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0Preámbulo

Un breve recorrido por la historia de la relación entre cultura y espacio

La creatividad como recurso y el espacio como sujeto y contexto son elementos que se condicionan mutuamente y posibilitan el desarrollo de aquellas dinámicas construidas sobre el intercambio de información simbólica que generan transformaciones en la dimensión estética, emocional o espiritual de los individuos que componen una comunidad. Los espacios, su configuración y sus modos de gestión han estado siempre-de manera explícita o implícita- en el centro de los procesos culturales. La evolución histórica ha requerido una constante reformulación de los espacios según los modos, contemporáneos en cada caso, de creación, producción y distribución cultural.

En Occidente, en los períodos previos a la conformación de las políticas culturales modernas, el espacio que propiciaba la creación, el pensamiento y la interacción social tomó la forma del ágora en la Grecia clásica, la Academia platónica, el Liceo aristotélico o los Ateneos romanos. La característica común de estos espacios es que se basaban en la interacción entre eruditos, ofreciendo además en muchos casos residencia y mantenimiento financiero a quienes se dedicaban a la creación y el pensamiento. Otro tipo de espacios fundacionales, como la Biblioteca o el Museo de Alejandría, no sólo servían a la interacción de los sabios, sino que conformaban infraestructuras que concentraban un gran volumen de activos culturales, actuando de elementos básicos en la transmisión del conocimiento y la conservación de la tradición cultural. Los teatros o los circos servían a la difusión a públicos más amplios de las artes escénicas y otros rituales sociales, festivos o deportivos.

La Edad Media supuso la concentración de todas estas funcionalidades sobre el eje de la Iglesia. Los conventos, con sus privilegiadas bibliotecas, y las iglesias, decoradas con pinturas y tallas de los mejores artistas, servían como soporte para la creación y difusión de las artes con la intencionalidad explícita de difundir la palabra de Dios.

De forma paralela e incluso antagónica, el desarrollo de las ciudades fue permitiendo la aparición de otros espacios de manifestación creativa y cultural. El espacio público (las calles, las plazas, los mercados) acogía expresiones artísticas ambulantes, que posteriormente se fueron fijando en los corrales de comedias o, volviendo a vincularse estrechamente con el poder, en los espacios cortesanos, gabinetes de burgueses acaudalados y nobles.

El Renacimiento europeo significó la exacerbación de las manifestaciones culturales patrocinadas por los poderes políticos, económicos y religiosos. Entre ellos lucharon en competencia por atraer y apadrinar a aquellos individuos que componían el starsytem creativo de la época. Al mismo tiempo, se produce la consolidación del taller del artista y los gremios artesanos, que conformaban tanto un espacio de creación y de formación –de los aprendices- como un elemento señalizador de una determinada marca o tradición artística.

En el siglo XIX se consolidan las Academias, espacios de normalización canónica de las enseñanzas artísticas. Aparecen a la vez las primeras grandes instituciones culturales de acceso general, como los museos y las bibliotecas, significando la desamortización de las riquezas artísticas y del conocimiento de las instituciones tradicionales del antiguo régimen. Presentados en ocasiones como templos culturales (teatros, palacios de la ópera y grandes auditorios) estos espacios cumplen además con la función de comunicar la posición de los grandes núcleos de poder, las capitales de los nuevos estados-nación. Al mismo tiempo y casi huyendo de lo anterior, el Romanticismo reclamaba la naturaleza como refugio y espacio de inspiración para el pensamiento y la creación.

En el panorama crispado que dio entrada al siglo XX, nos encontramos con las vanguardias y su repudia a los espacios canónicos e instituyentes. Rompiendo con lo oficial, aparecen salones alternativos como el Salón des Refusés (1863), encargado de exponer obras rechazadas por el jurado del Salón de París, y frente a los Museos de Bellas Artes, surgen los primeros Museos de Arte Contemporáneo (MoMA, 1929). Las Academias se convierten en instituciones caducas y el taller del artista en un espacio de autonomía singular y distintivo, que determina el espíritu de la obra creada convirtiéndose en una parte de la producción misma.

Ya bien avanzado el siglo XX, con la aparición de la política cultural contemporánea a partir de las propuestas de Malraux, la democratización del acceso a la cultura se convierte en un objetivo general. Con la pretensión de desechar el elitismo de los grandes templos culturales, adquieren protagonismo las Casas de la Cultura, las cuales, ya desde la denominación, doméstica y cercana, pretendían acercar la cultura y las artes al común de los mortales. Estos espacios tienen una importancia especial en el ámbito de las ciudades medias y pequeñas, compensando una geografía de espacios culturales que hasta entonces tendía a concentrarse en las grandes urbes.

Recogiendo parte de estos planteamientos, comienzan a surgir en Gran Bretaña en la década de los 60 espacios de iniciativa pública enfocados a la creación artística que al mismo tiempo buscan la difusión a un público general. El Barbican en Londres (1982), orientado a las artes escénicas y musicales, es una de las propuestas en esta línea de mayor reconocimiento; y en 1977 se inaugura en París el Centre Pompidou, albergando un programa de usos complementarios formado por el Musée National d’Art Moderne, un centro de investigación musical y acústica, y una biblioteca con un aforo de 2.000 personas. El éxito de estas propuestas, que logran hacer converger un contenido cultural de alta calidad y el interés general, se convierte en un modelo muy repetido en centros de arte contemporáneo inaugurados posteriormente.

Una década después, el movimiento antiautoritario de Estados Unidos y Europa empieza a reclamar el espacio público en su condición simbólica como sustancia de producción cultural: el pop art hizo de la publicidad una fuente de inspiración, mientras que la Internacional Situacionis ta reivindicaba lo cotidiano como espacio de creación artística y empoderamiento político. En su sentido físico, el espacio público vuelve a ser soporte de expresiones artísticas alternativas, como por ejemplo las performances, totalmente liberadas de convenciones estéticas y espaciales. La idea de creatividad comienza así a transitar desde la perspectiva del creador individual al proceso social que requiere de la relación y atención a lo que ocurre a su alrededor.

Esta tensión entre la perspectiva autónoma y la necesidad de un contexto provoca una reflexión alrededor de la dimensión geográfica y espacial de los procesos creativos y culturales. Usando conceptos trasladados de la economía industrial, en los 80 aparecen en el discurso los distritos culturales, las creative milieux y las creative cities. Si bien estos conceptos contenían una confianza casi idealizada en la creatividad ciudadana siempre que se le dejase el espacio oportuno para intervenir en la ciudad, el reset geográfico que pareció anunciar la llegada de Internet vino a generar una gran confusión.

La obsesión por reconquistar un lugar en el mapa de un mundo global hizo que durante los últimos años del siglo XX proliferase la construcción de grandes contenedores culturales de nueva planta, muchos de ellos basados en la espectacularización arquitectónica, presentándose pomposamente y rodeándose de un discurso rutilante. A pesar de pregonar grandes ambiciones, muchos de estos iconos se mostraron incapaces de generar contenidos y usos por sí mismos. En España, donde esta tendencia adquirió especial énfasis, su momento de apogeo queda representado por las ciudades “de la Cultura”, en Santiago de Compostela, o “de las Artes y las Ciencias”, en Valencia. Tergiversando el concepto de ciudad, estos modelos omitían la naturalidad diversidad (de usos, de funciones, de personas) que caracterizan lo urbano.

Con este episodio llegamos a nuestros días, poniendo el punto y final a este preámbulo y el punto seguido de esta publicación. Nuestro estudio se inscribe en un escenario de cambios que afectan tanto al modelo dominante de política cultural como al de la producción creativa y artística. En relación con el primero, desde principios del nuevo siglo, las actividades culturales y creativas se posicionan como eje central de las teorías del desarrollo humano ambientalmente sostenible, gracias a la trascendencia de la creatividad sobre las dinámicas de innovación social y económica. Por otra parte y aunque pueda sonar contradictorio, en cuanto a la producción creativa vivimos un momento -motivado en parte por el retroceso de la acción administrativa en el contexto de crisis y acelerado por la irrupción de las nuevas tecnologías- de pronunciada dualidad entre la iniciativa institucional y las dinámicas espontáneas. Esta separación ha dado pie a un escenario complejo de posiciones intermedias, revisiones de modelos previos e innovaciones radicales.

Centrándonos en la relación contemporánea entre el espacio –físico o virtual- y los procesos de creatividad, presentamos a continuación ocho apartados que, más que una categorización rígida, pretenden identificar una serie de tendencias que hoy marcan el dónde y el cómo de los procesos culturales. Con el material que a continuación presentamos, queremos analizar sin aspirar a agotar las perspectivas y oportunidades de un panorama rico y complejo.

1El espacio público

F1 Centro Portátil de Arte Contemporáneo. Antimuseo en colaboración con el colectivo Arte Nativo. Pantitlán, México

El espacio público

Comenzamos por el espacio público a modo de declaración de intenciones. Tomando como punto de partida un término de uso común aunque de discutida definición en profundidad queremos presentar las bases sobre las que entendemos los conceptos de espacio y creatividad que aquí son objeto de estudio.

Las interpretaciones del término espacio público son altamente cambiantes según quién lo utilice, aunque por norma general se insiste en la concepción jurídica que señala al espacio de propiedad común o en la que, desde las cualidades de forma, se refiere a los espacios de libre acceso. Ambas descripciones hunden su raíz en el urbanismo, que bajo sus criterios normativos, delimita, distribuye y define el espacio público por oposición al espacio privado. La interpretación que aquí proponemos desborda esa idea de espacio público definido por el diseño y descrito según términos de propiedad para abarcar los vínculos sociales, culturales y políticos que realmente definen lo público.

La tradición liberal entiende el espacio público como el lugar físico del diálogo democrático ligado al concepto de la esfera pública¹, los lugares en los que los individuos se reúnen para discutir los asuntos de interés mutuo², los teatros de las sociedades modernas donde la participación política se da mediante el uso del lenguaje, la arena institucionalizada de la interacción discursiva³.

El espacio público funciona además como elemento de amalgama en la construcción de la ciudad, como hilo de coser físico y simbólico que convierte en un sistema la agregación de edificios e infraestructuras. El espacio público es el escenario de interacción social por excelencia y tiene importantes implicaciones económicas, como espacio de intercambio; políticas, como lugar de transformación; y sociales, como escenario de los usos cotidianos. El espacio público no es por tanto neutro sino que su diseño, sus normas y usos tienen importantes connotaciones⁴.

Al hablar de espacio público pretendemos superar la tendencia a pensar exclusivamente en plazas, parques y calles. En la conversación “Desvelar lo público” entre Antoni Muntadas y Juan Herreros⁵, dice el primero que “señalar un lugar y decir ‘esto es un espacio público’ no lo convierte automáticamente en espacio público, sino que lo dota de la autoridad de ser público”. Alrededor de esas prácticas instituyentes que se dan en el dominio público, y específicamente de lo que desde esa perspectiva se relaciona con la cultura y el arte, gira Antimuseo (Iberoamérica). El marco de trabajo propuesto por los artistas Tomás Ruiz-Rivas y María María Acha-Kutscher parte de la base de que toda administración se conjuga con una eliminación. Trabajando desde la oposición crítica, Antimuseo se presenta como un “espacio de emancipación” liberado de las formas de control y exclusión institucionales.

En una línea cercana se mueve lagaleríademagdalena (Madrid), un proyecto que saca el arte a la calle con la intención de poner en valor el espacio urbano a través de la apropiación ciudadana. Reivindicando con alegría la sorpresa como forma de combatir la frialdad de los usos normativos, se invita a disfrutar de la ciudad y a la interacción social.

El espacio social como escenario de conflicto permanente entre poder y resistencia al poder es el tema central de la obra de Michel de Certeau⁶. Para el filósofo francés, serían las prácticas cotidianas de aquellos que habitan el territorio las que tendrían la capacidad de subvertir los patrones impuestos por el orden dominante. El colectivo Desayuno con Viandantes (Valencia) hace del sencillo gesto de sacar una taza a la calle una forma de reconquista de lo público. El uso ciudadano se desvela como la más potente herramienta de participación ciudadana, construyendo espacio público más allá del diseño.

Y es que, más que con cualquier categorización preestablecida, lo que hace público a un espacio se relaciona con el modo en que las personas lo usan. “El rasgo más contemporáneo que otorgará a un lugar el carácter de espacio público es sin duda la medida en la que un ciudadano inmerso conscientemente en una cultura urbana pueda ejercer en él una individualidad o una libertad que tradicionalmente asociaríamos al entorno de lo privado”⁷.

Intervenir en la frontera que separa lo público (como espacio de homologación comunitaria) de lo privado (referido a la individualidad) sería así una manera de incidir específicamente en la idea preestablecida de lo público. Si Desayuno con Viandantes sacan a la calle un acto doméstico como es desayunar para lograr “desvelar lo público”, Cabanyal Íntim (Valencia) y Redetejas (Sevilla) actúan en la dirección contraria, introduciendo lo público en el dominio privado, la vivienda y la azotea respectivamente, alterando de igual manera las separaciones entre lo individual y lo comunitario. El espacio privado está cargado de significados individuales depositados por sus habitantes. Propiciar cruces e intercambios colectivos en este tipo de contextos obliga a reconocer singularidades.

Según Muntadas, el arte sólo tiene tres vías para seguir creando signos en la ciudad presente: “Trabajar a partir de la idea de temporalidad; trabajar a partir de la relación con el contexto; o realizar una colaboración interdisciplinar”. La primera de las vías hace referencia al contrato con los habitantes de un lugar, a la dimensión legal del espacio público; la segunda, a la necesidad de actuar en unas circunstancias determinadas y en un momento específico; la tercera, a la disolución del trabajo individual en unas estructuras comunes. Las tres líneas describen a la perfección los planteamientos de Idensitat un proyecto de largo recorrido, contenedor de una multitud heterogénea de trabajos, que tiene como principal objetivo intervenir en el espacio público desde la creación revisando al mismo tiempo las maneras del arte.

1Jürgen Habermas. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. MIT press, 1991.

2Hannah Arendt. The Human Condition. University of Chicago, 1958.

3Nancy Fraser. “Rethinking the public sphere: A contribution to the critique of actually existing democracy.” Social text (1990): 56-80.

4David Harvey. “The political economy of public space.” The Politics of Public Space (2006)

5Juan Herreros, y Antoni Muntadas. “Desvelar lo público.” CIRCO #123 (2004).

6Michel de Certeau. La Invención de lo Cotidiano. Universidad Iberoamericana, 1996.

7Juan Herreros y Antoni Muntadas. “Desvelar lo público” (2004): 5.

Antimuseo

Descripción

Ensayos institucionales alrededor de los espacios legitimados de exhibición del arte

Localización

No tiene una ubicación geográfica específica, aunque se ha desarrollado especialmente en Iberoamérica

Iniciativa

Artística (Ruiz-Rivas y Acha-Kutscher)

Tipo de espacio

Aunque usándolo con frecuencia como soporte en su sentido físico, trabaja desde una postura crítica en el espacio público en su concepción simbólica

Tipo de innovación

Apertura a contra-públicos, crítica institucional desde la institución e incorporación de la espacialidad de las prácticas artísticas al discurso crítico

Web

antimuseo.org

Antimuseo es un proyecto curatorial dirigido por los artistas Tomás Ruiz-Rivas y María María Acha-Kutscher. Funciona a modo de gestora de proyectos propios, abierta siempre a múltiples colaboraciones con otros artistas y actores sociales. Antimuseo experimenta sobre los mecanismos de legitimación de la obra de arte. Centrándose en el proceso social donde ésta adquiere valor simbólico y económico, se reflexiona sobre el arte mismo como institución, cuestionándolo permanentemente.

Dentro de esa línea, el proyecto ha indagado en temas como la proyección del Estado en el museo, las relaciones entre el circuito institucional y el comercial, la dimensión política de las prácticas artísticas o los efectos de la globalización en estas prácticas. Como respuestas a estas preocupaciones, algunos de los planteamientos recurrentes del Antimuseo han sido el propiciar mecanismos de participación, la contextualización en tejidos sociales concretos y la introducción del territorio como fuente de significado para la obra de arte.

Como ejemplos, de entre los numerosos proyectos que ha acogido el Antimuseo, podrían nombrarse ¿Cómo imaginas un museo? (Alicante, 2013), una investigación alrededor del imaginario colectivo del museo de arte contemporáneo desarrollada en la Universidad de Alicante en compañía de sus alumnos, o el Centro Portátil de Arte Contemporáneo (México, 2009), un dispositivo transportable y de bajo coste –un museo en toda regla- diseñado para activar el espacio público desde la cultura.

El Antimuseo se posiciona como un proyecto de crítica institucional. Frente a las formas de exclusión que se elaboran desde las instituciones culturales, el proyecto se ofrece al público como espacio de emancipación. Incidiendo directamente en el tejido urbano y buscando contactos más allá de las clases sociales que acceden a la cultura, Antimuseo ha trabajado estrategias de re-apropiación de la ciudad de colectivos marginales –“minorías raciales, vendedores ambulantes, prostitutas, inmigrantes, homosexuales en contextos represivos, determinados colectivos feministas…”-, prefiriendo trabajar desde “zonas periféricas, desechadas por los nuevos modos de producción, cuyos habitantes ven, desde la barrera, la utopía de la ciudad creativa y el rediseño de los centros urbanos como mercancía cultural.”

lagaleríademagdalena

Descripción

Exposiciones colaborativas en andamios y vallas de obra

Localización

Actuando de forma efímera en diferentes lugares de la ciudad, el grueso de su actividad se ha desarrollado en Madrid Iniciativa

Iniciativa urbana y artística articulada de forma espontánea

Tipo de espacio

Trabaja en lugares infrautilizados o en abandono para reivindicar a través de la apropiación la puesta en valor del entorno construido

Tipo de innovación Reivindica la condición del espacio público como lugar de encuentro e intercambio cultural

Web

lagaleriademagdalena.Com

Entendiendo el espacio público como una oportunidad para el intercambio y la creatividad, lagaleríademagdalena utiliza la calle como soporte para exhibiciones artísticas. Estas exposiciones se convocan semanalmente, realizándose por norma en espacios infravalorados, como pueden ser vallas de obra, andamios o solares. La intervención efímera visibiliza así las oportunidades de estos lugares de libertad, generalmente inadvertidos, y actúa como forma de conquista ciudadana del espacio urbano.

La iniciativa está abierta a todo el que quiera utilizar el marco que ésta ofrece para exponer su obra. Sean artistas profesionales, aficionados o eventuales, todo el mundo está invitado a participar con una sola condición: los trabajos deberán ser ofrecidos al público como “regalos urbanos”. Es decir, cualquier persona podrá coger cualquier obra en cualquier momento y llevársela a casa. La intervención se abre así a lo espontáneo e imprevisto, mientras que el gesto de regalar se plantea como una vía de cambio social de ánimo optimista. Poniendo el arte al alcance de la mano del público en el sentido más literal, no sólo se llama a reflexionar sobre su función y valor más allá de las imperantes lógicas de mercado, sino que también se quiere construir vínculos afectivos entre el autor de la obra, su receptor y el lugar donde se produce el intercambio.

Por otra parte, otro de los temas de interés de lagaleríademagdalena es entender el espacio digital como una extensión posible del espacio público. A través del uso de las redes sociales y del alojamiento de contenidos, las posibilidades de multiplicar contactos e intercambiar información que ofrece Internet se han usado para hibridar el plano físico con el virtual, amplificando el alcance del proyecto. Así, lo que en un primer momento parte de una pareja de amigas arquitectas residentes en Madrid, congrega ahora a toda una comunidad deslocalizada de personas que intervienen en el entorno físico y el digital.

Desayuno con Viandantes

Descripción

Desayunos compartidos en el espacio público

Localización

Con visitas eventuales a otras ciudades, su actividad se ha desarrollado principalmente en Valencia

Iniciativa

Colectiva informal

Tipo de espacio

Diferentes lugares de la ciudad, siempre públicos

Tipo de innovación

Entiende el uso de la ciudad como una forma de participar en su construcción

Web

desayunoconviandantes.Org

Desayuno con Viandantes es una propuesta “artivista” con base en Valencia, que busca reflexionar sobre el espacio público construyéndolo mediante su uso efímero. Los organizadores –un grupo de amigos relacionados con la arquitectura, la cultura, la cocina y el arte- convocan el último sábado de cada mes un desayuno en un lugar de la ciudad. Ellos preparan la infraestructura (fundamentalmente mesas y, sólo quizá, alguna sorpresa) y el viandante trae su silla, su taza y su comida, ésta última para compartir con el resto de los asistentes. El lugar elegido para desayunar siempre es diferente de los anteriores, con la condición de que éste sea un espacio público o con necesidad de ser público. Se han celebrado desayunos en plazas, cruces, puentes, jardines, descampados, rotondas, monumentos o incluso en el metro.

Resignificando un ritual doméstico cotidiano en una experiencia colectiva excepcional, Desayuno con Viandantes activan el espacio urbano como escenario de interacción social y de identificación, involucrando a las personas en un acto compartido (urbano, escénico, artístico, político y gastronómico), de carácter abierto y celebrativo, pero de calado social y cultural.

La principal aspiración del colectivo es dar pie a una participación cívica activa, haciendo al individuo tomar conciencia de su papel protagonista en la tarea de hacer ciudad, convencidos de que, más allá de cuestiones físicas, el espacio público se construye y adquiere significado en el momento en que se usa. Los desayunos desvelan el espacio urbano y social a través de su práctica. Además, el carácter festivo de la iniciativa funciona como polo de atracción para ciudadanos y colectivos sociales, habiendo propiciado la colaboración entre asociaciones vecinales, comerciantes, instituciones culturales y un buen número de particulares.

Los organizadores hablan de que su expectativa última sería “que la iniciativa adquiriese vida propia, de manera que no hicieran falta organizadores para que se celebrasen los desayunos. Que sólo existiera, en definitiva, un grupo de ciudadanos disfrutando del espacio público haciendo de esto algo cotidiano.”

Redetejas

Descripción

Activación de azoteas privadas como microespacios culturales

Localización

Se inicia en Sevilla, pero tiene naturaleza replicable habiéndose extendido ya a otras ciudades

Iniciativa

Privada (La Matraka) con licencia Creative Commons para su uso abierto

Tipo de espacio

Las azoteas son espacios privados de gran disponibilidad, vinculados a la ciudad y a lo vecinal

Tipo de innovación

Ofreciéndose como una herramienta de libre disposición, estrecha lazos entre público, programador y artista

Web

redetejas.org

Las azoteas se vinculan a la idea de espacio compartido por la comunidad de vecinos, al íntimo y a la vez distante contacto con los desconocidos de las azoteas alrededor, a la prolongación al aire libre del hogar y a la posibilidad secreta de mirar la ciudad desde una posición excepcional.

Redetejas es un proyecto que activa estos lugares de oportunidad, con frecuencia infrautilizados, convirtiéndolos en micro-espacios culturales. Su objetivo es generar una red alternativa de espacios para la cultura, ofreciendo al ciudadano un instrumento para programar actividades a su elección dentro de un espacio propio de alta disponibilidad.

Planteando una ruta cultural a lo largo de diferentes azoteas privadas; conciertos, recitales y charlas se hilvanan a lo largo de los “Encuentros de Azoteas”. A la variedad de marcos y actividades programadas, se suma la posibilidad de experimentar la ciudad de una forma diferente, viviéndola desde diferentes puntos de vista de otra forma inaccesibles. El anfitrión ofrece a los invitados un espacio propio pero estrechamente ligado con lo colectivo, acercando a la azotea a la condición de espacio público. El vínculo entre los organizadores y los asistentes (a quienes Redetejas se refiere como “invitados”) se refuerza mediante la cooperación y la autogestión, siendo frecuente que el público pague lo que crea conveniente para sufragar los gastos de la actividad.

Redetejas es un proyecto sin ánimo de lucro ideado y producido por la empresa de gestión cultural La Matraka, quienes ofrecen la idea bajo licencia Creative Commons y prestan apoyo a todo aquel que quiera replicarlo en su ciudad. Para facilitar el desarrollo y la multiplicación del proyecto, se elaboran detallados manuales prácticos de libre acceso que además proveen de un adecuado marco legal. El proyecto comenzó en Sevilla en 2012 y, dos años después, se ha desarrollado en Córdoba, Huelva y Resistencia (Argentina).

De manera paralela pero con independencia a Redetejas, se propone Entretejas. Esta variante está pensada para el desarrollo de actividades culturales en azoteas de instituciones públicas y de entidades privadas. Con ambos proyectos, se plantea el valor de conectar iniciativas de carácter ciudadano con otras de carácter institucional.

Cabanyal Íntim

Descripción

Festival de teatro en las casas del Cabanyal

Localización

Barrio del Cabanyal, Valencia

Iniciativa

Privada (Francachela Teatro y Salvem el Cabanyal)

Tipo de espacio

Acerca al público a la situación de un barrio histórico amenazado por la presión urbanística

Tipo de innovación

Arte como instrumento de reivindicación y compromiso social

Web

cabanyalintim.com

Cabanyal Íntim es un festival urbano e independiente de artes escénicas que como rasgo diferencial usa a modo de escenarios el interior de las casas del Cabanyal, un barrio valenciano a orillas del Mediterráneo que históricamente sirvió de refugio artístico a creadores como Blasco Ibáñez o Joaquín Sorolla.

Organizado por la compañía Francachela Teatro en colaboración con la plataforma ciudadana Salvem el Cabanyal, el festival sirve de punto de unión a dos reivindicaciones. Por un lado, la preservación y defensa del patrimonio construido de este antiguo barrio pesquero que, aún habiendo sido declarado Bien de Interés Cultural en 1993, vive hoy bajo la amenaza de un plan urbanístico que plantea la demolición de alrededor de 1.600 viviendas. En segundo lugar, Cabanyal Íntim responde a la necesidad de cubrir el vacío dejado por el desmantelamiento de València Escena Oberta (VEO), otro festival de artes escénicas que ya daba la espalda a los escenarios convencionales sacando su programación a la calle. Cabanyal Íntim hace converger así la producción artística con el compromiso social, convirtiendo el arte en instrumento de reivindicación al servicio del interés popular.

De celebración anual desde el año 2011, el festival se autofinancia mediante fórmulas de micromecenazgo y se sostiene en gran parte por la colaboración desinteresada de artistas y vecinos. Su programación traza un itinerario artístico por el barrio con espectáculos que abordan el teatro desde múltiples perspectivas. Con montajes atrevidos y planteamientos ligados al lugar, en Cabanyal Íntim, el teatro, la danza, la música, el vídeo arte o la poesía se instalan en dormitorios, salones, cocinas y terrazas de los hogares del Cabanyal.

Introducir el arte en un espacio de intimidad como es la vivienda provoca una atmósfera de extrañamiento que al mismo tiempo acerca al espectador a quienes habitan la casa, presencias latentes en la escena doméstica. Se altera así la relación preconcebida entre lo público y lo privado, entre el espectador y el arte, dando pie a una cercanía formal que en nada tiene que ver con el modo ceremonioso y distanciado en el que la cultura viene habitualmente presentada en el ámbito institucional.

Idensitat

Descripción

Intervenciones en el espacio público a través del arte

Localización

El grueso de su trabajo se vincula a la provincia de Barcelona

Iniciativa

Artística privada en estrecha colaboración con entidades públicas y agentes sociales

Tipo de espacio

Actúa de manera contextualizada sobre el territorio en su sentido más amplio

Tipo de innovación

El arte se compromete con el ámbito social ampliando de esta manera sus propios patrones

Web

idensitat.net

Idensitat es un proyecto independiente que busca reflexionar e intervenir en el espacio público y el territorio a través del arte. Desde su inicio en 1999, ha ido ampliando sus planteamientos hasta convertirse en un gran aglutinador de proyectos que trabajan en un entorno de producción itinerante y se fundamentan en dinámicas colaborativas. El trabajo de Idensitat abarca publicaciones, talleres, seminarios, ensayos, acciones efímeras, mecanismos de intervención puntual o procesos a largo plazo; teniendo como punto de referencia la función activa del arte en el contexto social.

Los proyectos dentro de Idensitat se caracterizan por aplicar formas de trabajo ligadas a lugares concretos, planteando elementos de implicación en el ámbito local y articulando redes de colaboración. El desarrollo de mecanismos o estrategias que incentivan la participación, la comunicación o la construcción de opinión se entiende como un modo de actuar y reconstruir el espacio social. Haciéndolo desde el arte, se consigue además intervenir sobre sus propias estructuras, propiciando su expansión. Según ellos resumen, “se trata de experimentar con el lugar para transformar las prácticas artísticas, y experimentar con las prácticas artísticas para transformar el lugar”.

Con una voluntad marcadamente interdisciplinar, Idensitat entiende el arte como una disciplina transversal capaz de conectar diferentes agentes y contextos. Han desarrollado ampliamente la conexión entre ciudadanía y prácticas artísticas, planteando dinámicas de trabajo conjunto que incorporan a personas, colectivos o instituciones del contexto local. Desde el micro-proyecto y la autonomía de medios, pero con una mirada expandida en cuanto al lugar y al tiempo, Idensitat construye redes y articula procesos que atienden al antes, al durante y al después de cada proyecto.

La producción de Idensitat se organiza en diferentes líneas de trabajo, como pueden ser ID_Sports o ID_Barrio. Su arranque se produjo en el municipio barcelonés de Calaf, aunque su red geográfica se ha extendido nacional e internacionalmente con trabajos en Barcelona, México o São Paulo.

Narrativas del espacio público David Estal, arquitecto

Desde 2011 coordino un curso en la Escola d’Art i Superior de Disseny de Valencia bajo el mismo título que este artículo. En él abordamos el espacio público desde su percepción y desde el uso que hacemos del mismo, descodificando convencionalidades inducidas por nuestra formación para conferirle otros significados (di-segno) más subjetivos, derivados de la vivencia personal.

El conocimiento que compartimos deriva abiertamente de la observación y la representación para alcanzar la acción y/o la intervención. La narración se construye a sí misma. Frente a lo preestablecido, lo adaptable. Frente a los límites, los desbordes. Perderse para desaprender. Si la rutina hace invisible las cosas que acontecen a nuestro alrededor, el relato de lo público no tiene por qué atender al orden categórico. Pero, ¿para qué sirve comprender el espacio público desde aspectos cognitivos?

Actualmente, la ciudad occidental ha recuperado el interés por generar espacios de encuentro más allá de la consonancia canónica de la plaza. Apoyándose en fórmulas de activación, la mayoría de carácter efímero o progresivo, diferentes ejercicios creativos experimentan con las relaciones ciudadanas, a veces con el riesgo de convertirse en un simple simulacro de espacio público, a veces incluso esponsorizados.

Si en los años ochenta se dibujaba un modelo de ciudad dotacional, hoy se prefiere facilitar un proceso de abajo a arriba en el cual, técnicos y políticos son actores que acompañan a los propios ciudadanos implicados que, definidos como vecinos, accionan su entorno inmediato, creando espacios de micro-comunidad (vecindario). Vemos cómo ya se ha producido el tránsito del vivero al vividero local.

De este modo, los proyectos que se recogen en esta publicación pertenecen a esa clase de experiencias integrales donde el diseño viene acompañado de modelos de gestión e identidad. Son conscientes de que el contenido de un lugar debe desvelarse previo a su categoría. Con las necesidades básicas prácticamente cubiertas (saneamiento, transporte, equipamientos, mobiliario urbano, etc), se ha producido una evolución en la unidad barrio que trasciende de la reivindicación a la acción, haciendo más hincapié en lo relacional que en lo material. Esto conlleva un giro en la disciplina urbanística hasta ahora inexistente en el planeamiento ortodoxo.

En la dialéctica entre ciudad y naturaleza, el estancamiento de la urbe desarrollista permite la multiplicidad de espacios de renaturalización y lugares desregularizados o islas de libertad. Seducidos por ello, el intento de traslación de lo que aquí acontece al espacio normalizado produce efectos descontextualizados que, aunque aportan nuevas posibilidades, derivan en ocasiones en situaciones forzadas, disfrazadas de innovación y poco comprendidas. Pongamos algo de sentido común a tanta fascinación contagiosa por lo hipersocial.

Pensamos que últimamente algo está pasando en nuestras calles, o algo queremos que pase. La adoración por la idea de la ciudad mediterránea no es más que un recuerdo de la ciudad pre-automovilizada. Ya no existe más. Sin embargo, la identidad renacida en algunos barrios que anteriormente fueron conjuntos independientes, exhiben un reflejo de aquel modelo de convivencia. Pero no nos engañemos, el uso intenso del espacio público es intrínseco a las clases bajas o populares. En cambio, su diseño e idealización responde a las clases acomodadas o burguesas. El contraste entre el imaginario colectivo y la búsqueda de dignidad produce efectos de desplazamiento de los usos marginales, vulnerables a cualquier modificación imperativa.

En lo público hablamos enérgicamente de derechos, de disfrute, de convivencia y de poner en valor las cosas buenas que acontecen. Ponemos en valor el espacio intangible como clave en el significado de la ciudad. Ahora bien, en la era del pueblo, una mujer mayor está sentada en el escalón previo a su casa. Pasas y os saludáis. Tu coche está aparcado justo a su lado. Antes, en la era, se extendía el grano. Hoy es un almacén para el visitante y un estar para el habitante. De forma análoga, en la planta baja de la ciudad sucede exactamente lo mismo: cohabitación dinámica. Ya no podemos pensar (soñar) sólo estáticamente (de manera servicial) en aceras, pavimentos, rayas pintadas y ordenanzas. Si quitas los coches, aparecen las terrazas; si promocionas la marca comercial, aparecen los turistas; si rehabilitas, aparecen los hostales; si dignificas desaparece la libertad.

Si no percibimos estos vínculos no nos anticipamos. El espacio público es una tendencia que salta de ciudad en ciudad. Y, aunque admire los rincones destartalados contra los ágoras ordenados, merece la pena equivocarse de nuevo confiando en la capacidad de transformación de un lugar por parte de las personas que lo habitan en cada momento.

2Reactivaciones

F2 Vista aérea de La Carpa Espacio Artístico. Barrio de Miraflores, Sevilla

Reactivaciones

La crisis de los años 70 y 80 liberó una enorme cantidad de suelo industrial. Por vez primera se necesitó dar respuesta a un problema masivo de patrimonio construido en desuso. La desindustrialización desencadenó la redefinición funcional de grandes áreas urbanas, dando pie a distintos procesos. Algunos de ellos fueron espontáneos, los creadores desplazados de los centros de las ciudades ocuparon de forma no planificada los espacios obsoletos. Otras transformaciones fueron organizadas según sofisticadas estrategias de reconversión, en muchos casos aprendiendo del ejemplo de las anteriores.

El escenario post-burbuja en el que nos encontramos comparte características con el periodo desindustrializador al haber dejado al descubierto las imperfecciones de mercado de un modelo urbanístico basado en la expansión horizontal¹. En la actualidad, a la ingente cantidad de recursos infrautilizados que acumulan nuestras ciudades se suma la incapacidad para dar respuestas de una administración que, presa de los dilatados plazos de ejecución del planeamiento y anclada en los modos tradicionales de tratar con la puesta en uso de activos urbanos, entiende como único modo de recuperación de las edificaciones vacías la costosa y aparatosa actuación desde el diseño (rehabilitaciones, ampliaciones, reformas, cambios de imagen, modernizaciones, etc.).

En los últimos años, la falta de herramientas del urbanismo y la arquitectura tradicionales a la hora de tratar con situaciones en transición está dando lugar a nuevas formas de trabajo². La construcción de estos nuevos métodos se basa en la mayoría de los casos en la articulación progresiva a través de la acción, poniendo más atención al valor del proceso y al aprendizaje del trayecto que a los objetivos fijados de antemano por un plan.

Aquellos ejemplos no institucionales que tres décadas atrás dieron las primeras respuestas al tejido industrial obsoleto, se han convertido en un referente para un urbanismo emergente. Aprendiendo de los excesos del modelo expansivo, los nuevos posicionamientos técnicos aspiran a incorporar a la práctica urbanística instrumentos que vinculen el uso, el diseño y la gestión de la ciudad construida.

Bajo este prisma, con el loft neoyorquino como piqueta, la creatividad es una excelente sustancia de relleno para los edificios vacíos. En contraposición a los patrones de la arquitectura ortodoxa, que piensa el espacio en planta según un reparto estricto de superficies definidas por programa, la sobreabundancia de metros cúbicos ofrece grandes comodidades a la creatividad, cuyos procedimientos suelen ser cambiantes y difícilmente separables por lotes.

Según palabras de Jane Jacobs, las nuevas ideas requieren edificios antiguos³. Los usos creativos son una potente herramienta de reescritura urbana. De hecho, la atracción de artistas y demás clases creativas en ciertos barrios está relacionada precisamente con la existencia de espacios asequibles que, por sus características físicas y de ubicación, suponen una oportunidad para su trabajo⁴.

Ésta es la filosofía de Theatre Delicatessen (Londres), una compañía de teatro inglesa que entiende el carácter de los edificios en desuso como un ingrediente de sustancia en su trabajo. Es de especial interés el modo en que la compañía organiza su acceso a este tipo de espacios. Por medio de contratos específicos que encajan a la perfección los incentivos municipales, el acuerdo entre propietario y arrendatario consigue mejoras para ambas partes en un juego ganar-ganar.

Tobacco Factory (Bristol) suma pruebas de la capacidad de los usos creativos para superar la rigidez de lo edificado. Aquí un edificio vacío se llenó de contenido de manera progresiva confiándose a la demanda existente, consolidándose como un polo de atracción local. Tobacco Factory entiende el uso como mecanismo de desarrollo. Cada actividad que llegaba al edificio convocó a nuevos usuarios que a su vez atrajeron nuevo usos de manera exponencial. Revirtiendo una situación de abandono, la reactivación tuvo un carácter multiplicador.

El ejemplo comparte similitudes de planteamiento con ACTA (Amsterdam), un proyecto de reprogramación que transformó una antigua escuela de odontología en incubadora creativa y residencia de estudiantes. El radical cambio de programa se consiguió por medio de intervenciones mínimas en la arquitectura, confiando la definición del espacio a la apropiación de los usuarios y no al diseño prefijado. La reactivación de ACTA está coordinada por Urban Resort, un equipo fogueado en el exitoso NDSM-Werf de Amsterdam⁵.

En España, frente al estancamiento de tantos proyectos anunciados antes del estallido de la burbuja inmobiliaria, surgen numerosas iniciativas bottom-up que, tomando el camino abierto por experiencias internacionales de más largo recorrido, piensan respuestas a espacios en transición más atentas a las necesidades sociales. Ejemplos de esto son La Carpa (Sevilla), Campo de Cebada (Madrid)⁶ o Solar Corona (Valencia)⁷.

Éstas y otras tantas experiencias trabajan desde la acción táctica, exhibiendo una alta capacidad para implicar a la gente y generar grandes efectos con pocos recursos materiales.

A pesar del valor de estas iniciativas, muchas avanzan aún sin el respaldo -cuando no con la obstaculización- de una administración que no aprecia las virtudes de estas formas de desarrollo, entendiéndolas como un mero “entretenimiento”⁸ a la espera de una recuperación económica que vuelva a poner en marcha el ladrillo. El caso de ZAWP (Bilbao), por su envergadura, por haberse ganado el respeto del Gobierno Vasco y por tener plena consciencia del valor del método que aspiran a protocolizar -“urbanismo en tránsito” lo llaman ellos-, se nos antoja uno de los ejemplos entre estas prácticas urbanas emergentes con mayor capacidad para abrir brecha hacia espacios de decisión.

Aún con dificultades y gracias al goteo insistente de esas iniciativas de base, la necesidad de trabajar procedimientos para la reactivación de recursos urbanos inmovilizados cala poco a poco en la administración española. El proyecto estonoesunsolar⁹, de los arquitectos Grávalos Di Monte, impulsado desde 2009 por el Ayuntamiento Zaragoza, puede considerarse como una de las primeras apuestas en forma de política pública. Y en estos momentos, observamos con especial interés el desarrollo del Pla Buits¹⁰, una propuesta del Ayuntamiento de Barcelona, que mediante una convocatoria de usos seleccionó diversos proyectos ciudadanos a los que se cederán varios solares de gran tamaño en diferentes puntos de la ciudad.

En esencia, el esquema del Pla Buits es: visibilizar recursos no activos, ofertar estos espacios al uso ciudadano y facilitar la comunicación entre los agentes implicados. Con estos mismos principios, aparecen múltiples iniciativas de mapeado y bases de datos de espacios vacíos. 596 Acres (Nueva York), Conversaciones Urbanas (Valencia)¹¹ o Casas Tristes (España)¹² son ejemplos de ello; pudiéndose mencionar también para así cerrar esta introducción, otros proyectos que desde una postura crítica hacen inventario de los excesos del modelo desarrollista precedente. Incompiuto Siciliano¹³ en Italia o los españoles Nación Rotonda¹⁴ y Ruinas Modernas¹⁵ llaman a observar el paisaje después de la batalla para así dar paso a un modelo de desarrollo urbano más sostenible y coherente.

1Josefina Gómez Mendoza. “El caso de Madrid: 1977-2012. Del urbanismo explosivo al inane. Sacar lecciones de la crisis.” Cuadernos y Posiciones (2013).

2David Estal, Ramon Marrades y Chema Segovia. La Ciutat Construïda. Del Pla Urbanístic al Procés Ciudadà. Fundació Nexe, 2014

3Jane Jacobs. The Death and Life of Great American Cities. Random House LLC, 1961.

4Charles R. Simpson. SoHo: The Artist in the City. University of Chicago Press, 1981.

5Recuperación de un gran astillero como espacio de creatividad. Ejemplo pionero de reconocido éxito (ndsm.nl).

6El Campo de Cebada recupera el vacío dejado por la demolición del polideportivo de La Latina (www.elcampodecebada.org).

7A raíz del encuentro de Arquitecturas Colectivas de 2011 en Valencia, el uso de este solar se cedió a diferentes asociaciones ciudadanas (solarcorona.wordpress.com)

8Sergio Martín desarrolla esta idea en “Asalto al vacío”, en artículo que cierra este apartado.

9Solares habilitados como espacios de encuentro y recreo social. Zaragoza Vivienda (estonoesunsolar.wordpress.com)

10Ayuntamiento de Barcelona, 2012 – Actualidad (bcn.cat/habitaturba/ plabuits)

11Plataforma digital informativa para el acceso a recursos vacantes (conversacionesurbanas.com)

12Herramienta para la visualización de una vivienda digna (casastristes.org)

13Investigación que indaga en las relaciones entre la obra pública incompleta y el contexto socio-político en el que se insertan (incompiutosiciliano.org)

14Inventario visual del cambio de uso en el territorio durante los últimos 15 años (nacionrotonda.com)

15Julia Schulz-Dornburg et al. Ruinas modernas, una topografía de lucro. Àmbit, 2012.

Theatre Delicatessem

Descripción

Teatro inmersivo en espacios en desuso

Localización

Londres (Reino Unido)

Iniciativa

Privada (CurvingRoad Ltd.)

Tipo de espacio

Edificios vacios de propiedad privada, como pueden ser oficinas o almacenes

Tipo de innovación

Acceso al espacio vacío mediante acuerdos ganar-ganar

Web

theatredelicatessen.com

Para el teatro inmersivo que practica la compañía londinense Theatre Delicatessen, el escenario es un elemento tan importante como la obra, el público o los mismos artistas. Por esto, desde sus inicios han preferido construir y disponer a su antojo de sus propios espacios escénicos a acceder al circuito habitual de salas.

Ganando autonomía y poder de decisión, Theatre Delicatessen ha encontrado espacios de posibilidad hechos a la medida de sus necesidades en la versatilidad de los edificios vacíos, que ellos utilizan para componer sus obras, ensayar, representar frente al público y trabajar junto a otros artistas. Dejando que su trabajo se contagie del espíritu de estos espacios, sus propuestas se nutren de la indefinición del vacío, desdibujando la separación entre las distintas fases de la producción artística.

Como ejemplo, puede destacarse Theatre Souk, una especie de mercado pop-up de performances teatrales que durante un mes unió a 14 compañías actuando de manera continua y simultánea en cada rincón de un edificio abandonado. Los espectadores recorrían el espacio con libertad, yendo de una representación a otra, decidiendo “qué teatro comprar y cuánto pagar por él”, convirtiéndose con su forma de actuar en un participante más de la obra.

Theatre Delicatessen gestiona el acceso a estos espacios vacíos por medio de acuerdos temporales con empresas privadas y propietarios. La compañía pacta con ellos precios de alquiler extremadamente reducidos, justificando la rebaja en el significativo ahorro de impuestos municipales que media entre tener una propiedad vacía y darle un uso de fines sociales. La compañía acuerda además con el propietario recibir una parte del dinero que éste ahorra para poder así financiar su actividad, contemplando las mejoras en el edificio y las labores de mantenimiento como un retorno más de su parte.

La negociación acordada se acaba convirtiendo en un juego ganar-ganar, repartiendo beneficios entre ambas partes. A través de esta colaboración, el propietario reduce notablemente sus gastos de mantenimiento, protegiendo su propiedad del deterioro y el vandalismo a través del uso. La compañía, por su parte, accede a lugares de trabajo ideales por muy bajo precio; y la comunidad gana espacios de creatividad allá donde de otro modo sólo habría abandono.

Tobacco Factory

Descripción

Definición procesual de un programa de usos

Localización

Bristol (Reino Unido)

Iniciativa

Iniciativa privada individual (Ferguson Mann Architects)

Tipo de espacio

Parte de una antigua tabaquera convertida en centro de creación artística y ocio

Tipo de innovación

Atendiendo a la demanda existente, el vacío se reactiva por medio de usos creativos

Web

tobaccofactory.com

El relato que George Ferguson hace del rescate de Tobacco Factory tiene una gran carga emocional. El ahora alcalde de Bristol era a comienzos de los 90 un arquitecto local que siempre creyó firmemente en las posibilidades de la antigua fábrica tabaquera Franklyn Davey & Co. En 1994, mientras la fábrica era derribada y sustituida por pequeños bungalows, horrorizado ante semejante desperdicio, Ferguson adquirió casi sin pensarlo una de las pocas partes que hoy se conservan de aquella industria: un gran edificio de ladrillo rojo de 44.000 m².

El proceso de reactivación de Tobacco Factory tuvo en su inicio algo de desafío personal. Frente al automatismo con el que los inversores tienden a desarrollar por inercia proyectos monofuncionales, Ferguson buscó la manera de hacer sostenible un tipo de espacio flexible y mixto, capaz de adaptarse a usos diversos según la demanda. Así arrancó la atrevida experiencia que ha convertido a Tobacco Factory en uno de los espacios más dinámicos de Bristol.

La puesta en uso del edificio fue progresiva. Desde el comienzo, se tuvo claro que el proceso debería estar guiado por la creatividad artística, vinculándose estrechamente con el tejido local; aquél sería el mejor motor de desarrollo para el tipo de espacio vibrante e inclusivo que se buscaba producir. Ferguson comenzó alquilando diferentes salas como lugar de trabajo y permitió que algunos artistas ocupasen espacios residuales para frenar el deterioro. Luego, cedió un gran salón de actos a una compañía de teatro, que aunque no podía pagar el alquiler del espacio, atrajo a una gran cantidad de público que a su vez hizo que dos restaurantes llegasen al edificio. La actividad fue alimentando a la actividad y así siguieron los talleres-vivienda, los espacios de estancia en el antiguo aparcamiento y los conciertos en el patio.

Tobacco Factory es un proyecto sin final que poco a poco rebasa sus propios límites. La actividad del edificio se derrama en su entorno con mercadillos callejeros y fiestas al aire libre. Su alta capacidad de reacción, para transformarse y readaptarse según las circunstancias, se basa en el arraigo con su contexto.

ACTA

Descripción

De escuela de odontología, a incubadora creativa y residencia de estudiantes

Localización

Amsterdam (Países Bajos)

Iniciativa

Iniciativa privada con coordinación técnica externa (Urban Resort y Tijdelijk Wonen Amsterdam)

Tipo de espacio

Puesta en uso temporal de un edificio pendiente de demolición

Tipo de innovación

Con intervenciones mínimas, la recuperación del vacío se basa en la apropiación

Web

actagebouw.nl

Siendo habituales los ejemplos de recuperación de infraestructura industrial obsoleta, el ejemplo de Acta parece demostrar que cualquier edificio en desuso puede ser reutilizado con poco esfuerzo. El caso de partida difícilmente podría ser más atípico. Al desplazarse la escuela de odontología de la Universidad de Amsterdam a unas nuevas instalaciones en 2010, se determinó que el gran bloque pantalla que ocupaba sería demolido para construir viviendas. Aunque, por los plazos del urbanismo y la llegada de la crisis, esto no ocurriría hasta pasado un plazo de espera difícil de determinar.

En esta situación, la empresa propietaria del edificio acordó ceder su gestión por un periodo de diez años a Urban Resort, fundación holandesa especializada en reactivar recursos urbanos en desuso a través de usos culturales y de servicio público. En 2012 arranca así la reprogramación del edificio. Ésta se acomete de forma gradual, con intervenciones mínimas que conciernen fundamentalmente a la división ligera del interior.

Las plantas baja y primera funcionan ahora como una gran incubadora de empresas creativas. Alrededor de 80 espacios de trabajo de dimensiones variables unen a más de un centenar de profesionales. Por otro lado, las plantas superiores se han convertido en una residencia de estudiantes con 460 habitaciones y están gestionadas por Tijdelijk Wonen Amsterdam.

Los ocupantes de Acta participaron en la recuperación del edificio a cambio de descuentos en las cuotas de alquiler, lo que da pie a un sentimiento de auto-motivación, de comunidad y de pertenencia. Se hace también hincapié en que el dinamismo de Acta repercuta en el entorno cercano. Para esto se organizan actividades de puertas abiertas, se ejecutan mejoras en los alrededores del edificio y se celebran sesiones de trabajo al aire libre.

Mientras que los propietarios de los terrenos siguen esperando a que llegue la transformación prometida por el planeamiento, Acta disfruta de su exitoso presente sin preocuparse por el futuro. Un precedente en el que mirarse es el edificio Volkskrant, también recuperado por Urban Resort. En aquél, de nuevo partiendo de un acuerdo temporal, la revalorización que significó la recuperación acabó consolidándose y salvando al edificio de la demolición, adelantando por el interior de la curva a quienes miraban al lejano horizonte de los grandes proyectos.

La Carpa

Descripción

Campamento artístico autoconstruido y autogestionado

Localización

Sevilla

Iniciativa

Privada (Varuma Teatro) con convenio municipal e implicación de diversos colectivos

Tipo de espacio

Solar municipal destinado a usos culturales según el urbanismo

Tipo de innovación

Coordinación de actores, apoyo ciudadano y descentralización de la oferta cultural municipal

Web

lacarpasevilla.wordpress.com

El proyecto cultural La Carpa dio comienzo en Sevilla en 2010. A través de un convenio de cesión con el Ayuntamiento por un periodo de cuatro años, este espacio artístico se instaló en una parcela de titularidad pública en el barrio periférico de Miraflores, destinada según el planeamiento a usos culturales y sociales. Iniciado por Varuma Teatro y acompañado por Recetas Urbanas, el proyecto llegó a involucrar a ocho colectivos y a 1.500 socios. No sólo por su programación, sino también por su ubicación, La Carpa contribuía a descentralizar la producción cultural de la ciudad, cubriendo un hueco que la institución dejaba al desnudo.

La Carpa recuperó durante cuatro años un suelo urbano en desuso y lo convirtió en un lugar de trabajo y encuentro, de desarrollo de proyectos y experimentación. Lo hizo a través de una estricta autogestión, sin recibir ayudas o subvenciones de la administración.

La construcción de La Carpa dio comienzo al proyecto presentando su filosofía: todo se construyó de forma colectiva, reubicando proyectos traídos de otros lugares, buscando la ayuda desinteresada de otros colectivos e instituciones, con materiales reutilizados y una arquitectura fácil de montar en la que nada era fijo y todo era flexible. Gracias al esfuerzo conjunto, La Carpa puso en pie un gran campamento de más de 2.000 m² desde el que se impulsaba una programación estable de artes escénicas, además de cursos y talleres de formación técnica y artística, visitas culturales o campañas de teatro para escolares.

En abril de 2014, el convenio entre el Ayuntamiento de Sevilla y Varuma expiró sin que la compañía lograse renovarlo. Se evidenció así la falta de voluntad política para respaldar un proyecto de éxitos sobradamente probados. La Carpa se desmanteló y abandonó el solar donde se ubicaba, pero no por eso se dio por cerrada. Con espíritu circense e itinerante, La Carpa busca ahora un nuevo lugar en la ciudad donde desplegarse mientras sigue organizando actividades en espacios alternativos para seguir viva y sumando apoyos.