Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Фигуры же в живописи Кватроченто долго оставались неклассическими^[91], несмотря ни на спорадические находки греческих или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживаемые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные итальянским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, которые сохранили многие элементы античных традиций. По мнению Вазари, даже в середине XV века античные древности «не были еще открыты в достаточном количестве»^[92]. Надо было дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной гармонии архитектурного и пластического содержания картины. Но в этом идеальном образе Античности афинские философы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе. Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точкой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной медлительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздушно, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено было возродиться.

Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомнение способность ренессансного человека отразить хорошо подготовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быстро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской словоохотливостью, своей несовместимостью с новой политической, экономической, военной, идеологической ситуацией^[93].

Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности. Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека, повысилась в цене магическая способность искусства укреплять в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуждаясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходящего. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и «низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренессансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявшими Рим и учинившими там ужасающий разгром, – до этой трагедии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, наперекор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных пророков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над словом художники флорентийско-римского круга все еще часто следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составленным гуманистами.

Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобразительного искусства со словом произошло в эти годы в Венеции, где появился и вошел в моду новый вид живописи – камерная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «говорившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, – портреты, росписи свадебных сундуков – кассоне, фрески дворцов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения аристократов или разнузданные пляски обнаженных танцоров и танцовщиц^[94]; хотя слово сдавало свои позиции и в области рисунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид искусства, все-таки для последующей истории искусства самым важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Благодаря этому она обособилась от служебных функций – литургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных, документальных, декоративных – и стала предметом незаинтересованного суждения, то есть эстетическим предметом как таковым.

Станковая картина – украшение дома, чей хозяин богат, образован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало в его частный мир. Станковая картина могла появиться только вместе с появлением частного человека, который осознает свою частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ренессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очертя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой. Ничуть не утрачивая энергии и предприимчивости, он четко отделяет себя самого от своих общественных амплуа. Во внешнем мире он трезвый и опытный функционер, но его настоящая страсть – это его дом, его частный мир. У него, как потом у англичан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом – не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь в современной экономике и политике, он сознает ограниченность человеческих возможностей в этом необъятном бурном море. Он скептик.

Но он не похож на своих флорентийских сверстников Макиавелли и Гвиччардини. Те, с горечью убеждаясь в беспочвенности и обманчивости ренессансных идолов и идеалов, не щадили себя в мучительных попытках спасти агонизировавшую республику. А венецианский патрициат, эти Гримани, Корнаро, Марчелло, Контарини, Вендрамин, не имея привычки принимать желаемое за действительное, не прочь были и помечтать, но только не в стоически переживаемом изгнании, не в бесконечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усовершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих кабинетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасными обнаженными женщинами среди замерших в блаженстве лугов и рощ.

Станковая картина – это небольшое магическое окно в «золотой век», который не наступит никогда, потому что он существует вне времени – в вечности, мимо которой течет жизнь. Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внушает, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему счастливому обладателю и без сопротивления принимает любые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красоты станковую картину можно убрать или перевесить на другое место. Весь смысл ее существования – давать отраду своему хозяину.

Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утратить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразительным повествованием. Но опять спросим себя: разве что-либо античное возродилось в станковой картине? Античные божества? Они никогда не исчезали из европейского искусства^[95]. Да и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пейзаж отец станковой картины Джорджоне, нет ничего общего с памятниками античной живописи или скульптуры.

Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к Античности подошла словесность, а из искусств – архитектура. Скульптура вела себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль. Между тем для наших современников все обстоит ровно наоборот: Возрождение – это, конечно, сокровищница шедевров живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек. А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление. Петрарка, Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Боярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макиавелли, кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Кастильоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола, Фоленго, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стампа, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже самые замечательные тексты художников – Альберти, Леонардо, Микеланджело, Челлини, Вазари – кто их сегодня читает, кроме специалистов?

Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествляется в первую очередь с живописью – искусством, на деле менее всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем значением, какое приобрела станковая картина в Новое время. В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от общественных функций человека-гражданина, перестала выставляться напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла утвердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуазным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой эстетического. Ее значение возросло особенно в протестантской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную живопись расцвели все жанры станковой картины, какие существуют и поныне. В Новое время живопись стала станковой по преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут буржуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям. Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным образом как на эпоху создания великолепных картин.

Этому в сильнейшей степени способствовало развитие полиграфии и повсеместное распространение репродукций, на которых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды, зато без искажений, вызванных их неудобным расположением или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома, на открытке, на постере, на интернетной странице любое живописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и киносъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осознанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока полиграфия не перестанет быть для большинства наших современников основным средством ознакомления с искусством, – отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живописной» не изменится.

Благодаря распространению репродукций и развитию туризма нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведомлены о художественных памятниках любой школы того времени гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из наиболее популярных ныне произведений находились в монастырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были поэтому доступны только ограниченному, иногда очень узкому кругу лиц, причем круги эти редко пересекались. Еще более замкнутое существование выпадало иногда на долю произведений, находившихся за дверями частных домов^[96]. Поэтому, прежде чем выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды увидеть то, что́ кажется нам предметом заимствования. Не надо забывать, что до появления в первой четверти XVI века репродукционной гравюры у них были весьма ограниченные возможности для обмена идеями и мотивами, – и тогда достижения каждого из них поднимутся в цене.

Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что происходило в искусстве XIV–XVI веков, оно закрепилось за этой эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла. Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение Античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив, настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась. Родилось новое, творчески оригинальное искусство.

Погибшее искусство

Привилегированное положение придворного художника или городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересованностью власти в эффектном художественном оформлении режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых преимуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жалели средств на устройство великолепных празднеств, рассчитывая, что опустошение казны окупится любовью и преданностью подданных, а главное – высоким престижем во внешней политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом правления. Великолепие стало государственной добродетелью^[97]. Создавалось оно художниками.

Из количественного соотношения сохранившихся памятников искусства можно было бы заключить, будто в то время светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление возникает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейшего светского искусства Возрождения. Основная его масса создавалась не на века. Главной областью деятельности художников вне церковного искусства было украшение торжественных въездов государей в города в качестве триумфаторов или почетных и желанных гостей; оформление коронационных и дипломатических церемоний; праздничное убранство городов по случаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ и побед оружия; устройство костюмированных турниров, постепенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс дворца – сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превратились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяина дворца^[98]; украшение званых обедов и ужинов; постановка придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей; устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинстве случаев основой праздничных декораций были исполненные в натуре архитектурные фантазии художников, опережавшие практику самых смелых зодчих Возрождения. Именно декорациями празднеств, а не реальной архитектурой навеяны ренессансные архитектурные формы в живописи Кватроченто^[99].

Все это было искусство «на час». О его характере до 1500 года теперь можно иметь смутное представление по случайно сохранившимся описаниям. О праздничном облике улиц, площадей и дворцов XVI века известно уже больше, благо в это время возник новый способ пропаганды монаршего великолепия – издание книг с описаниями праздников и тщательно выполненными гравюрами, подчас рассылавшихся, на зависть другим дворам Европы, еще до открытия праздника. К 1600 году уже ни один большой праздник не оставался без публикации, их иллюстрирование стало нормой, объем этих отчетов доходил до дюжины томов^[100].

Джорджо Вазари. Фейерверк в канун Дня св. Иоанна Крестителя на площади Синьории. Фреска в палаццо Веккьо во Флоренции. Ок. 1560

Пионером в стилизации собственного триумфа на древнеримский манер был Каструччо Кастракани – тиран города Лукки, постоянно терроризировавший всю Тоскану. В 1326 году ему пришло в голову въехать в свой город из очередного победоносного похода на колеснице, предваряемой шествием пленников^[101].

С большой помпой совершались многомесячные коронационные походы германских императоров через всю Италию в Рим и обратно. В глазах итальянских государей эти незваные гости с их бесчисленной свитой оправдывали свое обременительное присутствие тем, что у них можно было купить привилегии: превратиться из тирана в герцога, получить подтверждение династических прав незаконнорожденного отпрыска. За их маршрутами внимательно следили поэты-гуманисты, ибо в обычае у неравнодушных к посмертной славе императоров было увенчивать поэтов лаврами, а иногда и награждать их практически бесполезными, но тешившими тщеславие патентами на графский титул^[102]. Разумеется, такого рода церемонии обеспечивали работой и местных художников.

Но в полном смысле слова новую, ренессансную эпоху в организации триумфальных торжеств открыл Альфонсо V Арагонский. В 1443 году он въехал в Неаполь, отбитый им у короля Рене I Анжуйского, через специально проделанную брешь в стене и проследовал через весь город до собора, как древнеримский триумфатор, на высоченной, сплошь вызолоченной квадриге, запряженной белыми лошадьми, под балдахином, который несли над ним двадцать патрициев. За квадригой следовали колесницы с Фортуной и с Юлием Цезарем, который восседал, увенчанный лаврами, над вращавшимся земным шаром и стихами объяснял значение показанных королю аллегорий. Затем был инсценирован потешный бой каталонцев и турков. Наконец, появилась громадная башня, дверь ее охранял ангел с мечом, а наверху стояли четыре добродетели, поочередно воспевавшие доблести короля^[103].

Во второй половине XV века самым церемонным, блистательным, пышным двором в Италии считался феррарский. В 1453 году герцога Борсо д’Эсте, явившегося в Реджо для поклонения местным святыням, встретил у ворот св. Просперо, паривший в воздухе под сенью балдахина, поддерживаемого ангелами. Музицировавшие ангелы, вращавшиеся под балдахином, попросили у святого и передали герцогу ключ от города и скипетр. Появилась движимая скрытыми лошадьми колесница с высоким золотым троном, за которым стояла Юстиция с пажом-гением. Выслушав речи этой дамы и ее пажа, герцог Борсо поднялся на трон. Вторая колесница, запряженная единорогом, везла богиню Милосердия, за нею сам собой двигался корабль. Перед собором Св. Петра шествие остановилось. Св. Петр в сопровождении двух ангелов на гирляндах спустился с фасада к герцогу, покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства. Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопоклонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, передали ему с пением пальмовые ветви – эмблему мира^[104].

Орацио Скрабелли. Морское сражение во дворе палаццо Питти в честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда и принцессы Кристины Лотарингской. 1589

Начиная с 1480-х годов в Ферраре приурочивались к сезону карнавальных празднеств придворные театральные постановки. На празднике, устроенном в 1502 году в Большом зале дворца, посередине было оставлено место для танцев, а вокруг были возведены помосты в виде театра. Герцог Эрколе I велел внести под звуки труб трапезу на больших серебряных блюдах, всего более ста подносов, и обнести их вокруг зала для лучшего обозрения. Во время перемены была представлена мифологическая пародия Плавта «Амфитрион» с небесным сводом, посередине коего открывался круг с планетами, вращавшимися под перезвон и ангельское пение^[105]. Однако сами античные комедии большого энтузиазма у придворной аудитории не вызывали. Зрители оживлялись во время «интермецци» – музыкальных, танцевальных, буффонных вставок между актами комедии; развлекались выдумками художников – парадной и красочной обстановкой, костюмами, машинерией, бутафорией. Декорация, представлявшая собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой, во время представления не менялась. Но она менялась от представления к представлению. И каждый раз обновлялись или возводились заново театральные постройки, оборудовались места для нескольких тысяч зрителей, шились костюмы для сотен исполнителей, бо́льшая часть которых была занята в «интермецци»^[106]. Художники-постановщики были столь изобретательны, что Лодовико Ариосто позаимствовал у них ряд самых фантастических и интеллектуально изощренных мотивов своего «Неистового Роланда»^[107].

Джорджо Вазари. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска в палаццо Веккьо во Флоренции. Середина XVI в.

Больше других итальянских княжеств Феррара была причастна к общеевропейскому феномену рыцарского возрождения, наступившему с первыми годами XVI века и продолжавшемуся чуть более полувека^[108]. В 1560-х годах, при герцоге Альфонсо II, здесь ставились серии театрализованных турниров, в которых сложный символический замысел осуществлялся с использованием хитроумной машинерии в сопровождении стихов, диалогов и монологов, вокала и инструментальной музыки в масштабах, предвосхищавших оперу^[109].

Фантастической прелестью обладали венецианские празднества, проходившие главным образом на воде. Во время встречи феррарских принцесс в 1491 году появлению «Буцентавра» – огромной, роскошно украшенной парадной галеры дожа^[110] – предшествовало множество кораблей с коврами и гирляндами, наполненных костюмированной молодежью; на летательных машинах парили в воздухе гении с атрибутами богов; внизу плыли тритоны и нимфы; везде пение, благоухание и распущенные, шитые золотом знамена. За «Буцентавром» следовала такая масса барок всякого рода, что на милю кругом не было видно воды. В 1541 году в венецианский праздник Увековечения (Sempiterni) двигалась по Большому каналу круглая «вселенная», в открытой внутренности которой происходил великолепный бал^[111]. Тинторетто и Веронезе в 1574 году украшали арки и лоджии, сооруженные Палладио по случаю проезда через Венецию сына Екатерины Медичи Генриха III на пути его позорного бегства из Польши во Францию^[112].

Но славой лучших festaiuoli, как называли в Италии устроителей празднеств, пользовались флорентийские художники^[113]. После Собора 1439 года и посещения Флоренции византийской делегацией во главе с императором Иоанном VIII здесь больше, чем где бы то ни было, полюбили экзотические образы и ориентальные темы. На Иванов день 1454 года народ видел кавалькаду с участием Моисея, пророков и сивилл, сопровождаемых Гермесом Трисмегистом. В 1459 году десятилетний Лоренцо Медичи (будущий Il magnifico – Великолепный) блистал на восточном празднике, устроенном на площади Синьории, в тюрбане с золотыми перьями, украшенном «четверочастно на турецкий лад»^[114].

По мере того как правление Медичи во Флоренции при сохранении республиканских форм превращалось, по существу, в династическое, городские и придворные празднества становились все более важной стороной политики. В мире, где правили Валуа и Габсбурги, возводившие свою родословную по меньшей мере к Карлу Великому, банкирам и купцам Медичи места не предусматривалось. Они должны были сами завоевывать престиж в глазах коронованной Европы^[115]. «Одни празднества сменялись другими, и на них то происходили воинские соревнования, то давались представления, в которых изображались какие-либо героические дела древности или триумфы великих полководцев»^[116].

Из флорентийских турниров этого времени самым знаменитым была джостра, устроенная Лоренцо и его братом Джулиано в 1475 году у церкви Санта-Кроче в честь союза Флоренции, Венеции и миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца против коалиции Ферранте Неаполитанского и папы Сикста IV. Костюмы, выполненные «с роскошью и фантазией, контрастирующей со скромностью повседневной одежды флорентийцев», придавали празднествам причудливый колорит. Художники и портные старались не отставать от бургундских мод, из которых они взяли пышные плюмажи, блестки и золотое шитье, соединив все это с ориентальными элементами. «Феерия одежд – самый блестящий вклад Флоренции в поэтику празднеств»^[119].

Неизвестный художник. Рыцарский турнир в Нижнем дворе Бельведера в Ватикане. 1565

Сам Лоренцо Великолепный играл активную роль в подготовке праздников; ему принадлежит множество карнавальных песен. Во время его свадьбы с Клариче Орсини в 1469 году часть улицы, внутренний дворик, сад и несколько залов палаццо Медичи были превращены в единое праздничное пространство. Вокруг знаменитого донателловского «Давида» во внутреннем дворике ярусами были выставлены большие блюда и кубки^[117]. В течение ряда дней давались балы с модными танцами, пиры и представления древних трагедий и комедий, были показаны кавалерийское сражение в открытом поле и взятие штурмом города^[118].

Аполлонио ди Джованни. Акробаты и борцы. Фрагмент. Середина XV в.

Непревзойденным festaiuolo был Леонардо да Винчи, которому, правда, не довелось проявить этот свой талант в родном городе. С 1482 года он работал в Милане у герцога Лодовико Моро, чей двор к концу XV века сравнялся в богатстве и блеске с феррарским. Герцог тратил огромные суммы на покупку драгоценных камней, устройство пышных зрелищ, содержание целой армии слуг, конюхов, поваров. Здесь пел великолепный хор фламандских певцов, при дворе нашли пристанище многие музыканты из Германии. Сюда стекались маги и астрологи. К свадьбе герцогского племянника Джангалеаццо и Изабеллы Арагонской в 1490 году Леонардо соорудил «парадизо» – вращавшуюся сцену со знаками зодиака. Всякий раз, как та или иная планета приближалась к невесте, из шара выходил древнеримский божок и пел стихи, сочиненные придворным поэтом. Под музыку появлялись три грации и семь добродетелей, которые восхваляли невесту^[120]. Когда в Милан вступил французский король Карл VIII, его встречал сооруженный Леонардо лев. Царь зверей ступил несколько шагов, грудь его разверзлась, и он оказался весь полон лилий – цветов королевского дома Валуа^[121]. К встрече королевского наместника Леонардо построил гору; раскрываясь, она позволяла заглянуть в царство Плутона. При въезде в Милан Людовика XII в 1512 году Леонардо воздвиг арку с живописными изображениями побед короля и его конной статуей. Под аркой прошла процессия в древнеримских одеждах с триумфальными колесницами. На одной восседала Победа, поддерживаемая Отвагой, Благоразумием и Славой; другая представляла живую картину – Юпитера, Марса и опутанную сетью Италию; третья была нагружена трофеями^[122].

Прославился своей необыкновенной и прихотливой выдумкой во время карнавальных праздников флорентийский живописец Пьеро ди Козимо – один из первых изобретателей маскарадов в виде триумфов. В толпе масок, пеших и конных, являлась громадная колесница фантастической формы, а на ней какая-нибудь аллегория или мифологическая сцена. Например, Ревность с четырьмя лицами в очках; четыре темперамента – сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик с их планетами Венерой, Марсом, Луной и Сатурном; Мудрость, господствующая над Надеждой и Страхом, лежащими перед ней скованными; четыре элемента – воздух, огонь, вода и земля; ветры; времена года; возрасты; три парки; Вакх с Ариадной; Парис с Еленой и т. д. Или являлся некий хор – нищие бродяги, охотники с нимфами, кающиеся души немилосердных женщин, пустынники, астрологи, черти, торговцы тем или иным товаром^[123]. Вазари рассказывает об отменном удовольствии, доставленном однажды, около 1510 года, Пьеро ди Козимо благородным молодым флорентийцам, которым были «удивительно по вкусу страшные вещи, если только сделаны они с толком и искусно». «Речь идет о колеснице Смерти, самым тайным образом сооруженной им в Папской зале (в доминиканском монастыре Санта-Мария Новелла. – А. С.) так, что никто и не подозревал об этом, но потом все сразу всё увидели… Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. А на верху колесницы стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливался для песен, они открывались и из них выходили обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах, и когда издали появлялись эти факельщики с масками в виде черепов… то это не только выглядело весьма естественно, но вид этого наводил страх и ужас». Вазари слышал от Андреа дель Сарто, ученика Пьеро ди Козимо, что выдумано это было как предзнаменование возвращения во Флоренцию семейства Медичи, «ибо во время этого триумфа они были еще изгнанниками и как бы мертвецами, которым вскоре предстояло воскреснуть»^[124].

Вид Венеции. 1704

И в самом деле, Медичи вернули себе власть над Флоренцией, и в 1513 году, желая отпраздновать избрание на папский престол Джованни Медичи (Льва X), они устроили триумфальное шествие двух спорящих сторон. Общество «Алмаз» представило три возраста человека, а общество «Хворост», взявшее верх великолепием своей процессии, продемонстрировало семь колесниц. Первая изображала век Сатурна и Януса, за ней следовало пять живых картин из истории Рима от Нумы Помпилия до Траяна, а последняя колесница представляла триумф «золотого века», написанный Понтормо и украшенный фигурами добродетелей и рельефами работы Бандинелли. Посреди колесницы помещался громадный золотой шар, на котором был распростерт труп в ржавых железных доспехах. Из бока этого трупа выходило вызолоченное нагое дитя – символ возрождения «золотого века» и конца века «железного», чем мир был обязан вступлению Льва X на престол^[125].

Публика жаждала зрелищ. Подвластные Флоренции города, ежегодно подтверждавшие присягу верности, прежде ограничивались подношением подарков – драгоценных материй и восковых свечей; теперь же купеческая гильдия снаряжала десять колесниц не столько затем, чтобы везти эту дань, сколько чтобы ее символизировать. Украшением колесниц занимались Андреа дель Сарто и Понтормо. Колесницы с данью и трофеями проезжали теперь по улицам при каждом торжественном случае^[126].

Готовясь в 1515 году к визиту Льва X, флорентийцы «затеяли для приема его величайшие празднества и великолепное и пышное убранство с таким количеством арок, фасадов, храмов, колоссов и прочих изваяний и украшений, что ничего более пышного, богатого и красивого никогда еще не сооружалось». Тогда же был представлен маскарад «Триумф Камилла» и прошли турниры, специально для которых создавались великолепные одеяния и доспехи^[127]. Главные работы выполнили Франческо Граначчи и Андреа дель Сарто с помощью Россо и Понтормо.

Семь раз посещал Италию император Карл V. Во время его въезда в Болонью для коронации в 1529 году городские ворота были украшены медальонами с изображениями Цезаря, Августа, Веспасиана и Траяна, конными статуями Камилла и Сципиона и статуями других римлян, прославившихся воинским искусством и умом. От ворот города к церкви Сан-Петронио Карл V следовал по пути, украшенному двумя арками в дорическом стиле, со множеством картин и статуй, символически изъяснявших роль императора, какой она представлялась папе Клименту VII. Они напоминали Карлу V о тех государях, которые зарекомендовали себя покровителями папского престола и защитниками веры. Здесь были статуи Карла Великого, императора Сигизмунда, Фердинанда Арагонского и императора Константина. Среди сцен из жизни последнего было, в частности, изображение Константина, подносящего императорскую корону и скипетр папе Сильвестру^[128].

Сандро Боттичелли. Эпизод из новеллы о Настаджио дельи Онести из «Декамерона» Джованни Боккаччо (день V, новелла 8). 1482–1483

Роспись свадебного сундука, заказанного по случаю свадьбы Лукреции де Пьеро Бини и Джаноццо Пуччи во Флоренции в 1482 г.

После взятия Туниса и освобождения из рабства двадцати тысяч христиан Карл V в 1535–1536 годах с триумфом проследовал с юга на север через всю Италию. Его торжественные въезды – это эксплуатация имперской мифологии с размахом, небывалым после Римской империи: глобусы, картины космоса, боги и богини, герои и героини, покорные континенты, реки и народы – все это уснащено латинскими изречениями, славящими августейшее величие^[129]. Особенно великолепен был въезд Карла V во Флоренцию в 1536 году, когда триумфатор выдавал свою дочь Маргариту Австрийскую замуж за герцога Алессандро Медичи. Город был украшен аллегорическими статуями, надписями-девизами, архитектурными перспективами и триумфальными арками со статуями и гризайльными (написанными серым по серому) имитациями рельефов. Посеребренная скульптурная группа «Геркулес и гидра» и статуя Мира напоминали флорентийцам о недавней победе Медичи над восставшей Флоренцией. По дороге к центру города, у моста на площади Санта-Тринита, Карл V должен был увидеть самого себя в виде конного монумента. Статую не успели доделать, и на площади был поставлен только конь, которого едва успели покрыть оловом по сырой еще глине^[130].