Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Козимо Росселли. Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви Сан-Амброджо во Флоренции. 1485–1486

Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного. Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано

«Предисловие флорентийца Марсилио Фичино в книге о жизни великодушного Лоренцо Медичи, спасителя Родины»

Такая сортировка людей по профессиям не казалась несправедливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики, диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки – так называемых свободных искусств, в которых издревле признавали господство духовного начала^[36], – живопись, ваяние, зодчество приписывали по средневековой традиции к «механическим искусствам», оскверненным непосредственным соприкосновением с материей.

Живописец, скульптор, мастер прикладного искусства – всего лишь ремесленник, член небогатого, невлиятельного цеха (исключением были художники-монахи). Бывали случаи, когда художников приписывали к «старшему» цеху, как, например, во Флоренции, где живописцы числились «подчиненными» в цехе врачей и аптекарей^[37]. Наиболее влиятельными группами в этом цехе были, наряду с врачами и аптекарями, цирюльники и торговцы галантерейным товаром. На одном уровне с живописцами стояли торговцы воском, изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги, торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы, позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, изделий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и расчесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую посуду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для музыкальных инструментов, специалисты по декоративной отделке оружия, шорники^[38].

Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным гражданином, не имел права заключать договоры с заказчиками. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на звание мастера и платил взнос, причем иногородний платил больше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия своих мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену и качество работ^[39].

Особенно низок был статус живописцев. Профессия архитектора стояла выше, потому что была связана с науками квадривиума: расчетами и проективными построениями на плоскости – с арифметикой и геометрией (которую издавна сближали с теорией перспективы – отраслью средневековой метафизики света^[40]); применением законов механики – с астрономией; стремлением к гармонической пропорциональности^[41] – с музыкой. Труд скульптора получал нравственное оправдание благодаря метафорическому сходству с работой человека над самим собой: избавляясь от пороков, мы действуем подобно скульптору, отсекающему лишнее от глыбы^[42].

Живописцев же считали всего лишь «обезьянами Бога» и приписывали им стиль жизни и мышления, не заслуживающий уважения, – абсурдность, сумасбродство, чудачество, шутовство, пьянство, бесстыдство^[43]. Такое суждение (если не сказать – осуждение с позиций здравого смысла и житейской добропорядочности) во многом было справедливо. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная цеховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрождения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше время именуют артистами (хотя до XVI века словом «artista» называли только слушателей факультетов «свободных искусств»): вспомним бродячий артистический люд Средневековья – гистрионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в итальянских биографических сборниках XV века художников вдевятеро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в полтора раза меньше, чем врачей^[44].

В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» – высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, – Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна^[45]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся^[46]. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией^[47] и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, – живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось^[48].

Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»)^[49], и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему?^[50] Даже «божественному» Микеланджело не удалось переломить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого мецената Европы – папы Юлия II, работая до изнеможения, уродуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в эти героические годы не больше какого-нибудь университетского профессора права^[51], чье имя теперь никому не известно.

Неизвестный художник. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра. Конец XV в. Шантийи. Музей Конде

Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); выше – Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон (Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом с каждым ученым – аллегория соответствующей науки

Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками. До середины XV века это были, как правило, коллективы граждан: коммунальные власти, религиозные или светские корпорации, специально избираемые комиссии, попечители; в дальнейшем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей^[52]. В некоторых городах предусматривалась должность городского живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропагандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существовала должность «живописца Республики». Таковыми были Джентиле и Джованни Беллини, с 1516 года – Тициан. Они получали не жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много денег – около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Немецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий цеховых мастеров и за ходом работ соборной артели; даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он активно работал сам и был хозяином процветающей мастерской^[53]. Но это – редкие исключения, подтверждающие правило: почти всем художникам Возрождения приходилось рассчитывать только на более или менее выгодные заказы. Само собой разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым способом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боровшийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков, которые делают своим народам все то зло, какое могут, не соблюдая ни закона, ни справедливости»^[54].

Мечтой любого художника было найти себе постоянного покровителя в лице светского или духовного государя, что так хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избавлялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан^[55]. С точки зрения патриархальной коммунальной этики – на словах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое – он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть избранным в органы городского управления. Был в такой перемене и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требовалось ничего иного, кроме стандартного качества продукции, от конкуренции он был защищен^[56], а неизбежного при этом ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чувствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограниченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять работу и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим покровителем и художник становился человеком ренессансным – предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы выбиться из наезженной предками колеи, на которой было сносно только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он был готов ответить личной доблестью – virtu, комплексом способностей, от которого идет нынешнее представление о профессиональной виртуозности.

Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно. 1463–1467

В правом проеме вдали видна пирамида Цестия в Риме

В материальном отношении наш отщепенец только выигрывал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы, на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жалованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось напоминать самому государю или его чиновникам)^[57] или авансы и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнительных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную службу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на откуп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером, возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожаловать герб, ввести его в круг доверенных лиц – поэтов, астрологов, банкиров, врачей, юристов – и даже приобрести для него у императора несколько двусмысленный титул графа Палатинского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законного брака^[58].

В придворном обществе, где праздность была стилем жизни – демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого государем всем его подданным, возникла проблема использования свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал свои нормы проведения досуга – турниры, охота, пиры, женщины. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием древним, требуя от своих представителей всестороннего и гармонического осуществления практических и духовных способностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек менял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праздности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Теренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» – и тем самым дать слегка ироничную формулировку идеала универсального человека (homo universalis)^[59].

Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой куртуазности, связанной с традицией средневекового придворно-ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистически. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре Кастильоне, куртуазность идеального придворного – это гуманистическая эрудированность, знание «многого и разного» на латинском и греческом языках, владение изящным слогом, умение поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безупречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью^[60], которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ставил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от деловой городской жизни, оставляла время для наслаждения искусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвышала художника в его собственных глазах. «Mon ami, – говорит Франциск I Челлини, – я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы»^[61].

Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане. 1492–1494

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам

Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля заставляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце концов вынуждая его уйти^[62]. «Развеселился» – типичное словцо, каким он дает понять читателю, что его работа доставила удовольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кардиналы, папы, герцоги или король Франциск I^[63]. Большего он от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди, обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художественный дар.

На художников падал отблеск славы государей, к созданию которой они были причастны в не меньшей степени, чем гуманисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение к искусству и в городском обществе^[64]. И все же придворная эстетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за освобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и за признание его равноценности «свободным искусствам» приблизится к благополучному завершению только под конец Возрождения. Чтобы это произошло, вся Европа должна будет поклониться гению Микеланджело, и сам папа Павел III будет вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его от подчинения цеху римских мраморщиков^[65].

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»

Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя и тем самым практически уравнял в достоинстве два этих занятия, был Джорджо Вазари. Столь смелое начинание требовало оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в 1546 году во время беседы в палаццо кардинала Алессандро Фарнезе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро, поэт Франческо Мольца, епископ Ночерский (Паоло Джовио) и другие римские интеллектуалы. Ныне эту версию считают выдумкой^[66], но в то время она, видимо, многих устраивала, потому что любителям и ценителям искусства приятно было сознавать, что статус художников возвышен с благословения такой благородной и взыскательной компании, в которую входили и представители изящной словесности. Вазари блестяще справился с задачей прославления великих художников, а победителей, как известно, не судят.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху – пиршество; в центре – кухня

Знаменитых мастеров прошлых времен Вазари возвел на пьедестал, но его современникам признания недоставало. Порывая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединяться в академии – вольные сообщества для поддержания искусств на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастерских – боттегах. Потребуется поощрение академий правителями, хоть и не совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная золотая молодежь предается художественной деятельности, лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной усилиями Вазари, от подчинения цехам лекарей и аптекарей, мастеров камня и дерева^[67]. Но это произойдет в Тоскане – самой развитой художественной области Европы, где живописцам уже в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения в жизни государства»^[68]. В иных странах пренебрежительное отношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости, жадности, злобе, лживости, малодушии

Но было бы неверно объяснять только косностью традиций трудности, мешавшие художникам повысить свой статус. Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый создавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом, личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным – вот самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средневекового.

А ведь это удивительно, если принять во внимание, что искусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века^[69]. То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех, кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения такого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно, придумали компромиссную зону между механическими и «свободными» искусствами – искусства «изящные», которым стали учить в академиях. Но на протяжении XIV–XVI столетий взаимная адаптация художника и общества протекала драматично. Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII–XVIII веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Персональность ренессансного искусства отражает не победоносное шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение художника и общества.

Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к классической древности оказалась ренессансная архитектура^[70]. Не имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской, ни с античной мифологией и литературой и находясь по этой причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения, архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компенсировала обособленность от гуманистической книжной учености прямым практическим обращением к мерам и пропорциям древних, к римским ордерам, к строительству в «классической манере». Благо что величественные памятники римского зодчества не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совершить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана своим возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе: когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноречиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь^[71].

Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века процветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у крестьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали, монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепродавали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже приобретали богатые и высокопоставленные любители Античности – главным образом кардиналы^[72]. Попадались, кроме того, бронзовые статуэтки, а также крупные вещи – мраморные саркофаги, вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до понтификата Юлия II (1503–1513) отнюдь не вызывали всеобщего восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр, была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триумфом доставили к папе. Еще более прославленный «Аполлон Бельведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не упоминается в известных нам документах того времени. Больше всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, обнаруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году, не вызвали пристального внимания^[73].

Мазо Финигуэрра. Парис и Елена. Иллюстрация к «Всемирной хронике». Ок. 1460

В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере, представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так, как будто Донателло никогда не существовало

На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов гуманистическая тема «назад к классикам»^[74] сказалась не так быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пластики и в возвращении к забытым в Средние века портретным жанрам – бюсту, медали, конному памятнику^[75]. То, что некоторые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело) демонстрируют безукоризненное владение приемами древних ваятелей, заставляет объяснять несхожесть основной их массы с антиками откровенным нежеланием ваятелей «возрождать» Античность. Они предпочитали соревноваться с ней. Вазари полагал, что Донателло «поистине может сравниться с любым античным мастером в отношении движения, рисунка, искусства, соразмерности и отделки»^[76]. Челлини пренебрежительно назвал «лепщиком древностей» Приматиччо, не решившегося состязаться с ним своими руками и выставившего в Фонтенбло бронзовые копии «Лаокоона», «Спящей Ариадны», «Афродиты Книдской», «Геракла», «Дианы», «Аполлона Бельведерского». Франциск I, осмотрев эти копии, выставленные рядом с серебряным Юпитером работы Челлини, заявил, что его произведения превосходят античные^[77].

И все-таки скульптура Возрождения с гораздо бо́льшим правом может быть названа антикизирующей, нежели живопись, потому что скульпторы, в отличие от живописцев, имели возможность подчинять художественную форму «правильным пропорциям». Они верили, что совершенные пропорции, секретом которых обладали древние, могут быть вновь постигнуты путем изучения сохранившихся античных скульптур и систематического наблюдения природной человеческой красоты. Образ, наделенный совершенными пропорциями, приобретал в их представлении магическую силу^[78].

Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литургическому слову, молитве, слову священных рукописных книг. В Средние века существовало два рода живописных изображений: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюстрация в любом виде – в миниатюре, в окаймляющих иконный образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже – служила наглядным указанием на определенное место Священного Писания или церковного предания^[79].

В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их магическому оживлению благодаря все более обстоятельной, жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в начале этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь…», а в конце – развернутые описания того же субъекта с помощью дополнительных членов предложения и гибкого синтаксиса. Икона превращалась в картину^[80].

Главной же функцией ренессансной живописи стало изобразительное повествование^[81]. Оно разворачивалось теперь повсюду, где в Средние века достаточно было наглядного указания на текст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной литературы добавилось не так уж много: в каталогах европейских музеев среди датированных картин 1480–1489 годов 95 % – на религиозные сюжеты; через 50 лет таких картин было 78 %; в целом за период 1420–1539 годов картины на религиозные сюжеты составляют 87 %^[82]. Но живопись уже не довольствовалась служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в соревнование со словом. Это был симптом принципиально нового отношения художников к каноническим текстам, ведущего всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал художнику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-своему^[83]. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов, пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины, вошло словцо «история», в нынешнем значении – «многофигурная картина».

Живописная «история» давала зрителям исчерпывающую информацию о том или ином библейском или агиографическом сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участниками изображенного события. Поэтому мысль их устремлялась теперь в большей мере не на попытку представить, «как это было» – об этом позаботился живописец, – а на постижение смысла и значения события. И об этом живописец тоже должен был позаботиться, иначе свободное осмысление «истории» могло войти в противоречие с духом и буквой вероучения. Характером воздействия на зрителей изобразительное повествование похоже на проповедь, уснащенную яркими картинами избранных фрагментов Писания и убедительными примерами «из жизни»^[84].

Стремясь сделать «историю» убедительной, ренессансные живописцы обращались к различным источникам. За долгие годы обучения в мастерской учителя все они приобретали крепкие профессиональные навыки. У каждого был свой житейский опыт, запечатленный в памяти или в зарисовках. Они присматривались к действиям актеров, танцоров, наездников и фехтовальщиков, к жестикуляции и мимике немых, монахов-молчальников, проповедников^[85]. «Насколько нам хватает способностей, мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ее подобие… Так художник прилагает старание, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была подобна той, которую создает природа» – это требование «подражания природе», впервые сформулированное Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке^[86].

Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего общего с подражанием древним^[87]. Живописцы ясно это осознавали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в начале 1480-х годов были обнаружены гротески – декоративные росписи, представляющие собой переплетения растительных побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, музыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуженщин. Но если бы и таинственные, тревожные, завораживающие сцены виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в XVIII, а в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы ренессансным мастерам родственной их представлениям об античном искусстве.

Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еще один источник вдохновения, который на первый взгляд мог бы приблизить их к античной живописи, – сведения о произведениях искусства у таких античных авторов, как Плиний Старший и Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху позднего эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных картин. Можно было, например, попробовать по совету Леона Баттисты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «Клевета» по ее описанию, оставленному Лукианом^[88]. Или воспользоваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических картин, якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе^[89]. Но хотя гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописцев лестного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта не многого стоила не только из-за частого употребления, но и потому, что словесное описание вообще не заменяет непосредственного знакомства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на самом деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников – Полигнота, Зевксиса, Паррасия.

Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живописцев XV–XVI веков – так это в первую очередь архитектура. Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикладной перспективе – простому и удобному методу получения иллюзии трехмерного пространства на плоскости – везде, где только можно было представить сцену в рукотворном окружении, живописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные декорации в «классической манере», наилучшим образом упорядочивая с их помощью пространство своих «историй». У Пьеро делла Франческа и его учеников появился даже особый жанр – чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектива вымышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектурным мотивам вызвана не только заботой об убедительности изображаемых сцен. Занятия перспективой – наукой, которая якобы ставила работу живописца на математическую основу, – важный аргумент в борьбе художников за равенство живописи со «свободными искусствами»^[90].