Читать книгу: «Estética del reconocimiento»

2.

La primera Teoría Crítica.

El desciframiento social según Kracauer

Gracias a la importancia que atribuían al legado de Hegel en la configuración de la obra de Marx, los miembros de la Escuela de Frankfurt se alejaron en sus investigaciones de la epistemología realista que subyacía a la interpretación marxista-leninista del reflejo y se orientaron de un modo decididamente dialéctico. Para ellos, El Capital estaba escrito sobre la pauta de la Lógica de Hegel, cuya trabazón dialéctica impedía cualquier interpretación mecánica del devenir histórico.¹ Durante los años veinte y treinta del siglo pasado, la consideración dialéctica de las manifestaciones culturales o estéticas, dentro del proyecto de elaborar una teoría crítica, buscó entenderlas como expresiones complejas de la realidad social que estaban articuladas de manera no mecánica con la conciencia: no eran un mero reflejo.

Sin embargo, aun compartiendo esta posición básica, tanto los miembros del IIS como otros ensayistas que tenían relación con ellos, se bifurcaron en dos orientaciones divergentes: o bien las manifestaciones representaban una especie de escritura cifrada de las tendencias sociales o bien iluminaban «constelaciones» de sentido. Por ello, en el seno de la Teoría Crítica anterior a la Segunda Guerra Mundial encontramos, en primer lugar, un análisis de la realidad social que focaliza las manifestaciones culturales y estéticas como manera de descifrar la relación entre una totalidad social y las formas de la conciencia, como sucede por ejemplo en los escritos de Siegfried Kracauer sobre el cine en la época de la República de Weimar; y, en segundo lugar, un análisis de la realidad social y la conciencia que procede de un modo distinto, que se expresa mediante la noción de «constelación», y que encontramos, por ejemplo, en los escritos de Walter Benjamin. La primera orientación será analizada en este capítulo y la segunda en el siguiente.

En su juventud, Theodor W. Adorno mantuvo una intensa relación con Kracauer, algunos años mayor que él (sobre la relación de Kracauer y Adorno, cf. Traverso, 1998; Claussen, 2006).² Según aquel, ambos se reunían los sábados por la tarde para leer la Crítica de la razón pura de Kant. En 1964, Adorno reconocía que Kracauer le había enseñado a interpretar aquella obra filosófica «como una especie de escritura codificada a partir de la cual podía leer el estado histórico del espíritu» (Adorno, 2003: 373, véase también Adorno, 2010: 188). Pocos años después de aquellas lecturas juveniles, cuando Kracauer comenzó a colaborar con la sección cultural de la Frankfurter Zeitung, dirigió esa capacidad descifradora a la crítica cinematográfica y a la estética en general. La pretensión de desvelar el secreto oculto no solo se nutría de su formación judía (tan dada a las alegorías cabalísticas), sino también de una paulatina aproximación al marxismo, que se intensificó hacia la mitad de los años veinte (Belke, 2007: 46). Este acercamiento de Kracauer a los escritos de Marx le alejó de su primera orientación weberiana, que había marcado su formación sociológica y que le había aportado una noción de la historia como proceso de «desmitologización». Según Weber, la historia se puede entender como un proceso de racionalización, «como fuerza impulsora del desarrollo» (Weber, 1972: 195, trad. cast.: 269). Bajo la influencia de Marx, Kracauer se reveló frente a esta concepción: «El capitalismo no racionaliza demasiado, sino demasiado poco» (Kracauer, 2008: 51).³ Por ello se precisa el desciframiento.

Kracauer usó ampliamente su capacidad analítica en sus colaboraciones en el suplemento cultural, que llegaría a dirigir, del periódico Frankfurter Zeitung. Enunció de manera clara esta tarea descifradora en el párrafo que inicia el artículo «El ornamento de la masa» y que dió nombre a la antología de colaboraciones en aquel medio que publicó en 1963:

El lugar que ocupa una época en el proceso de la historia se puede determinar de modo más concluyente a partir del análisis de sus discretas expresiones superficiales que a partir de los juicios que la época hace sobre sí misma, ya que, como expresión de las tendencias de la época, éstos no son un testimonio convincente de la constitución general de la misma. Aquellas expresiones, a causa de su naturaleza inconsciente, garantizan un acceso inmediato al contenido fundamental de lo que existe o es. Y al revés, su interpretación está ligada a su conocimiento. El contenido fundamental de una época y sus impulsos inadvertidos se iluminan recíprocamente (Kracauer, 2008: 51).

Con la ascensión del nazismo, Kracauer tuvo que dejar la actividad periodística y exiliarse, primero a Francia y luego a Estados Unidos. Seis años después de su llegada a América, publicó De Caligari a Hitler (1947), un libro donde recuperaba y sintetizaba el análisis cinematográfico puesto en práctica en la Frankfurter Zeitung. En las primeras líneas del libro se formula la tesis central de la obra, a saber, que «pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933» (Kracauer, 1985: 11). El uso del adjetivo «psicológicas» no debe tomarse en su significado literal. Kracauer no se refiere a la necesaria actividad mental que relaciona, en cada película, el sistema narrativo y el estilístico (Bordwell, 1995: 42). Lo psicológico tiene que ver con la conciencia, tal y como había sido objeto de estudio en el IIS. Es decir, se trata de que se revelen las tendencias dominantes en la conciencia de los grupos sociales, una explicación que, dice Kracauer, va más allá de la comprensión histórica en términos «de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas» (Kracauer, 1985: 19) (es decir, va más allá de la interpretación mecanicista del reflejo, propia de los pensadores soviéticos). Este desciframiento, que ya hemos visto que se apuntaba en Lukács y Horkheimer, había sido elaborado en una dirección próxima a la psicología por otros investigadores de la Escuela de Frankfurt, como Franz Neumann y Erich Fromm. Kracauer insiste en el desciframiento, en el desvelamiento de lo oculto, puesto que «existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán». Por ello, «las películas de una nación reflejan su mentalidad». Y lo hacen de una manera más directa que otros medios artísticos por dos razones: primero, porque las películas son siempre una obra colectiva y, segundo, porque «se dirigen e interesan a la multitud anónima», (ibíd.: 13) es decir, a la masa.⁴

La apelación al «secreto» tiene que ver también con una invocación indisimulada al psicoanálisis. Según Kracauer, algunas películas, y no necesariamente las que suponen éxitos de taquilla, reflejan los «estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos– corren por debajo de la dimensión consciente». Un análisis de determinadas películas puede desvelar ese secreto, descifrar las tendencias subyacentes, lo que permite explicar el pasado y entender el futuro de una manera más adecuada:

Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países (Kracauer, 1985: 14).

Así pues, el cine se presenta doblemente como un fenómeno social: en tanto que producción colectiva y en la medida en que se dirige a los grupos sociales configurándolos como masa. Por ello, el estudio del cine puede explicar su efecto en la conciencia, en la psicología general. Pero en este punto del análisis de Kracauer no hay motivos para pensar que el cine pueda transformar aquella mentalidad colectiva de la que es escritura cifrada.⁵ En todo caso, no hay ninguna explicación sobre cómo el cine puede transformar la psicología de una nación más allá de la tesis clásica del psicoanálisis de la modificación que pueda suponer el desvelamiento de lo inconsciente.

Se puede entender este análisis de Kracauer como una actualización de un concepto aristotélico de mímesis que podríamos denominar mímesis-moral. El concepto de mímesis o imitación relativo a las artes ha tenido una pluralidad de significados (véase también Tatarkiewicz, 2002: 303-345). Ciertamente, la palabra surgió en el culto dionisiaco, pero en Platón, aunque no siempre de un modo consistente, adopta un sentido epistémico. La mímesis introduce siempre una dialéctica entre la verdad y la apariencia, porque dice algo de lo que acaece y a su vez se presenta como distinto de ello. Es por esto que Platón habla de «objetos de imitación» para referirse a las conjeturas y a las creencias (Platón, 2003: 510b, 597e). Las obras poéticas, y por extensión las obras de arte, tienen un momento de mímesis (junto con otro momento de poiesis, de creación o construcción), por lo que no pueden sustraerse a la dialéctica de la verdad y la apariencia. Es por ello que Platón advierte contra los «poetas imitativos» (ibíd.: 605a-606d).

Al comienzo de la Poética, Aristóteles considera que las obras de arte son «reproducciones por imitación» (Aristóteles, 1992: 1447a). Trata de la mímesis con el objetivo de disponer de criterios para clasificar las obras de arte –para él, el saber es clasificación. Así, recurre a los medios usados en la imitación, a los objetos imitados o a cómo son tratados éstos. Con todo, su distinción no es clara. Por ejemplo, pudiera haber una cierta semejanza entre el ritmo de la danza y estados de ánimo o acciones, pero no puede haberlo respecto de la métrica, que, frente a lo que escribe Aristóteles (ibíd.: 1447b), recaería más bien en el momento de la poiesis.

Aristóteles, al tratar de los objetos imitados, se refiere a las acciones humanas, que ya califica moralmente, de manera que, por ejemplo, «[la tragedia] se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla [la comedia] a mejores.» (ibíd.: 1448a). Esa primera determinación –que luego amplía con mucho más detalle– no es buena, como lo demuestran magníficas comedias cinematográficas como The Great Dictator (1940) de Chaplin o To be or not to be de Lubitsch (1942), que ciertamente se refieren a un individuo peor de lo normal. Pero esto no es lo relevante aquí. Lo destacado es que Aristóteles introdujo una noción de imitación, que es la que hemos visto en Kracauer, que podríamos denominar mímesis-moral: el arte imita acciones humanas, acciones que, de algún modo, ya están marcadas moralmente. Por ello, el arte permite analizar las acciones humanas y la hermenéutica del cine de la República de Weimar permite destilar aprendizajes sobre el comportamiento social en el ascenso del nazismo. El arte se convierte en clave de desciframiento social. Más adelante volveremos sobre el pensamiento de Kracauer.

S. Kracauer*

EL ORNAMENTO DE LA MASA

En el campo de la cultura del cuerpo, que cubre incluso las revistas ilustradas, ha tenido lugar un silencioso cambio de gusto. Su primera manifestación son las Tiller girls.⁶ Estos productos de las fábricas americanas de entretenimiento no son ya muchachas individuales, sino complejos de muchachas sin solución de continuidad cuyos movimientos son demostraciones matemáticas. Mientras que en el teatro de revista se condensan en figuras, en suelo austral o indio, por no hablar de los Estados Unidos, desarrollan siempre, en el mismo estadio abarrotado, programas de idéntica exactitud geométrica. Hasta el más apartado lugar en donde aún no han penetrado es informado al respecto a través de los noticiarios cinematográficos semanales. Una mirada a la pantalla enseña que esos ornamentos consisten en miles de cuerpos asexuados en traje de baño. La multitud que se reparte en los graderíos aclama la regularidad del modelo que dibujan.

Hace tiempo que estas exhibiciones, que no solo son organizadas por girls y habituales de los estadios, han desarrollado una forma consolidada. Han obtenido un reconocimiento internacional. El interés estético se vuelve hacia ellas.

El soporte de los ornamentos es la masa, y no el pueblo; cuando éste forma figuras, no cuelgan en el aire, sino que se desarrollan a partir de la comunidad. Una corriente de vida orgánica se estremece desde los grupos fatalmente unidos hacia sus ornamentos, los cuales aparecen como un poder mágico y, por ello, tan cargados de significados, que no se dejan diluir en simples estructuras lineales. Incluso los marginados de la comunidad, que se saben personalidades singulares con alma propia, fracasan en la cultura de los nuevos modelos. Si ingresaran en el sistema, el ornamento no pasaría por encima de ellos. Sería una composición coloreada que no podría ser calculada hasta el final, puesto que sus puntas se hincarían, como las púas de un rastrillo, en los estratos anímicos intermedios que restasen. Los modelos del estadio y los cabarets no delatan en absoluto esta procedencia. Son compuestos de elementos como piedras de un edificio, y nada más. En la erección de un edificio, lo que importa es la forma y el tamaño de las piedras, y su cantidad. Es la masa la que se pone en juego. Solo en cuanto que miembros de la masa, y no como individuos que se creen formados desde dentro a afuera, son los seres humanos fracciones de una figura.

El ornamento es un fin en sí mismo. También la danza producía ornamentos que se movían a manera de un caleidoscopio. Pero éstos, tras desprenderse de su sentido ritual, eran cada vez más la configuración plástica de la vida erótica, que los impulsaba desde sí y determinaba sus rasgos. Por el contrario, el movimiento masivo de las girls se da en el vacío, como un sistema lineal que carece ya de significado erótico, sino que, en todo caso designa el lugar de lo erótico. Las constelaciones vivientes de los estadios carecen asimismo de la significación de las evoluciones militares. Por muy regulares que resultasen, su regularidad era estimada como un medio para un fin; las marchas militares provenían de los sentimientos patrióticos que despertaban la fibra sensible de los soldados y los súbditos. Las constelaciones no significan otra cosa que ellas mismas, y la masa sobre la que se levantan no es una unidad ética, como lo es la compañía en un ejército. Las figuras ni siquiera han de agradar como accesorio ornamental de la disciplina gimnástica. Las unidades de girls se entrenan, más bien, para producir una infinidad de líneas paralelas, y el entrenamiento de masas humanas más amplias resultará idóneo para la obtención de un modelo de insospechadas dimensiones. Al final, lo que queda es el ornamento para cuya clausura se vacían las estructuras portadoras de sustancia.

Este ornamento no es algo pensado en su conjunto por las masas que lo realizan. Es tan lineal, que ninguna línea sobresale de las partículas de la masa hasta alcanzar la figura entera. Se asemeja a las vistas aéreas de paisajes y ciudades en que no se desarrolla desde el interior de lo que se da, sino que aparece por encima de ello. Tampoco los actores de teatro aprecian la imagen escénica en su conjunto, pero participan conscientemente de su construcción, así como tampoco para los figurantes del ballet queda manifiesta la figura ante aquel que la presenta. Cuanto más se deshace su conjunto en algo meramente lineal, tanto más se sustrae a la inmanencia de la conciencia de quienes lo configuran. De este modo, sin embargo, no es alcanzado por la mirada más decisiva, y nadie lo divisaría de no sentarse ante el ornamento esa multitud de espectadores que a nadie representa y que se comporta estéticamente respecto a aquella mirada.

El ornamento que se desprende de sus portadores hay que concebirlo racionalmente. Consisten en estructuras lineales y círculos tal como los que se encuentran en los libros de geometría euclidiana; también se incluyen configuraciones elementales de la física, ondas y espirales. Quedan excluidas las proliferaciones de formas orgánicas y las irradiaciones de la vida anímica. Por lo demás, las Tiller girls ya no se dejan calificar como seres humanos; los libres ejercicios de masas no son emprendidos nunca por el cuerpo enteramente sustentado, cuyas curvaturas se resisten a la comprensión racional. Brazos, muslos y otras partes del cuerpo no son sino elementos mínimos integrantes de la composición.

La estructura del ornamento de masas es un reflejo de la situación actual en su conjunto. Dado que el principio del proceso de producción capitalista no proviene puramente de la naturaleza, debe hacer estallar los organismos naturales que son para él medios o centros de resistencia. Comunidad de pueblo y personalidad desaparecen cuando lo que se reclama es calculabilidad; en cuanto que partícula de la masa, el hombre solo puede, sin dificultad, trepar estadísticamente encuadrado y servir a las máquinas. El sistema, indiferente ante la especificidad de las configuraciones, conduce por sí mismo al borrado de las particularidades nacionales y a la fabricación de masas de trabajadores que se puedan emplear con regularidad en cualquier punto del planeta. Como el ornamento de masas, el proceso de producción capitalista es un fin en sí mismo. Las mercancías que pone en circulación no están realmente producidas para ser poseídas, sino por el beneficio, que se quiere ilimitado. Su crecimiento está ligado al de la empresa. El productor no trabaja para obtener una ganancia privada –en los Estados Unidos, los excedentes se llevan a los asilos del espíritu, como las Bibliotecas o las Universidades, en donde se hace madurar a los intelectuales que a través de su posterior actividad reembolsan con interés compuesto el dinero adelantado–, el productor trabaja para el engrandecimiento de la empresa. El hecho de que produzca valores no se da por mor de esos valores. Si el trabajo podía antes servir, hasta cierto punto, para su fabricación y su uso, éstos se han convertido ahora en efectos secundarios al servicio del proceso de producción. Las actividades en él implicadas han quedado desposeídas de su contenido sustancial. El proceso de producción discurre manifiestamente en lo oculto. Cada uno, por así decir, despacha a su presa en la cinta rodante de la cadena de producción, ejerce una función parcial sin conocer el todo. Como el modelo del estadio, así se ofrece la organización sobre las masas, una figura monstruosa sustraída por su autor a los ojos de sus portadores y que apenas le tiene como espectador. Ha sido diseñada según unos principios racionales de los que el taylorismo no ha hecho sino extraer la última consecuencia. Las piernas de las Tiller girls corresponden a las manos en la fábrica. Más allá de la destreza manual, se intenta computar también ciertas disposiciones mentales por medio de pruebas de aptitud. El ornamento de masas es el reflejo estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico dominante.

Los cultivados, algo que no todos llegan a ser, han tomado a mal la irrupción de las Tiller girls y las imágenes del estadio. Lo que divierte a la multitud, lo juzgan como dispersión. Pero, en contra de su opinión, la complacencia estética en los movimientos ornamentales de masas es legítima. De hecho, forman parte de esas aisladas configuraciones de la época que prestan forma a un material previamente dado. La masa que en ellos se organiza ha sido extraída de las oficinas y las fábricas; el principio formal que las moldea las determina también en el ámbito de lo real. Cuando importantes contenidos de realidad quedan sustraídos a la visibilidad de nuestro mundo, el arte debe explotar los elementos residuales que queden, puesto que una representación estética es tanto más real cuanto menos ingrese en ella la realidad exterior a la esfera estética. Por muy insignificante que sea el valor que se asigne al ornamento de masas, su grado de realidad lo ubica por encima de las producciones artísticas, que recrean unos más altos sentimientos depositados en formas pretéritas, incluso podría ser que no significase nada más.

*Siegfreid Kracauer: El ornamento de la masa, Barcelona, Gedisa, 2009, epígrafe 2, trad. Valeria Grinberg.

1.También Lenin (1974) había destacado la importancia de la Lógica de Hegel en la interpretación de Marx, pero, al renunciar explícitamente a la noción de totalidad, concluía que lo que se precisaba era profundizar en la inversión materialista de Hegel.

2.Esta relación es un ejemplo de la «amistad de día festivo», que Kracauer teorizó en sus artículos juveniles sobre la amistad (Kracauer: en prensa). Puede verse también la correspondencia entre ambos (Adorno y Kracauer, 2008).

3.Ecos de esta tesis también se encuentran en la obra de Adorno, así, por ejemplo: «La modernidad no está en una situación de fragilidad allí donde […] va demasiado lejos, sino allí donde no ha ido suficientemente lejos, donde, a causa de su inconsecuencia, las obras cojean.» (Adorno, 1997: 58; trad. cast.: 53-54; cf. también p. 226, trad. cast.: 203).

4.El tema de la masa era un asunto muy debatido en aquella época. También está presente en la filosofía de Unamuno y en la de Ortega y Gasset. Para el primero representa una claudicación en la lucha del individuo por singularizarse, lo que le reporta un sentimiento trágico; para el segundo, la integración en la masa exonera de la angustia y el individuo pasa a sentirse como todo el mundo.

5.Hay una afirmación en el prefacio del libro De Caligari a Hitler que pudiera interpretarse en sentido contrario, pero, en realidad, no está articulada con el análisis fílmico que realiza. Escribe Kracauer que estudios como el suyo pueden contribuir a planear películas que pongan en práctica los objetivos de la Naciones Unidas. Esta referencia se puede entender en el marco de las esperanzas suscitadas por la organización entonces recientemente fundada.

6.La denominación Tiller Girls se refiere a compañías de bailarinas sicalípticas, que ejecutaban coreografías en las que todas realizaban el mismo movimiento o movimientos simultáneos, de manera mecánica, primero en escenarios, que llegaron a quedar caracterizados por estos espectáculos (como el Folies Bergère de París) y luego en películas musicales. La denominación tiene su origen en la compañía formada por John Tiller en Manchester, en 1890.

3.

La primera Teoría Crítica.

Las constelaciones y el arte postaurático

según W. Benjamin

Una segunda orientación en el desciframiento social relacionado con el arte es la que se alude con el concepto de «constelación», divulgado por Walter Benjamin. El uso de este concepto parte de una crítica a la concepción lineal de la historia, en la que los acontecimientos se presentan encadenados con una cierta lógica, de manera que el significado de un evento estaría relacionado con los eventos contiguos. Al igual que Kracauer, también Benjamin relaciona su concepción del desciframiento con la tradición judía, pero no tanto con las alegorías cabalísticas, sino con la concepción del tiempo mesiánico. Para el judaísmo (así como para el cristianismo y el islamismo), el tiempo histórico no es un todo homogéneo. Hay momentos privilegiados, como aquellos en los que la divinidad se hace presente mediante su enviado, el mesías. Así afirma Benjamín en el segundo de los fragmentos que cierran sus «Tesis sobre la Filosofía de la Historia»:

Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías (Benjamin, 1994: 191).

Según esta concepción, la persona que quiera investigar la historia no debería buscar vínculos causales, sino más bien intentará iluminar una época desentrañando cómo otro tiempo se hace presente en ella. Se llega así a «condensaciones» o «constelaciones» de sentido, pero que no vienen determinadas por una causalidad ajena o externa. Así lo explica Benjamin en el primero de los fragmentos finales de las «Tesis»:

El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios. El historiador que parta de ello, dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo-ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico (ibíd.).

El tiempo presente dota de actualidad al momento pasado, de «un grado de actualidad superior al que tuvo en el momento de su existencia»; los «contextos pasados», por otra parte, se hacen presentes, evidencian la verdad de toda acción contemporánea (Benjamin, 2005: 397).

La noción de constelación tiene un uso estético. Adorno, siguiendo a Benjamin, lo explicaba del siguiente modo: La obra de arte no duplica lo real, como creía la teoría del reflejo del realismo socialista. Se aproxima a la realidad, y en ella misma tiene la «constelación» de esa aproximación, como «escritura cifrada de la esencia histórica de la realidad» (Adorno, 2013: trad. cast., p. 378). Pero esa «escritura cifrada» no se entiende a la manera de Kracauer, porque, en el caso de las obras de arte, no se trata de símbolos de lo que hay, de aquello que tiene existencia histórica, sino de una especie de promesa de lo que no es existente. Dice Adorno:

Lo no existente en las obras de arte es una constelación de lo existente. Las obras de arte son promesas a través de su negatividad, hasta la negación total, igual que el gesto con que en otros tiempos comenzaba una narración, el primer sonido que se tocaba en una cítara, prometía algo nunca oído, nunca visto, aunque fuera lo más terrible; y las tapas de cada libro, entre las cuales el ojo se pierde en el texto, están emparentadas con la promesa de la camera obscura (ibíd.: 184).

La obra de arte y la realidad histórica se relacionan como constelaciones. Lo que en la obra de arte es promesa, lo que todavía no es, su negatividad, pone en evidencia lo que la circunstancia histórica es. Por ello, la obra de arte desvela el secreto de lo real, pero no mecánicamente o simbólicamente, sino a partir de su condensación, de su promesa.

Una de las consecuencias que extraerá Benjamin de esta posición es que, cuando las obras de arte se pueden producir técnicamente, pierden esa capacidad de servir de constelaciones, de dejar en evidencia lo existente, lo que designará como aura.

Para el objeto de este libro sobre estética y reconocimiento, de la posición de Benjamin resulta relevante una consecuencia relativa al lenguaje. La identificación de «constelaciones», esto es, de aquellas condensaciones pasadas que permiten un desciframiento del presente, tiene carácter recíproco: también el «tiempo-ahora» ilumina la condensación precedente. En cierto sentido, no se trata de un misterio aclarado mediante el lenguaje, sino de dos enigmas que se desvelan mutuamente. La «constelación» es la reunión de los fragmentos, de los membra disiecta. Por ello, el desciframiento puede prescindir de un, digamos, lenguaje diáfano. Más aún, Benjamin puede relacionar las «constelaciones» con una cierto abandono del lenguaje, un asunto en el que, como veremos más adelante, viene a coincidir con Horkheimer y Adorno después que éstos publicaran la Dialéctica de la Ilustración (como se explicará en el capítulo siguiente).

W. Benjamin*

SOBRE EL AURA EN «PEQUEÑA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA»

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un médium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que solo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamiento coherente de la luz» que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que «da su grandeza a esos primeros clichés». Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general «preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes». Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la degeneración de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la fotografía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen:

El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini.

Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. Él fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de «Westminster», «Lille», «Amberes» o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entrecruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salvavidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo «ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características»; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde de la calle…, número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d’Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

*Walter Benjamin: «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 72-76, trad. Jesús Aguirre.

4.

La dialéctica de la Ilustración y la aporía del lenguaje

En la evolución de la Escuela de Frankfurt y en la pretensión de elaborar una teoría crítica, el libro Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (1944/47) de Horkheimer y Adorno (2010) representa un punto de inflexión. En los textos de estética suele aparecer este libro relacionado con la crítica de los autores a lo que denominaron «industria cultural». Sin embargo, para nuestro asunto, a saber la relación entre estética y reconocimiento, el libro tiene un alcance mucho más amplio. La crítica de la industria cultural será tratada más adelante; ahora centraremos nuestra atención en otros aspectos de la obra.

Siguiendo precisamente a Honneth (1986), la Dialéctica de la Ilustración radicaliza una «pérdida de lo social» que ya se apuntaba en el artículo «Teoría tradicional y teoría crítica». En este texto programático y en otras aportaciones de Horkheimer y los miembros del IIS anteriores a la Segunda Guerra Mundial, aunque se defendiera en principio una orientación multidisciplinar, lo cierto, señala Honneth, es que se urdía el argumento principal sobre la trama de una filosofía de la historia centrada en el modelo marxista del trabajo social, dejando de lado otras formas de interacción social en general y de reproducción cultural en particular. Ahora bien, si la clase obrera no había promovido de manera decisiva el cambio revolucionario y se había integrado de un modo no conflictivo en el capitalismo industrial y en el nacionalsocialismo, no cabía más explicación que la desaparición de la capacidad creativa y de resistencia de los miembros de la clase trabajadora, así como de su potencial de conflicto individual y colectivo, que encontraría su razón última en un modelo psicoanalítico de la pulsión referida a la socialización.

En la Dialéctica de la Ilustración, obra redactada bajo el impacto del ascenso del nacionalsocialismo y la guerra y con una clara intuición de la dimensión de la barbarie de los campos de concentración y exterminio que se conocería al concluir la contienda, Horkheimer y Adorno refieren las transformaciones de los sujetos al acto originario del dominio sobre la naturaleza. De ese modo siguen usando el modelo filosófico-histórico marxista centrado en el trabajo, pero lo hacen introduciendo una mayor distancia entre los objetos de análisis, a saber, los grupos sociales, y sus interacciones. Las formas de conciencia tienen que ver con la producción material, pero, a diferencia de las interpretaciones usuales de Marx, Lukács o incluso Sohn-Rethel, no se trata de analizar los modos de producción o las formas de intercambio de mercancías, sino de remontarse al primer acto de apropiación de la naturaleza. Es decir, de ese primer acto arranca una patología social (utilizando un término posterior de Honneth) tan potente que hasta subsume el mismo conocimiento científico dentro del modelo negativo de dominio racional sobre la naturaleza. Con esta inclusión queda desbaratada incluso la misma posibilidad de elaboración de una teoría crítica. Ésta es una conclusión que parece abrirse paso en los escritos de Horkheimer y Adorno posteriores a la Dialéctica de la Ilustración, que tienen un tono sumamente pesimista.

Tanto Eclipse of Reason (1947) de Horkheimer como Minima moralia (1951) de Adorno, son obras fragmentarias, marcadas por una profunda desesperanza en la capacidad emancipadora de la razón humana. El hecho de que ésta se encuentre sometida en su manera de proceder, en su armazón lingüística y en su forma de razonar, a la lógica de la identidad,¹ es decir, a un pensamiento objetivante, sería el factor que posibilitaría el conocimiento y la ciencia,² pero también la masificación y la barbarie. Frente a esta dinámica objetivante, inherente a la razón «instrumental», solo cabe un ejercicio filosófico autorreflexivo, tan desesperanzado como aporético, que ha de renunciar de entrada a toda confianza en la capacidad desveladora del lenguaje, en su pretensión de una enunciación trasparente.

La crítica del lenguaje que había apuntado la teoría del tiempo mesiánico de Benjamin (véase el capítulo precedente), queda radicalizada con la crítica de la razón instrumental de Horkheimer y Adorno. Puede verse el texto siguiente, en el que la aspiración a un lenguaje perfecto del positivismo lógico (el «fisicalismo» propuesto por los miembros del Círculo de Viena: M. Schlick, R. Carnap, A. J. Ayer, O. Neurath, etc.) es puesta en entredicho y se vuelve a reivindicar lo fragmentario, lo dialéctico.

¿Qué hacer, pues, una vez que, desvelado el carácter instrumental de la razón, parece esfumarse la posibilidad de elaborar una teoría crítica? La cuestión va más allá y afecta incluso a la propia elaboración de una teoría estética. El único cometido que resulta posible, incluso «obligatorio», es su disolución. Afirma Adorno: «Solo resta la disolución, motivada y concreta, de las categorías estéticas corrientes como forma de la estética actual; esa disolución, al mismo tiempo, libera la verdad transformada de esas categorías» (Adorno, 1997: 597, trad. cast.: 453).

Por ello, tanto el curso de Estética de 1958/59, como la Teoría estética póstuma se organizan a partir de esa disolución de las categorías: lo bello natural y lo bello artístico, lo feo y lo sublime, la reflexión y la praxis artística, el aura, el disfrute estético, la disonancia, la expresión y la construcción artística, la creatividad, el arte abstracto, etc., pero no como una nómina cerrada de tópicos, sino como etapas de un razonamiento dialéctico en el que cada estación alumbra su opuesto y colisiona con él para permitir el tránsito a la siguiente, para liberar una «verdad transformada».

Horkheimer*

SOBRE EL LENGUAJE

Las definiciones alcanzan su pleno significado en el curso de un proceso histórico; solo resultan racionalmente aplicables de reconocerse modestamente que las abreviaturas lingüísticas no penetran sin más en sus matices. Si por miedo a posibles malentendidos acordamos eliminar los elementos históricos y ofrecer enunciados aparentemente intemporales como definiciones, no hacemos otra cosa que privarnos de la herencia espiritual que le fue legada a la filosofía desde los orígenes del pensamiento y de la experiencia. La filosofía antihistórica, «fisicalista», de nuestros días, el empirismo lógico, da testimonio de la imposibilidad de desprendernos totalmente de ella. Incluso sus defensores toleran algunos conceptos indefinibles del uso cotidiano del lenguaje en su diccionario de ciencia rigurosamente formalizado, rindiendo así tributo a la esencia histórica del lenguaje.

La filosofía tiene que volverse más sensible frente a los testimonios mudos del lenguaje y sumergirse en las capas de experiencia que se acumulan en él. Todo lenguaje forma una sustancia espiritual en la que se expresan las formas de pensamiento y las estructuras de las creencias que tienen sus raíces en la evolución del pueblo que lo habla. Es el depósito en el que se contienen las cambiantes perspectivas del príncipe y del pobre, del poeta y del campesino. Sus formas y contenidos se enriquecen o empobrecen mediante el uso ingenuo del lenguaje que hace cada hombre. Pero constituiría un error suponer que nos sería dado descubrir el significado esencial de la palabra preguntando simplemente a las personas que la usan. En esta búsqueda la consulta de la opinión pública es de poca utilidad. En la era de la razón formalizada hasta las masas coadyuvan a la ruina de los conceptos e ideas. El hombre de la calle o, como hoy se dice en ocasiones, el hombre de los campos y de las fábricas aprende a usar las palabras de modo casi tan esquemático y ahistórico como los expertos. El filósofo tiene que evitar su ejemplo. No puede hablar sobre el hombre, el animal, la sociedad, el mundo, el espíritu y el pensamiento como habla el científico natural sobre una sustancia química: el filósofo no tienen la fórmula.

No hay fórmulas. La descripción adecuada, el despliegue del significado de cada uno de estos conceptos, con todos los matices e interrelaciones con otros conceptos, sigue siendo una tarea fundamental. La palabra, con sus capas semánticas y estratos de asociaciones casi olvidados, es aquí un principio rector. Estas implicaciones tienen que ser experimentadas de nuevo e integradas, por así decirlo, en ideas más ilustradas y generales. Actualmente se tiende con demasiada facilidad a cerrar los ojos ante la complejidad alimentando, contrariamente, la ilusión de que los conceptos fundamentales son clasificados por el avance de la física y de la técnica. El industrialismo ejerce incluso sobre los filósofos una presión para que entiendan su trabajo en el sentido de los procesos de producción de cubiertos de mesa estandarizados. […]

Todo concepto tiene que ser considerado como un fragmento de una verdad que todo lo abarca y en cuyo seno alcanza su significado. Construir la verdad con tales fragmentos constituye la tarea más importante de la filosofía.

Adorno*

EL SUFRIMIENTO ES FÍSICO

Los datos al parecer fundamentales de la conciencia son otra cosa de lo que se cree. En la dimensión de gusto y disgusto se infiltra en ellos lo corpóreo: Todo dolor y toda negatividad, motor del pensamiento dialéctico, son la figura de lo físico a través de una serie de mediaciones que pueden llegar hasta a hacerle irreconocible. A la inversa, la felicidad tenderá siempre a la satisfacción sensible y en ella adquiere su objetividad. Una felicidad que carezca de toda perspectiva en este sentido, no es felicidad. La dimensión corporal, de suyo lo que contradice al espíritu en el espíritu, queda amortiguada en los datos sensoriales de la subjetividad en algo así como una huella gnoseológica. Algo parecido es en realidad la curiosa teoría de Hume, según la cual las «ideas» –los datos de la conciencia con función intencional– son pálida copia de las impresiones. Es fácil criticar en esta teoría su fondo ingenuamente naturalista. Esa componente sobrevive en el conocimiento como su inquietud que le pone en marcha y se reproduce insatisfecha en su proceso. La conciencia desgraciada no es presunción ofuscada del espíritu; por el contrario le es inherente, la única dignidad que recibió al separarse del cuerpo. Ella le recuerda negativamente su componente somática. Solo porque el espíritu es capaz de ella, puede conservar alguna esperanza. La más mínima huella de sufrimiento absurdo en el mundo en que vivimos desmiente toda la filosofía de la identidad. Lo que ésta intenta es disuadir a la experiencia de que existe el dolor. «Mientras haya un solo mendigo, seguirá existiendo el mito»:³ la filosofía de la identidad es mitología en forma de pensamiento. La componente somática recuerda al conocimiento que e1 dolor no debe ser, que debe cambiar. «Padecer es algo perecedero». Es el punto en que convergen lo específicamente materialista y lo crítico, la praxis que cambia la sociedad. Suprimir el sufrimiento o aliviarlo (hasta un grado indeterminable teóricamente, que no se deje imponer límites) no es cosa del individuo que lo padece, sino solo de la especie a la que sigue perteneciendo incluso cuando en su interior se emancipa de ella y queda acorralado objetivamente en la absoluta soledad de un objeto desamparado. Todas las acciones de la especie remiten a su conservación física, por más que la puedan ignorar, formar sistemas independientes de ella y procurarla solo marginalmente. Incluso las disposiciones con que la sociedad corre a su aniquilación, son a la vez autoconservación desencajada, absurda, y van dirigidas inconscientemente contra el sufrimiento. La particularidad de la sociedad, por más corta de luces que en sí sea, se vuelve como un todo contra el sufrimiento. Confrontado con aquellas disposiciones, el fin constitutivo de la sociedad exige la organización de ésta precisamente en la forma que impiden implacablemente en todas partes las condiciones de producción, a pesar de ser posible sin más hic et nunc desde el punto de vista de las fuerzas productivas. El telos de esta nueva organización sería la negación del sufrimiento físico hasta en el último de sus miembros, así como de sus formas interiores de reflexión. Tal es el interés de todos, solo realizable paulatinamente en una solidaridad transparente para sí misma y para todo lo que tiene vida.

Adorno*

EL SUFRIMIENTO Y EL ARTE

Tal vez hoy haya que comportarse con el arte, kantianamente, como con algo dado; quien abogue por el arte hace ya ideologías y hace del arte una ideología. En todo caso, el pensamiento puede apelar a que algo en la realidad más allá del velo que teje la conjunción de instituciones y necesidad falsa reclama objetivamente el arte; un arte que hable en favor de lo que el velo oculta. Aunque el conocimiento discursivo alcanza a la realidad, también a sus irracionalidades (que brotan de su ley de movimiento), algo en la realidad es esquivo al conocimiento racional. A éste le es ajeno el sufrimiento: puede definirlo subsumiéndolo, puede buscar medios para calmarlo, pero apenas puede expresarlo mediante su experiencia: eso lo consideraría irracional. El sufrimiento llevado al concepto permanece mudo y no tiene consecuencias: esto se puede observar en Alemania después de Hitler. En la era del horror inconcebible, la frase de Hegel (que Brecht adoptó como lema) de que la verdad es concreta tal vez ya solo la pueda satisfacer el arte. El motivo hegeliano del arte como consciencia de las miserias se ha confirmado más allá de lo que cabía esperar. De este modo se ha convertido en una protesta contra el veredicto del propio Hegel sobre el arte, contra un pesimismo cultural que pone de manifiesto su optimismo teleológico apenas secularizado, la expectativa de libertad realizada. El oscurecimiento del mundo vuelve racional la irracionalidad del arte, que es oscuro radicalmente. Lo que los enemigos del arte moderno llaman, con mejor instinto que sus apologetas medrosos, su negatividad es el compendio de lo reprimido por la cultura establecida. Ahí hay que ir. En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra él. Que el arte exprese la desgracia mediante la identificación anticipa la destitución de la desgracia; eso, ni la fotografía de la desgracia ni la falsa felicidad, describe la posición del arte actual auténtico frente a la objetividad entenebrecida; cualquier otro arte se delata por el empalago de su propia falsedad.

*Max Horkheimer: «Sobre el concepto de filosofía» (fragmento), en Crítica de la razón instrumental, Madrid, Trotta, 2002, pp. 169-187, cit. pp. 171-173.

*Th. W. Adorno: Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, 1975, pp. 203-204, trad. J. M. Ripalda.

*Th. W. Adorno: Teoría estética (Obra completa, 7), Madrid, Akal, 2004, pp. 32-33, trad. Jorge Navarro.

1.La forma básica del lenguaje, la proposición atómica que decía Wittgenstein, es el enunciado «S es P» (sujeto es predicado), por ejemplo, «Sócrates es mortal». El verbo («es») cumple la función de identificar dos elementos («S» y «P»), y por tanto de eliminar la diferencia original porque «S» es reducido a «P». En alemán hay dos palabras para traducir «objeto»: Gegenstand, literalmente «lo que está enfrente» y Objekt, «objeto». En la proposición atómica, aquello que tenemos enfrente es reducido a objeto de la enunciación; el sujeto es, digamos, sujetado, asido por una manera de decir que elimina la diferencia: lo que S «no es», o mejor, que S es y no es P (y también que no es cierto que S sea y no sea P). Esta dinamización de la negación es el nucleo del pensamiento dialéctico.