Читать книгу: «Цифровое будущее культуры. Измерения и прогнозы», страница 3

1.1.2. Дискриминация в культуре

Проблема доступа к культуре и ее воспроизводства исследовалась многими авторами и с разных позиций. В том числе есть актуальные исследования, где проблема рассматривается в конкретных реалиях сегодняшнего дня (Рубенштейн А. Я., 2015), однако вопрос рассматривается в контексте теории опекаемых благ и фактически сводится к организации финансирования. При этом опекаемые блага – товары и услуги, в отношении производства и потребления которых существует нормативный интерес общества. В эту категорию, как нетрудно догадаться, попадают практически все произведения науки и культуры, о которых идет речь в данной книге. Однако мы дифференцируем и сами объекты, и их потребителей достаточно подробно, чтобы получить содержательные выводы.

Потребители контента делятся на сообщества так же, как и сами произведения по жанрам и тематике. Такие сообщества уместно назвать вкусовыми: их участников объединяет общность взглядов, языка, понятие о художественной ценности и нравственности – всего того, что можно назвать словом «культура». Современные реалии таковы, что усилия индустрии направлены на производство так называемой «популярной культуры» – произведений в некотором смысле усреднённых по вкусовым предпочтениям. Однако, предложение контента определяется не только его производством, но и каналами доставки – тем, что называется словом «медиа»: телевидение, радио, печать, интернет, магнитные ленты и компакт-диски. Доступность произведений того или иного жанра ставит вкусовые сообщества в неравное положение.

Современный контент создаётся и распространяется в цифровой форме, в то время как ранее созданное продолжает храниться в библиотеках, архивах и музеях, и лишь малая его часть оцифрована и доступна посредством медиа. В результате, поклонники современных авторов могут получать контент в удобной для себя форме и удобное для себя время, в то время как знакомство с ранними произведениями культуры может потребовать утомительной поездки либо ожидания телевизионного или радиовещания. Особенно неравенство в доступе заметно для сообщества, условно названного «поклонники советского». Опросы «Фонда общественное мнение» показывают, что это сообщество достаточно многочисленно и потребляет контент, главным образом, при помощи радио и телевидения. Качество проведённого участниками сообщества времени страдает по следующим причинам: ограниченность репертуара и зависимость от времени вещания. Обе эти причины можно объединить фразой «невозможность получать желаемый контент в удобное для себя время». Издержки доступа оказываются высокими, и граждане переключаются на другой контент: ток-шоу, сериалы, журналы и т. п. Примеры альтернативного контента условны, но они подчёркивают отсутствие переключения на современный художественный контент – опросы показывают неприязнь «поклонников советского» к современной эстраде и кинофильмам. Если это сообщество не находит привычный для себя контент, оно переключается на то, что доступно и достаточно нейтрально (в смысле отторжения у потребителя), или уходят с рынка (перестают смотреть телевизор и замыкаются в накопленной библиотеке).

Остальные сообщества преодолевают это препятствие: интернет предлагает множество вариантов тематического контента. Но в какой мере советские произведения представлены в интернете? Насколько легко получить к ним доступ? Как они потребляются? Что можно сделать для сглаживания неравенства вкусовых сообществ? Ответ на эти вопросы дают точные измерения в цифровой экономике, результаты которых представлены в настоящей книге.

1.1.3. Государственная поддержка и сохранение объектов культуры

Международный опыт оцифровки и сохранения фильмофондов рассматривается как отдельный вопрос, в виду того, что именно для кино вопрос хранения стоит наиболее остро. Бумага оказалась многократно долговечнее, чем кинопленка, а звуковые дорожки можно отливать даже в металле. Вопрос использования оцифрованных произведений, включая зарубежный опыт, рассматривается отдельно. Кроме того, стоит напомнить, что вопрос об оцифровке изначально возник именно в связи с необходимостью сохранения культурного достояния, прежде всего, архивов. В том числе это касается киноархивов, но после получения цифровой копии способы хранения универсальны для книг, звука и кино.

Господдержка кино в странах ЕС и США

Государственная поддержка национального кинопроизводства – важный фактор, способствующий привлечению продюсерами денежных средств. В мировой практике используются различные виды государственной поддержки. Стоит отметить, что в Соединенных штатах, в отличие от всех остальных стран, нет прямого государственного финансирования кинематографа, однако разного рода программы государственной поддержки кинобизнеса начали внедряться в 1990-х годах и к 2009 году имелись в 44 штатах. Наиболее широко применяются следующие меры.

1. Частичное освобождение кинокомпаний от налога на прибыль (на 20—30%).

2. Освобождение от налога с продаж.

3. Предоставление различных грантов.

4. Возмещение правительством части затрат на производство.

5. Бесплатное предоставление студиям возможности использования государственных мест натурных съемок (Гетигежев, 2012).

Практика предоставления различных налоговых льгот и возврата части средств, затраченных на производство фильмов в конкретных регионах, в последнее время получает все большее распространение во всем мире. Канада является своеобразным лидером в данном вопросе, при проведении съемок на территории этой страны, кинопроизводители могут рассчитывать на возмещение до 40% понесенных расходов. («Рекомендации…», 2016).

С начала XXI века в сфере законодательного регулирования киноиндустрии на территории Европейского союза прослеживается переход от политики протекционизма к административному надзору. Законопроекты, распространяющиеся на кинематографию и телевидение в каждой из стран Еврозоны, имеют свое отражение в системе поддержки кинобизнеса, осуществляющейся государственными и негосударственными организациями, финансирующими различные кинопроекты. Во всех странах Евросоюза роль государства, в основном, заключается в организации взаимодействия между телевизионными компаниями и студиями-производителями кино. В последнее время возрастают объемы финансирования производства кинофильмов со стороны государственных и частных телекомпаний, зачастую совместно с государством, которое, в случае своего финансового участия, осуществляет контроль и координацию финансируемых проектов. Сроки возврата инвестиций являются одной из главных проблем, решение которой возможно с помощью государственной поддержки. Так как финансирование производства и проката картины необходимо осуществлять в довольно короткие сроки, а получение прибыли может быть растянуто на несколько лет, для отрасли необходимы среднесрочные и долгосрочные кредиты, получить которые без государственной поддержки является очень трудной задачей для отдельных продюсеров и небольших кинокомпаний. В Великобритании и Германии государственная поддержка киноиндустрии оказывается параллельно со стимулированием частного финансирования отрасли – эффективность таких мер обуславливается согласованностью действий всех участников процесса кинопроизводства. В целом, для каждой из европейских стран характерны свои особенности при решении вопросов поддержки кинопроизводителей. Сюда можно отнести избирательную помощь для принципиально важных и приоритетных проектов, налоговые льготы для инвесторов. В некоторых странах предусмотрены краткосрочные кредиты для продюсеров на специальных условиях, выдающиеся, как правило, при предоставлении государственных гарантий банкам⁸. Интересен также опыт Франции, где государственная поддержка кинематографа осуществляется специально созданным государственным учреждением под названием «Национальный центр кинематографии» (НЦК), которое отчитывается перед двумя министерствами, отвечающими, соответственно, за развитие культуры и за финансы. НЦК ведает вопросами экономики и регулирования аудиовизуального сектора, в целом, и кинематографии, в частности, а также вопросами защиты культурного наследия страны. Для выполнения своих задач НЦК распоряжается государственными финансовыми средствами, включая различные дотации Министерства культуры на нужды отрасли. В сферу деятельности центра входит развитие производства телепередач и фильмов, а также их проката; расширение и оснащение сетей кинотеатров; продвижение французского кино и аудиовизуальной продукции на зарубежных рынках. Помимо деятельности НЦК, во Франции практикуются меры налогового стимулирования, а также поддержка со стороны иных организаций, таких как Институт финансирования кинематографии и индустрии культуры. Результатами описанной выше деятельности является один из самых высоких в Европе процент отечественных фильмов в национальном прокате, составлявший для Франции 44,4% в 2014 году⁹. Помимо прочего, НЦК разрабатывает нормативно-правовые акты, выдает разрешения на осуществление профессиональной деятельности всем участникам кинорынка (продюсерам, дистрибьюторам, прокатчикам), регулирует выход картин на экраны и сроки их показа по телевидению, а также контролирует распределение кассовых сборов и производство новых фильмов, финансируемых государством. Со стороны НЦК осуществляется поддержка различных национальных и международных мероприятий, в том числе, знаменитого Каннского кинофестиваля. В целях охраны и распространения французского культурного наследия практикуется избирательная поддержка некоммерческих кинематографических проектов и субсидирование таких организаций, как Французская и Тулузская фильмотеки, а также институт Луи Люмьера¹⁰. При разработке системы государственной поддержки киноиндустрии в Польше принимался во внимание опыт других европейских стран, таких как Дания и Франция. В 2005 году был принят закон о кинематографе и создан Польский институт киноискусства, принципы функционирования которого практически полностью совпадают с французским Национальным центром кинематографии, в первую очередь это касается вопросов наполнения бюджета организации, а также ее целей и задач. При этом денежные средства Польский институт киноискусства может тратить строго в соответствии со своими целями задачами, финансирование которых осуществляется в рамках различных рабочих программ.

В числе целей Польского института киноискусства, согласно принятому закону, значатся «поддержка деятельности, направленной на создание условий всеобщего доступа к наследию польского, европейского и мирового кинематографа», а также «поддержка существования киноархивов». Стоит отметить, что «обеспечение всеобщего доступа к наследию польского и мирового кинематографа» является одной из задач министра культуры Польши, перечисленных в Законе о кинематографе от 30.06.2005 года (Адамчак, 2012).

Как видно из этого небольшого обзора, вопросам сохранения и обеспечения всеобщего доступа к кинематографическому наследию в Европе уделяется пристальное внимание, во многих странах приняты законодательные инициативы, призванные обеспечить решение данного вопроса. Кроме того определенные шаги принимаются и на уровне ЕС.

Опыт ЕС

В 2011 году Европейская Комиссия обратилась с призывом ко всем участникам Европейского Союза увеличить активность по переводу своих национальных культурных произведений в цифровые форматы и сохранять их для будущего, так как зачастую очень многие старые кинопленки, виниловые пластинки и книги исчезают безвозвратно. В частности, прозвучало следующее заявление еврокомиссара по цифровой политике Нили Кроес: «У Европы самое богатое культурное наследие в мире. Просто невозможно допустить, чтобы возможности, предлагаемые нам цифровыми технологиями, никак не помогли нам сохранить собственную культуру»¹¹. По некоторым сведениям, доступность в цифровом формате европейского кинематографического наследия, сохранившегося за 120 лет, на сегодняшний день находится на уровне одного процента и, судя по всему, этот процент не повысится в обозримом будущем. В Великобритании было выделено два миллиона фунтов на проект по восстановлению и сохранению девяти самых старых национальных фильмов. В 2014 году в Федеративной Республике Германия на проведение работ по оцифровке кинематографического наследия страны был выделен один миллион евро¹². Предусмотренные властями Европейского союза схемы финансирования на сегодняшний день не в состоянии покрывать затраты на оцифровку фильмов. Это связано с тем, что основное внимание сосредотачивается не на увеличении цифрового контента киноархивов, доступного онлайн, а на улучшении качества уже имеющегося цифрового контента на существующих платформах (таких, как цифровая библиотека Europeana), а также увеличению использования доступного контента через художественные или образовательные проекты (Хефтбергер, Ханли, 2014).

Процессы, способствующие развитию цифровой экономики, активно развиваются в Европейском союзе: так, при поддержке Европейской Комиссии создаются проекты по массовой оцифровке коллекций различных музеев, архивов, библиотек. Самым масштабным проектом является создание портала, объединяющего информационные ресурсы по европейскому культурному наследию – общеевропейской цифровой библиотеки Europeana. Данный проект призван обеспечить широкий доступ к европейским цифровым информационным ресурсам по культуре и науке, что, по задумке организаторов, будет способствовать развитию информационного общества и поддержке европейской идентичности, а также позволит повысить конкурентоспособность Европейского союза на мировой арене.

При создании единой цифровой библиотеки Европейская Комиссия стремится обеспечить открытый доступ к европейской культуре и науке через интернет, применяя передовые технологии и бизнес-модели, например, информационные ресурсы, обеспечивающие возможности удобного и эффективного поиска на разных языках. Проект Europeana является результатом совместной деятельности нескольких европейских проектов, поддержанных Европейской Комиссией и правительствами стран-членов ЕС (Куйбышев, Браккер, 2009).

Проект общеевропейской цифровой библиотеки Europeana¹³ был задуман в 2006 году. Спустя два года появилась бета-версия портала, предоставляющая доступ к двум миллионам цифровых объектов. Стоит отметить высокий интерес аудитории к данному проекту – через час после представления и открытия, состоявшегося 20 ноября 2008 года, портал не выдержал нагрузки от большого притока пользователей. Повторное открытие состоялось через месяц – 21.12.2008 г. К середине 2014 года на сайте библиотеки предоставлялась возможность доступа уже к более чем к 31,5 миллиону цифровых объектов из 2 300 учреждений культуры (музеев, галерей, библиотек, архивов) из 36 государств (Браккер, Куйбышев, 2011).Произошедшая с появлением Europeana смена акцента в политике оцифровки поставила независимые европейские киноархивы в трудное положение, лишив их доступных ранее источников финансирования. Крупные национальные архивы отдельных западноевропейских стран, таких как Швеция, Финляндия, Нидерланды и Франция, смогли найти источники финансирования оцифровки своих коллекций – поддержку местных органов управления по субсидированию оцифровки фильмов, представляющих собой национальное достояние (Хефтбергер, Ханли, 2014). Отдельно стоит сказать о французской программе финансирования оцифровки фильмов «Grand Emprunt», направленной на инвестирование в новые технологии оцифровки, что должно способствовать ускорению перевода фильмов в цифровой формат. Программа предусматривает финансирование французских производителей и дистрибьюторов, а также европейских лабораторий, работающих в кооперации с французами. Действие данной программы распространяется на фильмы, произведенные до 2000 года. Для получения финансирования в размерах от 50 до 100 тысяч евро на фильм необходимо одобрение специальной комиссии («Digitization and Archiving. The big issue»¸2012). Но такими возможностями не могут воспользоваться небольшие архивы, которые не имеют статуса «национальных» в виду того, что содержащиеся в них коллекции выходят за рамки местного или национального значения, так как включают также зарубежные фильмы.

Выходом в данной ситуации может служить межъевропейское сотрудничество в области обеспечения инфраструктурной поддержки, необходимой для осуществления оцифровки и организации свободного доступа к цифровому киноконтенту. Также это способствует поддержке определенного стандарта качества и совместимости метаданных между архивами, что влечет за собой обмен знаниями среди участников данного процесса (Хефтбергер, Ханли, 2014).

Одним из удачных примеров европейского сотрудничества в вопросе оцифровки старых пленок может служить проект под названием EFG1914¹⁴, посвященный Первой мировой войне и завершенный в феврале 2014 года. К работе над реализацией данного проекта были привлечены представители 14 европейских стран, в том числе 21 киноархив, предоставивший контент. Техническая и организационная помощь, включавшая в себя предоставление выставочной платформы для демонстрации материалов, оцифрованных в рамках проекта, была предоставлена еще пятью различными партнерами. Инициатором проекта выступил консорциум европейских киноархивов во главе с Немецким Киноинститутом во Франкфурте, сумевший получить финансирование по программе Евросоюза ICT-PSP. Таким образом, был осуществлен процесс оцифровки и обеспечения доступа к материалам, относящимся к Первой мировой войне, на 650 часов, а также к другим документам – плакатам и фотографиям, насчитывающим свыше 5600 единиц (Хефтбергер, Ханли, 2014). Проект EFG1914 являлся продолжением предшествующего проекта – EFG – Европейский межсетевой интерфейс. Итогом работы над данным проектом, продолжавшимся с 2008 по 2011 год, стал портал European Film Gateway, в создании которого принимали участие 22 организации из европейских стран, в том числе, 16 архивов.

Еще одним примером сотрудничества в области оцифровки старых фильмов в Европе служит портал европейских телевизионных и аудиовизуальных архивов EUscreen¹⁵. Этот общеевропейский проект, реализованный в 2009—2012 годах, имеет свое логическое продолжение – проект EUscreenXL, работа над реализацией которого началась в 2013 году и должна закончиться в 2016 году. Над его реализацией работают 30 организаций из 21 страны – членов ЕС. На данном портале, агрегирующем значительные объемы профессионального аудиовизуального контента (видео- и аудиодокументов), предоставляется доступ не только к непосредственно цифровым ресурсам, но и к метаданным (Браккер, Куйбышев, 2011).

Опыт США

Соединенные Штаты Америки являются очевидным лидером мировой киноиндустрии. Наиболее развитой и технологичной на сегодняшний день является именно американская индустрия, несмотря на то, что первопроходцами в изобретении и применении новейших технологий в кино, от фотоаппарата до синемаскопа и первого фильма, полностью снятого на цифровую камеру, были французы. Связано это в первую очередь с величиной внутреннего кинорынка – размеры американского кинорынка позволяют относительно легко окупить производство фильма и предлагать его кинопрокатчикам в других странах по низким ценам, чего местные производители кино позволить себе не могут. В этой связи институт государственной поддержки национального кинематографа играет ключевую роль в развитии отрасли во всех странах, за исключением Соединенных штатов. Тем не менее, сохранением фильмофондов в США обеспокоены не менее чем в остальных странах.

При рассмотрении вопроса сохранения кинематографического наследия в США основное наше внимание было сосредоточено на современном периоде. На сегодняшний день киноиндустрия очень активно использует цифровые технологии при создании кинопродукции. Каждый год возникают терабайты данных, что все сильнее поднимает проблему обеспечения их долговременной сохранности (Храмцовская, 2012).

Проблема обеспечения долгосрочной сохранности кинофильмов представляется особо актуальной и важной для киноиндустрии. Длительность хранения цифровых материалов на сегодняшний день невозможно сопоставить с более чем столетним сроком хранения, обеспечиваемым пленкой. Продолжительность жизни информации в цифровом формате на электронных носителях порой измеряется годами, в то время как файловые форматы способны устаревать за месяцы. Один из авторов отчета «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» Милт Шефтер, в интервью журналу Variety, сказал: «Главное отличие между аналоговыми и цифровыми носителями информации заключается в том, что аналоговые носители можно было хранить по принципу „положил и забыл“. Цифровыми же данными необходимо активно управлять»¹⁶. Однако такое активное управление оказывается существенно дороже, чем помещение плёнки в защищённое хранилище. Даже когда производители принимают необходимые меры, они сталкиваются с непреодолимой проблемой: единственно надежным способом длительного архивного хранения цифровых графических образов является их перевод в аналоговый вид. По сведениям специалистов, на сегодняшний день наилучшим способом архивирования выступает печать фильма на плёнку, причем в идеале это должна быть печать на чёрно-белую пленку трёх цветовых слоёв по отдельности, что является очень дорогим решением. Вопрос сохранения фильмофондов привлёк внимание американской Академии киноискусства, которая выступила организатором проведения нескольких научных исследований проблем оцифровки и хранения. Результаты первого исследования, проводившегося в течение 2007—2008 годов, опубликованы в отчёте «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» («The Digital Dilemma», 2007). В числе прочего отчет содержит данные о стоимости обеспечения сохранности готовой кинопродукции на разных носителях. Как выяснилось, расходы на цифровую мастер-копию, объём которой составляет порядка 8 терабайт, более чем на порядок превосходят аналогичные расходы для аналоговой мастер-копии – 12,5 тысяч долларов против одной тысячи. Также в отчете отмечено, что при работе над одним фильмом создается до двух петабайт электронных данных в виде множественных рабочих материалов, возникающих в процессе производства. Сохранность данного типа информации представляет собой большую проблему, в отличие от непосредственных мастер-копий готового фильма, которые записываются на плёнку с гарантированным сроком хранения не менее 100 лет, при помещении плёнки в специализированное хранилище.

Результаты второго исследования отражены в докладе «Цифровая дилемма 2: Проблема с точки зрения независимых производителей кинофильмов, представителей документального кино и некоммерческих аудиовизуальных архивов» («The Digital Dilemma 2», 2012), который был опубликован в 2012 году. Как видно из названия, в данной работе авторы сосредоточили основное внимание на наиболее острых проблемах, с которыми сталкиваются независимые кинематографисты, документалисты и некоммерческие аудиовизуальные архивы. Доклад включает в себя предложения по расширению образовательных программ, обмену информацией и сотрудничеству между архивами и другими организациями. Актуальность рассмотрения данного вопроса именно под таким углом зрения обусловлена тем фактом, что на долю независимых производителей приходится 75% выходящих в прокат кинофильмов. Таким образом, можно сказать, что существенная часть кинематографического наследия создается независимыми кинематографистами, сбор и хранение в свою очередь осуществляют некоммерческие киноархивы. Однако эти сообщества, как правило, не могут похвастаться тем объемом ресурсов, персонала и финансирования для решения вопросов сохранности, которым располагают крупные голливудские киностудии, а также другие богатые организации. Согласно выводам, представленным в отчете, для этих различных и широко разбросанных лиц и организаций существует настоятельная необходимость заняться, пока еще не поздно, решением проблемы обеспечения электронной сохранности, для того, чтобы не было безвозвратно утрачено культурно-историческое наследие, представителями которого они являются. Авторы доклада обращают особое внимание на важность разработки «всеобъемлющего, скоординированного плана обеспечения электронной сохранности для будущего», что соответствует интересам всех сторон, рассмотренных в докладе (Храмцовская, 2012).