Читать книгу: «El rey festivo.»

EL REY FESTIVO

PALACIOS, JARDINES, MARES Y RÍOS

COMO ESCENARIOS CORTESANOS

(SIGLOS XVI-XIX)

EL REY FESTIVO

PALACIOS, JARDINES, MARES Y RÍOS

COMO ESCENARIOS CORTESANOS

(SIGLOS XVI-XIX)

Inmaculada Rodríguez, ed.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Colabora:

© Los autores, 2019

© De esta edición: Universitat de València, 2019

Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera

Cubierta:

Imagen: Vista del Palacio Real de Aranjuez desde el Nordeste con el rey Fernando VI de España y la reina María Bárbara de Braganza, ca. 1753-1755, Colección Abelló Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-9133-259-6

Índice

Prólogo, Inmaculada Rodríguez Moya, Universitat Jaume I

1. La cultura caballeresca y los jardines del Castillo de Hesdin – un espacio festivo de la corte borgoñona, Oskar Rojewski, Universidad de Silesia, Katowice

2. Los paisajes flamencos para los archiduques Isabel y Alberto como escenarios cortesanos. De los jardines palaciegos a las fiestas populares, Ana Diéguez-Rodríguez, Instituto Moll, Madrid/Universidad de Burgos

3. Antes y después de la fiesta regia. Artífices y cronistas de las celebraciones festivas de Felipe II, Francisco Javier Pizarro Gómez, Universidad de Extremadura

4. De la policromía efímera: Metodología e infomática para una recreación virtual del color. Los arcos triunfales lisboetas del desembarco de Felipe III (1619), Victoria Soto Caba e Isabel Solís Alcudia, UNED

5 Música y espacios acuáticos en celebraciones y festividades habsbúrguicas en la Edad Moderna, Ferran Escrivà Llorca, Universidad Internacional de Valencia

6 Astro que reverbera la majestad del Monarca Sol: el mecenazgo de don Luis de Haro y del marqués de Heliche en la corte de Felipe IV de España: fiestas, pinturas y espacios de recreo, Eduardo Lamas-Delgado, Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA), Bruselas

7 «Tan digno de verse, como nunca visto». La naumaquia del Turia un siglo después, Teresa Sorolla Romero y Víctor Mínguez, Universitat Jaume I

8. Tres siglos de máquinas ígneas. Los fuegos de artificio en los festejos de la monarquía española, siglos XVI-XVIII, Inmaculada Rodríguez Moya, Universitat Jaume I

9. Imagen festiva de Aranjuez: los cambiantes escenarios del rey, Magdalena Merlos, Archivo Municipal de Aranjuez

10. El Canal o «lago grande» del Palacio de Queluz y las trasferencias culturales en los espacios de ocio de las cortes ibéricas, Iván Rega Castro, Universidad de León

11. Un servicio de mesa de la Real Fábrica del Buen Retiro para Isabel de Farnesio, Eva Calvo, Universitat Jaume I

12. Fiestas acuáticas en el Virreinato de la Nueva España. , Juan Chiva Beltrán, Universitat de València

13. Loas, festines y saraos en jardines novohispanos, el paraíso occidental, Judith Farré Vidal, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, Consejo Superior de Investigaciones Científicas

14. Fastos, gastos y gestos por la entrada del virrey marqués de Villena en Nueva España (1640), Miguel Zugasti, TriviUN - Universidad de Navarra

15. El virreinato entendido como viñedo: política, doctrina moral y emblemática en el Palacio de los Virreyes de Lima, José Javier Azanza, TriviUN–Universidad de Navarra

PRÓLOGO

INMACULADA RODRÍGUEZ

Universitat Jaume I

En 1908 José Deleito y Piñuela presentó a la Real Academia de la Historia el libro de sugerente título El rey se divierte, que fue finalmente publicado en 1935 por la editorial Espasa Calpe. Posteriormente publicaría Sólo Madrid es Corte y También se divierte el pueblo, hasta acabar degenerando en La mala vida en la España de Felipe IV. Centrado en el reinado de Felipe IV, su pionera obra abordaba de una forma amena y, algo costumbrista, la vida cortesana y palatina, los placeres y regocijos del monarca, así como la vida cotidiana, las devociones y hasta las miserias de esta vida. Frente a este tipo de estudios basados en las anécdotas, aunque con cierto rigor histórico, los estudios sobre la fiesta arrancan en 1978 con el congreso de Morelia (México) organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México titulado El Arte Efímero en el Mundo Hispánico. Un año después publicaba Antonio Bonet Correa el texto «La fiesta barroca como práctica del poder» en la revista Diwan, divulgado luego como libro en 1990, bajo el título de Fiesta, poder y Arquitectura. Este congreso, y su publicación, y los textos de Bonet Correa fueron el punto de partida en el ámbito hispanohablante de los estudios centrados en la fiesta y sus componentes políticos e ideológicos, como clara manifestación del poder. El camino lo continuarían poco después algunos de los autores presentes en este volumen: Victoria Soto Caba, Víctor Mínguez, Javier Pizarro, Miguel Zugasti, José Javier Azanza, y esperamos seguirlo algunos de los que también participamos en él.

La configuración a partir del siglo XVI de las grandes monarquías europeas y de sus cortes conllevó el desarrollo de un ceremonial y una etiqueta que generaron una serie de tipologías de festejos cortesanos, periódicos y excepcionales, de carácter gozoso: juras reales, nacimientos de príncipes e infantes, bodas reales, triunfos militares, embajadas diplomáticas, etcétera. Los palacios fueron constantemente escenarios privilegiados de estos ceremoniales. Diversos ámbitos, como los salones principales, las galerías y corredores, los teatros y coliseos, los jardines, y especialmente los ríos o los mares -si el palacio estaba en una ciudad marítima o fluvial- fueron espacios protagonistas. En los últimos años la historiografía en torno a la fiesta cortesana ha abordado la cuestión desde perspectivas muy variadas: la Historia del Arte, la Literatura, el Teatro, la Música y la Historia Moderna. Este volumen ofrece precisamente el interés de contar con especialistas nacionales e internacionales de gran prestigio en el estudio de estas disciplinas, que ofrecen un enfoque y unos resultados multidisciplinares permitiendo una visión global de la sociedad cortesana festiva que supera los análisis particulares. Por ello, las aportaciones que integran el volumen en torno al fenómeno festivo en el Renacimiento y en el Barroco son muy variadas: las construcciones artísticas efímeras, la construcción de un ritual y una etiqueta, la iconografía e iconología de las decoraciones, la significación de la gestualidad festiva, el uso y mutación de los jardines, los ríos y los mares como escenarios lúdico-políticos, los conflictos diplomáticos y ceremoniales, las relaciones y jerarquías cortesanas y su reflejo en los festejos, los regalos protocolarios, la música y las representaciones teatrales en el contexto festivo, el mecenazgo artístico y festivo, la plasmación de las celebraciones en el arte y su pervivencia en las crónicas y relaciones literarias de las mismas, y la configuración y transformación artística de los palacios, jardines y espacios acuáticos para la fiesta.

El volumen inicia con los territorios flamencos y con el texto de Oskar Rojewski, de la Universidad de Silesia en Katowice y especialista en la cultura cortesana borgoñona, que analiza en su texto los acontecimientos festivos que tuvieron lugar en el tempranamente desaparecido castillo de Hesdin de los Duques de Borgoña. A partir de las pocas imágenes conservadas de esta residencia y su jardín, estudia las fiestas reflejadas en algunas de ellas, que convierten el entorno en un ámbito ideal cargado de connotaciones caballerescas, incluso su posible consideración como sede de la orden del Toisón de Oro. Ana Dieguez, del Instituto Moll y de la Universidad de Burgos, aborda la cuestión de cómo la llegada de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia a Flandes supuso una renovación de los antiguos palacios de los Habsburgo y, sobre todo, cómo buscaron a través de su participación en festejos y visitas hacerse presentes como gobernantes entre su pueblo como parte de una estrategia política. Todo ello quedó reflejado en magníficos lienzos que plasman la paz y la concordia alcanzada en el territorios por la presencia de sus nuevos gobernantes.

También en el reinado de Felipe II, pero ya en territorio peninsular, se centra el estudio de Javier Pizarro Gómez, de la Universidad de Extremadura, con un interesante análisis de lo que sucede, primero, antes de las fiestas a través de la mirada de los organizadores de las entradas reales: corporaciones municipales, gremios, e incluso los artistas. En segundo lugar, con el reflejo por parte de los cronistas de la memoria del festejo, que valora como parte de los escritos ideológicos y moralizantes de la época. También las crónicas, especialmente la de Joâo Baptista Lavanha, son una fuente fundamental para conocer la policromía de los arcos triunfales levantados para la entrada de Felipe III en Lisboa en 1619. Victoria Soto Caba e Isabel Solís Alcudia, de la UNED, reconstruyen además en textos e imágenes el colorido de estos arcos gracias a la tecnología digital y a la recreación virtual, presentándonos imágenes vívidas de la riqueza decorativa fingida de esta arquitectura efímera. Soto y Solís fundamentan sus recreaciones en los paradigmas acordados en torno a las Humanidades Digitales en la última década y en la metodología infográfica.

Debemos destacar también una serie de textos que se centran en aspectos más particulares de la fiesta, como la música, las representaciones teatrales, las fiestas acuáticas, los fuegos artificiales o el ornato de los espacios para banquetes. Por ejemplo, Ferran Escrivà Llorca, musicólogo de la Universitat Jaume I, estudia los usos musicales en celebraciones acuáticas de los Habsburgo. Desvela Escrivà los pocos testimonios gráficos y documentales que existen, que apenas permiten comprobar el uso de ministriles con música militar para entradas regias, de la música religiosa, por ejemplo, para el recibimiento de reliquias veneradas por los Habsburgo, y, finalmente, de la música recreativa para fastos públicos en jardines, lagos y ríos. Eduardo Lamas-Delgado del Royal Institute for Cultural Heritage de Bruselas, analiza la promoción de festividades en el Palacio del Buen Retiro por parte de don Luis de Haro, valido de Felipe IV, y su hijo el marqués de Heliche especialmente de representaciones de comedias, de la organización de festejos acuáticos con la construcción de una flota y de la decoración de la ermita de san Pablo.

Teresa Sorolla y Víctor Mínguez, de la Universitat Jaume I, estudian un lienzo decimonónico inédito que plasma la naumaquia organizada en Valencia en el río Turia en el año 1755 con motivo de la festividad del tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer. Lo sorprendente es que se trata de una obra tardía que los autores interpretan en clave de síntesis de varios momentos del festejo, incluso de los que no tuvieron lugar, al inspirarse en un grabado de la época, como una apropiación del pasado para que la ciudad de Valencia se propusiera al mundo. La que suscribe, Inmaculada Rodríguez de la Universitat Jaume I, aborda en su texto varios festejos a lo largo de tres siglos y de tres territorios de la monarquía española –Flandes, Italia y la Península- en los que los fuegos artificiales tuvieron especial protagonismo a través de la construcción de espectaculares máquinas ígneas. Especialmente resulta interesante el análisis de la secuencia ígnea de estos castillos, montes parnasos, jardines y arquitecturas conmemorativas del pasado, que permiten comprobar como eran ideadas para desplegar también contenidos ideológicos y simbólicos que ofrecían la imagen de una monarquía ideal. Magdalena Merlos, de la UNED y gran especialista en el Palacio de Aranjuez, aborda los festejos que tuvieron lugar en dicho palacio desde su fundación con Felipe II hasta su supresión en el siglo XIX. Las distintas diversiones –fiestas y obras teatrales- ofrecieron la imagen de tres escenarios: el de una naturaleza ordenada, el festejante en movimiento en el agua y el cortesano en el palacio y la ciudad. Gracias a diversos lienzos que la autora analiza se ha conservado el testimonio de muchas de estas diversiones. También relacionado con Aranjuez es el estudio de Iván Rega Castro, de la Universidad de León, y especialista en el reino de Portugal, puesto que compara los entretenimientos musicales y prácticas cortesanas del siglo XVIII en el Palacio de Queluz y las que tuvieron lugar en el río Tajo. El autor, además, ofrece datos inéditos a través de la documentación consultada, sobre la obra del artista francés Jean-Baptiste Robillon, encargado de construir arquitecturas efímeras y carros triunfales para el rey José I y para María Victoria de Borbón, y que se encargó de la decoración de dicha finca. Finalmente, Eva Calvo de la Universitat Jaume I, aborda la cuestión del adorno de la mesa con el análisis de un servicio de mesa fabricado en la Real Fábrica del Buen Retiro para Isabel de Farnesio y que desvela la riqueza material y decorativa que rodeaba incluso los momentos más cotidianos de la monarquía española en tiempos de los Borbones.

Un tercer conjunto de textos se centran en los festejos que tuvieron lugar en los virreinatos americanos y que ofrecen cómo este sistema celebratorios hispano se trasladó e implantó gracias a los virreyes a territorios con culturas festivas muy dispares. Por ejemplo, Juan Chiva de la Universitat de València, analiza lo acuático o las referencias a ello en numerosos festejos en torno a los virreyes novohispanos, a través de las diversiones que se llegaron a organizar en las flotas que los trasladaban a territorio americano. También mediante el estudio de las decoraciones efímeras que recibían a los virreyes en la ciudad de México, urbe lacustre que como ninguna daba pie no sólo a referencias acuáticas, sino también a deleites navales en sus canales y laguna. Este mismo uso de uno de los canales más famosos de la ciudad de México, el Canal de la Viga, es estudiado por Judith Farré, investigadora del CSIC, especialista en las representaciones teatrales novohispanas. Canal y Paseo de la Viga ofrecían una imagen, gracias a sus huertas y jardines y de las loas y festines que en ellos se organizan, de paraíso en la tierra, en el que los virreyes y virreinas se solazaban. Pero que también establecían un modelo de sociabilidad y un circuito de mecenazgo por parte de las élites novohispanas como medio de procurarse favores. Con el sugerente título de fastos, gastos y gestos, Miguel Zugasti, investigador de la Universidad de Navarra, aborda en detalle el viaje hasta la Nueva España y los recibimientos entre junio y noviembre de 1640 al virrey marqués de Villena en la distintas ciudades del virreinato, junto con su elevado coste. De entre los numerosos agasajos, destaca la polémica suscitada por el encargo de un palio para su solemne entrada en la ciudad de México, cuyo uso estaba prohibido para los mandatarios, y que la ciudad finalmente costearía a pesar de la oposición de Villena. Finalmente, José Javier Azanza también de la Universidad de Navarra, analiza en profundidad un conjunto de sermones pronunciados por el franciscano Pedro Rodríguez Guillén en la capilla real de Lima en el siglo XVIII, en los que a través de su conocimiento de la literatura emblemática, compara el virreinato con un viñedo, y ofrece, por tanto, a los virreyes modelos de comportamiento político.

Este volumen se enmarca como parte de las actividades científicas del Proyecto de Investigación Cortes náuticas y flotas festivas. Los mares y ríos como escenarios del poder regio en la Edad Moderna, cuyo investigador principal ha sido la que suscribe, Inmaculada Rodríguez Moya, dentro del Plan de Promoción de la investigación de la Universitat Jaume I, código P1-1B2015-39 para los años 2016-2018, y en el Proyecto Editorial Triunfos Barrocos, dirigido por Víctor Mínguez, con cinco volúmenes ya publicados y en marcha el sexto. Los diferentes textos son los resultados fruto del encuentro celebrado los días 26 a 28 de noviembre de 2018 en la Universitat Jaume I, con el título de El Rey Festivo. Palacios, Jardines, Mares y Ríos como escenarios cortesanos (siglos XVI-XIX). Debemos agradecer el apoyo para la publicación de este volumen al Comité Español de Historia del Arte, a la Red de Excelencia Ars Habsbúrgica y a la Generalitat Valenciana, a través de la ayuda AORG/2018/060. Finalmente, agradecer a Eva Calvo Cabezas, Antonio Gozalbo e Isabel Lloret, su ayuda en la organización del mencionado encuentro, y especialmente a Eva Calvo su apoyo en la edición de este volumen. Esperamos que sus rigurosos y entretenidos textos sean de interés y constituyan un paso más en los estudios de la fiesta renacentista y barroca y sus consecuencias artísticas que tantos frutos están dando.

1.

LA CULTURA CABALLERESCA Y LOS JARDINES DEL CASTILLO DE HESDIN. UN ESPACIO FESTIVO DE LA CORTE BORGOÑONA^*

OSKAR J. ROJEWSKI

Universidad de Silesia, Katowice

A lo largo del siglo XV los ideales de la cultura caballeresca medieval se reducían solamente al espectáculo cortesano que, por una parte, tenía que destacar la diferencia entre la vida de la nobleza y la de los demás, y, por otra parte, permitía de manera justificada practicar las diversiones que no correspondían con los ideales de la vida y la contemplación promovidas por las instituciones eclesiásticas. El esplendor de la corte borgoñona expresado a través de las festividades y banquetes formaba parte de lo cotidiano de sus soberanos que, de manera consciente, legitimaron su poder en diversos territorios de su estado. Uno de los elementos de su imagen de poder fueron las residencias que reformaron con el fin de convertirlas en escenarios de su espectáculo de potestad. Desafortunadamente, estos espacios, junto a la identidad borgoñona, fueron desapareciendo a lo largo de los siglos debido a cuestiones políticas, ya que ninguno de los soberanos europeos consiguió volver a reunir bajo un gobierno los múltiples ducados, condados y principados que pertenecieron al Estado Borgoñón del siglo XV. La relevancia, y a su vez la falsedad, de lo caballeresco a lo largo de los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario pueden motivar la reflexión la reflexión de Johan Huizinga, quien analizó las últimas décadas de la Edad Media, viendo los ideales caballerescos como una práctica melancólica, romántica y decadente:

Sobre la forma caballeresca de la vida gravitaban demasiado ideales de belleza, virtud y utilidad. Considerándola con un seco sentido de la realidad, como hace, por ejemplo Commines, resultaba toda la famosa caballería algo perfectamente inútil y falso, una deliberada comedia, un ridículo anacronismo; los verdaderos impulsos que inducen a los hombres a obrar y que determinan la suerte de los Estados y de las sociedades estaban fuera de sus dominios. Si la utilidad social del ideal caballeresco se había debilitado ya extremadamente, todavía era peor con el aspecto ético, la realización de la virtud, a que aspiraba también dicho ideal. Vista desde una vida consagrada al espíritu y a la verdad, era toda aquella nobleza puro pecado y vanidad. Pero más aún: ya desde el punto de vista escéptico fracasaba el ideal. Podía negarse, en efecto y en todos los sentidos la misma belleza de aquella forma de vida. Aunque la vida caballeresca pudiera parecer muchas veces deseable a los burgueses, lo cierto era que la nobleza sentía un gran cansancio y hastío. El bello juego de la vida cortesana era demasiado pintoresco, demasiado falso, demasiado engorroso…(Huizinga, 1982: 180).

Este estudio pretende explicar la visión que las fuentes visuales y documentales proporcionan sobre una residencia de los Duques de Borgoña, el castillo de Hesdin y su entorno, que a lo largo del siglo XV fue lugar de varios eventos festivos, como por ejemplo las fiestas nupciales de los más relevantes sirvientes o espléndidas recepciones diplomáticas que formaron parte del ideal caballeresco (Van Buren - Hagopian, 1985: 185-190). En la historiografía actual el Castillo de Hesdin no es una residencia ducal de referencia, debido a falta de fuentes que relacionen una festividad específica celebrada allí, y sobre todo debido al hecho de que el castillo y el jardín fueron destruidos en los años cincuenta del siglo XVI. Es oportuno tener en cuenta que el Castillo de Hesdin y el Condado de Artois fueron escenario a lo largo de siglos de múltiples conflictos de poder que, sucesivamente, arrasaron con las edificaciones existentes, las primeras fortificaciones y un pequeño parque alrededor de la residencia que probablemente procedían del siglo XI y fueron construidos por Balduino VI de Flandes (Danvin, 1857: 380; Lion, 1832: 2)¹. En 1355, durante la guerra de los Cien Años, el ejército inglés destruyó completamente la edificaciones de Hesdin (Charageat, 1950: 94-106). En 1384 comenzó una nueva etapa para este territorio con el gobierno de Felipe el Atrevido y Margarita de Flandes, que convirtieron la residencia en Hesdin en un relevante centro de poder, debido a su localización geográfica a mitad de camino entre las tierras flamencas y París². Los nuevos soberanos encargaron una gran obra enfocada a las fortificaciones militares y el castillo, que sucesivamente fue continuada por sus herederos. Cabe destacar que en las obras de Hesdin fueron contratados los más prestigiosos artistas de la corte, muchos de ellos en el rango de valet de chambre, que convirtieron este espacio en una escenografía caballeresca, romántica y pastoril. El hecho de que los documentos cortesanos mencionasen el Castillo de Hesdin confirma que fue un lugar de inversión para los duques de borgoña, ya que las demás residencias, salvo el palacio en Dijon y la Cartuja de Champol, no están documentadas tan frecuentemente (De Winter, 1983: 116-118; Brunet, 1971: 331-342).

Tras la muerte de Carlos el Temerario en 1477, Hesdin fue conquistado e incorporado a la corona francesa y, en 1553, arrasado por las tropas de Carlos V, que definitivamente reedificó la ciudad como Hesdin-Fort, en su ubicación actual, debido a la completa destrucción del palacio y jardín (Delmaire, 1999: 127-153). ³

Las posibles imágenes [fig. 1 y 2] de esta residencia y de su jardín⁴, preservadas hasta hoy en día en el Musée des beaux-arts de Dijon y el Musée national des châteaux de Versailles, podrían ser dos copias del siglo XVI o XVII de una tabla que representaba el banquete de la corte borgoñona, supuestamente procedente de la primera mitad del siglo XV⁵. Además, varios historiadores del arte definieron como autor de la obra «original» desaparecida el taller de Jan van Eyck, quien estuvo en Hesdin y vio la residencia y el jardín en persona el 24 de junio de 1431 (Van Buren - Hagopian, 1985: 189-190)⁶. Parece que una de las tablas en el siglo XVI estuvo en el Palacio de El Pardo, donde la vio Gonzalo Argote de Molina:

Fig. 1. Anónimo, Fiesta en la corte borgoñona (La fiesta nupcial de Felipe el Bueno e Isabel de Portugal en Hesdin), copia del siglo XVI-XVII de una obra anterior al 1430, Versalles, Musée National des Châteaux de Versailles (MV 5423).

Fig. 2. Anónimo, Fiesta en la corte borgoñona (La fiesta nupcial de Felipe el Bueno e Isabel de Portugal en Hesdin), copia del siglo XVI-XVII de una obra anterior al 1430, Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon (Inv. 3981).

Del Corredor del Campo, se va a un aposento quadrado el techo del qual esta Pintado de Perspectiva, de strañissima pintura del mano de Pelegrin, Vedriero de su Magestad. Excelente mathematico y reloxero. Sobre la chimenea deste aposento esta una tabla, donde se vee pintado el gran Duque Carlos de Borgoña, que va a caça con la Duquesa y sus damas y Caballeros, vestidos todos de blanco, con estraños trages, y tocados a la usança de aquellos estados (Roblot-Delondre, 1910: 56; Roblot-Delondre, 1911: 420-427).

Ambas pinturas se realizaron al óleo sobre lienzo, la del Musée des beaux-arts de Dijon (Inv. 3981) mide 161 cm de alto y 117 cm de anchoy la del Musée national des châteaux de Versailles (MV 5423) es poco más grande (163 cm de alto y 119,5 cm de alto)⁷. A nivel de composición presentan pocas diferencias, por lo que se ha considerado oportuno analizarlas conjuntamente.

Las tablas están compuestas por tres registros: en el primero hay un grupo de participantes de la fiesta emparejados, hombres con mujeres en un cortejo que pasea por el jardín, acompañado por animales como perros, halcones y caballos, símbolos de fidelidad y de la vida cortesana. Todos los miembros del cortejo están vestidos de blanco con preciosas joyas y sombreros, según la moda de la primera mitad del siglo XV⁸. Entre ellos se pueden observar los árboles del jardín de Hesdin, cuya iconografía corresponde con las fuentes documentales que relacionan la flora de este parque (Francois de Monceaux, 1593; Paré, 1928; Van Buren - Hagopian, 1986; Charageat, 1950: 94-106; Brunet, 1971). En el segundo registro se observa el banquete con su romántica e idílica escenografía del jardín. A la izquierda hay cuatro músicos tocando las trompetas⁹. Hacia la derecha de la imagen se puede ver a los protagonistas que fueron identificados por algunos investigadores como el Duque de Borgoña, Felipe el Bueno y su mujer, Isabel de Portugal (Jugie, 1999: 56-69). En la parte central está ubicada una mesa con vasijas de oro flanqueada por dos sirvientes que atienden las necesidades de los cortesanos, sirviendo agua y vino. Cabe destacar que la mesa se sitúa debajo de dos árboles que, con sus copas, crean una especie del baldaquino y protegen la mesa, creando a su vez un ambiente muy íntimo. Junto a la mesa se observa otro grupo de sirvientes, muy probablemente altos funcionarios cortesanos que pueden ser reconocidos gracias a sus atributos, como el halcón y la espada de oro. Finalmente, en el tercer registro está el castillo o uno de los pabellones del jardín. El edificio está decorado con el escudo de armas de Felipe el Bueno sin el collar de la Orden del Toisón de Oro, por lo que la obra original debió de ser acabada antes del año 1430-1431, cuando se fundó la orden¹⁰. El pabellón está ubicado en medio de un lago rodeado por otros sirvientes de la corte ocupados por las justas, caza y juegos cortesanos. Detrás del pabellón o del palacio podemos apreciar el paisaje urbano, probablemente de Hesdin y sus alrededores.

Respecto a la iconografía de esta obra, cabe resaltar que no sabemos cuál es exactamente la fiesta representada por el anónimo pintor, aunque muy probablemente es una fiesta nupcial (Jugie, 1999: 56-69; Vaivre, 1985: 319-320). La definición de los protagonistas y de la cronología del evento creó polémica desde el siglo XVI, ya que la tabla fue interpretada como la fiesta nupcial de Carlos el Temerario y así fue inventariada en el Palacio del Pardo (Roblot-Delondre, 1911: 420-427). Actualmente se debe considerar la hipótesis de que la tabla representa al Duque de Borgoña, Felipe el Bueno, durante su fiesta nupcial en el año 1430, justo antes de la creación de la Orden del Toisón de Oro como ya se ha mencionado¹¹. Sin embargo, es oportuno tener en cuenta que algunos historiadores, apoyándose en la documentación de los viajes del duque, veían en la tabla la fiesta nupcial de un sirviente cortesano, André de Toulongeon, con Jacqueline de la Tremoilleque, que por la gracia del duque pudieron festejar su matrimonio en la residencia del soberano (Van Buren - Hagopian, 1985: 189-190).

EL CASTILLO DE HESDIN EN LAS FUENTES DOCUMENTALES

La obra proporciona una imagen idealizada del jardín de Hesdin y, para analizar adecuadamente las tablas, esta visión romántica debe ser contrastada con la información que proporcionan los documentos y las cuentas remitidas por las reformas de este lugar. Además, cabe destacar que la tabla es solamente un fragmento reducido del enorme complejo palaciego. Observando las crónicas cortesanas y las narraciones historiográficas, en particular la de George Chastelain y la de Olivier de la Marche, no podemos añadir mucho más de lo que vemos en la tabla. Aunque ambos estuvieron en Hesdin en varias etapas de su construcción, sus textos están concentrados en los hechos diplomáticos y no incluyen descripciones detalladas del jardín o del palacio. Sin embargo, las breves menciones de las frecuentes reuniones diplomáticas entre los representantes del Estado Borgoñón y diplomáticos de otras monarquías indican la gran relevancia que tuvo este lugar en la política borgoñona. Chastellain en un escueto fragmento de su crónica destacó que Hesdin fue una de las residencias favoritas de su soberano:

Le duc pour celuy temps ne fit guères long séjour à Lille, mais tira vers Hesdin pour visiter sa maison, un des somptueux ouvrages de la terre. Ceste maison ai-mont fort le duc de Bourgongne, et à cause du lieu qui lui plaisoit, il y mist avoir moult grant. Sy se tint droit-lá une espasce, car selong les affaires que avoit et ceoit apparoir devant luy, le lieu lui estoit tout propre pour y faire séjour, tant pour France comme pour Angleterre et autres causes beaucoup, auxquelles il faisoit bon avoir regard (Le Baron Kervyn de Lettenhove, 1864: 328-329).

Cabe destacar que, según el cronista, el duque pasaba casi todos los años la noche de San Juan, el inicio del verano, en Hesdin, disfrutando del parque de la residencia.

Otra visión, más detallada y más completa, la proporcionan las cuentas de la contaduría ducal que describen los gastos y los elementos de la arquitectura efímera construida en Hesdin. En particular, del periodo entre 1428 y 1436, ya que fue la gran intervención de Hue de Boulogne¹² y Colard le Voleur que, además de renovar las estructuras anteriores, ampliaron los jardines del palacio. Es oportuno observar que las cuentas, además de comentar el progreso de la obra con la iconografía del conjunto palaciego, proporcionan muchos datos sobre la vida del director de la obra. Asimismo, la carrera de Colard le Voleur, originario de Hesdin, discípulo de su padre y colaborador de Hue de Boulogne, formado como pintor antes del 1425, es un ejemplo del sacrificio por parte del artista con la esperanza de ser recompensado por su soberano feudal (Van Buren - Hagopian, 2009: 497-98). Los primeros encargos que realizó Colard para Felipe el Bueno fueron los diseños de las decoraciones heráldicas para las gualdrapas ducales en colaboración con su maestro (Laborde, 1894: párr. 611). Al final de la década de los años veinte, Colard sustituyó a su maestro Hue de Boulogne como director de la obra del Castillo de Hesdin. Esta nueva etapa en su producción artística tenía que ser la mayor oportunidad para este artesano. La obra era un proyecto muy ambicioso, dada la gran cantidad de decoraciones pintadas y la completa renovación de las fuentes de agua en el patio del palacio, como confirman las cuentas de la contaduría ducal (Cléty, 1997: 44). Desafortunadamente, el pintor invirtió sus propios fondos en la obra como indican sus peticiones de dinero al soberano:

A tres grant et tres redoubté segneur et prince, monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant.

Supplie humblement vostre humble subget et serviteur, Colart le Voleur, paintre, que de vostre begninge grace sur le choses chy aprés declarees vous plaise avoir regard et compacion.

C’est assavoir, que environ a VIII ans par vostre charge et commandement il emprint a ouvrer et reffaire les engiens de vostre chastel de Hesdin, auquel lieu il a tousjours ouvré contynuellement jusques a ores. Et marchanderrent a luy de ce reffaire vos gens et officiers pour certaine somme de monnoye qui lui sambloit estre trop petite au regard de iceulx ouvrages. Mais neantmoins ledit suppliant se condessendit audit marchiet, moiennant que vosdis officiers luy promirent que se perte y avoit il l’en feroient par vous recompenser…( ADN, Recette Général, B 17650; Van Buren - Hagopian, 2009: 511).

En 1433 fue nombrado valet de chambre del duque, lo que supuso de alguna manera una pequeña contraprestación por su inversión en las espléndidas decoraciones de patio y jardín (Laborde, 1894: párr. 887). Además, se le asignó un salario extraordinario de 100 libras de Tournai al año, lo que suponía gran prestigio, ya que no todos los sirvientes de la corte gozaron del mismo privilegio (Laborde, 1894: párr. 1571)¹³. Un caso de sirviente cortesano parecido al de Colard fue Jan Van Eyck, quien recibió la misma cantidad de dinero entre 1425 y 1441. Por tanto, podemos sospechar que el círculo de los artesanos al servicio de la corte que tenían este tipo de gratificación formaban parte de un grupo elitista que se conociera. Sin duda, ambos coincidieron en Hesdin en el año 1431. No obstante, las inversiones por parte de Colard fueron mayores en cantidad que los pagos por parte de Felipe el Bueno, hecho que confirman las cuentas remitidas por la contaduría ducal (AND, Recette Général, B1948, fol. 262v-264v. ; Laborde, 1894: 944-968; Vuaghan, 2002: 138-139)¹⁴

Colard falleció antes de 1474, y su hijo Guillermo no siguió la obra, probablemente debido a las deudas que heredó de su padre. Debido a falta del material que pudiera confirmar más trabajos realizados por Colard, se puede deducir que su dedicación profesional era exclusivamente la reforma de la residencia ducal. Los rasgos de su estilo artístico quedan completamente desconocidos, aunque, como ya se ha indicado, obtuvo una sólida formación en el taller de Hue de Boulogne.

LAS PINTURAS MURALES DE HESDIN

La descripción de las pinturas de Colard le Voleur que decoraban el patio y la galería del castillo, y que a su vez convirtieron Hesdin no solamente en un relevante centro del poder, sino también en un oasis para el duque, hablan de una obra espléndida; sin embargo, cabe destacar que la dificultad de este estudio mana del hecho de que las cuentas analizadas no pueden ser cotejadas con los bienes, ya que no se ha preservado ningún fragmento de las decoraciones realizadas en las primeras décadas del siglo XV.

En una de las paredes del patio del palacio, las pinturas representaban una historia narrativa que empezaba con la presentación de un cortejo de tres damas, cuya imagen se reflejaba en un espejo instalado en frente del fresco (Laborde, 1894: párr. 945). La descripción destaca que, gracias a las espléndidas fuentes de agua instalados en el medio del patio y los reflejos de los espejos, en el espacio se apreciaba el efecto de trampantojo y los efectos lumínicos. Del patio salía un pasillo que llegaba hasta un pabellón conectado con los aposentos ducales (Laborde, 1894: párr. 945). Las paredes de esta galería estaban cubiertas por la continuación de la historia que empezaba en el patio. Las pinturas representaban naumaquias dirigidas por seis hombres que acompañaban a las tres damas. Una de las cuentas remitidas al pintor Colad le Voleur describe el fresco, destacando su brillo y la gran cantidad de colores aplicados en la pintura mural (Laborde, 1894: párr. 945). Otra imagen pintada en la misma galería representaba una escena bélica entre dos grupos de hombres. Esta iconografía parece ser significativa, debido a su creación alrededor del año 1430, cuando se fundó la Orden del Toisón de Oro, ya que, con los mismos esquemas iconográficos, alrededor del año 1431Michault Taillevent describió en el poema La songe de la Toison d’Or la motivación ducal para la creación de esta organización (Deschaux, 1975: 4-5; Michault Taillevent, 1841). Tanto las pinturas como el poema mencionan el cortejo de las tres damas que simbolizan el buen gobierno de Felipe el Bueno y las escenas bélicas que deben ser interpretadas como referencia a la historia de Jasón (Van Buren - Hagopian, 1979: 370-372; Rojewski, 2017: 608).

Además, en 1476 un diplomático inglés en la corte de Carlos el Temerario y en Brujas William Caxton, traductor de la Historia de la Orden del Toisón de Oro, indicó en sus descripciones de Hesdin que los frescos del patio representaban la historia de Jasón y Medea, lo que confirma la relación de las pinturas murales con la ideología caballeresca de la Orden del Toisón de Oro:

But well wote I that the noble Duc Philippe firste foundeur of this sayd ordre dyd doo maken a chambre in the castell of Hesdyn wherein was craftly and couriously depeynted the conqueste of the golden flese by the sayde Jason, in whiche chambre I have ben and seen the sayde histoire so depeynted. And, in remembrance of Medea and her connyng and science, he had do make in the sayde chambre by subtil engyn that, whan he wolde, in shuld seme that it lightened and than thondre, snow, and rayne, and all within the sayd chambre, as ofte tymes as whan it shuld please him, which was al made for his singular pleasir (William Caxton, 1913).

Es oportuno observar que el discurso representado en las pinturas del Castillo de Hesdin, de manera continua y lineal corresponde con la iconografía de una serie de dibujos de la colección de Staatliche Museen zu Berlin [fig. 3]. El conjunto incluye representaciones de naumaquias interpretadas como la Historia de Toisón de Oro o la Historia de Jasón. Los dibujos están vinculados con el taller de un iluminador denominado como Maestro de Girart de Roussillon (Van Buren - Hagopian, 1996: 225-228; Van Buren - Hagopian, 1979: 370-372), y probablemente sirvieron como patrones para sus iluminaciones. Sin embargo, no se puede descartar la hipótesis de que los dibujos fueran los diseños preparativos o modelos de Colard le Voleur para las pinturas murales realizadas en el Castillo de Hesdin.

Fig. 3. Parque alrededor del Castillo de Hesdin, reconstrucción según el estudio de Anne Van Buren - Hagopian.

EL JARDÍN DE HESDIN

Fig. 4. Maestro de Girart de Rousillon (Colard le Voleur?), Historia de Toisón de Oro/ Historia de Jasón, siglo XV, Berín, Staatliche Museen zu Berlin.

Por otra parte, las cuentas de la contaduría permiten reconocer las obras realizadas en los jardines diseñados en Hesdin. Basándose en ellas, la historiadora del arte Anne Van Buren - Hagopian llegó a reconstruir en un mapa el espacio del jardín de Hesdin [fig. 4] (Van Buren - Hagopian, 1985: 185-192). Como indica el mapa, el palacio estaba ubicado cerca del pueblo, en el lado norte del río Conche que dividía la ciudad en dos partes comunicadas con un puente. En el extremo norte estaba la residencia con su propia muralla que la separaba de la ciudad. Dentro de la muralla del castillo se encontraba un parque con jardines, pabellones, vías y un tramo del río Ternoise, delimitado por el fragmento del bosque que estaba ubicado a una distancia de cuatro kilómetros del mismo castillo. Los caminos dentro del parque respetaban la orografía natural para facilitar el paso de los visitantes. La adaptación a los desniveles permitió dividir el jardín en tres espacios principales, cada uno de ellos con sus propias características (Queruel, 1990: 108-113). El camino llamado Il vert chemin delimitaba la parte más cercana al castillo, además de estar comunicado con la Grand Porte, el principal acceso a la residencia que permitía no cruzar la ciudad de Hesdin. Al norte de Il vert chemin, hasta el valle, se encontraban los jardines llamados li petite Paradis con árboles frutales como por ejemplo manzanos, perales, ciruelos, además de flores como rosas y lilas. El último espacio, denominado Li Marés, estaba en el valle y allí se encontraban diferentes pabellones y glorietas que permitían a los cortesanos disfrutar de esta aura romántica e idílica. Los parques eran una escenografía perfecta para fiestas, banquetes y espectáculos cortesanos; además, gracias a sus instalaciones, construcciones y adornos, desempeñaba el papel de un lugar idílico.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Contrastando la iconografía de las anónimas tablas con los datos de las cuentas, parece oportuno ubicar la fiesta representada en el pintura. Muy probablemente, el evento tuvo lugar en la parte del jardín denominada Li Marés, al sur del río Ternoise, y la residencia que podemos ver en la pintura no sería el castillo de Hesdin, sino el Pabellón du Marés, ya que es el único sitio rodeado por el agua. Así pues, lo que vemos en la pintura no es precisamente un lago, sino el cauce del río. Sin embargo, el autor de la tabla introdujo de manera errónea el paisaje urbano de Hesdin detrás del pabellón que podía servir como lugar de los banquetes o un edificio para almacenar lo imprescindible cuando la fiesta o banquete tenían lugar en el exterior.

Cabe resaltar que en la cultura visual y la cultura caballeresca de las cortes del siglo XV, los jardines y palacios, además de ser residencias, desempeñaban el papel de los sitios idílicos, donde se recreaban las historias populares de amor cortés (Van Buren - Hagopian, 1986). La tradición de festejar los banquetes de este tipo llegó a la corte de Felipe el Bueno de sus ancestros; su abuelo, Felipe el Atrevido, fue miembro de una cofradía de los príncipes franceses llamada la Cour d’Amour, cuya sede estaba en el palacio del Duque de Berry en París (Piaget, 1891: 417). Durante los encuentros, los miembros de la cofradía participaban en los juegos cortesanos y espectáculos que de alguna manera reproducían las leyendas caballerescas y glorificaban las damas de la corte. Muy probablemente, Hesdin fue el lugar de la continuación de este ritual cortesano.

La gran inversión por parte del soberano Borgoñón en la reforma del Castillo de Hesdin y las labores de dos artistas cortesanos, Hue de Boulogne y Colard le Voleur, pueden mostrar la intención de convertir esta residencia en un centro de la cultura caballeresca. La preparación de un hogar idílico con grandes espacios ricamente decorados con pinturas murales, instalaciones de agua y jardines con pabellones pueden indicar un proyecto de Felipe el Bueno que no llegó a realizarse. Además, el comienzo de las obras antes de la primera asamblea de la Orden de Toisón de Oro y el discurso iconográfico de las imágenes que adornaban la galería del castillo pueden revelar la aspiración de convertir Hesdin en la sede de esta organización caballeresca. Aunque los interiores del castillo sin duda fueron espacios muy espléndidos, el hecho de que el anónimo pintor eligiera un banquete en el jardín para representar Hesdin puede relevar que la residencia en sí no destacaba en comparación con los otros palacios ducales y justo el jardín era lo más excepcional. Este estudio ha permitido ubicar en el mapa del jardín el evento representado en la pintura, pero también es relevante ver que, detrás de la belleza de este complejo, está la triste historia de Colard le Voleur, que sacrificó sus propios fondos y su propia vida profesional por la gran obra en Hesdin.

BIBLIOGRAFÍA

ARCHIVES DÉPARTEMENTALES DU NORD (ADN), Recette d’Hesdin, B15341, fol. 24v.

Recette Général, B 17650.

Recette Général, B1948.

Recette Général, B1957, fol. 85v.

BALDASS, L. [1952]. Jan van Eyck, London.

BRUNET, M. [1971]. «Le parc d’attraction des ducs de Bourgogne à Hesdin », Gazette des Beaux- Arts, 78.

CHARAGEAT, M. [1950]. «Le parc d’Hesdin. Création monumentale du XIIIe siècle. Ses origines arabes. Son influence sur les miniatures de l’épître d’Othéa», Bulletin de la Société de l’art français.

CHÂTELET, A. [1994]. «Un brodeur et en peintre à la cour de Bourgogne: Thierry du Chastel et Hue de Boulogne». Aachener Kunstblätter 60.

CLÉTY, A. É. [1997]. «Les machines extraordinaires d’Hesdin aux XIVe et XVe siècles», Sucellus – Dossiers archéologiques, historiques et culturels du Nord – Pas-de-Calais, 44.

DANVIN, B. [1857]. Vicissitudes heur et malheur du Vieil-Hesdin, Saint-Pol, Bécart-Renard, 380

— [1905]. Description de l’ancienne ville de Hédin, Amiens.

DE WINTER, P. [1983]. «Castles and Town Residences of Philip the Bold, Duke of Burgundy (1364-1404)», Artibus et Historiae, vol. 4, 8.

DELMAIRE, B. [1999]. «Thérouanne et Hesdin: deux destructions (1553), une reconstruction», en Destruction et reconstruction de villes, du Moyen Âge à nos jours, Bruxelles, Crédit communal.

DESCHAUX, R. [1975]. Michault Taillevent: un poète bourguignon du XVe siècle, Paris, Genève Droz.

DUCEPPE-LAMARRE, F. [2002]. «Le parc à gibier d’Hesdin. Mises au point et nouvelles orientations de recherches», Revue du Nord – Archéologie de la Picardie et du Nord de la France, t. LXXXIII, 343.

FRANÇOIS DE MONCEAUX [1593], Francisci Mancaiei Fridevalliani Atrebatii. Hesden sive Paradisus, Arras.

HUIZINGA, J. , [1982]. El Otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos, Madrid, Alianza.

JEHAN DE WARVIN [2012]. Recueil des chroniques et anchiennes istories de la grant bretaigne à present nommé engleterre, William Hardy (ed. ), vol. 3, Cambridge University Press.

JUGIE, S. [1999]. «Une fte champêtre à la cour de Bourgogne», Bulletin des musées de Dijon, 5, 59-69.

KRINSKY, C. [2015]. «Why Hand G of the Turin-Milan Hours was not Jan van Eyck», Atribus et historiae. An art anthology, XXXVI, vol. 71.

LABORDE, L. de [1849]. Les ducs de Bourgogne. Études sur les lettres, les arts et l’industrie pendant le XVe siècle, vol. 2, Paris, Plon Frères.

LE BARON KERVYN DE LETTENHOVE, M. [1864]. Œuvre de Georges Chastellain, vol. 3, Bruxelles, F. Heussner

LION J., Vieil-Hesdin, St. Omer, Imp. L. Van Elslandt, 2.

MICHAULT TAILLEVENT [1841]. Le songe de la Thoison d’or, fait et composé par Michault Taillevent. Paris, Chez Silvestre.

PARÉ A. [1928]. «Le voyage de Hesdin», en Voyages et apologie, Paris.

PIAGET, A. [1891]. «La cour amoureuse dite de Charles VI», Romania, XX, 417.

QUERUEL, D. [1990]. «Le jardin d’Hesdin et les jardins de la cour de Bourgogne», en Le jardin médiéval, Les Cahiers de l’abbaye de St-Arnoult, 3.

ROBLOT-DELONDRE [1910]. «Argote de Molina et les tableaux du Pardo», Revue Archéologique, XVI,

— [1911]. «Un jadrin d’amour de Philippe le Bon», Revue Archéologique, XVII.

ROJEWSKI, O. J. [2017]. «Tradición heráldica y su metamorfosis en el caso de «Armorial de l’Europe et de la Toison d’Or» y «Statuts de l’Ordre de la Toison d’Or». Aspectos de la cultura pre-emblemática de la Orden del Toisón de Oro en el siglo XV», en: Ballester Morell, B. ; Bernat Vistarini, A. ; Cull J. T. (eds. ), Encrucijada de la palabra y la imagen simbólicas, Palma de Mallorca, Medio Maravedí.

STERLING, C. [1976]. «Jan van Eyck avant 1432», Revue de l’Art, no. 33.

VAIVRE, J. de [1985]. «Chasse à l’oiseau et cour d’amour. Note sur deux tableaux de Dijon et Versailles», Journal des savants.

VAN BUREN - HAGOPIAN, A. [1985]. «Un jardin d’amour de Philippe le Bon au parc de Hesdin. Le rôle de Van Eyck dans une commande ducale», Revue du Louvre et des musées de France, 43.

— [1986]. «Reality and Literary Romance in the Park of Hesdin», en Medieval Gardens, Washington D. C. , Harvard University Press.

— [1979]. «The Model Roll of the Golden Fleece», The Art Bulletin 61, 3.

— [1996]. «Images monumentales de la Toison d’or aux murs du château d’Hesdin et en tappisserie», en Cockshaw, P. y Van Den Bergen-Pantens, Ch. (eds. ), L’ordre de la Toison d’or, de Philippe le Bon à Philippe le Beau (1430-1505): idéal ou reflet d’une société?, Turnhout, Brepols.

VAN BUREN - HAGOPIAN, A. [2009]. «The Hard Life of a Fifteenth Century Artist: Colard le Voleur», en Daelemans F. Y y Kelders, A. (eds. ), Miscellanea in memoriam Pierre Cockshaw (1938-2008). Aspects de la vie culturelle dans les Pays-Bas Méridionaux (XIVe-XVIIIe siècle). Aspecten van het culturele leven in de Zuidelijke Nederlanden (14de-18de eeuw), Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique.

VAUGHAN, R. [2002]. Philip the Good: The Apogee of Burgundy, Woodbridge, The Boydell Press.

WILLIAM CAXTON [1913]. The History of Jason translated from the French of Raoul Le Fevre, ed. John Munro. London: Oxford University Press.

*. En parte esta investigación fue presentada en el congreso de Comité Español de Historia del Arte en Burgos (Junio 2018). En la comunicación en el congreso del CEHA 2018 se analizaron los interiores del castillo de Hesdin, en particular las pinturas murales allí realizadas por Hue de Boulogne y Colard le Voleur.

1. Es oportuno considerar que los inicios de la urbanización de Hesdin también se vinculan con el mecenazgo de Santa Elena, madre de Constantino, véase: (Danvin, 1866: 8-12; Danvin, 1905: 5)

2. La relevancia de Hesdin para Felipe el Atrevido y su mujer la remarcó Jehan de Warvin en su crónica, describiendo una de sus estancias en el palacio. Dourlens, et lendemain mena le duc Phelippe madame la regente sa seur et toute la compaignie logier en son chastel de Hesdin, ou ilz furent honnorablement et plentureusement recheus et festoies, ouquel lieu ilz sejournerent par lespace de six jours, faisant et demenant grant joye et leessee, en boires, mangiers, chasseries et volleries, danses, memmeries et pluiseurs divers esbatemens (Jehan de Warvin, 2012: 186).

3. Para conocer la recopilación de los restos arqueológicos de Hesdin, veáse: (Duceppe-Lamarre, 2002: 175-184).

4. No obstante esta teoría recibió varias críticas, los argumentos de Anne Hagopian Van Buren parecen ser adecuados, ya que se basaron en la documentación de archivo y la fortuna crítica de las obras: (Hagopian Van Buren, 1985: 185-190).

5. Aunque en la bibliografía ambas tablas funcionan con la cronología que indica su procedencia del siglo XVI, cabe destacar que recientemente el Musée des beaux-arts de Dijon ha puesto en duda esta atribución, y en la ficha del catalogo digital ha indicado la procedencia de su obra como del siglo XVII: Ficha del catálogo titulada Fête champêtre à la cour de Philippe le Bon (copie d’un tableau du 16e s’inspirant d’un original du début 15e): http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-2&qid=sdx_q0&n=1&e=, consultado el 25 de enero de 2019. Para ver el análisis de las dos obras, veáse: (Vaivre, 1985: 313-339)

6. A Johannes Deik, paintre, que Mondit Seigneur a samblablement ordonné luy estre baillié et déliuré comptant, pour estre venu par son commandement et ordonnance, des sa ville de Bruges, à Hesdin, deueres lui; auquel lieu il l’auoit mandé pour aucunes besongnes esquelles il le vouloit employer. Pour ce et pour son retour, comme appert par sa quittance sur ce rendu XIX francs (Laborde, 1849: párr. 891). Sin embargo, la cuenta que indica el viaje de Jan van Eyck a Hesdin con un motivo desconocido no puede asegurar su autoría de la tabla que representaba el banquete de Felipe el Bueno. La comparación entre las obras de Musée national du Château de Versalles y Musée des beaux-arts de Dijon con el Libro de Horas Turín-Milán tenía que indicar las similitudes estilísticas entre ellas (Baldass, 1952: 153-157; Sterling, 1976: 7-82). Actualmente el Libro de Horas Turín-Milán no se atribuye a Jan van Eyck, por tanto su autoría del modelo para las pinturas analizadas en este texto no parece ser relevante (Krinsky, 2015).

7. Cabe destacar que ambas pinturas legalmente pertenecen al Musée national du Château de Versalles, la tabla de Dijon es un depósito. En 1844 fue adquirida por el museo de la Colección M. Despaux donde estuvo inventariada con la signatura: Inv. Versailles MV 4021, INV 8727, LP 5982. En 1907 fue depositada en el Castillo d’Azay-le-Rideau, de donde pasó en 1951 a Dijon y adquirió nuevo número de inventario. Mientras que la pintura que hoy está expuesta en el Musée national du Château de Versalles fue adquirida en 1897.

8. Por un lado, algunos autores definen el estilo de la vestimenta como anterior al año 1420; por otro lado, cabe destacar que un gran grupo de los historiadores del arte, comparando las vestimentas, las definió como procedentes de la década de los años treinta: Finalmente, una minoría de investigadores ha señalado la procedencia de los ropajes como de mediados del siglo XV.

9. Observación acerca de la datación de las trompetas, veáse: (Vaivre, 1985: 315).

10. Tras la creación de la Orden del Toisón de Oro, los duques de Borgoña incorporaron de manera permanente a su escudo de armas el collar con el vellocino de oro. Para más información sobre la heráldica en la tablas de Dijon y Versalles, veáse: (Vaivre, 1985: 321-325).

11. Antiguamente los investigadores indicaban que las tablas representaban la boda de Felipe el Bueno con Bona de Artois que tuvo lugar en 1424. (Vaivre, 1985: 319-320).

12. Desde 1419 valet de chambre del Duque de Borgoña, encargado de la obra en Hesdin. El mismo año realizó un viaje diplomático, participando en un encuentro entre Felipe el Bueno y el rey de Francia. Un año más tarde, está documentado en Hesdin y en Arras, donde probablemente mantiene sus talleres. Trabajó junto a sus dos hijos y cinco ayudantes. En el año 1431 se le encarga la preparación de la asamblea de la Orden del Toisón de Oro y probablemente por este motivo abandonó la obra en Hesdin. En 1445 fue sustituido como valet de chambre por su hijo Dauphin y en 1449 por su otro hijo Jean. Sobre su estilo y supuestas obras atribuidas, véase: (Châtelet, 1994: 60).

13. A Colard le Voleur, varlet de chambre, garde et gouverneur des ouvraiges ingénieux de Mondit Seigneure au dit lieu de Hesdin pour ses gaiges de 100 £ par an.

14. Item, pour une autre partie de la Somme de 736 £ 14 s. de 40 gros vielle monnoye de Flandres, qui sont 644 £ 12 s. de 40 gros nouvelle, qui par inadvertance lui avoient este passez et allouez a la charge d’en compter par Colard le Voleur, paintre demourant à Hesdin, pour pleusieurs paintures par lui faictes ou chastel dudite de Hesdin… (ADN, Recette Général, B1957, fol. 85). A Colart le Voleur, paintre et vaelt de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne, lequel par a fait reparer certains ouvrages ingenieux et de joieuseté et plaisance en son chastel dudit lieu de Hesdin, et ancorre eu y a més fait des aultres de nouvel a sn invención et devise. Porquoy icellui seigneur voulans lesdiz ouvrages, qui ont assez cousté, estre maintenus affin qu’ilz ne perissent, a ordonné et cpmis ledit Colard le Voleur a la garde et entretenement des dessusdis ouvrages…(ADN, Recette d’Hesdin, B15341, fol. 24v. ).

2.

LOS PAISAJES FLAMENCOS

PARA LOS ARCHIDUQUES ISABEL Y ALBERTO COMO ESCENARIOS CORTESANOS.

DE LOS JARDINES PALACIEGOS A LAS FIESTAS POPULARES

ANA DIÉGUEZ-RODRÍGUEZ

Instituto Moll, Madrid/ Universidad de Burgos

Para comprender el origen de las escenas donde los archiduques Isabel Clara-Eugenia y Alberto aparecen captados en medio de sus territorios disfrutando tanto de una jornada campestre como yendo en peregrinación a un santuario cercano, o simplemente dando un paseo por los jardines y frondas que rodeaban sus palacios, es necesario recordar la coyuntura política y social de estos territorios. En primer lugar, la guerra ha sido determinante en los últimos años del siglo XVI para la población flamenca, que ha visto cómo se enfrentaban los Países Bajos del norte, liderados por los Nassau, con los Países Bajos del sur bajo dominio de los Habsburgo. A partir de 1598, año de la llegada de los archiduques a Flandes, un territorio hasta ese momento unido se encuentra separado, marcando las diferencias entre los protestantes, abalados por los Nassau, y los católicos defendidos por las tropas de los Habsburgos. Pero tras la idea de «guerras de religión» se esconde una formulación política y social muy diferente.

En segundo lugar, es fundamental advertir que Isabel Clara-Eugenia y su marido llegan a Flandes no como simples gobernadores o representantes del poder hispano, sino como los monarcas de este territorio que hereda Isabel Clara-Eugenia por derecho propio¹. No sólo es la nieta de Carlos V, sino que su padre, Felipe II, le da a su primogénita los territorios de Flandes, desvinculándolos de la corona española y haciendo que recaigan en la descendencia de su hija y el archiduque Alberto². Nos interesa mucho este hecho, pues explica la postura de ambos cónyuges con Flandes, propiciando una política de paz que van a defender ambos frente a la bélica que va a contar con importantes defensores dentro de la corte de Felipe III. Los archiduques siempre van a trabajar en beneficio de la corona española, pero donde los intereses de sus súbditos también estuvieran contemplados.

LOS ARCHIDUQUES COMO MONARCAS DE FLANDES. LOS RECURSOS A SU ALCANCE PARA CONVENCER DE SU POLÍTICA. LO VISUAL MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

Debido a la inestabilidad de la zona y a las reticencias que en la corte hispana podría haber hacia su reinado, los archiduques al llegar a Flandes son conscientes de la necesidad de afianzar su posición, tanto ante los flamencos como ante los españoles. Así, comienzan dos estrategias complementarias: por un lado, avanzan las negociaciones y acuerdos de paz, donde la labor de Ambrosio Spínola y el archiduque Alberto fueron fundamentales para la firma de la Tregua de los Doce Años³; y, por otro, buscan un acercamiento a sus súbditos a través de una proximidad a las élites locales y su vínculo con la historia de Flandes y los Habsburgo, mostrando a unos monarcas implicados en la vida flamenca y completamente identificados con esos territorios, tanto por derecho propio como por participación personal.

Para esta política los archiduques emplearon todos los recursos a su alcance, siendo los pintores de corte los que van a tener un papel decisivo como pintores-cronistas de la realidad cotidiana de los archiduques. Esas escenas donde los monarcas son los protagonistas no sólo van a ser testimonio de eventos de relativa importancia dentro de la política del país, sino también van a tener un claro objetivo de tranquilizar a la corte de Felipe III respecto a los «asuntos de Flandes». Mostrando que unas políticas pacifistas, traen mayores beneficios para la corona que las imposiciones por la fuerza.

Además de los pintores-cronistas, los archiduques van a recuperar todos los espacios vinculados a la dinastía de los Habsburgo rehabilitando antiguos palacios, en especial aquellos con los que María de Hungría, tía-abuela de Isabel Clara-Eugenia, había tenido especial relación: el palacio de Coudenberg en Bruselas, el palacio de Mariemont, y el de Tervuren, ambos cercanos a Bruselas, pero más considerados un espacio para la caza y el recreo⁴. Esta rehabilitación permitía una doble maniobra: erigirlos como núcleos de poder, al mismo tiempo que dejar constancia de su presencia territorial.

Con esta doble estrategia lo que consiguen los archiduques es un reconocimiento de las élites flamencas, fortaleciendo el vínculo con su pasado, al mismo tiempo que una clara propaganda de su reinado.

Su presencia continua en la vida cotidiana flamenca a través tanto de fiestas, kermeses y visitas a sus súbditos, como a través del día a día en el entorno de sus residencias, junto con los testimonios escritos de funcionarios de la corte, embajadores o viajeros inciden en la inteligencia de los archiduques, tanto para ganarse a los flamencos como para conseguir que la corte de Felipe III primero, y la de Felipe IV después, viera la importancia de favorecer una política de diálogo y paz, pues las susceptibilidades que había en Madrid sobre la falta de lealtad de los flamencos habían sido fomentadas por los enemigos de la corona española.

LA REHABILITACIÓN DE LOS PALACIOS

El palacio de Coudenberg, situado en Bruselas, es el centro neurálgico de todo el gobierno de los archiduques. Desde el nombramiento de los archiduques se comenzaron diferentes reformas para adaptarlo a las necesidades de los nuevos monarcas (De Jonge, 1998: 191). Además de las estancias interiores, los archiduques dieron una importancia primordial a su entorno. Los jardines fueron rediseñados para que toda la warande (forma como se conocía al parque que rodeaba al palacio), pudiera también albergar un laberinto, conocido como feuillée; y diversas grutas, fuentes y juegos de agua, siguiendo la moda sobre estos elementos que se desarrolla en toda Europa.

Lamentablemente, el palacio de Coudenberg sufre un importante incendio en el siglo XVIII que arrasa prácticamente con todo el edificio de este momento⁵. Los jardines también han ido menguando, y no queda nada del planteamiento que Salomon de Caus (Dieppe, 1576- París, 1626), ingeniero del jardín desde 1601, Pierre Lepoivre y Louis Patte, jardinero de corte, habían dispuesto para este inmenso espacio.

Es gracias a las recreaciones de la vida cotidiana de los archiduques en Flandes que han dejado sus pintores de corte como Jan Brueghel «el viejo», Joos de Momper, o Daniel y Jan Baptista van Heil, como podemos intuir cómo serían esos jardines y su distribución. [fig. 1] Además, algunas de las cuentas conservadas del palacio indican los pagos hechos a Salomon de Caus por la creación de diversas grutas, máquinas hidráulicas, órganos de agua y fuentes (Duerloo y Thomas, 1998: 161). Todo el espacio está distribuido de modo que la parte más silvestre del bosque, donde vivía multitud de fauna, se compenetraba con la parte más ajardinada donde se disponían espacios florales, plantas aromáticas, medicinales y zonas de huerta, como parece desprenderse de la vista que presenta Lucas Vosterman en el grabado que ilustra la Chorographia Sacra Brabantiae de 1659, [fig. 2] y Jan van der Heiden en una vista parcial del parque de colección privada, fechada también hacia 1660⁶.

Entre los espacios artificiales que diseña De Caus estaba la gruta principal (Franke, 2001: 83-87), creada hacia 1606 en la hoogen hoff, una terraza ajardinada decorada con los bustos de los doce emperadores⁷. Ya De Jonghe en su reconstrucción de la warande intenta localizar esta gruta con fuente en el bosque de robles (De Jonghe, 2001: 92-93), pero es más probable que estuviera más cercana al palacio⁸. La gruta de la que se hace eco De Jonghe, sería, más bien, una más de las que jalonan todo ese espacio. De hecho, en una de las vistas los exteriores de Coudenberg que recrea Jan Brueghel «el viejo» con los archiduques paseando entre las hileras de robles⁹, se ve como serían esas grutas, con fuentes interiores y juegos de agua. [fig. 3]. Estas grutas artificiales se convertían en salas de recreo, donde además de emular a la naturaleza se podría improvisar salones de banquetes al aire libre, muy propicias en los calurosos días del verano. Como arquitecto de grutas y de autómatas, Salomon de Caus supo entremezclar lo natural con los artificios, dando lugar a las naturalia y artificialia tan propias de las cámaras de maravillas, donde a lo visual se unía el sentido del oído y el olfato, a través de las fuentes, cascadas, juegos de agua, trinos de pájaros, ecos y música hidráulica (Franke, 1998: 203). Una idea de cómo podrían ser estos espacios la ofrece el lienzo de Pieter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo» del Metropolitan de Nueva York (inv. n° 45.141) [fig. 4], en el que se recrea un banquete de los dioses dentro de una de estas cuevas artificiales ricamente decoradas. En este sentido, las grutas podían ser construidas separadas, como espacio independiente, con paredes artificiales, o podían ser recreadas a través de nichos excavados en el terreno. Los espacios eran decorados con gran primor con piedras preciosas, conchas, corales o cristales, y donde se podían incluir figuras de dioses clásicos relacionados. Estos espacios buscaban el deleite de los sentidos, pero también sorprender al visitante, tanto por su extravagancia como por los efectos ilusionistas que se creaban con los juegos de agua y los autómatas (Deligne, 2005: 139-140; Morgan, 2007: 72-98).

Fig. 1. Daniel y Jan Baptista van Heil, La archiduquesa en Coudenberg, Museo van de Stad, Bruselas (inv. n° K.1886-2).

Fig. 2. Lucas Vosterman, Palacio de Coudenberg, grabado Chorographia Sacra Brabantiae, 1659.

Fig. 3. Jan Brueghel «el viejo», Los archiduques paseando por la warande, Rubenshuis, Amberes (inv. n° RH. S. 130).

Fig. 4. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo», El banquete de Aqueloo, Metropolitan Museum, Nueva York (inv. n° 45.141).

Además de estas grutas, uno de los espacios más singulares de la warande es el gran lago que rodeaba el palacio de Coudenberg por el sur. Es un lago que reproducen diversos pintores, lo que permite reconocer su aspecto, uso y cambios a lo largo del tiempo, incluso a nivel estacional. Daniel van Heil y Jan Baptista van Heil, lo reproducen con la archiduquesa en primer plano con su corte¹⁰. En otros casos, como el atribuido a Jan Brueghel «el joven» del museo del Prado, en cambio, el lago ha desaparecido, y el espacio se presenta como una gran llanura frente al palacio.

El palacio de Mariemont fue una de las residencias favoritas de la archiduquesa. No es baladí que en el retrato que envía a su hermano en 1615 a través del marqués de Siete Iglesias y se conserva en el museo del Prado Prado (inv. n° P001684)¹¹, aparezca retratada en primer plano frente a una balaustrada que deja ver al fondo el paisaje de Mariemont. [fig. 5]

Fig. 5. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo», La infanta Isabel Clara-Eugenia, Museo del Prado (inv. n° P001684)

El palacio fue construido para María de Hungría en 1546, siguiendo los planos del arquitecto cortesano Jacques du Broeucq (De Jonge, 1998a: 191–220; De Jonge, 1998b: 161–187; De Jonge, 2004: 1–15; De Jonge, 2005: 45–57). En 1554, fue destruido por las tropas francesas de Enrique II, y no fue hasta la llegada de los archiduques que el edificio vuelve a tener un lugar primordial dentro de la estrategia de los monarcas por devolver a Flandes su antiguo esplendor. Los archiduques encargan la reconstrucción a Jacques Francart en 1605, pidiéndole que siga los planos originales de Broeucq. No sólo el edificio va a ser objeto de cuidado, sino que años antes, en 1601, los archiduques ya habían nombrado a Denis de la Forge guarda del parque de Mariemont. A pesar de esta renovación y el interés por mantener la estructura del palacio del siglo XVI, entre 1617 y 1618 se agranda el palacio al añadirle cuatro pabellones en cada ángulo con terrazas sobre el tejado (De Jonge, 2002: 29–41). [fig. 6] Lamentablemente, el palacio desaparece en 1794, tras el incendio acaecido durante la revolución francesa.

Fig. 6. Anónimo, Vista del palacio de Mariemont, Dibujo, Mons, Archives Générales

Para Mariemont, Isabel había solicitado al ingeniero real, Pierre Lepoivre, y al jardinero de su corte, Louis Patte, unos jardines inspirados en Aranjuez (Demeester, 1978-1981: 195-199, 255; De Jonge y De Vos, 2000: 41; Martens, 2014: 661). Jardines que, por otro lado, la archiduquesa tuvo la oportunidad de disfrutar tras las reformas emprendidas para su acondicionamiento por parte de Juan Bautista de Toledo, y que se continuaron bajo la dirección de Jeronimo Gili y Juan de Herrera (Álvarez de Quindos y Baena, 1804). Son unos jardines que, como Felipe II le había explicado:

«que las mas cosas de las de Aranjuez habia hecho por las de Marymont, y aora hallamos que es así, porque como andamos compuniendo aquello, se van descubriendo muchas cosas como las de allá, y algunas no se entienden bien, y pienzo que por la traça se entenderán»¹².

Este interés por recomponer la imagen de un pasado glorioso en el palacio de Mariemont del que tiene constancia por su tía-abuela y su padre, y ser lo más fiel al pasado, se une la estrecha relación que tuvo con Aranjuez. Para Isabel Clara-Eugenia fue el lugar donde es nombrada monarca de Flandes por su padre, al mismo tiempo que un lugar que ha disfrutado y del que tiene muy buenos recuerdos. En palabras de Jehan L’Hermite, Aranjuez es «este sitio tan deleitable [que] semeja en verdad a un paraíso en la tierra, cuya belleza no es posible imaginar» (L’Hermite, 2005: 392). [fig. 7]

Fig. 7. L’hermite, Vista de Aranjuez y sus jardines, 1598, diseño para Les Passatems. Manuscrito original en la Real Biblioteca Alberto I de Bruselas (Ms. II 1028)

Asi, teniendo claro todo esto, entre 1598 y 1604, los jardines y parque de Mariemont van a ser reestructurados por el ingeniero Pierre Le Poivre (1546-1626) y el jardinero de los archiduques Louis Patte, a los que se unen entre 1606 y 1608 los trabajos de Salomon de Caus (1576-1626) y, probablemente también, las soluciones arquitectónicas de Wenzel Coebergher (De Jonge, 1998: 197). Estos ingenieros y jardineros plantean una serie de capillas que jalonan todo el territorio del parque, haciendo del espacio un peregrinaje por cada una de las estaciones. No obstante, dentro de las vistas que nos han dejado del entorno Joos de Momper y Jan Brueghel «el viejo», fechadas hacia 1612, lo que más llama la atención es la piscina a modo de tronco piramidal invertido que se construye entre 1606 y 1608, [fig. 8]. Es un modelo que encaja con los modelos que Salomon de Caus había planteado en otras cortes europeas (Morgan, 2007: 82-87). Las vistas de los jardines de Mariemont de Jan Brueghel de Velorus del museo de Dijon y El Prado, muestran esos lagos y fuentes en gradas, al igual que las labores habituales de los archiduques en estos parajes. [fig. 9]

Fig. 8. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», La infanta Isabel Clara-Eugenia en el parque de Mariemont, Museo del Prado (inv. n° P001429)

Fig. 9. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», Excursión campestre de Isabel Clara-Eugenia, museo del Prado (inv. n° P001428)

Jan Brueghel «el viejo» fue testigo directo de la vida cotidiana de los archiduques en estos espacios, como se descubre ante los dibujos que conserva el Fogg Museum, Harvard University (Cambrige). Uno de ellos (inv. 1986.639) [fig. 10], catalogado como «cinco figuras femeninas», responde fielmente a las jóvenes que acompañan a la archiduquesa en la vista de Mariemont del museo del Prado (inv. n° P001429) [fig. 8], mostrando como el pintor convivía con los archiduques y tomaba notas que luego traspasaba a los lienzos que sus soberanos se encargaban de enviar a la corte en Madrid.

Fig. 10. Jan Brueghel «el viejo», Apuntes de la vida de los archiduques en Mariemont, (anteriormente conocido como: Cinco figuras femeninas) Dibujo, Fogg Museum, Harvard University (Cambrige) (inv. 1986.639).

El palacio de Tervuren fue para el archiduque Alberto lo que Mariemont para Isabel Clara-Eugenia. Es la residencia que aparece tras su retrato y que hace pareja al de su mujer del museo del Prado (inv. n° P001683). [fig. 11] también fue objeto de reformas en este momento, pero no en el grado y el simbolismo que tenía Mariemont. Lucas Vosterman deja una vista del palacio y sus jardines en el grabado que realiza para el Chorographia Sacra Brabantiae, de 1659, donde se ve que es un palacio completamente rodeado de un lago y, dónde se ha habilitado una plataforma de madera con laberintos en el centro del lago. Plataforma que se ve perfectamente en el paisaje que acompaña al retrato del Prado citado, y en los Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el palacio de Tervuren de Bruselas del mismo museo (inv. n° P001453).

Fig. 11. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el Viejo», El archiduque Alberto de Austria, museo del Prado (inv. n° P001683)

LA PRESENCIA DE LOS ARCHIDUQUES EN LA VIDA COTIDIANA FLAMENCA. LAS FIESTAS, LAS KERMESES Y LAS VISITAS:

Una de las estrategias mejor definidas por ambos monarcas fue buscar fórmulas de identificación de los archiduques con los nuevos territorios y sus habitantes, participando de forma muy activa y fomentando sus tradiciones (Esteban Estríngana 2010: 261-304; Hortal Muñoz, Pirlet y Espídora García 2018: 13, 15 y 25). Haciendo que los espacios urbanos, bosques, jardines, campos agrícolas y factorías fueran asociados a espacios cortesanos donde llevar a cabo una etiqueta que se extendía más allá de los palacios.

Esta estrategia fue premeditada, pues como explicaba el marqués de Guadaleste a Felipe III en 1610, era importante «visitar y banquetear» en nombre del rey a las élites sociales que se acercaban a la corte, pues «son gente que con esto y con dalles algo de poca consideración quando se casan ellos o sus hijos o quando les naçe un hijo (...) quedarían obligadísimos y reconocidos para servir a V. M» (AGS, Estado, leg. 2026, marqués de Guadaleste a Felipe III. Esteban Estríngana, 2018: IV, 653). Esto es precisamente lo que los archiduques venían haciendo desde su llegada a Flandes: ganarse el reconocimiento de sus súbditos a través de estas sencillas actuaciones que ejercían fuera de palacio.

Unos actos en los que no sólo se dejaban ver sino también participar y, que además, se cuidaron de dejar constancia visual a través de los diversos pintores de palacio. Esto último fue fundamental para demostrar delante de la corte filipina la actuación de los archiduques en Flandes, además de fomentar una propaganda hacía ellos que no sólo estaba destinada a los ciudadanos flamencos sino también a los cortesanos discrepantes con su política de acercamiento.

Los pintores cortesanos trabajando como reporteros-cronistas de la corte archiducal reproducían los acontecimientos de gran relevancia para los archiduques, pero también aquellas escenas de la vida cotidiana de los monarcas con los que se ganaban la confianza de los súbditos, como es verlos pasear o las visitas que hacían a cortesanos y burgueses en sus diferentes ciudades. Entre los acontecimientos que buscaron destacar los archiduques estuvo la hazaña de Isabel Clara-Eugenia de abatir de un solo disparo de ballesta al muñeco que se colocaba en lo alto de la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas. [fig. 12] Una tradición vinculada con el gremio más importante de la ciudad, el de los ballesteros y que suponía la «coronación» por un día del agraciado, así como presidir los festejos delante de toda la ciudad. Fue en 1615, cuando la archiduquesa consigue tal gesta y por ello es nombrada: «Reina del Gran Juramento» (Grant-Serment), título que mantendrá de por vida, y que supuso para la archiduquesa que fuera vista de facto como monarca de los flamencos. Denis van Alsloot fue el encargado de representar en ocho lienzos todo lo que supuso este nombramiento¹³: el reconocimiento de todos los estamentos sociales y económicos de la ciudad de la archiduquesa como reina. Denis van Alsloot hizo dos juegos de lienzos: unos se localizan en posesión de los archiduques en la grand galerie del palacio de Tervuren en 1619¹⁴, y la otra serie fue enviada a la corte de Felipe III y se colocó en el Alcázar, dando lugar al nombre del salón como «salón grande de las fiestas públicas»¹⁵.

Fig. 12. Jan Brueghel «el viejo», Detalle del tiro de la archiduquesa a la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas, palacio de Gaasbeek.

De estas ocho pinturas, seis de ellas se conservan en diferentes museos y colecciones, y las otras dos se conocen por copias: El desfile de los gremios (Madrid, Museo del Prado, n° P001347); el Desfile de los Serments, obra que ha sido dividida en dos, (Londres, Victoria & Albert, n° 168-169-1885); el Triunfo de Isabel (Londres, Victoria and Albert, inv. 5928-1859); el Desfile de la órdenes religiosas y clero (Museo del Prado, inv. P001348); Desfile de los gigantes (colección privada); y la Fiesta de nuestra señora del bosque, de la que hay diferentes versiones que pertenecieron a la colección real española, una en el museo del Prado (inv. P002570), y otra en Patrimonio Nacional. El tiro de la infanta en el Grand Serment, y que da origen a todo el programa, se conoce por copias de otro de los pintores de los archiduques: Antoon Sallaert y su taller, del que hay una versión en el museo de Bellas Artes de Bruselas (inv. 172), y otra en el castillo Gasbeek.

Otra de las fiestas públicas con las que los archiduques se sintieron más identificados, en especial la archiduquesa, fue el Carnaval. Ella misma cuenta al duque de Lerma como prepararon el lunes de «Carnestolentas» dentro de la corte el 18 de febrero de 1608 (Rodríguez Villa, 1906a: 50-59), y obras como la de Denis van Alsloot del museo del Prado (inv. n° P001346), presentan a los archiduques disfrutando del espectáculo carnavalesco en uno de los espolones del Escalda. [fig. 13]

Fig. 13. Denis van Alsloot, Mascarada patinando, Museo del Prado (inv. n° P001346)

Ese protagonismo se destaca mucho más en el tondo de colección privada atribuido a Willem van Deynum¹⁶, y fechado hacia 1610-1615. [fig. 14] Los archiduques son presentados como protagonistas en el centro de la Grote Markt de Bruselas, tomando parte activa en la fiesta. Es el archiduque Alberto quien conduce un trineo donde va la archiduquesa. El corcel negro que realiza una ballotade delante del espectador y el trineo están engalanados con los colores de los archiduques, y se les han identificado con los reyes del invierno, incidiendo en la misma idea de ratificación de su nombramiento como monarcas de Flandes.

Fig. 14. Willem van Deynum (atribuido), Los archiduques como reyes del invierno en la Grote Markt de Bruselas, ca. 1610-1615, colección privada.

Además de estas fiestas públicas, los archiduques están presentes en celebraciones más personales, como son las bodas campestres en las que los presenta Jan Brueghel «el viejo», en los lienzos del museo del Prado (P001442 y P001439), y enviadas a la corte de Felipe IV con una clara intención; o los dibujos que han pervivido de Jan Brueghel, como el del Cortauld Institut, donde van a presenciar un evento de caza al modo hispano.

Además de estas actividades en las que los archiduques participaban dentro de sus quehaceres cotidianos, y disfrutaban, también realizaban visitas de cortesía de las que han dejado constancia. En Amberes, van a visitar la colección de Cornelis van der Geest, de cuya presencia ha dejado testimonio la pintura de Willem van Haecht en la Rubenshuis de Amberes (inv. n° RH.S. 171), muestra que los archiduques fueron agasajados por los artistas más importantes del momento en la ciudad, donde no sólo estaban Rubens y Van Dyck sino también Frans Snyders; o la escena de Jan Brueghel «el viejo» colaborando con Frans Francken II, de la Walters Art Gallery (n° 353), en la que los archiduques también aparecen disfrutando de la colección de un burgués sin identificar (Ertz, 1979: 450, 514, 617).

CONCLUSIONES

A través de este ensayo se ha querido mostrar cómo los archiduques al llegar a Flandes pusieron al servicio de su política todos los recursos a su alcance, logrando con las imágenes fijadas por sus artistas de corte un testimonio fiel de la realidad circundante que vivían. Éste también era un modo de legitimar su presencia en estas tierras como herederos directos de los duques de Borgoña y, por tanto, su elección como monarcas venía también avalado por derecho de nacimiento. No eran unos extranjeros, sino los dueños naturales, por eso los intereses de sus súbditos eran los suyos propios y su implicación en su gobierno era total.

Por otro lado, tenían que mostrar en las cortes filipinas que, a pesar de esa «independencia» de la corona española su fidelidad a ella permanecía, por lo que estas instantáneas eran un recuerdo diario en el Alcázar de que Flandes estaba siendo bien guardado y regido, defendiendo las posturas españolas y conciliándolas con las tradiciones flamencas.

Lograr que los naturales de Flandes los vieran como unos de los suyos fue primordial en su política. Su presencia en todos los actos públicos y fiestas, así los muestran. No son unos monarcas alejados del pueblo, sino sintiendo y viviendo con ellos. La inclusión de la nobleza flamenca y los burgueses locales fue primordial dentro de la corte, haciéndoles un sitio e implicándoles en su gobierno. Los archiduques fueron, por esta y muchas otras razones, unos gobernantes que se estaban adelantando a su tiempo, pues gobernaban para el pueblo al que rápidamente asumieron como propio. Isabel Clara-Eugenia se refiere a los flamencos en muchas ocasiones en sus cartas al duque de Lerma con elogiosas palabras y cariño:

«[...] y que si no se remedia, mi hermano perderá estos Estados: que no sé qué tanto servicio suyo seria perdellos ni bien para España, pues sería acrecentar enemigos, y lo otro perder toda la gente que aquí tiene, que aunque harto bellacos algunos, en fin es la mejor gente que hay en el mundo, como quien tantos años ha usado el oficio y tanto aquí trabajan [...]» (Bruselas, 5 de junio de 1601. Rodríguez Villa, 1905: 301).

Estas pinturas, testimonio fiel de la realidad, por otro lado, permiten acercarse al aspecto de los palacios, sus jardines y sus usos durante el gobierno de los archiduques en Flandes. Las vistas de Mariemont a vista de pájaro muestran un espacio muy articulado, con parterres, fuentes, lagos, isletas y laberintos de flores, pero también las actividades cotidianas que los archiduques realizaban en ellos. La práctica de la caza, las labores del campo, o los paseos diarios disfrutando de la naturaleza eran primordiales para ellos. Unas actividades que se hacían extensibles al palacio de Coudenberg y su warande, refugio habitual de los monarcas a lo largo de sus jornadas, disfrutando del espacio como de si una Arcadia se tratara.

Los pintores de corte de los archiduques se han convertido en unos reporteros y testigos de excepción, donde su arte trasciende lo meramente anecdótico para ser un documento que completa las fuentes escritas del momento.

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ DE QUINDOS Y BAENA, Juan Antonio [1804]. Descripción histórica del Real Bosque y casa de Aranjuez, dedicada al Rey nuestro señor, Madrid.

DE JONGE, Krista [1998]. «Building Policy and Urbanization during the Reign of the Archdukes: the Court and its Architects», en Albert & Isabella, 1598-1621, ed. W. THOMAS y L. DUERLOO, Brepols, 191-219.

— [1998a]. «Les jardins de Jacques Du Broeucq et Jacques Hollebecque à Binche, Mariemont et Boussu», en C. AÑÓN FELIÚ (ed.), Felipe II, el rey íntimo. Jardín y Naturaleza en el siglo XVI (Congreso Internacional, Aranjuez 1998), Madrid, 191–220.

— [1998b]. «Le language architectural de Jacques Du Broeucq», en (eds.) K. DE JONGE y M. CAPOUILLEZ, Le château de Boussu (Etudes et Documents, Monuments et Sites, 8), Namur, 161–187.

— [2001]. «Ein Netz von Grotten und Springbrunnen- Die «Warande» zu Brüssel um 1600», en Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens, ed. Ursula HÄRTING, Hirmer Verlag, München, 89-106.

— [2002]. «Les grands jardins princiers des anciens Pays-Bas: Bruxelles et Mariemont aux XVI^e et XVII^e siècles», en (eds.) L. BAUDOUX-ROUSSEAU y Ch. GIRY-DELOISON, Le jardin dans les anciens Pays-Bas (Collection d»Histoire), Arras, 29–41.

— [2004]. «A Model Court Architect. Mary of Hungary and Jacques Du Broeucq (1545-1556)», en (eds.) H. VLIEGHE y K. VAN DER STIEGHELEN, Sponsors of the Past: Flemish Art and Patronage 1550–1700, Turnhout, 1–15.

— [2005]. «Mariemont, «Château de chasse» de Marie de Hongrie», Revue de l»Art, 149, 45–57.

DE JONGE, Krista y DE VOS, A. [2000]. «Architectuur zen tijde van de aartshertogen: het hof Achterna» en Bellisimi ingegni, grandissimo splendore. Studies over de reliegieuze architectuur in de zuidelijke nederlanden tijdens de 17de eeuw, Universitaire Pers, Leuven, 11-42.

DELIGNE, Cloe [2005]. «L’aeau dans les jardins du palais du Coudenberg à Bruxelles», Histoire urbaine, 3 (n° 14), pp. 139-140. <http://dx.doi.org/10.3917/rhu.014.0131> <https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2005-3-page-131.htm> 1-09-2018

DEMEESTER, J. [1978-1981]. «Le domaine de Mariemont sous Albert e Isabelle (1598-1621)», Annales du cercle archéologique de Mons, 71, 195-199.

DE MAEYER, Marcel [1955]. Albrecht en Isabella en de Schilderkunst. Bijdrage tot de Geschiedenis van de XVIIe-Eeuwse Schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden, Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Brussel.

DÍAZ PADRÓN, M. y ROYO-VILLANOVA, M. [1992]. David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1992.

DÍAZ PADRÓN, M., [1995]. El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado, I, Barcelona, EPI.

— [2013]. Peter Paul Rubens. El archiduque, el espacio y el tiempo, Madrid, Instituto Moll. http://www.institutomoll.com/es/publicaciones/ver/peter_paul_rubens.html 22-03-2019

DUERLOO, L. y THOMAS, W. [1998]. Albert & Isabelle, 1598-1621, Cat., Brepols, Turnhout.

ESTEBAN ESTRÍNGANA, Alicia [2010]. «Agregación de territorios e integración de sus élites. Flandes y la Monarquía de Felipe III (1598-1621)», Studia Historica, 32, 261-304.

— [2010] «Los estados de Flandes. Reversión territorial de las provincias leales (1598-1623)» en J. MARTÍNEZ MILLÁN y M. A. VISCEGLIA (dirs.), La corte de Felipe III y el gobierno de la Monarquía Católica (1598-1621), T.IV, Madrid, 593-639.

ERTZ, Klaus [1979]. Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Die Gemälde mit Krisischem Oeuvrekatalog, Du Mont, Köln.

— [2008]. Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Kritischer katalog, III, Luca Verlag.

FRANKE, Birgit [1998]. «Salomon de Caus (1576-1626) and the Grotto Phenomenon in Court Art», en K. DE JONGE, «Building Policy and Urbanisation during the Reign of the Archdukes: the Court and its Architects» en Albert & Isabella 1598-1621. Essays, ed. W. THOMAS & L. DUERLOO, Brepols, 202-204.

— [2001]. «... zur Lust und Zierde der Palläst und Gärten. Salomon de Caus und die Grottenkunst» en Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens, ed. Ursula HÄRTING, Hirmer Verlag, Mün-chen, 83-87

GARCÍA PRIETO, Elisa [2011]. «Isabel Clara Eugenia de Austria: negociaciones matrimoniales y proyectos dinásticos para una infanta española» en, Isabel Clara Eugenia. Soberanía femenina en las cortes de Madrid y Bruselas, (dir. C. VAN WYHE), CEEH, Madrid, 131-153.

HORTAL MUÑOZ, José Eloy [2018]. «A Key Toll for a New Dinasty: The Use of Royal Sites in the Habsburg Netherlands by the Archdukes Albert and Isabella», The Court Historian, (2018), <https://dx.doi.org/10.1080/14629712.210.1457621>

HORTAL MUÑOZ, José Eloy, PIRLET, Pierre y ESPILDORA GARCÍA, África [2018]. El ceremonial en la Corte de Bruselas del siglo XVII. Los manuscritos de Francisco Alonso Lozano, Palais des Académies, Bruxelles.

L’HERMITE, Jehan [ed. 2005]. Le Passetemps, ed. Jesús SÁENZ DE MIERA y José Luis CHECA CREMADES, El Pasatiempos de Jehan L’Hermite. Memorias de un Gentilhombre Flamencos en la corte de Felipe II y Felipe III, Doce Calles, Aranjuez.

LUENGO AÑÓN, Ana [2008]. Aranjuez, utopía y realidad. La construcción de un paisaje, CSIC, Madrid.

MARTENS, P. [2014]. «Pierre Lepoivre» en Nationaal Biografisch Woordenboek, 21, Brussel, 2014, 661.

MARTÍNEZ LEIVA, Gloria y RODRÍGUEZ REBOLLO, Ángel [2007]. Quadros y otras cosas que tiene su magestad Felipe IV en este Alcázar de Madrid. Año de 1636, Madrid, FUE.

MORGAN, L. [2007]. Nature as Model. Salomon de Caus and Early Seventeenth-Century Landscape Design, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.

PINCHART [1881]. Archives des Arts, Sciences et Lettres. Documents Inédits, III, Imp. Eug. Vanderhaeghen, Gand.

PUGET DE LA SERRE, Jean [1632]. Histoire curieuse de tout ce qui s’est passé à l’entrée de la Reyne Mére du Roy trés chretien dans les villes des Payas-Bas, Anvers, ed. Plan-tin-Moretus, 1632.

RODRÍGUEZ VILLA, A. [1905]. «Correspondencia de la Infanta Archiduquesa Dª Isabel Clara Eugenia de Austria», Boletín de la Real Academia de la Historia, 47, 263-304.

— [1906a]. «Correspondencia de la Infanta Archiduquesa D. Isabel Clara Eugenia de Austria con el duque de Lerma desde Flandes, años de 1599 a 1607 y otras cartas posteriores sin fecha», Boletín de la Real Academia de la Historia, 48, 5-40.

— [1906b]. «Correspondencia de la infanta Dª Isabel Clara Eugenia de Austria con el duque de Lerma», Boletín de la Real Academia de la Historia, 49, 50-59.

ROOBAERT, E. [2004]. «Een prisenlijke bruiloft in Brussel in 1565 en de schilderwerken in het palais op de Coudenberg. Het profile van de Brusselse schilder in de 16de eeuw: archivalische gegevens», Oud Holland, 117, (2004), 1-32.

THOMAS, Werner [2002]. «La Corte de los archiduques Alberto de Austria y la Infanta Isabel Clara Eugenia en Bruselas (1598-1633)» en (eds. A. CRESPO SOLANA y M. HERRERO SÁNCHEZ), España y las 17 Provincias de los Países Bajos, I, Córdoba, 2002, 357-386.

— [2010]. «La fiesta como estrategia de pacificación en los Países Bajos meridionales, 1598-1621», en El legado de Borgoña. Fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias, ed. K. DE JONGE, B. J. GARCÍA GARCÍA y A. ESTEBAN ESTRÍNGANA, Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 267-321.

VAN SPRANG, Sabine [2014]. Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26). Peintre Paysagiste au service de la Cour des Archiducs Albert et Isabelle, I-II, Turnhout, Brepols.

VERGARA, Alejandro [1994]. «Don Rodrigo Calderón y la introducción del arte de Rubens en España», Archivo Español de Arte, CCLXVII, 275-283.

— [1999a]. «Rubens y Jan Brueghel el Viejo» en El arte en la corte de los archiduques Alberto de Austria, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios, Madrid, 1999, 176.

— [1999b]. Rubens and his Spanish patrons, Cambridge University Press.

VLIEGHE, Hans [1987]. Portraits of Identified sitters Painted in Antwerp, vol. 1, Corpus Rubenianum-Ludwig Burchard, Arcade Press, London.

WYNANTS, M. [1987]. «Le château ducal de Tervuren» en La forêt de Soignes. Art et histoire des origines au XVIIIe siècle, Europalia 87 Österreich, 145-146.

1. Los territorios flamencos siempre se intentaron vincular con la casa de Austria a través de sus gobernadores. Primero de forma directa con Margarita de Austria y María de Hungría, y posteriormente nombrando a los hijos naturales de Carlos V y sus descendientes: Margarita de Parma (1559-1567); don Juan de Austria (1575-1577); Alejandro Farnesio (1576-1592); Ernesto de Austria (1594-1595). (Thomas 2002: 357-386; García Prieto, 2011: 149)

2. Este tema es bien conocido. L’Hermite deja constancia del interés de Felipe II por este hecho: «Hacía ya mucho tiempo que se había tratado abiertamente el asunto de la cesión de los Países Bajos, con consentimiento del joven príncipe [futuro Felipe III], a la Serenísima Infanta Doña Isabel Clara Eugenia, y las condiciones de este traspaso estaban ya de todo punto concebidas y estipuladas por madura y deliberada prevención de Su Majestad que lo deseaba mucho, tanto para el apaciguamiento de los habitantes de estas regiones como para por este medio proveer y dotar libremente de un territorio antes de su muerte a su muy querida hija.». (L’Hermite, 2005: 395)

No obstante, Felipe II previendo que la descendencia de ambos no llegara apunta a que a la falta de herederos supone la vuelta de los territorios de Flandes a la corona hispana.

3. Es a ellos a quien se debe la firma de la paz con Inglaterra el 28 de agosto de 1608, y la Tregua de los 12 años con las Provincias Unidas del norte, el 9 de abril de 1609. (Thomas, 2010: 268-269)

4. Hortal Muñoz sugiere que esta rehabilitación de espacios en Flandes por los archiduques, fuera del núcleo central de la corte, está tomando el modelo de la corte filipina donde el monarca se movía entre el Alcázar de Madrid, El Pardo, Aranjuez, Valsaín y El Escorial. (Hortal Muñoz, 2018:15 <https://dx.doi.org/10.1080/14629712.210.1457621>)

5. El incendio ocurrió en 1731, y lo que se conoce, además de por las imágenes que han quedado en las pinturas de Jan Brueghel «el viejo» o de Joos de Momper del siglo XVII, es por la arqueología que se está llevando a cabo en los últimos años.

6. Conocida a través de una fotografía en blanco y negro del Rijksbureau Kunsthistorische de La Haya. Otra vista reproduciendo el mismo espacio por Jan van der Heyden estuvo en el mercado artístico europeo en 1996. (Dorotheum, Viena, 6 de marzo de 1996, n° 81, o/t., 36 x 43 cm.)

7. De Jonge señala que este espacio debía estar en relación con el «jardín de los emperadores», creada en el Alcázar de Madrid entre 1618 y 1623. (De Jonge, 1998: 192). Sin embargo, la realidad es contraria. Es Coudenberg quien influye en Aranjuez. Luengo Añón, habla de esta galería de los Emperadores de Coudenberg como espacio creado por Carlos V entre 1533 y 1537, es decir durante el gobierno de su hermana, María de Hungría, en la planta baja que se salía al jardín, al mismo tiempo que unas galerías de roble permitían un paseo al resguardo de la lluvia. Un modelo que se tomó para la galería de Emperadores en Aranjuez. (Luengo Añón, 2008: 130)

8. Íbidem

9. Unos bosques que ya destacan los viajeros por Flandes en el siglo XVII. Jean Puget de la Serre, en 1631, explica hablando de la Warande: «Este paseo, que se pierde en el horizonte, está siempre sombrado por las espesas ramas de numerosos robles plantados en hilera, que, pese a su Antigüedad siguen rejuveneciendo cada año». (Puget de la Serre, 1632)

10. La obra se debe fechar entre 1621, año en que fallece el archiduque Alberto, y 1632, año del óbito de la archiduquesa, pues Isabel Clara-Eugenia aparece con el hábito de clarisa que tomó tras el fallecimiento de su marido.

11. Es una obra de colaboración entre Peter Paul Rubens, que se encarga del retrato, y Jan Brueghel el viejo para el paisaje. (Vlieghe 1987: 44-45; Díaz Padrón y Royo-Villanova, 1992: 180-182; Díaz Padrón, 1996: 1080; Vergara, 1994: 279; Vergara, 1999a: 176; Vergara, 1999b: 251; Ertz, 2008: 1200-1205; Díaz Padrón, 2013: 51)

12. Isabel Clara-Eugenia le pide al duque de Lerma, en carta del 10 de junio de 1606, que le envíe una copia de la traza de Aranjuez que sabía que estaba en «la sala grande».

«(...) Y a este propósito se me acuerda aora de pediros una cosa que dende que estuve en Marymont se me ha olvidado siempre que os he escrito, y es que me enviéis una copia de la traça de Aranjuez, que solia estar en el hueco de la ventana de la sala grande, que creo hizo Trybulco; y aunque no sea tan grande, no importará, porque la quiero por haber oidio muchas veces a mi padre (que esté en el cielo) que la mas coas de las de Aranjuez había hecho por las de Marymont...». Bruselas, 10 de junio de 1606. (Rodríguez Villa, 1906a: 36-37, n° 101)

13. «sur et à bon compte de ce que luy sera deu pour la paincture de huict grandes pièces contenant la procession tenue à Bruxelles l’an XVJc quince à la dédicasse illecq, que Madame la Sérénissime Infante a faict tirer». ASB, Chambre de Comtes des Archiducs, (Pinchart, 1881: 207)

Aún hay discrepancias entre el número total de piezas encargadas a Van Asloot. (Van Sprang, 2014: 273-274). Denis van Alsloot recibe por todo el encargo 10.000 libras de Artois, por las ocho pinturas que fueron hechas «contentement et (à la) satisfaction» de los Archiduques. (Van Sprang 2014: 275).

14. AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 106, fol. 37r. (De Maeyer, 1955: 345-346, doc. 148) En 1620 se describen: «six grandes pièces de la procession de Bruxelles; une pièce en laquelle se représente comme la Sérénissime Infante at tiré le papegay; une aultre pièce de la feste et merande que leurs altezes firent au Vivier Doyle; deux grans paysages de Jacques Fouquier contre les deux cheminées; une grande pourspective faict par Vriese au bout de la gallerie (et) joindant ladite pourspective, deux paysaiges de Momper bien paincts». AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 365. (Wynants, 1987: 145-146). En 1667 aún seguían en el mismo palacio. (Van Sprang, 2014: II, 282).

15. En el inventario de 1636 se describen con precisión:

«Ocho lienços de pintura al olio, con molduras doradas y negras en que están pintadas las fiestas que se hiçieron el año de seisçientos y quince por los señores archiduques en Flandes en la fiesta que llaman del papagayo:/ El primero tiene de largo catorce pies y medio y quatro y medio de alto, en que están pintados los oficios con sus insignias como han de tirar al papagayo./El segundo, que tiene de largo y alto lo mismo, es como ban las compañías de la soldadesca./ El tercero, de veinte pies de largo y el mismo alto, de cómo pasaron las compañías de nuevo por la señora Ynfanta./ El quarto, de doce pies de largo y el mismo alto, en que están los quatro gigantones y quarto gigantillos que sacaron en esta fiesta, y ai una figura de un caballo mui grande encubertado de negro y encima quatro hombres armados con sus espadas desnudas y en la dicha cubierta tres escudos de armas./ El quinto, de cartorçe pies de largo, en que están los carros triumfales que se sacaron en esta fiesta./ El sexto, de otros catorce pies de largo, en que está una procesión con todas las órdenes y acaba con Nuestra Señora que la llevan sobre unas andas quatro hombres vestidos de blanco y descalços y quatro figuras con sus ropas açules vestidos de colorado que son los mayordomos de esta fiesta./ El séptimo, un lienço de nueve pies y medio de largo y seis y medio de alto, en que está pintado el día que se tiró al papagayo; en que se muestra cómo fueron Sus Alteças a la fiesta y cuándo tiró la Señora Ynfanta y después quándo se mostró al pueblo en un balcón y le daba la enorabuena./El octavo, otro lienço de doce pies y medio de largo y quatro y medio de alto, en que están las fiestas que hicieron sus Alteças a Nuestra Señora del Bosque, y se demuestran sus Alteças en un çenador sobre una laguna». (Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2007: 91)

16. Se ha atribuido al entorno de Adriaen Pietersz. van den Venne, y Hendrick van Steenwijck II. (Christies’s Amsterdam, 25-26 de noviembre de 2014, n° 140). Willem van Deynum (ca. 1575-1624), aparece recogido en las cuentas del palacio de Coudenburg como pintor de miniaturas

3.

ANTES Y DESPUÉS DE LA FIESTA REGIA.

ARTÍFICES Y CRONISTAS DE LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE FELIPE II

FRANCISCO JAVIER PIZARRO GÓMEZ

Universidad de Extremadura

Propiciar, idear y ejecutar las manifestaciones festivas y efímeras que acompañan las fiestas regias requiere del concurso de numerosos profesionales de la arquitectura, las artes plásticas, la poesía, la música, la danza, etc. que, con anterioridad a los acontecimientos, deben dedicar su talento, tiempo y destrezas para que aquellos se desarrollen a satisfacción de todos: promotores, destinatarios y espectadores. Cuando han terminado las celebraciones festivas, otros profesionales deben comenzar su trabajo para que, con sus textos e ilustraciones, nos llegue la memoria de aquellas, ya que las crónicas y los grabados que las ilustran pueden convertirse en el único testimonio de su existencia. De unos y de otros nos vamos a ocupar, como ya hiciéramos hace algunos años en nuestro libro sobre la arquitectura efímera de los viajes de Felipe II, en cuyo texto, actualizado para esta ocasión, nos basamos (Pizarro, 1999). Obviamos en este momento la amplia relación bibliográfica a que han dado lugar los viajes de Felipe II desde el punto de vista histórico-artístico, aunque en la bibliografía final hagamos referencia a los que han servido para fundamentar algunas de las afirmaciones y conclusiones de este trabajo.

Es necesario, por tanto, iniciar este repaso al «antes» de la fiesta con las instituciones y las personas que promueven las manifestaciones de la fiesta regia, facilitando su apoyo institucional o económico para la ejecución de las mismas. En el caso de los viajes de Felipe II se trata de un heterogéneo conjunto de personajes e instituciones públicas y privadas que, no sin cierto afán competitivo, financian parcialmente los recibimientos y entradas triunfales como forma de manifestación de su poder económico o político, su lealtad al rey, sus facultades y virtudes, etc. Cada entidad profesional o grupo nacional que sufraga la construcción de una obra efímera para la entrada triunfal realiza con ello un acto de afirmación de su propia existencia y poder. Por otra parte, el arco de triunfo es muchas veces la forma más directa de comunicación que estas instituciones tienen con el rey, por lo que la ocasión puede aprovecharse tanto para la expresión de gratitud como para la petición o la reivindicación.

Dentro del conjunto de los patrocinadores de las entradas triunfales del reinado de Felipe II destaca el núcleo de las corporaciones municipales como uno de los más activos. Es entre las ciudades incluidas en los itinerarios de las jornadas principescas o reales donde se manifiesta con mayor claridad la motivación competidora como impulso artístico. Mediante el «arco público» la ciudad agradece al ilustre visitante su presencia, siendo en muchas ocasiones, y a falta de otros organismos patrocinadores, la única manifestación de los recibimientos. Esto último sucede esencialmente entre las poblaciones de menor entidad económica y poblacional.

El protagonismo de las ciudades en las entradas y recibimientos triunfales no consiste exclusivamente en la financiación de sus propias construcciones efímeras o permanentes, sino también en el fomento de la espectacularidad de las realizaciones que no son de su competencia pero que contribuyen a realzar el conjunto de las invenciones de la ciudad. En este sentido, caben destacar las ayudas con las que las ciudades pueden incentivar a los organizadores particulares. Desconocemos si el caso de la villa de Tournai en 1549 constituye una excepción o si, por el contrario, su caso puede ser exponente de una actuación más extendida. Hasta ahora no tenemos más ejemplo que el facilitado por Calvete de Estrella sobre aquella ciudad belga; el cronista afirma que «para el que de los espectáculos mayor invención sacase no hubo más que un premio de diez escudos, el cual llevó el inventor de las columnas de Hércules,[...]» (Calvete, 1552: 74). Otro de los grupos más activos en estos acontecimientos era el de los gremios artesanales y comerciales. Los intereses por los que estas agrupaciones participan de las entradas triunfales difieren de los de las corporaciones municipales. Sin la participación de estas entidades los municipios no siempre hubieran podido soportar los grandes gastos que suponían las fiestas de esta naturaleza. Las ambiciosas pompas con que las ciudades reciben a los monarcas y príncipes en los siglos XVI y XVII superan normalmente las posibilidades económicas de los ayuntamientos, los cuales tendrán que recurrir a diferentes tipos de operaciones financieras para reunir los fondos necesarios. Sirva como ejemplo el de la ciudad de Toledo en 1559, a la cual, y con el fin de recaudar fondos para el recibimiento, el rey daría licencia «para atributar ó vender hasta en cantidad de otros doce mil ducados, los cuales dieron a Francisco Medina y otras personas por renta á respecto de quince mil el millar, sobre la renta del peso y otras rentas de la dicha cibdad». (Horozco, 1896: 74).

Los gremios profesionales y las agrupaciones de comerciantes serán los que participan con mayor frecuencia y con mejores elementos artísticos en los recibimientos públicos que se dedican a Felipe II. Sus posibilidades económicas explican que, después de la ciudad y superando en ocasiones las invenciones de esta, los gremios artesanales y comerciales sean parte tan destacada en la organización de los actos y aparatos de las entradas triunfales que conoce Felipe II. El sentido corporativista, sus intereses económicos, el deseo de manifestar su poder, etc., son, además de otros argumentos, las razones que mueven a este grupo de promotores. Por otra parte, no hay que olvidar tampoco el afán nacionalista que inspira en ocasiones a estos promotores (Fernández-González, 2014: 414). Es el caso de los arcos que, con afán competitivo, levantarían los mercaderes españoles que vivían en Brujas para recibir en esta ciudad a Felipe II en 1549. Así lo describe Calvete de Estrella: «Era grande el aparato que había para recibirle, así por parte de los de Brujas como de los españoles que allí residen, que son muchos por causa del gran trato y comercio que allí hay de las lanas que por el mar se traen de España; [...] competían las naciones que allí hay de España en mostrar la afición de leales vasallos en los arcos triunfales, representaciones y espectáculos[...]» (Calvete, 1552, I: 313).

Pero los responsables directos de los aparatos efímeros y de su eficacia a la hora de comunicar con el monarca se refiere fueron, en definitiva, los artífices de aquellos aparatos. Nos referimos a los artesanos y artistas que tienen en sus manos la tarea de llevar a la práctica los deseos de los promotores y organizadores de las entradas triunfales. Su labor, anónima la mayoría de las veces, no siempre puede analizarse y apreciarse por la naturaleza efímera de la misma. Tan sólo los grabados y las descripciones de los cronistas nos permiten hacer una aproximación a su obra, aunque nunca podremos valorar en toda su dimensión su trabajo. El nombre de muchos de estos artistas permanecerá en el anonimato, pues, salvo las excepciones que más adelante presentamos, los cronistas no mencionan los nombres de los autores de los aparatos efímeros, aunque, como en el caso de Gómez de Castro, reconozcan que las obras eran de «excelentes manos». Por otra parte, y a diferencia de las obras permanentes, las efímeras no daban lugar a la misma documentación contractual y protocolaria a que daban aquellas, por lo que la búsqueda documental resulta bastante infructuosa.

En la realización de la arquitectura, pintura y escultura de los arcos y demás elementos efímeros participan numerosos profesionales, muchos de cuyos nombres se mantienen aún en el anonimato. Baste como ejemplo del notable número de operarios que pueden llegar a participar en las jornadas reales, el caso de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, en la cual, según C. Schryver, trabajan 895 carpinteros, 233 pintores, además de numerosos escultores y otros operarios hasta completar una cifra de más de 1.700 personas (Schryver, 1550: 58); sirva también como ejemplo ilustrativo los 280 maestros que trabajan sólo en el arco de los genoveses (Calvete, 1552, II: 147) (Fig. 1) o las doscientas cuarenta personas entre «estatuarios y pintores, carpinteros y otros oficiales» que participaron en el arco de los ingleses (Calvete, 1552, II: 176). En el arco de los españoles, dice Calvete de Estrella, «trabajaron más de un mes casi doscientos oficiales, siendo algunos excelentes pintores y architectos» (Calvete, 1552, II: 132).

Salvo las circunstancias excepcionales de casos como el de Jerónimo Corral de Villalpando, miembro de la afamada familia de artistas renacentistas del foco vallisoletano, que en 1543 dirige la construcción de los arcos que se levantan en Valladolid para recibir a Felipe II y a su esposa María de Portugal, y, sobre todo, de Juan de Herrera en la entrada portuguesa de 1581, la norma habitual para la fabricación de los edificios efímeros consiste en la contratación de los artistas que viven en la ciudad.

Fig. 1. Arco de los Genoveses. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.

La jornada que más información nos ha dejado sobre la participación de artistas es la de los Países Bajos en 1549. La importancia del viaje y la riqueza artística del mismo movilizó a un numeroso grupo de artistas y artesanos, algunos de los cuales constituyen personajes destacados de la historia del arte europeo del siglo XVI. En la crónica de Calvete de Estrella no se cita a ninguno de los artistas que participan en los recibimientos y entradas triunfales de aquella histórica jornada. Para conocer el nombre de algunos de estos artistas, debemos recurrir a la relación de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus) sobre la entrada de Felipe II en Amberes. En la tercera de las advertencias que hace el autor de esta crónica se menciona a Pierre Coeck D’Alost (Pierre Coeck van Aelst) (Schryver, 1550: 1v.). Sin embargo, la cita de Schryver no especifica con claridad cuál fue el papel del artista flamenco en aquel acontecimiento. Esta imprecisión por parte de Schryver ha dado pie a diferentes interpretaciones. De una parte, Corbet apunta la posibilidad de que Pierre Coeck participe con Schryver en el programa general de la entrada y realice personalmente la construcción de alguno de los arcos (Corbet, 1975: 310; Corbet, 1950:31). Por otro lado, Marlier deduce de la advertencia de Schryver que Pierre Coeck es el autor de las ilustraciones de la crónica, pero no del diseño de las arquitecturas (Marlier, 1966: 388). Lo cierto es que Schryver, como acertadamente argumenta Marlier, no cita a Pierre Coeck en la descripción de ninguno de los arcos; por otra parte, su nombre no ha aparecido en las cuentas de gastos de la entrada que se conservan. Ello, sin embargo, no descarta la posibilidad de que Coeck aconsejara a Schryver sobre aquellos aspectos relacionados con la arquitectura, la pintura y la escultura de tan destacada entrada triunfal. La importante formación de Coeck y su gran imaginación hacían de este el artista indicado para aquel acontecimiento.

Las hipótesis en favor de Pierre Coeck con respecto a su participación en la entrada de Amberes tienen a su favor el importante papel que este artista jugará en el desarrollo del arte renacentista en los Países Bajos y el estilo de las construcciones efímeras de la entrada en Amberes de 1549. Traductor de Vitrubio y Serlio, además de pintor fue impresor, editor, decorador y arquitecto. Su personalidad artística dual entre la novedad del arte italiano y la tradición flamenca puede verse ejemplificada en las dos tendencias arquitectónicas imperantes en aquella entrada triunfal.

Las investigaciones llevadas a cabo a partir de los libros de cuentas han sacado a la luz otros nombres de artistas participantes en los arcos y espectáculos de Amberes, tales como Jan Crans, Jan van Woluwe, Jan Mandyn, Hendrik van Schelle, Antonio de Palermo o Jerónimo Cock (Marlier, 1966: 389). A esta relación debe añadirse el de Lambert Van Noort, que al parecer realiza el arco que levanta el Senado de la ciudad en la calle Alta, el arco de los ingleses y la decoración efímera del Ayuntamiento, así como los trabajos de menor entidad relacionados con aquella entrada triunfal (Corbet, 1975: 309). Ninguno de estos aparece citado en la crónica de Schryver, pero sí en cambio el de Stefano Ambrosio Schiappalari, pues a él se debió el erudito programa del arco de los Genoveses, inspirado en la antigüedad clásica, y que incluyó en una de sus obras dedicadas a la vida de Julio César (Schiappalari, 1600:454).

Se han barajado también otros nombres importantes como posibles participantes en la importante entrada de Amberes, aunque no existen testimonios documentales que puedan confirmarlo. Es el caso del destacado escultor y arquitecto Cornelis Floris, coautor, junto con artistas como Pierre Coeck o Cornelis Bos, de un tipo de grutescos que tendrá una importante difusión por los Países Bajos, como es el protagonizado por los motivos enrollados (Fig. 2). Precisamente, la proliferación de estos motivos en la arquitectura efímera de la entrada de Felipe II en Amberes es el argumento que se emplea para plantear la presencia de Cornelis Floris. Sin embargo, este planteamiento deriva posiblemente de la tradicional atribución que se hace en la persona de Floris como inventor de este tipo de decoración, cuando la realidad parece apuntar hacia Pierre Coeck, lo cual invalidaría el argumento antes citado desde el momento en el que la participación de este en la entrada resulta más segura. No obstante, la similitud de algunos detalles decorativos y figurativos de los aparatos efímeros de la entrada de Felipe II en Amberes en 1549 y los diseños de grutescos de Cornelis Floris anima a pensar en la importante presencia de Cornelis Floris en el programa general de la entrada triunfal y en la crónica de Schryver, pues el último grabado de la crónica es precisamente la fachada del ayuntamiento de Amberes, la principal obra arquitectónica de Cornelius.

Fig. 2.1. Página final de la crónica de C. Schryver. Grabado de Pierre Coeck van Aelst.

Fig. 2.2. Pieter Coecke van Aelst, Les moeurs et fachons de faire de Turcs..., 1553.

Menos dudas existen sobre la participación del pintor Franz Floris. El destacado pintor de la escuela flamenca y seguidor del manierismo italianizante de hombres como Martín de Vos o Golzius, realizará algunas de las pinturas que decoraban los arcos y espectáculos. Según Van Mander, Franz Floris será contratado por los organizadores de la entrada triunfal de Amberes para la realización de diferentes paneles decorativos, por cada uno de los cuales cobraría una libra (Van Mander, I, 1884:344). Algunos de estos trabajos de Floris se conservan gracias a su conversión en grabado, como es el que publica Jerónimo Cock en 1552 (Fig. 3). Al parecer, la intervención de Floris en la entrada de Amberes se limitó a la realización de dos tablas para el arco de los genoveses. Otro de los nombres destacados que se mencionan en relación con los acontecimientos de Amberes de 1549 es el del pintor y arquitecto Vredeman de Vries. Esta supuesta relación se fundamenta exclusivamente en la que mantiene de Vries con Pierre Cock en Amberes aquel mismo año (Marlier, 1966: 383). No obstante, algunos detalles arquitectónicos de los aparatos efímeros de Amberes de 1549 parecen extraídos de los diseños arquitectónicos de Vredeman de Vries, aunque las publicaciones de este sobre adornos y perspectivas daten de fechas posteriores (1565 y 1604) a las de la entrada felipina de Amberes. (Fig. 4).

Fig. 3. Franz Floris. La Victoria. Arco de los Genoveses, Amberes, 1550.

Dejando ya la entrada de Amberes y pasando a la de Gante, además del papel que tuvo el cronista Jean Oste en la orientación iconográfica y literaria, hay que citar la conocida participación del arquitecto F. Van de Velde. Contratado por la comisión municipal encargada de la entrada del príncipe, Van de Velde tendría a su cargo la dirección de los trabajos de arquitectura y escultura, además de la realización de los dibujos que habrían de ser la base para los grabados que se conservan sobre los arcos.

Aunque desconocemos que tipo de participación tuvieron en los elementos artísticos del viaje a Alemania, lo cierto es que el pintor Diego de Arroyo y el escultor Juan de Serojas formaban parte de la delegación española que acompañó al príncipe durante el viaje (Calvete, I, 1552: 15).

Fig. 4.1. Hans Vredeman de Vries, Caryatidum sive Athlantidum Multiformium (...), ca. 1565

Fig. 4.2. Arco público. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.

Otro recibimiento destacado en cuanto a la participación de los artistas fue el que prepara Madrid a Felipe II y, sobre todo, a Ana de Austria en 1570. Destacados pintores y escultores convertirán la entrada de los nuevos esposos en un espectáculo de notable calidad artística. Entre los escultores hay que destacar la presencia de Pompeyo Leoni, que realizaría la escultura de Carlos V y el emperador Fernando en el primer arco, así como la de Felipe II y las figuras alegóricas del tercero. López de Hoyos escribe en su crónica lo siguiente: «[...]refiere al natural el rostro del Emperador, porque assi esta como todas las demás estatuas que diremos, que son de las manos de Pompeyo Leoni Italiano esculptor de su Magestad, con gran espíritu y braveza» (López de Hoyos, 1572: 34v.); «[...]los colossos de bulto, que fueron la Religión, Clemencia, Temperancia, Prudencia, y el de la magestad del rey Don Phelippe nuestro señor, fueron singularmente acabados, y de la mano y compostura de Pompeyo Italiano sculptor de su magestad[...]» (López de Hoyos, 1572: 215v..). La participación del escultor italiano en la entrada de Madrid hay que verla desde la condición de este como artista al servicio de la corona (Checa, 1992:107). De acuerdo con las descripciones que se hacen en la crónica de López de Hoyos, las esculturas efímeras del artista italiano tendrían importantes puntos de conexión con las obras permanentes que realiza con los mismos temas.

El segundo de los nombres de escultores que, relacionados con aquella entrada triunfal se nos proporciona en las fuentes, es el de Lucas Mitata, escultor de conocida andadura por tierras castellanas y extremeñas, que, además de la posible colaboración con Pompeyo Leoni en algunos de los arcos (Azcárate, 1958:223), realiza las esculturas monumentales de Baco y Neptuno y el grupo escultórico que se levantó en la Plaza de El Salvador con el tema del Juicio de Paris. «Su artífice fue Lucas de Mitata Español y tuvo muy buen término esta obra con las de Bacho y Neptuno» dice López de Hoyos en su crónica (López de Hoyos, 1572: 241 v.; Velázquez, Gómez, Espigares y Jiménez, 2007: 118). De la colaboración con Pompeyo Leoni en los arcos no tenemos noticia documental que lo confirme; de su mano fueron también, según López de Hoyos, las figuras realizadas en yeso para el segundo arco, en el cual hasta este momento se desconoce la participación de Pompeyo Leoni; «[...]son todas las figuras de color de mármol blanco Ginovisco, fue su artífice Lucas de Mitata Español, raro hombre en su profectión y facultad[...]» (López de Hoyos, 1572: 118 v.).

Al referirse a las pinturas que en el interior del primer arco fingían ser esculturas en relieve, López de Hoyos dice que «los artífices que lo pintaron son los más raros que en nuestros tiempos conoscemos de nuestra nación española, Alonso Sánchez artífice de su magestad y Urbina natural de Madrid» (López de Hoyos, 1572: 63). Se refiere el cronista a Alonso Sánchez Coello y a Diego de Urbina, los cuales pintaron además dos emblemas del tercer arco.

Con estos datos podemos deducir la participación conjunta de los artistas de Felipe II, Pompeyo Leoni, Sánchez Coello y Diego de Urbina, en los arcos más espectaculares de la entrada, como fueron el primero y el tercero. Otra conclusión a la que podemos llegar, es la referente a la excepcionalidad que temáticamente suponía para alguno de estos artistas su participación en los arcos de triunfo y esculturas monumentales, como es el caso de la presencia de temas inspirados en la emblemática (Pizarro, 1999: 138 y ss.).

Diego de Urbina tendría, además, otro tipo de intervención en aquellos acontecimientos de Madrid en 1570. El pintor servirá al ayuntamiento de Madrid como veedor en la obra de fábrica que el escultor Miguel Martínez debía realizar en la Puerta de Guadalajara, la cual se remodeló aquel año con motivo de la entrada de Ana de Austria y Felipe II (Chaves, 1989: 103).

En la entrada de Felipe II en Sevilla en 1570, y además del protagonismo que desempeñó Juan de Mal Lara y Bartolomé de Hoces, «obrero mayor de la ciudad», en la misma, hay que mencionar la intervención de Benvenuto Tortelo, maestro mayor de la ciudad, el cual tendría la responsabilidad de llevar a la práctica el programa humanístico de Mal Lara.

La mayor parte de los artífices trabajan en la ciudad donde se organiza el acontecimiento, aunque no suelen faltar los artistas que forman parte del cortejo real o principesco. Este es, por ejemplo, el caso del cortejo que acompaña al príncipe en su viaje por los Países Bajos en 1549, en el cual y entre teólogos, letrados o médicos, se encontraba el organista Antonio de Cabezón y el artista Diego de Arroyo, «a quien ninguno de nuestra edad aventaxa en el arte de Pintar» (Papeles tocantes al emperador Carlos V, s.l., s.a. BN. Mss 1751, f. 6 v.). Es este seguramente el caso de la vinculación de Juan de Herrera con la entrada triunfal de Felipe II en Lisboa en 1581, cuya relación con los viajes de Felipe II se remonta nada más y nada menos que al viaje a los Países Bajos y Alemania en 1548. En efecto, el joven Herrera se incorporaba en Valladolid al séquito que debía acompañar a aquel en su viaje a Flandes. Es de suponer que Herrera acumulara importantes saberes artísticos durante aquella espléndida jornada. Por otra parte, Herrera estuvo en Sevilla unos días antes de la entrada de mayo de 1570 al objeto de habilitar el alcázar para el alojamiento de Felipe II.

Como decimos, es probable que en 1581 el arquitecto de Felipe II formara parte del séquito que, con el ejército del duque de Alba, precede a la llegada del monarca y dispone los preparativos de esta; entre estos se encontraba la realización del arco de los alemanes, cuya traza se debe a Juan de Herrera. No faltan tampoco las opiniones en favor de un mayor protagonismo de Herrera en dicha entrada, como es aquella que hace a Herrera y al propio Duque de Alba responsables del conjunto del programa del recibimiento (Segurado, 1987:100). En favor de esta hipótesis puede argumentarse la circunstancia de que el reino portugués acababa de ser incorporado a la corona española tras la resistencia de D. Antonio y que, probablemente, no se confiaba en la buena disposición de los mandatarios y artistas de la ciudad de Lisboa para desempeñar aquel papel. De acuerdo con la información que el propio Herrera facilita en una carta fechada en 1584, el arquitecto afirma haber «gastado de su hacienda seis mil ducados en la jornada de Portugal en que acompañó al rey desde el año 1581 hasta últimos días de marzo de 1583 en que regresaron a Madrid».

Juan de Herrera permanecerá en Lisboa durante más de dos años al servicio del rey y dedicado a actividades particulares de menor entidad. Sin embargo, la actividad artística de Herrera en Portugal se prolongaría durante fechas posteriores a las de permanencia en aquel país. De toda esta labor cabe destacar las trazas que Felipe II le encarga para la Iglesia de San Sebastián y San Vicente (San Vicente da Fora) de la capital portuguesa, las cuales realiza el arquitecto en 1590. Junto a Juan de Herrera, Felipe Terzi y Juan Bautista Antonelli fueron los artífices de los elementos arquitectónicos y operaciones ingenieriles que tuvieron lugar durante la jornada portuguesa de Felipe II. Al parecer, Juan Bautista Antonelli se hizo cargo de la construcción de puentes, allanamiento de caminos y demás operaciones ingenieriles y de intendencia militar que fue necesario llevar a cabo durante el viaje, así como de construir, junto con Felipe Terzi, la torre-residencia para el monarca español en el Palacio de Ribeira de Lisboa (Checa, 1992: 270). Entre el resto del plantel de artistas que participan en la jornada portuguesa de Felipe II, se baraja el nombre de Baltasar Álvarez, que parece haber realizado el segundo de los arcos triunfales con el que los mercaderes de Lisboa reciben al monarca español en su entrada triunfal (Segurado, 1987: 101).

Finalmente, debemos referirnos a los encargados de hacer memoria de los acontecimientos festivos cuando estos finalizan. Con respecto a los cronistas, debemos hacer una distinción entre los anónimos autores de breves «relaciones» en las que, a modo de crónica periodística y con un estilo conciso, se nos hace una escueta descripción de los acontecimientos, y la obra de aquellos hombres, cuya erudición y muchas veces participación directa en la organización de los recibimientos les permitía analizar y describir con mayor riqueza de datos los sucesos de las jornadas reales o las entradas triunfales. En este último caso, las crónicas se convierten en textos de gran riqueza no sólo por la información que aporta sobre el arte efímero del viaje o entrada, sino también por el intrínseco valor literario e histórico de los textos, en cuanto que documentos de una época y su mentalidad.

Cuando el texto está realizado por uno de los programadores de la entrada triunfal, este se convierte en la expresión literaria de la ideología política y moralizante que se expresaba en la iconografía y la literatura de aquella, en el libreto del espectáculo, pasando así a formar parte del resto de la producción escrita de la época. Cuando la formación y erudición del cronista lo permitía, la crónica será también un valioso documento sobre los rumbos de la mentalidad artística.

Entre los hombres que han hecho de sus crónicas sobre los viajes de Felipe II algo más que una mera relación histórica abreviada, podemos destacar a escritores como Juan Cristóbal Calvete de Estrella, Juan de Mal Lara, Juan López de Hoyos, Sebastián de Covarrubias y Enrique Cock, aunque dispongamos de otros nombres como Vicente Álvarez, Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), Inocentio de Cigognara, Teodoro Glociaro, Andrés Muñoz, Juan de Varaona, Alvar Gómez de Castro, Gaspar Rodríguez, Juan Fernández de Herrera, Juan Váez de Sepúlveda, Alfonso Guerreiro, Isidro Velázquez, etc.

El conocido y admirado Juan Cristóbal Calvete de Estrella fue el autor de una de las crónicas más interesantes tanto por la significación del viaje como por la importancia que el mismo tendrá en el arte de fechas posteriores a aquella. La abundancia de datos artísticos en su crónica, hace de esta una importante fuente para la Historia del Arte. Se sabe que estudia en Alcalá y que en 1541 es maestro de pajes del príncipe. En el privilegio para Castilla de la edición española de la crónica se expresa que Calvete de Estrella es «criado del Serenísimo Príncipe mi hijo», en calidad de lo cual viaja con el futuro Felipe II a los Países Bajos. No regresará a España con el príncipe, pues deberá permanecer en Amberes hasta que finalizara la impresión de la crónica, lo cual tiene lugar en mayo de 1552. Miguel Artigas, en el prólogo a la edición de 1930 de la Sociedad de Bibliófilos Españoles del Felicísimo viaje considera la posibilidad de que regresara a España con el Emperador. Además del Felicísimo viaje..., Calvete de Estrella es autor también de otras obras de notable éxito en la España del siglo XVI. Durante su estancia en Amberes publica De Aphrodisio expugnato, quod Africam vocant commentarius, cuya primera edición aparece en 1551. El éxito de la obra hará de la misma lectura obligatoria en la Universidad de Salamanca y obligará a reeditarla en ocho ocasiones. De especial importancia fue también su obra El Túmulo Imperial adornado de Historias, Letreros y Epithaphios en prosa y verso latino, publicada en 1559 y que versa sobre las honras fúnebres que se celebran en Valladolid en 1558 en honor del Emperador.

A la hora de valorar la crónica de Calvete de Estrella sobre el viaje de Felipe II a los Países Bajos es preciso, como ha indicado Miguel Artigas, verla en relación con el resto de las iniciativas que buscan en España un estado de opinión contra la amenaza turca. La obra de Calvete de Estrella adquiría así esa dimensión política que tuvo el resto de su producción literaria, entre la cual podemos citar De rebus Indicis ad Philippum Catholicum Hispaniarum et Indiarum Regem, Encomios o el titulado El exul de Re Militari con figuras, traducido y declarado por Estrella. En 1581, El Brocense autoriza la edición que realiza Calvete de Estrella de las obras de Garcilaso. De alguna de estas obras anteriores al Felicísimo viaje, Calvete de Estrella hace mención en su crónica; así, al explicar la iconografía que ilustraba el arco que los españoles construyen en Amberes para homenajear al príncipe, Calvete de Estrella se cita así mismo: «Deste facelo o templo pequeño (uno de los tipos del templo de Jano) di a entender en el primero libro de los Encomios hablando del Emperador Carlos Quinto Máximo, cuando digo: [....]» (Calvete, 1552, II: 129).

En las primeras páginas del Felicísimo viaje, el autor nos presenta lo que él llama el «Catálogo de los autores, así antiguos como Modernos que en esta obra he seguido», en el cual y entre los nombres de escritores clásicos como César, Cicerón, Plinio, Ptolomeo, Seutonio, Estrabón, Tito Livio o Virgilio, se citan también los de Alberti o Vitrubio. Estas fuentes, las cuales tienen como fin primordial analizar y explicar el arte efímero del viaje y los textos e imágenes que lo decoraban, hacen del texto de Calvete de Estrella algo más que una mera crónica del viaje. Nos encontramos, pues, ante un hombre erudito e ilustrado en las artes plásticas y literarias, que pondrá su talento al servicio de la monarquía española contribuyendo a su exaltación desde la literatura y el arte.

Por desgracia, la crónica de Calvete de Estrella únicamente se ilustró con el grabado que reproducía el arco que construyen los españoles para la entrada de Felipe II en Amberes (Fig. 5). Posiblemente Calvete de Estrella no encontró el artista que pudiera complementar sus textos con imágenes del viaje, lo cual hubiera hecho de la crónica un documento de mayor trascendencia. De ahí la importancia que adquieren otras crónicas de la jornada de 1548-1550 que disponen de grabados. Es el caso de la obra de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), secretario de la villa de Amberes, cuya obra Le Triumphe d’Anvers... será ilustrado con treinta y un excelentes grabados que pudieran haber sido realizados por el artista Pierre Coeck, cuya relación con la entrada del futuro Felipe II en Amberes se puede contemplar también desde otros parámetros. Esta misma razón hace que la obra Arcus triumphales Quinque..., en la que se publican los grabados de los arcos triunfales de Gante construidos por Van de Velde, otro texto importante que complementa la crónica de Calvete de Estrella (Fig. 6).

Fig. 5. Arco de los Españoles. Entrada triunfal. Amberes, 1549. Juan Calvete de Estrella, El Felicísimo viaje..., Amberes, 1552.

Fig. 6. Arco triunfal. Entrada triunfal de Gante, 1549. Frans Van de Velde, Arcus triumphales Quinque..., Amberes, 1549.

Otro hombre de similares características a las descritas para Calvete de Estrella es Juan de Mal Lara, que también es ejemplo de otro tipo de cronistas, como es el de aquellos que además de describir el suceso participan en la organización del mismo. Con Juan de Mal Lara nos encontramos ante un humanista de amplia formación adquirida en Sevilla, Barcelona, Salamanca y Bolonia, siendo compañero de estudios de hombres como Hernán Núñez, Nebrija y Arias Barbosa.

Nuestro cronista no será conocido tanto por su relación del recibimiento que organiza Sevilla a Felipe II en 1570 como por su erasmista Philosophía Vulgar. Con esta obra, Mal Lara será además el segundo español que comenta la Emblemata de Alciato, lo cual realiza al parecer por la poca calidad que le merece la traducción de Daza y por su conocimiento de la obra de Alciato (Sebastián, 1985: 171).

La erudición emblemática de Mal Lara se dejará sentir en el propio programa iconográfico del aparato efímero y decorativo que la capital hispalense dispone para recibir a Felipe II y en el que, como ya hemos señalado, participa el humanista sevillano. Pero, además, Mal Lara es el autor del poema dedicado a los trabajos de Hércules y que escribe en 1568 en octavas. El poema estaba dedicado al príncipe D. Carlos y del mismo, que se creía perdido y que nunca llegó a imprimirse, se ha publicado recientemente una edición crítica bajo el título del Hércules animoso, merced a la copia, en su mayor parte hecha por el propio Mal Lara, que se conserva en la biblioteca de Ajuda (Escobar, 2015). La crónica de la entrada de Felipe II en Sevilla de Mal Lara está inspirada en el ambiente humanista y renacentista de la Sevilla del siglo XVI y constituyó, como la entrada en sí, una muestra más del afán de reconciliación entre el humanismo antiguo y el cristianismo (Lleó, 1979: 178).

En un caso parecido al de Juan de Mal Lara nos encontramos con Juan López de Hoyos, sacerdote y literato madrileño que, desde su condición de catedrático de buenas letras, sería maestro de Miguel de Cervantes. Autor de varias obras literarias y diversas crónicas, además de escribir la relación del aparato triunfal con el que Madrid recibe por vez primera a la reina Ana de Austria en 1570, debió participar en la organización de aquel, como se desprende de la lectura de su relación, la cual enriquece con abundantes notas eruditas sobre los temas que ilustraban los arcos de triunfo. En cierto momento de la relación, López de Hoyos expresa su participación en la entrada de Madrid de 1570, cuando al describir el arco de la Calle Mayor afirma que: «Contiene otra tanta harmonía de cosas, e historias de razonable invención, conforme a la pobreza de nuestro ingenio» (López de Hoyos, 1572: 183). La misma situación nos presenta Alvar Gómez de Castro, autor de una de las crónicas sobre la entrada del rey en Toledo en 1559 por encargo de la propia ciudad, el cual, según Covarrubias, tendría otra intervención en aquella al seleccionar los textos que ilustraban el arco triunfal que se ubicó cerca de la Puerta de Bisagra (Covarrubias, 1896: 68). Sin embargo, la erudición con la que Gómez de Castro explica al lector los motivos decorativos del conjunto de los elementos artísticos del recibimiento de Toledo, nos anima a pensar en la posibilidad de que la participación de aquel en estos fuese más amplia de la que nos dice Covarrubias. Es preciso tener en cuenta que Gómez de Castro, además de autor de importantes obras dedicadas a Cisneros, Martínez Sicileo y Toledo, fue profesor de griego y latín en el Colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares. Por tanto, su conocimiento de la cultura clásica apoya nuestra hipótesis en favor de dicha participación.

Fuera de España nos encontramos también con el caso de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), que, además de secretario de la ciudad de Amberes, era un conocido humanista en cuya juventud había tenido contacto con Erasmo y Tomás Moro. Por otra parte, era un gran latinista y buen conocedor de la cultura clásica. No es demasiado desacertada la hipótesis de Marlier en el sentido de considerar a Schryver como el autor del programa general de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549 (Marlier, 1966: 379-390; 388 y ss.). Por otra parte, el cronista se declara autor del diseño de los arcos triunfales de las naciones extranjeras a excepción de los que levantan los españoles y los genoveses. Fue Schryver un cronista especializado en este tipo de relaciones, siendo autor también del De magnificentissimis Urbis Anverpiae, Carolo dudum Imperatore designato, aeditis, publicado en Amberes en 1519, así como de las crónicas con motivo de las visitas que realiza Carlos V a Amberes en 1540 y en 1545 (Landwehr, 1971: 68 y 70).

Semejante es también el caso de Jean Oste (Otho u Othonis), natural de Brujas y profesor de lenguas antiguas. Además de autor de la crónica que narra la entrada de Felipe II en Brujas en 1549, en Oste recaería la responsabilidad – compartida con el arquitecto Van de Velde- de organizar el programa general de aquella entrada, como demuestran las cuentas de la villa. Algunos de los gastos que comprenden dichas cuentas fueron las referidas a los viajes que realizó Oste a Colonia y otras ciudades europeas con el fin de consultar en sus bibliotecas los temas con los que podía ilustrar la entrada triunfal (Lageirse, 1975: 306). Bajo su dirección se definirían los temas, motivos y textos que adornaban e ilustraban los arcos de triunfo de Gante.

Del valor que en esta época se da a las crónicas de los viajes reales nos da idea el hecho de que un hombre de la importancia de Sebastián de Covarrubias y Orozco sea autor de una de ellas, concretamente de una de aquellas a las que dio lugar la entrada de Felipe II en Toledo en 1560. El autor del Tesoro de la lengua... y de los Emblemas Morales, entre otras obras de su producción, se manifiesta como un cronista que, contrariamente a lo que era la norma general, introduce en su relación alguna intencionalidad crítica.

Caso singular como cronista es el del arquero holandés del Cuerpo Real, Enrique Cock, que, al parecer y en calidad de tal, permanece en España entre 1581 y 1592. Era además un erudito escribano y un hombre curioso, como demuestra su faceta de cronista de los viajes de Felipe II a las ciudades de la Corona de Aragón en 1585 y a Tarazona en 1592. Las crónicas de Enrique Cock son las más eruditas de cuantas se escriben durante el reinado de Felipe II referidas a los viajes y jornadas reales. De hecho, la abundancia de datos en sus relaciones, convierten sus textos en libros de viajes. Su gran espíritu de observación y su interés por el pasado y el presente de los lugares por los que discurren las comitivas reales, nos proporcionan abundantes y detalladas descripciones (Devos, 1969).

BIBLIOGRAFÍA

ARTIGAS, M., Prólogo a la edición del Felicísimo viaje....por la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1930.

AZCÁRATE, J. M., «Escultura del siglo XVI», vol. XIII de Ars Hispaniae, Madrid, 1958

ESCOBAR BORREGO, F.J., Juan de Mal Lara, Hércules animoso, estudio preliminar, notas y edición crítica, Frente de Afirmación Hispánica, México, 2015.

BOUZA ÁLVAREZ, F.J., «Retórica da Imagem Real: Portugal e a Memória figurada de Filipe II», Penélope: Revista de História e Ciências Sociais, vol. 4, Lisboa, 1989, 19-58.

CALVETE DE ESTRELLA, C., El Felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Phelippe, hijo del emperador Don Carlos Quinto Máximo, desde España a sus tierras de la Baja Alemania..., Amberes, 1552.

CORBET, A.; «L’entrée du prince Philippe a Anvers en 1549», en Les Fêtes de la Renaissances, vol. II, París, 1975, 307-310.

— Pieter Coecke van Aelst, Amberes, 1950.

COVARRUBIAS OROZCO, S. de, Relación y memoria de la entrada en esta cibdad de Toledo del rey y reina nuestros señores Don Felipe y Doña Isabela y del recebimiento y fiestas y otras cosas, año de 1561. Sociedad de Bibliófilos Españoles, «Relaciones históricas de los siglos XVI y XVII», vol. XXXII, Madrid, 1896.

CHAVES MONTOYA, T., «La entrada de Ana de Austria en Madrid (1570) según la relación de López de Hoyos. Fuentes iconográficas», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», vol. XXXVI, Zaragoza, 1989, 91-105.

CHECA CREMADES, F., Felipe II, mecenas de las artes, Madrid, 1992.

DE JONGE, K., B. J. GARCÍA GARCÍA B. J. y ESTEBAN ESTRÍNGANA, A. (eds.), El Legado de Borgoña. Fiesta y Ceremonia Cortesana en la Europa de los Austrias (1454-1648), Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 2010.

DEVOS, J. P., Description de l’Espagne par Jean L’hermite et Henri Cock, humanistes belges archers du corp de la Garde Royale, París, 1969.

FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, L., «Representación de las naciones en las Entradas reales de Lisboa (1581 y1619)», en Las corporaciones de nación en la monarquía hispánica (1581-1750). Identidad, patronazgo y redes de sociabilidad. Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 2014, 413-450.

KUBLER, G., Portuguese Plain Architecture. Between Species and Diamonds, 1521-1706, Wesleyan University Press, Middletown, 1972.

LAGEIRSE, M., «La joyeuse entrée du Prince Philippe a Gand en 1549», en Les Fêtes de la Renaissance, vol. II, París, 1975, 297-306.

LANDWEHR, J., Splendid Ceremonies. State entries and royal funerals in the Low Countries 1515-1791. A bibliography, Leiden, 1971.

LÓPEZ DE HOYOS, J., Real Aparato y suntuoso recebimiento con que Madrid, como casa y morada de S.M., recibió a la Serenísima reyna D. Ana de Austria, Madrid, 1572.

LLEO CAÑAL, V., Nueva Roma. Mitología y humanismo en el renacimiento sevillano, Sevilla, 1979.

MARLIER, A., «Pierre Coeck D’Alost», La Renaissancee flamande, Bruselas, 1966, 379-390.

Papeles tocantes al emperador Carlos V, s.l., s.a. BN. Mss 1751.

PIZARRO GÓMEZ, F. J., Arte y espectáculo en los viajes de Felipe II, 1542-1592, Encuentro, Madrid, 1999.

SCHRYVER, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin. Divi Caroli V. Caes. F. An MDXLIX Antuerpiae aeditorum, mirificus apparatus. Per Cornelius Scrib. Grapheus, eius Urbis Secretarium.... Amberes, 1550.

SOROMENHO, M., «Ingegnosi Ornamenti: Arquitecturas efémeras em Lisboa no Tempo dos Primeiros Filipes», en Arte Efémera em Portugal (Ed. J. CASTEL BRAN-CO), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001, 21-50.

SCHIAPPALARI, S. A., Osseruationi politiche, et discorsi pertinenti à gouerni di stato trattati insieme con la vita di Caio Giulio Cesare dal sig. Stefano Ambrogio Schiappal’aria genoues, Verona, 1600.

SEBASTIÁN LÓPEZ, S., Alciato. Emblemas, Madrid, 1985.

SEGURADO, J., «Juan de Herrera em Portugal», As relaçoes artísticas entre Portugal e Espanha na época dos descobrimientos, Coimbra, 1987, 99-111.

TORRES MEGIANI, A.P., O Rei Ausente. Festa e Cultura Política nas Visitas dos Filipes a Portugal, 1581 e 1619, São Paulo, 2004.

VALERA LEDO, P., Relación verdadera del recibimiento que la ciudad de Burgos hizo a la reina doña Anna de Austria en 1570, SIELAE, A Coruña, 2016.

VAN DE VELDE, F., Arcus triumphales Quinque a S.P.Q. Gand Philippo Austrie Caroli imp. Principi...Gandavi anno MCCCCCXLIX [....] Amberes, 1549.

VAN MANDER, C., Le libre des peintres, París, 1884, vol. I.

VELÁZQUEZ SORIANO, I. GÓMEZ LÓPEZ, C., ESPIGARES PINILLA, A. Y JIMÉNEZ GARNICA, A., La relación de la entrada triunfal de Ana de Austria en Madrid de Juan López de Hoyos. Estudios, edición crítica y notas, Madrid, 2007.

4.

DE LA POLICROMÍA EFÍMERA

METODOLOGÍA E INFOMÁTICA PARA UNA RECREACIÓN VIRTUAL DEL COLOR. LOS ARCOS TRIUNFALES LISBOETAS DEL DESEMBARCO DE FELIPE III (1619)^*

MARIA VICTORIA SOTO CABA E ISABEL SOLÍS ALCUDIA UNED

INTRODUCCIÓN: EL COLOR EN LA ARQUITECTURA

Entre los «efectos prodigiosos» que los autores de las crónicas de fiestas relatan de los ornatos efímeros se encuentra, sin duda, el de la policromía conseguida: la capacidad que los artífices tuvieron, y en breve tiempo, de imitar el jaspe en las columnas, el lapislázuli en las medallas o el bronce en las esculturas, relieves y otros bultos realizados sobre madera; en numerosas ocasiones como «esculturas ligeras» a partir del estuco, la escayola o el cartón piedra. Las Relaciones detallan sobremanera este prodigio plástico de emulación pétrea y mineral a través del color, mientras que la tratadística española sobre la pintura se aproxima al recetario cuando indica qué pigmentos y colores son adecuados para carnaciones, qué tintas son necesarias para lograr el mármol blanco o el pórfido, qué pigmentos para labores de oro y plata, para imitar el color de la madera o adornos en relieve, bien sea sobre tabla, lienzo, cañas, mimbres, telas o yeso (Parrilla, 2009), justo los materiales livianos con que se erigieron muchos ornatos efímeros.

Es innegable que la praxis de la pintura de la arquitectura efímera en la península estuvo estrechamente relacionada con la tratadística sobre perspectiva escenográfica, y más concretamente con la vertiente pragmática que en España asumieron retablistas y ensambladores, como Antonio de Torreblanca y Salvador Muñoz (González-Román, 2012 y 2016, 51-64), cuyos juicios estuvieron igualmente indicados a todos aquellos artífices que se empeñaron en «fingir lo verdadero» o buscar «la apariencia de la realidad» a través del dominio de la perspectiva y el uso del temple, cuya técnica se empleó para los adornos de los decorados o aparatos efímeros (González-Román, 2008).

Pacheco menciona en El Arte de la Pintura, tratado póstumo, publicado en 1649 pero redactado con anterioridad en la década de los años treinta, su intervención en el túmulo de las exequias de Felipe II en Sevilla, en 1598 y cómo «sobre un color ocre ... iba debuxando con carbones de mimbre y perfilando con una aguada suave, y oscureciendo, y manchando a imitación del bronce, y realzando con jalde y yeso las últimas luces» (Pacheco, 1990, 448) y añade que aunque el óleo es más acomodado a los retablos, la experiencia en la pintura de aquel túmulo, con sus historias, jeroglíficos y figuras, fue el temple, y sus «tres modos de pintar», lo que le hizo alcanzar «un color imitando el bronce [...], pero no el colorido y variedad de tintas que pide la imitación de lo natural», algo que hallaría «después en más larga experiencia» (Pacheco, 1990, 451). En 1693 se publicaba los Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la Pintura, del pintor José García Hidalgo, otro compendio de recetas que bien pudo ser utilizado para decorar las arquitecturas efímeras (García, 1693).

Las referencias concretas a como la pintura debía ser aplicada a los ornatos efímeros no son pródigas en la tratadística y hay que deducirlas de las recomendaciones, como cuando Palomino comenta que el yeso y el temple para las tintas de mármol, de oro o de pórfido son las adecuadas «para las cosas de arquitectura y adornos» (Palomino, 1947, 547-548), práctica que se aplicaba a retablos y a los aparatos provisionales. Es este autor uno de los teóricos que más informaciones da sobre el género efímero y no solo por ocuparse del ornato de la plazuela y fuente que se realizó en Madrid con motivo de la entrada de Mariana de Neoburgo en 1690 (Palomino, 1947, 647), sino por su especial dedicación a la perspectiva, a la delineación de los teatros, altares y monumentos de perspectivas, en cuyas bambalinas y tablados se acometieron pinturas en perspectiva muy próximas a la elaboración de mucha de la arquitectura provisional de los festejos del Antiguo Régimen. Aproximación que puede entenderse en la frase del teórico cuando menciona la «hermosa simetría de un gran arco» con columnas de lapislázuli, basas y capiteles de oro y el resto de mármol. Palomino, como hicieron los autores de las Relaciones de fiestas durante los siglos XVII y XVIII, ofrece detalles de la policromía, pero de un colorido que fue tan breve, tan provisional y efímero como la propia arquitectura que revestía. No así sucedió en otros soportes duraderos, especialmente en los retablos, donde la imitación del jaspe continuó revistiendo superficies como explica un método o receta del siglo XVIII, la del racionero de la catedral de Ciudad Rodrigo (Pasqual Díez, 2011).

Pese a la importancia que el color, la luz y el brillo tuvieron en la fiesta (Bonet, 1993, Soto-Caba, 2004) y en las producciones que originó, el análisis de la policromía y del colorido que se aplicó en ellas no ha suscitado hoy por hoy una investigación particular y en profundidad. Es evidente que la imagen y el aspecto de muchos de los arcos, templos y otras maquinarias vienen determinados por la estampa y que su condición monocroma, en blanco y negro por así decirlo, ha dado pie a un relato más tendente al análisis de otras cuestiones y factores del arte efímero, quedando relegado el aspecto cromático a un apéndice en función del relato de la crónica. Son escasos los ejemplos de arquitectura efímera coloreada, pese a la preciosidad de las excepciones: trazas y dibujos, realizados por los propios artífices, o iluminaciones de estampas como se hicieron en algunos ejemplares de la famosa edición de la Pompa Introitus del Cardenal Infante en Amberes (1635), un auténtico paradigma para conocer la policromía efímera de manos del mejor taller plástico de la Europa del setecientos [fig. 1].

Fig. 1. Ornato efímero iluminado de la entrada del Cardenal Infante en Amberes, en 1635, correspondiente al impreso propiedad de la Biblioteca Nacional de España: Pompa Introitus Honori Serenissimi Principi Ferdinandi Austraci. Amberes, MDCXXXV. <http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000051898>

Del resto de aparatos y estampas, monocromos, sólo nos cabe estudiar los métodos, a través de los tratados, conocer las circunstancias de contratos con los operarios que pintaron la obra y los pigmentos utilizados a través de los archivos, y también imaginar su color en una propuesta que es la que a continuación exponemos.

Al igual que algunos estudiosos han intentado reconstruir aparatos y maquinarias efímeros a partir tan sólo de la descripción, al no quedar rastros gráficos (por ejemplo, y entre otros Pizarro, 1987), otros investigadores se han introducido en la recreación cromática del artefacto desde una perspectiva digital, virtual, con las noticias procedentes también de los relatos de las fiestas (Fernández-González, 2016). Nuestra propuesta, como ya se ha indicado al principio, entra dentro de esta última inmersión, recreando virtualmente el color de arcos efímeros y fachadas provisionales de diversas fiestas en unos ensayos que debemos considerar experimentales, en proposiciones de análisis e investigación, y en un intento de aunar el estudio de este aspecto del arte efímero con las recientes Humanidades Digitales (Soto-Caba y Solís-Alcudia, 2019).

EL DESEMBARCO DE FELIPE III EN LISBOA.

En el encuentro celebrado el pasado noviembre de 2018 en la Universitat Jaume I, con el título de El Rey Festivo. Palacios, Jardines, Mares y Ríos como escenarios cortesanos (siglos XVI-XIX), presentamos los resultados de una inmersión digital sobre los arcos de triunfo que se levantaron en Lisboa en 1619, con motivo del viaje de Felipe III a Portugal y su desembarco en la ciudad, unas reconstrucciones que llevamos realizando desde hace unos años. Dado, el laborioso y lento proceso y método del trabajo infomático, en estos momentos contamos con la recreación de cuatro –y un quinto en proceso– del total de los 11 arcos que se estamparon en la crónica oficial del acontecimiento, publicado años después, en 1622: Viage de la Catholica Real Magestad del Rei D. Filipe III N.S. al Reino de Portugal. Su autor, Joao Baptista Lavanha, describe la jornada y el paso del séquito por las ciudades portuguesas de Elvas, Extremoz, Évora, Almada hasta el Monasterio de Belén, donde se aposentó el monarca con parte de su séquito a la espera de realizar el desembarco en el Terreiro do Paço y la consiguiente entrada triunfal en Lisboa. Lo que nos interesa de este relato es que describe con bastante pormenor la policromía de los arcos, al menos con mucha mayor información que la crónica antecesora de la entrada de Felipe II en Lisboa, en 1581, un acontecimiento que serviría de modelo celebrativo para la de 1619. Este último daría lugar a numerosas crónicas y a una abundante producción literaria (Sanz Hermida, 2003, Rivero, 2013), por lo que nos hemos apoyado también para la recreación polícroma en la crónica manuscrita sita en el Archivo de la Catedral de Granada (Gan, 1991), así como en la última parte del texto de Juan Sardino Mimoso, Relación de la Real Tragicomedia con que los padres de la Compañía de Jesús... recibieron a la Magestad Católica de Felipe III de Portugal, y de su entrada en este Reino, con lo que se hizo en las Villas y Ciudades en que entró, ya que en ambas y en ciertos detalles se menciona el colorido de los ornatos. Todos estos relatos nos han proporcionado la suficiente información, aunque con desajustes y contradicciones entre una crónica y otra, de la posible imagen polícroma que tuvieron los arcos: del color de los jaspes, preferentemente «colorados», del fingimiento del mármol blanco, de la cera imitando al marfil o la madreperla, del color bronce de esculturas y bultos, del dorado de basas y capiteles, del carmesí de doseles y de los perfilados de oro y plata.

Sin embargo, hay una fuente primordial para este análisis que podemos calificar de excepcional: un lienzo datado en 1613 y, por tanto, anterior a la entrada y desembarco de Felipe III, que ilustra la representación de una naumaquia festiva, en plena desembocadura del Tajo, frente al Terreiro do Paço, lugar donde aparecen tres arcos triunfales [fig. 2]. El lienzo fue descubierto por Andreas Gehlert en el año 2008 y se encuentra en el castillo alemán de Weilburg (Gehlert, 2008, García, 2008). Como ya se ha indicado en otros estudios, la datación de este cuadro plantea un sugerente conflicto al no determinar de forma cronológica y exacta el acontecimiento o la fiesta que celebra (Soto-Caba y Solís-Alcudia, 2018). Está claro que refleja una naumaquia, como la que formó parte de la entrada de Felipe II en la ciudad en 1581 (Fernández-González, 2015), o como las que se celebraban con motivo de las entradas o recepciones de reinas en Lisboa durante la primera mitad del siglo XVI (Alves, 1989, Gschwend, 2010), pero un lienzo que por su fecha anterior a la visita de Felipe III, bien pudiera haber servido como proyecto de plantilla o maqueta para la aprobación real en relación al desembarco del monarca –a quien los lisboetas llevaban años esperando –, una práctica que no podemos asegurar que fuera habitual, pero sí la noticia que el historiador Fernando Bouza ofrece al res pecto: los cuadros que Felipe II se llevó consigo a su regreso a Castilla en 1583 y entre ellos una pintura con «los quince arcos triunfales que en su honor alzara Lisboa» (Bouza, 2016, 58-59). En cualquier caso, no hay que obviar otras opiniones con respecto al lienzo mencionado, pues uno de los últimos trabajos que prologan la edición facsímil de la Jornada de 1619, data el cuadro en esta última fecha (Ceballos-Escalera, 2016, LII), una aclaración que sólo un análisis de laboratorio podrá corraborar.

Fig. 2. Anónimo, Vista de Lisboa, 1613. El lienzo se encuentra en el castillo alemán de Weilburg. <http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/agenda/exhibitions/joyeuse-entree-vista-de-lisboa-do-castelo-deweilburg/>

A pesar del mal estado del lienzo de Weilburg, la vista que refleja del Terreiro do Pazo con su naumaquia es un alegato muy claro del desembarco de Felipe III en la desembocadura del Tajo en 1619. De hecho, existe una estampa con esta perspectiva desde el Tajo [fig. 3] que se ha incluido en algunas ediciones (como la edición facsimilar que hemos consultado y utilizado para la manipulación digital).

Fig. 3. Vista del Terreiro do Paço como motivo del desembarco de Felipe III en Lisboa en 1619. Del impreso Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D. Filipe II. N.S. Ao Reyno de Portvgal. E rellação do solene recebimento que nelle se lhe fez. S. Magestade a mandou escrever por Ioão Baptista Lavanha seu coronista mayor. Madrid: Por Thomas Iunti Impressor del Rei N.S. MDCXXII.

Considerar que el lienzo de Weilburg recoge los mismos arcos de las entradas de Felipe II y Felipe III sería una propuesta atrevida, dado que han transcurrido más de treinta años entre una celebración y otra; aunque sí se ha puesto en hipótesis, de forma certera, que se trata de una copia o emulación de algunas de las estructuras de los arcos por parte de la investigadora Fernández-González (2014), dado que el sistema protocolario y el ritual fue el mismo; incluso podría aventurarse una posible reutilización de elementos arquitectónicos.

Las arquitecturas efímeras que se muestran en el lienzo son los tres mismos arcos que fueron sufragados por las respectivas corporaciones y comunidades nacionales extranjeras en 1581 y en 1619; a saber: el arco de los Hombres de Negocios de Lisboa, el Arco de los Ingleses y el Arco de los Alemanes. Tan sólo este último se mantuvo en el mismo sitio en las respectivas entradas de Felipe II y su sucesor.

El estado del lienzo no impide, sin embargo, atisbar la policromía de los arcos efímeros, especialmente en el Arco de los Alemanes, de tonos rojizos simulando el «jaspe colorado», aunque aproximándose, por el paso del tiempo y el deterioro del lienzo a ocres y pardos, cuyas columnas se siguen percibiendo de azules, un tanto oscuras, simulando el jaspe azul que indica la crónica. Para conocer mejor aquella policromía efímera hemos utilizado una tecnología infomática y virtual basada en el colorido que narran las crónicas que hemos consultado, no siempre completas, ni exactas, pues en ocasiones entran en contradicción.

PRELIMINARES A UN MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN TORNO A LA POLICROMÍA DE LA ARQUITECTURA EFÍMERA

Los resultados de la presente investigación son la consecuencia de una manipulación consciente de la fuente gráfica, de las estampas, desde un punto de vista infomático, cuyo proceso digital, así como la metodología abordada, ha tenido en cuenta la normativa que sobre las reconstrucciones virtuales se han emitido desde distintos foros internacionales, así como desde investigaciones empeñadas en no desvirtuar ni alterar el patrimonio heredado (Bentkowska Kafel et al., 2012). Nos referimos en especial a los paradigmas que se acordaron en torno a las Humanidades Digitales en el Manifeste des Digital Humanities o THATCAMP, de Paris de 2010, o en el Manifiesto por unas Humanidades Digitales 2.0, lanzado por la Digital Humanities & Media Studies de la Universidad de California (UCLA) en el año 2012. En el primero se entendieron las HD (Humanidades Digitales) como una «transdisciplina», portadora de métodos, dispositivos y perspectivas, que no hace tabla rasa del pasado, sino al contrario, se apoya en el conjunto de los modelos y patrones, de los saberes y conocimientos propios de la Historia, el Arte o la Literatura, a la par que van movilizando herramientas y perspectivas propias del campo digital. En el segundo manifiesto se propugna la nueva forma de concebir las humanidades, cuyo conocimiento debe superar la forma impresa y los canales que el papel ha impuesto desde el siglo XV, para conseguir una cultura donde lo impreso queda absorbido en una suerte de amalgama o hibridación digital, tanto del saber cómo del discurso académico.

Estos manifiestos, curiosamente, se anticiparon a dos normativas hoy en día recurrentes, como The London Charter, del año 2009, o los Principios de Sevilla (International Principles of Virtual Archeology) dedicados éstos últimos a la visualización computarizada del Patrimonio Cultural, e implícitamente dirigida a los trabajos de reconstrucción virtual de la arqueología, los más comunes y el campo que más ha avanzado y del que más resultados se han obtenido, con recomendaciones que, no obstante, son aplicables al ámbito de la historia del arte, en tanto en cuanto la visualización asistida por ordenador, es decir, la virtualización, es un instrumento de difusión del Patrimonio, siempre y cuando se mantenga la objetividad y la veracidad.

Desde esta normativa, hemos intentado elaborar nuestra investigación sobre el color de la policromía efímera, teniendo en cuenta además que la tecnología digital se presenta como una metodología idónea a la hora de plasmar de manera visual conclusiones de revestimientos polícromos en el ámbito de la conservación y restauración (Borst, 2006, 40-42).

Nos hemos adentrado en las tecnologías digitales en busca de la fórmula que mejor se amoldara a la aproximación de nuestro ensayo En función del objetivo a conseguir –la policromía de los arcos efímeros de 1619– hemos trazado un proceso de trabajo infomático basado en el ensayo de las opciones visuales sobre las que obtener el resultado más verosímil, ya que nunca conseguiríamos el colorido «tal y como fue», pero sí una aproximación.

La tecnología es tenida en cuenta como ciencia aplicada a la resolución de problemas concretos. Si bien, hablamos de un término que engloba a todas las tecnologías, en este caso lo usamos referido a la informática, término que según la RAE es el «conjunto de conocimientos científicos y técnicas que hacen posible el tratamiento automático de la información por medio de computadoras».¹ La infomática, en nuestro caso, ha sido la clave en la manipulación digital, en el sentido de transformar un documento intencionado para conseguir una lectura nueva que facilite el entendimiento de esta historia del arte que queremos convertir en visual y no solo escrita, sin dejar de lado los diversos estudios que a este respecto se han realizado. En este sentido, también la fotografía –que igualmente utilizamos en el mismo ámbito del proceso que llevamos a cabo—es tomada como forma de contar una historia, una idea, convertida en fragmento de la realidad, que no desaparece, de forma que convierte lo efímero en eterno «la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común» (Barthes, 1986).

Hemos tenido en cuenta que la infografía no surgió con miras a la reconstrucción de representaciones gráficas convertidas en recreaciones históricas efímeras, sino en un modo de presentar un formato gráfico de manera simple y que pudiera mostrar conceptos complejos, en nuestro caso la visualidad más próxima de los elementos arquitectónicos efímeros del momento pasado en su plenitud polícroma. Esta técnica, por otro lado, nos posibilita, sobre la percepción del infograma, hacer una reflexión para ajustar y optimizar el trabajo hasta convertirlo en resultado verosímil o favorable. A partir de este momento, entra en escena la virtualización, que aunque engloba reconstrucciones virtuales, documentos 3D, realidad virtual, etc., en nuestro caso será imagen como referencia del pasado.

Es necesario plantearnos la pregunta de ¿reconstrucción virtual, restauración virtual o recreación virtual? Si tenemos en cuenta que la reconstrucción virtual se hace a partir de evidencias físicas existentes sobre el tema a investigar, y que la restauración virtual se basa en los restos materiales del tema estudiado, organizado en modelo virtual y fundamentado en la conservación de aquéllos, llegamos a la conclusión que nuestro trabajo se aleja de estos parámetros, y observamos cómo estas definiciones son muy próximas a los bienes arqueológicos.

Justamente, vamos a encontrar en la recreación virtual la recuperación visual a partir de un modelo virtual de la cultura material en la significación de las fuentes que definen nuestro bien a examinar, teniendo en cuenta los principios, normativas y manifiestos señalados anteriormente.

PROCESO Y MÉTODO DEL TRABAJO

Una vez concluido el trabajo de investigación histórica sobre las fuentes que conformarán la base de análisis, nos encaminamos en la metodología fundamentada en el trabajo infográfico que aplicamos a las estampas, convirtiéndolas en unas representaciones gráficas que, desde nuestro punto de vista, resultan más explicativas.

El proceso del trabajo infográfico está compuesto de 4 fases: documentar, analizar, modelar para texturizar y animar, y presentar.

El primer paso es el proceso técnico que se inicia con un escaneado de la estampa, obtenida de la investigación en archivos y bibliotecas. A continuación sometemos dicha estampa escaneada a tecnología OCR con el fin de establecer una organización de niveles con las líneas y formas que componen la geometría. Seguidamente analizamos los datos obtenidos del trabajo de investigación histórica, para contrastar la información y poder definir la aplicación polícroma del ornato con el objetivo de conseguir un resultado lo más verosímil posible. Avanzando en el trabajo establecemos los criterios de reconstrucción digital (ubicación y geometrización), dentro de un proceso de modelado y mapeado. Mediante un programa de vectorización conseguimos un elemento que denominamos «jaula de alambre». Y una vez obtenidas las siluetas –2D y 3D– de nuestros ornatos efímeros, emprendemos el camino de la texturización, donde generamos lo que se denomina «sólidos de grises» en lo que apoyarnos para aplicar el color a los elementos que componen la arquitectura.

Una muestra de todo este proceso lo podemos ver en la imagen que se reproduce de uno de los ornatos efímeros: el Arco de los Cereros [fig. 4] que, a diferencia de los tres arcos citados anteriormente que se levantaron en el Terreiro do Paço, se erigió en el interior del caserío Lisboeta, en la Porta do Ferro, próximo a la catedral de la ciudad, y por tanto, no visible en el lienzo de Weilburg. A diferencia de la policromía a base del predominio del jaspe colorado de aquellos arcos –Arco de los Mercaderes Alemanes [fig. 5] o el Arco de los Ingleses [fig. 6]– en el caso del Arco del gremio de cereros Lavanha menciona que era de «extraordinaria invención [...] y todas sus partes de varias flores y frutos», estando el arco coronado por la diosa Flora de la misma cera blanca y labrada «con perfección». En principio, deducimos por la descripción que se trataba de un arco de triunfo blanco, o del color de la cera. Pero contrastando el texto de Juan Mimoso, el arco tenía los «tercios de obra de relieve dorados todos los altos», igualmente señala que era de color dorado toda la cornisa y el friso, así como todos los «brutescos». Las flores y frutos eran de cera, y suponemos que serían pintados con colores, ya que el relato anónimo de la catedral de Granada indica que era de cera de colores [fig. 7].

Continuando con la intencionalidad de ofrecer una visión más real de cómo fue, procedemos a «animar» el ornato efímero con detalles como el fondo, el cielo, y algún personaje próximo etc., de tal forma que recree un ambiente. En relación a los personajes que se incluyen en el Arco de los Cereros [fig. 8] corresponde a los extraídos de los lienzos anónimos del siglo XVI, recientemente descubiertos, de la Rua Nova dos Mercaderes (Gschwend & Lowe, 2017).

Para concluir toda esta investigación digital, presentamos nuestro trabajo sobre su contextualidad histórica, insertando los arcos trabajados en su ubicación dentro de la estampa manipulada del Terreiro do Paço e indicando su posición en el festejo [fig. 9].

Fig. 4. Proceso informático del programa de vectorización MicroStation 08.05.02.35 bajo licencia serial n° 45211499800451, que refleja la transformación digital del Arco de los Cereros en 2D y 3D. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 5. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Alemanes de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 6. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Ingleses de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig.7. Proceso de texturización del Arco de los Cereros de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 8. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Cereros de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia

Fig. 9. Resultado contextualizado de los arcos en la vectorización de la estampa del Terreiro do Paço de la entrada de Felipe III en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia

CONCLUSIONES

En esta investigación usamos la tecnología digital para una lectura simultánea de narrativa histórica e imagen de estampas, que se transforma en realidad virtual. Esta la usamos, no para ver los detalles aumentados, sino para descubrir un ambiente escenográfico que incluye el color de los ornatos efímeros de la Lisboa de 1619. Por otro lado, el proceso no intenta una reconstrucción ni una reproducción veraz, no podemos todavía, pero sí el recuerdo o la referencia de un hecho del pasado para completar su conocimiento. Los futuros trabajos que hemos proyectado para este tema de la policromía efímera incluirán retales polícromos de pintura fingida, obtenida fotográficamente de bienes coetáneos de la época, como policromías de piezas de retablos, así como de cuadros de perspectivas pintadas y otros documentos históricos gráficos adecuados, de cara a unos resultados «reales».

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES, A.M. (1989). As entradas regias portuguesas. Uma visâo de conjunto: Livros Horizonte.

BARTHES, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.

BENTKOWSKA-KAFEL, A., DENARD, H. & BAKER D. (2012). Paradata and Transparency in Virtual Heritage. London: Toutledge.

BONET CORREA, A. [1993]. «La arquitectura efímera del Barroco en España», Norba: revista de arte, 13, 23-70.

BORST, K. [2006] «Reconstrucciones digitales», Adobe. Restauración y conservación de bienes culturales, 7, 40-42.

BOUZA ÁLVAREZ, F. [2016]. Imagen y Propaganda. Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II. Madrid: Akal.

CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A. de [2016] «Estudio introductorio». En La Jornada Real de Felipe III a Portugal en 1619. Madrid: Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado.

FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, L. [2016a]. Virtual Worlds: Visualizing Early Modern Festivals in the Iberian World.<http://eprints.lincoln.ac.uk/25234/1/ASPHS%20Newsletter_2016_L.Fernandez-Gonzalez.pdf> 01/02/2019.

— [2016b]. Iberia Triumphant: the reconstruction of Lisbon on the triumphal entry of Philip II of Spain in 1581. <http://www.recreatingearlymodernfestivals.co.uk/exhibi— [2015]. «Negotiating terms: King Philip I of Portugal and the ceremonial entry of 1581». En Festival Culture in the World of the Spanish Habsburg, F. Checa Cremades y L. Fernández-González (coord.). Oxford: Routledge, 87-113.

— (2014). «La representación de las Naciones en las entradas reales de Lisboa (1581-1619)». En Las Corporaciones de Nación en la Monarquía Hispánica. Identidad, patronazgo y redes de sociabilidad, B. José García García y O. Recio Morales (coords.) Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 413-450

GAN JIMÉNEZ, P. [1991]. «La Jornada de Felipe III a Portugal (1619)». Chronica Nova, 19, 407-431.

GARCÍA, J. M. (ed). [2008]. Catálogo de la exposición Lisboa do século XVII, «A mais deliciosa terra do mundo». Lisboa: Cámara Municipal.

GARCÍA HIDALGO, J. [1693]. Principios para estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura. J. Contreras y López de Ayala (Introducción y notas, 1965). Madrid: Instituto de España.

GEHLERT, A. [2008]. «Uma esplendida vista de Lisboa no Castelo de Weilburg». Monumentos. Revista Semestral do Patrimonio Construido e da Reabilitaçao Urbana, 28, 208-213.

GONZÁLEZ-ROMÁN, C. [2016]. «Sobre la composición de las pinturas en los retablos: el juicio del ensamblador y teórico español Antonio de Torreblanca». En O Retábulo no Espaço Ibero-Americano: forma, funçao e iconografía. A.Celeste Gória (coord.). Lisboa: Instituto de História da Arte. I, 51-64.

— [2012]. «Arquitectos, carpinteros y tratadística sobre geometría y perspectiva en la España del siglo XVII». En La carpintería de armar: técnica y fundamentos históricos-artísticos. C. González-Román, E. Arcos (coords.), Málaga: Universidad de Málaga, 125-148.

— [2008]. «Lo fingido [parece] verdadero. Significado y uso del término perspectiva en los discursos sobre escenografía de los Siglos de Oro». En Congreso Internacional Imagen Apariencia. Murcia: Servicio de Publicaciones. <http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenyapariencia2008/paper/viewFile/2301/2931>.

GSCHWEND, A. J. [2010]. «Cosa veramente di gran stupore. Entrada Real y Fiestas nupciales de Juana de Austria en Lisboa en 1552». En Fiesta y Ceremonia Cortesana en la Europa de los Austrias (1454-1648). K. de Jonge, B. José García García y A. Esteban Estríngana (coords.). Madrid: Fundación Carlos de Amberes-Marcial Pons, 179-240.

GSCHWEND, A. J. LOWE, K. (curators) [2017]. A Cidade Global – Lisboa no Renascimento. Lisboa: Museo Nacional de Arte Antica.

LAVANHA, J. B. [1622]. Viage de la Catholica Real Magestad del Rei D. Filipe III N.S. al Reino de Portugal y Relación del solene recebimiento que el se le hizo. Madrid. Por Thomas IuntiImpressor del Rei N.S. Ed. Facsímil, Valencia, Vincent García Editores.