Читать книгу: «Психотея»

© БФ «Онтопсихология», 2009; НФ «Антонио Менегетти» (http://meneghetti.ru), 2018.

Перевод на русский язык, оформление, подготовка к печати.

Глава первая
Психология театра

1.1. Значение театра

«Театр» (θεατρον) – от греческого θεοζ (бог) и ρεω (протекать) – как бог действует и проявляется, как бог предстает пред народом. Слово θεοζ содержит корень θη, входящий в состав глагола τιθημι (полагать, устанавливать). Следовательно, θεοζ означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может происходить от ανερ, ανδροζ (человек) и означать «бог человека», «как бог действует в человеке» или от слова θεαομαι (открыто проявляться), то есть «то, как разворачивается действо, проявляется человек или бог».

Каждый участник театрального представления был причастен божественной психологии, видел ее проявления в душе человека и знал, что когда тот отойдет от бога, то должен будет за это дорого заплатить, иногда даже ценой собственной жизни.

Театр через определенные ситуации урока бога человеку призван был обучать катарсису и обновлению. Завязкой театрального представления служила жизненная человеческая ситуация, относительно которой бог впоследствии выносил свое суждение. То есть человек совершал действие, а бог вмешивался для того, чтобы это действие оценить.

В театре сценически воспроизводилось социальное действие большего или меньшего масштаба. В преамбуле лежала история человека, например, Ифегении или Кассандры*; далее, в какой-то момент, бог обозначал свое отношение к поведению этого человека. Классическая греческая трагедия Эсхила, Еврипида и др. рассказывала об историческом и этическом отношении между божественным и человеческим.

Пафосный язык великих трагедий Эсхила, полный сильнейших эмоций, был призван учить человека внимательному отношению к себе, потому что присутствие индивида в его «здесь и сейчас» изначально было задано богом, и человек, пренебрегший глубинным совершенством собственной природы, устранялся этим же богом.

В сущности, великие создатели трагедий воспитывали человека с помощью театра. Нельзя забывать, что основу гуманистической педагогики заложили Эсхил, Софокл и Еврипид. Театр древних римлян также был великолепным, существовал в нескольких видах и остался в чем-то непревзойденным. Зритель смеялся по-настоящему, а комедии гениального Плавта могут пользоваться успехом и сегодня, стоит им придать современное звучание. Достаточно взять любой из его сюжетов, осовременить и изменить костюмы, чтобы возобновить действие, отражающее жизнь.

Весь народ изучал психологию, мифологию и мораль через театр. В театре получали освещение факты жизни и мотивация человеческих поступков.

Существуют несущие структуры психики, которые, на мой взгляд, до сих пор не разглядела даже самая серьезная юнгианская психология. Подобно сенаторам, народ восседал вокруг небольшого пространства, в центре которого находились актеры, готовые представить подлинный замысел великого мыслителя. Участие в театральном процессе считалось в античной Греции высшим актом культуры, сознательности, предвидения.

Театральное представление рождается как ритуал, мистерия, приобретая затем форму трагедии, драмы. Изначально мистерии пластически выражали появление божества в акте искупления вины: в ритуале человек пытался изгнать зло¹. Мистериальные ритуалы обладают катарсической функцией, пытаются привлечь самих участников к преодолению зла ради сближения с богом.

Трагедия показывает, что плохие поступки влекут карму. В этом состоит удивительное свойство великой греческой трагедии: несмотря на постоянное повествование о несчастьях, она учит, что человек, способный стать богом, превращается в животное по собственной ошибке. Таким образом, трагедия преподает урок: когда человек не соответствует своему основополагающему проекту – онто Ин-се, – великий потенциал оборачивается бедой.

Катарсис означает, прежде всего, очищение, то есть устранение последствий греха. Необходимо достичь уровня чистой, тотальной возможности самого себя. Таким образом, греческая трагедия учит, что история, бог свершает возмездие для того, чтобы пробудить в человечестве катарсис.

В онтопсихологии речь идет о большем: необходим не только катарсис, но и атараксия, то есть достижение высшей независимости от всех вещей и эмоций, свободной функциональности логического «Я» по отношению к онто Ин-се – и тогда вдохновение рождается от Ин-се, явленного в бытии индивида. В противном случае любое так называемое художественное произведение становится проекцией комплексов, болезни художника и общества в целом и порождает еще большую болезнь.

Несмотря на эволюцию театра, приведшую к появлению кино и телевидения, катарсическая функция остается целью всякой художественной формы выражения.

Шекспир, Расин, Алфьери (это лишь несколько имен знаменитых основателей великого театра) порождены метафизическим измерением. Великие художники черпают вдохновение не в людях, не в политике и не в культуре, а в онтическом видении, которое трансцендентно в боге или в истории: подобно Немезиде, которая, воплощаясь, помогает или разрушает. Потребность в возвышении священного над человеческим прослеживается также и в истоках восточного театра.

Поскольку театр раскрывает динамические процессы, которые вовлекают человека в действие без его ведома, а само представление разворачивается посредством установленного кода (язык, сцена, жесты, фигуры), то точная информация интенциональности, передаваемой в театральном послании, будет доступной лишь тем, кто способен ее расшифровать.

В силу внутренней логики бессознательного, а также фактически действующего тематического отбора комплексов и стереотипов, вся театральная тематика вынуждена обращаться к сценарию «Сверх-Я», то есть к внешним моделям поведения, которые уводят каждого человека от прямого взаимодействия с Бытием.

Феноменология комплексов и психической патологии неизменна и стандартизована, следовательно, ее можно обнаружить на каждом этапе существования индивида (а значит, и в театре) и предсказать все ее дальнейшие проявления. Говоря театральным языком, комплексы – это сценарии, по которым живут люди. Люди считают себя их авторами, но на самом деле являются лишь ничего не ведающими актерами-исполнителями. Эти трагические сценарии неизменно заканчиваются поражением человека; они же воспроизводятся и в театре.

Взять хотя бы великих классиков-основателей театра всех времен: Эсхил, Софокл и Еврипид говорят, что человеческая комедия оборачивается кровью, потому что человек вошел в противоречие с богом. Уильям Шекспир становится проводником монитора отклонения, отдавая полное преимущество «Сверх-Я». Данте Алигьери становится чуть более человечным в части «Ад» своей «Божественной комедии», где говорит о чувстве любви к своему учителю, но в финале победу торжествует «Сверх-Я», бог по образу и подобию монитора отклонения.

На мой же взгляд, театр должен отражать реальность бессознательного, косвенно указывать на возможную альтернативу, делая главным действующим лицом онто Ин-се, а не комплексы и рефлективную матрицу.

1.2. Театр экзистенциальный и театр исторический

Говоря о театре, необходимо в первую очередь уточнить это понятие, проведя различие между театром экзистенциальным и театром историческим, то есть тем театром, который вышел из экзистенциального и стал частью современной культуры.

1. Экзистенциальный театр. Все существование есть театр бытия, и наш театр должен был бы отражать способ его проявления. Как было сказано, первый и самый древний этимон слова «театр» означает проявление, раскрытие действия бога.

Вся наша жизнь – в чем-то театр. В каждом движении, в каждой феноменологии существования проявляется бытие, бог, Ин-се действия.

Существование – это игра бытия. Живопись, слово, знак участвуют в его феноменологии. Цель театра состоит в том, чтобы остановить мгновение во времени и пространстве и прожить его в полноте. Таково вечное усилие, которое существование совершает ради обладания бытием.

2. Исторический театр. Исторически-сценический театр должен расширять, придавать резонанс эпопее, истории и борьбе, что разворачивается в существовании, чтобы помогать, воспитывать, укреплять в человеке побудительные мотивы существования.

В настоящее время большее распространение получила культура нигилистического экзистенциализма. В каждом театральном представлении, во всех приключениях и перипетиях неизменно присутствует тревога и трагедия, поскольку герой и протагонисты* не достигают своей цели. Они либо терпят поражение, либо в очередной раз демонстрируют несостоятельность человека. Это преемственность мифа о Сизифе и Тантале.

Сущность великих театральных действ, особенно с комедийной подоплекой, состоит в подкреплении экзистенциального поражения индивида. Через воспроизведение экзистенциальной тоски театр (а также кинематограф и телевидение) усиливает отчаяние в каждом человеке, отнимает у него надежду: это бытие к смерти. Даже если трудности решаются благодаря вмешательству извне, то сами мы остаемся неудачниками, ведь нас спасает нечто постороннее. Я никогда не смогу ощутить удовольствие, которое испытывает мой спаситель. Сотворенное создание может приобщиться к божественной славе, но само по себе оно перестает существовать либо живет только на ренту, живет от внешнего, а не растет изнутри.

Исторический театр выражает патологическую ситуацию экзистенциальной тоски. Он не укрепляет жизнь, но представляет усиление «Сверх-Я», шантажирующего экзистенциальную индивидуацию. От театра, как и от кино, проистекает шизофреногенная ситуация, диктат, который восстанавливает в человеке потребность в отщеплении от точки-закваски своего онто Ин-се.

Вернемся к театру в его первом аспекте, понимаемом как проявление бытия в существовании. Такой театр должен стать воспитательным усилением, подкреплением: сражаться – прекрасно, потому что каждая трудность привносит в становление возможность большего бытия. Если в экзистенциальной ситуации, какой мы ее констатируем в настоящий момент, проблема становится основанием для прекращения движения и тоски, то в экзистенциальной диалектике, соотнесенной с онто Ин-се, трудность дает благоприятную возможность игры, борьбы, диалектики, которая утверждает себя в чем-то третьем. Мы – «Я» и существование – играем видимостью добра и зла с целью укрепить результат третьего момента. Нечто третье происходит, когда две крайности подтверждают себя в качестве обогащенных: «Я» объективируется и превосходит свою объективацию.

Пассажи театра вдохновения ОнтоАрт соответствуют, говоря терминами теории онтопсихологии, рождению «Я». Такой театр призван усилить диалектику экзистенциальной проблемы индивидуации человека, когда будучи единством действия он соотносится с миром и себе подобными. Взаимодействуя с различными проблемами, этот человек всегда выходит победителем. В своем экзистенциальном аспекте, в перспективе онтической интенциональности, театр есть игра, и он необходим. К примеру, я существую, разговариваю с вами и, тем самым, разыгрываю театр. Я ставлю и исполняю драму. Я рождаюсь и умираю вместе с тем, что говорю. А вы возникаете и исчезаете – как сознание, как знак – вместе с тем, что слышите. Такова экзистенциальная жизнь. Если мы полностью изменим всю ситуацию и введем третье лицо – зрителя, не заинтересованного в происходящем, – он будет смотреть на все это, как на спектакль, потому что не рождается и не умирает в том, что мы совершаем.

Любой, кто повторит этот момент, создаст сценический театр, сотворит знак для знака. И здесь актер уже будет не главным действующим лицом, а лишь зеркально отраженным действием; он будет произносить слова, за которые не платит жизнью.

1.3. Греческий театр

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру.

Известно, что драматические формы шекспировского театра подверглись влиянию греческой трагедии, прошедшей школу римского театра. Нетрудно увидеть, что современная комедия подражает Плавту и Теренцию, которым в свое время была близка аттическая, и прежде всего аристофановская, комедия. Очевидно и то, что великие греческие трагики вдохновляли многих писателей и поэтов – Вергилия, Данте, Петрарку, Понтано, Алфьери, Пеллико, Фосколо, Манцони, Кардуччи, Пиранделло и многих других.

Именно поэтому на протяжении веков античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных однажды четко установленными принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.

Онтопсихология исследует то, что выходит за рамки традиционного, принимая запредельное за критерий реальности. Методологически она стремится выявить ту динамическую точку, которая задает структуру и приводит в движение все аспекты феноменологии. Этой динамической точкой является онто Ин-се, наделенное глубинной психичностью.

С точки зрения онтопсихологии, анализ трагедии заключается не в изучении исторических, идеологических, социальных проблем, а в нахождении того, «где» и «как» главный герой действует самостоятельно или, наоборот, под чьим-то воздействием; когда он определяет или же оказывается определяемым; когда сам задает структуру или является лишь исполнителем. Поняв это, можно увидеть во всем остальном логическое следствие предустановленной основы, например, монитора отклонения.

Очень важно увидеть действие человека, то есть его проявление в качестве «образа». Именно тогда любое драматическое искусство обретает, по словам Аристотеля, серьезность деяния, исполняемого в открытом представлении людьми, а не передаваемого в форме рассказа.

Образ как действие сам порождает действие, становится символом и мифом. Образ неизбежно вовлекает зрителя в действие не столько на рациональном, сколько, прежде всего, на эмоционально-бессознательном уровне. Зритель узнает свою «реальность» в персонажах, которые вбирают в себя широкую гамму человеческих черт.

С таким состоянием души аттический грек подходил к трагедии. Принадлежа к обществу с ярко выраженным мифически сакральным мировоззрением, он лишал актеров физической природы, наделяя их почти божественными и ритуальными обязанностями, а сочинителей трагедий рассматривал как учителей и мудрецов. В свою очередь великие трагики, такие как Эсхил, Софокл и Еврипид, умело опосредовали бессознательное того особого общества, в котором они жили. Обладая высокой чувствительностью, создатели трагедий широко использовали в своих произведениях мифологию, почитаемую каждым греком как кладезь истины. Мифический мир – это шизофреническое представление о человеческой реальности, индикатор того, что выходит за пределы рациональности, посредник мощных динамик бессознательного. Чем более массовым становилось это театральное представление, тем более острый рациональный интерес оно возбуждало: бессознательное выплескивалось – рассудок сохранялся.

Проследим некоторые элементы античной трагедии. Присутствие алтаря в центре орхестры символизирует главенство ритуальности или негативного программирования человека; некоторые вступления хора, сопровождающего театральное действие, олицетворяют собой мощное «Сверх-Я»; переодевание актеров, котурны и маски указывают на утрату собственной личности и принуждение стать другим. Сюжетная канва такова: проклятия, нависшие над мифическими персонажами, печальные пророчества, похищения и убийства, заклинание мертвых, инцест, месть, борьба с божеством, тяготы, которые надо вынести, вина, которую надо искупить, богоявление, нисхождение в ад. Все это отражает состояние человека, не властвующего над своим бытием и вынужденного переносить внутреннее порабощение.

Герой греческой трагедии находится под строжайшим контролем реальности, чуждой жизни как таковой. Ее персонажи смиренно покоряются воле начала, именуемого судьбой или богом. Выбор тем трагедий лишен полета фантазии: одни и те же сюжеты навязчиво повторяются, подобно преследующему кошмару, который сигнализирует всегда об одной и той же неосознаваемой реальности.

1.4. Трагедия Софокла «Царь Эдип»

1.4.1. Анализ психологической трагедии

Трагедия «Царь Эдип» показательна для всей аттической драматургии. Именно это произведение Софокла вызвало к себе всеобщий интерес. Большая часть греческих трагедий составляет некий архетип, поскольку свидетельствует о комплексуальных динамиках в психическом мире человеческого существа. Но универсальность «Эдипа» подкрепляется неопровержимой реальностью каждого человека: все мы – чьи-то дети, каждый из нас – дочь или сын.

Это произведение глубоко проникает в реальность, которую мы упорно отказываемся признавать. Тот, кто твердо решил увидеть себя изнутри, рано или поздно сталкивается с этой реальностью, тот же, кто не стремится или не может узнать ее, выйдя за пределы рационального критерия, проявляет к описанной Софоклом реальности странный интерес.

Рассмотрим некоторые аспекты этой трагедии.

1) Считается, что «Царь Эдип» – драма, повествующая о безвинном, набожном, покорном воле богов герое с трагической судьбой. Произведение якобы высвечивает глубочайшую религиозность самого Софокла, который не пытается понять причины страдания, но твердо убежден в необходимости моральных принципов, почитания богов и веры в их справедливость. В Афинах Софокла считали учителем мудрости. Им, учившим не проклинать и не испытывать ненависти, а сострадать и любить, восхищались.

Эдип, не желая того, затрагивал и обвинял именно ту реальность, которую люди не желали видеть. Слепота Эдипа – это слепота тех, кто, сочувствуя ему, компенсировал собственное подобное состояние и покидал театр, пожимая плечами: «Если так говорит Софокл, великий учитель, то действительно все так и есть!».

Следовательно, религиозность автора покрывала неблагополучие и не давала человеку возможности осознать себя, а признание этой религиозности узаконивало и освящало отклонение. Человечество освящает – чем принуждает к безоговорочному принятию извне – все, что вызывает в нем чувство вины. Этим оно реализует акт веры и укрепляется в собственном инфантилизме. Кто повинен в этом? Софокл, чьи произведения учили людей, внедряли в их умы определенные представления, или афиняне, превозносившие Софокла? Вероятнее всего, создатель трагедии оказался воплощением коллективной динамики всего народа, в свою очередь, подпитывая ее: порочный круг, в котором творцы и зрители, учителя и ученики продолжали сами управлять своею немощью.

2) Основываясь на истории Эдипа, Зигмунд Фрейд назвал «эдиповым комплексом» одну из наиболее частых причин патологии мужской сексуальности. Под эдиповым комплексом понимается такое психологическое поведение, при котором субъект мужского пола видит в матери объект сексуального желания, а в отце – соперника. Мальчик представляет себя кастрированным, перестает проявляться в семье как мужчина, поскольку боится, что отец примет его за соперника в отношении женщины и лишит пениса.

Ортодоксальный психоанализ говорит, что эдипов комплекс присущ всем мужчинам и что они в скрытом виде сохраняют радикальную любовь к первой и единственной женщине. Преодоление комплекса ведет к достижению зрелости.

3) Когда Эдип находится в одном шаге от истины, но все еще исполнен сомнения, неожиданно вмешивается Иокаста*: «Отныне страхом не терзай души».

Эдип:

 
Но ложа материнского боюсь.
 

Иокаста:

 
Чего бояться смертным? Мы во власти
У случая, предвиденья мы чужды.
Жить следует беспечно – кто
как может…
И с матерью супружества не бойся:
Во сне нередко видят люди, будто
Спят с матерью; но эти сны – пустое,
Потом опять живется беззаботно.
 

Но Эдип близок к открытию тайны своего рождения.

Иокаста:

 
Не все ль равно? О, полно,
не тревожься
И слов пустых не слушай…
позабудь (…)
Коль жизнь тебе мила, молю богами,
Не спрашивай… Моей довольно
муки!
 

Эдип:

 
Мужайся! Будь я трижды сын
рабыни,
От этого не станешь ты незнатной.
 

Иокаста:

 
Послушайся, молю… О, воздержись!
 

Эдип:

 
Не убедишь меня. Я все узнаю.
 

Иокаста:

 
Тебе добра хочу… Совет – благой…
 

Эдип:

 
Благие мне советы надоели.
 

Иокаста:

 
Несчастный! О, не узнавай, кто ты!
 

Из клинического случая: «Я принял решение пройти психотерапию. После смерти отца дела шли все хуже и хуже. Полгода я прожил взаперти с матерью… Как-то после консультации я увидел, что она взволнована: с пеной у рта мать кричала и проклинала меня, упрекая в бесчестии. Ночью мне снится сон: я стою в своей комнате перед телефоном и хочу набрать номер своего психотерапевта. Входит моя мать и затевает со мной яростную схватку, браня и проклиная меня за бесчестие, которым я покрыл имя покойного отца. Она пытается помешать мне набрать номер».

Так называемый эдипов комплекс управляется исключительно фигурой матери². Для нее ярко выраженная зависимость сына становится компенсацией фрустрации, ведь ребенок выступает в качестве скрытого партнера, тайного союзника. Мать так управляет всем семейным контекстом, что не оставляет сыну выхода: либо она, либо смерть. Подобная тактика обеспечивает ей абсолютное первенство самозабвения. Мать лишает зависимого ребенка жизненности, и тот вынужден жить лишь для нее, вступая в паразитический симбиоз. Ребенок любит и ненавидит точно так же, как любит и ненавидит материнская фигура. Он не может и не умеет делать это по-другому, он совершает те же грехи, поскольку властное «Горе тебе, если ты заговоришь!» все время звучит внутри ребенка, неспособного к действию, так или иначе мотивированному его собственной эмоцией.

Подчиняясь материнскому диктату, ребенок подавляет свою жизненную инстинктивность. В результате диктата между сознательным «Я» и зоной чистых инстинктов образуется осадок, и у зависимого субъекта остается лишь ограниченная возможность совершать выбор, приемлемый для «Сверх-Я» определенного типа.

Когда ребенок становится старше и ищет в окружающем контексте того же незаслуженного первенства, что и в семье, он терпит поражение. Единственным спасением для него становится возвращение к фигуре взрослого-матери, которая пользуется этой ситуацией для укрепления своей власти. Еще более классическим, нежели материнская телесность, становится симбиотическое вхождение в государственные, анархические или религиозные организации.

Когда во взрослом возрасте такой человек встречает женщину, то начинает выстраивать с ней отношения, основанные на психологии зависимости, взамен же требует заботливого и вознаграждающего материнского отношения. Он самозабвенно и безгранично любит людей, которые хоть отчасти своим способом бытия повторяют материнскую фигуру; он чувствует их изнутри и мгновенно распознает. Такой человек ненавидит успешных людей, потому что рядом с ними испытывает фрустрацию. Когда матрица закрепилась, происходит повтор динамики (навязчивое повторение), поэтому, будучи взрослым, в отношении с женщиной человек повторяет поведение, усвоенное в детстве.

Из приведенных выше отрывков трагедии «Царь Эдип» кажется странным, что Иокаста, остававшаяся до этого времени невозмутимо спокойной в своей суверенной торжественности, выносит суровые и властные суждения знатока человеческих сновидений. Зная всю правду, она прибегает к крайним мерам, чтобы отдалить сына-мужа от момента истины. Эдип был просто орудием в ее руках. Она накладывает на себя руки не потому, что испытывает угрызения совести за содеянное. Просто открылась истина, и Иокасте больше ничего не остается. Ее жизнь была построена на ужасной игре, которая предусматривала, в конечном счете, ее смерть.

4) Упорное желание Эдипа любой ценой узнать то, о чем ему уже поведали пророчества, напоминает поведение капризного ребенка, который притворяется несведущим, зная все, и прячется за простодушным и терзающим стремлением узнать правду. В трагедии нет ни одной сцены, в которой Эдип принимает собственное решение как царь: он только обвиняет в предательстве других, непрестанно жалуясь и разражаясь проклятиями. Сам факт самоослепления над трупом матери представляет собой финал пути, запрограммированного от рождения. Поэтому Эдип приводит в исполнение программу именно рядом с тем существом, которое и закрепило в нем матрицу.

А вот высказывания другого «Эдипа» (отрывки из психотерапевтического диалога): «Когда все уже было ясно, как бы мне этого ни хотелось, я продолжал предпочитать инфантильность, не желая признавать в себе сообщника убийства родного отца. Я продолжал оставаться верным той, которой столько раз обладал, совершая психический инцест. Она продолжала говорить внутри меня тем тоном, который знаю только я, обласкивая во мне свои собственные эмоции. Я еще искал то сообщничество, которое было всегда, даже когда я притворялся незнающим. Я был сообщником, это правда. Я никогда не мог допустить даже мысли о том, что она принадлежит другому: я никогда не был в силах отказаться от этого запретного плода… Она контролировала меня, а я – ее. Страшная головная боль или напряжение, охватывающее все тело, одолевали меня, как только интуиция подсказывала мне, что что-то здесь не так. Я немедля прибегал к изученной тактике, чтобы перезапустить смертельный механизм».

Сын является соучастником материнской перверсии. Используя его преданность, мать предоставляет ему гарантию уверенности и безопасности и воспринимается сыном как единственный источник жизни. Он принимает ее с целью обеспечения себя всем лучшим в наиболее короткие сроки, но таким образом становится рабом, аннулирует любую возможность самореализации среди других.

Став взрослым, на основе комплексуального тематического отбора он выберет или будет выбран женщиной, которая предложит ему те же материнские модальности. Если мать попытается освободиться из ловушки, в которой она сама является первой жертвой, он начнет предпринимать действия, чтобы вернуть ее к механизму негативности. В конце концов, первой расплачивается сама женщина, мужчина же, сохраняя потенциал к смерти, будет продолжать свое существование в незнании, но под сообщнической защитой общественной морали.

5) Итог трагедии «Царь Эдип».

Хор:

 
О страшное свершивший!
Как дерзнул
Ты очи погасить? Внушили боги?
 

Эдип:

 
Аполлон решил, родные!
Завершил мои он беды!
Глаз никто не поражал мне, —
Сам глаза я поразил.
 

Последние строки трагедии.

Хор:

 
И назвать счастливым можно,
очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней
несчастий не познав.
 

В некоторых трагедиях хор выступает как подтверждение суждений главного героя: действие социального «Сверх-Я» наносит милостивый удар по индивиду, который находится в шаге от вынесения приговора самому себе.

Наконец, появляется подлинное главное действующее лицо трагедии – Аполлон, имя которого вовсе не случайно означает «причина разрушения». Deus ex machina появляется, чтобы присутствовать при драматической развязке, он наблюдает за трагическим исходом марионеток, исполнявших его замысел. Подобный мотив встречается не только в трагедии Софокла «Царь Эдип», он присущ всем произведениям великих трагиков. У Эсхила и Софокла присутствие бога лишь подразумевается, у Еврипида божество выходит на сцену. Следовательно, человек – несвободен, его жизнь программируется и упорядочивается началом, подобным вечным законам космоса или сверхчеловеческим силам, гарантирующим нерушимый порядок правосудия. И все же греки почитали богов, создавали их статуи, развивали культ.

Эдип противоречит самому себе: сначала он усматривает причину своих злоключений в Аполлоне. Затем обвиняет самого себя: кажется, будто в какой-то миг, по рассеянности, он открывает истину, но тотчас же берет себя в руки и отвлекает внимание слушателей от сказанного.

Проведенное с помощью онтопсихологического критерия исследование позволяет определить причину, расшифровывая ее следствия и отслеживая скрытое в словах индивида послание. Во имя и по воле божества люди выносят боль и страдания, отказываясь от самих себя. В таком акте, рассмотренном как символ, обнаруживается присутствие чужеродного механизма, который, уподобляясь жизни, внедряется в человека, вызывая в нем расщепление. Неважно, как именовать этот механизм – богом, змием, дьяволом, мистерией или еще как-нибудь. Единственной реальностью представляется исполнение компьютерной программы, направленной на разрушение.

И хотя Эдип до последней минуты лжет, в конце он открывает единственную истину: разрушительное начало предваряет существование Эдипа, матери, отца, предваряет любое решение. Каждый из них воплощает то, что ему отведено по плану сюжета, в котором царская семья убивает двоих и программирует третьего.

Эдип «с распухшими ногами» – это человеческое существо, которое еще прежде своего появления на свет несло код деформирующей программы, требующей исполнения. Эдип верит, что это он решает то, что в действительности уже решено, верит в то, что он убивает вне себя чудовище, сидящее на самом деле в нем самом: перед нами человек, который убивает отца и выгораживает женщину, приведшую его к катастрофе.

Иокаста, ставшая врагом самой себе, раздвоенная, расщепленная, рабыня своего внутреннего мира, хранит базовую матрицу разрушения себя и других. Это женщина, неизбежно приходящая к самоубийству – окончательному свидетельству ее реальности, коей является смерть.

На самом деле, эдипов комплекс является чуждой человеку программой, а ее активирующим ядром выступает фигура матери. Человек предпочитает именно эту фигуру, поскольку мать становится для обращенного к ней малыша наиболее ярким проводником жизни. Через материнскую фигуру происходит внедрение в ребенка монитора отклонения (на основе зрительной аффективности и установленной рефлективной матрицы)³. В дальнейшем монитор отклонения становится автономным в зависимом организме, который вынужден навязчиво повторять матрицу. Таким образом, семья становится самой благодатной почвой для внедрения стереотипности монитора отклонения. Под «семьей» следует понимать квартал, церковный приход, кружок, то есть любой контекст, в котором существуют фигура взрослого-матери и ответное действие аффективно от нее зависимых.

Эдип винит Аполлона, но сколько раз мы слышали такие высказывания: «Да исполнится воля божья» или «Это веление бога?». За так называемым смирением скрывается инфантильность человека, проявляющаяся в двуликой ситуации – желанной и навязанной одновременно. Ослепление Эдипа символизирует три аспекта реальности: это человек, который не видел, не хотел видеть и не должен был видеть ничего, кроме близости с матерью.

Слов Эдипа недостаточно; только оставшись наедине с собой, он сможет все понять. Ему нельзя позволить умереть, потому что тогда игра закончится. Люди дорожат своей жизнью, смерть близкого тревожит их. А Эдип еще может послужить, иначе как показать тех, кто будет заботиться о бедном слепом старике? И он уходит – изгнанный, оборванный, жалующийся на невзгоды своей судьбы. Люди уважают слепых, считают их мудрыми. И действительно, Эдип добрел до Колона⁴, где снискал славу мудреца и героя, пользуясь жалостью тех, кто его встретил и к нему прислушался.

Машина уже притворилась человеком, отпечатавшись на его челе. Теперь она достигнет Колона, где под прикрытием мощного оружия – мудрости – приумножит свои жертвы и обретет новых сторонников. Так будет до тех пор, пока люди не прозреют.

1.4.2. Краткие выводы

Итак, я бы дал следующее объяснение трагедии «Царь Эдип» и эдипову комплексу: человек, погрязший в семейственности, материнском расположении, становится слепым. Я не разделяю интерпретацию Фрейда, поскольку великие греческие драматурги были ко всему прочему выдающимися философами, теологами и метафизиками. Фрейд с его точкой зрения не мог уловить точности и аутентичности Софокла, Еврипида и Эсхила.

Фрейдовский анализ трагедии «Царь Эдип», сюжет которой в том или ином виде перенят всеми драматургами, начиная с Шекспира с его «Гамлетом» и «Макбетом», задал ошибочное прочтение из-за материнского комплекса Фрейда по отношению к его родной матери.

«Царь Эдип» – это не столько проявление сексуальности сына в отношениях с матерью, сколько констатация факта, что любой мужчина, достойный стать великим, замыкается в семейственном круге и впоследствии теряет способность видеть. Эдипу не удается встать на путь выдающегося человека, учителя, царя. Он остается во власти материнского семейно-прародительского дома. Ребенок, который не достигает психологической взрослости, не оставляет семью и не становится «продуктивным действием» в обществе, утрачивает онтическое видение.

Лидерский потенциал субъекта уменьшается и прекращает развитие под воздействием всего, что складируется, редуцируется, отдается в залог, интровертируется в семейственной утробе на протяжении поколений, всего, что подавляется, а затем выливается в преступность и патологию.

1.5. Актер и интенциональность на сцене

Можно исследовать фигуру актера⁵ на двух уровнях:

1) на уровне анализа различных структур, эстетики, рационального содержания, проксемики, профессионализма, психологии, взывая к систематизированности с позиций сознательной интенциональности;

2) а также на уровне анализа, нацеленного на поиск динамической точки выражения, бессознательного содержания сценической деятельности.

Мы проведем анализ второго типа, то есть учтем все, что было сказано по данной теме в исследованиях, посвященных актерскому искусству, и пойдем дальше.

Каждый спектакль есть взаимодействие между предъявленным значением и актером. В театре значение передается актером при содействии режиссера; в фильме – посредством образов выдуманной реальности, выстроенных актером. Я не ставлю себе задачей поиск различий между театром и кино, однако ясно, что в театральном действе актер кожей ощущает контакт со зрителем, физически модулирует взаимодействие, управляет связью «актер-зритель», которой и характеризуется театр. Именно актер посредством своего особого способа «бытия» на сцене определяет, какое послание и смысл предъявлять зрителю. Театральная реальность строится на семантическом поле актера во взаимодействии с публикой.

Основополагающая точка связи «актер-зритель» лежит в поле бессознательного, там, где происходит движение и модулирование психической интенциональности – первичной или динамической причины, структурирующей реальность. В финальном гештальте спектакля вступают во взаимодействие три типа интенциональности. Опустим намерение автора текста, поскольку режиссер и актер, выбирая конкретный текст, перенимают это намерение. Выбор текста обусловлен сходством потребностей всех троих.

На первом месте оказывается интенциональность режиссера, который использует все средства (актеров, сцену, музыку, свет, хореографию, грим, монтаж, план постановки), чтобы выразить вовне свое сознание и бессознательное. Создавая спектакль, режиссер сталкивается с переменными, которые не зависят от его сознательной воли. К ним относятся эмоции, эстетика, отношения с актерами, обстоятельство, вкус, искусство, экономика средств, господствующая идеология. Эти переменные мало контролируются рациональностью и выражают содержание бессознательного. Режиссер становится настоящим катализатором сценического действа, в котором переплетаются психические динамики.

Во-вторых, мы имеем дело с интенциональностью актера, который управляет сценой и имеет наибольшую возможность самовыражения в данном персонаже и в данном действии. Выбор режиссером актеров также отражает сходство их бессознательных структур и образов. На первый взгляд кажется, что выбор рационален и обусловлен логикой спектакля, однако зачастую он оказывается случайным или же определяется аффективностью, когда, к примеру, режиссер видит только эту актрису и никакую другую. В основном выбор актеров происходит в силу психического сходства (на уровне чувств, эмоций, семантики), которое мотивируется вовне логико-технической диалектикой. Для других это исключительно рыночная экономика.

Выдающиеся режиссеры всегда отбирают актеров и актрис в силу комплексуального сходства. Анализируя актера, мы также проникаем в содержание бессознательного режиссера. Взаимодействие между актером и режиссером разворачивается не столько на сознательном, культурном уровне, сколько на уровне бессознательной органической информации. Семантические поля в этой связи становятся очевидными. Режиссер управляет актером не только внешне с помощью слов, жестов, советов, но и посредством психической интенциональности. Работа в тесном проксемическом пространстве приводит к взаимозависимости бессознательного режиссера и актера. В первую очередь требуется готовность актера, либо бессознательная комплексуальная интенциональность режиссера выбирает наиболее подходящие для себя моменты.

В-третьих, это интенциональность публики. Действительно, действие-выражение режиссера и актера всегда ориентируется на получателя знаков. Интенциональность данного типа вступает во взаимодействие в молчании, исподволь обуславливает одним лишь присутствием или отсутствием. Любой спектакль является итогом взаимодействия интенциональности режиссера, актера и публики.

Теперь зададимся вопросом о той бессознательной интенциональности, что движет актером на сцене. Данный вопрос возникает из рассуждения о том, что в обычной жизни в действиях человека присутствует не одна причина и что основные его мотивации лежат в бессознательном. Человеком управляет неведомая ему причинность даже тогда, когда он думает, что совершает выбор по собственной воле. Точно так же внешнее сценическое действие приводится в движение причинами, лежащими в бессознательной части психики.

Настоящий актер-художник всегда стремится в своем профессиональном действии «творить», создавать искусство доступными ему органическими средствами. Так проявляется стремление раскрыться навстречу миру бессознательного. Помимо того, что хороший актер владеет техникой игры, он входит в таинство инстинктивности, импульсов, содержания бессознательного настолько, что оживляет их на сцене, позволяет зрителю распознавать за пределами рациональной данности. Актер должен задействовать свое тело; через действие он конкретизирует многочисленные мотивации и содержание бессознательного, от первого лица проживает противоречия между сознанием в-себе и бессознательным. Он должен дать жизнь персонажу, другому человеку. Он словно бы забывает себя и свою сознательную личностную структуру, чтобы в этот момент воплотиться в другого. Актер устраняет себя и раскрывает другого. Это возможно только в том случае, если он уже каким-то образом в своем бессознательном является тем другим. Тогда актер просто выявляет и включает в действие ту реальность, которую он проживает изнутри.

Когда говорят о техническом мастерстве, следует помнить, что техника – это всего лишь способ достижения раздвоения, перехода, вхождения в образ. Хороший актер передает не технику, а эмоциональную эстетику. Даже притворяясь персонажем, он в этом притворстве приводит в движение динамики, относящиеся к миру своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального бессознательного в совпадении с бессознательным коллективным.

Вхождение в модус бытия, который в обычной жизни не предусматривается социальной ролью актера, дает ему возможность быть собой и выражать мотивации бессознательного. Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Находясь на съемочной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах они действительно страдают и наслаждаются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой «игрой» уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица – персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Актер на самом деле «забывает» свое социальное «Я», чувства, заботы, каждодневную рутину, чтобы войти в измерение своего персонажа. Так называемое «если бы»* актера воссоздает само по себе любого персонажа. Вхождение означает отбрасывание сознательной роли и принятие психологической типологии, основанной на мотивах, внутренней инстинктивности, бессознательных потребностях.

Что выражает собой сценическое действие? Что на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кинокритиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персонажах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека. В качестве примера приведу слова Габриэля Лавии, напечатанные в одном из ежедневных изданий: «Мне нравится изучать сумасшествие человека, его шизофрению, раздвоенность его «Я» и погружаться в героя настолько, чтобы начать чувствовать его боль и радость».

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что самыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплывает животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, страдает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, однако содержимое фрустрированного существования останется в неприкосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невозможны ни театр, ни кино.

Продолжая разговор об устном сообщении, о работе актера, режиссера и критика, Генри Лабори утверждает: «Для меня тоска проистекает из подавления действия, а при встрече с другим – из его речи. Этот другой неумело управляет пережитым, которое не совпадает с моим опытом, и мы впадаем в тоску, поскольку лишены возможности действовать. Человек счастлив, когда встречает другого, несущего в себе нечто поистине абсолютно фундаментальное, глубинно выражающего самолюбование и одиночество, но не на словах, а на языке тела. Считается, что невротик говорит на языке тела потому, что он способен лишь на истерическое проявление, например, своего одиночества. Думаю, что все мы в той или иной степени невротики, просто общественная культура не позволяет нам подобных проявлений, иначе бы мы не были хорошими производителями. На собраниях, подобных этому, у нас есть возможность побыть невротиками всем вместе. Для меня быть невротиком означает просто быть человеком, понять, осознать, что тоска есть в начале и в конце и одновременно в середине. Более того, мы безоружны перед этой тоской – тоской смерти».

Исполнительское искусство признает тоску не только прерогативой человека, но и считает высшим художественным достижением. Это означает лишь инфантильную проекцию утраты собственной реальности, неадекватности в существовании, неспособности к полной жизни. Это проявление подлости по отношению к жизни, несмотря на то что тоска заняла прочное место в человеческом существовании. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. С позиции психологического роста возникает вопрос, как искусство, являющееся выражением невроза и психических конфликтов, может способствовать росту, самореализации, усилению жизни.

Субъективность, передаваемая нам актером, это «если бы» зачастую представляет собой реальность невроза, страдания и инфантильности. Актер – это человек с наиболее ярко выраженной чувствительностью. Почти всегда сценическая работа помогает ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вызывает тоску. Насколько свободно, вне морали и предрассудков актер представляет своих героев, настолько он робок и подавлен в частной жизни. В конечном счете, на сцене проживаются и вероятнее всего находят признание вытеснения актера.

Роли, которые может исполнить актер, так же бесчисленны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневности. Кажется, что актер производит синтез и разоблачает игру в прятки, которая позволяет невротическому симптому комплекса выглядеть латентным или «нормальным». Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Каждый человек наделен фильтрующей структурой, которая закрепляет фиксацию на опыте первых лет жизни и производит отбор данных, не соотносящихся с природной организмической проприоцептивностью.