puisse être perçue par nos sens; qu’il donne, pour parler en d’autres termes, l’idée vraie des choses en les représentant sous leur forme la plus parfaite.

Entre le monde métaphysique qui se révèle à l’esprit, à la conscience, à la raison, et le fait qui ne parle qu’à nos sens, se trouve cette notion si vaste de l’art qui relie les deux extrêmes de la nature humaine. L’art n’est l’organe ni de la matière ni de la pensée, mais il rend la vie à la première en lui donnant son sens intime, et prête à la seconde un corps et une réalité sensible. Il ne procède ni par l’expérience, ni par le raisonnement, mais s’adresse à ce qu’on est convenu d’appeler l’imagination, et détermine l’émotion plutôt que la certitude ou que la conviction. L’art n’est rien en lui-même, mais il vivifie toutes choses et donne aux êtres et aux idées leur forme vraie, suivant le modèle immuable que nous en avons dans l’esprit.

Une science insuffisante, le dédain de la beauté, des préoccupations avant tout dogmatiques, devaient amener la ruine de l’école liturgique; et c’est en se tenant à une égale distance d’un mysticisme chimérique et des aberrations du naturalisme, c’est en donnant une forme parfaite à des idées générales et réellement humaines, que les grands maîtres du XVIe siècle, dont nous allons étudier la vie et les œuvres, ont élevé les arts à un degré de splendeur qui ne sera jamais dépassé.

MICHEL-ANGE

Table des matières

La grande ère de l’art moderne, l’époque merveilleuse de la Renaissance, que nous pouvons embrasser aujourd’hui dans son ensemble, se distingue des civilisations antiques en ce que son développement fut rapide, local, sans arrêt, et qu’elle succéda presque sans transition à la sinistre obscurité du moyen âge. Dans l’antiquité, la barbarie n’est nulle part un fait général; elle n’existe que chez certains peuples, et aussi loin que nous remontions dans l’histoire, nous rencontrons les civilisations de l’Égypte, de l’Inde, de la Grèce; et les noms de Moïse, d’Homère, de Zoroastre ou de Job se confondent avec des fables enfantines dans les premiers souvenirs de l’humanité. La Renaissance est soudaine: après dix siècles d’ignorance, de barbarie, d’efforts inouïs et stériles, dans ce ciel mortellement obscur, au milieu de toutes ces ruines, elle éclate presque sans aurore, brillante comme un jour d’été. Dante et Giotto ouvrent cette ère glorieuse, et ressuscitent d’un coup la poésie et les arts du dessin. Après eux se pressent les plus grands hommes des temps modernes. Brunelleschi élève le dôme de Santa Maria del Fiore; Ghiberti fond les portes du baptistère; Colomb découvre un monde, Copernic les lois de l’univers; Gutenberg rend l’ignorance à jamais impossible; Savonarole, Luther, réveillent la conscience individuelle; enfin, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël couronnent ce monument prodigieux de l’esprit humain.

Pour ne parler que de l’art, c’est presque d’un bond qu’il atteint la perfection. Il serait sans doute injuste de prétendre qu’il ne dut rien à personne et qu’il est sorti du néant. Nous l’avons dit: les traditions byzantines avaient pénétré par Venise dans le nord de l’Italie, et le caractère incomparable de la mosaïque ne fut pas sans influence sur les premiers artistes italiens; les Arabes avaient apporté en Sicile l’élégance et le goût avec les fantaisies brillantes de leur gracieuse imagination; les peintres chrétiens, même avant qu’ils eussent brisé les entraves que leur imposait la tutelle de l’Église, conservaient quelques souvenirs de l’antiquité ; les plus belles œuvres de la Grèce et de Rome sortaient du long oubli où tant de siècles les avaient laissées et passionnaient une génération enthousiaste, avide de tout comprendre et de tout voir. Mais quelle qu’ait été sur ce temps l’influence des éléments extérieurs ou anciens, il n’en est pas moins vrai qu’il se fit alors dans l’esprit humain un mouvement subit, et que telle fut l’abondance et la spontanéité de la vie nouvelle qu’on a pu dire que, de morte qu’elle était, l’humanité venait de renaître, et saluer cette époque du nom qu’elle a gardé.

Un autre caractère plus important de cette période, et qui la sépare également de l’antiquité, c’est que les œuvres sont plus que jamais individuelles et marquées du sceau de l’auteur. Je suis loin sans doute de contester l’existence personnelle d’Homère, de Zoroastre, ou du sculpteur anonyme des marbres d’Égine. J’ignore si le chantre de la guerre de Troie était aveugle; je ne sais ni dans quelle langue ni dans quel lieu furent prononcées les sentences du plus ancien des sages; le nom de l’architecte du temple de Jupiter panhellénien sera vraisemblablement toujours un mystère: ces obscurités ne me font point douter que ces œuvres n’appartiennent à des personnes distinctes, à des hommes qui ont vécu. Et pourtant je ne puis m’en dissimuler le caractère collectif et général. Les écoles dans l’antiquité représentaient les directions diverses de l’esprit, et dans leur succession les modifications naturelles de l’opinion. Un enseignement sévère, une tradition suivie, tout en gênant l’essor de la pensés individuelle, amenait l’art, par des progrès incessants, jusqu’à ses dernières limites. Les Phidias, les Scopas, les Praxitèle, étaient bien moins les chefs des écoles qui portent leurs noms que les représentants les plus illustres des idées qui les caractérisent. De là découlent et la forme abstraite de l’art grec et sa perfection.

Sous le souffle puissant de la liberté reconquise, l’homme retrouva tous les attributs de la vie personnelle. Les superstitions, les chimères, les terreurs du moyen âge s’évanouirent comme les souvenirs des rêveries stériles d’un sommeil agité. Une lumière éclatante rayonna sur des hommes jeunes, libres et fiers. Chacun s’avança où son goût le portait; les aptitudes les plus diverses se firent jour. Le caractère de l’artiste s’accusa nettement dans son œuvre qui, devenue plus vivante, acquit en même temps une individualité plus précise, et refléta nettement ses idées propres, ses penchants, ses passions. Le Ghirlandajo, Léonard de Vinci, Michel-Ange, ont vécu dans la même ville et dans le même temps; mais qui pourrait confondre les plus insignifiants de leurs ouvrages? Tout est grand dans cette incomparable époque, les cœurs sont à la hauteur du génie, et dans les circonstances les plus difficiles, au milieu des bouleversements politiques et sociaux les plus violents, on vit rarement ces honnêtes grands hommes céder aux sollicitations de l’intérêt personnel, négliger la dignité de la vie, oublier que le talent n’exempte pas des plus humbles vertus. Tout, certes, ne fut point parfait dans ce temps, loin de là : si la Renaissance eut des héros et des saints, elle eut aussi des Borgia; les plus hautes facultés se rencontrèrent souvent unies à l’infamie et à la lâcheté. Ces alliances monstrueuses qui étonnent et déconcertent la raison, qui scandalisent la conscience, se verront toujours partout où il se trouvera des hommes; mais elles sont alors comparativement rares, et les exemples contraires sont nombreux et éclatants.

S’il est un homme qui représente la Renaissance avec plus d’éclat qu’aucun autre de ses contemporains, c’est Michel-Ange. Le caractère est chez lui à l’égal du génie. Sa vie, presque séculaire et prodigieusement active, est sans tache.Quant à l’artiste, on n’ose croire qu’il puisse être surpassé. Il réunit dans sa prodigieuse personnalité les deux facultés maîtresses qui sont en quelque sorte les pôles de la nature humaine, et dont le concours, chez les mêmes individus, fit la grandeur souveraine de l’école toscane: l’invention et la raison, une vaste et fougueuse imagination dirigée par une méthode précise, ferme et sûre. De pareils géants, dont l’antiquité eût fait des dieux, sont ainsi jetés de loin en loin dans l’histoire comme des exemples vivants qui montrent à quelle grandeur notre race peut atteindre et jusqu’où l’ambition de l’homme peut prétendre. S’il est au-dessus de nos forces de les égaler, nous pouvons au moins les contempler de loin, les suivre, et il ne me paraît pas hors de propos de rappeler l’attention sur cette race puissante, qu’enfanta une orageuse liberté.

I.

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Michel-Ange naquit le 6 mars 1475 près d’Arezzo, dans le Valentino. Son père, Lionardo Buonarroti Simoni, était alors podestat de Castello di Chiusi e Caprese . Condivi affirme et Vasari paraît croire que les Buonarroti descendaient des comtes de Canossa, famille très-ancienne et de sang presque royal. Gori, dans son commentaire sur Condivi, reproduit même un arbre généalogique des Buonarroti, dont il dit avoir vu les pièces authentiques, et qui remonte jusqu’à l’année 1260; mais cette antique origine, généralement acceptée au temps de Michel-Ange, paraît plus que douteuse aujourd’hui . Ce qui est certain, c’est que les Buonarroti étaient établis à Florence depuis longtemps, qu’ils avaient à plusieurs époques servi le gouvernement de la république dans des charges assez importantes, et le nom de Michel-Ange ne réclame ni une autre ni une plus haute origine.

Non contents de faire sortir Michel-Ange d’une souche royale, ses premiers biographes s’étendent complaisamment sur les présages qui accompagnèrent sa naissance. Sa mère, étant enceinte de lui, fit une chute de cheval sans se blesser gravement. Un de ses frères, atteint d’une maladie contagieuse, mourut dans son berceau sans lui communiquer son mal. Enfin, au moment où il naquit, Mercure et Vénus étaient en conjonction dans la constellation de Jupiter, ce qu’on regarda comme un signe manifeste des hautes destinées qui lui étaient promises.

Quoi qu’il en soit, l’année de la charge de Lionardo Buonarroti étant expirée, il revint à Florence, et mit l’enfant en nourrice à Settignano, où il avait une petite propriété, chez la femme d’un tailleur de pierres. Bien des années plus tard Michel-Ange rappelait cette circonstance à Vasari, et lui disait: «Mon cher George, si j’ai quelque chose de bon dans l’esprit, je le dois à la légèreté de l’air de votre pays d’Arezzo, de même que je dois au lait que j’ai sucé les maillets et les ciseaux dont je me sers pour sculpter mes figures.»

Lionardo Buonarroti n’était pas riche. Le revenu de sa propriété de Settignano, qu’il faisait valoir lui-même, suffisait à grand’peine à entretenir une famille nombreuse . Il plaça plusieurs de ses enfants dans le commerce des soieries et des laines; mais, discernant bientôt chez le jeune Michel-Ange des dispositions remarquables, il lui fit commencer des études littéraires, et l’envoya chez Francesco da Urbino, qui tenait une école de grammaire à Florence. Michel-Ange ne fit dans cette école aucun progrès. Il ne montrait de goût que pour le dessin, et employait à barbouiller les murs de la maison paternelle tout le temps qu’il pouvait dérober à ses études. Ses premiers essais existaient encore au milieu du XVIIIe siècle, et Gori raconte que le cavalier Buonarroti, descendant de l’oncle de Michel-Ange, lui montra entre autres une de ces esquisses, dessinée au crayon noir, sur le mur d’un escalier de la villa de Settignano, représentant un homme le bras droit élevé, la tête renversée, d’un dessin ferme et vivant, qui dénotait toute la précocité du génie de l’enfant. Lionardo ne voulait pas entendre parler d’un art qu’il trouvait indigne de sa famille; ses frères se joignirent à lui pour contrarier les goûts de Michel-Ange, qui fut bien souvent, dit Condini, «grondé et même terriblement battu.» Il se lia à cette époque avec un enfant de son âge, Francesco Granacci, élève du Ghirlandajo, et qui lui procurait des dessins de ce maître. L’obstination de Michel-Ange finit par vaincre les répugnances de son père, qui conclut avec l’auteur des fresques de Sainte-Marie-Nouvelle un contrat par lequel l’enfant devait être reçu pendant trois ans dans son atelier moyennant une rétribution de 24 florins d’or, que le maître, contre tous les usages, s’engageait à payer à l’élève. Ce contrat est daté du 1er avril 1489. Michel-Ange n’avait par conséquent que quatorze ans.

C’est dans cette charmante église de Santa Maria Novella, qu’il nommait plus tard «sa fiancée,» que Michel-Ange put se livrer pour la première fois sans réserve, sous la direction d’un des artistes les plus célèbres de l’époque, à son goût pour la peinture. Ses progrès furent si rapides que, peu de temps après son entrée dans l’atelier, le Ghirlandajo disait de lui: «Ce jeune homme en sait plus que moi.» Et, s’il faut en croire Condivi, ce n’était pas sans jalousie qu’il le voyait corriger d’une main sûre ses propres dessins et ceux de ses meilleurs élèves.

Faut-il attribuer cependant à un enfant de quinze ans, ainsi que le font quelques critiques , l’admirable peinture a tempera qui faisait naguère le plus bel ornement de l’exposition de Manchester? La précocité bien établie du génie de Michel-Ange suffit-elle pour expliquer tant de science et de maturité ? J’avoue que je ne puis l’accorder. Cette peinture n’est certainement pas de Domenico Ghirlandajo, comme on l’a cru jusqu’ ici. Je ne mets pas en question l’authenticité, qui est évidente. Sans parler de la largeur de la composition et du dessin, du caractère de la tête de la Vierge, de l’incomparable beauté des anges qui se trouvent à droite, de certaines habitudes que Michel-Ange ne perdit jamais, comme de faire les pieds trop petits par un raffinement d’élégance et de donner à ses enfants ces nez retroussés et un peu faunesques qu’on retrouve dans la Sixtine, il suffirait pour l’attester de remarquer l’évidente parenté qui existe entre cet ouvrage et la Vierge de la chapelle des Médicis. Mais l’élégance des draperies, une aisance de pinceau qui dénote, j’en conviens, la pratique récente de la fresque, quelques détails qui rappellent la manière du Ghirlandajo, ne me semblent pas suffire pour attribuer une pareille œuvre à un aussi jeune homme. Ce qui me paraît probable, c’est que ce tableau ne fut exécuté que lorsque Michel-Ange fut sorti de l’atelier, qu’il eut fortifié son goût et son talent par l’étude des fresques de Masaccio et des antiques des jardins de Saint-Marc, entre 1492 et 1495, pendant ces années de première jeunesse qui durent être fécondes, et sur lesquelles les biographes nous ont laissé si peu de renseignements.

Michel-Ange n’acheva pas son apprentissage chez le Ghirlandajo. Depuis la mort de Ghiberti et de Donatello, la sculpture n’avait plus aucun représentant distingué à Florence. Laurent de Médicis désirait la relever; il avait réuni dans ses jardins de la place Saint-Marc un grand nombre de statues et de fragments antiques, et il y avait formé une école de dessin sous la direction de Bertoldo, disciple de Donatello. Il avait demandé des élèves aux peintres les plus célèbres de Florence. Le Ghirlandajo lui envoya Michel-Ange et Granacci. C’est là que Michel-Ange sculpta cette tête de Faune dont l’histoire est connue, et qui lui valut la protection de Laurent. Florence brillait alors d’un éclat suprême. Aux Dante, aux Giotto, aux Orgagna, avaient succédé les Pétrarque, les Brunelleschi, les Donatello, les Ghiberti, les Masaccio. Cette seconde génération venait à peine de s’éteindre, laissant Florence pleine de chefs-d’œuvre. Laurent de Médicis possédait toutes les qualités d’un protecteur éclairé des arts et celles aussi qui pouvaient rendre sa domination légère à ses concitoyens. Riche, généreux, d’un esprit sagace et conciliant, amateur passionné de toutes les œuvres de l’esprit, connaissant l’antiquité et protégeant la littérature nouvelle, entouré d’artistes, de poètes, de philosophes, d’érudits, savant, philosophe et poëte lui-même, il régnait sur un peuple épris de toute beauté plus par la séduction que par la tyrannie. Les Florentins l’aimaient, et à la veille de perdre leur liberté, l’ayant déjà perdue, ils ne sentaient pas les chaînes dont ils se laissaient lier. Laurent avait pressenti le génie de l’élève du Ghirlandajo; il voulut l’avoir dans sa maison, il l’admit à sa table, et le donna pour compagnon à ses fils, lui allouant cinq ducats par mois, que Michel-Ange employait à secourir son père .

Laurent ne s’arrêta pas là, et ayant appelé Lionardo pour lui annoncer qu’il se chargeait de son fils, il lui demanda ce qu’il pourrait faire pour lui-même. «Lorenzo, répondit le vieillard, je ne sais autre chose que lire et écrire, mais comme le compagnon de Marco, Pucci le douanier, vient de mourir, je prendrais volontiers sa place, et il me semble que je pourrai convenablement remplir cet emploi.» Le Magnifique lui frappa sur l’épaule et lui dit en souriant: Tu seras toujours pauvre,» puis il ajouta: «Mais si tu veux être le compagnon de Marco, tu le peux, jusqu’à ce qu’il se rencontre une meilleure occasion.» Cette place rapportait huit écus par mois, un peu plus ou un peu moins, ajoute Condivi.

Michel-Ange ne quitta plus Laurent jusqu’à sa mort. Ce fut pendant ces trois années de tranquillité passées dans l’intimité des hommes les plus lettrés de ce siècle, entre Politien, Pic de La Mirandole et le platonicien Marsilio Ficino, que son esprit se développa, se mûrit, acquit tant d’ampleur et de sûreté. Politien en particulier l’avait pris en grande amitié. C’est par son conseil qu’il sculpta le bas-relief des Centaures et la gracieuse Madone, dans lesquels il chercha, selon Vasari, à imiter le style de Donatello. Il passa plusieurs mois à copier les fresques de Masaccio dans l’église del Carmine. Il étudiait vers le même temps l’anatomie dans l’hôpital de Santo-Spirito, et faisait un Christ de bois pour le prieur, qui lui en avait facilité l’entrée. Il continuait ses études d’après l’antique dans les jardins de Saint-Marc, dont Laurent lui avait donné une clef. Ses progrès étaient tels qu’ils excitèrent bien souvent la jalousie de ses camarades et lui valurent en particulier ce coup de poing de Torrigniano, qui lui fracassa le nez et contribua à donner à son visage, déjà très-accentué, l’expression rude et presque sauvage qu’on lui connaît.

Laurent mourut en 1492. Michel-Ange perdait en lui plus qu’un protecteur. Condivi nous dit «qu’il éprouva un si grand chagrin de cette mort qu’il resta plusieurs jours sans pouvoir rien faire.» Sa longue carrière montrera plus d’une fois quel souvenir attendri et pieux il garda pour ce nom de Médicis, et dans quelles alternatives difficiles le mirent sa reconnaissance et ses convictions républicaines. Dans de pareilles circonstances, il est sans doute utile et commode de s’attacher sans réserve ou de suivre ses propres opinions sans tenir aucun compte des sentiments du cœur. La juste mesure entre l’ingratitude et la servilité n’est pas facile à garder. A cet égard, dans les circonstances les plus périlleuses, Michel-Ange ne faillit jamais: il ne fut ni ingrat ni servile, et ce grand trait de son caractère mérite d’être aussi soigneusement remarqué que son génie.

Il est incroyable combien nous vivons sur les restes de l’antiquité. L’esclave et le serf ont sans doute disparu de notre société moderne. Le client existe encore. L’homme puissant qui aide et qui protège n’entend pas seulement que son obligé lui tienne compte des services rendus comme d’une dette, et qu’il reconnaisse son affection par une affection réciproque. Il prétend qu’il abdique sa propre individualité, qu’il épouse ses idées, ses intérêts, ses opinions, qu’il se fasse sien en quelque sorte, Le cœur s’attache et voudrait ne pas disputer; mais la conscience et la raison réclament comme un droit sacré le gouvernement de l’être, et ces deux sentiments doivent s’être livré souvent, chez des hommes fermes et honnêtes, des combats douloureux et ignorés.

Étant retourné chez son père, Michel-Ange fit un Hercule de marbre de quatre brasses de hauteur, qui fut plus tard acheté, avec d’autres ouvrages d’art, par Giovan Battista della Palla pour le compte de François Ier, et envoyé en France. On ignore ce qu’il est devenu. Pierre de Médicis, l’indigne fils de Laurent, engagea Michel-Ange à reprendre son appartement dans son palais; il le consultait souvent pour l’achat de parures et d’objets d’antiquité. Pierre comprenait sans doute à sa manière le mérite de son hôte, car il l’occupait à faire des statues de neige, et il se vantait d’avoir chez lui deux hommes rares, Michel-Ange et un valet espagnol qui, à une merveilleuse beauté de corps, joignait une telle agilité qu’un cheval lancé à fond de train ne pouvait le devancer.

Pierre de Médicis, avec les qualités extérieures les plus brillantes, manquait du discernement, de l’adresse, de l’esprit affable et bienveillant, qui avaient consolidé la fortune de son père et en avaient fait le maître réel de Florence. Son arrogance devenait de jour en jour plus insupportable. Le parti populaire se réveillait, et Savonarole tendait la main à Charles VIII. La chute de Pierre était imminente. Michel-Ange, ne voulant ni le combattre, ni le soutenir en combattant ses propres amis, ni garder une neutralité que son amitié pour Laurent et ses relations avec Pierre eussent rendue suspecte, quitta Florence et se rendit à Venise. N’ayant pas trouvé à s’occuper dans cette ville, il vint à Bologne, où un hasard heureux lui fit faire la connaissance d’Aldovrandi, l’un des membres du conseil des Seize, qui lui procura quelques travaux. Aldovrandi retint Michel-Ange plus d’une année, le comblant d’amitiés et d’égards, et, «charmé de sa belle prononciation, lui faisant lire Dante, Pétrarque, Boccace et d’autres poëtes toscans.»

De retour à Florence en 1495, Michel-Ange, fit outre une petite statue de saint-Jean, le fameux Amour endormi, qui fut l’occasion de son premier voyage à Rome. Les biographes ont beaucoup insisté sur l’anecdote un peu puérile qui concerne cette statue, et si je la rappelle en quelques mots, c’est à cause de l’influence réelle que le séjour de Michel-Ange dans la ville éternelle eut sur la suite de sa vie. Laurent, fils de Pierre-François de Médicis, ayant vu cette figure, la trouva si belle qu’il conseilla à Michel-Ange de lui donner un air de vétusté en l’enterrant, de l’envoyer à Rome, où elle passerait sûrement pour antique, et où il la vendrait beaucoup plus cher qu’à Florence. Le cardinal San-Giorgio y fut pris, acheta la statue; mais, ayant appris qu’il avait été dupe d’une supercherie, il envoya un de ses gentilshommes pour en découvrir l’auteur, et, furieux d’avoir été trompé, rompit le marché et reprit son argent. Tel est le récit de Vasari, qui paraît cependant ne pas croire que Michel-Ange se soit prêté à cette plaisanterie, et qui ajoute que, malgré sa colère, le cardinal avait fait venir Michel-Ange à Rome, où il l’aurait laissé, il est vrai, un an sans l’employer. Une très-curieuse lettre, dont on n’avait.jusqu’ici que des fragments, que Michel-Ange écrivit à ce Laurent de Médicis (le même probablement qui fut ambassadeur en France), aussitôt après son arrivée à Rome, et dont le texte se trouve dans la dernière édition de Vasari, complète et redresse le récit du biographe . Elle montre en outre que dès sa première jeunesse Michel-Ange était animé de cette honnêteté scrupuleuse qui resta la règle de sa vie. Il ne faut pas moins que tout le bruit que fit cette affaire pour nous convaincre qu’à la fin du XVe siècle et à Rome on ait pu prendre une statue du jeune maître florentin pour un antique . Vasari nous avertit, il est vrai, «que le cardinal n’avait pas le moindre goût pour les arts, et qu’il était fort ignorant.»

Michel-Ange demeura à Rome de 1496 à 1501. Comment ces cinq années furent-elles remplies? C’est ce qu’on ignore presque complètement. Il était déjà célèbre, dans toute la force de la première jeunesse, et l’on peut supposer que les quatre statues qui nous restent et qui datent de cette époque ne sont pas les seuls ouvrages qui l’aient alors occupé . Car sans parler des quinze figures pour la bibliothèque du Dôme de Sienne, commandées par le cardinal Piccolomini, sur lesquelles nous n’avons que des renseignements très-insuffisants, quoique quatre d’entre elles paraissent avoir été exécutées, nous ne connaissons que le Bacchus, l’Amour du musée de Kensington, l’Adonis des Offices de Florence, et la Pietà, aujourd’hui à Saint-Pierre, qui appartiennent à ce premier séjour à Rome. Le Bacchus fut commandé par un amateur nommé Jacopo Galli, la Pietà par le cardinal Jean de La Grolaye de Villiers, abbé de Saint-Denis, ambassadeur de Charles VIII près Alexandre VI, et non par le cardinal d’Amboise, comme le croient Condivi et Vasari. Quant à l’Adonis des Offices de Florence, il est probable que c’est la statue que Michel-Ange commença aussitôt après son arrivée à Rome, et dont il parle dans sa lettre à Laurent de Médicis.

Plus qu’aucun autre de ses premiers ouvrages, la Pietà de Saint-Pierre décèle la route qu’allait suivre Michel-Ange. Le marbre n’exprimera plus seulement la beauté d’une manière abstraite et générale; il traduira, taillé par une main puissante, les idées et les sentiments. «Le plus grand artiste ne saurait rien concevoir que le marbre ne renferme en son sein, mais il faut une main obéissante à la pensée pour l’en faire jaillir.» La main obéissante s’essaye déjà à faire dire à la pierre ce que jamais elle n’avait dit encore. Cette Vierge a la beauté juvénile et austère particulière aux femmes de Michel-Ange. Le corps du Christ étendu sur les genoux de sa mère paraît souffrir, jusque dans le repos de la mort, les tortures que l’homme divin vient d’endurer. Les jambes, les articulations, les extrémités sont d’une irréprochable beauté, et font pressentir les œuvres les plus parfaites, les plus caractérisées du maître.

Cette Pietà fut un grand événement à Rome. On sent néanmoins que ces expressions très-marquées, ces corps éloquents causèrent quelque étonnement. Vasari se borne à traiter de «sots» ceux qui prétendaient que Michel-Ange avait donné à la Vierge un trop grand air de jeunesse, tout en laissant au Christ son âge véritable. Condivi, moins bref et moins dédaigneux, nous a transmis l’explication qu’il tenait de Michel-Ange lui-même. «Ne sais-tu pas, me dit-il, que les femmes chastes se conservent beaucoup plus longtemps jeunes que celles qui né le sont point? Combien n’est-ce pas plus vrai pour une Vierge qui n’eut jamais le moindre désir lascif qui pût altérer son corps!... Il en est tout autrement pour le Fils de Dieu, parce que j’ai voulu montrer qu’il a réellement pris un corps d’homme, et, qu’excepté le péché, il a supporté toutes les misères humaines.»

Quelle que soit la valeur de l’explication de Michel-Ange, l’individualité qui forme le trait dominant de son génie, et qui se caractérise par des expressions voulues et raisonnées, s’accuse déjà nettement dans ces premiers ouvrages. Elle s’accentuera beaucoup plus encore par la suite, et revêtira cette forme puissante, élevée, originale, qui fait des moindres œuvres du Buonarroti d’immortelles créations. Michel-Ange grandira, il dépassera tout ce qui l’a précédé ; sa gigantesque imagination jettera dans le monde des formes nouvelles plus vraies que la réalité. Enivré de son propre génie, il gravira les derniers sommets de l’art: il ira jusqu’aux plus audacieuses témérités et jusqu’aux excès; mais dès les premiers pas c’est un géant qui marche, et s’il a conservé jusqu’au terme de sa longue carrière la ferveur et l’activité de la jeunesse, il n’a jamais eu ni les incertitudes, ni les faiblesses, ni les tâtonnements qui d’ordinaire embarrassent le début de la vie.

II.

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Après l’expulsion des Médicis, Florence fut livrée pendant quelques années aux luttes les plus vives. La mort de Savonarole, qui assurait la défaite des réformateurs violents, rendit le pouvoir au parti modéré, et l’on recommença à s’occuper plus que jamais des arts, proscrits un moment par le fougueux dominicain. Michel-Ange désirait revoir sa patrie, et il trouva bientôt l’occasion d’y revenir.

L’œuvre de Santa Maria del Fiore possédait depuis longtemps un bloc énorme de marbre de Carrare dont plusieurs sculpteurs avaient vainement essayé de tirer parti, et qu’ils n’avaient réussi qu’à gâter. Soderini avait pressé Léonard de Vinci de s’en charger, mais celui-ci avait déclaré qu’on n’en pouvait rien faire. Quelques amis écrivirent à Michel-Ange. L’impossible le tentait déjà ; il accourut sur-le-champ, répondit d’en tirer une figure sans aucune pièce de rapport, obtint la concession du bloc par délibération du 16 août 1501, pour en faire un David qu’il devait terminer en deux ans avec une rétribution de 6 florins d’or par mois. Il construisit un atelier sur la place même et s’y enferma pendant dix-huit mois sans permettre à personne de voir son ouvrage. Le colosse de la place du Palais-Vieux fut le résultat de ce travail solitaire. Dans l’exécution de cette figure, Michel-Ange a sans doute été gêné par les dimensions du marbre; il a dû renoncer au projet qu’il avait d’abord conçu de lui donner plus d’action. Un dessin du plus haut intérêt, possédé jadis et décrit par Mariette, et qui est revenu après de longs voyages au Musée du Louvre, nous révèle la première pensée de cet ouvrage. David pose le pied sur la tête de Goliath. Ce mouvement, en faisant avancer le genou, rendait impossible, à cause de la forme du marbre, l’exécution de la figure ainsi conçue. Michel-Ange dut renoncer à sa première intention, et il faut admirer dans cette statue la noblesse de l’attitude, l’énergique élégance de la forme, la science consommée et le fini du travail, plutôt que l’exacte représentation d’un personnage historique . Le caractère indéterminé de cette figure avait déjà frappé les contemporains, car Condivi l’appelle simplement «le géant.»

Le David fut placé le 8 juin 1504, et entièrement terminé le 8 septembre de la même année . On avait fini, après d’orageuses discussions, par s’entendre sur la place que devait occuper le colosse. Les difficiles manœuvres de la translation s’accomplirent sous la direction de Pollajuolo et de San-Gallo. Les documents conservés aux archives de Sainte-Marie montrent quelle sollicitude intelligente les Florentins portaient dans l’administration des beaux-arts . Les noms des membres de la commission chargée d’examiner tout ce qui avait rapport au David nous ont été conservés. Ce sont ceux des plus illustres artistes de ce temps: Léonard de Vinci, Pérugin, Filippino Lippi, le Ghirlandajo. On n’aperçoit nulle trace d’intervention de la part d’une autorité incompétente, et comme les avis étaient partagés, que les uns voulaient qu’on mît le David sous la Loggia dei Lanzi, les autres à la place qu’il occupe aujourd’hui, à gauche de la porte d’entrée du Palais-Vieux, on fit venir Michel-Ange sur la proposition de Lippi, afin qu’il dît ce qui lui en semblait, «étant celui qui avait fait la statue.» Le gonfalonier Soderini étant venu le voir travailler pendant qu’il faisait quelques retouches et s’étant avisé de critiquer le nez du David, qu’il trouvait trop gros, l’artiste se permit de le railler cruellement. Il monta sur son échafaud, après avoir ramassé un peu de poussière de marbre, qu’il laissa tomber sur son critique pendant qu’il faisait semblant de corriger le nez avec son ciseau; puis, se retournant vers le gonfalonier, il lui dit: «Eh bien! qu’en pensez-vous maintenant? — Admirable! répondit Soderini, vous lui avez donné la vie.» Michel-Ange descendit de l’échafaud en riant de ce magistrat, «semblable à tant d’autres doctes connaisseurs qui parlent sans savoir ce qu’ils disent. »

Pendant qu’il travaillait au David de marbre, en 1502, Soderini commanda à Michel-Ange, pour le compte de l’État de Florence, une statue également de David, mais de bronze, qui devait être envoyée au maréchal de Gié et qui, par suite des circonstances politiques, fut donnée au trésorier Robertet en 1508. En supposant qu’elle n’ait pas été détruite, elle doit être en France, mais on ignore absolument ce qu’elle est devenue. Il serait donc inutile d’en parler, si elle n’avait pas été l’occasion de bien des soucis pour Michel-Ange, et si les documents conservés aux archives de Florence ne donnaient pas des renseignements curieux sur les relations qui existaient entre la république florentine et la France dans ce temps. Il ressort de ces documents que ce que nous entendons par le mot très-grossier de pot-de-vin se pratiquait alors et d’une manière qui paraîtrait sans doute bien enfantine aujourd’hui! Pierre de Rohan, maréchal de Gié, n’était pas seulement le personnage politique important que l’on connaît. Après avoir servi Louis XI et Charles VIII dans la guerre et dans l’administration, il avait conservé la faveur de Louis XII, et pendant les campagnes qu’il fit en Italie à la tête des armées françaises, son goût pour les arts s’était développé. Il soutenait volontiers les ambassadeurs florentins dans les difficultés qu’ils avaient avec la France, et la seigneurie de Florence avait déjà en 1499 reconnu sa bonne volonté en lui envoyant douze bustes, qui avaient probablement servi à orner sa belle habitation du Verger.

Le maréchal avait remarqué pendant un de ses séjours à Florence la statue de David par Donatello qui se trouve aujourd’hui aux Offices. Il désirait en avoir une semblable, et voici la lettre que les ambassadeurs de Florence écrivirent à ce sujet au gouvernement de la République:

«Le maréchal de Gié se montre très-affectionné à notre ville, et il nous a prié avec beaucoup d’instances d’écrire à vos seigneuries qu’il désirait que vous lui fissiez couler une statue de bronze de David, comme celle qu’il a vue dans la cour du palais. Il dit qu’il payera les frais, mais je crois bien qu’au fond du cœur il compte qu’elle lui sera donnée en cadeau.»

Les magistrats paraissent entrer très-volontiers dans les idées du maréchal, «Nous avons cherché,» écrivent-ils, «qui pourrait faire une statue de David comme vous la désirez pour le maréchal de Gié, mais il y a disette de bons maîtres; cependant nous ne manquerons pas de faire tous nos efforts.» Le maréchal s’impatiente, il prie les ambassadeurs de rappeler à leurs seigneuries qu’il désire vivement cette statue. Ceux-ci ajoutent «qu’il se montre si affectionné qu’il mériterait beaucoup plus.» On confie son exécution à Michel-Ange, et à la fin de 1502 elle était déjà avancée.

Le gonfalonier écrit encore aux ambassadeurs qu’on la presse autant que possible, «mais que pour les choses de peinture et de sculpture, on ne peut rien promettre de certain;» qu’elle sera prête à la Saint-Jean, si Michel-Ange tient sa promesse, «sur laquelle il ne faut pas beaucoup compter, attendu les cervelles de ces gens-là.» Il est certain qu’après s’y être mis très-vivement, Michel-Ange, occupé du carton de la Guerre de Pise et des douze statues qu’on lui avait commandées pour Sainte-Marie, paraît avoir beaucoup négligé cette figure et mérité les duretés que son ami Soderini ne lui épargnait pas. Du reste, le maréchal, ayant offensé la reine Anne, tomba en disgrâce, ce qui donna à Michel-Ange quelque répit.

La correspondance est cependant reprise dès 1505, et voici à quelle occasion. La république de Florence devait à la France des sommes assez importantes dont le trésorier Robertet réclamait avec instance le remboursement. L’ambassadeur Pandolfini avait d’abord cherché à traiter l’affaire directement avec le roi, mais il s’était bientôt aperçu qu’il fallait avoir recours à quelque intermédiaire. «Le roi, dit-il, ne veut prendre aucun souci, il se laisse en tout gouverner par autrui, et avec quatre paroles dites à propos, on en fait ce qu’on veut.» Il a dit ce matin même: «Il faudra de toute façon que les Florentins payent l’argent qu’ils doivent.» Les circonstances pressent, l’ambassadeur s’est mis en relation avec un homme appartenant au trésorier. Celui-ci en a parlé à son maître, qui s’est mis dans une grande colère, disant que les Florentins étaient des ingrats, que tout venait de l’avarice du gonfalonier, que ses services ont été mieux récompensés dans d’autres circonstances, qu’il a reçu la bague qu’il porte au doigt lors de la rébellion d’Arezzo, et une bassine d’argent dans le temps de Niccolo. «Voyez, ajoute-t-il, quels bons amis ce sont: ils ont fait faire pour le maréchal de Gié une statue de Davicl, et lorsqu’il est tombé en disgrâce, ils se sont gardés de la lui envoyer.» Le confident conclut en assurant que, si l’on donnait quelques centaines d’écus par an à Robertet, on en tirerait un avantage merveilleux. «Tanto fructo che maraviglieresti.»

Robertet finit par faire entendre que, si on lui envoie la statue, tout s’arrangera facilement, et en effet, depuis ce moment, les meilleurs rapports paraissent exister entre les ambassadeurs et l’austère trésorier de Louis XII. Le David est coulé, mais il faut le corriger. Michel-Ange est à Rome, occupé à peindre la voùte de la Sixtine: le pape ne veut pas le laisser s’absenter, «pas même vingt-cinq jours, et il n’y a personne capable en Italie, écrit Soderini, de terminer une œuvre de cette importance. Il faut que lui, et lui seul, dirige le travail, parce qu’un autre, ne connaissant pas ses intentions, pourrait le gâter.» On dut cependant renoncer à faire terminer cette statue par Michel-Ange, et nous voyons, par une lettre de Soderini du 14 octobre 1508, qu’il a chargé un autre artiste de la réparer.

Le David est embarqué à Livourne à la fin de 1508. Robertet s’en montre enchanté, il veut le faire placer dans la cour de son château de Blois, mais il lui manque une colonne pour servir de socle. Cette fois Soderini trouva que c’était trop et refusa net. J’ai déjà dit que cette statue a disparu, qu’elle a probablement été fondue, d’où il faut conclure que «bien mal acquis ne profite jamais!»

Je reviens à Michel-Ange. Il s’était engagé par un acte du 25 avril 1503 à achever, dans l’espace de douze ans, les douze statues hautes de huit pieds destinées à Santa Maria del Fiore, et que j’ai déjà mentionnées. Il n’en ébaucha qu’une seule, celle de saint Mathieu, qui se trouve aujourd’hui dans la cour de l’Académie de Florence, et on ignore les raisons qui lui firent abandonner ce travail, auquel cependant ses compatriotes attachaient une telle importance qu’on avait été jusqu’à stipuler que la maison construite exprès pour ces travaux deviendrait sa propriété à mesure qu’il livrerait ces statues. Il travaillait à la même époque à deux bas-reliefs circulaires, représentant la Vierge et l’Enfant, l’un pour Taddeo Taddei, l’autre pour Bartolommeo Pitti . L’un de ces ouvrages se voit dans la galerie des Offices; l’autre, qui, bien qu’inachevé, est une de ses plus admirables œuvres, est à Londres dans une des salles de l’Académie royale. Vasari mentionne encore un bas-relief en bronze qui fut envoyé en Flandre, mais qui est inconnu aujourd’hui .

C’est entre 1502 et 1504, et «afin de ne pas abandonner tout à fait la peinture,» que Michel-Ange peignit a tempera la célèbre Vierge de la Tribune de Florence. De tous les tableaux de chevalet attribués à Michel-Ange, celui-ci est le seul dont l’authenticité n’ait jamais été mise en doute. Les Parques du palais Pitti, qui ont longtemps passé pour être de sa main, et dont l’inspiration, l’ordonnance, le dessin, lui appartiennent certainement, sont attribuées aujourd’hui avec vraisemblance au Rosso le Florentin. La Vierge de la Tribune a été souvent gravée; elle est connue de tout le monde, et je ne la décrirai pas. L’aspect en est dur et heurté, et, malgré des qualités de premier ordre, ce tableau ne séduit pas. Michel-Ange était gêné dans un cadre aussi restreint: il lui fallait de grands espaces où il pût donner carrière aux audaces de son imagination. Comme peintre il ne devait montrer sa puissance que sur les voûtes de la Sixtine, et je crois qu’il eût volontiers dit de toute peinture de chevalet le mot qu’on lui attribue sur la peinture à l’huile: «Qu’elle était bonne pour les femmes.» On lui a beaucoup reproché d’avoir contribué, en plaçant des figures nues au second plan de ce tableau, à dénaturer le caractère de la peinture religieuse. Il est incontestable qu’il avait rompu dès lors et qu’il devait rompre bien plus encore par la suite avec les traditions de la peinture liturgique du moyen âge et des premiers temps de la Renaissance. Il faut d’ailleurs remarquer qu’avant lui Luca Signorelli en avait fait autant, comme on peut le voir dans sa Madone de la galerie des Offices, et bien mieux encore dans ses admirables fresques du dôme d’Orviéto .

Au printemps de 1503, les magistrats de Florence, ayant résolu de faire orner de peintures la salle du conseil au Palais-Vieux, chargèrent Léonard de Vinci, alors dans la plénitude de sa renommée, d’en décorer l’un des côtés. Léonard s’était déjà mis à l’œuvre, lorsque Michel-Ange fut à son tour chargé de peindre la muraille opposée . Il n’y eut donc pas là, comme on le croit assez généralement, une sorte de concours, dans lequel l’auteur vieillissant du Cenacolo de Milan aurait été vaincu par son jeune rival. Ces peintures ne furent pas exécutées. Léonard, après avoir assez avancé la sienne, s’en dégoûta et y renonça. La carton qu’il avait préparé n’est point parvenu jusqu’à nous: il ne nous reste, comme moyen d’apprécier cette composition, qu’un fragment gravé par Édelinck d’après une copie de Rubens; mais on chercherait vainement à reconnaître à travers l’interprétation du peintre flamand l’œuvre du maître florentin. Léonard avait choisi pour sujet de sa composition un épisode de la bataille d’Anghiari, qui se termina par la défaite du général milanais Piccinino. Le fragment bien insuffisant gravé par Édelinck représente quelques cavaliers qui se disputent un drapeau; il ne formait vraisemblablement qu’une faible partie d’un très-vaste ensemble, et nous sommes réduits à déplorer la perte d’un des ouvrages les plus importants de Léonard. Le carton qu’avait préparé Michel-Ange ne fut pas non plus conservé, et périt pendant les troubles de 1512. Vasari accuse le jaloux Bandinelli de cette destruction sacrilége. On en garda quelques fragments à Mantoue jusqu’ en 1595, mais ces fragments mêmes ont disparu. La perte de ce carton est sans doute irréparable, heureusement elle n’est pas Complète. Dès le XVIe siècle, Marc-Antoine et Agostino Veneziano en avaient gravé quelques figures bien connues sous le nom des Grimpeurs, probablement d’après des dessins de Raphaël, qui avait étudié ce grand ouvrage pendant le séjour qu’il fit à Florence de 1506 à 1508. Les peintres les plus célèbres de cette époque le copiaient à l’envi, et San Gallo en avait fait, suivant Vasari, une reproduction au clair-obscur. Ce serait cette grisaille qui, après avoir appartenu pendant longtemps à la famille Barberini, aurait passé en Angleterre; elle se trouve maintenant au château de Holkham, et Schiavonetti en a donné une assez bonne gravure.

Michel-Ange commença ce carton en octobre 1504, et les précieux documents publiés par le docteur Gaye nous apprennent qu’il y travaillait en février 1505, très-peu de temps par conséquent avant son deuxième départ pour Rome . Il s’en occupa peut-être encore pendant le séjour qu’il fit à Florence en allant à Carrare chercher des marbres pour le tombeau de Jules II, ou même au retour, et nous voyons qu’au mois d’août 1505 il avait complètement terminé son travail. Huit ou dix mois lui avaient donc suffi pour mener à fin cette grande entreprise. Il est vrai que suivant son habitude il s’était enfermé dans son atelier de San Onofrio, ne voulant permettre à personne de voir son œuvre inachevée. Il avait choisi pour sujet de sa composition un épisode de la guerre de Pise. Des soldats florentins qui se baignent dans l’Arno sont surpris par des cavaliers ennemis. Les trompettes sonnent l’alarme, quelques-uns des soldats sortent de l’eau en s’entr’aidant, d’autres mettent à la hâte leurs vêtements ou se précipitent sur leurs armes. Cette scène tumultueuse se prêtait mieux qu’aucune autre à mettre en pleine lumière les qualités éminentes et originales, la science anatomique, la hardiesse dans la manière de composer, la fermeté du dessin, qui distinguaient à un si haut degré le jeune maître florentin. Quoique Luca Signorelli eût déjà introduit dans ses fresques d’Orviéto des figures nues d’une grande importance, aucun peintre n’avait cependant encore abordé la forme humaine avec cette audace, cette franchise, et ne s’était joué avec une pareille aisance de difficultés presque insurmontables. Aussi, lorsqu’en 1506 ce carton fut exposé pour la première fois dans la salle des Papes, attenante à Sainte-Marie-Nouvelle, excita-t-il une admiration dont témoignent tous les contemporains. Benvenuto Cellini prétend que, même dans les peintures de la Sixtine, Michel-Ange n’a jamais retrouvé une pareille inspiration; il ajoute que cette composition et celle de Léonard sont dignes d’être «l’école de l’univers.»

Quelle qu’ait été l’influence du carton de la Guerre, de Pise sur les artistes contemporains, qui l’étudièrent comme l’œuvre alors la plus considérable du plus grand génie de ce temps, il faut cependant se garder de croire aveuglément l’enthousiaste biographe qui a écrit la première partie de la vie de Michel-Ange sur des renseignements très-inexacts et très-incomplets, et qui prétend entre autres que Raphaël, étant à Sienne avec le Pinturicchio, venait à Florence dès 1502 pour étudier l’œuvre de Michel-Ange. En 1502, le carton n’était pas commencé. Il est d’ailleurs surabondamment prouvé que Raphaël ne vint à Florence pour la première fois qu’en 1504, et comme l’œuvre de Michel-Ange ne fut exposée qu’en 1506, ce ne fut qu’alors que le Sanzio put en profiter. L’influence du Buonarroti sur Raphaël n’est du reste pas douteuse, et Vasari n’est dans l’erreur qu’en ce qui regarde le temps où celui-ci commença à la subir; l’action exercée par l’auteur de la Sixtine sur le peintre des Sibylles de la Pace était tellement admise par les contemporains, que Jules II pouvait dire à Sébastien del Piombo: «Regarde les œuvres de Raphaël, qui, lorsqu’il vit celles de Michel-Ange, abandonna aussitôt la manière du Pérugin, et se rapprocha autant qu’il put de la sienne.» Il ajoutait: «Mais il est terrible, et on ne peut vivre avec lui .»

S’il fallait en croire Vasari, ce serait en 1503, aussitôt après son élévation au pontificat, que Jules II, ayant résolu de se faire construire un tombeau, appela Michel-Ange à Rome et lui ordonna de faire le projet d’un monument qui effaçât par sa magnificence tout ce qu’on avait vu jusqu’alors: or, nous savons que Michel-Ange était encore à Florence au mois de février 1505, et il ne put partir pour Rome que vers cette époque, c’est-à-dire deux ans plus tard que ne le dit son biographe. Il se mit probablement aussitôt à ce projet de tombeau, que Jules accueillit avec son enthousiasme accoutumé, et dont il fit immédiatement commencer l’exécution; puis il se rendit à Carrare, où il demeura, de son propre aveu, huit mois. Pendant son séjour dans cette ville, il ne put donc pas terminer quatre statues et en ébaucher huit autres, ainsi que le prétend Vasari. Il n’y resta néanmoins pas oisif. Il résulte en effet du contrat passé avec les mariniers qui devaient lui amener ses marbres jusqu’à Rome, qu’il y avait ébauché deux figures; mais cela nous met encore loin du compte de Vasari. Les marbres arrivèrent; la moitié de la place de Saint-Pierre en était couverte. Jules s’occupait de ce tombeau avec l’activité turbulente qu’il mettait à tout. Il avait fait construire un pont couvert conduisant de son palais dans l’atelier de Michel-Ange, «où il allait souvent le trouver pour causer avec lui de la sépulture et d’autres choses, comme il aurait fait avec un frère.» Comment cette intimité se changea-t-elle presque subitement en une froideur telle que Michel-Ange se décida à quitter des travaux entrepris avec tant d’ardeur et à s’enfuir de Rome? Les raisons alléguées par les biographes pour expliquer l’origine du conflit sont évidemment inadmissibles. Vasari prétend entre autres choses que le pape, ayant gagné les ouvriers de Michel-Ange, entra furtivement dans la Sixtine pour voir les peintures de la voûte, et que Michel-Ange, s’en étant aperçu, se cacha sur les échafauds et jeta d’en haut une poutre qui faillit écraser le pontife. Or, il n’était pas même question alors des peintures de la Sixtine, qui ne furent commencées qu’en 1508. Tout porte à croire que l’amitié de ce terrible protecteur était à charge à Michel-Ange, dont elle dérangeait toutes les habitudes de travail solitaire; qu’avec le caractère intraitable que nous lui connaissons, et Jules s’étant au moins momentanément refroidi à l’égard de son tombeau, le sculpteur n’avait pas caché au pape son mécontentement, et qu’il en était résulté une froideur qui, entre deux personnages de cette trempe, ne pouvait finir que par un éclat. Vasari raconte ainsi les dernières péripéties de ce drame:

«Tandis que Michel-Ange s’occupait de ces travaux, un dernier transport de marbres de Carrare arriva à Ripa et fut conduit sur la place de Saint-Pierre. Comme il fallait payer les mariniers, Michel-Ange, suivant sa coutume, se rendit chez le pape pour lui demander de l’argent. Ce jour-là, Sa Sainteté était gravement occupée des affaires de Bologne. Notre artiste acquitta les frais de ses propres deniers, croyant se voir bientôt remboursé. Quelque temps après, il retourna au palais afin d’en parler au pape; mais il éprouva les mêmes difficultés pour être introduit, et un valet lui dit de prendre patience, qu’il avait reçu l’ordre de ne pas laisser entrer. «Mais, dit un évêque qui était là présent, est-ce que tu ne connais pas la personne que tu refuses? — Je la connais très-bien; mais je suis ici pour exécuter les ordres de Sa Sainteté, » répondit le valet. Michel-Ange, pour qui jusqu’ alors toutes les portes avaient été ouvertes, indigné d’une telle réception, dit au valet: «Quand le pape aura besoin de moi, vous lui direz que je suis allé ailleurs.» De retour chez lui à deux heures de nuit, il donna à deux de ses domestiques l’ordre de vendre tous ses effets aux Juifs et de venir le joindre à Florence. Il monta à cheval et ne s’arrêta qu’à Poggibonzi, sur le territoire florentin. A peine y est-il arrivé qu’il est joint coup sur coup par cinq courriers du pape chargés des lettres les plus pressantes de Sa Sainteté qui lui enjoignaient de revenir à Rome, sous peine d’encourir sa disgrâce. Invitations ou menaces, tout fut inutile. Les courriers, par leurs supplications, purent seulement obtenir de lui qu’il écrivît au pape qu’il le priait de l’excuser s’il ne paraissait plus en sa présence, mais qu’ayant été traité comme un misérable pour prix de ses services et de son attachement, Sa Sainteté pouvait faire choix d’un autre sculpteur.»

Jules était d’une violence extrême et n’entendait pas qu’on lui résistât. Il écrivit trois brefs à la Seigneurie de Florence pour qu’elle lui renvoyât le fugitif; mais Michel-Ange ne se souciait nullement de s’exposer à son ressentiment. Plutôt que de retourner auprès du pape, il avait formé le projet de s’expatrier et d’accepter l’invitation du Grand Seigneur, qui lui demandait de construire un pont pour joindre Constantinople à Péra. Jules menaçait; Soderini parlementait, voulant obtenir toute sécurité pour son concitoyen et pour son ami, et ne se souciant pas d’autre part d’irriter outre mesure son redoutable voisin. Michel-Ange ne voulait entendre à rien. «Il est tellement effrayé, écrit le gonfalonier, que, malgré le bref de Sa Sainteté, il est nécessaire que le cardinal de Pavie nous écrive une lettre de sa propre main, nous promettant toute sûreté et impunité. Nous avons fait et nous ferons tout notre possible pour le faire retourner; mais nous vous assurons que, si l’on n’y va pas doucement, il partira d’ici, comme il à voulu le faire déjà deux fois.» Il écrivait encore au cardinal de Volterre: «Nous avons vu Michel- Ange et nous avons fait tout notre possible pour lui persuader de retourner; mais il continue à se méfier, parce que votre seigneurie ne promet rien de certain.» Soderini disait en même temps à Michel-Ange: «Tu t’es mis là dans une affaire où ne se serait pas risqué le roi de France. C’est assez se faire prier. Nous ne voulons pas pour toi exposer l’État à faire la guerre au pape: par conséquent, prépare-toi à partir.» Pendant ces pourparlers, Jules II était entré à Bologne, mais les événements de la guerre ne lui avaient pas fait oublier son sculpteur. C’est en effet de cette ville que le cardinal de Volterre écrivit de la part de Jules à la Seigneurie de Florence une lettre des plus pressantes, et qui décida enfin Michel-Ange. Il partit pour Bologne vers le 1er décembre, et il faut voir avec quelle tendresse et quelle chaleur l’excellent gonfalonier le recommande aux cardinaux de Pavie et de Volterre. «Le porteur de la présente, écrit-il à celui-ci, sera Michel-Ange, sculpteur, que nous vous envoyons pour complaire à Sa Sainteté et satisfaire à son désir. Nous certifions à votre seigneurie que c’est un jeune homme distingué, et dans son métier l’unique en Italie, peut-être aussi dans le monde entier. Nous vous le recommandons très-instamment. Il est fait de telle manière qu’on tire de lui tout ce qu’on veut avec des paroles affectueuses et des caresses. Il est nécessaire de lui témoigner de la bonne volonté et de l’amitié, et il fera des choses qui émerveilleront ceux qui les verront.» Tout le caractère de Michel-Ange est dans ces quelques lignes de son ami. Prompt, violent, rétif, redoutant les intrigues, les affaires, les tracas, tout ce qui l’enlevait à son art et l’arrachait à sa solitude, il était facile à conduire, comme le sont les hommes forts, pour peu qu’on y mît de l’adresse et de l’affection. Se précipitant au milieu des difficultés par emportement, ou quand il y voyait quelque devoir, il était prompt à s’en retirer dès que sa colère était tombée ou qu’il se croyait délié. Sur ce point, le jugement de Condivi est d’accord avec celui du gonfalonier. «Comme il arrive, dit-il, à ceux qui s’adonnent à la vie contemplative, il était timide, sauf lorsqu’il avait un juste sujet d’indignation et qu’on faisait tort ou injure à lui ou aux autres. Alors il avait plus de courage que ceux qui sont tenus pour courageux. Dans les circonstances ordinaires, il était très-patient.»

Condivi nous a conservé de la première entrevue de Michel-Ange et de Jules après cette querelle un récit plein de vie et qui peint les personnages et le temps:

«Michel-Ange, étant arrivé le matin à Bologne, alla à San Petronio pour entendre la messe. Il y rencontra des palefreniers du pape, qui le reconnurent et le conduisirent devant Sa Sainteté. Le pape était à table dans le palais des Seize. Lorsqu’il le vit en sa présence, il lui dit avec un visage indigné : «Tu avais à venir nous trouver, et tu as attendu que nous allassions te chercher...» Michel-Ange plia le genou, et, ayant élevé la voix, s’excusa, expliquant qu’il n’avait pas agi avec méchanceté, mais par indignation, et qu’il n’avait pu supporter d’être chassé comme il l’avait été. Le pape se tenait la tête baissée sans rien répondre, et paraissait tout troublé Alors un évêque, chargé par Soderini d’excuser Michel-Ange et de le présenter, s’interposa et dit: «Que Votre Sainteté lui pardonne! il a péché par ignorance. Ces peintres sont tous ainsi.» Le pape lui répondit violemment: «Tu dis des sottises que je ne dis pas, moi. C’est toi qui es l’ignorant. Tu l’insultes. Va-t’en au diable!» Et comme il ne s’en allait pas, il fut mis dehors par les domestiques à renfort de grands coups de poing . Le pape, ayant ainsi déchargé sur l’évêque la plus grande partie de sa colère, fit approcher Michel-Ange, lui pardonna, lui donna sa bénédiction, et lui enjoignit de ne pas quitter Bologne avant d’avoir reçu ses ordres. Au bout de peu de temps, il le fit venir et lui demanda sa statue, qu’il voulait mettre sur le frontispice de San Petronio.»

Michel-Ange termina en seize mois cette statue, qui était plus de trois fois grande comme nature. Le pape, avant son départ de Bologne, vint en voir le modèle, et le sculpteur, embarrassé de savoir ce qu’il mettrait dans la main gauche, lui demanda s’il voulait qu’il y plaçât un livre. «Comment! un livre? répondit Jules. Une épée! Je ne suis pas un lettré, moi.» Et plaisantant sur le mouvement hardi du bras droit, il lui dit en souriant: «Ta statue donne-t-elle la bénédiction ou la malédiction? — Saint Père, elle menace ce peuple pour le cas où il ne serait pas sage.» Cette statue, payée 1,000 ducats d’or à Michel-Ange par la commune de Bologne, fut placée au-dessus de la grande porte de San Petronio, le 21 février 1508; elle y resta jusqu’en 1511, époque à laquelle, les Bentivoglio étant rentrés à Bologne, le peuple furieux la brisa. Le duc Alphonse de Ferrare en acheta les morceaux, dont il fit faire une pièce d’artillerie qu’il nomma la Julienne. La perte de la figure de ce terrible Jules II exécutée par Michel-Ange est d’autant plus malheureuse, que cette statue a laissé moins de traces que d’autres ouvrages également perdus du sculpteur florentin. La tête cependant avait été épargnée: elle pesait six cents livres, et le duc Alphonse, qui la conservait dans son cabinet, disait qu’il ne la donnerait pas pour son poids d’or. Mais on ignore ce qu’elle est devenue, et il est probable qu’elle a péri comme le reste.

III.

Table des matières

C’est en 1508 que Michel-Ange revint à Rome et qu’il reprit ses travaux du mausolée, interrompus par sa querelle avec Jules et sa fuite de Rome. Il dut bientôt les abandonner de nouveau. Bramante avait persuadé au pape que faire construire son propre tombeau lui porterait malheur. Il lui conseillait d’employer Michel-Ange à peindre la chapelle que son oncle Sixte IV avait fait construire. C’est en effet au début de cette année qu’il commença cette gigantesque décoration qui devait être son plus splendide ouvrage. Nous verrons les résistances qu’il opposa aux désirs de Jules, avec quelle ardeur il entreprit et quelle rapidité il acheva cet immense travail une fois qu’il se fut résolu à l’accepter; mais auparavant, puisque à l’époque où nous sommes parvenus la plupart des statues qui ornent aujourd’hui le tombeau de Jules II à Saint-Pierre-ès-Liens, celles plus nombreuses qui appartenaient au projet primitif et qui ont été dispersées, étaient ébauchées ou terminées, je voudrais donner, pour n’y plus revenir, une idée générale de ce monument, dire ce que de réductions en réductions le projet primitif est devenu, et de quels ennuis il fut l’occasion pour son auteur.

Vasari et Condivi ne sont pas tout à fait d’accord dans la description qu’ils donnent du plan de ce tombeau, tel qu’il avait été conçu par Michel-Ange et adopté par Jules II. Je suivrai la version de Condivi, qui se rapporte assez exactement à un dessin de ce monument de la main même de Michel-Ange, dessin que Mariette possédait, qu’il a décrit, et qui appartient aujourd’hui à la collection de Florence. Le tombeau devait être isolé. Sur chacune de ses faces se trouvaient quatre esclaves debout, enchaînés à des termes qui soutenaient l’entablement, et dans des niches entre ces groupes deux Victoires ayant à leurs pieds des prisonniers renversés. Au-dessus de la corniche qui couronnait cette décoration, huit figures assises, deux sur chaque face, représentaient des prophètes et des vertus. Le Moïse devait être l’une de ces statues. Le sarcophage, placé entre elles, était surmonté d’une pyramide terminée par une figure d’ange tenant un globe. Vasari ajoute qu’il devait y avoir en tout plus de quarante figures, sans compter les enfants et les autres ornements. D’après lui, l’entablement ne devait supporter que quatre figures: la Vie active, la Vie contemplative, saint Paul et Moïse. Le sarcophage aurait été soutenu par deux statues que ne mentionne pas Condivi: le Ciel, paraissant se réjouir de ce que l’âme de Jules était allée habiter la gloire éternelle, et la Terre, pleurant la perte de ce pontife. Ce projet grandiose ne subit pas de modification jusqu’ en 1513; mais, Jules étant mort, les cardinaux Santiquatro et Aginense et le duc d’Urbin, ses exécuteurs testamentaires, réduisirent à six le nombre des statues qui devaient concourir à la décoration du monument, et à 6,000 la somme de 10,000 ducats qui devait y être employée.

De 1513 à 1521, Léon X, qui se souciait moins d’achever la sépulture de son prédécesseur que de doter d’œuvres du grand artiste Florence, sa ville natale, employa presque exclusivement Michel-Ange aux travaux de la façade et de la sacristie de Saint-Laurent. Michel-Ange se remit aux sculptures du tombeau pendant le court et sévère pontificat d’Adrien VI; mais sous Clément VII il dut les abandonner de nouveau pour exécuter à Florence les projets de Léon, adoptés par le nouveau pape. Vers 1531, le duc d’Urbin avait enfin obtenu qu’on permettrait à Michel-Ange d’inter-. rompre les travaux de Saint-Laurent pour terminer le tombeau depuis si longtemps commencé; il ne paraît pas néanmoins qu’il ait pu alors s’en occuper beaucoup. Enfin, à la mort de Clément, il crut avoir recouvré sa liberté et pouvoir, après tant d’involontaires délais, remplir ses engagements; mais Paul III, à peine installé sur le trône, l’envoya chercher, lui fit l’accueil le plus bienveillant, et lui demanda de lui consacrer ses talents. Michel-Ange répondit que cela lui était impossible, qu’un traité l’obligeait à terminer le mausolée de Jules II. Paul se mit dans une grande colère et lui dit: «Voilà trente ans que j’ai ce désir; maintenant que je suis pape, il ne me serait pas permis de le satisfaire! Je déchirerai ce traité, et j’entends que tu m’obéisses.» Le duc d’Urbin se plaignit, accusant hautement Michel-Ange de mauvaise foi. Le sculpteur, ne sachant auquel entendre, suppliait le pape de le laisser compléter son œuvre comme il l’avait promis. Il faisait les projets les plus déraisonnables pour échapper aux contraintes amicales de Paul, celui, entre autres, de se retirer à Carrare, où il avait passé, au milieu des montagnes de marbre, de tranquilles années. Le pontife, pour mettre fin à toutes ces discussions, rendit un bref, daté du 18 septembre 1537, par lequel il déclarait Michel-Ange, ainsi que ses héritiers et successeurs, dégagé de toutes les obligations résultant des diverses conventions faites au sujet du tombeau. Cette manière de terminer les choses ne pouvait satisfaire le duc d’Urbin ni délier Michel-Ange. Les pourparlers furent repris, et on finit par convenir que le tombeau serait élevé, sous la forme où nous le voyons aujourd’hui, dans l’église de Saint-Pierre-ès-Liens, et serait composé de la statue de Moïse, entièrement achevée de la main de Michel- Ange, de deux figures représentant l’une la Vie active, l’autre la Vie contemplative, qui étaient très-avancées, et qui devaient être terminées par Rafaello de Monteluppo, de deux autres statues de la main de ce maître, d’une Vierge d’après un dessin de Michel-Ange, enfin de la figure couchée de Jules, par Maso del Bosco. Telle est l’histoire très-abrégée de ce monument, qui ne fut entièrement terminé qu’en 1550, après avoir causé, pendant près d’un demi-siècle, de véritables tourments à Buonarroti.

Le duc d’Urbin se montra peu satisfait. Michel-Ange ne l’était pas davantage. Les figures, destinées primitivement à faire partie d’un ensemble colossal sous la voûte gigantesque de Saint-Pierre, paraissent trop grandes pour l’emplacement qu’elles occupent aujourd’hui. L’importance de la statue de Moïse déroute l’esprit, et donne à penser que le monument même est élevé à la mémoire du législateur hébreu plus qu’à celle du pape guerrier. C’est du reste dans cette statue que se concentre l’intérêt principal, et on peut dire unique, du tombeau. Cette œuvre terrible est dans toutes les mémoires. Le Moïse demeure, au milieu des chefs-d’œuvre de la sculpture ancienne et moderne, comme un événement sans pareil, comme le représentant non point irréprochable, mais le plus éclatant d’un art nouveau. Je ne veux pas parler de la science consommée dont Michel-Ange a fait preuve en modelant cette statue; les Grecs étaient savants d’une autre manière, mais ils l’étaient autant que lui. D’où vient cependant qu’en dépit de bizarreries qu’il n’est à propos ni de défendre ni de nier, et quoique cette austère figure soit loin d’atteindre et de prétendre à la beauté sereine et tranquille que les anciens regardaient comme le terme suprême de l’art, d’où vient qu’elle produit sur l’esprit le plus prévenu une irrésistible impression? C’est qu’elle est plus qu’humaine, et qu’elle transporte l’âme dans un monde de sentiments et d’idées que les anciens connaissaient moins que nous. Leur art voluptueux, en divinisant la forme humaine, retenait la pensée sur la terre. Le Moïse de Michel-Ange a vu Dieu, il a entendu sa voix tonnante, il a gardé l’impression terrible de sa rencontre du Sinaï ; son œil profond scrute des mystères qu’il entrevoit dans ses rêves prophétiques. Est-ce le Moïse de la Bible? Je ne sais. Est-ce ainsi que Praxitèle et Phidias auraient représenté Lycurgue et Solon? On peut hardiment le nier. Le législateur aurait pris entre leurs mains la forme de la loi, et ils auraient représenté un être abstrait par une figure dont rien n’aurait altéré l’harmonieuse beauté. Moïse n’est pas seulement le législateur d’un peuple; la pensée n’habite pas seule sous ce front puissant: il sent, il souffre, il vit dans un monde moral dont Jéhovah lui a ouvert l’accès, et, quoique au-dessus de l’humanité, il est homme.

Il nous reste à mentionner trois figures importantes qui devaient faire partie du tombeau de Jules II, mais qui ne purent être employées dans le monument réduit de Saint-Pierre-ès-Liens. C’est d’abord une des Victoires presque terminée qui se trouve maintenant dans la salle du conseil au Palais-Vieux, puis les deux admirables captifs que le musée du Louvre a la fortune de posséder. Ces dernières statues sont parmi les plus belles œuvres de Michel-Ange, et quelques indices me feraient croire que ce sont celles qu’il avait ébauchées pendant son séjour à Carrare, dans ce vif moment d’enthousiasme qu’il eut d’abord pour ce monument bien avant les ennuis et les tracas qu’il lui suscita. L’une de ces figures est loin d’être terminée, mais l’autre a ce fini si délicat qu’il mettait à ses premiers ouvrages. Du style le plus élevé, du dessin le plus ferme et le plus élégant, d’un modelé souple et puissant, d’un type idéal, elle restera certainement l’une des œuvres les plus accomplies de la statuaire. Ces deux figures furent d’abord données par Michel-Ange à Roberto Strozzi, qui l’avait reçu dans sa maison et soigné pendant une maladie; elles furent apportées en France, et François Ier en fit présent au maréchal de Montmorency, qui les plaça dans son château d’Écouen. Transportées plus tard par Richelieu en Poitou, puis dans son habitation du faubourg du Roule, elles furent mises en vente en 1793, et Lenoir les acheta pour le musée des monuments français. Elles se trouvent aujourd’hui dans l’une des salles consacrées aux sculptures de la Renaissance.

Il faut maintenant revenir en arrière, et je reprends la suite des événements au point où je les ai laissés pour m’occuper d’une œuvre qui, malgré son importance, a tenu une trop grande place dans la vie de Michel-Ange. A son retour de Bologne, au commencement de 1508, il avait trouvé Jules II non point refroidi à son égard, mais préoccupé de nouveaux projets. Il ne parlait plus de son tombeau, et était tout entier la reconstruction de Saint-Pierre, qu’il avait confiée à Bramante. Raphaël commençait dans ce même temps les fresques de la salle de la Signature, et les deuxà biographes de Michel-Ange, dont on peut, il est vrai, suspecter sur ce point le témoignage, s’accordent à dire que l’architecte de Saint-Pierre, jaloux de la supériorité du sculpteur florentin, craignant qu’il ne découvrît les erreurs commises dans ses constructions récentes, les-malversations dont il n’était peut-être pas innocent, conseilla au pape de lui confier les peintures de la voûte de la chapelle construite sous Sixte IV, espérant le compromettre et le perdre en l’engageant dans des travaux qui lui étaient étrangers. Jules adopta cette idée, fit venir Michel-Ange, et lui ordonna de commencer aussitôt. Buonarroti ne s’était pas occupé de fresque depuis son apprentissage chez le Ghirlandajo; il savait que la peinture d’une voûte n’est pas chose facile. Il s’excusa, proposa Raphaël, disant que pour lui il n’était que sculpteur et qu’il ne réussirait pas. Le pape fut inflexible, et Michel-Ange commença, le 10 mai 1508, cette voûte, le plus prodigieux monument peut-être qu’ait jamais enfanté l’esprit humain.

Jules avait chargé Bramante de construire les échafauds nécessaires; mais celui-ci s’y prit si mal, que Michel-Ange fut obligé de se passer de son secours et de tout faire par lui-même. Il avait fait venir de Florence quelques-uns de ses anciens condisciples, non point, comme le dit Vasari par la plus étrange des distractions, qu’il ignorât les procédés de la fresque, qui étaient connus de tous les artistes de cette époque, et que l’élève du Ghirlandajo avait lui-même pratiqués, mais parce que ses camarades d’atelier en avaient plus que lui l’habitude, et qu’il désirait se faire aider dans un travail de cette importance. Il fut cependant si peu satisfait de leur manière, qu’il effaça ce qu’ils avaient fait, et sans aucun secours étranger, s’il faut en croire son biographe, broyant lui-même ses couleurs et préparant son mortier, il s’enferma dans la chapelle, y allant au point du jour, n’en sortant qu’à la nuit close, dormant même souvent tout habillé sur ses échafauds, ne s’accordant qu’un léger repas à la fin de la journée, et ne montrant à personne les travaux commencés. A peine s’était-il mis à l’œuvre que survinrent des difficultés imprévues qui furent sur le point de lui faire tout abandonner. Les couleurs encore fraîches se couvraient d’une moisissure dont il ne pouvait découvrir la cause. Il retourne désespéré chez le pape, et lui dit: «J’avais bien prévenu Votre Sainteté que la peinture n’était pas mon art. Tout ce que j’ai fait est perdu, et si vous ne me croyez pas, chargez quelqu’un de venir le voir.» Jules envoya Julien de San-Gallo, qui reconnut que cet accident était dû à la qualité de la chaux de Rome, et que Michel-Ange employait son mortier trop humide. Buonarroti reprit son travail avec une ardeur extrême, et dans l’espace de vingt mois en termina sans autre accident la première moitié.

Le mystère dont s’entourait Michel-Ange avait vivement excité la curiosité publique. Les répugnances du peintre n’avaient point empêché Jules d’aller le voir plusieurs fois, et malgré son grand âge il était monté, par une échelle à chevilles et avec l’aide de Michel-Ange, qui lui tenait la main, jusqu’à la plate-forme. L’impatience le prit. Il voulait sans plus de retard faire partager à la foule son admiration. Michel-Ange eut beau objecter qu’il faudrait reconstruire les échafauds, qu’il n’avait pas mis la dernière main à son travail: le pape ne voulut rien entendre, et la chapelle fut ouverte au public le matin de la fête de la Toussaint, 1er novembre 1509. «Rome entière, dit Vasari, se précipita dans la Sixtine; Jules s’y porta le premier, avant que la poussière produite par la chute des échafauds fût tombée, et il y célébra la messe le même jour.»

Le succès fut immense. Bramante, voyant que ses mauvais desseins, bien loin d’avoir réussi., n’avaient servi qu’à augmenter la gloire de Michel-Ange, sorti triomphant du piège qu’il lui avait tendu, supplia le pape de confier à Raphaël la seconde moitié de la chapelle. Malgré l’affection qu’il portait à son architecte, Jules maintint sa résolution, et Michel-Ange reprit, après une courte interruption, les peintures de la voûte; mais le bruit de ces cabales était venu jusqu’ à lui: il en fut très-troublé, dit Condivi, alla vers le pape, se plaignit très-vivement de la conduite de Bramante à son égard, et il est probable que la froideur qui exista toujours entre Raphaël et lui date de cette époque.

La seconde partie de la voûte, de beaucoup la plus considérable, ne fut terminée qu’en 1512, et on a de la peine à s’expliquer comment Vasari, confondant toutes les dates et paraissant appliquer au tout ce qui ne regarde que la première moitié, a pu dire que cet immense travail avait été terminé dans l’espace de vingt mois . Si quelque chose doit étonner, c’est que Michel-Ange ait pu achever en quatre ans une œuvre aussi gigantesque, et il n’est pas nécessaire, pour exciter l’admiration, de faire croire qu’elle a été accomplie dans un laps de temps matériellement insuffisant.

L’impatience de Jules était telle qu’il faillit se brouiller encore avec Michel-Ange. Celui-ci, désirant se rendre à Florence pour quelques affaires, alla demander de l’argent au pape, qui lui dit: «Quand finiras-tu ma chapelle? — Quand je le pourrai, répondit Michel-Ange. — Quand je le pourrai, quand je le pourrai!... reprit l’irascible pontife. Moi, je te ferai jeter de tes échafauds,» et il le toucha de son bâton. Michel-Ange retourna chez lui, mit ordre à ses affaires, et était sur le point de partir, quand le pape lui envoya son favori Accursio avec ses excuses et 500 ducats.

Cette fois encore Michel-Ange ne put pas terminer son œuvre aussi complètement qu’il l’aurait désiré. Il voulait donner à sec quelques retouches; mais les échafauds une fois démontés, il prit son parti de n’y rien ajouter, disant que ce qui manquait à ses figures n’était pas important. «Il faudrait leur mettre un peu d’or, disait le pape. Ma chapelle paraîtra bien pauvre. — Ceux que j’ai peints là, répondit Michel-Ange, étaient de pauvres gens.» Et on renonça à rien changer.

Ces peintures de la voûte de la Sixtine échappent à toute description. Comment donner une idée de ces innombrables et sublimes figures à ceux qui n’ont pas pâli et tremblé dans ce temple redoutable? L’immense supériorité de Michel-Ange éclate dans cette chapelle même, où se trouvent les peintures du Ghirlandajo, de Signorelli, qui sont effacées par celles du Florentin, comme la lumière d’une lampe l’est par celle du soleil. Raphaël a peint vers le même temps, et sous l’influence de ce qu’il avait vu dans la Sixtine, ses admirables Sibylles de la Pace; que l’on compare! Lui aussi atteignit sans doute dans quelques-uns de ses ouvrages, — le Saint Paul d’Hampton-Court, la Vision d’Ézéchiel, la Vierge du Musée de Dresde, — les hauteurs de l’art sublime; mais ce qui est l’exception chez le Sanzio est la règle chez le grand Buonarroti. Michel-Ange vit dans un monde surhumain, et ses imaginations audacieuses, imprévues, sont tellement au-dessus et en dehors des pensées habituelles des hommes, qu’elles rebutent par leur élévation même, et qu’elles sont loin de séduire tous les esprits, comme le font les merveilleuses et charmantes créations du peintre d’Urbin.

Il importe cependant de combattre cette opinion très-répandue, que Michel-Ange ne comprenait que les sentiments extrêmes, et qu’il ne savait les exprimer que par des mouvements violents et tourmentés. On accorde que ses figures possèdent les plus hautes qualités de l’art: invention, sublimité du style, largeur et science du dessin, justesse et convenance de la couleur, et ce caractère si frappant dans la voûte de la Sixtine, que les peintures ne font ‘pas penser au peintre, qu’on se dit en la voyant que ce ciel tragique a dû venir ainsi tout peuplé de ses gigantesques figures, et qu’un effort de la pensée nous ramène seul au créateur de cette œuvre sublime; mais on lui refuse d’avoir compris la grâce, la beauté jeune et candide, les formes qui expriment les sentiments tendres et délicats, celles que le divin pinceau de Raphaël a si admirablement représentées. Je conviens que Michel-Ange a pris peu de soin de l’agrément, et que son austère génie ne se complaisait que dans les plus graves pensées; mais je n’accorde point qu’il soit resté étranger à la beauté gracieuse, et à la beauté féminine en particulier. Je ne veux rappeler ni la Vierge de l’Académie de Londres, ni, dans un autre ordre, l’admirable Captif du Musée du Louvre; mais, sans sortir de la Sixtine, que peut-on rêver de plus merveilleusement beau que cet Adam s’éveillant pour la première fois à la lumière, et de plus chaste, de plus gracieux, de plus touchant que cette jeune Ève penchée vers son Créateur, et aspirant de ses lèvres entr’ouvertes le souffle divin qui lui donne la vie?

Quel est le sens de cette œuvre terrible? que signifie ce long déroulement des destinées humaines? Pourquoi ces deux êtres, que nous voyons beaux et heureux à l’origine, ont-ils peuplé la terre de cette race ardente, inquiète, à la fois gigantesque et impuissante? Ah! la Grèce eût fait de cette voûte un Olympe habité par des hommes heureux et divins! — Michel-Ange y a mis des êtres grands et malheureux, et ce poëme douloureux de l’humanité est plus vrai que les plus merveilleuses fictions de la poésie et de l’art anciens. «Michel-Ange, nous dit Condivi, admirait particulièrement Dante. Il s’appliquait aussi, avec la plus grande attention, à la lecture des saintes Écritures et des écrits de Savonarole, pour lequel il eut toujours une grande affection, ayant gardé dans son esprit le souvenir de sa puissante voix.» D’une autre part, la patrie du grand Florentin, la glorieuse Italie de la Renaissance, achevait de se dissoudre. De pareilles études, de pareils souvenirs, de pareilles et si douloureuses réalités, peuvent expliquer les visions qui passèrent dans l’esprit du grand artiste pendant les quatre années de solitude presque complète qu’il passa dans la Sixtine. Le sens précis de ces compositions nous échappera probablement toujours; mais aussi longtemps qu’il y aura des hommes, elles attireront, comme c’est le but de l’art, les esprits vers le monde obscur de l’idéal.

L’année qui suivit l’ouverture de la Sixtine et qui précéda la mort de Jules paraît, ainsi que les deux premières du pontificat de Léon X, avoir été parmi les plus heureuses et les plus tranquilles de la vie de Michel-Ange. Le vieux pape l’aimait, «ayant pour lui, dit Condivi, des soins et une jalousie qu’il n’avait pour aucun autre de ceux qui l’approchaient.» Il honorait sa probité et même cette indépendance de caractère qu’il avait expérimentée plus d’une fois. Michel-Ange, de son côté, lui pardonnait des brusqueries rachetées par de prompts et complets retours. Sa vue, très-affaiblie par ce travail obstiné de quatre années, le forçait à un repos presque absolu. «La nécessité où il s’était trouvé, dit Vasari, d’avoir, pendant le temps de son travail, les yeux portés en haut, lui avait tellement affaibli la vue, qu’encore plusieurs mois après il ne pouvait regarder un dessin ni lire une lettre sans l’élever au-dessus de sa tête.» Il jouissait d’une gloire incontestée dans ce demi-repos qui succède à un grand effort, et il est probable qu’en ce moment toutes ses pensées se concentraient sur le tombeau de son protecteur, dont il avait été forcé d’interrompre les travaux; mais Léon X l’entendait autrement. Il était tout-puissant à Florence, où il avait rétabli dès 1512 sa famille, avec le secours de Jules et de la ligue de Cambrai, et il voulait doter sa patrie de monuments qui, en rappelant aux citoyens vaincus de cette glorieuse république les magnificences de leurs premiers patrons, leur fissent oublier les institutions qu’ils venaient de perdre pour la seconde fois. L’église de San Lorenzo, bâtie par Brunelleschi et où étaient inhumés plusieurs membres de sa famille, n’avait pas été terminée; il résolut d’en faire achever la façade. Plusieurs artistes, entre autres San Gallo, les deux Sansovino et Raphaël, présentèrent des projets pour ce travail important; mais celui de Michel-Ange l’emporta, et il se rendit en 1515 à Carrare pour y faire exploiter les marbres dont il avait besoin.

Léon ne l’y laissa pas longtemps en repos. Ayant appris qu’il existait à Serravezza, dans la partie la plus élevée de la montagne de Santa Pietra et sur le territoire florentin, des marbres qui pouvaient rivaliser avec ceux de Carrare, il ordonna à Michel-Ange de s’y rendre et d’en commencer l’exploitation. Celui-ci objecta vainement les frais énormes qu’entraînerait l’ouverture de ces carrières, les routes à tracer en pleine montagne, les marais à traverser, la qualité inférieure de la matière: Léon n’écouta rien. Michel-Ange partit, ouvrit les routes, exploita les marbres, resta dans ce désert de 1516 à 1521, et les quatre années qu’il y passa dans toute la force de son âge et de son génie aboutirent au transport de cinq colonnes, dont quatre restèrent au bord de la mer, et dont la cinquième est encore aujourd’hui inutile et renversée parmi les décombres de la place de Saint-Laurent.

Sans vouloir contester ce que les arts doivent à Léon X, il y a cependant quelques réserves à faire à ce sujet. Lettré et de manières aimables, mais astucieux et brouillon, toujours incertain entre la France et l’Empereur, pensant avant tout à placer sa famille, n’ayant pour racheter de pareils défauts ni l’héroïsme ni l’amour incontestable, quoique mal entendu, que Jules II portait à l’Italie, son caractère politique ne saurait, je crois, être défendu. Il eut le mérite d’être le patron de Raphaël, dont la souplesse et le caractère facile lui plaisaient, et qui, grâce à sa protection, ne passa pas un instant de sa courte vie sans le marquer par un chef-d’œuvre. C’est par des largesses insensées, ne l’oublions pas, c’est en trafiquant de tout, qu’il encouragea la pléiade d’artistes qui a jeté un si grand éclat sur son nom. Son obstination à employer Michel-Ange pendant tant d’années, malgré ses répugnances et ses prières, à une œuvre que sa propre versatilité et les embarras de la guerre de Lombardie devaient lui faire abandonner, nous a sans doute privés d’ouvrages admirables. Michel-Ange aurait terminé le tombeau de Jules II, et nous posséderions aujourd’hui un monument gigantesque qui rivaliserait avec les plus grandes œuvres de la statuaire antique.

Quelques mots de Condivi nous montrent dans quel chagrin et quel découragement les incertitudes de Léon et l’inutilité de pareils travaux avaient jeté Michel-Ange. «Étant revenu à Florence, il trouva l’ardeur de Léon entièrement tombée; il resta longtemps plein de chagrin, sans pouvoir rien faire, ayant été promené jusqu’alors, à son grand déplaisir, de projets en projets.» Ce fut cependant vers cette époque, en 1520, que Léon lui demanda pour la sacristie de Saint-Laurent les tombeaux de Julien son frère et de Laurent son neveu, qu’il n’exécuta que dix ans plus tard, ainsi que les plans de la bibliothèque Laurentienne, où devaient être réunis les admirables manuscrits rassemblés par Cosme et par Laurent le Magnifique, et qui avaient été dispersés pendant les troubles de 1494. Il se trouvait à Florence quand l’Académie de Sainte-Marie-Nouvelle, dont il était un membre assidu, projeta de faire transporter de Ravenne à Florence les cendres de Dante, et adressa au pape la belle supplique qui nous a été conservée par Gori, signée des noms les plus célèbres de ce temps, et entre autres de celui de Michel-Ange avec cette mention: «Moi, Michel-Ange, sculpteur, je supplie aussi Votre Sainteté, et je m’offre à faire convenablement le tombeau du divin poëte dans un endroit honorable de la ville.» Léon reçut assez mal ce projet, qui fut abandonné.

La statue du Christ à la Croix, qui lui avait été commandée par Antonio Metelli, et qu’on voit aujourd’hui dans l’église de la Minerve, fut vraisemblablement exécutée pendant les rares séjours que Michel-Ange fit à Rome sous le pontificat de Léon. Son découragement était devenu tel qu’il la fit terminer et placer à la fin de 1521 par un sculpteur florentin du nom de Federigo Frizzi. La statue du Christ, l’une des plus achevées et des plus savantes qui soient sorties des mains de Michel-Ange, est loin, à notre sens, de valoir d’autres ouvrages du grand sculpteur; c’est pourtant la célébrité rapidement acquise à l’œuvre terminée par Federigo Frizzi qui décida François Ier à envoyer Primatice en Italie, en le chargeant de mouler pour lui le Christ de la Minerve, de demander une statue à Michel-Ange, de lui remettre la lettre flatteuse conservée dans la précieuse collection de Lille.

Léon X mourut le 1er décembre 1521, un an après Raphaël. Son successeur, l’humble et austère Adrien, ne connaissait en fait de peinture que celle de Van Eyck et d’Albert Dürer. Ses mœurs simples formaient le contraste le plus frappant avec les habitudes fastueuses de Léon. Sous son pontificat, tous les grands travaux furent arrêtés à Rome et ralentis à Florence. Pendant que Michel-Ange travaillait obscurément à la bibliothèque de Saint-Laurent, le grand siècle de l’art finissait; Raphaël et Léonard étaient morts, et leurs élèves se précipitaient déjà dans une rapide décadence. Les caractères commençaient à s’abaisser en même temps que les talents, et Michel-Ange, qui avait pour ainsi dire ouvert cette grande époque, devait rester seul après tous, comme ces hauts sommets qui reçoivent les premiers la lumière matinale, et qui restent éclairés lorsque tout devient obscur autour d’eux et que la nuit est déjà profonde.

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Charles Julian Clement
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Дата выхода на Литрес:
11 октября 2024
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381 стр. 3 иллюстрации
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4064066334048
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Bookwire
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