Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Главный парадокс

На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник Ченнино Ченнини сформулировал в книге наставлений для живописцев положение, заслуживающее пристального внимания, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрождения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет»^[161]. Сама по себе мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми. <…> Невидимое делать видимым»^[162]. Но смысл ее у античного и у христианского авторов не один и тот же.

Какие вещи Ченнини назвал «невидимыми»? В первую очередь те, которые христианин может узреть только духовным зрением, – происходящие не от человека, а от Бога, не подчиняющиеся законам оптики. Вплоть до принятия на IV Латеранском соборе в 1215 году догмата о пресуществлении в католическом духовенстве были сильны иконоборческие настроения, вызванные тревожными симптомами возвращения верующих к идолопоклонству, к языческой магии: многие христиане поклонялись, в сущности, не Богу, а изображениям Бога и святых и старались умилостивить эти изображения, как если бы они были живыми. С иконоборческой точки зрения не противопоказано украшать жизнь изображениями вещей видимых, существующих физически; но недопустимо пытаться представлять в материальных образах («как бы живыми») вещи божественные: как бы ни старался художник, изображение Бога не приблизит человека к Богу, ибо материальное изображение расщепляет его единую и неделимую сущность на божественное и смертное начала, и подмена первого вторым неизбежно превращает верующего в идолопоклонника^[163]. Идея «невидимое делать видимым» у христианина Ченнини, в отличие от Филострата, звучит достаточно парадоксально, тем не менее именно она определила стратегию ренессансного искусства в религиозных сюжетах. Рано или поздно должна была подняться новая иконоборческая волна. Она и поднялась под знаменем Реформации и дорого обошлась католическому искусству.

Кроме всего божественного, к вещам «невидимым» – и в этом Ченнини не расходится с античным писателем – надо отнести и психические явления: мысли, чувства, впечатления, переживания, воспоминания, образы фантазии, – и все то, чего попросту не видно в данный момент, что прошло перед глазами раньше или появится потом, также и разнообразные физические свойства, воспринимаемые не глазами, а другими органами чувств.

В вопросе о «том, чего нет» Ченнини и Филострат смогли бы прийти только к частичному согласию. Для последовательного христианина, избегающего дуалистического представления о Боге и дьяволе, о добре и зле как о вечно противоборствующих силах, «то, чего нет» – это прежде всего всевозможные воплощения зла: ведь у зла нет самостоятельной бытийной полноты, оно является лишь ущербом божественного бытия, убылью абсолютного блага. С этой точки зрения у дьявола, у демонов – ослабленная степень бытия, тем-то они и страшны, как страшна и преисподняя своим выморочным бытием. Неудивительно, что образы зла усваивались христианским искусством с трудом. В течение долгого времени олицетворявшие зло чудовища и демонические существа могли изображаться только в библейских сюжетах, таких как Грехопадение, история Ионы, Искушение Христа, Сошествие во ад, и главным образом в Апокалипсисе, а также в редко встречавшихся сценах искушения св. Антония. Понадобилась тысяча лет, чтобы черти вторглись наконец в рельефы романских капителей. Что же касается повседневной житейской демонологии, то, как известно, в Средние века Церковь преследовала тех, кто верил в существование ведьм^[164]. Ченнини жил почти за сотню лет до того страшного момента в истории Европы, когда Иннокентий VIII издал буллу «Summis desiderantes», открывшую повальную «охоту на ведьм» во всей Европе. Вся эта сфера христианских образов «того, чего нет» показалась бы Филострату бредом. Но он, возможно, нашел бы общий язык с Ченнини, если бы речь пошла об изображениях всяческих причудливых существ из античных мифов, вроде кентавров, сирен и чудищ, якобы обитающих где-то на краю света. Степень веры в их существование у язычников и христиан была, пожалуй, одинаковой. Все это необозримое множество фантастических существ искусство Возрождения тоже вознамерилось изображать «как природное», существующее в действительности, «как бы живое».

Когда художник подходит с такими намерениями к поистине безграничной сфере «невидимого» или «того, чего нет», ему не остается ничего иного, как довериться фантазии. Средневековый мастер доверял прежде всего фантазии безвестных предшественников, которые в первые века христианства создавали образы Христа, Девы Марии, святых и придумывали схемы изображения явлений и событий Священной истории. Допустим, предания о чудесном происхождении таких прототипов, как «Нерукотворный Спас» и написанные евангелистом Лукой портреты Богоматери, достоверны. Но никто ведь не знал, как выглядела Мария в момент Благовещения, каков был собой Христос в отрочестве или при Крещении, не говоря уж о невозможности увидеть воочию лица апостолов (чьи изображения появились не ранее III века) и других библейских персонажей.

Складывавшиеся веками иконографические формулы изменялись под воздействием фантазии исполнителей, отражавшей как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные для всего христианского мира настроения, идеи, догматы, формы религиозной жизни. В начале Возрождения фантазия в религиозном искусстве играла такую важную роль^[165], что, когда Боккаччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случай обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь нареканиям, по крайней мере – справедливым, не только заставляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем, не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда угодно, – он представляет нам Христа в мужском образе, Еву – в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхотел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, пригвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями»^[166]. В трактате Ченнино Ченнини «фантазия» – это именно то, что ныне называется творческим воображением.

Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, противопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «внешний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний» (interno) – возникающий в воображении живописца^[167]. Значение «внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществления «внутреннего рисунка» – темы, сохранявшие актуальность на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини, рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Франциска I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки, сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах, а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», – отвечает он им, противопоставляя собственный замысел^[168].

Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию»^[169], он имел в виду только предметы видимые – ведь «подражать» невидимому невозможно: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде «внутреннего рисунка».

Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изображения фигур, предметов, пространственных соотношений не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что художники не умели имитировать натуру и что им понадобились столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры – элементарный уровень художественного ремесла. В нынешних художественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту было труднее, – значит очень сильно их недооценивать.

Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они усердно копировали художественные образцы, без чего была бы немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у друга тех или иных художественных находок. Изобретали и оформляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая благодарное изумление публики, обожающей иллюзионистские трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозможных эффигий.

«Эффигия» (effigies) – латинское слово с широким кругом значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие, призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мощехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых в полный рост^[170]. Выполненные в натуральную величину восковые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в королевское платье, с короной на голове, которые ехали на королевском гробе при погребении английских и французских монархов^[171]. Стоявшие в церквах в ознаменование полученной божественной милости восковые или деревянные портретные манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашенные так, что казались живыми, – в одной только флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата их было в 1530 году (когда искусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше или в виде картинок^[172]. Такого же рода восковые персоны заочно казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчиков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах. Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом и прижизненные.

Основная сфера применения имитационного искусства – в широком смысле слова прикладная: обучение ремеслу, устройство сценических иллюзорных эффектов и, что особенно бросается в глаза, заупокойная магия. Портрет – ныне почтенный самостоятельный жанр – в этот ряд как будто не вписывается. Но в эпоху Возрождения (и даже в XVII веке) искусство портрета, не вполне еще освободившееся от функции магического замещения живого человека, котировалось невысоко, ибо по традиции, идущей от Плотина и поддержанной Отцами Церкви, считалось подражательным, неодухотворенным ремеслом^[173]. Такой проникнутый духом Возрождения папа, как Пий II, после поражения, нанесенного в 1461 году его армии правителем Римини Сиджисмондо Малатеста, устроил во всех городах Папской области торжественное сожжение специально для этой цели написанных портретов Сиджисмондо. На портретах было написано: «Это – Сиджисмондо Малатеста, король изменников, враг Бога и людей; решением святой коллегии он приговорен к сожжению». Отказавшаяся от огненного празднества Болонья впала в папскую немилость^[174].

Но далеко не всякая задача требовала от художников проявления имитаторских способностей. Гораздо выше изготовления эффигий стояло трудное искусство выражения невидимого посредством видимого, когда от художника требовалось умение создавать изобразительные эквиваленты метафизического, трансцендентного – предметов веры и религиозного опыта. Именно такого рода тематика всегда доминировала в христианском искусстве.

Впрочем, и в таком «низком» подражательном жанре, каким считался портрет, подчас нужно было выявить присутствие невидимого. Альберти рассказывает в автобиографии, что написал и вылепил автопортрет, чтобы по этим изображениям гости могли легче его узнавать. Сохранился барельефный вариант. Когда сравниваешь его с профилем Альберти на медали Маттео де Пасти, не остается сомнения, что Леон Баттиста сильно польстил себе, создав великолепный образ ренессансного человека^[175]. Пожертвовать сходством, чтобы люди могли легче тебя узнать? Это звучит парадоксом, если не допустить мысль, что свой зримый облик Альберти считал обманчивым, скрывающим подлинную или придуманную им духовную суть, с которой он и предлагал познакомиться посетителям.

Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. 1430-е. Бронза

Как истинно ренессансный художник, Альберти сумел вещи невидимые – доблесть, духовную свободу, мужество, ум, творческую энергию, волю – «представить как природные». Невидимое получило пластическое выражение, заставив Альберти отступить от натуры. Если его гости и не замечали измену натуре с первого взгляда, то лишь потому, что творческое воображение Альберти питалось античными образцами, воплощавшими в их сознании идеал героической личности. Ведь они воспринимали античное искусство как часть природы, и более того, как ту ее часть, которая даже естественнее самой природы, потому что античное искусство открывало им сокровенные возможности природы^[176]. Но нас сейчас интересует не сам по себе источник вдохновения Альберти, а последствия столкновения двух разнородных художественных импульсов: один всегда шел от натуры, другой – от фантазии. Независимо от того, опиралась ли фантазия на Античность, или у нее были иные, в том числе и средневековые, источники, – «невидимое», становясь «природным», вторгалось в натуру и преобразовывало ее облик.

Главный парадокс искусства Возрождения заключался в том, что, стремясь представлять «вещи невидимые как природные», художники были вынуждены преобразовывать облик вещей видимых. Если и было на уме у художников по обе стороны от Альп что-то одно, объединявшее их, несмотря на различия художественных «наречий», – так это не мысль о возрождении древности, а постоянная забота о преобразованиях видимого под воздействием невидимого – преобразованиях, при которых натура должна была оставаться узнаваемой, равной себе и одновременно становиться больше самой себя. Искусство Возрождения и Нового времени сосредоточилось на попытках убедительного разрешения этого противоречия. Тем самым ренессансные мастера предопределили характер европейского искусства на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства XX века.

Своим стремлением и умением представлять «вещи невидимые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности натуре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это поможет нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных произведениях неумелым, неправильным, не соответствующим действительности – все эти странности вызваны не недостатком мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради представления «вещей невидимых как природных». Ловить старого мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь. Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение искусства как программу, адресованную нашему воображению, и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и порядка вещей.

Это в равной степени относится и к особенностям трактовки изображаемых событий. Подавляющее большинство «историй», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Возрождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным, в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Возрождения эти события за редкими исключениями были глубокой древностью – стало быть, относились к области «невидимого». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев, так и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «красивой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается в вымысле»^[177].

Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители видели в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, способное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вымышленности «истории» и изображать библейскую или житийную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизненные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль отводится здесь вымыслу?

Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разобраться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что́ такое событие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию? Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ровную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отношении большинство сюжетов христианского искусства событийны в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне непримечательных, – скажем, о рождестве Девы Марии или Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный факт, – но как из ряда вон выходящее событие, как потрясающее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточно невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинному событию, лично пережитому «свидетелем»-художником, и всей душой воспринял смысл и значение того, что показал художник.

Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Верую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «истории» благодаря ее «нелепости» – значит представить событие как решительное преобразование обычного хода вещей под воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.

«Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине», – читаем в трактате Альберти^[178]. Это стерильное определение как будто не подтверждает высказанных выше предположений о том, что делает «историю» убедительной. Оно наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не о разрывах и парадоксах.

Однако у самого Альберти слово «композиция» ассоциировалось именно с решительным, вплоть до парадоксальности, преобразованием жизненного материала силой вымысла. В этом легко убедиться, обратившись к трактату римского теоретика архитектуры I века до н. э. Витрувия, у которого Альберти взял это слово. Там, где Витрувий пишет о естественном, органичном соединении частей в целое, как бы получающемся само собой, где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего бы то ни было, – во всех таких случаях, когда на русском языке было бы уместно говорить о «композиции», он использует другое слово – «совмещение» (conlocatio). «Композиция» же у него – полная противоположность «совмещению». Словом «композиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-либо для последующего запланированного взаимодействия. Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соединяемых в «композицию», – собственная форма и собственная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже самую возможность их примирения Витрувий ставит под сомнение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив мир, осуществляет этакую операцию соединения несоединимого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в переходе от естественного порядка жизни (conlocatio) к искусственному порядку форм (compositio)^[179]. Альберти, сам в первую очередь архитектор, нашел эту теорию вполне подходящей для живописцев, сочиняющих «истории».

Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов»^[180]. «Красива» та композиция, благодаря которой «история» производит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выразительно исполненное повествование. Следовательно, «красивая композиция истории» требует такого же энергичного, на самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события, о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «композицию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть особые правила создания «фраз» и средства украшения художественной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор^[181].