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Roberto Arlt

Los siete locos-Los lanzallamas (1929-1931)

8, 14 y 15 de mayo de 1986

Vamos a leer Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt, dentro de una unidad del programa titulada “Relatos de la crisis. Crisis del saber, de las identidades y de la representación”, aunque Los siete locos es también una novela de la crisis por el momento de su publicación, ya que en 1929 se está preparando el primer golpe de Estado de la Argentina del siglo XX. Durante todo ese año, los diarios hablan de la incapacidad de Hipólito Yrigoyen para manejar el Estado, y tanto el ejército como los ideólogos de la derecha nacionalista piensan muy seriamente en la intervención política. También es el momento en que eclosionan las críticas al liberalismo político, no solo desde la izquierda, sino también desde la derecha, que esgrime la teoría de los hombres fuertes y el propósito de alejar a la plebe del poder. El ascenso del fascismo ya era un hecho: la marcha de Mussolini sobre Roma se había producido siete años antes, y dentro del nacionalsocialismo alemán se estaban desplegando todas las tendencias autoritarias. Es un momento de gran perplejidad intelectual. Poco antes, en 1927, Julien Benda había escrito en Francia La traición de los intelectuales, donde planteaba que los intelectuales debían retirarse de la política y ser los depositarios de los valores universales.[3] Son años en que la colocación del intelectual (esto puede leerse en los primeros números de la revista Sur) comienza a pensarse como un problema. Había terminado el “momento alegre” de las vanguardias, el momento martinfierrista.

Junto con esto, Buenos Aires culmina un primer ciclo de transformaciones iniciado a comienzos del siglo XX y se convierte en una ciudad moderna. El crítico estadounidense Leslie Fiedler, en un artículo que podríamos traducir como “Mitologizando la ciudad”, explica qué pasa con el surgimiento de la ciudad moderna, cuando los diferentes sectores sociales son visibles los unos para los otros, y los habitantes de un sector de la ciudad pueden pasar a otro sector.[4] Es lo que analiza Walter Benjamin en su trabajo sobre Baudelaire y los pasajes de París, cuando sostiene que la ciudad moderna crea las posibilidades del encuentro visual entre dos desconocidos, o del cruce urbano entre mujeres de mala vida, conspiradores, ladrones, literatos y bohemios.[5] Hasta el novecientos, por ejemplo, el encuentro visual en la calle Florida era entre conocidos; los obreros, aunque vivieran cerca, no iban a sus casas por la calle Florida. En los años veinte, en cambio, la ciudad moderna trastoca esas relaciones espaciales, que tenían una fuerte marca de clase, y permite el encuentro tanto social como erótico con el desconocido. Lo que nosotros ahora vivimos con naturalidad, en ese momento es completamente nuevo y causa una conmoción ante la cual la literatura responde de maneras diferentes según leamos a Manuel Gálvez, Jorge Luis Borges o Raúl González Tuñón. O, también, las letras de tango, en las que aparece el topos del chiquilín pidiendo pan a las puertas del cabaret. Toda una zona de Los siete locos puede leerse a partir de este impacto ideológico. El desplazamiento de Erdosain por la ciudad se puede leer en esta clave.

Como dice Fiedler, la ciudad moderna muestra no solo el lujo, sino también indignidades sin precedentes, y de este modo reduce los lazos de solidaridad. Ya no se trata del “mendigo de la manzana del barrio” ni de la solidaridad con la miseria que existía antes, sino que la ciudad moderna muestra la otra cara del progreso. Por eso Benjamin dice que “el ángel de la historia” avanza hacia delante, pero con la cabeza vuelta hacia atrás para mirar las ruinas que ha dejado a su paso.[6] La ciudad moderna hace visibles las diferencias, y también hace visible la miseria. Es lo que siente Erdosain cuando pasea por la ciudad, en la que ya no existen las diferencias estamentales de un mundo ordenado, como leemos, por ejemplo, en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, sino un mundo que ha estallado y muestra las diferencias en el acceso a la cultura, al saber, al erotismo: algo que es vivido, sentido y percibido como injusto. La ciudad es también el lugar por excelencia de la circulación de bienes y servicios, donde la relación con el dinero se pone en primer plano. Fiedler afirma que es el ámbito donde surge la ideología estética de la fascinación por el crimen y el bajo fondo, esa suerte de hormiguero que reproduce en negativo el lujo de la ciudad. La novela policial estadounidense sería impensable sin la ciudad moderna.

Otro tópico de la ciudad moderna es la contradicción entre tecnología y naturaleza. En Los siete locos, todo lo que con anterioridad se habría representado como naturaleza es representado como tecnología: cilindros de hierro, cubos de portland, llanuras de cemento. Como diría Fredric Jameson, este marco sociocultural establece las condiciones de posibilidad del texto.[7] Fija los límites dentro de los cuales Arlt puede empezar a pensar, pero no sus contenidos.

Agreguemos a esto que Arlt es un intelectual modernísimo, no porque el conjunto de su cultura lo sea (esto se puede discutir), sino porque su relación con la escritura constituye su forma de ganarse la vida. Arlt trabaja en diarios y revistas que inician el industrialismo cultural (El Mundo, Crítica, El Hogar) y que también marcan los límites dentro de los cuales se inscribe su literatura. Es lo que leemos en el prólogo a Los lanzallamas, en las autobiografías que publica en diferentes medios y, también, en una aguafuerte titulada “Los siete locos”, publicada en el diario El Mundo el 27 de noviembre de 1929, que es un modelo de crítica literaria periodística y, a su vez, una propaganda de su novela. Es la primera lectura de Los siete locos, escrita por su autor, que se publica cuando aparece la novela. En estos textos se explicitan las relaciones que Arlt sostiene con el saber, con la cultura, con los tópicos ideológicos que aparecen en Los siete locos y Los lanzallamas.

El problema que subyace a estos textos es quién autoriza la voz del autor. Si el autor es Lucio V. Mansilla, la pregunta está contestada desde que nació: su relación con la cultura empieza desde la cuna, además de ser hijo de una hermana de Juan Manuel de Rosas y haber realizado numerosos viajes a Europa. Si bien a Sarmiento le cuesta un poco más autorizar su voz, y por eso tiene que escribir muchas biografías, los escritores del siglo XIX, en general, no tenían como problema definir quién autorizaba su voz. Esto cambia en el siglo XX con la aparición de los apellidos extranjeros (sobre todo, italianos o judíos). En estos textos de Arlt, leemos entonces cómo se autoriza la voz de un escritor de origen inmigrante y cómo este se defiende de quienes desautorizan su voz en la literatura argentina. La ironía sobre su imposibilidad de terminar la escuela primaria es, por ejemplo, una forma de autorizar su voz: “He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado. Luego me echaron por inútil”.[8]

Para pensar este tema de la autorización de la voz del autor, voy a tomar los textos Vigilar y castigar, Historia de la sexualidad y Arqueología del saber de Michel Foucault, que es un historiador de las formas de poder no inmediatamente evidentes como formas de poder. Foucault escribe la historia de aquellos dispositivos de poder que no son vistos como tales y que, dentro de su perspectiva, son parte de lo que denomina una “microfísica del poder”. Escribe la historia de las regulaciones de la sexualidad, donde se establecen relaciones de poder en relaciones tan privadas como las sexuales. Por lo tanto, nada más alejado de su perspectiva que una visión sustancialista del poder, en la que el poder está radicado en una cosa, en un lugar o en una institución política. Por el contrario, Foucault tiene la idea de que el poder no es una institución, sino un dispositivo de dominación de estrategias discursivas, prácticas, ideológicas, espaciales, políticas, que atraviesa todo el cuerpo social. El poder no está en un solo lugar, sino que sus estrategias y dispositivos atraviesan toda la sociedad. Por eso, para este poder que se propaga por todos los lugares de la sociedad, son muy importantes los rituales. El poder tiene sus discursos, sus modalidades, sus prácticas y sus rituales, que siempre se asientan en relaciones asimétricas. La otra idea de Foucault es que el poder es multidireccional, que no va de arriba hacia abajo, sino que atraviesa todas las formaciones de la sociedad: la familia, la escuela, la universidad, los hospitales, las prisiones. La compleja relación estratégica se basa y se hace visible en sistemas de rituales; uno de esos sistemas es el panóptico, una invención de Jeremy Bentham.[9]

El panóptico, además de ser un tipo de arquitectura carcelaria, es metáfora de los recursos puestos en práctica para una tecnología de la vigilancia, ya que es un lugar donde todo es visible. La representación de Bentham es una cárcel donde, desde una torre, un solo guardia puede ver a todos los prisioneros en sus celdas. Esas celdas tienen dos ventanas: por una entra la luz y, por la otra, puede ser visto el prisionero. Foucault sostiene que el panóptico crea en el prisionero la sensación de que puede ser visto en cualquier momento, aunque técnicamente eso sea imposible. Por lo tanto, el prisionero internaliza el proceso disciplinario y se comporta como si siempre estuviera vigilado. Este proceso resulta fundamental para Foucault, pues su hipótesis es que el poder no puede ejercerse si no es internalizado por los soportes de ese poder. Además, el panóptico es anónimo; no hay relación personal entre prisioneros y guardias. Para Foucault, el panóptico funciona como un modelo formal del poder.

En la novela de Arlt, podríamos decir que el Astrólogo tiene una concepción panóptica de su colocación en la sociedad secreta y la hace valer en función de sus saberes. El Astrólogo conoce los saberes de los integrantes de la sociedad secreta y por eso los convoca: el militar se encargará de la infiltración en el ejército, Erdosain será el jefe de la industria, Haffner se ocupará de los prostíbulos, pero solo él tiene una visión global del dispositivo y, por lo tanto, una mayor posibilidad de engaño con respecto a los demás. El texto le da al Astrólogo la posición de ser el centro del dispositivo y a los otros, en cambio, una posición subordinada tanto en relación con el saber, como con el poder. En el texto hay también fantasías de panóptico. Por ejemplo, en un paseo por la ciudad, Erdosain se comporta como un preso cuando piensa que, desde alguna ventana, un millonario puede estar mirándolo. Erdosain deja de moverse de manera espontánea porque, en su fantasía de ser mirado, en cualquier momento alguien podría llamarlo para regalarle sus millones.

En Historia de la sexualidad, Foucault sostiene que el avance de las tecnologías y los dispositivos de disciplinamiento en una sociedad produce anomalías; que los locos, en tanto categoría social, son producto de los dispositivos disciplinarios y de las tácticas de disciplinamiento de la locura. Esto no quiere decir que antes no hubiera personas con esa anomalía, sino que no constituían una categoría social.[10] Por eso, la figura del loco varía históricamente, como también varía la figura del criminal. El discurso del crimen y de la anomalía tiene que ver con los dispositivos de saber y de poder: hay que saber para poder decir que alguien es loco, y hay que poder para saber que el otro es loco.

Lo mismo pasa con la reglamentación de la sexualidad. Hubo un momento de las sociedades occidentales en el que las familias se bañaban juntas, los niños se masturbaban en público, o funciones naturales como defecar u orinar se realizaban al costado de la mesa. Foucault se pregunta cuándo esas actividades comienzan a ser reglamentadas; cómo aparecen los discursos que (de un mundo menos reglamentarista a propósito de lo erótico, que llega hasta el siglo XVI) pasan a pautar y a crear categorías al respecto. Los dispositivos de reglamentación de la sexualidad ponen de manifiesto la posibilidad y la tentación del delito sexual. Es la tentación que orilla Erdosain en las relaciones que entabla con su mujer, con las prostitutas, con su propio cuerpo.

Por otro lado, la idea de anomalía y de locura que leemos en la novela se vincula con el discurso de la época, un fenómeno discursivo ideológico que aparece en una difusión muy amplia de materiales de carácter psiquiátrico o sexológico como El matrimonio perfecto de Theodoor Hendrik van de Velde.[11] Si bien estos discursos ya estaban en los primeros textos de José Ingenieros, se acentúan en proyectos editoriales que, desde mediados de los años veinte hasta los cuarenta, proporcionan literatura y ensayos de gran repercusión popular. Creo que esta difusión de discursos sobre la locura y la anomalía no cumplía una función negativa, sino que, ante una visión religiosa de la locura, introducía una perspectiva más laica sobre estos temas. En Arlt, este discurso contemporáneo de su obra potencia el otro discurso sobre la anomalía, que es el que lee en Dostoievski, sobre todo en Los demonios, libro que cita como fuente. Como hipótesis, podríamos proponer que, en Arlt, este mundo de la anomalía tiene un origen intertexual literario y que, además, dialoga con los trabajos sobre la anomalía y lo perverso que se difunden en esa época de crisis y de comienzos de la desocupación.

En la novela hay una especie de obsesión permanente con la enfermedad en el modo en que Erdosain vive su relación con los prostíbulos. Cuando Elsa le dice que, si no se hubiera casado, habría tenido un amante, Erdosain le contesta: “¿Sabes adónde voy? A un prostíbulo, a buscarme una sífilis” (p. 93).[12] Aquí resuena otra zona de enorme circulación de discursos sobre las enfermedades venéreas, que se vinculan a la ampliación del negocio de la prostitución. Cuando se expande la prostitución (en esa sociedad integrada por muchos inmigrantes solos, que habían llegado a la ciudad sin sus mujeres), se desencadena también esta serie de discursos sobre la sexualidad y las enfermedades venéreas.

Volviendo a Foucault, cada dispositivo de poder y de saber tiene un régimen de verdad: los regímenes de verdad no son universales, sino que, como sistemas de enunciados y sistemas de objetos, definen zonas del saber. La posesión de un régimen de verdad es parte de la lucha por el poder; sin ese régimen, no hay poder. Foucault, en suma, caracteriza al poder por una microfísica, por su capacidad de permear a la sociedad en su conjunto, por prácticas, discursos y rituales. En la primera parte de La arqueología del saber, Foucault desarrolla su concepción del saber en relación con el poder y hace una distinción entre saber y ciencia.[13] Sostiene que no todo saber es ciencia, pero que hay tramas que unen los discursos de los saberes y los discursos de la ciencia. Si pensamos en Los siete locos y Los lanzallamas, vemos un continuum entre objetos, discursos y prácticas que comparten los saberes y las ciencias.

Al igual que la de ciencia, la definición de Foucault de saber incluye como elemento central lo que denomina una “formación discursiva”. El saber y la ciencia necesitan un conjunto de relaciones de enunciados: construyen objetos que no son necesariamente preexistentes en el mundo de lo real, sino formaciones discursivas, que toman elementos de ese mundo de lo real. Un ejemplo: durante varios siglos la química tuvo como objeto de saber el éter; presuponía que el vacío era imposible y que el éter era algo siempre existente. Y en efecto, el éter no es un elemento existente, pero, como objeto discursivo, permitió construir una formación discursiva en determinado momento del saber. En Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires de Roberto Arlt, por ejemplo, hay una cantidad de objetos discursivos que no necesariamente se encuentran en el mundo real: las emanaciones, los cuerpos que se separan, los dobles, que son propios de una formación discursiva. Las epistemologías a lo Bachelard tienen como hipótesis fundamental que los objetos de las ciencias son siempre objetos construidos y que lo real es un mundo material continuo, pero que, para penetrar lo real con un discurso científico, es necesario construir un objeto teórico. Las ciencias sociales también construyen objetos teóricos: nadie vio nunca a la plusvalía o a una clase social o al Estado. Son objetos teóricos que se pueden estudiar en sus efectos. En este sentido, podemos leer en Los siete locos y Los lanzallamas los restos de objetos teóricos construidos en saberes marginales a la ciencia oficial.

Para Foucault, el saber define un espacio donde los sujetos se posicionan respecto de los objetos de saber. Da el ejemplo del médico clínico del siglo XIX, que se posiciona frente al paciente, su objeto, de una manera diferente al médico del siglo XVIII. El médico del siglo XVIII no tocaba demasiado al paciente; el del siglo XIX, en cambio, tiene una teoría de la mirada, una teoría del síntoma y una teoría de la palpación que lo acercan al paciente como antes no se hacía. También define sujetos ciegos al saber y sujetos vinculados al saber. Cuando el Astrólogo, en la reunión de los jefes de la sociedad secreta, dice que él hace todo y sabe todo, se posiciona desde una totalización y coloca a los otros jefes en posiciones fraccionarias respecto del saber.

Un saber también se define por las posibilidades de utilización y de apropiación que ofrece en su discurso. El saber de Erdosain es eminentemente práctico y está ligado al mundo de la tecnología, al saber utilitario que aparecía en los folletos que vendían tornos o máquinas, a las revistas del estilo Mecánica Popular. En cambio, el Astrólogo se coloca en un panóptico de saber; se coloca en el lugar del saber autoritario; tiene una relación cínica con su discurso, porque no está inmerso en su saber, sino que conserva distancia. El Astrólogo tiene una enorme libertad respecto de los saberes, aunque en algunos casos, como los del saber técnico o el saber prostibulario, dependa de otros. Esta enorme libertad le abre el camino para la traición en Los lanzallamas. A Erdosain le queda el camino del crimen, pero el Astrólogo tiene la posibilidad de la huida y la traición.

Esta cuestión de los saberes es central en Los siete locos, Los lanzallamas y El juguete rabioso, en las que hay diferentes tipos de discursos respecto del saber, diferentes tipos de saberes, diferentes tipos de relación entre esos saberes y las ciencias, y diferentes colocaciones de los sujetos. Algo de los materiales ideológicos que circulan en este discurso puede leerse en “El gallinero matemático”, relato que Arlt publica en la revista Don Goyo en 1926, donde toma una distancia irónica respecto del saber tecnológico.[14] Arlt cuenta un episodio autobiográfico en el cual discute con su padre la construcción de un gallinero en el fondo de su casa. Cuando el padre tiene que definir cuántos pies de madera va a necesitar, consulta enciclopedias para ver si los pies tienen 30 o 32 cm. Después le pregunta a su hijo cuánto se dilata una chapa al sol; toma un libro de física de la biblioteca de su hija y le exige que haga un cálculo complicadísimo según la fórmula de un tal Jauss, para averiguar cuál es el factor de dilatación de las chapas de cinc cuando el sol de verano llega a los 43 ºC. El relato marca la relación que un inmigrante despojado de saber letrado tiene con el saber técnico; esa especie de ansia bovarista, de obsesión, de alguien que se siente despojado de ese saber, pero desea vincularse con un repositorio del saber. Es la versión paródica de una nueva visión en los sectores populares de origen inmigrante (que por lo general venían de zonas campesinas) respecto del saber tecnológico. Afincados en una ciudad moderna, donde no encuentran los materiales correspondientes a los saberes que traían, quedan inmersos en el mundo de los cruces culturales.

Es el proceso de adaptación a un nuevo país; un tránsito entre lo rural y lo urbano; el comienzo del cruce cultural. Los inmigrantes venían de sociedades homogéneas y en Buenos Aires encuentran una movilidad social enorme, en la que se cruzan con saberes tecnológicos de implementación rápida que establecen relaciones asimétricas entre los sujetos. Leemos esa relación asimétrica con lo tecnológico en el relato que Erdosain le hace al Astrólogo sobre el destino de la familia Espila, hiperbólicamente representada en el texto: Erdosain le dice que, cuando la familia toca el fondo de su decadencia, encuentra el saber tecnológico con la utopía de la rosa metalizada. A su vez, esa comunicación lábil entre el saber tecnológico y el saber científico marca la importancia de la modernidad tecnológica en las ensoñaciones. Los siete locos es una novela que rompe con el tipo de ensoñación modernista o posromántica e ingresa en la ensoñación tecnológica.

Foucault sostiene que la unidad de un discurso nunca es una unidad pura, de una sola proveniencia, sino que consiste en una operación de elección a partir de un campo de discursos. Es la teoría de la intertextualidad, enunciada respecto del saber: todo saber es una operación realizada en un campo de discursos. Vemos, por ejemplo, cómo en Los siete locos se pasa de un discurso sobre la política a un discurso sobre la tecnología y a un discurso sobre la guerra; y del discurso del poder al discurso de la sexualidad prostibularia y al discurso tecnológico. Los saberes que aparecen en Arlt son químico-físico-mecánicos. También aparecen los saberes de las ciencias ocultas y de la psiquiatría, que va desde Ingenieros hasta la vulgata del psicoanálisis, cierta teoría de la locura entre el positivismo y el prepsicoanálisis. Por ejemplo, cuando en 1920 escribe Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, Arlt tiene la idea, que proviene de Ingenieros, de que el crimen y la alucinación están vinculados.[15] Dice en una nota al pie:

Estas alucinaciones que a veces son imperativas, en muchos casos conducen al crimen, tanto que los doctores Kraff-Ebing [en realidad, Richard von Krafft-Ebing, citado por Ingenieros], al dividir los actos delictuosos en los melancólicos dan tres causas que son: sentimientos dolorosos, períodos de ansiedad y fenómenos alucinatorios, y estos pueden provenir, según [Wilhelm] Griesinger, a causa de un profundo agotamiento de espíritu o de cuerpo (p. 113n).

Esta cita describe la semiología psiquiátrica de Erdosain y muestra el campo de posibilidades discursivas a partir del cual Arlt puede pensar a su personaje. Ciertos temas y ciertas formas de la ensoñación erótica de Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires persisten en todas sus novelas.

El vínculo entre saber y poder es constitutivo en Arlt: las relaciones diferentes entre los objetos y los sujetos del saber; las relaciones institucionales del saber, siempre asimétricas; las relaciones en que se lucha por alterar esa asimetría. En las novelas, pueden verse también los diferentes modos con los que se adquiere un saber. Por ejemplo, la forma libresca con la que Hipólita aprende cómo se ejerce la prostitución; aun en el saber del cuerpo, quienes están privados de ese saber deben realizar una serie de pasos para adquirirlo. Le cuenta Hipólita a Erdosain:

Recuerdo que un día iba en el tranvía acompañando a una de mis patronas. En el asiento venían conversando dos mozos. […] Uno de los mozos decía: “Una mujer inteligente, aunque fuere fea, si se diera a la mala vida se enriquecería y si no se enamorara de nadie podría ser la reina de una ciudad. Si yo tuviera una hermana, la aconsejaría así”. Al escucharlo, yo me quedé fría en el asiento. Estas palabras derritieron instantáneamente mi timidez y cuando llegamos al final del viaje me parecía que no eran los desconocidos los que habían pronunciado esas palabras, sino yo, yo que no me acordaba de ellas hasta ese momento. Y durante muchos días me preocupó el problema de cómo ser una mujer de mala vida. […] El primer mensual que cobré lo gasté en un montón de libros que hablaban de la mala vida. Me equivoqué, porque casi todos eran libros pornográficos… estúpidos… esa no era la mala vida, sino la mala vida del placer… Y, quiere creerme, ninguna de mis amigas sabía explicarme, en substancia, lo que era la mala vida. […] Escribí a una librería preguntando si no tenía algún manual para ser una mujer de mala vida y no me contestaron, hasta que un día decidí verlo a un abogado para que me aclarara ese punto (p. 187).

Lo mismo podríamos decir del saber revelado de Ergueta; el del Hombre que vio a la Partera, que tiene una relación de saber con la génesis que no queda explicada en la novela; la tecnología erótica del Rufián Melancólico; la tecnología política que atraviesa las reflexiones del Astrólogo, que es lo que hoy llamaríamos un ingeniero político, que arma una sociedad al margen de los valores normativos que puedan impulsarla.

Arlt vive de manera resentida esta relación asimétrica con los saberes, como puede leerse en sus autobiografías y en el prólogo a Los lanzallamas. Son sus problemas con los saberes de la escritura y de la lengua extranjera. Arlt proviene de un hogar donde se hablaba mal el castellano, y tampoco puede reivindicar la lengua que se hablaba en su hogar porque sus padres venían de dos universos lingüísticos diferentes. Tiene una relación salvaje con la lengua extranjera, como denota la famosa afirmación del prólogo de Los lanzallamas sobre James Joyce; allí dice:

Variando, otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos. Después, estas mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce, poniendo los ojos en blanco. […]

Pero James Joyce es inglés, James Joyce no ha sido traducido al castellano, y es de buen gusto llenarse la boca hablando de él. El día que James Joyce esté al alcance de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no leerán sino media docena de iniciados (p. 8).[16]

Los textos autobiográficos de Arlt están atravesados por esta relación problemática con el saber porque, como diría Foucault, y también Pierre Bourdieu, la autoría de un texto tiene que estar autorizada por otro. Foucault lo dice muy bellamente en La arqueología del saber, cuando se pregunta: “¿Quién habla? ¿Quién, en el conjunto de todos los individuos parlantes, tiene derecho a emplear esta clase de lenguaje? ¿Quién es su titular? ¿Quién recibe de él su singularidad, sus prestigios, y de quién, en retorno, recibe ya que no su garantía al menos su presunción de verdad?” (p. 82). Emplear un tipo de lenguaje supone un derecho previo a ese lenguaje. Hay una disimetría de los sujetos ante los discursos y, por lo tanto, existe la necesidad de que esos sujetos autoricen su voz en alguna parte. La autorización de la voz es un problema que atraviesa de manera dramática la biografía de escritor de Roberto Arlt, que, salvadas las distancias, es una especie de Rimbaud: a los 30 años ya tiene escritas sus tres novelas principales, y entre sus 30 y sus tempranos 40, en que muere, escribe todas sus obras de teatro. Arlt es un recién llegado al campo intelectual; no tiene ninguna credencial que lo autorice a circular en el campo intelectual: ni credencial de familia ni credencial universitaria ni credencial tradicional. Se constituye como periodista y entonces hace de esa profesión una credencial, como queda claro en un cuento publicado en Don Goyo que transcurre mientras Arlt está haciendo la conscripción en Córdoba: cuando el teniente coronel le pregunta su profesión, él responde “periodista”.[17] Pero, al mismo tiempo, siente la desventaja que el oficio de periodista le trae a su oficio de escritor, porque escribir una “aguafuerte porteña” por día es una tarea de verdad agobiante.

Estas preguntas de Foucault, sobre cuáles son las relaciones de los individuos con el que autoriza el discurso o quién tiene derecho a hablar, se pueden leer en el prólogo a Los lanzallamas, donde Arlt dice que nadie autoriza su discurso; que él no necesita que los escritores que solo son leídos por sus propios familiares autoricen su discurso. También lo dice en una carta reproducida en Para leer a Roberto Arlt, cuando sostiene que solo cinco personas hablaron sobre Los siete locos, y el resto fue silencio.[18] Vinculado a esta carta, está lo que aclara en el prólogo a Los lanzallamas cuando afirma que no mandará su libro a los críticos:

De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables:

“El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc.”.

No, no y no.

Han pasado esos tiempos (p. 8).

Hay una “aguafuerte porteña” que se llama “Cómo se escribe una novela” en la que Arlt marca la relación diferencial entre un escritor con poco tiempo y poco saber y los escritores con mucho tiempo y mucho saber. Dice que hay escritores como Flaubert que tienen su novela completa en la cabeza antes de sentarse a escribir, y que hay escritores que, como él, tienen un bosquejo de la novela, fundamentalmente de los personajes, y van escribiendo partes sueltas que, después, cortan y pegan:

Terminado el grueso de la novela, es decir lo esencial, el autor que trabaja desordenadamente, como lo hago yo, tiene que abocarse, con paciencia de benedictino, a un caos mayúsculo de papeles, recortes, apuntes, llamadas en lápiz rojo y azul.

Comienza la tarea de tijera. Estos 20 renglones de la parte 3 están de más: el capítulo número 5 es pobre en acción; el 2 carece de paisaje y es largo; el 6 está recargado.

El paisaje, que no tiene relación con el estado subjetivo del personaje, se confecciona al último. A veces falta el final de una parte: el autor lo dejó para después, porque no le dio importancia a ese final. Ahora, en el momento de apuro, se da cuenta que ha hecho una burrada; que el final era importantísimo y tiene que estudiarlo al galope y redactarlo vertiginosamente.[19]

Las actividades de corrección de la novela que describe Arlt están vinculadas al nivel de la narración y no al nivel del discurso: aquí sobran dos líneas; habría que meter una descripción de paisaje en esta parte; este capítulo tiene muy mal el final; etc. En la descripción de su actividad como novelista, presenta una actividad bastante parecida a la de la sala de montaje de una película: qué sobra, cómo se corta, qué partes se juntan. Describe actividades referentes no al nivel del discurso de la escritura sino al nivel de la narración. Cuando en el prólogo a Los lanzallamas dice: “¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela que, como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados” (p. 7), está diciendo que Flaubert es un gran escritor, pero que él no puede componer de ese modo. Si recorremos los textos, veremos de manera permanente esta relación desigual que Arlt siente con los saberes y los poderes.

Podemos preguntar qué autoriza el texto de Arlt; por qué Arlt continuamente busca formas de agresión hacia otras modalidades de escritura para autorizar su texto. En el prólogo a Los lanzallamas queda claro:

Se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de sus familias.

Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. […]

El estilo requiere tiempo, y si yo escuchara los consejos de mis camaradas, me ocurriría lo que les sucede a algunos de ellos: escribiría un libro cada diez años, para tomarme después unas vacaciones de diez años por haber tardado diez años en escribir cien razonables páginas discretas (p. 7).

Se trata de una paradoja: solo quienes tienen tiempo escriben bien porque hacen estilo, pero a quienes escriben bien no los leen sino sus familiares.

Estos problemas quedan mucho más claros si los pensamos en relación con una fracción hegemónica o, por lo menos, una que lucha por la hegemonía en el campo intelectual, que es la fracción de la vanguardia martinfierrista, donde los problemas de autorización de los textos son mucho menores o inexistentes. Ni Borges ni Oliverio Girondo ni el grupo de Martín Fierro o de Proa tenían estos problemas de autorización de sus textos. Por el contrario, para Girondo, o para Güiraldes, el problema es la incomprensión del público; nunca se preguntan cuál de sus pares tiene que autorizar sus textos.

Propongo trabajar entonces sobre las formas de poder (pensadas foucaultianamente) que aparecen tematizadas en la novela de Arlt, formas que no son solo las del poder político-ideológico, sino también las del poder sexual, las de la imposición erótica. Y propongo vincular esas formas a una estructura de sentimiento de este período de ascenso del fascismo y del nazismo, que es el de cierto desencanto intelectual ante las democracias. Para la derecha, las democracias se habían convertido en regímenes ingobernables donde el poder del número se imponía sobre la razón. Para la izquierda, los ideales de la democracia (sobre todo, los de igualdad) eran impotentes para desarrollar sus posibilidades y no podían ser cumplidos. Esta incomodidad intelectual ante la democracia genera la búsqueda de otro tipo de liderazgo; la organización del sistema político sobre la base de un liderazgo que se define como liderazgo personal. Por eso, no puede asombrarnos encontrar textos como la autobiografía que Arlt publica en Crítica en 1927, donde dice: “Mis ideas políticas son sencillas. Creo que los hombres necesitan tiranos. Lo lamentable es que no existan tiranos geniales. Quizá se deba a que para ser tirano hay que ser político, y para ser político, un solemne burro o un estupendo cínico”.[20]

Se trata de una frase complicada porque tiene un oxímoron incorporado: se necesitan tiranos, pero los tiranos son imposibles. Y está atravesada por el tópico del dictador providencial, que es característica de la estructura del pensamiento fascista en Italia. Como saben, Mussolini proviene del Partido Socialista y tiene un discurso no democrático pero radical, con una base de masas muy fuerte. Por eso, hay que pensar el enunciado de Arlt en este sistema de dispersión cultural, como diría Foucault, que es la década de 1920, no solamente en la Argentina sino a escala mundial. Si además lo pensamos en la Argentina, después del gobierno de Alvear, los cuestionamientos a la democracia son muy fuertes y constantes. Que en Arlt sea recurrente esta temática, la temática del hombre fuerte que puede realizar las tareas que la sociedad no puede realizar de manera colectiva, no lo arroja del lado del fascismo. Eso sería absurdo, porque sería pensar las ideologías como paquetes cerrados que alguien compra y a los que suscribe. Son tópicos ideológicos que atraviesan a diferentes sectores de la sociedad, y también a diferentes posiciones ideológico-políticas. La afirmación de Arlt nos permite pensar la crisis de la representatividad institucional de ese momento y la búsqueda, que sin duda critica en Los siete locos, de otras formas de organización del poder.

De alguna manera, la obra completa de Arlt está llena de personajes que responden a ideologemas de un sujeto con el poder; son intentos de resolver en un ideologema la relación entre un sector despojado de poder y ese mismo sector constituido de manera fantástica, simbólica, en un actor con poder. Uno de los casos es Saverio, en la obra de teatro Saverio el cruel.[21] Arlt teatraliza la fantasía de un actor despojado de poder que comienza a fantasear una relación en sentido contrario, que se pone en escena cuando ese hombre se hace fabricar una guillotina. Saverio no solo se disfraza de coronel, sino que asume todos los símbolos del poder, incluso el símbolo del poder como violencia, como máquina de muerte. Hay un diálogo previo a la aparición de la guillotina en escena, en el que Saverio dice: “El decorado ya no me puede engañar. Yo, que soñé ser semejante a un Hitler, a un Mussolini, comprendo que todas estas escenas solo pueden engañar a un imbécil” (p. 84). Hitler y Mussolini eran las figuras del momento, para odiarlas o para identificarse; producían una especie de catálisis discursiva y práctica a escala mundial; eran las figuras que marcaban la problemática, o que se constituían en objeto de discurso.

Son, a su vez, figuras evocadas de manera permanente en Los siete locos. Podemos ver cómo está puntuada esa presencia del poder, no solo en tanto poder de dominación política o de imposición ideológica, sino en tanto poder de dominación erótica y sexual. Es curioso cómo, cuando Erdosain cree hacer un acto bueno, en verdad ejerce una situación de poder y del poder del dinero. Le dice a la prostituta que le va a pagar pero que no se va a acostar con ella, lo que supone ejercer la asimetría máxima. No aquel tipo de relación que fantaseaban los anarquistas con las prostitutas, en la que la prostituta era una víctima más del sistema capitalista y debía ser incorporada a un discurso liberador. Tampoco ejerce la función redentorista que leemos en Nacha Regules de Manuel Gálvez.[22] Erdosain ejerce el poder del dinero en una escena que sería la culminación del poder moral.

Esta trama de poder y erotismo se presenta en una de las ensoñaciones de Hipólita, que sería la contraprostituta, porque hace una especie de contracultura de la prostitución al manejar su cuerpo en función del intercambio mercantil. Superada esa etapa, Hipólita comprende que, con su cuerpo, no puede conseguir el poder político, y de esta manera vincula el ansia de poder erótico y dinero con la posibilidad de conseguir el poder político. Por eso, hacia el final de Los siete locos, le dice a Erdosain:

¡Qué vida la suya! En otros tiempos, cuando era mocita desvalida, pensaba que nunca tendría dinero ni una casa alhajada con hermosos muebles, ni vajilla reluciente, y esa imposibilidad de riqueza la entristecía tanto como hoy saber que ningún hombre de los que podían encamarse con ella tenía empuje para convertirse en un tirano o conquistador de tierras nuevas” (p. 195).

Como al Astrólogo, a Hipólita no le queda, en Los lanzallamas, otro camino que la traición.

El caso del Astrólogo es, quizá, el más interesante, porque el ansia de poder y la vocación de poder se dan en él sin contenidos normativos. La relación del Astrólogo con el poder y con “la reconstrucción de las instituciones sociales” es formal porque, precisamente, no tiene contenidos normativos, sustantivos. Su discurso no es portador de contenidos de valor, excepto acerca del poder. El valor está puesto en el poder: en el poder de decisión sobre vidas y honores, en el poder de organización de una sociedad, en el poder de trasladar a una población de un lugar a otro. Pero no hay otros contenidos normativos, no está planteado el problema del valor. El Astrólogo tematiza su indiferencia respecto de las cuestiones de valor y, como anticipamos, en ese sentido es formalista, es el más formalista de los integrantes de la sociedad secreta. Para él, el poder es el fin, no el medio.

Hay un personaje que se resiste a esta concepción del valor, que es el abogado, el opuesto a esta concepción no sustantiva del poder. Los demás personajes oscilan entre un polo y otro; oscilan entre el discurso del Astrólogo, que, repito, tiene una concepción abstracta y formal del poder, no sustantiva, no normativa; y el del abogado, que es expulsado de la novela porque es el personaje cuyo discurso no puede ser escuchado por los otros actores. Hay algunos personajes que tienen relaciones normativas, por ejemplo, Ergueta: su locura es una relación sustantiva, no es una relación simplemente jerárquica; es tan normativa que, en su ensoñación, encarna en Jesucristo.

Creo que la novela propone dos preguntas: cómo alterar por el saber las relaciones de poder y cuál es la estrategia para hacerlo. Y encuentra la respuesta en la sociedad secreta. El texto avanza con la idea de que un grupo de hombres decididos, con un golpe de mano, puede alterar la nivelación de fuerzas; que hombres despojados de poder, pero dotados de saber, pueden alterar las relaciones de poder por su saber. La sociedad secreta de Los siete locos es un grupo que funciona como microsociedad porque, en principio, altera los valores de la sociedad exterior. Es un grupo que no se atiene a los valores presentes en la sociedad exterior: se puede secuestrar, se puede matar, se puede construir el futuro sobre la base de la explotación de prostíbulos, etc.

En el horizonte de esas dos preguntas, es interesante ver qué lugar ocupa la violencia. Las ensoñaciones de Erdosain y las del Astrólogo coinciden en la afirmación de la violencia. En las ensoñaciones del Astrólogo están las imágenes de la Primera Guerra Mundial: los coches artillados y la propuesta que le hace a Erdosain de la fábrica de fosgeno. Las ensoñaciones de Erdosain son más barrocas y tienen como tópico la violencia, en una serie de metaforizaciones que supone una dimensión casi desconocida en la literatura de esa época, que se vincula con lo que Arlt denomina “ciencia ficción”. Leemos, por ejemplo, la ensoñación de Erdosain después de cobrar el cheque: “Inventaría el Rayo de la Muerte, un siniestro relámpago violeta cuyos millones de amperios fundirían el acero de los dreadnoughts, como un horno funde una lenteja de cera, y haría saltar en cascajos las ciudades de portland, como si las soliviantaran volcanes de trinitrotolueno. Veíase convertido en Dueño del Universo” (p. 231). La relación con la referencia es hiperbólica. Si bien desde la Primera Guerra Mundial era posible pensar en autos artillados o en gases mortíferos, Erdosain usa el recurso de la hipérbole que proyecta al texto hacia delante, pues lo saca de su relación con la referencia del presente y lo vincula con una referencia futura.

Estos tópicos de la violencia se cruzan con otras concepciones del poder. Por ejemplo, en el ensueño final de Erdosain aparece el tópico de la selección racial, que recorre la ideología política del positivismo en adelante. En la ensoñación de Erdosain, después de constituirse en Dueño del Mundo y reunirse con los embajadores de las naciones que deberían anotar sus dictámenes, empezaría una nueva etapa:

Los Estados debían entregarle sus flotas de guerra, millares de cañones y gavillas de fusiles. Luego de cada raza se seleccionarían algunos cientos de hombres, se les aislaría en una isla, y el resto de la humanidad era destruida. El Rayo volaba las ciudades, esterilizaba campos, convertía en cenizas las razas y los bosques. Se perdería para siempre el recuerdo de toda ciencia, de todo arte y belleza. Una aristocracia de cínicos, bandoleros sobresaturados de civilización y escepticismo, se adueñaba del poder, con él a la cabeza (p. 231).

En este delirio de Erdosain, como en toda la novela, aparecen temas contradictorios, una masa discursiva contradictoria que se va repartiendo entre las voces de los personajes (y, muchas veces, en una misma voz). En este caso, después de realizar esta “sencilla” operación de liquidar a la humanidad, la propuesta es restaurar el clero y la Inquisición y que los hombres se dediquen a las tareas agrícolas. Un tópico que parecería impensable en Los siete locos, cuyo nivel discursivo permanente radica en que la naturaleza es metalizada, geometrizada, procesada por los saberes de un químico, un matemático, un físico. Esto muestra cómo las estructuras de sentimiento son conformaciones muy complejas y contradictorias. Es, a la vez, un tópico de extrema modernidad, casi vinculado a la ciencia ficción, el de un poder de muerte no existente hasta ese momento. La ensoñación muestra, entonces, un tópico contemporáneo, el de la selección racial, vinculado con una ideología regresiva de naturaleza reconciliada, que son los hombres nuevamente dedicados a las faenas agrícolas, pero consolados en las noches por proyecciones en el cielo: “Seremos como dioses. Donaremos a los hombres milagros estupendos, deliciosas bellezas, divinas mentiras, les regalaremos la convicción de un futuro tan extraordinario, que todas las promesas de los sacerdotes serán pálidas frente a la realidad del prodigio apócrifo. Y entonces, ellos serán felices…” (p. 232).

La destrucción del capitalismo restaura la sociedad que el capitalismo había destruido; restaura una sociedad a la cual, diría Max Weber, los dioses han regresado. En la ensoñación de Erdosain reaparece la posibilidad de un mundo encantado al que retornan los dioses, aunque sea bajo las formas de mentiras metafísicas. Es el Astrólogo quien explicita ese retorno:

Es lo que la gente bestia no comprende. Los han asesinado a los dioses. Pero día vendrá que bajo el sol correrán por los caminos gritando: “Lo queremos a Dios, lo necesitamos a Dios”. ¡Qué bárbaros! Yo no me explico cómo lo han podido asesinar a Dios. Pero nosotros los resucitaremos… inventaremos unos dioses hermosos… supercivilizados… ¡y qué otra cosa será entonces la vida! (p. 234).

En el tópico de la selección racial está presente, como subtexto en Los siete locos, la necesidad de una purificación de la sociedad, que a su vez se vincula con el tópico de la crisis de la democracia y el tópico del hombre fuerte. Esta idea estaba tanto en la derecha como en la izquierda: la sociedad debía ser purificada de raíz y la violencia debía ser el instrumento por excelencia para esa purificación del mundo social. Lo que impacta es la existencia de un discurso de la violencia que atraviesa toda la sociedad. Está en Leopoldo Lugones, que reclamaba a las fuerzas armadas que tomaran el lugar que habían abandonado después de la Junta de Mayo.[23] Y está también en el discurso de los anarquistas tirabombas. En la novela, el tópico de la violencia tiene dos realizaciones ideológicas y dos discursivas, porque oscila constantemente entre el terror rojo anticapitalista y antiburgués y el terror fascista que es el terror de una élite respecto del conjunto de una nación.

Dicho todo esto, creo que tenemos que ser muy sutiles para ver las distancias que el texto tiene en cada momento con los discursos que presenta. En principio, para no atribuir todos esos discursos contradictorios a Arlt. En segundo lugar, para detectar los nudos de contradicción, como son los discursos hipertecnológicos mezclados con una especie de utopía regresiva que, después de la purificación genética, implica el retorno a un mundo de la naturaleza donde los dioses pueden volver a habitar en la Tierra, bajo la forma de dioses también tecnológicos (lo cual es otra contradicción).

Se trata de un discurso que trabaja, en el nivel de código referencial y en el nivel de código simbólico, una especie de apoteosis de la tecnología, y al mismo tiempo, como vemos en las ensoñaciones, la nostalgia de un mundo habitado por dioses. Y esa resolución técnica de un mundo habitado por dioses se da por la proyección mecánica de fantasías en las nubes. Esto demuestra la pertinencia de lo que hace Roland Barthes en S/Z: quebrar constantemente el texto para ver sobre qué fisuras está construido.[24] Les propongo que lean algunas de esas fisuras; que tengan presente de qué discursos está constituido el texto, cuáles son los tópicos de ese discurso. No es lo mismo el tópico que la resolución discursiva del tópico, el objeto y el sistema de enunciación en que está incluido. Además, puede haber resoluciones contradictorias del tópico en el interior de un personaje, y esto demostraría que el texto no apunta a una continuidad realista de los personajes sino a un cruce discursivo en el interior de los personajes.

El Astrólogo es quien mejor maneja este sistema de contradicción, porque es el personaje que tiene una relación más distante con sus diferentes discursos. Es el que tematiza la distancia; el que tiene una relación cínica con sus discursos; el que tiene la posibilidad de ver todos los discursos, porque todos los locos se relacionan con él. Sin duda, Erdosain hace lo que no se puede hacer en un partido marxista-leninista, que es intentar los vínculos horizontales. Tres veces, cuando sale de la quinta de Temperley, Erdosain intenta romper la estructura de partido marxista-leninista y establecer vínculos horizontales con Haffner, con el Coronel y con el Buscador de Oro. Son tres intentos fallidos de comunicación, porque el modelo de comunicación es el modelo de sociedad jerárquica. La novela escenifica ese modelo no solo cuando el Astrólogo mira a los jefes en la mesa, sino cuando mira a las marionetas en el altillo. Los partidos de la Tercera Internacional heredan este modelo de organización de sociedades secretas que tienen uno o dos siglos. Los suyos son los modelos de organización típicos de la política clandestina, los del hacer político en condiciones adversas donde el secreto y la compartimentación garantizan la no destrucción del grupo. Y este modelo tiene una tradición en las logias, las asociaciones de trabajadores, etc.

La otra idea que me parece muy importante es la de una sociedad de castas por saberes, una sociedad estamental. Volvemos así a la relación saber-poder y al lugar que cada quien ocupa en la sociedad según esa relación. Es el modelo que el Astrólogo desarrolla en la reunión de los conspiradores. Se trata de una sociedad en la que, a diferencia de las sociedades de clases, la pertenencia al estamento es irrenunciable porque se organiza desde arriba. Las sociedades de clase se organizan en la producción, en la sociedad civil; el Estado convalida las relaciones de producción de una sociedad civil. Por lo tanto, las luchas entre sectores sociales pueden traer cambios en las sociedades de clase. En cambio, las sociedades estamentales se caracterizan por su rigidez; no están organizadas en la producción, sino que organizan la producción. El ideal que desarrolla el texto es una sociedad de castas definidas por la relación con el saber: el ingeniero que sabe, el químico que sabe, el buscador de oro que sabe, y una masa que no sabe. La sociedad secreta se propone, en tanto modelo narrativo e ideológico, como microsociedad y como contrasociedad. Es microsociedad porque tiene relaciones de pertenencia absolutamente definidas por leyes internas, porque no se rige por las relaciones que rigen al resto de la sociedad. Y es contrasociedad porque propone una forma de organización opuesta a la forma de la sociedad.

La logia se presenta como modelo en dos sentidos: como modelo formal es una microsociedad, como modelo ideológico es una contrasociedad. La microsociedad puede tener cualquier modelo ideológico. En lo que hace a los valores sustantivos, esta microsociedad es un invento. Dice el Astrólogo: “Y le hablo a usted con franqueza. No sé si nuestra sociedad será bolchevique o fascista. A veces me inclino a creer que lo mejor que se puede hacer es preparar una ensalada rusa que ni Dios la entienda” (p. 31).

Se trata entonces de una microsociedad en el nivel formal y de una contrasociedad en el nivel ideológico, sin contenidos normativos, despojada de una relación con valores o animada en una relación de negatividad con un solo valor: la destrucción de la sociedad. Salvo el abogado, que es expulsado al comienzo de la reunión, todos los integrantes de la sociedad tienen un doble discurso, ya sea por la relación cínica que puede tener el Astrólogo por el lugar que ocupa en la pirámide o por el carácter doble (en el sentido psiquiátrico) del discurso de Erdosain. Esto queda claro en el discurso del Buscador de Oro, que pone la pepita de oro sobre la mesa y dice que el oro está ahí para quien quiera recogerlo (después sabemos que no es así). También queda claro en las informaciones contradictorias que da el texto sobre el Mayor. El Astrólogo dice que es un falso militar y el Comentador dice que es un verdadero militar. Y también queda claro en el doble discurso sobre la falsa muerte de Barsut.

Cerramos con una propuesta: pensar el texto según las hipótesis de Jameson, quien sostiene que el ideologema es una forma discursiva narrativa de la praxis social, entendiendo por praxis social el conjunto de prácticas, sentimientos, experiencias, impulsos sociales en determinado momento. El ideologema es una respuesta activa del texto y refleja problemas presentes en la praxis social, es la resolución discursiva y en el nivel simbólico de contradicciones de lo real. O bien figura simbólicamente contradicciones reales, sin resolverlas. Ambas interpretaciones son posibles. Una parte enorme de la literatura universal (que Jameson agrupa bajo la forma del romance y que va desde el folletín hasta la novela realista) resuelve simbólicamente contradicciones reales.[25] No practica la abolición de la realidad, sino que realiza un proceso de transformación, procesos simbólicos en la literatura. “Simbólico” no quiere decir que necesariamente acuda a símbolos, sino a formas del discurso y formas de la narración. En Los siete locos, a través del discurso de los personajes, se construyen ideologemas que apuestan a la resolución simbólica de contradicciones reales y fracasan. Es una hipótesis y la propongo para debatir.

[3] Julien Benda, La trahison des clercs, París, Bernard Grasset, 1927 [ed. cast.: La traición de los intelectuales, Santiago de Chile, Ercilla, 1941; trad. de Luis Alberto Sánchez; reed.: Buenos Aires, Efece, 1974].

[4] Leslie Fiedler, “Mythicizing the City”, en Michael C. Jaye y Ann Chalmers Watts (eds.), Literature and the American Urban Experience. Essays on the City and Literature, Mánchester, Manchester University Press, 1981, pp. 113-129.

[5] Walter Benjamin, Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo, Madrid, Taurus, 1972; trad. de Jesús Aguirre.

[6] Se refiere a Walter Benjamin, “Tesis sobre filosofía de la historia”, en Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1973; trad. de Jesús Aguirre.

[7] Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Londres, Methuen, 1981 [ed. cast. posterior a las clases: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989; trad. de Tomás Segovia].

[8] Roberto Arlt, “Autobiografía”, en José Guillermo Miranda Klix (comp.), Cuentistas argentinos de hoy. Muestra de narradores jóvenes (1921-1928), Buenos Aires, Claridad, 1929.

[9] Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1975; trad. de Aurelio Garzón del Camino; ed. rev.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

[10] Michel Foucault, Historia de la sexualidad, vol. 1, La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1977; trad. de Ulises Guiñazú; reed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

[11] D[octor] Th[eodoor] H[endrik] van de Velde, El matrimonio perfecto. Estudio de su fisiología y su técnica, Buenos Aires, Claridad, 1939; trad. del doctor Gregory Warren.

[12] Ed. utilizada: Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1958.

[13] Ed. utilizada: Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1970; trad. de Aurelio Garzón del Camino; ed. rev.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

[14] Roberto Arlt, “El gallinero matemático”, Don Goyo, 29 de junio de 1926.

[15] Ed. utilizada: Roberto Arlt, “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires”, en Nuevas aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1975.

[16] Ed. utilizada: Roberto Arlt, Los lanzallamas, Buenos Aires, Losada, 1977.

[17] Se refiere a Roberto Arlt, “Mi traje y el teniente coronel”, Don Goyo, 2 de marzo de 1926.

[18] Mirta Arlt y Omar Borré, Para leer a Roberto Arlt, Buenos Aires, Torres Agüero, 1985.

[19] Roberto Arlt, “Cómo se escribe una novela”, El Mundo, 14 de octubre de 1931.

[20] Roberto Arlt, “Autobiografía”, Crítica Magazine, nº 20, 28 de febrero de 1927.

[21] Ed. utilizada: Roberto Arlt, Saverio el cruel, en Teatro completo, t. II, Buenos Aires, Schapire, 1968.

[22] Manuel Gálvez, Nacha Regules. Novela, Buenos Aires, Pax, 1919.

[23] Se refiere a Leopoldo Lugones,“La hora de la espada” [1924], incluido como “El discurso de Ayacucho” en La patria fuerte, Buenos Aires, Babel, 1930.

[24] Roland Barthes, S/Z, México, Siglo XXI, 1970; trad. de Nicolás Rosa; reed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.

[25] Fredric Jameson, The Political Unconscious, ob. cit.

Jorge Luis Borges

Evaristo Carriego (1930)

14 y 18 de septiembre de 1987,

17 de septiembre de 1988

Esta clase está centrada en Evaristo Carriego de Jorge Luis Borges, un ensayo de 1930. Los libros de ensayos anteriores a 1930 no aparecen en las Obras completas de 1974, porque Borges no autorizó la reedición de Inquisiciones de 1925, El tamaño de mi esperanza de 1926 y El idioma de los argentinos de 1928. Vamos a comenzar analizando algunas de las operaciones discursivas que Borges realiza en esos tres primeros libros de ensayos que culminan en el Evaristo Carriego. Decir que este libro es un ensayo unitario sería una equivocación: es completamente fragmentario, aunque no está compuesto de fragmentos tan dispares como los que integran los tres libros anteriores.

Voy a trabajar con una idea propuesta por Edward Said, un teórico de origen palestino, representante de la Organización para la Liberación de Palestina y profesor de la Universidad de Columbia; es quizá uno de los críticos más distinguidos en este momento en los Estados Unidos. Escribió un libro publicado hace diez o doce años que se llama Orientalismo, sobre la forma en que la cultura europea discurrió y mitificó y segregó a las culturas no occidentales.[26] Después, escribió largamente sobre el exilio y sobre la condición de exiliado. Y también un libro que se llama Beginnings (esto es, “Comienzos”), en el que desarrolla la teoría de que hay una zona de significación particular en los comienzos, ya sea en los comienzos de los textos, ya sea en los comienzos de una obra, desde el punto de vista histórico o cronológico.[27] Said presta atención a la ruptura que implica el primer capítulo de una novela, o el primer verso de un poema, o de una obra, en el sentido de todo un conjunto escriturario. Por eso analiza comienzos de novelas y de textos, pero también comienzos de carreras literarias. Su hipótesis sostiene que el comienzo es el momento de la ruptura; que no es simplemente llenar un vacío inicial, ese vacío que enfrenta cada escritura que empieza, el vacío mallarmeano de la página en blanco, sino romper con tradiciones estéticas o poéticas anteriores. Todo comienzo es, para Said, una ruptura con la tradición literaria.

Said toma como ejemplo el caso de la literatura inglesa, pero creo que su propuesta teórica nos permite pensar algunas de las operaciones que realiza Borges en sus comienzos. Traduzco un párrafo, en el que Said dice:

Todo escritor sabe que la elección de un comienzo es crucial para lo que escribe, no solo porque determina gran parte de lo que sigue, sino también porque el comienzo de una obra es, en la práctica, la entrada principal a lo que ofrece. Más aún, en retrospectiva, puede considerarse un comienzo como el punto desde el cual, en una obra dada, el autor se separa de las demás obras. Un comienzo establece de inmediato relaciones con obras ya existentes, relaciones de continuidad o antagonismo, o una mezcla de ambas.

Confieso que esta cita de Said me ayudó mucho para pensar la primera década de la obra de Borges, desde su llegada de Europa en 1921 hasta la publicación de Historia universal de la infamia en 1935. Borges es, quizá, uno de los escritores cuyo programa aparece más claro en el comienzo, precisamente porque ese comienzo tiene una gran fuerza de ruptura al invertir una serie de valores, ya sea en el nivel escriturario, en el de las opciones genéricas, en el de las opciones ideológicas, en el de construcción de ideologemas o en el de construcción de cierta sintaxis, tanto en sus ensayos como en su obra poética.

Entonces, en estos comienzos, vamos a analizar la significación de estas operaciones de separación y de escisión respecto del pasado, en su presente de enunciación y para la constitución de su obra, porque en ese movimiento de ruptura leemos, también, la invención de tradiciones imaginarias. En Borges la ruptura consiste en la ruptura, por un lado, con el modernismo y, por otro, con el realismo en la literatura argentina. Y la remisión a tradiciones imaginarias se da en la elección de la gauchesca en el corpus de la literatura argentina del siglo XIX, y en cortes y elecciones en el corpus de la literatura europea y estadounidense. Si recorremos los cuatro libros de ensayos, desde Inquisiciones hasta el Evaristo Carriego, vemos la incorporación de la cita permanente de autores de esas literaturas, incluida la literatura española. Hay ensayos sobre Francisco de Quevedo, Diego de Torres Villarroel, John Milton, Luis de Góngora, etc., que se suman a las citas textuales y a la mención de numerosos nombres de escritores.

Si analizamos ese índice de nombres y de citas, vemos cómo Borges arma un sistema de lecturas que es su máquina de producción de una escritura. Esta construcción de un sistema de referencias textuales consta de varias operaciones. La primera operación que podemos mencionar es la polémica con el rubenismo y el lugonismo. Se trata de una polémica que no aparece solo en Borges: si recorren la revista Martín Fierro, van a ver que, por ejemplo, Leopoldo Marechal también hace una crítica al lugonismo radicada en cuestiones de preceptiva literaria y, sobre todo, de preceptiva poética con respecto a la rima. Este debate sobre la rima y la poesía pura (que en Europa se hizo bastante antes) hoy tiene un carácter casi arqueológico, pero en ese momento era un debate que las vanguardias no podían saltear. En el caso de Borges, es una obsesión. Borges ataca reiteradamente las rimas de Lugones en Inquisiciones; retoma esas críticas en El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, y vuelve a ellas más tarde, ya en los años treinta, en artículos, muchas veces no recopilados en libros, donde cita textos propios que hacen referencia a la polémica de la rima y al famoso ejemplo de: “Es muy sabido que la palabra AZUL en punta de verso produce al rato la palabra ABEDUL y que esta engendra la palabra ESTAMBUL que luego exige reverberaciones de TUL”,[28] ejemplo que parodia el sistema de rimas del modernismo, en particular de Leopoldo Lugones. Esta reiteración marca la importancia de esta polémica en materia de preceptiva literaria y prosodia del verso en castellano. Y también en la discusión tópica y temática: las princesas, el carácter objetualista y cosista del modernismo. La polémica, en este caso, no es solo con Rubén Darío y con Leopoldo Lugones, sino que también incorpora al poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig. Borges polemiza con el carácter completamente exterior del yo lírico modernista, en tanto él construye un yo lírico con una fuerte perspectiva subjetiva sobre lo dicho. Es lo que Enrique Pezzoni analiza en su artículo de El texto y sus voces sobre los tres primeros libros de poemas de Borges.[29]

La ruptura con Lugones era, desde el punto de vista institucional, violenta. No es simplemente una polémica entre escritores, sino una ruptura con la máxima autoridad literaria del momento. Además, Borges no solo no achica el campo de juego, sino que lo expande a Rubén Darío y a Herrera y Reissig, dos grandes referentes culturales del período. Nadie como Borges para conocer el arte de injuriar, sobre el que después escribe;[30] nadie como Borges para mostrar esta tensión injuriosa hacia estos tres grandes predecesores. El otro afectado por este momento de ruptura es Ricardo Rojas, mencionado o aludido en los ensayos de Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza cuando se trata del primer nacionalismo cultural.

Lo que me interesa subrayar es que estas rupturas (en lo estético, en la escritura, en la producción literaria) también construyen un lugar para la enunciación de una nueva escritura. Las polémicas y los ataques de Borges tienen una doble función: por un lado, constituir su propia escritura (y la de Norah Lange o la de Eduardo González Lanuza); por otro, crear un espacio de audición para esta literatura que es nueva. Son dos operaciones diferentes: la primera pertenece al campo o al nivel o a la dimensión de lo estético-literario; la segunda, a una dimensión sociocultural. De alguna manera, estos primeros ensayos de Borges (así como los poemas e intervenciones de Norah Lange, Oliverio Girondo, González Lanuza o Marechal) son el gesto pragmático que crea las condiciones de audición y de circulación de esta literatura. Son dos funciones (la dimensión estética y la construcción de un nuevo espacio de circulación cultural) que están tramadas, que no se pueden escindir, porque son como las dos caras de este papel, que crean el entorno donde es verosímil que se escriba como Borges.

El otro elemento que me gustaría que leyeran en estos ensayos es algo muy tenue, pero que me parece muy decisivo: cuando Borges dice que él es un escritor que nunca dice la verdad y que no cree en decir la verdad en literatura, hay un momento en el que describe el marco socioeconómico y sociocultural con el cual quiere romper, pero cuyas consecuencias culturales quiere remediar. Esto es muy tenue, sí, pero a mi juicio muy significativo, porque aparece ya en Inquisiciones: al iniciar el ciclo de los ensayos del veinte y del treinta, Borges caracteriza el marco que hay que romper para construir una nueva forma literaria y una nueva cultura. El ensayo se llama “Queja de todo criollo”, y ya desde el título marca un carácter de inclusión que involucra al escritor y a sus posibles lectores y deja afuera a los otros. No es la queja o una queja de un criollo, sino queja de todo criollo, “queja” sin ningún artículo que pueda establecer participación ni determinación, porque es la única queja posible. Sin artículo, y por ser queja “de todo criollo”, involucra ineludiblemente al lector y al escritor: este tipo de deixis (“de todo”) señala, como dice Roger Fowler en su análisis de los códigos referenciales, al que escribe y al que lee.[31] Fowler indica cuáles son las retóricas de la voz referencial y dice que cierto tipo de deixis incorpora al lector en sus presupuestos.

Al margen de Fowler, el título es significativo. En este ensayo Borges toma un tópico, lo criollo, que después convierte en tópico literario y que ya no volverá a tratar en un ensayo, sino que se transformará en tema de poemas o de cuentos. En lugar de ese arte de la alusión, y también de la elusión, que es el arte de Borges en su escritura, en este ensayo el tópico aparece con una brutalidad referencial insoslayable. El código referencial no deja lugar a la equivocación o la duda:

Se perdió el quieto desgobierno de Rosas; los caminos de hierro fueron avalorando los campos, la mezquina y logrera agricultura desdineró la fácil ganadería y el criollo, vuelto forastero en su patria, realizó en el dolor la significación hostil de los vocablos argentinidad y progreso. Ningún prolijo cabalista numerador de letras ha desplegado ante palabra alguna la reverencia que nosotros rendimos delante de esas dos. Suya es la culpa de que los alambrados encarcelen la pampa, de que el gauchaje se haya quebrantado, de que los únicos quehaceres del criollo sean la milicia o el vagamundear o la picardía, de que nuestra ciudad se llama Babel (p. 137).[32]

Estamos en el momento de los neologismos y rescates borgeanos (“avalorando”, “desdineró”), del trabajo con la etimología, como él mismo explica en otros ensayos sobre las construcciones etimológicas. Y lo que dice es tan brutal que uno podría decir que casi no es necesario analizarlo, aunque a veces las cosas obvias son significativas. Nosotros, los críticos, nos hemos acostumbrado a pensar que las cosas obvias no son significativas; sin embargo, a veces, esas cosas obvias son también significativas y los escritores las ponen para que sean leídas y no para que uno diga que no deben estar allí. En este párrafo Borges menciona, con agudeza socioeconómica, todos los elementos de la transformación argentina tal como eran vividos en una ideología tradicionalista. Está presente lo mismo que podemos leer en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes: el chacarero de origen inmigratorio, cuya actividad es mezquina, frente a la actividad ganadera que es no mezquina sino heroica. En Don Segundo Sombra, la agricultura no existe; hay un maizal que aparece una sola vez, cuando el joven tiene su iniciación erótica; es como un decorado teatral que desaparece después de esa escena. Y al no existir la agricultura, en la ley de los hombres, los hombres no doblan la espalda; su actividad es la del caballo y el torso erguido por excelencia. En cambio, la del chacarero es la actividad de quien dobla la espalda: son dos tipos de Gestalt; a partir de cada una, se produce una literatura diferente.

Desde luego, estamos hablando de una formación de la ideología; no importa si los chacareros doblaban la espalda o no, si los gauchos estaban erguidos o no: se trata de un ideologema, una producción de la ideología, una imagen de la ideología. La actividad mezquina del chacarero, que es una actividad no viril, y la actividad viril del gaucho (la que Borges dice que es del gaucho, aunque ya no había más gauchos) son imágenes de una ideología. Reaparece así un tema que ya está en el Mansilla de las causeries, que es el del criollo como forastero en su propia patria; el de la conversión del criollo en extranjero por los extranjeros. Borges lo dice textualmente: “El criollo, vuelto forastero en su patria”. Y reaparece la semantización de un fenómeno que se puede rastrear en el Santos Vega de Rafael Obligado, y también en Mansilla, que es la demonización del progreso. Mansilla dice que el gaucho se va perseguido por los ferrocarriles; en el ensayo de Borges, el progreso es el culpable de que los alambrados encarcelen la pampa y de que el gauchaje se haya quebrantado. Finalmente, en este brevísimo párrafo de Borges, leemos la idea de Buenos Aires como una ciudad cosmopolita, una ciudad donde el idioma extranjero, los idiomas extranjeros ya comenzaron su proceso de hegemonía sobre el castellano criollo.

Como vemos, es un ensayo tremendamente significativo, aunque tremendamente obvio y tremendamente agudo en su construcción referencial, algo poco usual en los ensayos de Borges. Creo que tiene un peso ideológico que merece que nos detengamos en él. Si la polémica con Lugones y el debate con el modernismo cumplen una función estética y, al mismo tiempo, la de sentar las condiciones pragmáticas para que esa escritura sea audible, en este ensayo Borges indica cuáles son las condiciones sociales, imaginarias o reales, de su literatura, y postula la necesidad de rescatar una serie de valores éticos, ideológicos, lingüísticos, literarios, sintácticos, de métrica, de entonación, que están siendo avasallados por una extranjería mezquina y logrera.

Antes mencionamos la polémica con el modernismo como la primera operación de Borges en la construcción de una máquina de producción de una nueva literatura. La segunda operación es la creación de un sistema de cruce con las literaturas extranjeras; lo que Umberto Eco, en Lector in fabula, llama “la construcción de una enciclopedia”.[33] Eco analiza las actividades del lector implícito en la literatura y sostiene que todo escritor escribe sobre la base de determinada enciclopedia, el sistema de presupuestos a partir de los cuales produce su literatura. La enciclopedia de un escritor es, por un lado, una máquina de leer, que se caracteriza por esa forma tan particular de leer los detalles y nunca leer el centro; por otro, una máquina de escribir. En este primer período, Borges arma no solo una enciclopedia, sino una manera de leer que, por lo general, es excéntrica; una manera de leer los detalles y no lo central. Y empieza también a referirse a traducciones; arma una máquina de leer que vincula originales y traducciones. Lo que años después leemos en textos memorables, como el que trata de la traducción de Las mil y una noches realizada por R. F. Burton, ya aparece en estos primeros libros de ensayos; por ejemplo, en Inquisiciones, en la parte dedicada a Omar Jayám y Edward Fitzgerald en “Acotaciones”. Y aparece también aquello que Borges dice sobre Sarmiento: que, en medio del mundo semibárbaro del siglo XIX, era el único verdaderamente argentino, porque era quien tenía la relación cultural más fluida con el mundo cultural europeo y americano. La definición de argentino es, precisamente, no tener fronteras culturales.

Borges dice de Sarmiento algo que dice de sí mismo: afirma que su propia argentinidad está definida por la ausencia de fronteras culturales; que, de alguna manera, reproduce un destino de margen. Si bien en estos ensayos Borges habla sobre los escritores que conforman el canon de la literatura europea, hace algunas elecciones muy particulares de escritores “menores” como, por ejemplo, Diego de Torres Villarroel o Thomas de Quincey, que no son parte del gran canon, sino que son vistos como epígonos o predecesores de ese gran canon. Esta es una tendencia que Borges va a exagerar y exaltar, como queda claro si miran el índice del libro Prólogos con un prólogo de prólogos, de 1975: si bien están los escritores del canon, hay una gran cantidad de escritores llamados “menores”, que son sobre los que Borges trabaja y retrabaja de manera permanente.[34] Están presentes, por otro lado, algunas de las obsesiones recurrentes en toda su obra; por ejemplo, Las mil y una noches y sus versiones.

Esta operación de construcción de la enciclopedia en estos tres primeros libros de ensayos (operación que continúa y culmina en Historia universal de la infamia, de 1935, libro que propone una enciclopedia absolutamente excéntrica, con algunos escritores centrales o relativamente centrales como Mark Twain o Stevenson) tiene un momento bastante significativo, a mi juicio, en el Evaristo Carriego, de 1930. Sylvia Molloy, en Las letras de Borges, propone con sagacidad que el Evaristo Carriego es una biografía insidiosa.[35] Nosotros vamos a tomar ahora otro aspecto, que es el de la construcción de su enciclopedia.

En los tres libros de ensayos, Borges no solo hace un sistema de elecciones y cortes en la tradición literaria europea, latinoamericana y norteamericana, no solo lee la literatura del Río de la Plata (la gauchesca, Evaristo Carriego, Pedro Leandro Ipuche, Fernán Silva Valdés) en relación con la literatura europea, sino que arma el sistema de comunicación entre los dos corpus literarios, el de la literatura europea y el de la literatura rioplatense, con el cual trabaja hasta mediados de los años treinta. Borges los pone en correlación para decir que se puede hablar de Palermo, de Buenos Aires, de la Argentina, a partir de la literatura europea. Y con esa correlación, realiza el gran movimiento anticostumbrista: Evaristo Carriego es el libro donde se habla de los tópicos clásicos del costumbrismo (guapos, cuchilleros, el truco, las inscripciones de los carros) y es, a la vez, el libro más anticostumbrista de la literatura argentina. Es también el libro más irreal desde el punto de vista de la construcción de una referencialidad en la literatura argentina. Su potencia anticostumbrista y antirrealista es producto de esta operación de leer el barrio desde la literatura europea.

La hipótesis que planteo sostiene, entonces, que este proceso de desrealización de la referencia es parte de una apuesta literaria que dice: “Voy a leer a Carriego, voy a leer el barrio, voy a leer la gauchesca desde la perspectiva de la literatura europea”. La otra hipótesis que propongo es que el Evaristo Carriego (libro infinito si los hay, porque es un libro que se va haciendo, uno al que Borges agrega pedazos, desechos, fragmentos, que saca de otros lados) es una muestra, una condensación del sistema borgeano de producción de una escritura.

Si tomamos la edición de 1955, Evaristo Carriego comienza con una dedicatoria en inglés, doblemente críptica porque, además de estar escrita en inglés, el nombre de la persona a quien le dedica el libro aparece en forma de iniciales: “L. E., who justifies the World”.[36] Abrimos un libro sobre Evaristo Carriego, sobre Palermo, sobre el compadrito, y lo primero que leemos es esta línea en inglés. Siguiendo a Said, podríamos decir que en esa primera línea este texto marca su ruptura, tanto del vacío como de toda una tradición según la cual se puede hablar de un solo modo sobre el suburbio, los compadritos, Palermo, Carriego. Porque este no fue el primer libro publicado sobre Evaristo Carriego: hay uno anterior, de José Gabriel, que es de 1921.[37] Por lo tanto, Carriego ya tenía su bibliografía y Borges rompe también con la manera de leer a Carriego.

En la edición de 1955, damos vuelta la página y encontramos otra cita en inglés (por supuesto, sin traducir), de Thomas de Quincey, un autor excéntrico de la gran tradición europea, un romántico menor desde la perspectiva del canon, pero central para muchas operaciones de Borges. Es una cita que define toda la perspectiva de lo que el libro es y seguirá siendo a medida que se le incorporen más textos, en nuevas ediciones. La cita traducida de De Quincey dice: “Un modo de la verdad, no una verdad coherente y central, sino una verdad angular y astillada” (o “quebrada”).[38] La proposición total es una proposición trunca, ya en sí misma astillada; no es una verdad coherente y central, sino una verdad angular, una verdad de perspectiva y splintered, astillada. Creo que estos dos adjetivos que Borges elige atribuir a (o tomar de) De Quincey definen su propia perspectiva: una perspectiva de leer siempre lo no importante, de no leer lo literal, de leer aquello que no se lee, y una perspectiva fragmentaria, en un libro esencialmente fragmentario como es Evaristo Carriego.

Diría también que en todo este texto hay una afirmación respecto de la centralidad. Es un texto que se separa por partida doble de lo central: en primer lugar, porque elige a Carriego. Hoy Carriego parece ineludible, pero lo es, precisamente, porque existe el libro de Borges. Borges crea a sus precursores, como él mismo dice que hizo Kafka.[39] En segundo lugar, por la perspectiva que elige sobre Carriego, una perspectiva que renuncia a toda centralidad, que afirma la centralidad del detalle. Hay una nota al pie (importante, a mi juicio) que es una cita de Edward Gibbon, el historiador y ensayista inglés. Borges transcribe: “‘Lo patético, casi siempre, está en el detalle de las circunstancias menudas’, observa Gibbon en una de las notas finales del capítulo 50 de su Decline and Fall” (p. 20). Borges trunca el título, que es The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, presuponiendo a un lector implícito capaz de llenar esos blancos. Todo el texto de Borges está fundado sobre estas cesuras, a partir de las cuales se producen estos brevísimos blancos que ese lector implícito, que Borges construye en este libro, puede llenar. Más adelante, hacia el final del primer capítulo, aparece la cita de Robert Browning:

Escribo estos recuperados hechos, y me solicita con arbitrariedad aparente el agradecido verso de “Home-Thoughts”: Here and here did England help me, que Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado como un alfil en que Nelson cayó, y que repetido por mí –traducido también el nombre de patria, pues para Browning no era menos inmediato el de su Inglaterra–, me sirve como símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios (pp. 29-30).

La violencia del desplazamiento cultural de esta frase es evidente porque aceleradamente se pasa de un universo cultural a otro universo cultural. Este primer capítulo se cierra, una vez más, con el verso de Browning: “Here and here did England help me, aquí y aquí me vino a ayudar Buenos Aires. Esa razón es una de las razones por las que resolví componer este primer capítulo” (p. 30). Lo que está cortado, lo que no está, es el sistema de intermediaciones por el cual un verso de Browning sobre la batalla de Trafalgar se vincula a las noches y los atardeceres del Buenos Aires artificioso que Borges construye en este libro. Esa transición lógica o escrituraria (no necesariamente tenía que ser lógica; podía ser escrituraria, podía ser metafórica, imaginaria, irreal, fantástica) queda afuera. Se produce un movimiento vertiginoso de un texto que cae o se eleva, según cuál sea la perspectiva cultural que ustedes quieran atribuirle, o se va, si queremos ser objetivos y no valorativos, de un verso de Browning a los atardeceres de Buenos Aires. Borges deja fuera esa transición, no la muestra, porque, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, tiene el poder del corte. Creo que esto es lo que le fascina del ultraísmo, que el propio Borges no practica del todo pero que lo fascina en teoría, porque es, precisamente, una estética en que la imagen corta todas las transiciones con las cuales se va de una palabra a otra, de una imagen a otra, de una figura a otra. Este movimiento acelerado, este desplazamiento, afirma de manera rotunda que se puede hablar de Palermo desde la literatura europea. Esta es la hipótesis del Evaristo Carriego y de toda la literatura de Borges.

Me interesa subrayar que, en el Evaristo Carriego, Borges cristaliza esa forma de discurrir que ya estaba presente en sus ensayos de los años veinte, pero que no era la forma en que hasta entonces discurría el ensayo, que son estos saltos y estas elipsis donde Borges da los golpes de escritura y los golpes de cita y hace una elipsis, cortando lo que hay entre una cosa y otra. Es la mezcla en la cual lo más trivial de Buenos Aires y un poeta como Carriego están puestos en correlación con De Quincey, con Gibbon, con Browning. De este modo, el suburbio inventado de Buenos Aires es puesto en la gran tradición literaria. Y es también la forma en que Borges legaliza o legitima su literatura construyendo un precursor.

Veamos qué precursor construye. En mi edición, en la p. 35, hay una clasificación de diferentes variantes de criollismo: criollismo viejo, criollismo entrerriano, criollismo plebeyo y criollismo elegido. Por supuesto, la variante rechazada es la del criollismo plebeyo, que es, por ejemplo, la del tango canción. En el Evaristo Carriego, Borges elige dos variantes del criollismo: el criollismo viejo (en el caso de Carriego, sobredeterminado, porque era entrerriano) y el criollismo federal. No olvidemos que el Borges de ese momento no es el Borges tan resueltamente unitario de pocos años después. En los tres primeros libros de poemas y en los ensayos de la década de 1920 hay una línea entre Rosas e Yrigoyen, que después Borges abandona. El criollismo viejo, entonces, está sobredeterminado por un criollismo entrerriano, de matriz federal.

En la construcción de este precursor, Borges elige una forma, la biografía, pero construye, más que una biografía, una variante del género: la biografía ficticia. Una biografía insidiosa, dice Molloy, porque es una biografía disparatada respecto de los modelos clásicos. Borges inventa otra forma, basada en detalles laterales, poco importantes de una vida, con la idea (que después retoma en los relatos de Historia universal de la infamia y en muchos cuentos posteriores) de que en la vida de una persona siempre hay un momento que, aunque no parezca importante, es decisivo, porque condensa la significación de un destino. Sobre esta idea, Borges escribe cuentos como “El muerto”, “El fin”, “El Sur”, en los que un detalle, un momento lateral o poco importante, condensa el significado de una existencia. Esta forma desquiciada de la biografía que Borges inventa en Evaristo Carriego es la que retoma de inmediato en Historia universal de la infamia, esa suma de historias por completo desarticuladas, difíciles de recordar en el nivel de la temporalidad.

Por otra parte, Evaristo Carriego es una biografía que no se sabe de quién es: se mezclan tantas anécdotas de Carriego como anécdotas que Borges dice haber presenciado o que le han contado. Es una biografía cuyo objeto biográfico va variando; una biografía que, como ya dijimos varias veces, Sylvia Molloy caracteriza como un “texto insidioso”, donde nunca se puede encontrar sino algo que, en parte, es mentira; algo que, en parte, es una insinuación que puede no ser creíble. Además, en la construcción de esta biografía, Borges rescata a Carriego del sentimentalismo y de un circuito de lectura (el público popular y barrial) que lo leía en clave sentimental. Creo que no leer a Carriego en clave sentimental es una operación borgeana.

Vimos, entonces, la polémica con el modernismo y el sistema de cruces con las literaturas extranjeras como dos de las operaciones de Borges en la construcción de un sistema de producción de una nueva literatura. La tercera operación es la definición de un criollismo urbano: Borges deja a Güiraldes con los caballos, los gauchos, las domas, las yerras y demás peripecias del mundo ganadero, y opta por construir este espacio que es criollista y urbano. El presupuesto de esta idea está en “El tamaño de mi esperanza”, donde escribe que Buenos Aires es una ciudad sin mitos, sin “fantasmas”.[40] Es, por lo tanto, una ciudad que hay que fundar literariamente porque Buenos Aires, todavía, no ha construido una literatura que la construya como ciudad, que la constituya en ciudad.

Como señala Carl Schorske, la idea de ciudad es una idea construida. Schorske, en su apasionante libro La Viena de fin de siglo, estudia los procesos culturales que se producen en una ciudad en curso de modernización, que implican una nueva percepción y una nueva experiencia del espacio. Los cambios urbanos producen no solo una nueva percepción visual sino una experiencia física, una pragmática del espacio, que bajo ciertas formas ingresan en la literatura. Los períodos de modernización acelerada se caracterizan por una reconstrucción del yo, un reshuffling, como cuando se barajan las cartas después de una partida, una nueva mezcla de los elementos que constituyen una identidad.[41]

Toda idea de ciudad, dice Schorske, es una idea construida que se articula en una serie de metáforas, se define en un sistema de valores o en la forma de desplazamientos por esa ciudad, lo cual hace que un escritor vea o no vea ciertas cosas. Borges tiene la idea de que esta ciudad todavía no ha sido construida de este modo y por eso, en “El tamaño de mi esperanza”, dice: “No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles” (p. 8). Lo que quiere decir es que Buenos Aires es una ciudad donde no hay materia ficcional, no hay materia estética; es una ciudad que se ha transformado de un modo tan caótico, que ha incorporado a la inmigración de una manera tan tumultuosa, que ha quedado despojada de lo poco que tenía y no ha tenido tiempo de constituir algo nuevo. Es una ciudad que ha perdido los mínimos fantasmas que podía tener, y que Borges recoloca con sus compadritos, con sus compadres, con esa gente que atraviesa de Norte a Sur la ciudad para desafiarse a cuchillo. Como la ciudad ha perdido a sus fantasmas y no ha tenido tiempo de consolidar una nueva mitología, el Evaristo Carriego propone que sobre esta materia indecisa se construya una literatura. A esta empresa, la de construirle los fantasmas y los mitos a la ciudad, se dedica Borges durante toda la década del veinte y comienzos de los años treinta.

Se podría pensar que en poemas tan significativos como los de “Muertes de Buenos Aires”, de Cuaderno San Martín, Borges construye al pie de la letra, en el sentido más literal del término, los fantasmas de la ciudad. Lo había dicho ya en “Después de las imágenes”, de Inquisiciones, donde aparecen lexicalizados sus ideologemas:

Buenos Aires no ha recabado su inmortalización poética. En la pampa, un gaucho y el diablo payaron juntos; en Buenos Aires no ha sucedido aún nada y no acredita su grandeza ni un símbolo ni una asombrosa fábula ni siquiera un destino individual equiparable al Martín Fierro. Ignoro si una voluntad divina se realiza en el mundo, pero si existe fueron pensados en Ella el almacén rosado y esta primavera tupida y el gasómetro rojo. (¡Qué gran tambor de Juicios Finales ese último!) Quiero memorar dos intentos de fabulización: uno el poema que entrelazan los tangos –totalidad precaria, ruin, que contradice el pueblo en parodias y que no sabe de otros personajes que el compadrito nostálgico, ni de otras incidencias que la prostitución–, otro genial y soslayado Recienvenido de Macedonio Fernández (pp. 28-29).

Borges reconoce las dos únicas construcciones previas a su operación fundante: el tango y Macedonio Fernández, a las que suma a Evaristo Carriego, en el cruce con la literatura extranjera. De alguna manera, Borges legitima el criollismo urbano a partir de la literatura extranjera en una operación mediante la cual las citas de las literaturas prestigiosas prestigian y legitiman las citas de una literatura marginal. Juntar a De Quincey con Carriego o a Coleridge con la gauchesca es poner en correlación dos literaturas que están en niveles diferentes; la cita de la literatura europea legitima la inclusión y la construcción de un sistema, el criollismo urbano, a partir de la gauchesca. Estas citas, o restos, de literatura europea también funcionan en los tres libros de poemas.

Borges desecha el gauchismo y afirma el criollismo urbano; relee el Martín Fierro, pero después afirma una zona criolla urbana. En este reacomodamiento de actores hay una transformación del moreirismo en culto al coraje, que es una transformación ideológica profunda con consecuencias estéticas y consecuencias escriturarias, ficcionales, narrativas. En el primer capítulo de su libro El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Adolfo Prieto señala los elementos ideológicos del moreirismo.[42] Borges opera sobre esos elementos transformándolos y cruzándolos con, por ejemplo, sagas nórdicas, como en “El general Quiroga va en coche al muere”, de Luna de enfrente, poema en el que Facundo Quiroga entra al infierno como un héroe nórdico, precedido por sus caballos y sus caballeros.[43] Borges cruza a Quiroga con una mitología del coraje que toma de otro lugar, en un cruce que solo es posible por la escritura.

A la vez, Borges toma a Carriego como un pretexto (en el sentido literal de la palabra) para la construcción de un texto sobre el suburbio. Borges arma una especie de arqueología fantástica del suburbio en la que aparecen diseñados algunos nombres de compadritos, guapos, cuchilleros, que continuarán presentes en su poesía hasta el final de sus días o en las milongas que compone en los años sesenta. Esta arqueología fantástica es una arqueología completa: una descripción topográfica de los barrios de Buenos Aires; la antropología social hacia el interior de esos barrios; las modalidades de relación entre compadritos y autoridades, verosimilizados por anécdotas que Borges dice haber presenciado o escuchado. Poco importa cuánto de referencial, cuánto de realista haya en Evaristo Carriego; lo que leemos es cómo Borges construye esta arqueología.

Todas estas operaciones, estos juegos de desplazamientos entre literaturas, tienen dos presupuestos: la seguridad de Borges con respecto a su origen, de un largo linaje criollo, en el sentido más sociológico de la expresión, y en cuanto a su lugar en la tradición cultural rioplatense, y también la seguridad con respecto a las lenguas y las literaturas europeas que puede leer y traducir. Estos dos factores ideológico-culturales están en la base del sistema que Borges arma en la década de 1920 y comienzos de los años treinta. En uno de los prólogos al Martín Fierro, Borges, hablando de José Hernández, habla en realidad de sí mismo y define uno de estos presupuestos: “Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó” (p. 97).[44] Este es, entonces, el movimiento: la seguridad del origen criollo, la seguridad de la incorporación a una tradición cultural rioplatense y, al mismo tiempo, la seguridad en el manejo de la tradición cultural europea y estadounidense, y en el escritor de ruptura que, ante esos dos universos, afirma que lo único que puede hacerse con la tradición es modificarla, alterarla, refractarla.

[26] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon Books, 1978 [ed. cast. posterior a las clases: Orientalismo, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1990; trad. de María Luisa Fuentes].

[27] Edward Said, Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Basic Books, 1975.

[28] “Arte, Arte puro, Arte propaganda… Contestación a la encuesta de Contra: ¿El arte debe estar al servicio del problema social?”, Contra. La Revista de los Franco-tiradores, nº 3, julio de 1933, p. 13.

[29] Enrique Pezzoni, “Fervor de Buenos Aires: autobiografía y autorretrato”, en El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986, pp. 67-94.

[30] Se refiere al ensayo “Arte de injuriar”, Sur, nº 8, septiembre de 1933, compilado en Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé, 1953.

[31] Roger Fowler, Bob Hodge, Gunther Kress y Tony Trew, Lenguaje y control, México, FCE, 1979; trad. de Valente Reyes.

[32] Ed. utilizada: Jorge Luis Borges, “Queja de todo criollo”, en Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925.

[33] Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1979; trad. de Ricardo Pochtar.

[34] Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975.

[35] Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.

[36] Ed. utilizada: Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Emecé, 1955.

[37] José Gabriel, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Agencia Sudamericana de Libros, 1921.

[38] El epígrafe dice: “… a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered. DE QUINCEY, Writings, XI, 68”.

[39] Se refiere a “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

[40] Jorge Luis Borges, “El tamaño de mi esperanza”, en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.

[41] Carl Schorske, La Viena de fin de siglo, Barcelona, Gustavo Gili, 1981; trad. de Iris Menéndez; nva. ed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2011; trad. de Silvia Jawerbaum y Julieta Barba.

[42] Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988; reed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.

[43] “El general Quiroga va en coche al muere”, en Jorje [sic] Luis Borges, Luna de enfrente, Buenos Aires, Proa, 1925, p. 15.

[44] Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, ob. cit.

Jorge Luis Borges

Historia universal de la infamia (1935)

17 y 24 de septiembre,

1º de octubre de 1988

Historia universal de la infamia nos plantea un primer problema, que es el de estar formado por textos que Jorge Luis Borges ya había publicado en un diario de circulación masiva y muy popular en los años veinte, que se llamó Crítica. Les pido entonces que imaginemos a ese público de Buenos Aires de comienzos de los años treinta, que se conformó durante las dos primeras décadas del siglo XX, cuando se densificaba tanto el campo de los escritores como la red institucional formada por revistas, diarios y editoriales. En poco tiempo, pasamos de ser un país donde un escritor podía editar con el sello de los Garnier, en Francia, importar sus libros y venderlos en la Argentina, en los años noventa del siglo XIX, a convertirnos en un país con una red de mercado editorial semejante al mercado moderno. Si comparamos, por ejemplo, la red editorial que aparece en las memorias de Manuel Gálvez con la de los años treinta, veremos que se ha producido un salto cualitativo y un proceso de densificación que, entre otras cosas, hizo posible el surgimiento de la vanguardia en los años veinte. Esto no es independiente de la ampliación del público lector como resultado de los procesos de alfabetización, de urbanización, de integración de los hijos de los inmigrantes a comienzos de siglo. Con esta ampliación del público, surge también una diferenciación de escrituras.

Si tomamos, por ejemplo, a los ensayistas del Ochenta, podríamos decir que hay una textura, hay una elección de procedimientos, hay una orientación lingüística (digo todo esto en el sentido de los formalistas rusos) que hacen que sus textos tengan cierto aire de familia y un lector implícito que parece ser un lector familiar. Tanto las causeries de Lucio V. Mansilla como los Viajes de Sarmiento están dirigidos a los miembros de una élite de lectores, a un público relativamente unificado. Hacia 1930, en cambio, ya no existen ni la unificación de la escritura ni un público unificado, porque la escritura, para decirlo brutalmente, se ha estratificado en escrituras que llevan inscriptos a lectores diferenciados por sus disposiciones estéticas, por sus disposiciones lingüísticas, por sus experiencias de clase, por sus expectativas. Si realizamos un corte sincrónico en el sistema literario de mediados de los años veinte, encontramos en uno de sus centros al periodismo, que es ya una escritura moderna, al que se incorporan muchos de los escritores que son producto de la renovación estética, como Raúl González Tuñón, Ulyses Petit de Murat o Roberto Arlt. Se trata de una escritura periodística a la que se suma una literatura de circulación media, dirigida a los sectores populares. Con esta expresión me refiero a ese compositum social que los historiadores Luis Alberto Romero y Leandro Gutiérrez denominan sectores populares, que tienen su anclaje geográfico en el barrio, del cual la ciudad de Buenos Aires despliega una multiplicidad de perfiles.[45] A estos sectores populares están destinadas tanto la literatura de folletín, fundamentalmente traducida, que circula en la Argentina, como la literatura sentimental, zonas de la literatura policial y de suspenso, o las publicaciones de kiosco. Otra zona de este sistema literario es la ocupada por el “tardo-”: tardorromanticismo, tardomodernismo, tardodecadentismo, tardosimbolismo; es decir, formas epigonales de lo que habían sido estéticas de punta veinte o treinta años antes. La estratificación de escrituras remite a la estratificación de los lectores, quienes van constituyendo hábitos culturales, costumbres culturales en relación con formaciones estéticas pasadas. Hay también una zona de literatura ficcional que apuesta de manera rotunda a la referencialidad, que tiene altas cifras de ventas, de circulación y de incidencias, cuyo centro está puesto en Manuel Gálvez, autor que, para el público medio, tiene un carácter muy central hasta la década de 1940. En este sistema, a mediados de los años veinte, irrumpen las vanguardias.

Mi hipótesis (que nunca podré demostrar) es que estos sistemas tenían modalidades de préstamo y de circulación de un lugar a otro; que estos sistemas estaban bastante más comunicados de lo que sistemas equivalentes podrían estarlo hoy. Raúl González Tuñón y Roberto Arlt son los casos de préstamo y circulación más espectaculares, pero intuyo que había más circulación que esa, tan evidente. Mi hipótesis se basa en que el campo intelectual y el campo del público eran más chicos; que los encuentros que definían las relaciones eran más posibles que en sistemas más estratificados, como el sistema literario en los momentos de despliegue y de realización completa de la modernidad, como sucede después de los años cuarenta en la Argentina.

Los relatos de Historia universal de la infamia se publicaron en la Revista Multicolor de los Sábados, el suplemento cultural del diario Crítica, que es como decir hoy, salvando varias distancias, Diario Popular. El contraste me resulta fascinante y me pregunto cómo fueron leídos estos textos incomprensibles en el marco de un diario como Crítica. Por allí pasaron los poetas y escritores de la vanguardia; Borges y Ulyses Petit de Murat dirigieron el suplemento en sus comienzos. Creo que este caso muestra que, en un sistema que ya es estratificado, todavía hay lugares de cruce, porque es difícil pensar que Borges intentara sintonizar un nuevo público. En el sistema de hoy, ya no hay lugares de cruce: la estratificación existe entre un diario y otro; lo que sale en Diario Popular no puede salir en Clarín, lo que sale en Clarín no puede salir en La Nación. Son sistemas diferentes de valoraciones, sistemas diferentes de escritura. En cambio, hasta los años cuarenta, aun con distintas estratificaciones, todavía una escritura perteneciente a un lugar podía cruzarse a otro.

Borges recopila en 1935 estas historias publicadas en la Revista Multicolor de los Sábados de Crítica. Leemos en el prólogo:

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego (p. 7).[46]

En 1954, agrega otro prólogo en el que dice que estas historias “son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias” (p. 10). Como vemos, ya en 1935, Borges pone todas las cartas sobre la mesa y anuncia en su escritura la teoría del intertexto; la teoría de que todo texto, digo, siguiendo a Julia Kristeva, es producto del entrecruzamiento de dos superficies discursivas. En el prólogo de 1935, Borges condensa su teoría del lector cuando dice: “A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores” (p. 7).

Creo que en estas afirmaciones está toda la teoría con la cual están escritas estas historias. En principio, una teoría de la lectura-escritura y de la relación entre ambas. Yo diría: una teoría de los modos de producción textuales. Teoría que contradice puntualmente la teoría del realismo naturalista; contradice lo que Manuel Gálvez repite hasta la estupidez cuando afirma que, cada vez que tiene que escribir una novela, va con su libreta de apuntes a documentarse, como iba Émile Zola, a los lugares que quiere representar. (De esta afirmación nace la parodia martinfierrista que dice que Gálvez pasó varios meses en los prostíbulos y en los cabarets para poder escribir Nacha Regules).

En otras palabras: Gálvez dice que se debe escribir desde la vida; Borges dice que se debe escribir desde la biblioteca. El naturalismo sostiene que lo que la literatura dice se aprende en un lugar que no es la literatura, en un mundo donde el escritor observa las experiencias sociales, descubre las leyes de determinada sociedad y, a partir de ahí, constituye tipos que van a conformarse después en personajes. Borges dice exactamente lo contrario: en su poética, la escritura, aquello que puede ser ficcionalizado, solo se aprende en la ficción, por eso solo se pueden contar historias falsas.

En Historia universal de la infamia también quedan de manifiesto los modos de relación con los medios de producción: los textos ajenos y la traducción, cuyos títulos se muestran al final del libro. Son pocas fuentes: los modos y los medios de producción y de traducción que se pueden obtener a partir de esas fuentes no tienen que ver con lo cuantitativo, y en esto también Borges se separa del cuantitativismo del naturalismo. El naturalismo es una literatura de acumulación; la literatura que funda Borges es una literatura de separación, desecho y elección. Por eso, el naturalismo es la típica literatura en la cual, según dice Roland Barthes, se pueden saltear páginas sin problema: la suya es una estética de la acumulación de detalles, de la verosimilización a través de esa acumulación. En Borges, en cambio, tenemos una estética de la separación, de la escisión, de desechar antes que de incorporar. Y de la traducción. Esta preocupación por tener siempre de referencia una lengua externa impide que la lengua se convierta en sentido común; para no vivir inmerso en la convención de la lengua propia, lo aconsejable, para Borges, es estar siempre en relación con una lengua que desnaturalice la propia. Claro está que esto puede hacerse cuando la certeza en la lengua propia es enorme; esto no podría hacerlo Roberto Arlt, quien tiene la incertidumbre de su lengua. Además de la traducción, Borges propone la versión, abriendo así esa zona en la cual solo la comparación de los textos puede dar una idea de cuánto oscila entre traducción y, precisamente, versión. Es un sistema de combinatoria que tiene una fuerte matriz lingüística: Borges elige los temas más descabellados e inverosímiles para darles una inflexión rioplatense.

El otro punto de partida que Borges propone de manera práctica en estos relatos es que la originalidad temática no es un valor; los temas están en la biblioteca, hay que ir y tomarlos. La expresividad tampoco entraña un valor: no hay nada de lo personal que deba pasar a la ficción; por naturaleza, la ficción es el mundo de la imaginación y no el mundo de la subjetividad. Borges inaugura (“comienza”, como diría Edward Said) su literatura con esta resolución, que la marca con un carácter antipsicológico. Por eso, años después, afirma que un personaje se construye cuando el escritor encuentra una inflexión de la lengua, lo que equivale a encontrar la psicología (y, a su vez, encontrar la psicología es encontrar el personaje). En la literatura de Borges resulta difícil encontrar un momento dedicado a la descripción de la subjetividad. Por el contrario, la suya es una ficción dedicada a la descripción de un mecanismo muy preciso de acciones, en el que los personajes se definen en relación con ciertos libros o con ciertas inflexiones de la lengua. Incluso en “El Sur”, cuento en el que hay una subjetividad desplegada, esa subjetividad está definida en relación con ciertos libros, ciertos mitos pampeanos y ciertas inflexiones de la lengua.

Hay otro aspecto que se puede leer en estas historias: la biblioteca es una condición de la literatura. No porque acceder a la literatura como trabajo permita “perfeccionar” la disposición de un escritor, ni porque determinados libros “ayuden” a escribir mejor (idea tan dramática que tiene por momentos Roberto Arlt); en vez de eso, la biblioteca es ineludible como condición sine qua non de la producción de la literatura; es la materia con la cual se produce una literatura. Borges lo explicita en “Las versiones homéricas”, en Discusión, cuando dice:

Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores–. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.[47]

La pregunta es, entonces, cuál es la pauta de valor si la originalidad no funda valor, si la expresividad no funda valor, si tampoco lo funda la repetición. La pauta es la combinación, el arte combinatorio. No hay texto original, no hay jerarquía de textos, no hay Urtext, no hay un texto que estuvo en un momento y a partir del cual se producen otros textos.

Otra pregunta que podemos plantear al leer Historia universal de la infamia es cuál es el territorio propio de los argentinos, tema que Borges plantea en “El escritor argentino y la tradición” cuando dice:

Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial […]; les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.[48]