Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Когда преемник убитого через несколько месяцев Алессандро, герцог Козимо I Медичи, встречал в 1565 году Иоанну Австрийскую, невесту своего сына Франческо, коллектив архитекторов, скульпторов и живописцев, возглавляемый Вазари, осуществил ученую программу, разработанную по указанию герцога гуманистом Боргини и послужившую прецедентом для приема других медичейских невест. Вначале шествие должно было пройти под аркой, посвященной Флоренции, за которой находилось изображение Гименея; затем на пути стояла арка, прославлявшая семейство невесты; далее – амфитеатр, где восхвалялось семейство жениха; три последние арки говорили о мудром и великодушном правлении герцога Козимо: первая посвящалась Вере, вторая – Гражданскому Благоразумию, третья – Общественному Спокойствию. Уличный декор был выдержан в монохромной античной манере. Флоренция превратилась на время в страну гуманистических грез: горожанам казалось, что они идут по Древнему Риму в апогее его величия. Реальная ренессансная архитектура никогда не достигала такого эффекта^[131]. В том же году были показаны «интермецци» со сценарием Вазари, придумавшего небесные видения и широко использовавшего люки для появления на сцене демонов и бутафорских гор. Спектакль шел в Зале Чинквеченто в палаццо Веккьо, который до 1586 года был местом постановки всех больших медичейских праздников. Вазари возвел там амфитеатр для зрителей, отдельную ложу для герцога и впервые применил падающий занавес. На этот раз «интермецци» обрели тематическое единство: разыгрывались эпизоды из истории Амура и Психеи, чье воссоединение служило прообразом свадьбы Иоанны Австрийской и Франческо Медичи^[132]. После свадьбы, в 1566 году, был устроен праздник «Генеалогия языческих богов», для которого Вазари придумал по программе Боргини двадцать одну колесницу и сотни костюмов: весь Олимп спускался на землю в триумфальной процессии в честь новобрачных. Когда жених и невеста входили в церковь Сан-Спирито, перед ними предстало видение космоса Данте^[133].

Бернардино Пинтуриккьо. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фрагмент фрески из цикла о жизни Пия II. Ок. 1505

В центре – епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II

Все эти торжества померкли, однако, перед ошеломляющим праздником в честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда в 1589 году. После торжественного въезда невесты, Кристины Лотарингской, было разыграно потешное морское сражение на превращенном в бассейн дворе палаццо Питти, и в течение трех недель шли непрерывной чередой турниры и спектакли «Маскарада рек»^[134].

Апогеем праздника были «интермецци» в построенном за три года до того Театре Медичи во дворце Уффици, ставшие переломным моментом в истории оперы и вообще театрального искусства. Для этого спектакля было сшито 286 костюмов, каждая деталь которых была обдумана гуманистом и меценатом графом Джованни Барди и прорисована придворным архитектором и инженером Буонталенти. Каждое платье было археологическим шедевром, каждый атрибут основывался на каком-нибудь классическом прецеденте. В первом «интермеццо» около трех тысяч зрителей увидели на усыпанных звездами небесах «Гармонию сфер». Восемь Платоновых сирен вместе с сиренами девятой и десятой сфер сидели на облаках, рассказывая, как они спустились с небес, чтобы воспеть невесту. В центре восседала на троне Необходимость с алмазным космическим веретеном. Ей прислуживали три парки, а по сторонам клубились облака, несущие семь планет и Астрею, чье пришествие на землю было знаком возвращения «золотого века». Выше виднелись двенадцать героев и героинь, воплощавших добродетели Кристины и Фердинанда. Сирены и планеты вступали в диалог, выражающий радость космоса по поводу столь благоприятного альянса, и, по мере того как облака поднимались, сцена озарялась солнечными лучами, а наверху наступала ночь. Во втором «интермеццо» в саду среди апельсиновых и лимонных деревьев происходило состязание между музами и пиеридами. Уступив первенство музам, пиериды превращались в соро́к и, треща, улетали прочь. Главным сценическим эффектом была огромная гора, выраставшая из-под сцены. В третьем «интермеццо» после страшной битвы Аполлона с драконом жители Дельф пели пифийские песни и танцевали в честь победителя. Ритмом этого танца предводитель муз очищал человеческие души от демонов. Четвертое «интермеццо» возвращало к платонической космологии, затем волшебница вызывала видение ада. В пятом была показана история Ариона. Появлялась поющая Амфитрита на перламутровой раковине, влекомой парой дельфинов, окруженная тритонами и наядами, которые пели во славу свадьбы. Галера с Арионом и командой в сорок человек шла на всех парусах. Выпрыгнув за борт, Арион вскоре выныривал из волн на спине дельфина, напевая под собственный аккомпанемент. В шестом, заключительном «интермеццо», как и в первом, представало небесное видение: облака расступались, открывая Олимп с двумя десятками богов и добродетелей. Использовался миф, пересказанный Платоном в «Законах». Юпитер из сострадания к людям посылал на землю Гармонию и Ритм, чтобы в пении и танце человек мог получить утешение от горестей. Когда они ступали на землю, на звуки небесной музыки являлись двадцать пар в пасторальных костюмах и, танцуя, пели песню в честь новобрачных.

Мастер кассоне Адимари. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1440. Роспись свадебного сундука

В центре – флорентийский баптистерий

Работа Буонталенти для «интермецци» 1589 года имела эпохальное значение, будучи первым (и быстро ставшим общеизвестным) прецедентом того, что на протяжении последующих трехсот лет станет общеевропейской нормой театрального зрелища, – портал просцениума, за ним ряды удаляющихся боковых кулис, перспектива которых замкнута задником. Все декорации строились по принципу вогнутой эллиптической кривой с уменьшающимися в перспективе кулисами, и это подчеркивалось размещением актеров, где бы они ни находились – на земле или на небе. Множество официальных отчетов об этом спектакле, авторизованных великим герцогом, были призваны распространить по всей Европе славу Фердинанда и его «интермецци», а три года спустя были напечатаны серии гравюр^[135].

В Риме папы и кардиналы заказывали художникам крупные оформительские работы, не имевшие никакого отношения к религиозной жизни. Инициатором был папа Павел II, который в начале своего первосвященничества приобрел любовь народа тем, что растянул карнавальные торжества 1464 года на несколько месяцев и показал триумф Августа – победителя Клеопатры. Кроме мифологических масок, здесь были короли в цепях, бронзовые доски с постановлениями народа и сената, костюмированный древнеримский сенат с эдилами, квесторами, преторами, четыре колесницы, полные поющих масок, и колесницы с трофеями^[136].

Доменико Гирландайо. Рождество Марии. Фреска в хоре церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. 1486–1490

Всему миру были известны празднества, данные в Риме кардиналом Пьетро Риарио, племянником Сикста IV, в 1473 году при проезде Элеоноры Арагонской, назначенной в невесты герцогу Эрколе Феррарскому. Площадь у римской церкви Санти-Апостоли была на время превращена в роскошное зрелищное сооружение со стенами, украшенными дорогими коврами, с террасами, галереями и фонтанами, струи которых достигали крыши церкви. На подмостках специально приглашенные флорентийцы разыгрывали пантомимы мифологического содержания. Праздник святых апостолов Петра и Павла отмечали в том же году инсценировкой античного триумфа. Через два года другой племянник папы, главнокомандующий папскими войсками Джироламо Риарио, устроил на Пьяцца Навона турнир с участием известнейших рыцарей Италии, Испании, Бургундии. Зрителей было до ста тысяч человек, продолжалось это торжество три дня^[137]. Таков был ответ Сикста IV на джостру Медичи.

При Иннокентии VIII на карнавале 1491 года у кардиналов в Риме вошло в обычай посылать друг другу колесницы, наполненные великолепно костюмированными масками, буффонами и песенниками, декламировавшими скандальные стихи^[138]. На следующий год ко дню посвящения в папы Родриго де Борджа (Александра VI) на его церемониальном пути из церкви Сан-Пьетро в церковь Сан-Джованни ин Латерано было воздвигнуто несколько триумфальных арок^[139]. Еще через год папа устроил по случаю свадьбы своей дочери Лукреции и Джованни Сфорца ужин в Ватиканском дворце, на котором ночь напролет игрались комедии и трагедии^[140]. На карнавал 1500 года Чезаре Борджа, брат Лукреции, возглавивший военные силы Папской области, с дерзким намеком на свою особу и к большой досаде пилигримов, пришедших в Рим на празднование юбилейного года, представил в Риме триумф Юлия Цезаря с одиннадцатью великолепными колесницами. В 1501 году в честь свадьбы Лукреции и Альфонсо I д’Эсте по площади Св. Петра продефилировали двенадцать триумфальных колесниц, а ночью в папском дворце снова игрались комедии и были устроены мавританские и другие танцы^[141].

В 1513 году, когда в Риме чествовали младших Медичи – Лоренцо и Джулиано, только что ставших правителями Флоренции, – по распоряжению Льва X на Капитолии был выстроен деревянный театр. Потолком огромного прямоугольного сооружения служили полотнища белого и голубого шелка. Стены внутри были расчленены пилястрами, между которыми размещались живописные аллегории и эмблемы. После мессы здесь разыграли пьесу и устроили пир, главным украшением которого послужила гигантская двенадцатиярусная креденца, сплошь уставленная золотой и серебряной посудой^[142]. Сразу по окончании праздника театр, по обычаю того времени, разобрали.

Доменико ди Бартоло. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак. Фреска в приюте Санта-Мария делла Скала в Сиене. Середина XV в.

Феррарские и миланские герцоги, у себя в Италии не имевшие равных в пышности придворного церемониала и блеске празднеств, были лишь способными учениками герцогов Бургундских. Лучшие художники, находившиеся на придворной службе в Бургундии и во Фландрии, сочетали писание картин не только с украшением рукописей и раскрашиванием статуй, – не жалея сил, они оформляли ослепительные по красоте и изобретательности придворные празднества и турниры, расписывали гербы и знамена, создавали образцы парадной одежды.

Мельхиор Брудерлам, придворный живописец графа Фландрии, а затем его зятя, первого герцога Бургундского Филиппа Смелого, расписывал знамена и седла, изготовлял и раскрашивал механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или посыпали прибывавших туда гостей. В 1387 году он руководил украшением эскадры герцога, собиравшегося напасть на Англию. Корабль Филиппа Смелого весь сиял синевой и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом: «Не терпится». Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Для художников настали хорошие времена: они зарабатывали сколько хотели, и их еще не хватало^[143].

В ответ на взятие турками Константинополя герцог Филипп Добрый устроил в Лилле в 1454 году «Праздник фазана». Дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя. Даже путешествие по морю не служило препятствием для желавших увидеть это представление. Огромный зал, украшенный шпалерами с изображением подвигов Геракла, был обстроен галереями для зрителей, большинство которых были в масках и маскарадных костюмах. В центре зала высился столб, поддерживавший изображение женщины в чрезвычайно богатой шляпе, с распущенными по плечам волосами; в течение всего пиршества она выпускала из сосцов иппокрас – напиток вроде глинтвейна, который должен был воспламенять поэтическое вдохновение по аналогии с водой источника Иппокрены. По сторонам накрыто было три гигантских стола. На них громоздилось более двадцати «междублюдников»: чудовищный пирог, в котором играли двадцать восемь «живых» музыкантов; стеклянная церковь с четырьмя певчими и звонящим колоколом; замок Лузиньян со рвами, наполненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной из башен; ветряк с лучниками, метящими в вороватых соро́к; сражение льва со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшедший наездник, плутающий на медведе средь ледников и скал; окруженное городами и замками озеро; большое торговое судно под парусами и с экипажем; фонтан, убранный стеклянными деревцами, а на нем св. Андрей с крестом; путто, писающий розовой водой, и т. д. После того как гости полюбовались этими диковинами, пришел черед интермедий. Шестнадцать рыцарей ввели пятящуюся задом наперед лошадь с сидящими на ней спинами друг к другу трубачами. Въехал на диком вепре вооруженный дротиками получеловек-полугриф, неся на себе человека. Вошел белый златорогий механический олень, убранный в шелка; на нем поющее дитя, которому олень вторил басом. Влетел дракон с огненной чешуей. Спустили цаплю и двух соколов; убитую цаплю поднесли герцогу. За занавесом затрубили рожки, занавес поднялся, и зрители увидели Язона. Вот он читает письмо Медеи, сражается с разъяренными быками, убивает дракона, вспахивает землю и засевает ее зубами чудовища; вот на поле всходят воины. Затем показали сцену из «Амадиса Галльского». Великан-турок ввел слона; на слоне за́мок, a в нем дама, одетая монахиней, – это Оливье де ла Марш, придворный поэт и хронист, в роли Святой Церкви, призывающей присутствующих в крестовый поход. Герольдмейстер ордена Золотого руна внес живого фазана в золотом ожерелье с драгоценными камнями; герцог поклялся над фазаном помогать христианам в борьбе против турок, и все рыцари дали подписку об участии в походе. Праздник завершился аллегорическим балом. Под звуки музыки, при свете факелов дама с ног до головы вся в белом, с надписью на плече «Божия благодать», прочитала герцогу восьмистишие и, уходя, подарила ему целую дюжину добродетелей: веру, милосердие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правдивость, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из них вел рыцарь в алом панцире. Поплясав со своими рыцарями, добродетели увенчали победителя в бою на копьях – графа Шароле, будущего Карла Смелого. Бал окончился в три часа утра^[144].

Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился в Нидерландах без представлений, без аллегорических олицетворений, без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 году^[145]. Такие представления устраивали на деревянных помостах, а то и в воде: например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 году у моста через Лис плескались сирены, «вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют». «Суд Париса» был самым распространенным сюжетом таких представлений^[146]. Но пожалуй, самым большим сюрпризом, приготовленным гражданами Гента для Филиппа Доброго, стала имитация Гентского алтаря в виде живой картины, которая была сооружена на городской площади по случаю триумфального въезда герцога в город в 1458 году^[147].

Когда в Брюгге в 1468 году готовились к торжественному бракосочетанию герцога Карла Смелого и сестры английского короля Эдуарда IV Маргариты Йоркской, были затребованы живописцы с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена и других городов. Среди них был молодой Гуго ван дер Гус. Они представили взорам присутствующих тридцать кораблей под парусами с гербами владений герцога; кита, внутри которого находилось более сорока человек; шестьдесят женщин в нарядах всех провинций, с птицами в клетках и фруктами в корзинах; ветряные мельницы. Из пасти дракона, сраженного Гераклом, вылетали живые птицы, их поражали охотники. Пиршественный стол украсила пятнадцатиметровая башня, в которой находились музыканты – кабаны, козы, волки и солисты-ослы. Наряженная пастушкой карлица въехала верхом на золотом льве, превосходящем размерами лошадь. Открывая и закрывая пасть, лев исполнил приветственные куплеты^[148].

Частью этого праздника был длившийся девять дней турнир на копьях, устроенный на рыночной площади. На противоположных сторонах ристалища высились украшенные золотыми деревьями ворота с башнями, в которых находились трубачи в красных одеждах, со стягами на трубах. На башнях развевались белые знамена с изображениями золотых деревьев. Напротив дамской трибуны стояла высокая сосна с позолоченным стволом. Под нею – помост герольдмейстера. Рядом с помостом находилась увешанная коврами трибуна для судей. Дома, башни и все вокруг ристалища, насколько охватывал глаз, было заполнено народом. На ристалище вышел карлик, ведя закованного в золотые цепи великана. Они взошли на помост. Герольдмейстер огласил письмо, полученное герцогом от «принцессы Неведомого острова», которая извещала, что подарит свою милость тому, кто, сразившись и победив «рыцаря Золотого дерева», освободит принадлежащего ей великана. Бургундские и английские рыцари сшибались в поединках, длившихся по полчаса. Победителем объявляли того, кто преломлял за день наибольшее число копий. Никто из участников не появлялся дважды в одном и том же костюме^[149].

В 1549 году по всей империи Карла V прошли роскошные праздники в честь признания его старшего сына Филиппа наследным правителем Нидерландов. Принц Филипп высадился в Италии с многолюдной свитой и триумфально проследовал через Геную, Милан, Мантую, Трент в Германию и в Нидерланды. Города соперничали в роскоши приемов. В Нидерландах принц посетил Брюссель, Лувен, Гент, Брюгге, Лилль, Турне, затем северные города. В Лилле огромный «Корабль Государства» с императором и его сыном на борту вошел в гавань Храма Благоденствия, ведомый, как лоцманами, девами-добродетелями. Когда Карл V и Филипп стояли в храме, внизу разверзлась пасть ада с фигурой Лютера внутри^[150].

Самым знаменитым в XVI столетии стал въезд Филиппа в Антверпен, оформлением которого руководил Питер Кук ван Альст – учитель Питера Брейгеля Старшего. Взаимоотношения Карла V и Филиппа были иносказательно выражены историями Авраама, делающего своим наследником Исаака; Иосифа, посещающего Иакова; Соломона, принимающего царствование над Израилем в наследство от отца своего Давида. Классическими прототипами были Филипп и Александр; Адриан, наследующий Траяну; Приам, останавливающий выбор на Гекторе; Веспасиан, посещаемый своим сыном Титом. Многие декорации остались незавершенными: например, мост с девятиметровыми обелисками и круглый храм Победы за воротами Св. Георгия. В отличие от своих итальянских современников, антверпенцы не склонялись перед высочайшим гостем с раболепной лестью. На одном помосте стоял Меркурий, которому служила Коммерция вместе с представительницами пяти наций, чьи общины имелись в городе; на другом – Мир рядом со Свободой. Этими живыми картинами подданные напоминали молодому принцу об условиях, необходимых для их процветания. Арки с традиционными имперскими сюжетами на темы династических корней, «золотого века», мировых владений, с изображениями императорских войн и мира, наконец, последняя арка, на которой Бог Отец, стоя в окружении добродетелей на фоне огромных концентрических небес, вручал принцу Филиппу скипетр и меч и возлагал на его голову драгоценную корону, – все это служило ему горьким напоминанием о том, что немецкие курфюрсты не избрали его императором. Слава антверпенского въезда была распространена по всей Европе иллюстрированными описаниями, изданными на латинском, французском и фламандском языках^[151].

В том же году наместница Нидерландов Мария Венгерская, сестра Карла V, дала в своем замке чудесный праздник в честь завоевания испанцами Перу. Почти все затеи были в духе общеизвестных тогда рыцарских романов. На одном из вечеров придворный бал был прерван вторжением диких людей, похитивших дам и укрывшихся с ними в соседней крепости, которая на следующий день была взята штурмом. Гвоздем программы был театрализованный турнир «История Заколдованного Меча и Замка Скорби». Принц Филипп участвовал в нем в роли добытчика волшебного меча и освободителя узников замка под именем рыцаря Бельтенебро – меланхолического красавца из «Амадиса». После этого праздника мотив Замка Скорби занял важное место в оформлении турниров во всей Европе^[152].

Французский королевский дом старался не отставать в великолепии праздников от своих бургундских родичей. В Париже в 1389 году, во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «ложе правосудия», поводил глазами, двигал рогами, наконец, высоко поднимал меч. Когда Изабелла проезжала по мосту к собору Парижской Богоматери, с башни собора спустился ангел, проник сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост, увенчал Изабеллу короной и исчез, словно бы вернувшись на небо^[153].

«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) – покровитель живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный любовник и мужественный воин – не только был автором самого дотошного из когда-либо написанных трактатов по турнирному церемониалу, но и лично возглавлял некоторые фантастические турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром деревянный «Замок Веселой стражи» – так в рыцарских романах назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Тристан и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там герцог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и любовницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некоторого времени стала его морганатической женой. Для нее-то и был выстроен, расписан и украшен коврами этот замок^[154].

В XVI веке на оформление французских королевских въездов решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии панно Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовались организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Булони англичанами – первого во Франции торжества, воспроизводившего римский триумф^[155].

Другой областью светского искусства, где художники сотрудничали с гуманистами, было праздничное украшение залов в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии постоянное убранство залов до XVI века сводилось за редкими исключениями к разрозненным геральдическим мотивам – фигурам животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами главы семейства и его высоких покровителей, – помещавшимся на белых стенах. Главным элементом праздничного украшения были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, занавеси для дверей, ткани для завешивания кресел и скамей. Они могли образовывать тематический набор: например, у Медичи в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо были в распоряжении «Триумфы», «Охота герцога Бургундского», «История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заменить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно оставлялись без росписей^[156]. Описывая убранство дворцовых покоев, современники в первую очередь обращали внимание на отделку резных потолков; второй критерий великолепия – шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в последнюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, могли быть упомянуты картины^[157].

Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями, надо было закрепить за каждым залом определенное практическое и символическое назначение, выраженное в его постоянном декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось реальностью по мере того, как республики уступали место аристократическим династиям, окончательно утвердившимся в период Итальянских войн, то есть к середине XVI века^[158].

Художники, оформлявшие празднества, использовали атрибуты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали всяческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее внятен только изощренным умам. Ведь сочинители программ черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки, пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, премудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Триумфов» Петрарки и неоплатонических фантазий Марсилио Фичино^[159]. Профанам такое искусство казалось занятием в высшей степени интеллектуальным, требующим особенных дарований, широкой образованности. Это поднимало престиж художников в глазах современников^[160].