Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Треченто

Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минувший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что XIV столетие никогда больше не вернется, – таким оно было страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифаций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во многих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит человечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на празднества собралось так много народа, что едва можно было пройти по улицам^[182]. Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифаций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших преемников^[183].

Вскоре возник конфликт между престарелым папой Бонифацием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Красивым. Агент короля вместе с заклятым врагом папы римским аристократом Шиаррой Колонна и отрядом воинов, одетых нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потребовали, чтобы папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот моя шея, рубите мне голову, но я умру папой». Кто-то из ворвавшихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII пощечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по 1376 год папская резиденция находилась под присмотром французских королей в Авиньоне, на юге Франции^[184]. Опустевший Рим превратился в арену кровавого соперничества аристократических родов Колонна и Орсини.

В 1315–1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Население стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 году крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Барди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких компаний и ремесленных мастерских разорились вследствие отказа английского короля от уплаты долгов^[185].

Минуло еще два года – нагрянуло горшее несчастье. «Черная смерть», эпидемия бубонной чумы, пришедшая в Италию с Востока, выкосила население Флоренции наполовину, Сиены – почти на две трети. Флорентиец Боккаччо свидетельствовал в «Декамероне»: «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что может показаться совсем уж невероятным, родители избегали навещать детей своих и ходить за ними, как если б то не были родные их дети»^[186].

Рим чудом спасся от чумы. Но в Европе умерло, главным образом в городах с их ужасающей теснотой и грязью, 25 миллионов человек. Оставшиеся в живых легко поддавались массовым маниям и психозам: в города забредали толпы истязающих себя (флагеллантов) и галлюцинирующих людей, разгорелась «охота на ведьм», стали преследовать калек и прокаженных, покатились волны еврейских погромов. Крестьяне нищали, не находя сбыта продуктов в опустевших городах. А внутри городских стен поднималось новое сословие «жирных» (popolo grasso), одержимое жаждой наживы и честолюбием, неразборчивое в средствах достижения целей, но очень охотно перенимавшее старинный аристократический этикет.

По дорогам рыскали грабительские отряды вооруженных наемников из разных стран под командой кондотьеров; на знамени одного из них красовался девиз: «Враг Бога, правосудия и милосердия». Где удавалось, они захватывали власть^[187]. Городские коммуны в Италии уступали место тираниям.

В 1356 году в Европу вторглись турки. Через сорок лет под Никополем в Болгарии они наголову разбили объединенное войско французских, немецких, венгерских и польских крестоносцев. Несколько тысяч пленных христиан было перебито, в живых осталось около 250 человек, которые смогли внести выкуп^[188]. После этого Италия могла казаться туркам не слишком трудной добычей.

В Риме в 1378 году часть кардиналов избрала нового папу – другая часть, в Авиньоне, избрала антипапу. К ужасу всего христианского мира, во главе его оказалось сразу двое пап. Началась схизма – раскол Католической церкви. Оба папы отлучали от церкви друг друга и приверженцев противной стороны. На епископские престолы, а то и на места приходских священников претендовало по два кандидата. Никто не знал точно, какой папа истинный, а следовательно, не было ясно, находятся ли прихожане под отлучением, законно ли поставлены их епископы и священники и, таким образом, действительны ли их таинства. В период схизмы распространилось убеждение, что никто в это время не попадет в рай^[189].

Никогда прежде смысл существования человека не сводился с такой грубой очевидностью к одному всеобъемлющему практическому принципу – к борьбе за биологическое, социальное, политическое выживание. Мысль о смертном часе и Страшном суде неотступно преследовала людей XIV века. Все завещания начинались с указаний, где должны лежать погребенными до Судного дня останки завещателя. Было принято задумывать, строить и украшать собственную могилу задолго до своего конца и даже определять подробности своих похорон, которые надо было обставлять как последний и, несомненно, величайший праздник человеческой жизни^[190].

Еще в XIII веке по всей Европе распространилась слава св. Франциска Ассизского, показавшего на личном примере, сколь многое зависит от личной воли человека и как можно, оставаясь духом не от мира сего, всей душой этот мир любить и не жертвовать ничем из его благих богатств. Благодаря этому первому опыту подражания Христу в его земной жизни^[191] стал возрастать в цене личный жизненный опыт человека, возникло доверие к чувственному опыту. Жестокая действительность Треченто ускорила обособление каждого человека, вынужденного теперь полагаться на свой практический опыт более, чем на что-либо иное.

Неудивительно, что в XIV веке получила признание, особенно в тех университетах, где было сильно влияние францисканского ордена, философия оксфордского францисканца Уильяма Оккама. Он резко развел владения иррациональной веры, обращенной к Богу и оправдывающей мораль, и владения человеческого разума, ориентированного на познание мира, состоящего из индивидуальных людей и индивидуальных явлений природы. Единственный фундамент научного познания – эксперимент. Отсюда первый канон Оккама: научно знать можно лишь то, что непосредственно известно из чувственного опыта, – доверять можно факту, и только факту. Второй канон: вместо того чтобы спрашивать, «что это такое», следует выяснить сначала, «как оно бытует», – не надо домогаться сущности явлений, достаточно знать, как они функционируют^[192].

Учение Оккама было признано Церковью еретическим, ложным, опасным. В 1328 году он укрылся от суровых санкций под защитой императора Людвига Баварского, непримиримого противника папы. В качестве противовеса радикальной францисканской философии Церковь поддерживала деятельность последователей св. Доминика. У доминиканцев на первом месте стояло не оправдание мира в его индивидуальных проявлениях, а вера в систему догм; не философия, а богословие; не познание мира с опорой на личный практический опыт, а внушение прописных истин в области веры и морали; не индивидуальное достоинство человека, а подавление инакомыслия – «забота о душах» в виде проповеди и борьбы с еретиками^[193].

И все-таки воздействие францисканского религиозного опыта и францисканской философии оказалось необратимым. «Лучше раз увидеть, чем десять раз услышать» – эта пословица как нельзя лучше выражает происходившее в XIV веке возрастание роли зрения в познании внешнего мира. Воспринимаемая слухом речь – самое сильное средство воздействия на людей и подчинения их единой воле. Говорящий не только внушает тем, кто его слушает, определенные идеи или намерения, не только объясняет их непонятливым – он может требовать, приказывать, повелевать. В сфере же зрительных впечатлений воспринимающий свободен и активен. Он сам выбирает, на что ему обратить внимание. И, даже завладев вниманием человека, зрительный образ оставляет его наедине с собственными чувствами и мыслями и покорно принимает на себя любой смысл, какой приходит на ум наблюдателю^[194]. Зрение помогает выработке личной жизненной позиции, личного мнения. Усиление персонального начала в духовной жизни и возросшая потребность созерцать предмет познания и веры воочию – эти новые тенденции дали себя знать в мистическом опыте. Видения мистиков приобрели пронзительную ясность и чувственную остроту, вплоть до слияния религиозных переживаний с изощренной эротикой^[195].

Нависшая над людьми Треченто тень близкой смерти обострила вкус к жизни. Случаи бесчеловечного отношения к близким во время эпидемии чумы, приведенные в «Декамероне», могли поражать воображение читателей второй половины XIV века только на фоне ставшего уже привычным теплого отношения к семье, к детям, к домашнему очагу. Вошло в обиход домоседство. Во всем стали искать удобства: голое тело стали прикрывать бельем, голые стены – коврами^[196]. Потребности поднимались от обеспечения уюта – к комфорту, от комфорта – к роскоши и неумеренным наслаждениям, доходя до откровенной распущенности^[197]. Боккаччо рассказывал о тех, кто видел вернейшее лекарство от «черной смерти» в том, чтобы «вином упиваться, наслаждаться, петь, гулять, веселиться, по возможности исполнять свои прихоти, что бы ни случилось – все встречать смешком да шуточкой»^[198]. Вот откуда идет образ «пира во время чумы».

Это повлекло за собой существенный сдвиг в представлениях о грехе и спасении. В 1354 году Якопо Пассаванти, приор доминиканского монастыря Санта-Мария Новелла во Флоренции, блестящий проповедник, собиравший толпы народа, систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истинного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; только непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах душу^[199]. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смывающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти – ведь именно на орден проповедников-доминиканцев была возложена Католической церковью «забота о душах» в виде проповеди, – Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни»^[200].

Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запустения, заставляло людей восприимчивых остро переживать контраст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого переживания родилось незнакомое людям Средневековья чувство истории – такое отношение к минувшему, в свете которого древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе мир^[201]. Средние века стали обособляться на ретроспективном горизонте – раньше всего в гениальном воображении Петрарки – в качестве темного промежутка времени между прошлым, якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это прошлое от окончательного исчезновения^[202]. Память о великих деяниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков. Первым вещественным символом светского бессмертия был лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме, на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию, разработанному им самим в напоминание о чествованиях триумфаторов в Древнем Риме^[203]. Вряд ли жажда славы как залога бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах, приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не свирепствовала «черная смерть».

Началось повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним^[204].

Допустим, нам ничего не было бы известно о том, каким стало искусство Треченто. Что можно было бы предположить о нем, исходя только из представления о «духе времени»? Подъем индивидуального самосознания должен был привести к обособлению портрета в самостоятельный жанр. Реабилитация чувственного опыта сулила отход от условных символических форм и рост доверия к эмпирически знакомому миру, которое могло выразиться в выявлении телесности предметов и в разработке межпредметного пространства не как бескачественной пустоты, но как «поля отношений». Возрастание роли зрения вело к использованию искусства в целях проповеди в дидактически-повествовательном и наглядно-аллегорическом вариантах и к подражанию натуре даже в изображении невидимого. Видения мистиков могли бы, при согласии на то Церкви, обогатить искусство новыми сюжетами и иконографическими схемами. Стремление успеть пожить всласть должно было создать спрос на красивые вещи – платье и шпалеры, сундуки и кресла, музыкальные инструменты и украшенные миниатюрами книги; новыми темами искусства могли бы стать «пир во время чумы» и картины благополучной жизни как дома, так и за его стенами; при этом невозможно было бы обойтись без обстоятельного изображения предметной среды. Погребальный культ дал бы много работы скульпторам – изготовителям эффигий и надгробий. Придворные художники должны были заняться прославлением «героев дня» – кондотьеров и тиранов и обеспечением их «бессмертия» в портретах, медалях, памятниках.

Эта воображаемая программа действительно была выполнена искусством Треченто, и притом с такой полнотой, что приходится говорить о возникновении Ренессанса (или, что то же, о его подготовке в недрах средневековой культуры) не из внутренней необходимости самого искусства, а под напором требований жизни. Это важно иметь в виду для понимания невосприимчивости искусства второй половины Треченто к наследию гениального Джотто. Жизнь сама по себе – гений сам по себе.

Нет пророка…

В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Франциска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джованни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского живописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан-Франческо – той самой, в крипте которой погребены останки св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ^[205] с помощниками и римские мастера круга Каваллини^[206] завершили росписи на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний, самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для «историй» о жизни и деяниях св. Франциска^[207].

За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил каноническую биографию св. Франциска – «Большую легенду» (слово «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бонавентурой на основе множества достоверных известий и легенд, окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освящении церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только в сопротивлении спиритуалов – аскетического направления францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в религиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствовало и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные «истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, кривотолки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отличается от непосредственного их восприятия, что вводит в роль свидетелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Большую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.

И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францисканских проповедей – увлекая посетителей церкви наглядностью избранных примеров, конкретностью места и времени действия, не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современностью^[208]. Никогда прежде в христианском мире не создавалось столь обширного изобразительного повествования, посвященного человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно. И никогда еще от исполнителя не требовали такого решительного сближения искусства с исторической действительностью, подробно обрисованной в тексте св. Бонавентуры.

Сан-Франческо – одна из первых готических церквей в Италии. Ее единственный неф длиной около шестидесяти метров состоит из четырех травей с пучками колонн, выступающих из плоскости стен. Джотто написал с помощниками по тринадцать «историй» на боковых стенах и две по сторонам от входа – итого двадцать восемь картин размером 2,7 × 2,3 метра. Они расположены на высоте около двух метров от пола.

Настоящий архитектурный каркас церкви подхвачен иллюзорным. В каждой травее картины отделены друг от друга выпукло написанными витыми колоннами, так что картина является минимальным модулем всего здания. Капители этих колонн изображены в ракурсе, как настоящие; на них лежит архитрав, увенчанный карнизом с консолями, написанными в расчете на наблюдателя, стоящего в центре травеи, – тогда мнимый карниз незаметно переходит в действительный. Не будь «истории» отделены друг от друга иллюзорными колоннами, их связь с реальной архитектурой нефа не была бы так очевидна. Каждая «история» напоминала бы развернутый свиток, и св. Франциск появлялся бы в них по нескольку раз – тип повествования, господствовавший в средневековом искусстве. Вместо этого мы видим в Ассизи четко отграниченные мизансцены, сопровождаемые краткими латинскими подписями. Эти подписи, ничего не говорившие неграмотному большинству, свидетельствуют не о сомнении фра Джованни ди Муро в доходчивости живописи Джотто, а о беспрецедентной важности затеянного предприятия и об ответственности генерала францисканцев перед папой Бонифацием VIII.

Повествование начинается у трансепта на южной стене, занятой «историями» от предсказания грядущей славы св. Франциску до празднования Рождества в Греччо. По сторонам от входа – «Чудесное открытие источника» и «Проповедь птицам». Далее, на северной стене, после пяти «историй» – от смерти дворянина из Челано до смерти св. Франциска – следуют еще восемь – от видения брату Августину и епископу Ассизскому до освобождения св. Петра Ассизского из темницы. Эпизоды жития св. Франциска сопоставлены с библейскими сценами в люнетах.

Интерьер Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Снимок сделан до лета 1997 г., когда трансепт и апсида церкви были разрушены землетрясением

В разбиении цикла на небольшие мизансцены проявилось тонкое чувство своеобразия личности и стиля жизни св. Франциска – мастера малых дел. Чтобы изобразительное повествование охватывало многочисленные разновременные события как нечто целое, их, в принципе, было бы удобнее представить сплошной лентой. Тогда можно было бы созерцать их подобно тому, как мы созерцаем панораму берега с борта медленно плывущего корабля^[209]. Средневековые художники предпочитали именно такой эпический взгляд. Но истовому, деятельному характеру св. Франциска, постоянно драматизировавшего привычные, казалось бы, ситуации, такой взгляд не соответствует. Чтобы помочь наблюдателю вжиться в события, Джотто сосредоточил внимание на таких моментах, каждый из которых застревает в памяти как формула определенного поступка св. Франциска, – и он настолько в этом преуспел, что «истории» можно рассматривать по отдельности без ущерба для их понятности и красоты.

Но нельзя было допустить, чтобы цикл распался на отдельные «истории». Жизнь Франциска – это не череда сцен на подмостках литургического театра, а неустанное движение к Богу, не отвергающее реалий земного существования. Этот человек, осмелившийся однажды сказать: «Рай вокруг нас»^[210], жил, как всякий другой смертный, в обыкновенной протяженности пространства и времени. Поэтому, выделив в его житии драматические эпизоды, Джотто позаботился и об их взаимосвязи.

Прежде всего заметно, что, хотя пространство у каждой «истории» свое, в некоторых травеях они образуют своего рода триптихи с центральной и симметрично построенными боковыми сценами. Ярчайший пример – три «истории» во второй от трансепта травее южной стены. Слева Христос обращается к Франциску с распятия в Сан-Дамиано; справа Иннокентий III видит во сне Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. А посередине между этими «историями» – «Отказ Франциска от имущества», сцена, которая, как и вся травея, поделена на три равные доли. Драматическое средоточие этой сцены – пустая средняя доля между обнаженным Франциском и его разгневанным отцом. Точно так же и вся эта сцена – средняя доля в травее – показывает главный, переломный момент на пути Франциска от обращенного к нему призыва восстановить руину Сан-Дамиано к спасению Католической церкви в целом^[211].

Характер живописи тоже помогает посетителю церкви удерживать в восприятии весь цикл. Зеленый и голубой фоны создают иллюзию глубины. Это впечатление подтверждается виднеющимися вдали маленькими деревьями и зданиями. Но даль необитаема. Действующие лица выведены на передний план. В одеждах преобладают тона, контрастирующие с фоном теплотой и плотностью: коричневый, красный, охристый. Высота фигур (около 1,2 метра) такова, какими выглядели бы люди, находящиеся в двух-трех шагах от передней кромки. Казалось бы, и действующие лица, и среда почти так же реальны, как посетители церкви в ее интерьере.

Однако Джотто решительно разоблачает им самим устроенный обман зрения. Он нигде не показывает горизонт, который мог бы увести взгляд вдаль и объединить «истории». Не заботится о том, чтобы у соседних «историй» было единое пространство. Его постройки похожи на макеты, зарисованные в ракурсах, не совпадающих с ракурсами консолей. Мало того – каждая «история» окаймлена плоской орнаментальной рамкой. Показав, что ему ничего не стоило бы сблизить «истории» с натурой, Джотто тут же кладет предел этому сближению, предлагая воспринимать «истории» как вымышленные сцены, не претендующие на подмену действительности. В результате поверхность фрески невозможно ощутить ни как твердое непроницаемое тело, ни как проем. Скорее, это прозрачная грань, смыкающая интерьер церкви с воображаемым пространством жития св. Франциска, которое в восприятии зрителя накладывается на живые впечатления от Ассизи и окрестностей. Зрителю вменяется слегка отстраненный ретроспективный взгляд на св. Франциска.

Схема размещения фресок в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи

ФРЕСКИ НА СВОДАХ

А – Христос Ж – св. Иоанн Богослов

Б – Дева Мария З – св. Матфей

В – св. Иоанн Богослов И – св. Григорий

Г – св. Франциск К – св. Амвросий

Д – св. Лука Л – св. Августин

Е – св. Марк М – св. Иероним

БИБЛЕЙСКИЙ ЦИКЛ

(люнеты по сторонам от окон)

1 – Сотворение мира

2 – Сотворение Адама

3 – Сотворение Евы

4 – Грехопадение

5 – Изгнание из Рая

6 – Труды Адама и Евы

7 – Жертвоприношение Авеля и Каина

8 – Убийство Авеля Каином

9 – Ной строит ковчег

11 – Жертвоприношение Авраама

12 – Явление Троицы Аврааму

13 – Исаак благословляет Иакова

14 – Исав перед Исааком

15 – Иосиф, брошенный в колодец

16 – Иосиф прощает братьев

17 – Благовещение

18 – Посещение Марией Елизаветы

19 – Рождество Христово

20 – Поклонение волхвов

21 – Принесение во Храм

22 – Бегство в Египет

23 – Двенадцатилетний Христос перед книжниками

24 – Крещение Христа

25 – Брак в Кане

26 – Воскрешение Лазаря

27 – Поцелуй Иуды

28 – Умовение рук

29 – Несение креста

30 – Распятие

31 – Положение во гроб

32 – Жены-мироносицы у гроба Господня

33 – Вознесение Христа

34 – Дева Мария

35 – Сошествие Св. Духа на апостолов

ЦИКЛ СВ. ФРАНЦИСКА

(нижний ярус)

1 – Предсказание славы св. Франциску

2 – Дарение плаща прославленному обнищавшему воину

3 – Св. Франциск видит сон о дворце, наполненном оружием

4 – Христос обращается к св. Франциску с распятия в Сан-Дамиано

5 – Св. Франциск отказывается от имущества

6 – Иннокентий III видит во сне св. Франциска, поддерживающего Латеранский дворец

7 – Утверждение устава францисканского ордена Иннокентием III

8 – Св. Франциск является братьям на огненной колеснице

9 – Видение небесных престолов

10 – Изгнание бесов из Ареццо

11 – Испытание огнем перед султаном Египта

12 – Экстаз св. Франциска

13 – Празднование Рождества в Греччо

14 – Чудесное открытие источника

15 – Проповедь птицам

16 – Смерть рыцаря из Челано

17 – Св. Франциск проповедует перед Гонорием III

18 – Явление св. Франциска во время проповеди св. Антония Падуанского в Арле

19 – Стигматизация св. Франциска

20 – Смерть св. Франциска

21 – Явление св. Франциска брату Августину и еп. Ассизскому

22 – Иероним Ассизский подтверждает подлинность стигматов св. Франциска

23 – Клариссы над телом св. Франциска

24 – Канонизация св. Франциска Григорием IX

25 – Явление св. Франциска Григорию IX

26 – Исцеление раненого разбойника близ Лериды, в Каталонии

27 – Воскрешение неисповедовавшейся в грехе близ Беневенто

28 – Освобождение из темницы Петра из Алифе

Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Но пожалуй, самое смелое новшество, благодаря которому «истории» становятся звеньями одной цепи, заключается в том, что создатели цикла решились пренебречь столь важной для средневекового искусства неизменностью облика святого. В первых фресках св. Франциск – представитель ассизской золотой молодежи. Начиная с «Утверждения устава францисканского ордена» черты его лица обостряются, у него появляется легкая бородка. Решительное изменение облика происходит в «истории», содержащей аллюзию на пророка Илию: Франциск является братцам на «колеснице, дивно блистающей», «отсутствуя телом, но присутствуя духом», в виде «светящегося шара, подобного солнцу»^[212]. Прежде святых изображали в неопределенном пространстве, под знаком вечности. Св. Франциска создатели ассизского цикла впервые представили не только в среде, узнаваемой по общеизвестным приметам, но и во времени, изменявшем его облик, как происходит это со всяким другим человеком.

«В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы», – писал Вазари. Особенно хвалил он одну из двух «историй», написанных по сторонам от входа и резко выделяющихся среди других картин цикла содержанием и пространственным построением, ибо в них св. Франциск представлен на лоне природы, как он сильнее всего запомнился современникам. Речь идет о «Чудесном открытии источника», «где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»^[213].

Надо присмотреться к этой «истории», чтобы по достоинству оценить мастерство Джотто-повествователя. Как-то раз, пишет св. Бонавентура, «муж Божий пожелал перебраться в какую-то обитель, где у него было бы больше возможности для созерцания, а поскольку он был уже слаб, то одолжил у какого-то бедняка осла. Дни были жаркие, и тот человек, сопровождавший слугу Христова по горной дороге, совершенно измучившись от тяжелого и чересчур длинного пути, почувствовал такой жар и жажду, что начал кричать вслед Святому мужу: „Эй, постой, я сейчас умру от жажды, если только не освежусь глотком хоть какого-нибудь питья!“ Человек Божий немедля соскочил с осла и, преклонив колени, поднял длани к небу и не прекращал молитву, пока не понял, что просьба его услышана. Закончив молитву, он сказал тому человеку: „Поспеши к скале – там ты найдешь живой источник воды, которую Бог в эту минуту милосердно вывел из толщи камня, чтобы ты утолил жажду“. <…> Жаждущий напился воды, которую Господь извел из скалы»^[214]. Смысл этого чуда – в утолении духовной жажды, которое св. Франциск обещает каждому, кто пойдет за ним. Событие отсылает память и воображение к Моисею, добывшему воду из скалы, и к беседе Христа у колодца с доброй самарянкой. Недаром с него-то и начинается весь цикл св. Франциска для того, кто входит в церковь.

Ни в одной из «историй» цикла нет такого глубокого многослойного пространства, как в этой. Вошедший в церковь сразу чувствует, что путь Франциска был долог и тяжел, и это чувство сближает его с путниками, которых изобразил Джотто. Склоны горок расходятся вверх от святого, передавая небу его жест, как эхо молитвы. Клин неба указывает на него как на того, кто здесь отмечен Божьей милостью. Вокруг святого разлито сияние, особенно сильное с той стороны, куда обращено его лицо. Невозможно усомниться в реальности происходящего, когда видишь упряжь осла, морщины на лбу св. Франциска, шляпу и сапожок провожатого, прямые пряди его волос, взмокших от пота. Эти подробности не кажутся отклонениями от картины, рисовавшейся в воображении св. Бонавентуры. Но откуда взялись два братца-свидетеля?

Рассказ св. Бонавентуры переделан, чтобы сообщить «истории» непреложную достоверность. По Бонавентуре, о чуде могло быть известно от самого Франциска или от хозяина осла. Но первое невозможно, потому что Франциск не афишировал свои добрые дела, второе же маловероятно, так как бедняку-провожатому, заговори он об этом чуде, вряд ли кто-либо поверил бы, в отличие, скажем, от прославленного обедневшего воина, который, не вызывая недоверия, мог рассказать о плаще, подаренном ему Франциском. Без братцев единственным свидетелем чуда пришлось бы стать ослу, что воспринималось бы как профанация чуда. И вот в «истории» Джотто появляются два францисканца.