Читать книгу: «Fritz Wunderlich»

Eine Biografie

Überarbeitete Neuausgabe

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 64

ISBN 978-3-7957-8612-0

© 2014 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8309

© 2010 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Nutzung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlags. Hinweis zu § 52a UrhG: Weder das Werk noch seine Teile dürfen ohne eine solche Einwilligung kopiert und in ein Netzwerk gestellt werden. Das gilt auch für Intranets von Schulen oder sonstigen Bildungseinrichtungen.

Dankbar meiner großartigen Mutter

ELEONORA PFISTER-STRASSER

Vorwort zur Taschenbuchausgabe

Dass eine Künstler-Biografie, die zum ersten Mal vor zwanzig Jahren erschien und seither in einer überarbeiteten Neuausgabe abermals aufgelegt wurde, nun auch noch in Taschenbuchform erscheint, ist wohl außergewöhnlich. Zurückzuführen ist das auf ihren außergewöhnlichen Gegenstand – auf Fritz Wunderlich und die unmittelbare Faszination, die auch jetzt noch von ihm ausgeht, wo der unvergessene deutsche Tenor seinen 80. Geburtstag feiern könnte. Neue CD-Veröffentlichungen, zum Teil von privaten Tondokumenten der Familie, zum Teil von Rundfunkmitschnitten oder alten, vermeintlich längst vergessenen Schallplatten-Einspielungen aus den Kindertagen der Stereo-Zeit, bezeugen es: Fritz Wunderlich ist medial präsent wie vielleicht nie zuvor. Wohl fast bis auf den letzten Ton, den er je vor Mikrofonen gesungen hat, ist heute alles zugänglich gemacht worden: von den populären Schnulzen, die der blutjunge Sängerstudent für ein paar Mark im Südfunk in Freiburg einspielte, über private Probenmitschnitte bis zu jenen Tenorschlagern, mit denen er sich in den sechziger Jahren ebenbürtig neben so große Vorbilder wie Jan Kiepura, Joseph Schmidt, Richard Tauber oder Peter Anders einreihte.

Angesichts seiner nur gerade einmal zehn Jahre lang dauernden Karriere erscheint uns Fritz Wunderlichs künstlerische Produktivität erst recht unglaublich. Ein Blick in seinen prall gefüllten Terminkalender macht uns auch heute noch staunen; und was in diesen wenigen Jahren damals an Schallplatten-Einspielungen zustande gekommen ist, zum großen Teil im Teamwork mit den bedeutendsten Kolleginnen und Kollegen, den renommiertesten Dirigenten und besten Orchestern, darf sich auch heute noch sehen lassen.

Dies alles einmal chronologisch zu erfassen, Schritt für Schritt den einzelnen Terminen, den Konzertauftritten und Opernvorstellungen von Fritz Wunderlich nachzuspüren und dabei gleichzeitig seine künstlerische Umwelt, seine Familie und seine Kolleginnen und Kollegen kennenzulernen, das war die ursprüngliche Intention der vorliegenden Biografie. Eine Dokumentarbiografie also, die Fakten präsentiert, Material herbeischafft und Wunderlichs kulturelle Umwelt – die fünfziger und sechziger Jahre sind für uns ja längst historisch geworden – zumindest in Umrissen noch einmal nachzuzeichnen versucht. Nicht zuletzt sollte damit einer spekulativen Mythenbildung, wie sie spätestens nach Wunderlichs frühem, tragischem Tod da und dort die Runde zu machen begannen, entgegengewirkt werden.

Die Gefahr einer voreiligen Identifizierung mit dem Gegenstand war mir bei der Arbeit bewusst, und so erwies sich objektive Distanznahme als der gangbarste Weg, auch wenn sich selbst auf diesem Weg gewisse Aspekte einer Identifikation nie ganz vermeiden ließen. Ähnliches könnte man auch für den Anspruch nach Vollständigkeit geltend machen: Obwohl dieser nie restlos einlösbar ist, weil stets neue Materialen auftauchen, war er dennoch wegweisend.

Neu für viele Leser dürfte sein, dass Fritz Wunderlich nicht nur zusammen mit der australischen Primadonna Joan Sutherland gesungen hat, sondern ein einziges Mal auch mit der spanischen Operndiva Montserrat Caballé. Und zwar im Mai 1963 anlässlich des Festivals in Lausanne: Gegeben wurde Mozarts Zauberflöte, für Montserrat Caballé das Rollendebüt als Pamina; Mady Mesplé sang die Königin der Nacht und Gottlob Frick, einer der nächsten Künstlerfreunde Fritz Wunderlichs, den Sarastro. Trotz des Hinweises in der Biografie von Montserrat Caballé, dass eine der Aufführungen vom Rundfunk mitgeschnitten worden sei, konnte bis heute keine Bandkopie ausfindig gemacht werden.

Neu sind zudem Live-Mitschnitte aus Oper und Konzert, die in den letzten Jahren – meistens von der Deutschen Grammophon – zum ersten Mal anhand der Originalbänder und dadurch in optimaler Klangqualität veröffentlicht wurden. Dazu gehört die konzertante Aufführung von Händels Alcina von 1959 aus dem Kölner Funkhaus mit dem legendären »Traumpaar« Sutherland–Wunderlich; dazu gehört auch der deutsch gesungene Don Giovanni aus der Oper Köln vom März 1960. Die Hauptpartien waren mit prominenten Sängerpersönlichkeiten besetzt, vier von ihnen sangen ihre Rollen sogar zum ersten Mal: Hermann Prey (Don Giovanni), Franz Crass (Komtur), Edith Mathis (Zerline) sowie Fritz Wunderlich (Don Ottavio). Ergänzt wurde dieses vorzügliche Ensemble mit Elisabeth Grümmer, der damals zweifellos besten Donna Anna, und Hildegard Hillebrecht als Elvira. Am Dirigentenpult: Wolfgang Sawallisch.

Ebenso wertvoll ist ein Konzertmitschnitt von Giuseppe Verdis Messa da Requiem aus Stuttgart von 1960: das einzige Tondokument Wunderlichs von diesem Werk. Aus seinen Anfängerjahren an der Stuttgarter Oper stammen hingegen jene Einspielungen von Bachs Magnificat, des Oster-Oratoriums sowie der Osterkantate BWV 31, die Wunderlich unter dem Pseudonym Werner S. Braun veröffentlichen ließ, da er damals gleichzeitig beim Europäischen Phonoklub unter Vertrag war, und zwar exklusiv. Auch sie sind, übrigens im graphisch aparten Look der originalen LP-Hüllen von anno dazumal, neu aufgelegt worden wie auch die drei Populär-Platten, die Wunderlich für Polydor aufnahm: Ein Lied geht um die Welt, Du bist die Welt für mich und Wunderlich in Wien. Dasselbe gilt auch für die Weihnachtsmusik, die Wunderlich im Sommer 1966 mit dem Sängerkollegen Hermann Prey, mit Will Quadflieg, der die Weihnachtsgeschichte aus dem Lukas-Evangelium las, und einer Reihe befreundeter Musiker eingespielt hatte.

Abgesehen von einigen Fehlerkorrekturen und einer gegenüber der Erstausgabe leicht veränderten Bildauswahl, erscheint diese Biografie in ihrer ursprünglichen Gestalt und mit derselben Zielsetzung wie damals: die einzelnen Stationen im künstlerischen Werdegang Fritz Wunderlichs sachlich nachzuzeichnen, um den zahllosen Bewunderern einen fundierten Zugang zu Wunderlichs Leben und seiner singulären Kunst zu ermöglichen. Denn eines, so scheint mir, ist in den zwanzig Jahren seit der ersten Veröffentlichung dieses Buches gleich geblieben, ja hat sich seither wohl noch verstärkt: das Staunen über Fritz Wunderlichs außerordentliche künstlerische Intensität, über sein untrügliches Stimmgefühl, gleichviel ob er Bachs Passionen oder Schlagerlieder vom Tage sang, sowie über seinen Stimmglanz, die auserlesene Schönheit seines Timbres.

»Fast erschrak ich beim Hören«, so fasste es Dietrich Fischer-Dieskau nach seiner ersten Begegnung mit Wunderlich zusammen, »denn diese Stimme hatte einen berückenden Schmelz und dabei doch das notwendige Gran Metall im Klang, wie es so von deutschen Tenören schon seit langem nicht mehr zu vernehmen war.« Man könnte weitere Sänger zitieren, Tenorkollegen wie Werner Hollweg: »In seinem Fach ist das für mich die Jahrhundertstimme.« Oder Peter Seifert: »Fritz Wunderlich bedeutet für mich die große Herausforderung im deutschen lyrischen Fach. Ich glaube, dass er etwas ganz Wesentliches geschafft hat: Er war richtungsweisend für eine neue Generation.« Hängt es wohl damit zusammen, dass Fritz Wunderlichs Gesang auch heute, nach fünfzig und mehr Jahren, in keinem Ton »alt« und »gestrig« klingt, sondern gegenwärtig und zeitlos wie damals?

Kein Zweifel, Fritz Wunderlich stand hinter jedem Ton, den er sang – ja mehr noch: Er stand mit gleichsam heiligem Ernst hinter seiner Arbeit, und das seit seinen entbehrungsreichen Studienjahren in Freiburg im Breisgau. Welch hohen Begriff er von der großen Verantwortung eines nachschaffenden Künstlers hatte, geht aus einem Brief an eine Schulfreundin in Kusel hervor, der er Anfang 1953 schrieb:

»Morgen beginnt also meine eigentliche Arbeit wieder. Meine Arbeit, die mich wieder ganz erfüllen wird, die mir über alle Sorgen und Kümmernisse des Lebens hinweghilft. Je mehr ich auf meinem Weg fortschreite, desto näher kommt mir das Wort Beethovens: ›Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie.‹ Wie recht hatte dieser große Musiker, und wie klein und erbärmlich kommt man sich vor, wenn man die Majestät einer Symphonie erlebt, wenn man die ganze Urgewalt fühlt, die das Wort Musik als Begriff in sich trägt. Die ungeheure Verantwortung, die wir jungen Musiker tragen müssen, nämlich die Schöpfungen unserer großen Meister zum Leben zu erwecken, muss uns heilig sein. Denn nur wer den Geist, das eigentliche der Kunst entdeckt, der ist von der Vorsehung berufen, Künstler zu sein. Viele scheitern daran, dass sie sich ablenken lassen vom Beifall, der sie umrauscht, dass sie sich an dem Gefühl freuen, gefeiert zu sein. Das ist der Anfang des Verfalls.

Aber ich will keinen Vortrag über Kunstauffassung halten. Ich möchte hineinführen in das unfassbare Geheimnis, das echte Musik, gute, große Musik heißt.«

Zürich, im Mai 2010, Werner Pfister

Prolog

»Das Schicksal hat uns alles genommen.« Ein einziger Satz die Todesanzeige, Sprachlosigkeit vor dem Unfaßbaren. Die Nachricht vom Tode Fritz Wunderlichs am 17. September 1966 erschütterte mit jener Kraft, die sonst nur Hinterhältigem eignet. Mitten aus einem jungen Leben wurde er herausgerissen, neun Tage vor seinem sechsunddreißigsten Geburtstag und auf halber Höhe einer ganz großen Weltkarriere – ein grotesker Unfall und ein so alltäglicher zugleich, nach menschlichem Ermessen. Unbegreiflich, und doch mußte man ihn zu begreifen versuchen, diesen unendlichen Widersinn.

Deutschland, die großen Opernbühnen Europas, die renommierten Festspiele, Salzburg und München voran, hatten einen singulären Künstler verloren und einen Menschen, der alle in seinen Bann zog. Ein Sänger, der keine Mühe zu kennen schien, der mit seiner Kunst ebenso selbstverständlich wie verschwenderisch umging – verschwenderisch im Geben – und gerade deshalb das Herz zahlloser Musikfreunde traf. Unmittelbarer und wohl auch tiefer traf, als große Kunst es sonst vermag. Eine ganze Welt trauerte um diesen begnadeten Sänger – denn Fritz Wunderlich gehörte längst der Welt. Der Verlust, den die Musikwelt erlitten habe, sei nicht abzusehen, hieß es damals. Heute, nach einem Vierteljahrhundert, wissen wir es: Er ist unabsehbar. Fritz Wunderlich ist ohne Nachfolger geblieben.

Es heißt, für einen Künstler sei es am schönsten, auf der Höhe seines Ruhmes von der Bühne abzugehen. Wenn aber der Tod vorzeitig ins Leben greift, plötzlich und gewaltsam, wird dieser Abgang von der Bühne des Lebens zum tragischen Schicksal. Unergründlich und unfaßbar.

Zum letzten Mal stand Fritz Wunderlich am 5. September 1966 als Tamino auf der Bühne – in einer Zauberflöten-Vorstellung im Rahmen eines Gesamtgastspiels der Württembergischen Staatstheater am Edinburgh Festival 1966. Damit hatte sich ein Kreis geschlossen: Mozarts Märchenprinz war Wunderlichs letzte und erste Rolle auf der Opernbühne. Am 21. Juli 1954 debütierte er als Tamino – eine Aufführung der Staatlichen Hochschule für Musik im Freiburger Paulussaal, bestritten von Studierenden der Gesangsmeisterklassen. Für den Gesangsstudenten Wunderlich ein großer Erfolg – aber nicht mehr. Kein Anfängervertrag und schon gar keine sensationellen Angebote folgten, überhaupt keinerlei Zeichen eines kometenhaften Aufstiegs. Einzig die Städtischen Bühnen Freiburg meldeten sich: In ein paar Bettelstudent-Aufführungen durfte Fritz Wunderlich für einen erkrankten Sänger einspringen. Ein Agent hörte ihn und vermittelte ein Vorsingen an den Württembergischen Staatstheatern in Stuttgart. Keine Rede davon, daß Wunderlich bei diesem Vorsingen brilliert hätte.Vielmehr verlor er beinahe die Nerven. Dennoch bot ihm Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner einen Fünfjahresvertrag an – nicht weil er einen erstklassigen Opernsänger entdeckt hätte, sondern weil er von Wunderlichs Talent dazu überzeugt war. Fünf Jahre wollte er ihm Zeit geben: daß aus dem begabten Gesangsstudenten ein veritabler Opernsänger werde.

Fünf Jahre blieb Fritz Wunderlich der Stuttgarter Oper treu – Lehrjahre, harte Jahre und auch Jahre voller Versuchungen. Vorerst sang er ausschließlich kleine Partien, Boten, Diener und andere Randfiguren. Seinen Durchbruch in einer großen Partie erlebte er am 18. Februar 1956, als er für einen erkrankten Kollegen als Tamino einsprang – wiederum die Rolle des Märchenprinzen, die ihn fortan wie ein zweites Ich begleiten sollte. Doch auch jetzt war es nicht der vielzitierte kometenhafte Aufstieg, der folgte, sondern harte Arbeit, Opernalltag Jahr für Jahr, durchzustehen nur mit eiserner Konzentration. Auch Niederlagen mußte Fritz Wunderlich einstecken lernen – als etwa Günther Rennert, der zu den wenigen Regisseuren gerechnet werden kann, die damals das musikalische Theater wegweisend beeinflußten, ihn kurzerhand aus der Besetzungsliste seiner Wildschütz-Neuinszenierung herausstreichen wollte. Weil er eine schiefe Nase habe und ein linkischer Schauspieler sei. Was im Klartext hieß, daß Wunderlich überhaupt kein Schauspieler war. Ferdinand Leitner mahnte damals zur Besonnenheit, und auch Generalintendant Walter Erich Schäfer hielt Rennert an, sich die Sache doch noch einmal zu überlegen. Rennert überlegte, zwang sich zur Geduld und formte in den nächsten paar Tagen aus dem Sänger Fritz Wunderlich einen Opernsänger und einen Schauspieler. Es schien ihm der Mühe wert, zumal sich Wunderlich mit einer geradezu überbordenden Intensität in diese Arbeit stürzte. Die Mühe machte sich auch bezahlt – nicht zuletzt in einigen maßstabsetzenden Rennert-Inszenierungen, unübertroffen bis heute, trotz aller nachgelieferten Konkurrenz.

Den internationalen Durchbruch erlebte Wunderlich im Sommer 1959 an den Salzburger Festspielen als Henry in Richard Strauss’ Oper Die schweigsame Frau. Auch das eine Rennert-Inszenierung; Karl Böhm dirigierte. Einige Wochen zuvor hatte Wunderlich einen Vertrag mit der Münchner Oper abgeschlossen. München wurde nicht nur seine neue Wirkungsstätte, sondern viel mehr: seine Heimat. Hier fühlte er sich wohl, hier wollte er leben. Endlich ein geruhsameres Leben? Das sprichwörtliche Ausruhen auf den Lorbeeren? Wunderlichs Terminkalender gibt andere Auskünfte. Bis zu siebzig Aufführungen pro Spielzeit hatte er in München zu singen – so schrieb es das Pflichtenheft vor. Hinzu kamen vierzig bis fünfzig Abende an der einstigen Stammbühne in Stuttgart. Und nicht zu vergessen die Festspielauftritte, die zahlreichen Gastspiele und Konzertverpflichtungen, in der deutschen Provinz und vermehrt auch in den bedeutenden Musikmetropolen Europas, dazu Rundfunk- und bald auch Schallplattenaufnahmen: Die Stufenleiter zum großen Erfolg wollte Sprosse für Sprosse einzeln erklommen werden. Geschenkt wurde nichts.

Am 26. September 1959, seinem neunundzwanzigsten Geburtstag, stand Fritz Wunderlich zum ersten Mal auf der Bühne der Wiener Staatsoper, als Tamino in einer Zauberflöten-Vorstellung. Ein einzelnes Gastspiel, mehr nicht. Dreieinhalb Jahre sollten vergehen, ehe Wunderlich als Mitglied des Wiener Ensembles in der Staatsoper Einzug hielt. Wien wurde zu seiner künstlerischen Heimat, das hat Fritz Wunderlich mehrmals beteuert; allein, leben wollte er weiterhin in München. Und längst gehörte er der ganzen Welt: Anfragen trafen von allen Kontinenten ein. Zu 95 Prozent mußte er absagen laut eines Berichtes aus dem Jahr 1960 zuhanden des Landesarbeitsamtes Südbayern – wollte er auch bewußt absagen, um seine künstlerische Entwicklung nicht zu gefährden. In dieser Hinsicht war er unnachgiebig und blieb er unnachgiebig, trotz aller verlockenden Angebote. Mindestens zehn Jahre wollte er noch singen, sagte der Fünfunddreißigjährige, und weitere zehn Jahre wären zweifellos hinzugekommen. Den Liedersänger Fritz Wunderlich hatte die Musikwelt ja gerade erst zur Kenntnis genommen – ihm vertraute Wunderlich in seinen paar letzten Lebensjahren am stärksten. Hier sah er seine eigentliche Zukunft. Lohengrin, Stolzing oder gar Tannhäuser – diese Fragen beschäftigten ihn weit weniger. Jedenfalls kein Thema für die kommenden zehn Jahre, meinte er. Eine Haltung, mit der sich letztlich auch Wieland Wagner und Bayreuth abfinden mußten.

»Die Tonkunst begrub einen reichen Besitz, aber noch schönere Hoffnungen.« Das Wort Franz Grillparzers auf den Tod Schuberts ist wiederholt auf Fritz Wunderlich angewandt worden. Mit einigem Recht, zweifellos. Denn allein der Gedanke, daß Wunderlich heute noch singen würde, ein sechzigjähriger, bestandener Sänger im Kreis seiner Kolleginnen und Kollegen von einst, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey oder Walter Berry, Lucia Popp und Brigitte Fassbaender – dieser Gedanke hat etwas Faszinierendes. Er bietet und er bot seit je Raum für Spekulationen. Allein, über der immer wieder aufgeworfenen und neu diskutierten Frage, was wohl aus Wunderlich geworden wäre, ist zuweilen fast in Vergessenheit geraten, was und wer Wunderlich in der Tat war.

Die lebendige Erinnerung an den Sänger hat sich zum Bild verdinglicht, der Begriff Fritz Wunderlich ist zum Inbegriff geworden. Zum Inbegriff des Mozart-Gesanges vor allem. Er war der Tamino, war der Belmonte seiner Zeit – und ist es geblieben, auch für unsere Zeit. Ein Mozart-Prinz, der im Vertrauen auf die unerschütterliche Strahlkraft seiner Stimme allen Schrecknissen und Prüfungen in Schikaneders Zauberflöten-Märchenwelt sieghaft gewachsen war, der mit seinem unvergleichlich sehnsuchtsvoll intonierten ersten »Konstanze«-Ruf die unzähligen Verwicklungen in der Entführung aus dem Serail in Gang setzte und zu einem selbstverständlichen Abenteuer eigener Standhaftigkeit machte, wiederum auf den sieghaft reinen Glanz seiner Stimme vertrauend. Wenn je einer den Beweis erbracht hat, daß Mozart für seine Tenorgestalten keinerlei Schatten duldet, keinerlei Zwiespältigkeit oder Anfälligkeit – keiner hat ihn überzeugender erbracht als Fritz Wunderlich. Seine Mozart-Gestalten waren Helden ohne alles Zwielichtige, sein strahlend klarer Mozart-Gesang war gleichsam die natürliche Form mozartischen Heldenlebens. Nachprüfbar nicht zuletzt an der Figur des Don Ottavio, die Wunderlich von ihrem Mauerblümchendasein erlöst hat: auch hier ein Mannsbild auf der Bühne, zum ersten Mal vielleicht ein echter Widerpart zu Don Giovanni, ebenso gewichtig, ebenso bedeutsam.

Wunderlich, der Mozart-Tenor: Dieses Bild ist bekannt. Kein falsches Bild und vom Lauf der Zeit auch nicht wesentlich verfälscht. Das zeigen Live-Mitschnitte von damals, von den Salzburger Festspielen oder der Wiener Staatsoper, heute in der legalen Grauzone des Schallplattenmarktes erst öffentlich gemacht und jedermann als kostbares Dokument zur Verfügung stehend. Dennoch, das Bild vom Mozart-Tenor hat sich vor vieles andere gestellt, das auch – und ebenso wesentlich – Wunderlichs Kunst und Karriere ausmachte. Allein ein Überblick über die Werke aus dem 20. Jahrhundert, die Wunderlich gesungen hat, zeitgenössische Musik nach herkömmlicher Wortwahl, kann einen das Staunen lehren.Werner Egk, Carl Orff, Leoš Janáček, dazu Pfitzner, Richard Strauss, Mahler und Alban Berg, Strawinsky, Günter Raphael, Hermann Reutter oder Luigi Dallapiccola – diese Komponistenreihe würde genügen, um Wunderlich, wiederum nach herkömmlichem Jargon, als Spezialisten für zeitgenössische Musik zu ehren.

Überhaupt greift die Rede vom Opernsänger zu kurz. Konzertsänger war er ebenso intensiv und ebenso tieflotend; daß Mozart und Bach die beiden Eckpfeiler seiner musikalischen Welt seien, hat Fritz Wunderlich nicht nur dahergeredet. Regelmäßig sagte er lukrative Operntermine ab, um Jahr für Jahr Bachs Passionen zu singen. Auf einen bündigen Nenner gebracht: Der künstlerische Kontakt mit Karl Richter war ihm ebenso wichtig wie derjenige mit Herbert von Karajan, Rafael Kubeliks unorthodoxe Oratorienaufführungen bedeuteten ihm genausoviel wie Karl Böhms ausgezirkelte Operndirigate. Und zuletzt, so schien es, hatten die Dirigenten allesamt das Nachsehen, weil sie den begehrten Opern-und Oratoriensänger mit dem Liedersänger Wunderlich teilen mußten – ein Verlust für die Opernbühne und ein Verlust mehr noch für die Konzertgänger, zumal Wunderlich in den letzten Jahren seine Konzertverpflichtungen stark einschränkte.

Und dennoch, was für ein Gewinn: der Liedersänger Fritz Wunderlich! Nirgends läßt sich seine eminente Gesangskunst besser ablesen als beim Liedgesang. Die Worte müßten dem Sänger wie Kaviar im Munde zergehen, meinte einst die Gesangspädagogin Franziska Martienssen-Lohmann. Kaum einer hatte sich dieses kulinarische Ideal so zu eigen gemacht wie Fritz Wunderlich. Singen und Sagen waren bei ihm eines, vokaler Gestus und Textdeutung bedingten sich stets unmittelbar. Dazu die strahlende Leichtigkeit seiner metallglänzenden und dennoch weicher Schattierungen fähigen Stimme, elegant geführt bis in die extrem hohen Lagen – sie schien das Geheimnis des absoluten Gesangs in sich zu bergen. Faßbar wurde es für den Zuhörer als unbekümmerte Naivität, freilich im lautersten Wortsinne gemeint, ein Singen gleichsam ohne Kunst, ohne Allüre und ohne Manierismen. Und sicher ohne Künstelei. Kein Ringen wurde hörbar, weder um stimmliche Perfektion noch um tieflotende Grade des interpretatorischen Ausdruckes. All das war da, stand dem Sänger zu Gebot, ohne daß er es in der einen oder anderen Weise hätte herbeizwingen müssen. Daß dahinter unermeßlich viel Arbeit stand, harte Arbeit, Konzentration und eine Intensität bis zur existentiellen Gefährdung durch Selbstverausgabung – wer hätte es schon gemerkt? Vielleicht seine Kollegen, Brigitte Fassbaender etwa: »Fritz Wunderlich – der hat immer so gesungen, als ob es das letzte Mal wäre. Das möchte ich auch…«¹

Ruhm ist die Summe der Mißverständnisse – auch diese Erfahrung blieb Fritz Wunderlich nicht erspart. Sein Name stand bald für mehr als nur seine Person, wurde zum Symbol für sängerische Perfektion schlechthin, für einen natürlichen, unverdorbenen, unaffektierten Gesang. Symbolen aber eignet keine faßbare Realität; sie stehen für sich selbst, entziehen sich jeder Verdinglichung. Zudem sind Symbole Allgemeinbesitz. Der Name Fritz Wunderlich war in aller Leute Mund, wurde mehrheitlich gar von Leuten gehandelt, die nie einen Fuß in ein Opernhaus oder einen Konzertsaal gesetzt hatten. Jeder kannte Fritz Wunderlich und hatte also auch ein Urteil über ihn – pauschal in den meisten Fällen, ein Urteil, das unbesehen zum Vorurteil wurde. Die unbekümmerte Naivität, die in Wunderlichs Gesang stets mitschwang, wurde in der Folge für bare Münze genommen: ein naiver Sänger, naturburschenhaft-jovial, stets zu einem Scherz aufgelegt, schulterklopfend im Kollegenkreis Witze reißend – die altbekannte Mär vom Götterjungen, dem alles in den Schoß fällt.

Ein fatales Mißverständnis – auch wenn sich Wunderlich nach außen hin so geben mochte. Daß es in seinem Innern vielfach anders aussah, daß diese anstekkende Lustigkeit, die er überall verbreitete, oft nur Fassade war, Selbstschutz, ließ er kaum einen merken. Außen und innen hatte er früh schon trennen gelernt. Vielleicht zu hart, unnachgiebig auch hier.

Ein einziges Mal habe ich Fritz Wunderlich gehört: Junifestwochen 1966, im Großen Saal der ehrwürdigen Zürcher Tonhalle, Gustav Mahler, Das Lied von der Erde. Hertha Töpper sang an der Seite Wunderlichs, Joseph Keilberth dirigierte. Bis auf wenige Randplätze in den vordersten drei, vier Parkettreihen war der Saal ausverkauft; ein kleines Glück für den jungen Gymnasiasten, der seit knapp zwei Monaten erst über einen Legitimationsausweis verfügte, welcher zum Bezug von preisgünstigen Studentenkarten an der Abendkasse berechtigte. Auf einem dieser Randplätze, Parkett links, saß ich also, hörte und sah ich Fritz Wunderlich. Unnötig zu betonen, daß die Erinnerung daran ziemlich verblaßt ist; und es wäre Eulenspiegelei, interpretatorische Details in Wunderlichs Gesang von damals heute noch einmal dingfest machen zu wollen. Haften geblieben ist nicht viel mehr als der Eindruck einer strahlkräftigen Stimme und eines sich mit kompromißloser Intensität verausgabenden Sängers. Noch sehe ich ihn, am Schluß seines ersten, heldischen Gesanges, mit vor Anstrengung hochrotem Kopf vor mir. Ein Sänger, der alles gibt, der alles gab. Auch an diesem Abend. Was ich nicht wissen, was überhaupt keiner ahnen konnte: daß es Wunderlichs letztes, Konzert überhaupt sein sollte.

Keineswegs möchte ich behaupten, daß Fritz Wunderlich der »größte«, Sänger sei, den ich je gehört habe – was immer das auch heißen mag. Ebensowenig vermöchte ich aus dieser einzigen Begegnung mit ihm irgendwelche Legitimation abzuleiten, seine Biographie zu schreiben – seinem Lebensweg nachzugehen von den letzten, großen Erfolgen in Wien, Berlin und Edinburgh zurück zum kräftezehrenden Opernalltag in München, zu den harten Lehrjahren in Stuttgart, zur entbehrungsreichen Studienzeit an der Freiburger Musikhochschule und letztlich zurück zu den Kinder- und Kriegsjahren im rheinpfälzischen Kusel.

Immerhin, in den Jahren seit diesem Lied von der Erde in der Zürcher Tonhalle hat sich zumindest ein wesentlicher Eindruck gefestigt – bestätigt im Hören und Wiederhören von Wunderlichs zahlreichen Schallplatten: daß der vielzitierte »Schleier der Interpretation«, der so häufig zwischen dem Hörer und der Musik hängt und also die Sicht auf das Wesentliche der Musik beeinträchtigt, bei Wunderlichs Gesangskunst fehlt. Sein Singen, seine künstlerische Botschaft, trifft direkt und unmittelbar, trifft tiefer und nachhaltiger. An diesem Eindruck hat sich für mich his auf den heutigen Tag nichts geändert.

Zürich, Juni 1990

ERSTER TEIL
KUSEL, KAISERSLAUTERN, FREIBURG
1930–1955

ERSTES KAPITEL

»Emrichs Braustübl« und das Central-Kino: Kinderjahre, Kriegsjahre

Kusel, ein ruhiges Städtchen in der Rheinpfalz, unauffällig und kaum bekannt, klein geblieben auch nach heutigen Maßstäben: Im Herbst 1929 kam dieses Städtchen plötzlich in die Schlagzeilen der internationalen Presse. Weltweit tickten Fernschreiber die Meldung vom dramatischen Abbruch der ersten deutschen Himalaja-Expedition. Am 23. Juni 1929 waren sie losgezogen, neun Freizeitalpinisten, allesamt Mitglieder des Akademischen Alpenvereins München. Ihr Ziel war das Himalaja-Massiv, der 8598 Meter hohe Kangchendzönga, den sie erstmals zu bezwingen gedachten. »Eine große Aufgabe«, hatte Paul Bauer, Initiant und Leiter der Expedition, damals betont, »vielleicht die letzte große Aufgabe, die die Bezwingung der Erde dem Menschen noch stellt.«². Nun waren sie an dieser großen Aufgabe gescheitert, das konnte man in den Zeitungen lesen. Aber auch einen stolzen Erfolg konnten sie verbuchen: nämlich einen neuen Höhenrekord. Am 3. Oktober hatten zwei Mitglieder der Seilschaft die Höhe von ungefähr 7300 Metern erreicht. Da war man noch zuversichtlich, den Gipfel in den nächsten Tagen ohne nennenswerte Schwierigkeiten zu erklimmen. Doch ein Wetterumschwung machte die kühne Hoffnung zunichte. In den folgenden Nächten fiel meterhoch Schnee, die Expedition mußte abgebrochen werden, und Bauer trat mit seinen Kameraden den Rückzug an.

Dennoch wurden sie als Helden des Vaterlandes gefeiert – auch im bayerisch-rheinpfälzischen Kusel. Und hier aus einem ganz besonderen Grund: Paul Bauer stammte nämlich aus Kusel, war hier 1896 geboren worden. Mit Stolz sprach das Städtchen von seinem berühmten Bergsteigersohn, dem nun die ganze Welt Aufmerksamkeit entgegenbringe, und es war beschlossene Sache, daß Kusel, unverhofft in den Brennpunkt weltweiten Interesses geraten, fortan mit gestärktem Selbstbewußtsein weltmännisch in die Zukunft blicken wolle. Noch im selben Jahr 1929 einigten sich die Stadtväter auf die Gründung eines Verkehrsvereins mit dem Ziel, künftig »den Fremdenverkehr zu fördern und den Umsatz für die Geschäftswelt zu steigern«.³ Komme da, was kommen mag.

Kusel, eine der westlichsten Städte Bayerns: Das ist keineswegs als geographisches Verwirrspiel gemeint. Seit 1816, seit der napoleonischen Neuordnung Europas, gehörte Kusel zur Bayerischen Rheinpfalz, eine linksrheinische Provinz, weit abgelegen vom königlich-bayerischen Mutterland. Zudem galt die Bayerische Pfalz, zusammen mit den im Norden sich anschließenden Preußischen Rheinprovinzen, seit 1919 als Grenzland. Denn das westlich anliegende Saarland war, dem Versailler Vertrag gemäß, nach dem Ersten Weltkrieg aus Deutschland ausgegliedert und direkt dem Völkerbund unterstellt worden.

Kusel ist ein geschichtsträchtiger Ort in einem sagenumwobenen Landstrich, und seine historischen Wurzeln reichen weit in die Vergangenheit zurück. Der Ortsname Kusel ist wohl auf das keltische Wort Cosla zurückzuführen, eine Bezeichnung für fließendes Gewässer, ein Hinweis aber auch, daß der Ort schon in frühkeltischer Zeit besiedelt gewesen sein muß. Der Überlieferung nach hat sich König Chlodwig I., der legendäre Begründer des fränkischen Reiches, nach seinem Sieg über die Alemannen im Jahre 496 von Bischof Remigius von Reims taufen lassen und ihm zum Dank das Remigiusland geschenkt: ein Flecken Land mit den Orten Cosla (Kusel) und Gleni (die Nachbargemeinde Altenglan). Datum und Ereignis sind zwar umstritten, und die Historiker zögern denn auch nicht, beides in den Bereich der Sage zu verweisen. Dennoch haben die Kelten und Römer nachweislich ihre Spuren hinterlassen. Eine erste urkundliche Erwähnung datiert vom Jahr 952, und bis in die Gegenwart hinein ist die Bezeichnung Remigiusland für den engeren Bereich der Kuseler Umgebung geläufig geblieben.

Im Tal des Kuselbachs gelegen, inmitten von Wiesen, Wäldern und Feldern, zu Füßen der Burg Lichtenberg, der gewaltigsten mittelalterlichen Festung Deutschlands, und des Remigiusbergs hat Kusel seit 1347 ununterbrochen Stadtrechte. Der Kern des Städtchens, im barocken und klassizistischen Stil gebaut, hat mit seinem alten Marktplatz, mit den malerischen Treppengässchen und verwinkelten Innenhöfen die verträumte Stimmung aus früherer Zeit weitgehend bewahren können. Zweimal wurde der romantische Marktflecken eingeäschert: 1635 in den Wirren des Dreißigjährigen Krieges und 1794 auf Geheiß der französischen Revolutionsarmee.

Brauchtum und kulturelle Traditionen aber lebten weiter, vor allem das Musikantentum. Westpfälzer Musikantenland heißt der Landstrich seit alters. In den Notjahren nach der Französischen Revolution kam hier jenes Wandermusikantengewerbe auf, das so charakteristisch ist für die Westpfalz. Woher diese besondere Neigung und Begabung zur Musik stammt, ist ungeklärt. Daß die vielen Zuwanderer, die als Bergleute oder religiös Verfolgte in die Westpfalz kamen, dieses Brauchtum aus ihrer Heimat, aus Böhmen, Sachsen, aus Tirol und aus der Schweiz, gleichsam importiert haben sollen, ist zwar eine bestechende, aber nicht bewiesene Hypothese. Fest steht einzig, daß sich das Wandermusikantentum im Verlauf des 19. Jahrhunderts rasch entfaltete. Man tat sich zu Partien von 6 bis 14 Mann zusammen, spielte zunächst in Frankreich und in den anderen europäischen Nachbarländern, zog später dann durch die halbe Welt – als »Bayere« oder »Leebcher«, Blas- oder Streichmusikformationen, Westpfälzer Wandermusikanten, unterwegs in die berühmtesten Seebäder Europas, Zirkusmusikanten unter Zeltdächern in der Alten und Neuen Welt. In der Blütezeit um 1900 dürften etwa 2500 Westpfälzer Wandermusikanten unterwegs gewesen sein. Geschätzt wird, daß sie pro Jahr ungefähr eine Million Goldmark nach Hause brachten. Neben populären Opernmelodien spielten sie vor allem Tanzmusik: polnische Krakowiaks, ungarische Csárdás, irische Reels, englische Jigs, Hornpipes und Lancers sowie böhmische Polkas, in stets neuen, stets eigenen Arrangements. Und aus der Neuen Welt brachten diese Wandermusikanten neue Musik aus dem Umfeld früher Jazzvorformen mit: Cakewalk, Ragtime oder Turkeywalk – lange bevor John Philip Sousa an der Pariser Weltausstellung von 1899 mit dieser damals noch ungewohnten Musik die staunenden Europäer verblüffte.⁴

Die Neuordnung nach dem Ersten Weltkrieg wirkte sich auch in der Bayerischen Rheinpfalz aus. Nachdem die deutsche Westfront im Herbst 1918 zusammengebrochen war, marschierten schon Anfang Dezember die ersten französischen Besatzungstruppen in Kusel ein. Härten blieben in den folgenden Jahren nicht aus: Bald machte sich auch die Inflation, das Schreckgespenst der goldenen zwanziger Jahre, bemerkbar. Hier in Kusel waren es nicht Jahre des materiellen Wohlstandes. Allenfalls spürte man eine Aufbruchstimmung – dumpfe, undeutliche Visionen von einer neuen Lebensweise, Anzeichen einer neuen Weltsicht. Von den großen Ereignissen draußen in der Welt sowie jenen Neuerungen, die sich im Deutschen Reich anbahnten, war in Kusel vorläufig kaum etwas zu merken. Einschneidende und höchst willkommene Veränderungen gab es erst im Jahre 1930. Im Juni zogen sich die ersten Truppenverbände der französischen Besatzungsmacht aus Deutschland zurück. Alltag, deutscher Alltag, konnte nun wieder einkehren, auch in Kusel. Im Städtchen lebten damals ungefähr 3500 Einwohner, verteilt auf 900 Haushalte. Nur wenige Straßen waren gepflastert oder geteert; die wichtigsten erhielten nach und nach einen Belag: Vereinzelt wurden auch Gehsteige angelegt. Außerhalb des Städtchens aber säumten nach wie vor verwilderte Halden und unwegsame Böschungen die Hügel und Haine. Eine idyllische Landschaft; kaum eine industrielle Anlage, die den weitgebreiteten Flickenteppich aus Wäldern und Feldern, Wiesenhügeln und schattigen Tälern störend aufgerissen hätte.

Am 2. Oktober 1930 sprach der Inhaber der Gaststätte »Emrichs Braustübl« und des dazugehörigen Central-Kinos, Herr Kapellmeister Paul Edmund Wunderlich, beim Kuseler Standesbeamten vor. Er habe die Geburt eines Sohnes anzuzeigen. Friedrich Karl Otto, geboren am 26. September, »vormittags um siebenunddreiviertel Uhr«, wie es auf dem entsprechenden Formular handschriftlich vermerkt wurde. Im Städtchen wußte man schon längst von dieser Neuigkeit; der Vater hatte noch in den Morgenstunden ein improvisiertes Schild an die Tür seiner Gastwirtschaft gehängt:

Fritzchen ist heute angekommen.

Wirtschaft geschlossen!

Ein Jahr zuvor erst war Kapellmeister Wunderlich mit seiner Frau und der elfjährigen Tochter Marianne nach Kusel gezogen. Er war Thüringer, am 16. September 1892 in Mühlhausen als Sohn eines Schornsteinmaurers geboren, und hatte vor dem Ersten Weltkrieg seinen Lebensunterhalt als Cellist in verschiedenen Tanzmusikkapellen verdient. Gegen Kriegsende wurde er durch einen Bauchschuß schwer verletzt. Fortan mußte er Tag und Nacht harte Bandagen tragen; mit seiner Gesundheit stand es nicht zum besten.

Seine Frau hatte Wunderlich als deutscher Militärkapellmeister auf Zypern kennengelernt: Anna Malz, geboren am 11. Dezember 1888 in Köstelwald im Erzgebirge, einer ärmlichen Gegend damals, weit entfernt von den aufstrebenden Zentren der k.u.k. Monarchie. Man klöppelte Spitzen oder spielte in Tanzkapellen; auf solche Nebenverdienste konnte kaum eine Familie verzichten. Musiziert wurde in der Familie Malz oft und gern, wobei vor allem die Stimmen der drei Töchter auffielen. Daß daraus einmal Ernst, nämlich der vielzitierte Ernst des Lebens werden sollte, erfuhren sie nur zu schnell. Jede Tochter mußte in der Schule ein Instrument spielen lernen. Die beiden älteren, Anna und Fanny, entschieden sich für die Violine, Marie, die Jüngste, wählte die Flöte. Mit vierzehn Jahren verließen sie die Schule, und damit war auch die Kinder- und Jugendzeit vorbei. Nun hieß es seinen Lebensunterhalt selber verdienen. Anna wurde an eine Damenkapelle vermittelt, die in renommierten Kaffeehäusern aufspielte, und sogleich ging es auf die Reise, durch halb Europa: von Frankreich bis nach Polen, von der Ostsee bis hinunter nach Zypern. Wochenlang spielte die Kapelle jeweils am selben Ort und von der Umgebung hermetisch abgeschirmt, auf daß den jungen Mädchen nicht etwa der Sinn nach anderem erwache.

Dennoch, im letzten Kriegsjahr lernte Anna Malz auf Zypern den jungen Militärkapellmeister Wunderlich kennen. Gleich nach dem Krieg versuchte das frischvermählte Paar, in Mühlhausen, der Thüringer Heimat Wunderlichs, Fuß zu fassen. Beide waren sie ausgebildete Musiker; was also lag näher, als eine private Musikschule zu gründen? Anna erwarb sich eine staatliche Lehrbefähigung, doch vorläufig verdienten die beiden ihren Lebensunterhalt nach wie vor als Musikanten. Schon im ersten Nachkriegsjahr, am 19. Juli 1919, wurde ihnen in Landsberg an der Warthe, heute Polen zugehörig, die Tochter Marianne geboren. Mit der Verwirklichung ihrer beruflichen Pläne wollte es in den folgenden Jahren aber nicht so richtig klappen; zudem schien sich Anna in der Thüringer Heimat ihres Gatten und in dessen näherer verwandtschaftlicher Umgebung nie so richtig einzuleben und einzurichten. Jedenfalls griffen beide sofort zu, als sie über eine Zeitungsannonce erfuhren, daß in Kusel eine Gastwirtschaft mit angegliedertem Kinobetrieb zu pachten sei. So konnten sie ihrem angestammten Beruf treu bleiben, konnten musizieren, zum Tanz und zur Unterhaltung aufspielen, mußten aber nicht mehr auf Reisen gehen. 1929 siedelte die Familie nach Kusel über. Der Vater, laut Personenbeschreibung im Reisepaß, war von schlanker Gestalt, mit schmalem Gesicht, grauen Augen und mittelblonden Haaren. Und von Beruf Kapellmeister. Besonderes Kennzeichen: Augengläser. Auf dem Paßfoto trägt er einen Zwicker und einen feingestutzten Schnurrbart. Anna Wunderlich, Kapellmeisterin, wird im Paß ihres Gatten als Frau von mittlerer Gestalt beschrieben, mit ovalem Gesicht, braunen Augen und dunklem Haar. Das Paßfoto zeigt sie als Künstlerin, stehend und mit der Geige in der linken Hand. Ihre neue Adresse: Trierer Straße Nr. 27, die Gastwirtschaft »Emrichs Braustübl« samt angegliedertem Central-Kino sowie einer Wohnung im oberen Stockwerk.

Schon im Jahre 1920 war im Saal von »Emrichs Braustübl« ein erstes Kino eröffnet worden; doch bereits nach zwei Jahren wurde der Betrieb wieder eingestellt. Erst 1928 versuchte ein neuer Pächter sein Glück, doch er bekam bald Ärger mit der Baupolizei. Der Saal habe keinen rechten Notausgang und entspreche überdies auch nicht den Bestimmungen des Feuerschutzes. Statt ihn nun vorschriftsgemäß umzugestalten, ließ der Pächter Kino und Gastwirtschaft per Zeitungsannonce zur Pacht ausschreiben. Es heißt, daß er Wunderlich beim Pachtabschluß kein Wort von diesen baupolizeilichen Einwänden verraten habe. Jedenfalls beschwerte sich Wunderlich, kaum daß er als neuer Pächter in Kusel eingezogen war. Er sei betrogen worden. Kein verheißungsvoller Start für die Familie Wunderlich, soviel steht fest.

In den zwanziger Jahren erlebten Film und Kino, eben erst den Kinderschuhzeiten des Kurzfilms entwachsen, eine erste große Blüte. Das Publikum ergötzte sich an den frühen Streifen von Charlie Chaplin, interessierte sich für Wochenschauen und die neuen, abendfüllenden Kulturfilme. Stummfilme waren es, und die dazugehörigen Geräusche und Klangbilder wurden entweder von speziellen Schallplatten über eine Lautsprecheranlage übertragen, oder einige Instrumentalisten, manchmal gar zu einem veritablen, kleinen Orchester versammelt, steuerten nach genau vorgegebenem Arrangement die Filmmusik live bei. Als herausragendes Ereignis galt in Kusel die Erstaufführung des amerikanischen Fliegerfilms Wings, an Weihnachten 1929: »Man wird nicht nur sehen, sondern auch hören«, versprach die Filmreklame vielsagend, und tatsächlich konnten die begeisterten Zuschauer den Motorenlärm der Aeroplane sowie den Geschützdonner »naturgetreu« hören. »Da konnte man den Krieg erleben, wie er wirklich war«, resümierte anderntags die Zeitung in Kusel, was auch als Hinweis dafür gelten mag, daß viele der Kinobesucher den Ersten Weltkrieg nicht hautnah miterlebt hatten.⁵ Vorläufig aber sah in Kusel der Kinoalltag noch anders aus: Stummfilme wurden vorgeführt, und Vater und Mutter Wunderlich steuerten die Musik bei, zusammen mit einer Pianistin, die speziell hinzuengagiert worden war. Und über das Wochenende, wenn der Besucherandrang in »Emrichs Braustübl« besonders groß war, spielte das Trio auch zum Tanz auf.

Es war absehbar, daß die Stadtbehörden ihre Einwände gegen die baulichen Unzulänglichkeiten des Kinosaales wiederholt geltend machen würden. Einige Zeit hatten sie zwar noch ein Nachsehen, doch im Februar 1931 wurde Ernst gemacht und das Central-Kino verfügungsrechtlich geschlossen. Vorübergehend, wie es amtlicherseits hieß. Doch der Kinobetrieb wurde nie mehr aufgenommen; Wunderlich verfügte nicht über die nötigen Mittel, um die verlangten baulichen Veränderungen vornehmen zu lassen. Man steckte mitten in der Wirtschaftskrise, zudem hatte sich die Familie ja erst kurz zuvor vergrößert – um das kleine Fritzchen, Friedrich Karl Otto. »Wenn ich nicht ab und zu meinen Reisepaß aufschlagen und darin nachlesen würde, daß ich Friedrich heiße, wüßte ich’s gar nicht«, hat Fritz Wunderlich viele Jahre später in einem Rundfunkinterview bekannt. »Denn seit meiner frühesten Kindheit hat mich jeder Fritz genannt. Und so hat sich’s halt eingebürgert, und ich nenne mich stets Fritz… Ich bin ein Spätankömmling, meine Schwester ist elf Jahre älter als ich; und wahrscheinlich aus Freude darüber, daß ich noch gekommen bin, haben mir meine Eltern lauter Kaisernamen gegeben.«⁶

Fritz also nannte ihn jedermann, mit einer einzigen Ausnahme. Wenn die Mutter böse auf ihren Jüngsten war und aufgebracht, rief sie ihn barsch Friedrich. Da wußte man genau, der Kleine hat irgend etwas angestellt und es könnte Prügel abgeben. Denn lebenslustig und voller Tatendrang war der Dreikäsehoch, und nicht immer zum Vergnügen der Familie. »Ich glaube, sein erster Atemzug enthielt schon all das energische Wollen, alles, aber auch wirklich alles, was es auf der Welt gibt, zu ergründen«, schrieb rückblickend seine Schwester Marianne.⁷ Sie wußte das aus eigenem Erleben, denn die Sorge um den Kleinen war meistens ihr aufgetragen. Oft eine nervenaufreibende Pflicht, weil der kleine Fritz den ganzen Tag auf Trab war, stets auf Erkundungen aus, in der Wohnung, aber auch in der Gastwirtschaft. Dort stand ein Billardtisch, und der hatte es dem Kleinen besonders angetan. Die rollenden Kugeln, die gespannte Atmosphäre rund um diesen Spieltisch – da war Fritzchen nicht wegzukriegen. Schnell einmal begriff er, wo genau man seinen Groschen einzuwerfen habe, um dann mit diesen Kugeln spielen zu können. Drei oder vier Jahre alt mochte er gewesen sein, und er reichte mit der Nasenspitze kaum zum Ausschank hinauf. Aber er wußte genau, in welcher Schublade die Eltern das Geld verwahrten, zog sie in unbewachten Momenten dann auch auf und stibitzte seinen Groschen fürs Billard. Dann schob er einen Stuhl an den Billardtisch, warf den Groschen in den dafür vorgesehenen Schlitz, kletterte anschließend auf den Stuhl, fischte sich einen der Billardstöcke und stieß nun die Kugeln herum, erst spielerisch und ohne erkennbares Ziel, später dann zielsicher und mit einiger Fertigkeit. Eine respektable Anstrengung zweifellos, und sie verlangte auch Fritzchens totale Aufmerksamkeit, so daß er es nicht merkte, wenn auf dem Stuhl regelmäßig ein kleines Pfützchen entstand. Klar, daß ihm die Mutter dann jedes weitere Hantieren am Billardtisch verbot und, als Vorsichtsmaßnahme, die Geldschublade am Ausschank abschloß. Das mußte der Knirps zwar hinnehmen, aber nicht kommentarlos: Er wartete einen günstigen Moment ab, den Morgen oder den frühen Nachmittag, erschien wiederum in der nun leeren Gastwirtschaft, suchte sich irgendwelches Papier zusammen und verstopfte damit die Billardlöcher. Wollten die Gäste abends dann Billard spielen, so mußten sie den Tisch regelmäßig zuerst auf den Kopf stellen, um die Löcher freizukriegen.

Auch zu Hause in der elterlichen Wohnung war man vor Fritzchen nie sicher. In keinem Moment wußte man, zu welchen Operationen ihn sein kindlicher Entdeckerdrang verleiten würde. Der Teddybär seiner Schwester, der so aufregend brummen konnte, mußte seine Eingeweide lassen, weil Fritz dem Geheimnis dieser Bärenstimme auf die Spur kommen wollte. Und auch die Lieblingspuppe seiner Schwester faszinierte ihn. Die konnte nämlich ihre Augen öffnen und schließen, je nachdem, wie man sie gerade hielt. Auch dieses Geheimnis wollte ergründet sein, und so zerschlug der Kleine in einem unbewachten Moment den Kopf der Puppe … Alles wollte er erkunden, stets war er unterwegs. Wenn er die große Standuhr schlagen hörte, rannte er sofort ins Wohnzimmer, denn die schweren Bleigewichte, die unter dem Uhrwerk hingen, hatten es ihm besonders angetan. Einmal vergaß die Mutter, nachdem sie das Uhrwerk aufgezogen hatte, die Tür des Uhrkastens wieder zu schließen. Der Kleine ahnte sofort, welch herrliches Versteck das abgeben würde; zudem bestand Aussicht, daß man, einmal im Innern der Uhr, auch deren geheimnisvollem Ticken und Stundenschlagen auf die Spur kommen könnte. Mit emsigen Bewegungen krabbelte er in den großen Uhrkasten – und brachte damit die Standuhr zu Fall. Natürlich erschrak er und heulte; daß das Glas des Uhrkastens zerbrochen war, schien sein größter Kummer zu sein. Die Mutter hingegen war heilfroh, daß ihn die Bleigewichte der Uhr nicht verletzt hatten.

Nicht immer war die Mutter zugegen. Meistens mußte die Schwester auf den Kleinen aufpassen. Vor allem abends, wenn die Eltern in der Gastwirtschaft waren oder bei einer Tanzveranstaltung aufspielten. Vater Wunderlich hatte sich nach neuen Einkommensquellen umsehen müssen, nachdem ihm die Stadtbehörden die Weiterführung des Kinobetriebs untersagt hatten. Tagsüber unterrichtete er als Musiklehrer am Progymnasium, und oft einmal studierte er abends mit Laiendarstellern Schwänke oder Operetten ein. Er war ein versierter Praktiker, schrieb je nach Anzahl der zur Verfügung stehenden Orchestermusiker passende Arrangements und Begleitstimmen. Als Kapellmeister arbeitete Wunderlich auch mit dem Musikverein Kusel. Schon in früheren Jahren müssen dessen Leistungen beachtlich gewesen sein: Beispielsweise ist im Frühjahr 1930 eine Aufführung von Robert Schumanns aufwendigem Oratorium Der Rose Pilgerfahrt durch den Musikverein nachgewiesen, unter Beizug des Protestantischen Kirchenchors Kusel sowie dreier Gesangssolisten.

Zumindest ein Erlebnis aus diesen frühen Kinderjahren sollte Fritz prägen für sein ganzes Leben. Wieder einmal waren die Eltern weg, spielten irgendwo in der Umgebung zum Tanz auf. Marianne sollte, wie stets in solchen Fällen, den Kleinen ins Bett bringen und auf ihn aufpassen. Daß sie, die nunmehr 15jährige Schwester, zunehmend auch andere Interessen hatte, liegt auf der Hand. Jedenfalls war sie an diesem Abend nicht zur Stelle, als der kleine Bruder plötzlich erwachte. Und wie Fritz merkte, daß er allein war, geriet er in Panik. Weinend kroch er aus seinem Bett, irrte durch die leere Wohnung, fand weder Schwester noch Eltern, rannte in verzweifelter Angst aus dem Haus und die Trierer Straße hinunter, mitten durchs Städtchen, im Nachthemdchen, fassungslos heulend, verlassen, allein.

Ein Erlebnis übrigens, das Fritz Wunderlich selbst Jahrzehnte später nur mit spürbarer innerer Erregung erwähnt hat. Nur nicht allein sein müssen! Das Alleinsein blieb ihm ein Leben lang ein Trauma, löste in ihm Angst aus und ein Gefühl elenden Verlassenseins.

»Hitler ist Reichskanzler.«

Diese Schlagzeile konnten die Kuseler am 31. Januar 1933 in ihrer Zeitung lesen, und zwar auf Seite zwei. Ein Hinweis dafür, daß man dieses Ereignis in Kusel nicht als außerordentlich wichtig einstufte? In der Tat hieß es im Kommentar lediglich, daß die anhaltende Regierungskrise nun wohl überwunden sei. Mehr und mehr hatte sich die Wirtschaftslage verschlechtert. In den Kuseler Tuchfabriken lag die Arbeit teilweise ganz still. Aus den Statistiken geht hervor, daß im Jahr 1932 in Kusel 210 Familien allein von der kargen Arbeitslosenunterstützung leben mußten, und das heißt: von der Hand in den Mund.⁸ »Deutsches Hoffen«, von Mitgliedern der NSDAP erst kürzlich in Kusel angelegentlich einer eindrücklichen Demonstration mit Fackelzug, Reden und, zum Abschluß, mit sieben lebenden Bildern vorgeführt, hatte neuen Auftrieb bekommen. Doch aus solchem Spiel wurde nun, auf ganz unterschiedlichen Ebenen des dörflichen Alltags, zunehmend Ernst. Straßen wurden umbenannt; Politiker, die sich freiwillig aus ihrem Amt zurückzogen, wurden – ohne Wahlen – durch Parteizugehörige ersetzt. Die vordringlichste Sorge galt nach wie vor der galoppierenden Wirtschaftskrise, galt dem täglichen Leben. Ein Ende der Not war vorläufig nicht abzusehen.

Auch die Familie Wunderlich war davon betroffen. Die Einkünfte aus der Gastwirtschaft waren zurückgegangen; bald konnte der Vater das Geld für die Pacht nicht mehr aufbringen, geriet in Schulden und mußte es hinnehmen, daß seine Möbel gepfändet wurden. Fritz jedoch merkte von solchen Sorgen vorderhand nichts. Im Gegenteil, die jeden Tag in Kolonne aufmarschierenden Männer, die zum Arbeitsdienst abkommandiert waren, boten ihm ein erstes Mal Gelegenheit, seine Stimme auszuprobieren. Gegen Mittag zog die Marschkolonne jeweils singend durch die Trierer Straße, vorbei an »Emrichs Braustübl«. »Wir saßen um diese Zeit meistens in der Küche beim Essen«, erinnerte sich Marianne. »Und wie man die Kolonne von weitem singen hörte, warf Fritzchen seinen Löffel weg, rutschte vom Stuhl hinunter, rannte aus der Küche und durch den Wirtschaftsraum hinaus auf die Straße. Ungeduldig wartete er, bis die Arbeiterkolonne vorüberzog. Dann stellte er sich neben sie, oft sogar vor den Kolonnenführer, und versuchte, singend mitzumarschieren.« Richtig sprechen konnte er damals noch kaum. Aber mitsingen wollte er.

Bald wurde die Gastwirtschaft aufgegeben und Abschied genommen von der Trierer Straße. Um die Ecke, ein paar Gassen weiter, hatte die Familie eine neue Bleibe gefunden, in einem kleinen Mietshaus an der Schwebelstraße 13, unmittelbar neben einer Schlosserwerkstatt gelegen. Vater Wunderlich gab nun vermehrt privaten Musikunterricht. Er war ein verständiger Lehrer, auch in den theoretischen Fächern sattelfest. Die Mutter unterrichtete ebenfalls. Sie verfügte über ganz besondere pädagogische Fähigkeiten, konnte ihre Schüler gar in Instrumenten unterweisen, die sie selbst nicht beherrschte: Klavier und Gitarre. Ihrem pädagogischen Geschick ist es übrigens auch zu verdanken, daß Fritz Akkordeon spielen lernte. Denn vom Klavier oder gar von einer Geige wollte er nichts wissen.

Doch Ruhe wollte sich auch hier, an der neuen Bleibe, nicht einstellen. Die Zeit, die neuangebrochene Zeit, begann sich nun in ganz Deutschland bemerkbar zu machen. Aufgrund eines Erlasses der Reichsmusikkammer wurden alle Berufsmusiker registriert. Paul Wunderlich wurde zum Gründer und Leiter eines sogenannten Wertungsorchesters bestimmt. Doch seine Arbeit mit diesem Orchester weckte den Neid anderer, zumal jeder, der gegen Geld Musik machte, Mitglied der Reichsmusikkammer sein mußte. So setzten der Leiter der ortsansässigen SA-Kapelle sowie ein Lehrer der Volksschule, beides NSDAP-Parteifunktionäre, alles daran, um Wunderlichs Tätigkeit als Dirigent zu unterbinden. Er sei ein Verräter an der Partei, hieß es; und als »Beweis« führten sie an, Wunderlich habe im Nebenraum seiner früher betriebenen Gastwirtschaft das SPD-Parteibüro beherbergt. »Dabei hatten sich meine Eltern konsequent von jeder politischen Tätigkeit ferngehalten«, beteuerte Marianne später. Hinzu kamen die Kontrolluntersuchungen, mit denen das Versorgungsamt Landau ihn, den Kriegsbeschädigten, wiederholt quälte. War es damals schon erkennbar, daß Wunderlich den fortgesetzten Demütigungen und Anfeindungen auf die Dauer nicht standhalten würde? War es, außerhalb des engsten Familienkreises, spürbar, daß der Vater litt? Anna Wunderlich versuchte in ihrer resolut-entschiedenen Art zu steuern, was irgendwie weiterzusteuern war. »Feldwebel« oder »Generalin« nannte man sie in einer Mischung von bewunderndem Respekt und Furcht vor dieser manchmal sehr strengen, herben Frau. Dem Leben, wie sie es zu meistern hatte und schon als Halbwüchsige in spröder Fremde, weit weg von jedem Aufgehobensein im heimatlichen Familienkreis, gemeistert hatte – diesem Leben konnte nur mit entschiedener Härte begegnet werden. Solche vorwärtsdrängende, forsche Entschiedenheit fehlte dem Vater hingegen fast ganz. Er war ein feinfühliger, zurückgezogener und leiser Mensch, begabt nicht nur in musikalischen Dingen, sondern auch als Maler und Zeichner.

Ein Brief existiert aus jener Zeit, eine Antwort wohl auf ein Gesuch, das Wunderlich wiederholt behördlicherseits eingegeben hatte mit der Bitte, ihm eine feste, und das meint: eine regelmäßig und fest bezahlte Anstellung als Dirigent des Kuseler Musikvereins zu gewähren. Die Antwort, datiert vom 2. Oktober 1934, fiel negativ aus:

Mit u/Schreiben v. 9. 5. 34 haben wir der Landesmusikerschaft in Ludwigshafen bereits mitgeteilt, daß nach der einstimmigen Ansicht unseres Ausschußes, der die von Ihnen aufgeworfene Frage gewissenhaft geprüft hatte, vom Musikverein Kusel ein bezahlter Berufsdirigent nicht angestellt werden kann, weil die erforderlichen Mittel dazu fehlen. Es tut uns leid, Ihnen auch heute einen anderen Bescheid nicht geben zu können.

Heil Hitler

Musik-Verein Kusel

Heil Hitler. Ob unter dieser Grußformel eine Zukunft für Wunderlich noch denkbar war? Noch lebbar ? Und noch lebenswert? Ein Jahr später, am 23. Oktober 1935, wurde Paul Wunderlich in einem Gehölz außerhalb des Städtchens gefunden. Er hatte sich das Leben genommen. Seine letzte, seine verzweifelte Antwort auf die neuangebrochene Zeit in Deutschland.

Eines Abends saß Fritz auf der Treppe vor dem Mietshäuschen in der Schwebelstraße. Noch war es nicht ganz dunkel, aber schon leuchtete der volle Mond am Himmel. Fritz hatte sich, wie viele der Nachbarskinder, eine Steinschleuder gebastelt, die er stets herumtrug – stets bereit, sie auf jedes erdenkliche Ziel zu richten. Einige Zeit betrachtete er staunend den Mond; plötzlich schien ihm dieses breit leuchtende Gesicht ein geeignetes Ziel für seine Schleuder zu sein. Gedacht, getan, und so spannte er die Schleuder und ließ das Steinchen in die Höhe schnellen. Im selben Moment verkroch sich der Mond hinter einer Wolke. Einen Moment lang staunte Fritz ungläubig, dann befiel ihn plötzlich ein jähes Entsetzen. »Mama, Mama!« rief er und rannte heulend ins Haus hinein, »Mama …, jetzt hab’ ich den Mond abgeschossen!«

Im März 1936 stand der Familie Wunderlich erneut ein Umzug bevor. Noch zu Lebzeiten des Vaters hatte die Nationalsozialistische Kriegsopferversorgung das Gelände an der Gemarkung Holler zum Bau kleiner Siedlungshäuser freigegeben. Das Gelände befand sich am Rand des Städtchens, am Hang über dem Bahnhof gelegen. Man hoffte, mit diesem Projekt sowohl die Wohnungsnot zu lindern, als auch neue Arbeitsplätze zu schaffen. Kriegsversehrte hatten ein Vorzugsrecht für den Erwerb solcher Häuser, und so konnte die Familie Wunderlich unter günstigen Darlehensbedingungen eines dieser Grundstücke zu je tausend Quadratmeter erstehen und, teilweise in Gemeinschaftsarbeit mit anderen Siedlern, mit dem Hausbau beginnen. Nun lastete dieser ganz auf der Mutter. Mit ihrer schmalen Witwenbeihilfe von 89 Reichsmark mußte sie die Finanzierung des Hausbaus auf sich nehmen. In ihrer resoluten Art stellte sich Anna Wunderlich auch diesen Anforderungen; nie ließ sie ihre Kinder Unsicherheit oder Verzweiflung spüren, kaum je Trauer oder Verzagtheit. Sie unterrichtete nun anstelle ihres Gatten am Progymnasium, gab weiterhin privaten Musikunterricht und spielte nach wie vor bei festlichen Anlässen zur Unterhaltung auf.

Oft wurde sie nun von ihrer Tochter begleitet. Marianne war in die Fußstapfen des Vaters getreten, widerwillig zwar, denn sie haßte das Auftreten und Sich-Produzieren. »Wenn man bedenkt, daß wir damals keinerlei Elektronik zur Verfügung hatten, die heute den Unterhaltungsmusikern doch so viel Kräfteverschleiß erspart«, meinte Marianne später, »so war das reinste Schwerarbeit. Wir spielten oft drei Tage hintereinander, vom Nachmittag bis um Mitternacht.«⁹ Zudem waren solche Auftritte verbunden mit stundenlanger Hin- und Rückreise – oft genug zu Fuß, vielfach auch mit einem Pferdefuhrwerk. Die Mutter trug ihre Geige im Rucksack mit, Marianne spielte Klavier, hatte es bei der Mutter gelernt. Tagsüber arbeitete sie zudem auf dem Büro einer Krankenkassenfiliale, doch die trockene Arbeit brachte ihr keine Befriedigung. Schon ein Jahr später verheiratete sie sich und zog dann zu ihrem Gatten. Fritz, mittlerweile ein ABC-Schütze geworden, lebte nun mit seiner Mutter allein im Holler-Häuschen. Platz hatten sie reichlich: Im Erdgeschoß befand sich die Küche, daran angrenzend ein geräumiges Wohnzimmer sowie ein weiteres kleines Zimmer; eine Holztreppe führte in die obere Etage mit zwei Schlafzimmern. Hinzu kamen im Keller Toilette und Bad sowie ein Schweinestall. Es war nämlich Bedingung, daß sich die Mieter Kleintiere hielten, und so zog man im Schuppen Hühner auf und hielt Stallhasen. Für Fritz war das Leben zwischen Hühnern und Hasen fast ein kleines Paradies. Zumal sich gegenüber dem Häuschen freies Wiesengelände erstreckte, wo sich der Junge mit den Nachbarskindern herumtummeln und seiner ersten richtigen Leidenschaft frönen konnte: dem Fußball. Eine einzige Angst nur sollte die Mutter die kommenden Jahre über unentwegt verfolgen: daß ihr vaterloser Fritz verwahrlosen könnte.

Das Jahr 1937 brachte erneut Aufregung in Kusel, eine zum Teil freudig begrüßte Aufregung. Im Mai zogen erstmals seit Ende des Ersten Weltkrieges wieder Soldaten im Städtchen ein; das linksrheinische Gebiet hatte seinen Status als entmilitarisierte Zone verloren, und schon im Juli 1938 wurde Kusel Garnison. Bedachte man die besondere geographische Lage des Städtchens, so nahe an der Westgrenze des Deutschen Reiches, so mußten Sinn und Zweck dieser Aktivitäten wohl auf der Hand liegen. Hellhörig war man schon seit einiger Zeit: Bereits 1934 war in Kusel ein Luftschutzbund gegründet worden, und zwei Jahre später konnte der erste Luftschutzraum geprüft und abgenommen werden – ausgerechnet in »Emrichs Braustübl« wo Fritz Wunderlich seine ersten Kinderjahre verbracht hatte. Am 18. August 1939 schließlich erklärte Generalfeldmarschall Wilhelm Keitel, Chef des Oberkommandos der Wehrmacht, den Landkreis Kusel zum Operationsgebiet des Heeres: »Komme da, was kommen mag.«¹⁰

Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs brachte in Kusel vorerst kaum Veränderungen, da sich das Kriegsgeschehen auf die Ostfront konzentrierte. Selbst am Bau der neuen Heeresstraße, 1938 begonnen als eine nördliche Umfahrung des Städtchens, wurde weitergearbeitet. Sie sollte, allerdings erst Jahrzehnte später, in Fritz-Wunderlich-Straße umbenannt werden. Spürbar wurde zusehends ein Mangel an Arbeitskräften, da die Mehrheit der Männer in den Kriegsdienst einberufen worden war. In der Schule wurde deshalb in Großklassen unterrichtet, doch das war Alltag, war Schüleralltag für den, der nichts anderes kannte. Für Fritz war die Schule nie viel mehr als ein notwendiges Übel gewesen. Nicht, daß er ungern zur Schule ging. Und er war ein recht guter Schüler, in der Volksschule wie später, ab September 1941, in der Oberschule für Jungen. Hier wurde er in den Fächern Deutsch, Geschichte, Erdkunde, Kunsterziehung, Musik, Biologie, Mathematik, Englisch und Sport unterrichtet. In der dritten Klasse kam noch Latein hinzu, in der vierten Französisch und Physik und in der fünften Chemie. Dem Schüler Wunderlich wurde bescheinigt, daß er »brav ist und sein Fleiß und seine Leistungen im ganzen befriedigend sind«. In den Leibesübungen zeigte er besonderen Einsatzwillen. Aus dem Notenbild läßt sich insgesamt schließen, daß ihm die musischen Fächer und Sprachen mehr lagen als die mathematisch-naturwissenschaftlichen.¹¹

Zu Hause wirkte und werkelte Fritz mit der für ihn typischen, oft geradezu obsessiven Energie. Alles andere vergaß er dann, hatte Augen und Sinn nur noch für seine momentane Beschäftigung. Immer noch gab es im Wohnzimmer jene Standuhr, die er als Dreikäsehoch einst zu Fall gebracht hatte. Nun wollte er diese Standuhr zu einem Wecker umfunktionieren. Auf dem Gelände der nahegelegenen Molkerei machte er jene Aluminiumdeckelchen ausfindig, mit denen man Sahnebecher zuzuschweißen pflegte. Er schnitt sich ein Streifchen zurecht, befestigte dieses am Zifferblatt der Standuhr und verband das Ganze in aufwendiger Kleinarbeit mit einem dünnen Leitungsdraht und einer Klingel, die er in seinem Zimmer im oberen Stockwerk des Hauses befestigte. Den Aluminiumstreifen konnte man auf dem Zifferblatt ganz nach Belieben verschieben: je auf die gewünschte Uhrzeit, zu der Fritz geweckt werden wollte. Rückte der kleine Uhrzeiger dann gegen die gewählte Zeit vor, so berührte er den kleinen Aluminiumstreifen. Dadurch wurde der Stromkreis geschlossen und ein elektrischer Kontakt ausgelöst – und im Zimmer von Fritz rasselte die Klingel. Zeit zum Aufstehen. Die Mutter sah den Nutzen solcher technischer Einrichtung zwar ein, hatte aber nicht nur eitel Freude daran. Denn zeitweise sah es im Wohnzimmer wie in einer Bastelstube aus, mit überall herumliegendem Werkzeug und der Boden mit Materialresten übersät. Zudem hingen die Leitungsdrähte und Verbindungskabel, die Fritz von der Standuhr ins obere Stockwerk gespannt hatte, oft bedenklich durch und konnten für den, der nicht unentwegt auf der Hut war, zu ärgerlichen Schlingen werden. Entsprechend ereiferte sich die Mutter dann auch: »Friedrich…«, und das verhieß Unheil. Für solche Momente aber hatte Fritz längst ein eigentliches Beschwichtigungszeremoniell eingeübt: Regelmäßig fiel er dann vor der Mutter auf die Knie, erklärte ihr charmant und mit glühendsten Worten den doch augenfälligen Nutzen seiner eben installierten »Erfindungen« – und hatte damit bei der Mutter auch meistens den gewünschten Erfolg.

Zudem hatte die Mutter andere Sorgen – und weitaus ernstere. Zusehends fehlte es am Nötigsten, an Kleidern und vor allem an Lebensmitteln. Doch auch da wußte sie sich einzurichten. Einige ihrer Musikschüler kamen aus der ländlichen Umgebung Kusels. Statt sich von diesen nun mit Geld bezahlen zu lassen, bat sie deren Eltern um Nahrungsmittel, und so zog sie oft mit einem Handwagen in die umliegenden Dörfer, um Brot oder Kartoffeln, aber auch Holz heimzukarren. Fritz mußte sie jeweils begleiten. Nichts war ihm so verhaßt, denn es kam ihm wie Bettelei vor. Und er schämte sich auch vor den Leuten. Meistens setzte er sich deshalb am Dorfeingang auf einen Stein und ließ die Mutter allein herumfuhrwerken. Unbeirrt ging diese ihren Weg. Scham oder Rücksichtnahme auf andere Leute, das konnte sie sich beides längst nicht mehr leisten.

1942 setzten die Fliegerangriffe der Alliierten auf deutsche Städte ein. Sie wurden zuerst bei Nacht und, ab 1943, auch bei Tag geflogen. Kusel hatte vorläufig nicht darunter zu leiden. Erst während der letzten Kriegsmonate wurde auch das Pfälzerland Ziel der amerikanischen Jagdbomber. Fritz hatte ausgesprochen Angst vor diesen Überfällen, weil sie wie aus dem Nichts auf den Menschen herunterbrausten und ihn vernichten wollten, bevor er sich seiner Lage auch nur einigermaßen bewußt wurde und entsprechend handeln konnte. In seiner Angst begann er, zusammen mit einem Kameraden am Stadtrand einen eigenen Stollen auszuheben. Ein lächerliches Unternehmen, wenn man bedenkt, daß dieser unprofessionell ausgehobene Raum kaum nennenswerten Schutz geboten hätte. Doch nicht um solche realistischen Überlegungen war es Fritz damals zu tun, sondern nur um die pure Aktivität: etwas gegen diese lastende Bedrohung zu unternehmen.

Auch am 6. Januar 1945 waren die beiden Jungen morgens beim Stollenbauen. Am Mittag mußte Fritz allerdings zurück ins Städtchen; er sollte sich mit der Mutter treffen, und beide waren sie nach der Mittagspause bei Marianne verabredet. Anschließend wollte Fritz wieder hinauskommen und am Stollen weiterbauen helfen, so lautete die Abmachung. Über Mittag aber – Fritz war bereits bei seiner Schwester – explodierten etwa dreihundert Bomben, beinahe auf einen einzigen Schlag, abgeworfen von ungefähr dreißig größeren zweimotorigen Bombern. Anna Wunderlich war gerade auf dem Weg zu ihrer Tochter. Sie wurde vom Bomberangriff überrascht, flüchtete ins nächststehende Haus und wurde dort mit anderen Schutzsuchenden verschüttet. Später konnte sie wohlauf geborgen werden: Ein Türbalken über ihrem Kopf hatte standgehalten und die niederprasselnden Schutt- und Geröllmassen weggelenkt. Fritz ging, nachdem die Lage wiederum einigermaßen sicher schien, zurück zum Stollen. Seinen Kameraden fand er tot, getroffen von den Bomben des Fliegerangriffs.

Bereits am 6. Juni 1944 waren amerikanische, britische und kanadische Truppen in der Normandie gelandet. Doch die Offensive der Alliierten kam bald zu einem vorläufigen Stillstand, und so wurden im deutschen Grenzgebiet in den folgenden Monaten Volkssturmmänner und Hitlerjungen zum »Schanzen«, zum Ausheben von Schützengräben, an den Westwall beordert. In Kusel hatten sich sämtliche Jungen im Alter ab 14 Jahren beim HJ-Oberscharführer zu melden. Das ging auch Fritz an. Die Mutter packte den Rucksack, Fritz hängte sich das Akkordeon um die Schulter. Am Bahnhof sollten sich die Jungen treffen. Die Mutter begleitete Fritz, was ihm wegen der schon im Transportzug wartenden Kollegen peinlich war. Schnell verabschiedete er sich von der Mutter und sprang aufs Trittbrett – da riß sie ihn in plötzlicher Verzweiflung wieder herunter: »Du bleibst da! Die sollen mir den Sohn nicht nehmen dürfen; schließlich bin ich Witwe und auf meinen einzigen Sohn angewiesen.« Und nahm ihn wieder nach Hause. Ein Verwarnungsschreiben des HJ-Oberscharführers lag tags darauf im Briefkasten. Und ein Wiederaufgebot zum »Schanzen« folgte auch; diesmal mußte Fritz mit.¹²

Anfang März 1945 gelang es amerikanischen Truppen, im Bereich der Eifel die deutschen Linien zu durchbrechen; daß die Truppen bald auch in Kusel einmarschieren würden, war nur noch eine Frage der Zeit. Allerdings wurde man über Einzelheiten dieser Offensive nur unzureichend unterrichtet. Unsicherheit und Angst machten sich breit: Ob der Einmarsch der Amerikaner wohl Befreiung bringen würde? Oder den Anfang neuer Schrecken und Greuel bedeutete? Fritz hielt diese Spannung und Ungewißheit kaum mehr aus. Zunehmend verstärkte sich in ihm das Gefühl, daß der Tod um ihn sei. Ein früher Tod würde es sein, das schien ihm gewiß. Er verbrachte diese Tage in einem Luftschutzkeller, meistens ganz allein mit sich selbst. Was er an Eßbarem auffinden konnte, nahm er mit. Im Halbdunkel, in endlosen Stunden ungewissen Wartens, ritzte er in sämtliches Eßgeschirr, das er bei sich hatte, Blechteller und Becher, Aluminiumkesselchen und Getränkeflasche, seinen Namen ein. Wie eine verzweifelte Bestätigung seiner selbst.

ZWEITES KAPITEL

Vom Rumpelstilzchen zur Winterreise: Ein Sänger wird entdeckt

18. März 1945, Palmsonntag, ein sonniger, aber noch kalter Frühlingsmorgen. Für Fritz Wunderlich ein ganz spezieller Tag: Heute sollte er konfirmiert werden. Vorbei war es mit den Kinder- und Jugendjahren. Den Kinderschuhen war er längst entwachsen; die letzten, harten Jahre hatten ihn geformt, und nicht zuletzt hatte ihm seine Mutter eine strenge Schule des Lebens beispielhaft vorgelebt. Fast hatten sie über der Vorbereitung des Festes die bedrohliche Stimmung vergessen, die seit Wochen über allem Tun lastete. Der Mutter war es gelungen, von den Eltern eines ihrer Musikschüler einen dunklen Anzug für Fritz zu borgen, und auch Lebensmittel, Wurst, Fleisch und Kuchen, hatte sie organisiert. Ein würdiges Fest sollte die Konfirmation ihres Sohnes allemal werden.

Auf sechs Uhr in der Frühe war die Konfirmation in der evangelischen Stadtkirche angesetzt. Die täglichen Tieffliegerangriffe zwangen zu dieser frühen Morgenstunde, zudem erhärteten sich Gerüchte, wonach die amerikanischen Truppen bereits bis ins Saarland vorgedrungen seien. Schwester Marianne war vorübergehend zu ihrer Schwägerin in eine Nachbargemeinde gezogen. Um fünf Uhr in der Früh kamen auch Fritz und die Mutter nach, unter dem Arm ein Bündel mit den Köstlichkeiten fürs Festessen. Die Mutter wollte dableiben; Marianne dagegen lieh sich zwei Fahrräder und fuhr mit Fritz zurück nach Kusel zum Konfirmationsgottesdienst. Eine feierliche Stimmung wollte allerdings nicht aufkommen; es fehlte an der nötigen Konzentration; die Gedanken waren anderswo. Plötzlich hörte man draußen das Detonieren von Bomben. Kaum hatte sich der Morgennebel gelichtet, flogen amerikanische Jagdbomber ihren ersten Einsatz über Kusel. Flugzeuglärm brauste über der Stadt, und schließlich wurde durch Druckwellen detonierender Bomben die Kirchentür aufgerissen. Kurzentschlossen segnete der Dekan alle Konfirmanden, dann wurde der Gottesdienst abgebrochen, und die Menschen flüchteten in die Schutzräume. Fritz aber und seine Schwester radelten wieder in die Nachbargemeinde zurück, wo die Mutter wartete. Man beschloß, sich in den niedrigen Gängen eines nahegelegenen alten Kalkstollens zu verstecken und der Dinge zu harren, die da kommen sollten. Die Amerikaner rollten in ihren Panzern vorbei; bald wurde die Parole laut, es sei alles vorbei und keine Gefahr mehr zu befürchten. Zögernd nahm jeder seine Habseligkeiten wieder an sich, und erschöpft machte man sich auf den Weg nach Hause. An eine Familienfeier dachte keiner mehr.¹³

Schon im Juli 1945 legten die Alliierten für das besiegte Deutsche Reich vier Besatzungszonen fest. Kusel wurde – wie überhaupt der Verwaltungsbezirk Mittelrhein-Saar samt einigen rechtsrheinischen Gebieten Hessens und dem südlichen Teil des Landes Baden-Württemberg – von französischen Truppen besetzt. Die Situation von 1918 schien sich zu wiederholen: Als die Alliierten im darauffolgenden Februar das Saarland aus der Besatzungszone wieder ausgliederten, wurde das legendäre Remigiusland erneut Grenzland. Wie einst zog sich nur wenige Kilometer von Kusel entfernt die Zollgrenze hin.

In vielen Bereichen des öffentlichen Lebens gab es nach Kriegsende Schwierigkeiten. Die Schulen konnten ihren Betrieb nach einer fast einjährigen Unterbrechung nur reduziert aufnehmen. An den Unterricht in Großklassen war Fritz längst schon gewöhnt. Neu dagegen war ein Mangel an geeigneten Schulräumen und an Lehrbüchern; kaum die Hälfte der Fächer konnte planmäßig erteilt werden. Auch an Heizmaterial fehlte es, so daß die Schüler in den ersten Nachkriegswintern angehalten wurden, Heizmaterial selbst mitzubringen. War alles aufgebraucht, so mußten »Kohleferien«, eingelegt werden. Das waren Probleme, doch für Fritz waren es nicht die vordringlichsten. Ihm und seiner Mutter fehlte es an Geld und Nahrungsmitteln. Wiederum sah man Anna Wunderlich mit ihrem Handwagen unterwegs. Die entbehrungsreichen Kriegsjahre hatten ihr besonders zugesetzt: Ihre Finger wurden langsam krumm, wohl die Folge einer Rheumaerkrankung, und das Geigenspielen bereitete ihr zunehmend Schwierigkeiten. Nur noch selten trat sie auf, am liebsten in den Offizierskasinos der französischen Besatzungsmacht, weil die am besten zahlten und manchmal sogar noch zu einem bescheidenen Essen einluden. Seit einiger Zeit mußte auch Fritz mit; mit dem Akkordeon konnte er sich mühelos profilieren, und auch auf der Trompete durfte er sich hören lassen. Ab und zu sang er einen Schlager; Bedürfnis nach solcher zumeist von den amerikanischen Besatzungstruppen importierten Unterhaltungsmusik war nach der jahrelangen kulturellen Gleichschaltung im Tausendjährigen Reich reichlich vorhanden.

Daß die Schule dabei zu kurz kam – wer wollte es Fritz verargen. Auch der damalige Schulleiter, Studienrat Julius Gerlach, zeigte Verständnis: »Nach dem Krieg war er ja in einer finanziell und wirtschaftlich schwierigen Situation. Und da hat er halt als Musikant in den Kapellen mitgespielt – halbe Nächte lang. Dann die ›Kermessen‹: Drei Tage hat er da gefehlt in der Schule.«¹⁴ Gerne, wirklich gerne Tanzmusik gemacht hat Fritz damals kaum. Aber da war ein eiserner Zwang durch die Mutter. Sie bekam ja nur die 89 Reichsmark Rente, und ein paar Mark verdiente sie sich als Musiklehrerin am Gymnasium. Zuviel zum Sterben, zuwenig zum Leben. Also mußte ihr Sohn mithelfen, da gab es kein Pardon. Das gehörte zur Schule des Lebens. In Kusel galten sie so oder so nicht gerade viel. Musikanten waren sie und keine seriösen Künstler. Angestellte waren sie, Angeheuerte, die gegen Bezahlung aufzuspielen hatten und über die man nach Bedarf verfügen konnte. An der Festtafel aber hatten sie nichts zu suchen. Für sie gab es, wenn überhaupt, einen Musikertisch, draußen in der Diele oder in der Küche. Nach den herkömmlichen gesellschaftlichen Regeln gerechnet, standen sie im Abseits. Selbst ihre Wohnlage, das kleine Häuschen in der Holler-Siedlung, schien das zu bezeugen: außerhalb des Städtchens gelegen, an den Rand von Kusel gedrängt.

Fritz schien das allmählich zu spüren, auch wenn er nie davon gesprochen hat. Im Gegenteil, gegen außen hin war er der unternehmungslustige, friedfertige Kumpel, stets für einen Streich zu haben und zu allen Schandtaten bereit, zuvorkommend aber auch, wenn man ihn um Rat fragte. Und stets voller Energie und Tatendrang. Ein sonniges Gemüt, darin war man sich einig. Daß es in seinem Innern anders aussehen könnte und zeitweilig auch ganz anders aussah, daß diese ansteckende Lustigkeit oft nur Fassade war, das alles ließ er keinen merken. Außen und innen hatte er früh schon trennen gelernt, und oft trennte er zu scharf, ließ dann von seinen wahren Gefühlen nichts nach außen strahlen. Selbstschutz war das und Angst wohl auch vor der eigenen Emotionalität. Denn gerade hier erkannte er sich als seinem Vater sehr eng verwandt. Das Vaterbild aber war zerstört in ihm, ist zweifellos auch zerstört worden durch das vielsagende Schweigen so mancher anderer. Keiner hat mit ihm über den Vater gesprochen; keiner hat ihm auseinandergesetzt, weshalb er ohne Vater aufwachsen mußte. Auch hier gilt, nach der herkömmlichen Moral gerechnet, daß Fritz Wunderlich weitgehend im sozialen Abseits aufwuchs, am Rand der sogenannten Gesellschaft.

Unter all den aus dem Krieg Zurückkehrenden kam zumindest einer unerwartet nach Kusel. Joseph Maria Müller-Blattau hieß er, ein bekannter deutscher Musikwissenschaftler mit einer für die damaligen politischen Verhältnisse mustergültigen Vorzeigekarriere. Er stammte aus Colmar, studierte an den Universitäten von Straßburg und Freiburg i.Br., nahm Unterricht bei Hans Pfitzner, dem letzten aus der Gilde der deutsch-romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, und promovierte 1920 in Freiburg bei Wilibald Gurlitt, dessen Assistent er anschließend wurde. 1922 habilitierte sich Müller-Blattau in Königsberg, am anderen Ende des großen Deutschen Reichs, und wirkte dort als Leiter des Instituts für Schul- und Kirchenmusik. 1935 übernahm er eine Professur an der Universität in Frankfurt am Main. Zwei Jahre später wurde sein ehemaliger Freiburger Lehrer Wilibald Gurlitt von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben, und Müller-Blattau übernahm dessen Nachfolge. Wie gesagt: eine der üblichen Karrieren – nur wertete man nach 1945 nach anderen Maßstäben. Müller-Blattau dürfte es als ein Gebot dieser neuen Zeit erachtet haben, sich vorerst nicht nach einem Lehrstuhl an einer der großen deutschen Universitäten umzusehen, sondern seine musikwissenschaftliche und pädagogische Tätigkeit irgendwo in entlegener Provinz aufzunehmen.

Seine Wahl fiel auf Kusel. Hier war im Herbst 1946 eine Pädagogische Akademie eröffnet worden, übrigens die erste in der Pfalz. In verhältnismäßig kurzen Lehrgängen sollten hier Lehrer ausgebildet werden. Joseph Müller-Blattau erteilte den Musikunterricht. Darüber hinaus engagierte er sich, zum Teil auch mit seinen Kindern, in vielfältiger Weise für das Musik- und Theaterleben in Kusel. Zum Beispiel für die Theatergruppe des Kulturrings. In der Vorweihnachtszeit des Jahres 1947 wurde hier ein Weihnachtsmärchen einstudiert: Rumpelstilzchen von einer gewissen Trude Wehe. Müller-Blattau schrieb eine Bühnenmusik dazu, der eine Sohn, Michael, betätigte sich als Spielleiter, und der zweite Sohn, Wendelin, wirkte als Bratschist im Orchester mit. Tochter Christiane, auch das geht aus dem Programmzettel hervor, übernahm die Rolle einer Lore. Und dann gab es auch noch einen Hofarzt: Diesen mimte Fritz Wunderlich. Zum ersten Mal wohl überhaupt taucht hier sein Name auf einem Theaterzettel auf.

Fritz Wunderlich auf jenen vielbeschworenen Brettern, welche die Welt bedeuten! Dieser Anfang, in Kusel im Winter 1947/48, sah allerdings wenig heroisch aus. Mittun, Spaß haben im Kreise Gleichaltriger – das war es, was für ihn zählte. Schauspieler- oder Sängerallüren hatte er keine; an die sprichwörtliche »große Karriere« zu denken wäre ihm nie ernsthaft in den Sinn gekommen. Sicher, für die Musik hatte er eine besondere Vorliebe: »Es stand für mich eigentlich immer fest, daß ich auf irgendeine Art Musik machen würde im Leben«, erzählte er rückblickend. »Nur wußte ich eben nicht, daß ich singen würde Ich bin sehr früh mit der Tanzmusik in Berührung gekommen, habe aber nie irgendwelche Ambitionen gehabt mit der Stimme«¹⁵ Fine große Aufbruchstimmung war damals spürbar, die alles zu erfassen und mitzureißen schien. Man war begeistert, ließ sich begeistern und anstecken: nämlich zu eigenem Tun. Nach den langen Jahren politisch verordneter Gleichschaltung, die sich lähmend auf das Kulturleben ausgewirkt hatte, war man glücklich, nun endlich wieder frei, gleichsam nach Lust und Laune agieren zu können. Im privaten Leben oder aber auf der Bühne. Kulturelle Veranstaltungen, Vergnügungsabende und Theateraufführungen, Dichterlesungen im improvisierten Kreis und Hausmusikabende bei Kerzenlicht: Alles stieß damals auf regen Zuspruch. Auch in Kusel. Zumal die großen kulturellen Metropolen fast ausnahmslos zerstört waren und Kunstschaffende vermehrt auf die entlegenen Gegenden, auf die Provinz setzten. Theatervereine wurden gegründet und Lesezirkel, neue Orchester formierten sich, Kammermusikgruppen fanden zusammen, Chöre entstanden. Irgendwo fand jeder seinen Platz: Mittun, wie gesagt, war die Hauptsache, war Freude und Befriedigung zugleich.

Fritz Wunderlich wollte hier nicht im Abseits stehen, im Gegenteil. »Er war immer schon ein theatralischer Mensch gewesen, improvisatorisch begabt. Aus dem Stegreif konnte er andere imitieren; gerne machte er den Kollegen auch etwas vor und hatte dann seine helle Freude, wenn die sich von ihm wirklich bluffen ließen.«¹⁶ Sicher, die Bühne hat da ihre eigenen Gesetze: Improvisieren und Faxenmachen allein genügen nicht. Übrigens konnte Fritz bald selber erfahren, daß die urtümliche Spiellust, die ihn stets antrieb, durch ein ganz sonderbares Gefühl beeinträchtigt werden kann. Durch ein Gefühl, das einen, meistens erst kurz vor dem Auftritt, wenn es ernst gilt, in gleichsam existentielle Nöte bringen kann. Die Rede ist vom Lampenfieber. Da war ein Johann-Strauß-Abend, veranstaltet von der Westricher Volksbühne mit dem verstärkten Orchester der Westricher Volksbühne. Kein Laientheater also, sondern ein professionelles Konzert. Heinz Leopold Sulanke, musikalischer Leiter des Pfälzischen Landestheaters in Kaiserslautern, dirigierte. »Zuerst sang Fritz das ›Gondellied‹ aus der Operette Eine Nacht in Venedig«, erinnerte sich Sulankes Gattin, die Sopranistin Liselotte Walter, die als Hauptsolistin engagiert war. »Fritz kam in einem etwas improvisiert wirkenden schwarzen Anzug auf die Bühne; einen Frack hatte er selbstverständlich nicht.« Zum krönenden Abschluß des Konzerts war ein Duett programmiert: »Wer uns getraut« aus dem Zigeunerbaron. »Wie wir kurz vor unserem gemeinsamen Auftritt hinter der Bühne standen, merkte ich plötzlich, daß Fritz schrecklich zitterte. ›Was ist denn los mit dir?‹ fragte ich erstaunt. ›Du zitterst ja!‹ Bleich hauchte Fritz: ›Ja, glauben Sie denn, daß ich wirklich neben Ihnen bestehen kann?‹« ¹⁷

Auch in der Kuseler Zeitung stieß man nun auf den Namen Fritz Wunderlich. Das erste Mal allerdings nur in einer ziemlich kärglichen Nebensatzkonstruktion und den Namen erst noch in Klammern gesetzt: »Nach dem Auftreten des jugendlichen Tenors (Fritz Wunderlich) entwickelte sich aus der Rahmenhandlung die zwerchfellerschütternde Szene des Astrologen und seiner entzückend doofen Klientin.«¹⁸ Die Rede ist von einer sogenannten »Werbe-Revue«, dargeboten von der Westricher Volksbühne, wiederum unter der musikalischen Leitung von Heinz Leopold Sulanke. Fritz Wunderlich gab hier das Operettenlied »Immer wenn ich fern dir bin, muß ich traurig sein« von Karl Bette zum Besten. Für seinen Auftritt kriegte er fünf Mark. Von dieser »zwerchfellerschütternden« Angelegenheit hätte der Sprung zur nächsten Aufgabe nicht größer sein können: Fritz verwandelte sich nämlich kurzfristig vom jugendlichen Tenor zum Charakterbariton. In der Märchenoper Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck sang er die Partie des Vaters, des Besenbinders Peter. Selbstverständlich hatte man das Werk, das trotz seiner Bezeichnung »Märchenoper« manchmal mit an Richard Wagner gemahnenden Orchesterfluten aufwartet und an die Sänger entsprechend hohe Anforderungen stellt, bearbeitet und den Verhältnissen der Westricher Volksbühne angepaßt. »Ein Märchenspiel mit Musik von Humperdinck« heißt es denn auch auf dem Plakakt. Und noch etwas fällt dort auf: Friedrich Wunderlich steht auf der Liste der Mitwirkenden. Ein Zeichen dafür, daß Fritz nun mit vollem Namen, mit vollem Einsatz und gleichsam mit der Verantwortung eines erwachsenen Künstlers hinter seiner Leistung stehen wollte? Jedenfalls schien er die Frage nach einer sängerischen Zukunft erstmals ernsthaft ins Auge zu fassen. »Fritz sang den Besenbinder Peter mit ungeschliffener Naturstimme«, erinnerte sich Liselotte Walter. »Und nach der Aufführung ging er zu meinem Mann: ›Ach, Herr Sulanke‹, fragte er schüchtern, ›glauben Sie denn, es lohnt sich, meine Stimme ausbilden zu lassen?‹ Daraufhin mein Mann: ›Na, sag mal, bei wem soll es sich denn lohnen, wenn nicht bei dir!‹«¹⁹

»Die Aufführung bedeutet, nach der gelungenen ›Werbe-Revue‹, eine weitere Steigerung«, schrieb Joseph Müller-Blattau über die Kuseler Aufführung von Hänsel und Gretel. Wiederum einen Nebensatz widmete er in seiner Kritik auch »dem charakteristischen, schön singenden Vater (Fritz Wunderlich)« .²⁰ Anschließend ging die Westricher Volksbühne mit beiden Stücken auf eine kleine Tournee, die Kulissen alle auf einen Lastwagen gepfercht, und spielte in den umliegenden Dörfern. Fünf Mark erhielt Fritz pro Abend, ein herausragendes Ereignis inmitten eines sonst mühseligen Alltags. Die Oberschule für Jungen hatte er im Sommer 1948, nach Abschluß der siebten Klasse, verlassen und war an die Pädagogische Akademie übergetreten. Nicht zuletzt wegen seiner häufigen krankheitsbedingten Absenzen, denn nach wie vor machte er Tanzmusik. Oft spielte er in den amerikanischen Unteroffiziersclubs im benachbarten Baumholder, meistens zusammen mit vier Kollegen, alle mit schwarzem Hemd, schwarzer Hose und einer Fliege uniformiert. Auch eine eigene Band hatte er gegründet, »Die Hutmacher«, sieben bis neun Musiker, je nach Bedarf. Sie spielten zum Tanz auf, bei Festen und Wochenendveranstaltungen, gaben die neuesten amerikanischen Schlagermelodien zum besten, wobei Fritz abwechslungsweise Trompete spielte, zum Akkordeon griff oder auch sang. Ein eigentliches Multitalent. Und seit geraumer Zeit auch ein fotografisches Talent: Er hatte sich von einem Kollegen eine alte Kamera erstanden, fotografierte im Schwimmbad aus verstecktem Hinterhalt die jungen Damen und verkaufte die Bilder an seine Kollegen.

Längst war der Mutter das außergewöhnliche musikalische Talent ihres Sohnes aufgefallen. Stolz war sie und unschlüssig zugleich, vor allem, wenn sie an die Zukunft ihres Sohnes dachte. Musik als Beruf? Damit hatte sie sich selber ein Leben lang abgemüht, und sie war auf keinen grünen Zweig gekommen. Zudem war es stets ein Leben am Rande der Gesellschaft gewesen: Was waren denn schon Musikanten, die zum Tanz, zur Unterhaltung aufspielten? Nein, ihr Sohn sollte es besser haben. In ihrer unnachgiebig forschen Art hieß sie ihn Bewerbungen schreiben. Eine Bürostelle auf dem Landratsamt, die würde ihm zumindest eine sichere Zukunft in Aussicht stellen. Folgsam, aber widerwillig schrieb er solche Bewerbungen, und er brachte sie anschließend auch zur Post. Oder genauer: bis zur Brücke über den Kuseler Bach. Dort vertraute er alle seine Bewerbungen dem davonsprudelnden Wasser an. Und die Mutter wartete zu Hause auf einen Bescheid. Wie es weitergehen sollte, wußten beide nicht.²¹

Kaiserslautern, 1949. Seit einem Jahr leitete Emmerich Smola, einer der bekanntesten deutschen Rundfunkdirigenten, in der hier stationierten Zweigstelle des Südwestfunks Baden-Baden das Große Unterhaltungsorchester. Sein künstlerisches Profil verdankte Smola nicht zuletzt der Originalität seiner Programme, die er als Produzent betreute und die, vom einfachen Volkslied über Volksmusiksendungen bis zur großen Oper reichend, ein weites Spektrum von Unterhaltung boten. Im Herbst dieses Jahres produzierte Smola eine Sendung »Hausmusik bei Zelter«, ein Porträt des kleinformatigen Berliner Komponisten und Goethe-Freundes Carl Friedrich Zelter, welches Einblick in das Berliner Musikleben zu Beginn des 19. Jahrhunderts geben sollte. Das Manuskript zu dieser Sendung hatte Joseph Müller-Blattau geschrieben; nun suchte Smola nach einem kleinen Chor, der die verschiedenen Lieder und Vokalsätze in dieser »Hausmusik bei Zelter« singen sollte. »Müller-Blattau, der seinerzeit an der Pädagogischen Lehrerakademie in Kusel unterrichtete…, sagte mir auf meine Ratlosigkeit hin, daß es dort einen entsprechenden Chor gäbe«, erzählte Smola später. »Ich solle ihn mir doch anhören. Also fuhr ich hin, und auf der Bühne eines Landgasthauses – in den Tannenkulissen einer vergangenen Laientheateraufführung – stand nun der Chor. Recht schmalbrüstige junge Männer; aber es wurde auffallend frisch gesungen. Ein Vorsänger fiel mir so stark auf, daß ich Müller-Blattau im Verdacht hatte, er habe mir einen echten Sänger unterschoben. Dieser aber versicherte mir, daß es sich bestimmt um einen Anstaltsangehörigen handle, was mich wiederum zu der hier recht unbeliebten Bemerkung veranlaßte, daß es für so eine Begabung doch zu schade wäre, im Lehrerberuf unterzugehen…«²²

Natürlich war es Fritz Wunderlich, und daß seine Stimme einem Kenner wie Emmerich Smola auffiel, hatte seinen Grund. Seit einigen Wochen nämlich nahm Wunderlich Gesangsunterricht. Sulankes Antwort von damals: »Na, sag mal, bei wem soll es sich denn lohnen, wenn nicht bei dir!« war ihm nicht mehr aus dem Kopf gegangen. Eine Lehrerin wurde bald gefunden. Sulanke beriet sich mit einer seiner Sängerinnen am Pfälzischen Landestheater, und die schlug ihm ihre eigene Gesangslehrerin vor, die immer noch in Kaiserslautern unterrichtete, Käthe Bittel-Valckenberg. Fortan radelte Fritz einmal die Woche von Kusel nach Kaiserslautern, auf Hartgummireifen selbstverständlich, hin und zurück je 40 Kilometer. Ein ganzer Tag ging drauf, und das hieß für ihn: ein Arbeitstag war verloren. Sein Tätigkeitsfeld hatte er mittlerweile ausgedehnt: In der Nachbargemeinde Ehweiler amtierte er neuerdings als Dirigent. Aufgrund seiner zahlreichen Auftritte mit den »Hutmachern« war er eine regionale Berühmtheit geworden, »und so fragte man ihn eines Abends, ob er denn nicht Lust hätte, die freie Dirigentenstelle in Ehweiler zu übernehmen. Bereits am Freitag der folgenden Woche kam er pünktlich zur Probe angeradelt. In Erinnerung geblieben ist noch die abenteuerliche Lenkstange seines Fahrrades, die mit unwahrscheinlich vielen Lampen und Glocken ausgestattet war. Für eine Mark fünfzig, ein paar Eier, Wurst- und Butterbrote kam Wunderlich während der nächsten eineinhalb Jahre jede Woche zur Gesangsprobe nach Ehweiler.«²³

Übrigens gab es zur Rundfunksendung »Hausmusik bei Zelter« noch ein kleines Nachspiel: »Etwa drei Wochen später meldete mein Vorzimmer den Besuch einer Dame mit Namen Wunderlich und eines dazugehörigen jungen Herrn«, erzählte Emmerich Smola. »Ich hatte Kusel schon längst vergessen und war überrascht, daß man sich meine Bemerkung von damals… durch den Kopf gehen ließ. Die Frage, wohin zum Studium, wurde schnell geklärt. Ich sagte ihm, er solle nach Freiburg gehen. Er solle aber nicht nur Gesang machen, sondern auch ein Instrument spielen.«²⁴ Ein zweites Mal wurde Fritz von berufener Seite, und das heißt: von einem Berufsmusiker, bestätigt, daß er wirklich eine Stimme und womöglich auch das Zeug zu einem Sänger habe. Bald gesellte sich noch ein drittes fachmännisches Urteil dazu: Auch Joseph Müller-Blattau war von den stimmlichen Qualitäten Wunderlichs überzeugt, und auch er empfahl Freiburg. Er ließ seinen Schützling aber nicht nur so auf gut Glück zur Aufnahmeprüfung hinfahren, sondern gab ihm ein Gutachten mit auf den Weg. Der Name Joseph Müller-Blattau hatte in der musikwissenschaftlichen Fachwelt Gewicht, nach wie vor; darauf konnte sich Fritz verlassen. Das Gutachten ist datiert vom 28. Februar 1950 und lautet:

Der Musiker Fritz Wunderlich verfügt über eine Naturstimme von gutem Sitz und natürlichem Schmelz, ferner über eine ungewöhnliche musikalische Begabung. Die Ausbildung in Kaiserslautern, der er sich unter großen äußeren Schwierigkeiten unterzog (für eine Stunde etwa einen Tag Arbeitsausfall), hat ihn soweit gefördert, daß er die Mikrofonprüfung mit Erfolg ablegen konnte und im Rundfunk zu Nachwuchssendungen herangezogen wurde. Es wäre dringend erwünscht, daß ihm durch eine Ausbildungsbeihilfe die Möglichkeit gegeben würde, eine regelrechte Ausbildung durchzuführen ohne den ständigen Zwang, Tanzmusik machen zu müssen. – Es kann jetzt schon gesagt werden, daß Fritz Wunderlich nach abgeschlossener Ausbildung eine große Zukunft als Sänger hat.

Anfang Oktober fand die Aufnahmeprüfung an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg statt. Bis zuletzt hatte Wunderlich bei Käthe Bittel-Valckenberg in Kaiserslautern seine wöchentliche Gesangsstunde gehabt. Nun war er auf den Nachmittag zum Vorsingen bestellt. Das Fahrgeld nach Freiburg mußte er sich leihen, so viel Geld hatte man zu Hause nicht vorrätig. Mit Schubert-Liedern im Gepäck ging Wunderlich am frühen Morgen zum Bahnhof und setzte sich in den letzten Waggon des schon bereitstehenden Zuges. Pünktlich fuhr der Zug in Richtung Landstuhl–Kaiserlautern ab – allerdings ohne Fritz. Denn der letzte Waggon, in dem der Unglückliche saß, war abgekoppelt worden. Was sollte er nun tun? Den Vorsingtermin an der Hochschule in Freiburg durfte er auf keinen Fall verpassen. Guter Rat war teuer, zumal damals nur ganz wenige Züge verkehrten. In Kusel erzählte man deshalb immer wieder die Geschichte von einem Mann, der sich das Leben nehmen wollte und sich aus diesem Grunde quer über das Bahngleis gelegt habe. Zwei Tage später habe man den Armen dann gefunden – aber nicht von der Bahn überfahren, sondern verhungert. Weil in der Zwischenzeit gar kein Zug vorübergefahren sei …

Wie auch immer, plötzlich erinnerte sich Wunderlich, daß jeden Morgen um diese Zeit in der gegenüberliegenden Molkerei ein Lastwagen die Milch nach Kaiserslautern fuhr. Nichts wie los – und er erwischte den Wagen, der eben aus dem Gelände der Molkerei herauskurvte, gerade noch. Allerdings reichte es für den vorgesehenen Anschlußzug in Kaiserslautern nicht mehr, so daß er zu spät in Freiburg eintraf. Zu spät, aber gerade noch rechtzeitig, um als letzter der aufgebotenen Gesangsschüler vorzusingen. Dieses Vorsingen fand im Hauptgebäude der Staatlichen Hochschule am Münsterplatz statt, und zwar im Erdgeschoß im sogenannten ovalen Saal. Alle Hochschulprofessoren saßen versammelt da. Wunderlich sang zwei jener Schubert-Lieder, die er mit Käthe Bittel-Valckenberg einstudiert hatte – darunter den »Wegweiser« aus dem Liederzyklus Die Winterreise. »Und zwar mit einer schönen, aber noch ungepflegten Stimme«, erzählte Jahre später Margarethe von Winterfeldt, die damals die Meisterklasse für Gesang leitete und mit den Professorenkollegen im Auditorium saß. »Mit viel Gefühl sang er und aus warmem Herzen, aber etwas überschwenglich. Und als er fertig war, sagte er: ›War wohl schmalzig, was? Na, genau das will ich hier ja auch lernen: Wie man das anders macht.‹«²⁵ Mehr als die Hälfte der Sänger fiel bei dieser Aufnahmeprüfung durch; Wunderlich bestand und wurde für das kommende Wintersemester als Gesangsschüler angenommen. Als Leiterin der Meisterklasse hatte Margarethe von Winterfeldt die erste Wahl unter den neueintretenden Studenten. Daß sie Fritz Wunderlich sogleich in ihre Meisterklasse aufnahm, überraschte damals keinen: »Allen war eindeutig klar, daß er außergewöhnlich begabt war, trotz dialektaler Ungeschliffenheiten in seiner Aussprache, trotz seines etwas gar kitschigen, sentimentalen Singens.«²⁶

Nun hatte Fritz Wunderlich freie Bahn. Ende Oktober begann das Semester, also mußte er sich sogleich nach einer Bleibe in Freiburg umschauen. Er fand ein Zimmer im Herzen der Altstadt, in der Rempartstraße 3. Ein Zimmer gar mit Klavier, so daß er problemlos üben konnte. Auch einen Lebenslauf mußte er zuhanden der Hochschule verfassen:

Freiburg, 2. Oktober 1950

Lebenslauf

Am 26. September 1930 wurde ich in Kusel als Sohn des Kapellmeisters Paul Wunderlich und seiner Ehefrau Musiklehrerin Anna Wunderlich geboren. Als ich fünf Jahre alt war, verlor ich meinen Vater. Nachdem ich vier Klassen Volksschule hinter mir hatte, trat ich in die Oberschule Kusel ein, wo ich sieben Klassen absolvierte, dann aber infolge finanzieller Schwierigkeiten das Studium abbrechen mußte. Früh schon mußte ich anfangen, die von meinen Eltern übernommene musikalische Begabung zum Broterwerb zu benutzen, indem ich auf Tanzmusiken spielte; meine jetzt 62jährige Mutter und ich waren auf diesen Verdienst angewiesen. Herr Prof. Dr. Joseph Müller-Blattau in Kusel erkannte als erster meine stimmliche Begabung und schickte mich nach Kaiserslautern zu Frau K.B. Valckenberg, wo ich meine erste Ijährige Ausbildung erfuhr.

Auf Tanzmusiken habe ich Akkordeon und Waldhorn gespielt. Auch im Orchesterspiel habe ich mir eine gewisse Routine angeeignet. Im Orchester der Stadt Kusel habe ich nur Waldhorn geblasen.

Hochachtungsvoll

Fritz Wunderlich

Zu Hause in Kusel wurde er mit großem Hallo empfangen. Es war beschlossene Sache, ihm eine würdige Abschiedsfeier zu bereiten. Gefestet wurde bei der Mutter zu Hause, zusammen mit den Kameraden aus dem Städtchen und den Kumpels von der Tanzkapelle. »Wenn Fritz mit seiner Tanzkapelle jeweils in den umliegenden Dörfern aufspielte, aß er stets unheimlich gerne Waffelbruch«, erzählte seine Schwester, »Abfälle von gefüllten Zuckerwaffeln, die an den Kirmessen in bunten Tüten verkauft wurden. Für das Abschiedsfest erstanden seine Musikerkumpels bei einem Großhändler einen ganzen Karton mit hundert solcher Waffeltüten und schenkten sie Fritz zum Abschied. Aus lauter Freude improvisierte dieser mit seinen Kollegen sogleich eine ›Waffelbruch-Oper‹. Jeder hatte ja sein Instrument bei sich, passende Texte wurden aus dem Stegreif ersonnen, und Fritz dirigierte das Ganze vom Klavier aus.«²⁷

DRITTES KAPITEL

» … die entscheidende Phase meines Lebens …« : Studienjahre in Freiburg

»Es ist merkwürdig, wenn man beim Eintritt in das alte, schöne Wenzingerhaus am Domplatz in Freiburg aus allen Ecken Musik von Strawinsky, Hindemith, Bartók und anderen neuen Komponisten hört. Und es scheint fast paradox, daß man in diesem alten Bau die modernste Musikhochschule Deutschlands finden soll. Hier gibt es keine modernen und zweckmäßigen Unterrichtsräume, keine Teppiche, keine gepolsterten und schallsicheren Doppeltüren und keine repräsentativen Professorenheiligtümer. Manche Räume sind nur mit einem Flügel, einer schlichten Holzbank und allenfalls noch mit einem Notenpult möbliert. Das ›Büro‹ des Direktors ist eine winzige Klause mit einem alten Schreibtisch und einem Sessel.« Zu lesen war das in der Illustrierten Funkwelt. Sie informierte ihre Leserschaft über eine bevorstehende Sendung des SWF mit dem Titel »Kunst, die nicht verdirbt«, und der Untertitel machte klar, worum es gehen werde: »Deutschlands modernste Musikhochschule in Freiburg«.

Staatliche Hochschule für Musik hieß sie offiziell, gleich neben dem Münster im Wenzinger-Palais untergebracht, einem der wenigen Häuser, die während des Krieges nicht beschädigt wurden. Daß die Illustrierte Funkwelt für dieses moderne Institut im alten, stilvollen Rokokogebäude voller Bewunderung war, hatte seine guten Gründe: »Bekannte Künstler … bilden den Lehrkörper der Schule. Es sind alles Persönlichkeiten, die neben ihren großen fachlichen Qualitäten es vor allem verstehen, menschlichen Kontakt mit den Schülern zu bekommen. Die Zahl der Schüler darf 240 nicht überschreiten … Die Auswahl der Studenten, die aufgenommen werden, geschieht nach außergewöhnlich strengen Maßstäben. Man vermeidet dadurch in diesem Beruf, zu dem sich immer noch viele junge Menschen drängen und der so wenigen materielle Existenz im späteren Leben bietet, den Zulauf von nur durchschnittlichen Begabungen..«²⁸

Diesen gestrengen Maßstäben hatte Fritz Wunderlich standzuhalten vermocht. Nun schrieb er sich zum Studium ein: Im Hauptfach belegte er Gesang in der Meisterklasse Margarethe von Winterfeldts. Weiter schrieb er sich für das zweite Hauptfach bei Lothar Leonards ein, dem ersten Hornisten im Städtischen Orchester in Freiburg und Leiter einer Fachklasse für Horn. Als Nebenfach belegte er Klavier bei Friedrich Finke. Das Nebenfach war, laut der auf Fritz Wunderlich ausgestellten Karteikarte der Freiburger Musikhochschule, gebührenfrei. Der Hornfachklassenunterricht kostete dagegen 100 Mark pro Semester, und für die Gesangsmeisterklasse mußte er gar 280 Mark hinblättern. Die Mutter hatte ihm zum Abschied eine ganze Monatsrente mitgegeben, 89 Mark. Nicht einmal für den Start in Freiburg würde dieses Geld ausreichen, bei weitem nicht. Also mußte sich Wunderlich schleunigst nach Verdienstquellen umsehen.

Die Freiburger Musikhochschule wurde im ersten Nachkriegsjahr, am 26. Februar 1946, gegründet. Initiator war Gustav Scheck, damals einer der führenden Flötisten. Bis 1945 hatte er als Dozent für Flöte an der Berliner Musikhochschule unterrichtet. Dann setzte er sich nach Überlingen an den Bodensee ab, um dort das Ende des Krieges abzuwarten – und zu überleben. Nach wiederholten Verhandlungen wurde Scheck im Februar 1946 mit der Gründung einer Musikhochschule in Freiburg beauftragt, und zwar in Zusammenarbeit mit Wilibald Gurlitt, damals Ordinarius für Musikwissenschaft an der Freiburger Universität. Der Oberbürgermeister hatte ihnen freie Wahl unter den wenigen geeigneten, heil gebliebenen Gebäuden der fürchterlich zerstörten Stadt angeboten, und so wählten sie das Palais »Zum Schönen Eck« am Münsterplatz, welches der Rokokobaumeister, Maier und Bildhauer Christian Wenzinger sich im Jahr 1761 errichtet hatte.

Am 1. Mai erfolgte die Berufung Schecks zum Direktor der Musikhochschule; am 6. Mai konnte der Unterricht beginnen. Scheck hatte eine imposante Reihe bedeutender Künstler und Musikhistoriker als Lehrkräfte für die Meisterklassen nach Freiburg geholt: Harald Genzmer (Komposition), Reinhold Hammerstein (Musikgeschichte und Formenkunde), Fritz Neumeyer (historische Tasteninstrumente), Carl Seemann (Klavier) und Margarethe von Winterfeldt (Gesang). Bis 1950 kamen Jahr für Jahr neue Lehrkräfte hinzu: unter ihnen Walter Kraft (Orgel), Edith Picht-Axenfeld (Klavier), Emil Seiler (Viola), Lothar Leonards (Horn), Ulrich Grehling (Violine) und Friedrich Finke (Klavier). Durchaus verständlich also, daß die Illustrierte Funkwelt in begeisterten Tönen von der modernsten Musikhochschule berichtete. Die Entwicklung in den ersten paar Jahren übertraf denn auch alle Erwartungen. Es kamen nicht nur Studierende aus Deutschland und den europäischen Nachbarländern, sondern auch aus den USA, aus Brasilien, Ägypten, England und aus der Türkei nach Freiburg. Ein erfolgreicher Start, was bald auch von staatlicher Seite anerkannt wurde: Am 1. April 1948 wurde die Musikhochschule von Baden-Württemberg übernommen und firmierte fortan als Staatliche Hochschule für Musik.²⁹

Anfänglich kam sich Fritz Wunderlich recht verloren vor inmitten dieser illustren Gesellschaft von Studenten aus allen Himmelsrichtungen. »Ich hatte die Welt praktisch nur bis Kaiserslautern gesehen und kannte bis dahin keinen Menschen außer meinem engsten Freundeskreis«, erzählte er Jahre später. »Freiburg – für mich war das damals eine vollkommen neue Welt …«³⁰ Der Sprung von Kusel nach Freiburg machte ihm zu schaffen, löste in ihm eine Art Kulturschock aus. Weite Teile der Stadt waren im November 1944 zerstört worden; rundherum lagen immer noch Trümmer. Oft sehnte sich Wunderlich nach der ländlichen Geborgenheit seiner pfälzischen Heimat. Zum ersten Mal war er weg von zu Hause, herausgerissen aus der Umgebung seiner Kindheit. Neues stürmte auf ihn zu, drängte sich an den Platz der alten Lebensgewohnheiten. Verunsicherung machte sich breit. Zuweilen stieg er die unzähligen Treppen des Freiburger Münsterturms empor, um allein, in schwindelnder Höhe, einen Blick in Richtung Heimat zu werfen. Heimweh spürte er, und oft litt er an seiner Liebe zu dieser Heimat und zu den Erinnerungen, die ihn mit ihr verbanden. Aus einer solchen Stimmung heraus schrieb er, noch in den ersten Freiburger Monaten, hoch oben auf dem Münsterturm ein paar Verse auf, die Jahre später – und von ihm selbst vertont – ihre Reise rund um die Welt antreten sollten:³¹

Mein Kusel in der Pfalz

 
Wir saßen einst im Freundeskreis
im schönen Schwarzwaldort.
Der Abendwind sang draußen leis,
und keiner sprach ein Wort.
 
 
Der eine war vom Nordseestrand,
der andre kam aus Wien.
Der dritte kam vom Schwabenland,
der andre aus Berlin.
 
 
Das Heimweh war bei uns zu Gast,
schlich sacht sich ins Gemüt,
der Wind hat’s Heimweh angefaßt,
trägt heimwärts auch mein Lied:
 
 
Ein Städtchen ist’s im Pfälzerland,
ein Tal, so wunderschön –
Dort ist’s, wo meine Wiege stand,
wo meine Träume gehn.
 
 
Die alte Burg schaut stolz ins Tal,
erzählt von alter Zeit,
sie sah mich schon so manches Mal
als Kind voll Fröhlichkeit.
 
 
Der Mühlberg sah unser frohes Spiel,
der Bach war unser Meer,
der Wald war unser liebstes Ziel,
ihn liebte ich so sehr.
 
 
Zieh in die Welt ich einmal fort,
dann bitt’ ich Gott: »Erhalt’s,
mein Städtchen, meinen Heimatort,
mein Kusel in der Pfalz!«
 

Es war in einer musikwissenschaftlichen Vorlesung bei Reinhold Hammerstein. Fritz Wunderlich war hier ein seltener Gast, die graue Theorie schien ihn nicht sonderlich zu interessieren. Viel lieber wollte er musizieren als über die Ursprünge und die Entwicklung der Musik in Geschichte und Gegenwart nachdenken. Dem gegenübersitzenden Studenten schien solche Reflexion an jenem Tag auch Mühe zu machen. Jedenfalls flüsterte er Fritz etwas von seiner mißlichen Wohnlage zu, worauf dieser impulsiv entgegnete: »Herr Kollege, suchen Sie ein Zimmer mit Klavier?« Selbst unter Studenten verkehrte man damals per Sie. »Fritz flüsterte, daß man in sein Zimmer noch ein zweites Bett reinstellen könne«, erzählte Hans-Martin Hackbarth, Schulmusiker und Gesangsstudent wie Wunderlich. »Und so wohnten wir, etwa ab Dezember 1950, zusammen, im Zimmer in der Rempartstraße, jeder für fünfzehn D-Mark im Monat.«

Man lebte zu zweit zwar recht eng aufeinander, konnte sich aber doch ausweichen. Oder einander aushelfen. »Fritz war ein herrlicher Langschläfer. Ich konnte am Morgen jeweils Klavier üben, und er schlief fröhlich weiter. Beim Morgenkaffee sagte Fritz oft: ›Du, Hackbraten, geh doch mal für mich zum Finke. Ich will heute nicht in den Klavierunterricht!‹«³² Hackbraten war Hackbarths Spitzname – und damit hatte es eine ganz besondere Bewandtnis. Mutter Wunderlich konnte ihrem Sohn zwar nicht mit Geld helfen, aber hie und da bot sich Gelegenheit, zu günstigen Bedingungen Fleisch zu kaufen. »Mein Mann kannte damals den Metzger einer Nachbargemeinde«, erzählte Schwester Marianne, »und er bekam von diesem oft einen Tip: daß beispielsweise ein verunglücktes Tier zum Schlachten angeliefert worden sei und man also Fleisch bekommen könne.« Der Mutter waren solche unverhofften Fleischportionen ebenfalls willkommen. Stets verfertigte sie daraus einen Hackbraten, den sie umgehend ihrem Sohn zukommen ließ, damit dieser wieder einmal etwas Richtiges zum Essen habe. Lange Zeit über dankte Fritz auch regelmäßig für diesen Zustupf. »Doch eines Tages schrieb er der Mutter, sie solle doch bitte mal was anderes schicken als immer nur Hackbraten. Sein Zimmergenosse könne nämlich Hackbraten kaum mehr sehen, geschweige denn essen.«³³

Morgens konnte es also vorkommen, daß Hackbarth für Wunderlich in den Klavierunterricht ging. Auch abends wußten sich die beiden zu arrangieren. »Wir hatten nur einen einzigen Hausschlüssel. Wenn nun einer abends länger weg war, so mußte der andere den Schlüssel aufs Fensterbrett legen, und zwar an einer langen Schnur festgemacht. Der Spätheimkehrer warf dann ein Steinchen gegen das Fenster, um den schon Schlafenden zu wecken. Dieser ließ den Schlüssel an der Schnur hinunter, und so konnte die Haustür aufgeschlossen werden.« Manchmal waren sie sich allerdings nicht einig, wer zu Hause bleiben sollte oder umgekehrt: wer ausgehen durfte. »Einmal wollte Fritz durchaus Skat spielen. Ich aber sagte: ›Nein, ich geh’ zu meiner Freundin‹, und kam erst spät in der Nacht nach Hause. Fritz lag schon im Bett, ich suchte meinen Schlafanzug, doch ich suchte lange vergeblich – Fritz hatte ihn unter den Klavierdeckel geschoben. Nun wollte ich reinschlüpfen, kam aber nicht rein: Die Ärmel waren zugenäht und auch die Beine. Der entsprechende Kraftausdruck meinerseits ließ selbstverständlich nicht auf sich warten – und Fritz schüttelte sich vor Lachen. Dann warf ich mich aufs Bett, flog aber gleich wieder raus: Fritz hatte mir leere Bierflaschen unter die Matratze geschoben.«

Wie gesagt: Schon in den ersten Wochen sah sich Fritz nach einem Verdienst um. Für sein Studium und seinen Lebensunterhalt mußte er selber aufkommen, Unterstützung gab es keinerlei. Naheliegend war, daß er es wiederum mit Tanzmusik versuchte wie schon in Kusel; Erfahrungen hatte er ja genug gesammelt. Hackbraten wollte am Klavier mitmachen – warum es nicht einmal ausprobieren? Und zwar unten in ihrem Haus in der Rempartstraße, in der Gastwirtschaft »Breisacher Hof«. Das war zwar ein etwas verrufenes Lokal, und man hörte oft von nächtlichen Messerstechereien munkeln. Die Wirtin war einverstanden: Man könne das durchaus mal versuchen, am liebsten an Wochenenden. »Und so spielten wir sozusagen auf Abruf, oft schon am Freitag, meistens am Samstag und, wenn Betrieb war, auch am Sonntag. Stets von acht Uhr abends bis um Mitternacht.« Fritz spielte Akkordeon und, mit dem Fuß per Pedal, die große Trommel; Hackbraten begleitete am Klavier. »Um Mitternacht ging dann der Rausschmeißer in der Gaststätte von Tisch zu Tisch und sammelte Geld für uns. Fünf, manchmal sogar zehn Mark schauten da für jeden heraus. Und nachher saß man noch zusammen und spielte ein bißchen Skat.«

Auch zusammen gesungen haben die beiden. »Und wenn Fritz einen ganz tollen drauf hatte, imitierte er den Jazztrompeter Louis Armstrong, ›Blueberry Hill‹ zum Beispiel, und zwar mit seiner Trompete. Auch gesungen hat er dann wie Armstrong. Eine umwerfend komische Parodie.«³⁴ Einige Monate später vergrößerte sich das Duo zum Trio. Ein weiterer Schulmusikstudent, der im selben Haus ein Dachzimmer bewohnte, übernahm nun das Schlagzeug, Fritz spielte weiterhin Akkordeon und Trompete, und Hackbarth begleitete am Klavier. Nach ungefähr einem Jahr trennten sich dann ihre Wege als Unterhaltungsmusiker. Fritz fand Anschluß an eine andere Band, an »Die flotten Fünf«. Oft musizierte er übers Wochenende auch außerhalb von Freiburg, in den umliegenden Landgaststätten und Bierlokalen. Oder er spielte bei Abendveranstaltungen auf. Das muß recht professionell geklungen haben, denn bald kriegten sie fünf D-Mark Honorar pro Stunde.

Während der ersten drei Semester setzte Wunderlich vor allem auf das Hornstudium, denn sollte es mit dem Gesang nicht klappen, so wollte er zumindest ein guter Hornist werden. »Schon das erste Begegnen mit ihm war sehr erfreulich«, erzählte Fachklassenlehrer Lothar Leonards. »Er war hochmusikalisch und hatte schon ein wenig Horn geblasen … Die erste Begegnung mit ihm ist für mich unvergeßlich: Sein Horn sah so ›marmoriert‹ aus. Ich fragte ihn, was mit seinem Horn denn wäre, und da sagte er, da wäre eben ein Lastwagen drüber gefahren, und er habe das Horn anschließend wieder ausbeulen lassen…«³⁵

Interessanter und spannender war zweifellos der Gesangsunterricht. Zweimal die Woche stieg Wunderlich im Wenzingerhaus die Treppe hoch ins erste Stockwerk hinauf, wo Margarethe von Winterfeldt in einem Eckzimmer, das zum Münsterplatz hinausging, ihren Unterricht erteilte. Sie stammte aus Potsdam, war von Kindheit an blind, aber von einer unwahrscheinlichen Auffassungsgabe. Sie hatte Klavier und Gesang studiert und wirkte anschließend als Konzertsängerin. Früh schon widmete sie sich der pädagogischen Tätigkeit, anfänglich in Berlin und später, nach Kriegsende, in Freiburg, wo sie eine Meisterklasse für Gesang übernahm. »Sie war ein Mensch, der mit allen Sinnen einen anderen Menschen erfaßt«, erzählte später Dorothea Goesch. Sie hatte Margarethe von Winterfeldt kurz vor Kriegsende kennengelernt und war ihr dann, als persönliche Begleiterin und Betreuerin, nach Freiburg gefolgt, wo sie als Dozentin eine eigene Gesangsklasse unterrichtete. »Wir haben zusammen gewohnt, hatten ja auch denselben Beruf und dieselben Sorgen. Zudem habe ich sie auch zu ihren Konzertauftritten hinbegleitet; allein konnte die blinde Dame ja nicht reisen. Dennoch: Wenn man auch nur fünf Minuten mit ihr an einem Tisch saß, vergaß man völlig, daß sie blind war. Auffälligerweise hatte sie in ihrem Vokabular auch den Ausdruck: ›Das habe ich gesehen…‹«³⁶

Schon in den ersten zwei, drei Semestern fiel auf, daß Fritz Wunderlichs Gesang ausgesprochen natürlich klang, daß da nichts Gekünsteltes war und nichts angelernt wirkte. Genau darauf hatte es Margarethe von Winterfeldt in ihrem Gesangsunterricht auch abgesehen: »Das ist ja das Ziel, das wir alle gerne erreichen wollen … Aber das heißt nicht, daß den jungen Sängern, auch wenn sie sehr begabt sind, alles sozusagen in den Schoß fällt. Sondern sie müssen arbeiten, und zwar streng arbeiten. Und das konnte Wunderlich, denn er war Arbeit gewöhnt von zu Hause her.«³⁷ Begabt war Wunderlich zweifellos, das war schon bei seinem Vorsingen aufgefallen. Später bestätigten das auch seine Kommilitonen: Fritz hätte ebensogut bei einem Schuster singen lernen können oder bei einem Schreiner, hieß es manchmal.³⁸ Dennoch war Margarethe von Winterfeldt außerordentlich wichtig für ihn. Sie gab ihm Rückenstärkung, und dies nicht nur in sängerischer und musikalisch-künstlerischer Hinsicht. Sondern sie ersetzte ihm in gewissen Bereichen auch seine Mutter, brachte ihm einigermaßen weltmännische Manieren bei und half ihm so, jenen Kulturschock zu überwinden, den die Übersiedlung von Kusel nach Freiburg ausgelöst hatte.

Zwei Dinge aber waren, rückblickend beurteilt, in Wunderlichs Gesangsausbildung von zentraler Bedeutung. Zum einen, daß Margarethe von Winterfeldt den jungen Sänger stets auf seinen ureigenen Instinkt verwies, ihm also Selbstbewußtsein einflößte und ihn auf seine Gefühle vertrauen lehrte. Und zum andern, daß sie ihn stets anhielt, sich alle Vorgänge beim Singen bewußt zu machen. Gesang sollte ja etwas Natürliches sein. Also mußte er auch auf natürlichen Voraussetzungen basieren. Und Wunderlich sollte sich nun im Verlaufe des Unterrichts all dieser natürlichen Vorgänge bewußt werden und sie über das Bewußtsein auch kontrollieren lernen. Wenn er jeweils ins Unterrichtszimmer trat, saß die Lehrerin schon am Flügel. Gesprächsweise versuchte sie, zu Beginn jeder Gesangsstunde die momentane Alltagsverfassung ihres Studenten zu erspüren, auch seine Sorgen und Nöte. Wenn sie merkte, daß er keinen guten Tag hatte und innere Spannungen da waren, stellte sie sich darauf ein. Nie hätte sie sich in einem solchen Moment auf ein bestimmtes Unterrichtspensum versteift.

Ihr Unterricht war im wesentlichen ein technischer Unterricht: Intonations- und Resonanzübungen, Intervalle singen und immer wieder Atemübungen. Grundlage sollte die normale Atmung sein; also kein Stützatem oder Preßatem. Und beim Tiefatmen nicht die Schultern hochziehen. Denn das bewirkt augenblicklich eine Verspannung der Schultermuskulatur. Anschließend das Ausatmen: Langsam mußte Fritz, die Lippen zugespitzt, die Luft herausblasen und spüren lernen, wie sich, sobald man die Lippen stärker schürzt, in der Bauchgegend ein Gegenreflex einstellt. Eine Art von Gegendruck, der dem Sänger das Gefühl einer inneren Luftsäule vermittelt, die von der unteren Bauchgegend bis zu den geschürzten Lippen hinauf reicht. Wie wichtig es für einen Sänger ist, sich dieser Vorgänge bewußt zu werden, hat Fritz Wunderlich später wiederholt betont: »Eigentlich ist es so: Einen langen Atem hat man genau so, wie man eine Stimme hat. Aber man kann einen langen Atem dadurch verlängern, daß man weiß, wie man es gesangstechnisch anstellt, keine Luft zu verschenken zwischen den Tönen. Es wird da viel zu wenig darauf geachtet von seiten der Gesangslehrer. Langer Atem heißt zunächst einmal: Wie wird der Körper mit dem Stickstoff fertig, der sich dadurch ansammelt, daß man die Luft anhält? Man singt ja mit verbrauchter Luft und nicht mit frischer, und der Körper will eben nach einer gewissen Zeit Sauerstoff haben. Und langen Atem kann man trainieren, indem man Atemübungen macht. Wie ein Taucher.«³⁹

Atmen und Singen, Atemführung und Stimmführung gehörten für Margarethe von Winterfeldt aufs engste zusammen. Entsprechend hielt sie ihre Gesangsschüler an, über das Ausatmen nach den Resonanzen zu suchen. Zum Beispiel durch ein langgezogenes W-w-w. Oder durch die Vokale U und Ü, die beide hervorragende Resonanzsucher sind. Gesucht und ausprobiert wurden diese Resonanzen zur Hauptsache beim Singen von Intervallen auf einzelnen Vokalen. Es kam darauf an, die Resonanzfarben in allen Tonhöhen möglichst gleichzuhalten. »Bewußt sprach die Winterfeldt dabei nie von Registern«, betonte Dorothea Goesch, »daß die Bruststimme von da bis da reiche, die Mittellage von da bis da und so weiter. Denn sie war der Ansicht, daß einer, der das mal so richtig eingetrichtert bekommen hat, innerlich sozusagen unüberwindliche Grenzen aufbaut: Zäune, die völlig künstlich sind. Und beim Singen steht dann ein einziger Gedanke unentwegt im Vordergrund: Wie komme ich jetzt über diesen Zaun?«⁴⁰

Im ersten Studienjahr muß es gewesen sein, als der Postbote eines Tages bei Mutter Wunderlich in Kusel Sturm läutete. Ein Telegramm, aus Freiburg:

Habe Radio gewonnen – stop – bin überglücklich – stop – dein Bub.

»Fritz hatte in einem Kaufhaus ein Überhemd im Sonderangebot gekauft«, erzählte seine Schwester Marianne. »Der Zufall wollte es, daß er der 500ste oder 1000ste Kunde war, der ein solches Überhemd kaufte, und auf diesen wartete als Geschenk ein kleines Radio, ein Volksempfänger, auf dem man mehrere Sender empfangen konnte. Und impulsiv, wie er war, hat er sofort ein Telegramm aufgegeben.«

Während der Semesterferien ging Fritz stets nach Hause. »Kaum eine halbe Stunde später standen jeweils schon seine Kumpels vor der Haustür. Fritz suchte schleunigst seine alten Fußballklamotten zusammen, und ab ging die Post.« Fritz kam gerne nach Hause, vor allem der Mutter wegen. Mit ihm erlebte sie im Kreis seiner Jugendfreunde gesellige Stunden, wo man oft bis spät in die Nacht beisammensaß. Seiner Lebensfreude, seiner prallen Vitalität konnte keiner widerstehen. Manchmal schien es, als vermöchte er damit alle Hindernisse, die ihm irgendwo in den Weg gelegt waren, mühelos wegzuschwemmen. Humor, zuweilen auch deftige Lustigkeit, verbreitete er überall, wo er auftauchte. Doch die Kehrseite war zuweilen genauso spürbar: Wenn Fritz, eben noch in lautstarker Ausgelassenheit mit den Kollegen herumalbernd, die gesellige Runde plötzlich verließ und allein sein wollte. Wenn man ihm nachging und ihn nach Gründen fragte, so gab er allenfalls zur Antwort: »Ach, es ist alles so traurig.«⁴¹ Oft plauschte Fritz auch mit seinen beiden Neffen herum, den Söhnen von Schwester Marianne, baute mit ihnen einen Rennschlitten, der dann schon auf der Jungfernfahrt in Brüche ging, oder einen Drachen.

Zur Weihnachtsfeier 1950 brachte Fritz seiner Mutter ein besonderes Geschenk: eine selber komponierte Arie für Tenor und Klavier mit dem Titel Mutterliebe. Das Titelblatt, mit eigenhändig gezeichneten Weihnachtstannenästchen verziert, weist auch eine Widmung auf: »Meiner treusorgenden Mutter dankbar zugeeignet, Weihnachten 1950.« Ein großartiger Dank an die Mutter, weil sie ihn studieren ließ. Auch das Abschlußdatum dieser Weihnachtskomposition ist säuberlich vermerkt: »Freiburg, am 5. Dezember 1950, F. Wunderlich.« Das kleine Werk, drei Seiten Notenhandschrift umfassend, gliedert sich in ein einleitendes Rezitativ und ein anschließendes Arioso. Komponieren, Texten und Arrangieren: Darin hatte Fritz Wunderlich seit seinen frühen Auftritten mit den »Hutmacher«-Tanzmusikkumpels weitreichende Erfahrungen. Ganze Unterhaltungsprogramme hatte er damals zusammengestellt und arrangiert. Einiges ist handschriftlich von ihm überliefert: unter dem Titel Frohsinn etwa eine Folge »beliebter Walzerlieder«, wie es im Untertitel heißt, von »Kornblumenblau« über »Der alte Peter«, »Gib acht auf den Jahrgang«, »Einmal am Rhein« und »Trink, trink, Brüderlein trink« bis hin zum großen Finale »Oh du wunderschöner deutscher Rhein« reichend, mit Ritardando und im Fortissimo zu beenden. Alle diese Walzerlieder hat Wunderlich mit einfachsten Akkorden harmonisiert. Eingeleitet werden sie mit einem achttaktigen Vorspiel; zwischen den einzelnen Liedern hat er knappe Überleitungen komponiert, um – harmonisch einigermaßen anstandslos – über die Runden, und das heißt: in die neue Tonart des nächstfolgenden Liedes zu kommen. Auch hier schien er der Devise zu vertrauen, daß es im entscheidenden Moment letztlich vor allem auf den eigenen Instinkt ankomme.

Übrigens fuhr Wunderlich schon in der zweiten Dezemberwoche nach Hause. Auf Mitte des Monats war nämlich die Premiere einer neuen Operettenaufführung angesetzt, und Wunderlich hatte die Hauptrolle übernommen. Allerdings mußte er sie noch lernen, hatte demnach für andere Dinge keine Zeit und war überhaupt über die Festtage voll ausgelastet mit Musizieren und Geldverdienen. Entsprechend bedauerte er es, als der Sekretär der Freiburger Hochschule, immer bemüht, armen Studenten einen Verdienst zuzuhalten, ihm für die Festtage ein Engagement anbot. Er mußte ablehnen und schrieb ihm am 15. Dezember 1950 von Kusel:

Sehr geehrter Herr Noeß!

Vielen herzlichen Dank für Ihre Hilfe. Es wird mir, leider, nicht möglich sein, die Stelle jetzt zu besetzen, da mir vorgestern mein Akkordeonbalg gerissen ist. Das Instrument muß in die Fabrik, was einmal viel Geld und das andere Mal viel Zeit kostet, da ich es wahrscheinlich erst Mitte Januar wieder vom Werk bekomme. Die ganzen Weihnachts-, Silvester- und Faschingsbälle muß ich hier mit einem geliehenen Instrument spielen. So dringend ich einen Verdienst in Freiburg brauche, kann ich, wie Sie mir glauben werden, schweren Herzens nur ablehnen, zumal ich mich auf Alleinunterhaltung spezialisiert habe.

Morgen abend ist hier die Premiere der Operette »Glück am Rhein«, in der ich die Hauptrolle singe. Hoffentlich klappt alles. Überhaupt gibt es für mich über Weihnachten sehr viel Arbeit. Von Ferien also keine Spur. Ich bin froh, daß ich acht Tage früher weggefahren bin, ich wäre mit meiner Partie nicht mehr zurechtgekommen. Nun wird es doch gehen.

Also nochmals recht vielen Dank für Ihre Hilfsbereitschaft, vielleicht haben Sie später Gelegenheit, mich irgendwo unterzubringen. Es ist nun einmal so: Wenn der Bettelmann nichts haben soll, verliert er das Brot aus dem Sack! Ich kann ja nichts dafür, daß ich nicht als Sohn eines Bankiers geboren bin. Aber ich werde meinen Platz im Leben einmal behaupten, darauf können Sie sich verlassen!

Nun wünsche ich Ihnen recht frohe Weihnachten und ein frohes, gesegnetes Neujahr!

Nochmals alles Gute und Schöne!

Ihr

Fritz Wunderlich

Gleich in den ersten Wochen nach Neujahr gab es wiederum Probleme an der Hochschule. Nach bestandener Aufnahmeprüfung hatte er dem Direktorium erklärt, daß es ihm aus finanziellen Gründen nicht möglich sei, ein zweites Hauptfach zu belegen. Der Verwaltungsinspektor hatte ihm daraufhin versprochen, daß er für das Waldhornstudium eine Freistelle bekomme. Nun brachte ihm der Postbeamte eine Kostennachforderung über 100 Mark: die Gebühren für die Hornfachklasse. »Sie werden verstehen«, schrieb Wunderlich am 29. Januar 1951 an das Sekretariat der Hochschule, »daß diese Forderung das Ende meines Studiums bedeuten würde, und ich bitte sie darum, mir die Gebühr zu erlassen.« Aus den Akten der Hochschule geht hervor, daß Wunderlich zur Bezahlung der Gebühr einen Barscheck in Höhe von hundert Mark erhielt, ausgerichtet von der Studentenhilfe.

Noch andere Schwierigkeiten gab es im ersten Semester, Schwierigkeiten, mit denen keiner gerechnet hatte. In seiner Jugendzeit hatte sich Wunderlich in einem Boxkampf einst ein gebrochenes Nasenbein eingehandelt. Für gewöhnlich kam ihm das nicht in die Quere. Jetzt aber, beim Singen, gab es zusehends Schwierigkeiten, weil er nur durch die eine Nasenöffnung Luft bekam. Eine Operation war unumgänglich. Sie wurde in der Universitätsklinik in Ludwigshafen durchgeführt – ein kleiner Eingriff, der ihm dennoch fast zum Verhängnis geworden wäre. Nach der Operation lag Wunderlich mit einem Sterbenden im selben Zimmer. Eben erst hatte man ihm die Wattebäusche, die zur Stillung des Blutes gebraucht wurden, entfernt. Alles schien in bester Ordnung. In der folgenden Nacht bekam sein Bettnachbar plötzlich Anfälle. Die Nachtschwester kam, um ihm Linderung zu verschaffen, und sah dabei, daß Wunderlich blutüberströmt im Bett lag, bewußtlos. Die Wunden hatten nochmals zu bluten begonnen.

Im zweiten und dritten Semester, Sommer 1951 und Winter 1951/52, wählte Wunderlich als Hauptfach Waldhorn und stufte den Gesang zum zweiten Hauptfach zurück. Daß er im Gesang dennoch mächtig Fortschritte machte, bemerkte sogar sein Hornlehrer Lothar Leonards. »Eines Tages nahmen wir die Hornsonate von Hindemith durch, und Wunderlich verbog da einige Töne. Da sagte ich zu ihm: ›Ja, wenn Sie das nicht singen können, dann können Sie das auch nicht blasen.‹ Gemeint hatte ich folgendes: Wenn er sich den Ton nicht richtig vorstellt, dann wird er ihn auf dem Horn auch nicht erreichen. Prompt erwiderte Wunderlich: ›Ja, singen kann ich das schon.‹ Und ich wiederum sagte: ›Das möchte ich dann wohl einmal hören.‹ Und da fing er an zu singen: Arien aus dem Freischütz und aus Aida …«⁴² In der Tat machte Fritz hörbar Fortschritte. Nach wie vor hatte er jede Woche zwei Gesangsstunden. Nicht nur Atem- und Bewußtseinsübungen standen auf dem Lehrprogramm. Jetzt wurde auch an der sängerischen Haltung gefeilt. Fritz lernte, daß die korrekte Haltung nicht zuletzt eine Sache der Augen ist: Wenn er den Blick beim Singen ununterbrochen nach oben richtete – wohl in der Meinung, daß die hohen Töne solcherart leichter zu erreichen seien –, so spürte er unweigerlich einen Zug hinten im Hals, eine Verkrampfung also. Richtete er den Blick dagegen nach unten, schaute er »zu tief« in die Noten, so spürte er sofort, daß dadurch ein Druck auf die Luftröhre entstand. Entspannen, immer wieder Entspannen hieß die Devise Margarethe von Winterfeldts. »Oft hat sie sich hinter den Schüler gestellt und die Schulter-, Hals- und Rumpfpartien sorgfältig abgeklopft: ›Wo sind da noch Verspannungen?‹ Wobei sie solche prüfenden Handgriffe im Normalfall kaum nötig hatte, denn sie hörte das alles; sie hatte ein unglaublich differenziertes Gehör. Für gewöhnlich konnte sie ruhig an ihrem Flügel sitzen, aufmerksam zuhören bei den Gesangsübungen und dann plötzlich sagen: ›Komm, mach mal dein Kinn locker!‹ Das hörte sie alles.«⁴³ So paradox es klingt: Auch wenn sie nicht sehen konnte, sah sie doch alles. Keinem ware es in den Sinn gekommen, in ihrer Gegenwart Faxen zu schneiden oder sich über sie lustig zu machen. Unweigerlich hatte man das Gefühl, daß sie das sofort gespürt hätte.

Längst hatte sich Fritz in der Hochschule eingelebt. Man fühlte sich wie zu einer großen Familie gehörig, ging jeden Tag, auch wenn kein Unterricht auf dem Stundenplan stand, beim Schulgebäude vorbei – zum Üben vor allem, aber auch zu einem Schwatz mit Kollegen, zum Meinungsaustausch. »Fritz war immer umarmend, immer strahlend. Er konnte es mit jedem, fand immer den richtigen Ton. Er war eine echte Frohnatur, hat einen immer angestrahlt. Kein trübes Wölkchen schien seine Laune verderben zu können, so was ließ er ganz einfach nicht an sich herankommen. Die Herzen flogen ihm nur so zu; also auch die Frauenherzen.« Für manche seiner Kommilitonen mochte er deshalb etwas plump, etwas einfach wirken. Einige stuften ihn gar als primitiv ein, fanden, daß Fritz seine Zeit oft sinnlos vertue. »Zum Beispiel traf ich ihn eines Sonntags auf der Straße an: ›Eben habe ich mir zwei Filme im Kino angesehen‹, sagte er strahlend; ›nun geh’ ich noch in einen dritten. Gehst du mit?‹«⁴⁴

Selbst abends saß man oft noch in der Hochschule zusammen, hatte sich eine Flasche Milch mitgebracht oder trank ein Bier. Das Mittagessen nahmen die Hochschulstudenten für gewöhnlich in der benachbarten Universität ein, in der Mensa im Untergeschoß. Ein Essen für 80 Pfennig, mehr schlecht als recht. Zum Teil wurde da auch heftig diskutiert, über die Wiedereinführung der Armee in der Bundesrepublik etwa oder über die Heidegger-Vorlesungen. Martin Heidegger, der nach dem Krieg heftig umstrittene deutsche Philosoph, gab nämlich wieder Vorlesungen an der Freiburger Universität. Und auch der evangelische Theologe Martin Niemöller, der wegen seiner Opposition gegen die Kirchenpolitik des Dritten Reiches zu acht Jahren Konzentrationslager verurteilt gewesen war. Ihre Vorlesungen waren besondere Ereignisse; da pilgerten selbst Studenten der Musikhochschule hinüber in die Universität, um irgendwo, wenn auch nur am Boden des Auditoriums, noch einen Platz zu ergattern. Fritz Wunderlich konnte man dafür nicht begeistern; vielleicht hat ihn das tatsächlich nicht interessiert. Sicher fehlte es auch an der nötigen Zeit. Immer noch mußte er sich den Lebensunterhalt und das Studiengeld mit Musizieren verdienen, und er spielte und sang abends oft bis nach Mitternacht in rauchigen Lokalen. Jeder Verdienst war willkommen, ja mehr noch: war lebensnotwendig. Doch forderte das zusehends seinen Tribut: Wunderlich kam wiederholt übermüdet und ziemlich lädiert in die Gesangsstunde. Daß auf dieser Basis das Studium kaum mehr optimal weitergeführt werden konnte, war ihm klar. Ein Brief aus jener Zeit hat sich erhalten, ein Gesuch um Studiengelderlaß, gerichtet an die Hochschule für Musik, datiert vom 25. Oktober 1951:

Ich studiere jetzt im 3. Semester Waldhorn und Gesang. Meine wirtschaftlichen Verhältnisse sind an der Hochschule hinreichend bekannt, sodaß ich darauf nicht besonders einzugehen brauche.

Durch Krankheit und einen Autounfall war ich den ganzen September nicht in der Lage, Tanzmusik zu machen und mir dadurch etwas Geld zu verdienen. Ich besitze gerade soviel, daß ich bis zu den Weihnachtsferien bescheiden existieren kann.

Aus diesen Gründen bitte ich um größtmöglichen Gebührennachlaß. Es ist mir unmöglich, weiterzustudieren, wenn ich Studiengebühren zahlen muß. Durch das ewige Tanzmusik machen – ich bin schon lange Jahre darauf angewiesen – ist meine Gesundheit nicht mehr die beste. So bin ich zur Zeit in Behandlung wegen eines Herzschadens, entstanden durch Überanstrengung und unregelmäßigen Lebenswandel.

Für alle die genannten Umstände kann ich jederzeit behördliche Belege beibringen. Indem ich nochmals um größtmögliche Rücksichtnahme auf meine wirklich schwierige Lage bitte, grüße ich

Hochachtungsvoll

Fritz Wunderlich

Das Gesuch hatte einigen Erfolg. Gustav Scheck, Direktor der Hochschule, ließ Wunderlich wiederholt eine finanzielle Unterstützung zukommen. Andererseits wurde ihm das Studiengeld nicht vollumfänglich erlassen. Auf seiner Karteikarte der Musikhochschule sind weiterhin die Semestergebühren eingetragen: zwischen 140 und 280 Mark pro Semester und Fach. Selbst die entsprechenden Rechnungsnummern sind notiert, die Zahlungen also erfolgt und registriert worden. Weiter geht aus dieser Karteikarte hervor, daß Wunderlich Ende des Wintersemesters 1952/53 seinen Hornunterricht abschloß und sich fortan ausschließlich für die Gesangsmeisterklasse Margarethe von Winterfeldts einschrieb.

Auch andere Krisen mußte Wunderlich durchstehen lernen, anderen Verunsicherungen standhalten. Selbst gegen Zweifel an der Effizienz seiner eigenen Gesangsausbildung war er nicht restlos gefeit, obwohl er seine Gesangslehrerin außerordentlich schätzte und sie in Briefen stets als »liebe, verehrte Meisterin« oder als »hochverehrte Meisterin« anredete. »Ich erinnere mich noch gut, wie Fritz eines Tages zu mir kam«, erzählte Dorothea Goesch. »›Du, Goeschlein‹, fragte er, ›kann ich dich einmal alleine sprechen? Ich habe da ein Problem – der Harlan läuft mir nämlich hinterher; er will mich unbedingt als Schüler haben.‹« Fritz Harlan, erster Bariton an den Städtischen Bühnen in Freiburg, war an der Hochschule der vielbewunderte Opernmann; die Winterfeldt dagegen nur Konzert- und Oratoriensängerin. Zwar vermittelte sie ihren Schülern eine ungeheure Menge an Musikliteratur: Lieder, Oratorienpartien, überhaupt geistliche Musik, dazu das ganze Spektrum der Alten Musik. Dieses vielfältige Nebeneinander zwang den Schüler, stilistisch genau unterscheiden zu lernen, wie man zu welcher Art von Musik den richtigen Zugang gewinnt. Das rein Stimmbildnerische hingegen, das Trainieren der Stimme auf Größe und Belastbarkeit hin, stand bei Margarethe von Winterfeldt nicht im Vordergrund. Sie war da wesentlich zurückhaltender als ihr Kollege Fritz Harlan. »Fritz war in einen echten Zwiespalt geraten; durchaus verständlich also, daß er mich um Rat anging: ›Goeschlein, du mußt mir helfen! Was soll ich nur machen?‹ Nun, das war keine leichte Sache für mich, zumal ich beide, die Winterfeldt und den Harlan, sehr verehrte. Dennoch riet ich ihm nach einiger Überlegung, er solle bei Margarethe von Winterfeldt bleiben; was er hier lernen könne, werde er sonst nirgends finden. Und das andere, die Bühnenausstrahlung und das Opernsingen, das werde er schnell noch haben, sowie er einmal auf der Bühne stehe.«⁴⁵

Fritz Wunderlich blieb bei der Winterfeldt, befaßte sich dort weiterhin mit Liedern und Alter Musik, sang vor allem aus den berühmten Arie antiche, einer Sammlung mit italienischen Barockarien von Carissimi, Cesti, Bononcini, Händel, Lully und unzähligen anderen Komponisten. Und abends sang und spielte er auf irgendeiner Tanzveranstaltung die neuesten Schlager. Größer hätte der Kontrast kaum sein können. Und daß sich das nicht nachteilig auf ihn ausgewirkt hat, sondern im Gegenteil eine positive, wegweisende Erfahrung war, bestätigte Wunderlich später selbst: »In Freiburg kam ich gleich mit Alter Musik in Berührung. Scheck nahm mich in den bekannten, seit 1930 bestehenden ›Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger‹ auf, der als erstes Barockensemble mit alten Instrumenten musizierte. Um mir mein Studium zu verdienen, machte ich nebenbei Tanzmusik. Ich habe Jazz gemacht, habe Trompete geblasen, habe Akkordeon gespielt und Jazz gesungen nachts, und am nächsten Morgen bin ich zum Studium gegangen und habe alte Arien gesungen. In erster Linie Monteverdi, Lully, eben die alten Meister. Das war, glaube ich, für meine spätere Entwicklung eine sehr wichtige Zeit, weil ich etwas gelernt habe, was für einen Sänger, überhaupt für jeden Musiker, ungeheuer wichtig ist: das Stilgefühl. Wenn man Stilgefühl hat und weiß, wie man die Dinge auseinanderhalten muß, dann kann einem praktisch nichts mehr passieren. Man kann dann jede Art von Musik machen, ohne sich dabei irgend etwas zu vergeben.«⁴⁶

Diese Instinktsicherheit war es auch, die Wunderlichs Studienkollegen am meisten verblüffte. »Also Instinkt hat der Mann gehabt«, erinnerte sich Manfred Schuler, »unvergleichlich! Was andere in Jahren erst kapieren, das hat er auf einmal hingekriegt. Nicht nur stimmlich, sondern instinktmäßig. Zudem war Fritz ungeheuer zielstrebig. Es schien uns, daß er vom ersten Augenblick an genau gewußt hat, wohin die Reise gehen soll. Er war ganz einfach überzeugt davon. Und er hat auch hart an sich gearbeitet. Ich kann mich erinnern, daß er gesagt hat: ›Also diese zwei Töne müssen noch anders werden.‹ Das merkte er genau, und was das Singen anbelangt, war er hochintellektuell. Mit einem unwahrscheinlichen Gespür.«⁴⁷

Auch sein Wohnkollege Hans-Martin Hackbarth bestätigte das: »Fritz war unglaublich stilsicher. Aus dem Moment heraus konnte er Haydn, Bach oder Schubert singen und stilsicher gestalten. Das hatte bei ihm sicher nichts mit Intelligenz zu tun; er war ganz einfach ein subtil empfindendes Naturtalent. Er machte sich keine großen Gedanken, sondern wußte aus dem Augenblick heraus: So und so muß es sein und nicht anders. Und wie gesagt: Instinktiv, das war er. Aus dem Stand heraus brachte er jede Art von Musik stilsicher zur Geltung.«⁴⁸ Seit einiger Zeit wohnten die beiden übrigens an einer neuen Adresse: Tellstraße 16, jenseits der Bahnlinie in Stühlingen. Ihre Wohnung nannten sie »Villa Heuboden«, unter dem Dach in der sechsten Etage gelegen. Wobei nur Hackbarth ein regelrechtes Zimmer bewohnte und Fritz sich in der Küche einrichtete. Die übrigen Wohnräume beanspruchte der Vermieter. Jeden Morgen kam er in die Küche, um sich Wasser für seinen Morgenkaffee aufzusetzen. Doch das störte Fritz keineswegs, denn für gewöhnlich verbrachte er mit Hackbarth den Morgen im Café »Schill« gleich um die Ecke. Jeden Tag setzten sie sich an denselben Tisch, bestellten den Frühstückskaffee, aßen oft auch ein Stück Torte dazu und spielten Schach. Später dann ging jeder seiner Beschäftigung nach, besuchte Vorlesungen oder hatte Gesangsunterricht. Und eines Tages beschlossen sie, nun jeden Abend eine Extraflasche Bier zu trinken – damit ihre Stimmen größer würden.

VIERTES KAPITEL

Bach-Passionen und Operettenschnulzen: Die ersten Konzerte und Rundfunkaufnahmen

»Die Evangelienerzählungen meisterte Fritz Wunderlich mit dem durchgreifenden Metallglanz seiner hellen, kräftigen Stimme voll Musikalität.«⁴⁹ Diesen Satz, zugegebenermaßen kein Meisterstück deutscher Journalistenkunst, dürfte Fritz dennoch unzählige Male gelesen und wiedergelesen haben. Er stammt aus einer Kritik über sein erstes »großes« Konzert. Der Oratorienverein Esslingen am Neckar hatte ihn für eine Aufführung des Weihnachts-Oratoriums von Johann Sebastian Bach am zweiten Weihnachtsfeiertag engagiert. Von den insgesamt sechs Kantaten, die Bach unter dem Titel Weihnachts-Oratorium zusammengebündelt hat, standen vier auf dem Programm: die ersten drei als die traditionellen Weihnachtskantaten, worin die Geburt Christi erzählt wird, sowie die abschließende sechste Kantate mit der Anbetung durch die Hirten und der Flucht vor Herodes. Ein zweifellos anspruchsvolles Debüt für einen Tenor, der erst auf zwei Jahre intensives Gesangsstudium zurückblicken konnte; doppelt anspruchsvoll deshalb, weil Bach dem Tenor nicht nur die große Partie des Evangelisten zugeordnet hat, der den Bibelbericht rezitiert, sondern darüber hinaus noch zwei schwierige Arien. Daß Fritz diesen Anforderungen standzuhalten vermochte, erfüllte ihn zu Recht mit Stolz. Und eine Bestätigung hatte er nun ja in der Hand – wie gesagt: »Die Evangelienerzählung meisterte Fritz Wunderlich mit dem durchgreifenden Metallglanz seiner hellen, kräftigen Stimme voll Musikalität.«

Sein erstes »großes« Konzert! Zumindest einen Vorteil gegenüber anderen Neulingen hatte er: Seit Jahren schon trat er auf, spielte und sang er vor Publikum. Manchmal aus purer Freude am Mitspielen, mehrheitlich jedoch aus zwingender Not – weil er auf den Verdienst angewiesen war. Und früh schon hatte er auch jenes Gefühl kennengelernt, das einen Künstler urplötzlich, wie aus dem Hinterhalt, zu beschleichen pflegt, meistens erst kurz vor dem Auftritt, wenn es Ernst gilt: das Lampenfieber. Jetzt, bei diesen ersten professionellen Auftritten, befiel es ihn erneut: »Als ich angefangen habe zu singen, da habe ich festgestellt, daß ich aufgrund der Aufregung kaum mehr singen konnte. Diese Aufregung war so stark, daß es mir oben drei oder vier Töne weggenommen hat. Ich konnte vor Aufregung nicht singen . . . Ich konnte einfach nicht, ich war unerfahren, wußte nicht, was ich tun soll.« Harte Erfahrungen eines Neulings; für den einen oder andern können sie das vorzeitige Ende einer vielversprechenden Karriere bedeuten, bevor diese eigentlich erst richtig begonnen hat. Denn nicht nur auf die Stimme kommt es an und auf die Musikalität eines Sängers, auf sein Durchhaltevermögen und seine Fähigkeit, neue Partien möglichst schnell und effizient zu memorieren. »Da kommen all die anderen Faktoren hinzu: das Publikum, das Scheinwerferlicht; da kommt der Dirigent, da kommt alles mögliche, was man nicht kennt als Anfänger. Und da ist mir aufgegangen: Wenn ich mit dem nicht fertig werde, werde ich niemals Sänger!«

Eine Patentlösung gibt es nicht; mit dem Lampenfieber muß jeder auf seine Weise fertig werden. Das Rezept Wunderlichs: »Man muß sich, bevor man anfängt zu singen, auf einen Nullpunkt bringen. Nur von da aus kann man weiter. Wenn man das nicht fertigbringt, ist ein Singen unmöglich, jedenfalls ein Kunstsingen. Der Gesangvereintenor braucht das nicht oder nicht so dringend. Doch auch da ist mir etwas aufgefallen: Ich habe während meiner Tanzmusikzeit in Kusel einen Gesangverein dirigiert. Im Nachbardorf Ehweiler. Mit denen sind wir dann wiederum auf ein Nachbardorf gefahren, an ein Sängerfest. Da stellte ich fest, daß meine Tenöre plötzlich oben geflackert haben. Das war toll! Nur weil sie aufgeregt waren. Also: Die Nerven sind eine ganz, ganz entscheidende Sache.«⁵⁰

Ein Senkrechtstarter war Fritz Wunderlich kaum, jedenfalls nicht nach dem heute üblichen Gebrauch des Wortes. Große Konzerte waren vorläufig noch die Ausnahme. Aber er packte jede Gelegenheit zum Auftreten: Jede Abendmusik, jede musikalische Vesper konnten ihm neue Erfahrungen vermitteln. Zum Teil auch wenig erfreuliche, wie das aus einem Brief Wunderlichs an seine Gesangslehrerin hervorgeht. Er hatte an einer Konzertveranstaltung im Internat Birklehof in Hinterzarten im Schwarzwald mitgewirkt. Die Veranstalter sollen von einem »tiefen Erlebnis« gesprochen haben; Wunderlich dagegen war anderer Meinung und hat das in seinem Brief auch unmißverständlich präzisiert:⁵¹

Nun, ich glaube, das Erlebnis wäre bestimmt ein tieferes geworden, wenn man nicht mittags nach der Probe schonenderweise 6 Mark für Fahrtunkosten in die Hand bekommen hätte, und ein Horst-Wessel-Honorar zahlte (marschiert im Geiste mit). Und dafür gehen volle 2 Tage flöten, sowie am Sonntag eine Tanzmusik, wo ich 30 Mark verdient hätte. Ich bin bestimmt nicht unverschämt, aber es hätte den Honoratioren nichts ausgemacht, mir 10-15 Mark zu geben. Aber so mit Dankeschön…

Ein Beitrag an die Fahrtkosten und ein Honorar, das nur »im Geiste« mitmarschiert – also kein Honorar. Eines war klar: Zu Starallüren bestand vorläufig kein Anlaß. Immer noch mußte Wunderlich seinen Lebensunterhalt mit Tingeln verdienen – was ihm gesundheitlich zwar nicht bekam, in musikalischer Hinsicht aber durchaus förderlich war. Jahre später hat er in einem Interview darauf hingewiesen, »daß er seinen ›langen Atem‹ nur der intensiven Bläserei zu verdanken habe und daß das Auswendiglernen von fast zweitausend Schlagern sein Gedächtnis dafür trainierte, sich später rund fünfunddreißig Opernpartien von Händel bis Egk und Orff anzueignen«.⁵² Dennoch, die paar Konzerte, die er damals geben konnte, müssen Lichtblicke gewesen sein für ihn. Auch wenn sie finanziell nicht ergiebig waren. Am 28. Juni 1953 ist in seinem Terminkalender beispielsweise eine »Geistliche Abendmusik« vermerkt, veranstaltet von der Johann-Walter-Kantorei in der Freiburger Lutherkirche. Auf dem Programm stand – neben Orgelchorälen und Chorwerken – »Lobe den Herren, meine Seele« aus den Psalmen Davids von Heinrich Schütz: für vier Solostimmen und zwei vierstimmige Chöre. Auffallend die Solobesetzung: Katharina von Mikulicz, Andrea von Ramm, Fritz Wunderlich und Hans-Martin Hackbarth – alles Gesangsschüler an der Freiburger Musikhochschule. Man befand sich also in bestbekannter Gesellschaft.

Zum Teil führten ihn Engagements auch in seine Pfälzer Heimat – nach Rodalben etwa, wo Fritz am 19. April 1953 in einem Gemeinschaftskonzert des dort ansässigen Männergesangvereins und des Gesangvereins »Fröhlichkeit« als Solist mitwirkte. Schubert-Lieder trug er vor, insgesamt 15, verteilt auf fünf Gruppen, alles andere als leichte Kost. »Das Konzert war trotz der sich in dieser Woche in unserer Gemeinde überstürzenden Veranstaltungen außerordentlich gut besucht«, las man tags darauf im Lokalblatt. Und: »Der Tenor Fritz Wunderlich… bereicherte das Programm durch den Vortrag bekannter und beliebter Schubert-Lieder. Der Interpretierung Schuberts kam die geschmeidige Stimme des Solisten sehr zustatten.« Im Herbst, am 24. Oktober, sang er in Kusel, in einem Konzert des Gesangvereins »Erheiterung« und unter Mitwirkung eines Streichquartetts des Kuseler Musikvereins. In erster Linie konzertierte Fritz Wunderlich allerdings in Freiburg. Mehrmals war er Solist in den Konzerten der Freiburger Singgemeinschaft, die Ernst Scherer leitete. »Das Lied der Völker« hieß ihr Programm. Zur Gitarren- oder Klavierbegleitung wurden Volkslieder aus Deutschland, Frankreich, Italien, England, Skandinavien, Rußland und Amerika gesungen, und Wunderlich steuerte »zur Auflockerung des Programms«, wie in der Ankündigung zu lesen war, einige Solovorträge bei.

Im November, am Totensonntag, sang Wunderlich dann in erlauchtester Gesellschaft – in einem Konzert des renommierten Freiburger Bachchors und inmitten einer Auslese namhafter Gesangssolisten: Agnes Giebel, Marga Höffgen, Herbert Brauer und Paul Sandoz. Theodor Egel, der Gründer und Leiter des Freiburger Bachchors, dirigierte: das Requiem op. 144 von Max Reger, die Vier ernsten Gesänge op. 121 von Johannes Brahms sowie das Oratorium In terra pax des Schweizer Komponisten Frank Martin, damals Professor an der Kölner Musikhochschule. Wunderlich hatte nur im Oratorium Martins zu singen, die beiden einleitenden Werke dagegen waren zwei seiner Sängerkollegen vorbehalten. Dennoch, die Aufmerksamkeit konzentrierte sich auf Frank Martin. »Nun hat uns in dankenswerter Weise der Freiburger Bachchor zum Totensonntag mit einem seiner Oratorienwerke bekannt gemacht«, hieß es zwei Tage später in der Badischen Zeitung. »Martins Konzeption ist einfach, aber seine Musik ist im besten Sinn des Wortes anspruchsvoll, das heißt, sie spricht den Hörer voll an.« Wunderlich hatte den wohl anspruchsvollsten, aber auch schönsten Teil dieses Werks zu singen, die Seligpreisungen im dritten Teil. Und er konnte sich neben seinen illustren Kollegen durchaus behaupten. Der Kritiker von der Südwest-Rundschau wagte gar eine kleine Rangliste aufzustellen: Wunderlich, Marga Höffgen und Herbert Brauer wurden »besonders hervorgehoben«, während die beiden anderen Sänger »farbloser blieben«.⁵³

Drei Wochen später sang Fritz Wunderlich in einem weiteren Konzert des Freiburger Bachchores. Diesmal in der Freiburger Lutherkirche, wo Theodor Egel Bachs Weihnachts-Oratorium aufführte. »Ich war regelrecht ›geplättet‹, als Fritz den Mund aufmachte und sang«, erzählte Klaus Hertel, damals frischgebackener Referendar und Tenorsänger im Freiburger Bachchor. »Ich hatte ihn vorher noch nie gehört. Auch ich wollte ja Sänger werden. Wie ich dann aber Wunderlich gehört habe, dachte ich mir: ›Nun, vielleicht läßt du es doch besser bleiben.‹« Wunderlich kannte seine Partie, er hatte sie vor Jahresfrist ja schon einmal gesungen. Dennoch mußte er zu den Proben und wurde von Theodor Egel nicht gerade sanft angefaßt. Eines seiner letzten Rezitative erzählt von der Anbetung der Drei Könige und von ihrer Verbreitung der frohen Botschaft in aller Welt. Und es schließt mit den Bibelworten: »Maria aber behielt alle diese Worte und bewegte sie in ihrem Herzen.« Wunderlich schmetterte diese abschließende Phrase mit kräftigen Tönen in den leerhallenden Kirchenraum. Sofort klopfte Egel ab: »Na, hören Sie mal!« herrschte er den jungen Belcantisten an, »überlegen Sie sich gefälligst mal, was Sie denn da überhaupt singen!« Schließlich sei man nicht in der Oper, sondern in einem Oratorium.⁵⁴ Letztlich aber schien alles in schönstem Einklang geendet zu haben: »Fritz Wunderlich sang den Evangelisten und die Tenorarien mit erstaunlicher Bravour und sicherem musikalischem Instinkt«, attestierte die Südwest-Rundschau,⁵⁵ und auch der Kollege von der Badischen Zeitung bestätigte, daß Wunderlich »als Inhaber der anspruchsvollen Tenorpartie… durch beseelte gesangliche Gestaltung und saubere Technik« bestach.⁵⁶

»Eines war für mich eigentlich klar«, erzählte Manfred Schuler. »Wenn Fritz solche Chancen hat, wenn er bei Egel mitsingen kann, dann muß er wirklich etwas können. Natürlich habe ich dieses Weihnachts-Oratorium gehört. Fritz und ich haben uns nach dem Konzert übrigens fast totgelacht. Denn ein eben neu an die Freiburger Hochschule engagierter Gesangsdozent mußte als Bassist einspringen. ›Wie ein röhrender Hirsch‹ habe er gesungen, witzelte Fritz. Wobei das nicht nur despektierlich gemeint war. Als ich die beiden damals hörte, ein Gesangsschüler und ein Dozent nebeneinander, merkte ich, obwohl ich selber ja nicht Gesang studiert habe, sofort: Das sind zwei ganz verschiedene Welten. Wieviel muß Fritz da können!«⁵⁷ Andere Studienkollegen bestätigten, daß Wunderlich an der Freiburger Hochschule bald einen »Meisterschülerstatus«, hatte, daß er in vielem genial war, während die meisten seiner Kollegen hart zu arbeiten hatten. Auch im Gesangsunterricht, in der Meisterklasse bei Margarethe von Winterfeldt, fiel das den Kommilitonen auf. »Am Anfang habe ich das noch gar nicht so richtig mitgekriegt«, erzählte die Sopranistin Katharina von Mikulicz, »doch bald gab es gemeinsame Auftritte von uns beiden. Wenn man in einem Konzert neben Fritz auf dem Podium stand, merkte man sofort, daß da etwas Außergewöhnliches vor sich geht. Daß da bei ihm in der Tiefe Dinge sind, an die wir nicht rankommen. Wenn wir andern uns total verausgabt hatten, dann merkten wir: Fritz hat das gleichsam nur von der Oberfläche genommen; er hatte stets noch viele Reserven.«

Auch die Professoren an der Freiburger Musikhochschule wurden auf diesen heranwachsenden Tenor aufmerksam. Zuerst wohl Gustav Scheck, der Direktor. Das kam Fritz in einer ganz besonderen Art zugute: Scheck lud den jungen Sänger wiederholt ein, bei den Proben seines Freiburger Musikkreises für Alte Musik zuzuhören. Scheck war einer der namhaften Spezialisten für Alte Musik, hatte schon im Jahre 1930 – zusammen mit dem Gambenspezialisten August Wenzinger, dem späteren Mitbegründer der Scola Cantorurn Basiliensis – einen ersten Kammermusikkreis für Alte Musik gegründet. Fünf Jahre später schloß sich der Cembalist Fritz Neumeyer dieser Musikergemeinschaft an. Sie waren damals die ersten, die in Deutschland Alte Musik auf historischen Instrumenten spielten und sich in zahlreichen Konzertreisen quer durch Europa, in die Sowjetunion und bis nach Indien bedeutende Verdienste um die Wiederbelebung Alter Musik erwarben. Wenzinger ging 1938 als Solocellist und Lehrer am Konservatorium zwar nach Basel; dennoch war er mit dabei, als Scheck und Neumeyer sich nach der Gründung der Freiburger Musikhochschule mit ungefähr einem halben Dutzend weiterer Professorenkollegen zum Freiburger Musikkreis für Alte Musik zusammenschlossen. Das eigentlich Neue ihrer Interpretationen bestand in der kleinen Besetzung. Zum Beispiel spielten sie die Brandenburgischen Konzerte von Bach in solistischer Besetzung, jede Stimme nur ein einziger Musiker. Bald durfte Wunderlich hier mitmusizieren. Zuerst mit dem Waldhorn, später dann sang er auch: Arien von Jean-Baptiste Lully, von Henry Purcell, von Philipp Heinrich Erlebach oder Adam Krieger. Musik des 17. Jahrhunderts hauptsächlich, die kaum einer aufführte und die damals recht eigentlich wiederentdeckt wurde. Diese Alte Musik begleitete Wunderlich sein ganzes Leben lang. Stets bewahrte er sich eine besondere Vorliebe für die großen Chorwerke Bachs und Händels, sie wurden seine ureigenen Wurzeln.

Zu Fritz Neumeyer fand Wunderlich bald einen besonders herzlichen Kontakt. Er war fasziniert von Neumeyers gesanglichem Instinkt und seiner Phrasierungskunst, die Neumeyer ganz vom Gesanglichen her entwickelte. Als Dozent für historische Tasteninstrumente riet er seinen Studenten immer wieder, sie sollten auf ihrem Instrument singen. Die Artikulation der Phrasen müsse sängerisch sein. Das war damals, als man Cembalospiel meistens noch mit der starren Mechanik einer klappernden Nähmaschine assoziierte, etwas ganz Neues. Und Neumeyer setzte alles dran, seine Studenten von dieser starren, leblosen Spielmotorik wegzubringen. Er war übrigens ein humorvoller Lehrer, stets zu einem Witz aufgelegt. Schüttelreime waren seine eigentliche Spezialität, und jeder, der sie nur einmal gehört hatte, behielt sie im Gedächtnis. Zweizeiler zum Beispiel, oft auf seine Kollegen gemünzt. Aber auch anspruchsvolle Vierzeiler gab Neumeyer zum besten – etwa bei einem gemeinsamen Bier das Thema »Gaststätte« in einer besonders intrikaten Variation aufnehmend:

Die Frau sich aus dem Felle hüllt,

Während der Ober schon Helle füllt.

Ob aber auch die Fülle hält,

Wenn einmal die Hülle fällt?

In jenen Monaten wurde Fritz Wunderlich auch für eine ganz andere Sparte von Musik entdeckt. Willi Stech, der Leiter des Kleinen Rundfunkorchesters des Südwestfunks mit Sitz im Landesstudio Freiburg, wollte Aufnahmen mit Fritz machen: Schnulzen, Operettenlieder, Walzermelodien – U-Musik nach heutiger Klassifizierung. Mehrere Male schon hatte Wunderlich im Freiburger Landesstudio vor dem Mikrofon gesungen, allerdings ernste Musik, Motetten etwa von Heinrich Schütz oder Solomadrigale von Claudio Monteverdi. Das waren jeweils Beiträge für Schulfunksendungen, die Reinhold Hammerstein, der Freiburger Professor für Musikgeschichte und Formenkunde, für den Südwestfunk produzierte. Stets nahm er die besten Studenten der Hochschulgesangsklassen mit: Katharina von Mikulicz und Andrea von Ramm, Wunderlich und Hackbarth. »Das war für uns sehr wichtig, denn man verdiente recht schön Geld«, erinnerte sich Katharina von Mikulicz. »Zwanzig Mark kriegte man pro Auftritt. Das Geld mußte man sich Ende des Monats stets persönlich im Studio abholen. Auf dem Weg dahin war eine Metzgerei. Und auf dem Rückweg gingen Fritz und ich oft beim Metzger vorbei und legten unser Geld in Würste an . . . «⁵⁸

Nach diesen Madrigalen und Motetten sollte Wunderlich nun plötzlich U-Musik singen, begleitet von rund einem Dutzend Berufsmusiker. Bisher hatte er Unterhaltungsmusik in erster Linie unter dem Zwang des Geldverdienens gemacht: Tingeleien und Tanzmusik, vor allem übers Wochenende. Nun wurde daraus plötzlich Ernst: Am 8. Dezember 1953 wurde er für eine erste Aufnahmesitzung ins Aufnahmestudio geladen. »Fritz hatte damals kaum etwas Rechtes zum Anziehen«, erzählte Hackbarth. »Ganz aufgeregt kam er zu mir und sagte: ›Du, gib mir doch mal deine Kordjacke!‹ Auch passende Strümpfe hat er sich bei mir geliehen. Und dann ging er stolz ins Landesstudio.«⁵⁹ Die ersten Titel, die er dort aufnahm: »Veilchen, Liebe, Frühling und Du« von Emil Kaiser, und »Mädele« von Walter Jäger.⁶⁰ Offenbar hat diese Stimme, als sie über den Äther ging, Eindruck gemacht. Bereits einen Monat später stand Wunderlich schon wieder vor dem Mikrofon – diesmal aber nicht mehr im kleinen Freiburger Landesstudio, sondern in der SWF-Zweigstelle Kaiserslautern, und hier wurde er vom Großen Unterhaltungsorchester unter der Leitung von Emmerich Smola begleitet. Mehrere Aufnahmesitzungen waren anberaumt und auf zwei Tage verteilt worden. Robert-Stolz-Titel standen diesmal auf dem Programm: »Erst hab’ ich ihr Komplimente gemacht« aus der Operette Venus in Seide sowie »Einmal hat mir zur Frühlingszeit das Glück gelacht« aus der Operette Prinzessin Ti-Ti-Pa. Am folgenden Tag kam die Sopranistin Ilse Hübner hinzu; gemeinsam nahmen sie die Duette »Zum ersten Mal allein« und »Mädi, mein kleines Mädi« aus der Stolz-Operette Mädi auf.⁶¹ »Er war schon ein toller Musikant, dieser Fritz«, erinnerte sich Emmerich Smola an diese Aufnahmesitzungen. »Er verstand es, selbst aus der kleinsten Sache noch etwas zu machen. Sein Stilgefühl war untrüglich, und es war für ihn die natürlichste Sache der Welt, auch der leichten Muse jenen Stellenwert zuzumessen, den sie für ein breites Publikum eben hat. Für ihn bedeuteten diese Aufnahmen eine große Aufgabe und einen Mordsspaß zugleich.«⁶²

Auffällt bei diesen Aufnahmen der perfekte Sitz von Wunderlichs Stimme, die in diesen frühen Jahren noch auffallend hell timbriert, aber in allen Lagen ebenmäßig durchgebildet ist. Und jedes Wort, das er singt, ist verständlich: Die typische Wunderlich-Diktion ist hier schon perfekt ausgebildet. Sein Stilgefühl zeigt sich vor allem im Maßhalten – keine Übertreibungen, keine Seichtheiten und kein Schmalz, dafür aber Charme. In rein vokaler Hinsicht hält sich Wunderlich auffallend zurück. Streckenweise tönt das fast wie ein frequenzbeschnittener Richard Tauber. Was aber ausnahmslos zu fesseln vermag: Wunderlich gestaltet jede Phrase souverän, er kennt seine Stimme und deren vorläufige Grenzen offenbar sehr genau. Er kommt ohne Druck auf die Stimme aus und ohne einen einzigen Drücker; kein angestrengter, kein verquälter Ton. Wie hat es Katharina von Mikulicz formuliert? »Wenn wir andern uns total verausgabt hatten, dann merkten wir: Der Fritz hat das gleichsam nur von der Oberfläche genommen, hatte stets noch viele Reserven.« Darauf ließ sich eine Zukunft bauen.

Neue Aufgaben warteten an der Hochschule. Ein Semester lang besuchten Wunderlich und Hackbarth den Italienischunterricht, der für Gesangsstudenten als Nebenfach erteilt wurde und also an den Rand des Stundenplans gedrückt war – nämlich einmal die Woche frühmorgens von halb acht bis neun. »Da lagen wir uns jeweils gegenüber in unseren Betten«, erzählte Hackbarth, »hatten den Wecker gestellt auf halb sieben. Er schellte pflichtgetreu, und wir schauten uns verschlafen an. ›Gehen wir?‹ ›Gehen wir nicht!‹ Und jeder zog sich seine Decke wieder über den Kopf.« Manchmal konnte Fritz noch hinzufügen: »Weißt du, Hackbraten, das einzig Anständige an mir bist du!«⁶³

Fragte man Fritz, ob er mitgehe, es sei da ein interessantes Konzert in Freiburg, so konnte er sagen: Nein, er gehe nur noch in seine eigenen Konzerte. Überheblichkeit oder Selbstschutz eines Vielbeschäftigten? Gleich in zwei großen Chorwerken sollte er demnächst zum ersten Mal auftreten: am Palmsonntag in der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach, und zwar in einer von Hermann Meinhard Poppen geleiteten Aufführung in der Lutherkirche zu Worms, und am Karfreitag in der Matthäus-Passion in der Michaeliskirche in Hof. In Worms erwartete ihn ein besonders anspruchsvolles Pensum: Er sollte nicht nur die Partie des Evangelisten singen, sondern zusätzlich auch noch die Tenorarien. Sicher eine der größten Anforderungen, die es für einen Konzertsänger überhaupt gibt, zumal das Nebeneinander von rezitativischem Erzählbericht des Evangelisten und den weitausladenden Arien ein besonders breites Ausdrucksspektrum erfordert.

Das Engagement in Hof hatte ihm übrigens Klaus Hertel vermittelt – der Tenorist im Freiburger Bachchor, der ihn im vergangenen Dezember eben erst im Weihnachts-Oratorium erlebt hatte. »In einem kurzen, zerschlissenen Mäntelchen und mit einem Pappkoffer unter dem Arm kam Wunderlich am Bahnhof Hof an. Mein Freund, der Dirigent Hans Gebhard, holte ihn persönlich ab – und war entsetzt: ›Um Gottes willen, wen hat mir Hertel da nur als Evangelisten aufgeschwatzt!‹ In seiner Verwirrung fuhr er mit Fritz gar nicht erst ins Hotel, sondern direkt in die St. Michaeliskirche. Hier mußte Fritz probeweise erst einmal einige Töne von sich geben, um den Dirigenten zu beruhigen: daß er in der Tat singen könne.« Hertel übernahm in der Aufführung ebenfalls eine kleine Solopartie. »Bei dieser Gelegenheit hörte mich Fritz zum ersten Mal – wir hatten bis dahin ja noch keinen persönlichen Kontakt gehabt –, und er sagte sofort zu mir: ›Du mußt unbedingt Stunden nehmen. Und zwar bei meiner Lehrerin.‹ So kam ich als junger Referendar an die Freiburger Musikhochschule, und zwar in die Meisterklasse von Margarethe von Winterfeldt. Da war nicht nur Fritz drin, sondern auch meine spätere Frau: Katharina von Mikulicz.« Schnell wurde Hertel in die Gemeinschaft aufgenommen, absolvierte mit Fritz und seinen Kommilitonen unzählige Skatrunden in der »Villa Heuboden«. Übrigens war Fritz ein herrlicher Gastgeber, ein leidenschaftlicher Koch. Er hatte sich aus Brettern ein kleines Regal zusammengebastelt. Zuunterst war Platz für Schuhe, in der Mitte wurden ein paar Kochtöpfe verstaut, und oben stand sein kleiner Kocher. Da konnte er einen ganzen Abend lang brutzeln und braten. War Hertel mit dabei, so fragte Fritz unweigerlich nach den neuesten Gerichtsfällen, denn Hertel mußte als Referendar oft für die Staatsanwaltschaft vor Gericht plädieren. »Und dann kam jeweils die ganze Horde in den Verhandlungssaal, angeführt von Fritz; alle haben sie meinen Plädoyers zugehört und ihre Witze gemacht. Ich mußte den Amtsrichter vorher jeweils warnen.«⁶⁴

»Jugendfrischer Mozart« – unter diesem Titel berichtete die Freiburger Zeitung, und zwar in leidenschaftlich begeisterten Worten, über eine recht außergewöhnliche Opernaufführung. Seit Monaten nämlich war man an der Freiburger Musikhochschule mit der Einstudierung von Mozarts Zauberflöte beschäftigt. Chor und Orchester wurden ausschließlich aus Hochschulstudenten rekrutiert, und die Leiter der beiden Gesangsmeisterklassen, Margarethe von Winterfeldt und Fritz Harlan, wählten unter ihren Studierenden die begabtesten aus für die anspruchsvollen Solopartien. Reinhard Lehmann, Intendant der Freiburger Städtischen Bühnen, übernahm die szenische Betreuung und führte die Gesangsstudenten in die Geheimnisse des Rollenspiels ein. Denn Bühnenerfahrung hatte keiner der Studenten, dramatischen Unterricht oder gar eine veritable Opernschule gab es in Freiburg nicht. Lehmann mußte sich in seiner Arbeit also weitgehend auf ein szenisches Arrangement beschränken, Auftritte und Abgänge einüben, Standorte festlegen, Gesten einstudieren. Fritz sang den Tamino, Katharina von Mikulicz war seine Pamina, Wolfgang Anheisser, damals ein junger Tenor aus der Meisterklasse Fritz Harlans, sang den Ersten Geharnischten, und Hackbarth profilierte sich als Sprecher und Zweiter Geharnischter. »Was haben wir gelacht während der Proben! Wenn ich mit Fritz auftauchte, sagte Lehmann stets: ›So, jetzt kommen die beiden Spaßmacher.‹«⁶⁵ Die Proben fanden in einem Nebengebäude der Hochschule in der Schusterstraße statt, aufgeführt wurde die Zauberflöte im Paulussaal.

»Die Proben mit Fritz waren herrlich«, bestätigte Katharina von Mikulicz. »Überhaupt war er in diesen Wochen sehr feinfühlend, merkte sofort, wenn ich irgendwelche Probleme hatte. Einmal lud er mich sogar zu sich nach Hause ein; er spürte, daß ich mit Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, und wollte mich trösten. Er kochte für mich und steckte mich vorsorglich sogar in sein Bett.« In der Zauberflöte kommt bekanntlich ja alles zu einem guten Ende; Tamino gewinnt seine Pamina, nachdem die beiden zuvor etliche Prüfungen bestehen mußten. »Nun, wir beide hatten damals auch so einen Abend, wo wir uns über einiges in dieser Richtung aussprachen. Wir waren uns aber bald im klaren, daß zwischen Bühne und Leben ein Unterschied besteht, daß mit uns beiden also nie etwas werden wird. ›Leider, schade‹, sagte Fritz damals. Und dennoch blieb er, was er bis dahin war: ein durch und durch guter Kerl.«⁶⁶

Am 21. Juli 1954, abends um acht Uhr fand die erste Aufführung statt. Lampenfieber, ein Nervenkrieg, Ängste unter den Sängern, wohin man nur schaute. Fritz hat seiner »lieben, guten Mutter« in einem ausführlichen Brief davon berichtet:⁶⁷

Vor der Aufführung befand ich mich in einem Zustande völligen Betäubtseins. Als dann die Ouvertüre vorbei war und ich auf die Bühne sprang, um das Stück zu eröffnen, da wußte ich, daß diese Aufführung über mein ganzes Leben entscheiden würde . . . Als ich dann gleich am Anfang die Bildnis-Arie sang, hatte ich plötzlich alle Energie wieder; ich sah die 2000 Zuschauer nicht mehr, ich wußte nur noch, wenn Du Dich jetzt nicht fangen kannst, dann ist alles aus. Und als ich den letzten Ton gesungen hatte, dachte ich: Gott im Himmel, laß sie klatschen! Und als dann brausend der Applaus an mein Ohr drang, begeisterter Beifall von 2000 Hörern, da brach ich fast zusammen vor Freude. Ich wußte, ich hatte gesiegt. Und im Folgenden sang ich, getragen von dem Gefühl dieses Kontakts zum Publikum, wie noch nie in meinem Leben…

Als ich nach Schluß der Aufführung allein auf die Bühne kam, wurde der Applaus zum Orkan, mir wurden Blumen auf die Bühne geworfen, ich stand wie belämmert und wußte nicht, wie mir geschah. Ich konnte es nicht fassen, daß ich beim Freiburger Theater-Publikum so schnell anerkannt würde. Ich habe mit diesem Erfolg endgültig das Tor zu meinem über alles geliebten Beruf aufgestoßen! Alle Entbehrungen und alle Sorgen finden jetzt ihren Lohn. Immer wieder mußte ich auf die Bühne . . . Ich bin in tiefster Seele glücklich und auch ein bißchen stolz.

Und auch ein bißchen stolz . . . Fritz hatte dazu reichlich Anlaß, was ihm tags darauf von der Kritik bestätigt wurde: »Nun, da die erste Aufführung vorüber ist, muß man sagen: Es ist geglückt, sogar über alle Erwartungen hinaus geglückt… In erster Linie ist hier der Tamino Fritz Wunderlich zu nennen, ein Tenor von einer seltenen Weichheit und einem bestrickenden Timbre, geführt mit Geschmack und sicherer Musikalität, eine Stimme, die ohne Zweifel Zukunft besitzt.«⁶⁸

Nach all dem ausgestandenen Lampenfieber und den Nervenkriegen rund um die Zauberflöte beschloß Wunderlich mit einigen Kollegen, seiner Gesangslehrerin zum Geburtstag nun noch eine »eigene« Version der Zauberflöte zu schenken. Und zwar eine Jux-Zauberflöte. In Zusammenarbeit mit Hertel und Hackbarth wurde Emanuel Schikaneders Operntext durch einen neuen ersetzt, der so ziemlich alles Ernsthaft-Erhabene durch den sprichwörtlichen Kakao zog. Noch in derselben Nacht wurde dieses neue Zauberflöten-Produkt aufgenommen, und zwar mit Wunderlichs brandneuem Grundig-Tonbandgerät. Dabei konnten sie auf frühere Erfahrungen zurückgreifen: Vor einiger Zeit hatten sie schon ein Hörspiel, »Mörder an Bord«, improvisiert – mit Morsezeichen, Schiffshupen, Wellenrauschen und verfremdeten Akkordeonklängen. Sogar im Hausflur hatten sie damals Aufnahmen gemacht, wegen des gespenstischen Halls. Diesmal ging es nicht weniger professionell zu. Hackbarth spielte die Juxoper am Klavier, Hertel und Wunderlich sangen die diversen Solopartien. Und während der Wasserprobe Taminos und Paminas ließ Wunderlich Wasser in die Badewanne plätschern, um diese Probe möglichst naturgetreu hinzukriegen Eine halbe Nacht arbeiteten sie wie besessen an dieser Zauberflöte und spielten das Band dann ihrer Gesangslehrerin zum Geburtstag vor. Es soll eine Mordsgaudi gewesen sein.

Wenige Wochen später wurde Wunderlich erneut eine große Zukunft prophezeit – diesmal in Triberg, wo die Freiburger Musikhochschule mit einer Zauberflöten-Aufführung gastierte. »Von den Sängern darf wohl dem Tamino des Fritz Wunderlich mit Recht der erste Platz eingeräumt werden. Hier ist an allerbestem Material schon sehr viel gebildet worden. Sein strahlend schöner Tenor von fast italienischer Klangfärbung sitzt fest in allen Tönen, kommt in allen Lagen klar zum Klingen und beherrscht das Belcanto in einer Weise, die eine erfreuliche Zukunft verspricht.« Besonders erfreulich sah diese Zukunft vorerst aber nicht aus. Im Gegenteil: In gewisser Hinsicht war Fritz sogar enttäuscht. Seine Pamina, Katharina von Mikulicz, war aufgrund ihres Erfolgs in der Freiburger Zauberflöten-Aufführung als erste lyrische Sopranistin an die Freiburger Städtischen Bühnen engagiert worden. Und zwar schon für die kommende Saison. Mit Wunderlich schien die Intendanz zwar auch einiges vorzuhaben, doch zu einer verbindlichen Anfrage kam es vorerst nicht. Obwohl sich vor längerer Zeit schon sein Hornlehrer Lothar Leonards diesbezüglich für ihn eingesetzt hatte: »Ich habe gesehen, daß es ihm damals wirtschaftlich nicht gut ging, und so bin ich zum Generalmusikdirektor gegangen und habe gesagt: ›Ich hab’ da einen jungen Mann; ich glaube, der kann singen. Hören Sie sich den einmal an.‹ Wunderlich ging dann zum Theater und sang dort vor. Man hielt zwar sehr viel von seinem Gesang, hatte aber kein Geld, um ihn zu engagieren . . . Es dauerte eine Weile, da war eine Erkrankung im Personal, und er wurde eingesetzt in einer Operette: in Millöckers Bettelstudent.«⁶⁹ Ein Engagement aber stand nach wie vor nicht zur Diskussion.

Auch sonst stand es mit Wunderlichs Aussichten nicht gerade gut. Erst kürzlich hatte es Ärger gegeben, weil er wiederholt mit Willi Stech im Freiburger Landesstudio Schnulzenaufnahmen gemacht hatte. Einige Hochschulprofessoren waren offensichtlich der Ansicht, daß solche Aktivitäten seiner Stimme nicht bekommen würden und, was weit schlimmer wog, seinem Ruf als »ernsthafter Künstler« – und auch dem hervorragenden Renommee der Freiburger Musikhochschule – schaden könnten. Man denke sich: ein Gesangsstudent, und erst noch der begabteste, erfolgreichste unter allen, der, statt seine Berufung zum seriösen Künstler wirklich ernst zu nehmen, in die Unterhaltungsbranche abdriftet und Schnulzen singt. »Das hat Ärger gegeben damals. Und zwar nicht nur für Fritz. Einer von seinen Studienkollegen, der als Geiger ab und zu ebenfalls Aufnahmen machte bei Stech, wurde gar von der Hochschule gewiesen. Auch Fritz war von dieser Sache betroffen. Zumal sich auch Theodor Egel einmischte und ihn vor ein Ultimatum stellte: ›Entweder du singst draußen beim Stech – oder bei mir.‹«⁷⁰ Das ließ sich nicht auf die leichte Schulter nehmen. Egel war ein einflußreicher Musiker, er beherrschte die Freiburger Musikszene und pflegte weitreichende Kontakte bis hin zu den renommierten Bachwochen in Ansbach. Mit ihm zu musizieren war wichtig: für junge Sänger ein eigentliches Sprungbrett.

Nun, Fritz sang weiterhin für Willi Stech: Am 14. September nahm er »Nacht überm See« von Hans Anders auf. Und er sang weiterhin unter Theodor Egel: ein Konzert mit Bach-Kantaten »am Vorabend des 27. November«, wie es speziell auf dem Programmblatt vermerkt steht. Zehn Jahre war es her, seit Freiburg – am 27. November 1944 – durch Luftangriffe der Alliierten weitgehend zerstört worden war. Ein Gedenkkonzert also, für das Freiburger Publikum von ganz besonderer Bedeutung. Drei der schönsten Bach-Kantaten hatte Egel aufs Programm gesetzt: »Komm, du süße Todesstunde«, anschließend die berühmte »Kreuzstabkantate« und, zum feierlichen Abschluß, »Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit«. Neben Wunderlich sangen Marga Höffgen sowie der Bassist Franz Kelch, als Instrumentalsolisten im Orchester hörte man den Oboisten Lothar Koch, den Gambenspezialisten August Wenzinger sowie Fritz Neumeyer am Cembalo. Wunderlich scheint sich ernsthaft, ganz ohne vordergründige Stimmprotzerei, in den Dienst dieser musikalischen Feierstunde gestellt zu haben – was ihm von der Badischen Zeitung prompt einen Vorwurf einbrachte: »Der Tenor hätte getrost viel mehr von seinem erst kürzlich wieder bewiesenen italienischen Opernschmalz in die Kirche hinüberretten dürfen.«⁷¹

Opernschmalz in der Kirche? Belcantodemonstrationen bei geistlicher Musik? Ein Dilemma, aus dem der Konzertsänger Wunderlich fortan kaum mehr herausfinden sollte. Hielt er als Oratoriensänger nämlich mit dem Opernschmalz, mit der spezifischen Sinnlichkeit seiner Stimme bewußt zurück, so konnte er sicher sein, daß es tags darauf zumindest in einer Kritik hieß, er habe sich ungebührlich zurückgehalten, er habe sich geschont, habe fahl und ohne Stimmglanz gesungen, kurz: er hätte mehr geben dürfen. Und gab er dann wirklich mehr, sang er in den Passionen und Messen mit vollendetem belcantistischem Schmelz, so hagelte es unweigerlich entsprechende Verdikte: Es gehe ihm das Stilgefühl für geistliche Musik ab, er habe nur vokale Selbstinszenierung betrieben, statt der Musik zu dienen, er habe sich ungebührlich in den Vordergrund gesungen, habe die Kirche oder das Konzertpodium fatalerweise mit der Opernbühne verwechselt. Wie gesagt: ein Dilemma, aus dem kein Weg hinausführte, das sich im Gegenteil noch verschärfte, als zum Opern- und Konzertsänger Wunderlich noch der Liederinterpret hinzukam.

Tags darauf fuhr Wunderlich mit Katharina von Mikulicz nach Kusel. Der Musikverein rüstete zu einem Festkonzert anläßlich seines 65jährigen Bestehens und hatte seinen berühmten Musensohn als Solisten eingeladen. Auf dem Programm standen zwei Arien und ein Duett aus Mozarts Oper Die Entführung aus dem Serail; nach der Konzertpause spielte der Musikverein mit immerhin einem halben hundert Orchestermitgliedern Schuberts Unvollendete. Anschließend wurde das stolze Jubiläum mit einem festlichen Ball gefeiert. Knapp zwei Monate später, am 16. Januar 1955, absolvierte Wunderlich sein erstes Auslandsgastspiel. Weit über die Grenze Deutschlands hinaus ging die Reise allerdings nicht, sondern nur auf die andere Seite des Rheins hinüber, nach Colmar, 50 Kilometer von Freiburg entfernt. Für ein »Grand Concert« wurde er erwartet; auf dem Programm stand der erste Teil des Oratoriums Der Messias von Georg Friedrich Händel. Der Dirigent Rolf Ummenhofer war zuvor wiederholt nach Freiburg gekommen, um mit Fritz zu proben: »Wunderlich war durch Aufführungen an der Musikhochschule bekannt geworden, als Sänger mit einer besonders schönen Stimme. Um zu proben, suchte ich ihn gelegentlich in seinem Zimmer in der Tellstraße auf. Er pflegte lange zu schlafen, war aber nie unfreundlich oder gar mürrisch, wenn ich ihn weckte. Es war erstaunlich, wie schnell er lernte oder Anregungen aufnahm. Mir war bald einmal klar, daß ich es mit einem außergewöhnlichen Sänger zu tun hatte: probebereit, mit einer herrlichen Stimme und schneller Auffassungsgabe.«⁷²

Am 27. März sang Wunderlich erneut Bachs Matthäus-Passion – wiederum in der Lutherkirche zu Worms, mit dem Bachverein Heidelberg unter der Leitung von Hermann Meinrad Poppen. »Den Part des Evangelisten sowie die anfallenden Tenor-Rezitative und Arien gestaltete Fritz Wunderlich«, las man später in der Allgemeinen Zeitung. »Diese Partien stellen an den Solisten ja ganz besonders hohe Anforderungen … Fritz Wunderlich, begabt mit einem lyrisch temperierten Stimmorgan, löste diese Aufgabe in imponierender Weise. Besonders auffallend war die Vielseitigkeit seiner Ausdrucksgebung.«⁷³ Ein schönes Lob. Ob Wunderlich damals schon ahnte, wie stark er einst mit diesem Werk verwachsen würde? Zwei Wochen später, am Karfreitag, sang er in Schweinfurt Bachs Johannes-Passion, auch hier die Partie des Evangelisten sowie die Tenorarien. Wiederum erntete er ungeschmälertes Lob: »Von den Solisten verdient Fritz Wunderlich, der den technisch recht heiklen Evangelistenpart und die Tenorarien gestaltete, die höchste Anerkennung. Er führte seinen sehr durchgebildeten, beweglichen und wohlklingenden Tenor mit müheloser, heller Höhe und mit eindrucksvoller Leichtigkeit.«⁷⁴ Am 11. Juni gab es für Wunderlich gar eine Premiere: In der Freiburger Stadthalle sang er unter der Leitung von Rolf Ummenhofer zum ersten Mal die Partie des Lukas in Joseph Haydns Oratorium Die Jahreszeiten.

Höhepunkt und zugleich auch Abschluß dieser Saison: die Oper Orfeo von Claudio Monteverdi. Die traditionellen »Sommerlichen Musiktage« des Zonengrenzstädtchens Hitzacker an der Elbe feierten ihr zehnjähriges Bestehen mit einem denkwürdigen Ereignis und Wagnis zugleich. Monteverdis musikhistorisch einst revolutionäre »Favola in musica« sollte, beinahe 350 Jahre nach ihrer Uraufführung in Mantua, wieder möglichst originalgetreu dargeboten werden. August Wenzinger hatte die Partitur Monteverdis nach den Quellen erstmals in einer kritischen Edition für den Bärenreiter-Verlag bearbeitet. Das Originalinstrumentarium mit Blockflöten, Zinken und verschiedenen Posaunen, mit Streichern von den Violini piccoli bis zur Kontrabaßgambe, mit Harfe, Chitarronen und Theorben konnte zum Teil unter Mithilfe des Funkhauses Köln beschafft werden, mußte aber auch speziell für diese Produktion nachgebaut werden. Zwei Aufführungen fanden im Rahmen der to. Sommerlichen Musiktage Hitzacker statt, am 23. und 24. Juli. Unter den Sängern:

Orfeo

Helmut Krebs

Euridice

Elisabeth Schmidt

Musica / Proserpina

Margot Guilleaume

Speranza / Messagera

Ulrike Taube

Pluto

Horst Günter

Caron

Peter Roth-Ehrang

Apollo / Pastore / Spirito

Fritz Wunderlich

Pastore / Spirito

Peter Offermanns

August Wenzinger dirigierte die Aufführungen. Im Orchester saßen einige Freiburger Hochschulprofessoren: Gustav Scheck (Blockflöte), Ulrich Grehling (Violine) und Fritz Neumeyer (Cembalo) – schönster Beweis, daß Fritz Wunderlich kein Student mehr, sondern ein professioneller Sänger und gleichwertiger Kollege geworden war. Im Beethovensaal in Hannover wurde die Oper anschließend von der »Archiv-Produktion« der Deutschen Grammophon Gesellschaft aufgenommen: die erste Einspielung einer Oper Monteverdis mit Originalinstrumenten und in authentischer Aufführungspraxis. Und Wunderlichs erste Schallplattenaufnahme. Sie beeindruckt auch heute noch, nach 35 Jahren.

Höhepunkt und zugleich auch Abschluß dieser Saison, wie gesagt. Und mehr noch: nämlich der Abschluß von Wunderlichs Studienzeit. »Fritz Wunderlich, der an der Musikhochschule in der Meisterklasse von Frau Professor Margarethe von Winterfeldt studiert, wurde von der Leitung der Württembergischen Staatstheater Stuttgart für drei Jahre als lyrischer Tenor verpflichtet«, hatte die Badische Zeitung schon am 4. April 1955 gemeldet. Und dabei leicht untertrieben: Einen Fünfjahresvertrag hatte man Wunderlich angeboten. Wie war es dazu gekommen? »Eines Tages berichtete man mir von einem jungen Mann aus der Pfalz«, erzählte Ferdinand Leitner, damals Generalmusikdirektor an der Württembergischen Staatsoper. »Ein junger Mann, der übers Wochenende Tanzmusik macht, Jazz singt und Trompete bläst. Das scheine eine besonders schöne Stimme zu sein, wurde mir versichert. Also sagte ich zu unserem Regisseur: ›Hören Sie sich den doch mal an.‹ Und er kam zurück und sagte mir: ›Wunderschön.‹«⁷⁵ Noch ein anderer hatte Wunderlich gehört: der Theateragent Felix Ballhausen. Und zwar an der Freiburger Oper, als Fritz in einer Bettelstudent-Aufführung eingesprungen war. Ballhausen empfahl ihn darauf nach Stuttgart. »So kam Wunderlich – ich sehe ihn noch genau vor mir – zum Vorsingen. Ganz langsam kam er auf die große Stuttgarter Bühne. Wahrscheinlich hatte er noch nie eine so große Bühne gesehen. Und dann sang er. Für alle, die anwesend waren, war eines sofort klar: Das war eine ganz außergewöhnliche Stimme, wenn auch noch mit sehr vielen Einschränkungen. Zum Beispiel kiekste er: Jedesmal, wenn es höher als f ging, dann kiekste er. Und er kiekste so oft, bis er zu weinen anfing, bekam dann einen Schrecken und wollte abgehen. Ich hatte mich längst mit dem Intendanten abgesprochen und sagte zu Wunderlich: ›Kommen Sie doch in mein Büro.‹ Dort begann ich: ›Also, Herr Wunderlich…‹ Aber er fiel mir sofort ins Wort und sagte: ›Das eben war gar nichts!‹ Ich aber mahnte ihn zur Ruhe: ›Jetzt passen Sie mal auf! Sie mögen schon recht haben. Dennoch: Ich gebe Ihnen einen Fünfjahresvertrag.‹ Und da sagte er völlig entgeistert: ›So was können nur Wahnsinnige tun.‹ ›Na ja‹, gab ich zur Antwort, ›lassen Sie uns wahnsinnig sein. Sie kriegen vorerst auch nur einen kleinen Vertrag, und Sie müssen genau tun, was wir Ihnen sagen.‹«⁷⁶

Wenige Wochen zuvor hatte Wunderlich auch von der Freiburger Oper ein Angebot bekommen. »Eigentlich war Fritz Feuer und Flamme gewesen für dieses Angebot aus Freiburg«, erinnerte sich Studienkollege Manfred Schuler; »und in gewisser Weise hatte er auch eine provisorische Zusage gegeben. Doch dann kam Stuttgart, und ich weiß noch genau, wie mir Fritz gesagt hat: ›Nun habe ich plötzlich zwei Angebote. In Freiburg könnte ich sofort die großen Rollen singen, in Stuttgart dagegen kriege ich nur einen kleinen Vertrag. Dennoch gehe ich lieber nach Stuttgart; in Freiburg würde ich zu schnell ausbrennen. Da müßte ich jeden Abend auf der Bühne stehen, und das ist nichts für einen Anfänger.‹«⁷⁷

Stuttgart also. Schon auf den 1. August wurde er erwartet. Das hieß: Abschied nehmen von Freiburg. Von den Kolleginnen und Kollegen, von seiner großartigen Lehrerin Margarethe von Winterfeldt und von den übrigen Lehrern an der Hochschule, aber auch vom Studentenalltag und überhaupt von seiner Lehrzeit. Fünf Jahre hatte sie gedauert – »die wertvollsten und schönsten meines Lebens«, wie er in einem Abschiedsbrief,⁷⁸ gerichtet an die Staatliche Hochschule für Musik, freimütig festhielt:

Betrifft: Bitte um Beurlaubung und Abschluß des Studiums an der Hochschule.

Ich bitte für den Rest des Semesters vom 1. Juli an um Beurlaubung, da ich durch Konzerte, Rundfunk- und Grammophonaufnahmen derartig in Anspruch genommen bin, daß es mir nicht möglich ist, meinen Unterricht ordnungsgemäß bis zum Semesterende zu absolvieren.

Wie an der Hochschule bekannt ist, beginnt am 1. August mein Vertrag mit dem Württembergischen Staatstheater in Stuttgart. Das bedeutet, daß mit dem laufenden Semester mein Studium an der Hochschule beendet ist.

Zum Wintersemester 1950/51 kam ich nach Freiburg, um auf Anraten von Herrn Professor Dr. Müller-Blattau, der am Gymnasium meiner Heimatstadt Kusel mein Musiklehrer war, Gesang zu studieren. Damals war es für mich nicht leicht, dieses Studium zu beginnen, von dem ich nicht einmal wußte, ob es mir das heiß ersehnte Ziel, Sänger zu sein, bringen würde. Wirtschaftliche Schwierigkeiten stellten mich häufig vor unlösbar scheinende Probleme. Gesundheitsschäden, bedingt durch die nächtelangen Tanzmusiken, die mir meinen Lebensunterhalt einbrachten, stellten sich ein. Oft war ich fest entschlossen, diesen mir sinnlos erscheinenden Kampf aufzugeben. Daß ich dieses nicht tun mußte, daß ich aus allen diesen tiefen Depressionen immer wieder herausfand, ist zuallererst das Verdienst meiner Lehrerin, Frau Professor Margarethe von Winterfeldt. Sie war es, die mich sängerisch denken und fühlen lernte, die mir in liebevollem, sorgfältigem Unterricht den Weg aufzeigte, den ich gehen mußte. In den langen Jahren meines Studiums war sie mir mehr als eine Lehrerin, sie war mir das Ideal und Vorbild des künstlerischen Menschen und wird dies für mich immer sein. Ihr gilt mein Dank und meine tiefe Verehrung, solange ich denken kann.

Jedoch auch der Hochschule möchte ich danken, ganz besonders Herrn Professor Dr. Scheck, für die wirtschaftliche Hilfe, ohne die es mir nicht möglich gewesen wäre, mein Studium zu vollenden. Ich möchte meinen Dank dadurch abstatten, daß ich alles daran setzen werde, das Vertrauen, das die Hochschule und alle meine Lehrer in mich setzten, zu rechtfertigen und ein guter Sänger zu sein.

Die nun hinter mir liegenden 5 Jahre meines Studiums waren die wertvollsten und schönsten meines Lebens. Sie haben aus mir einen Menschen gemacht, der weiß, wo sein Ziel ist und für den es nur eins gibt, dieses Ziel nun auch zu erreichen.

Lassen Sie mich noch einmal meinem tiefen Dank Ausdruck verleihen. Mögen alle jungen Menschen, die an der Hochschule studieren, soviel wertvolle Erfahrungen mit ins Leben nehmen, wie ich es nun darf.

Fritz Wunderlich

ZWEITER TEIL
STUTTGART
1955–1960

FÜNFTES KAPITEL

Traxel, Windgassen, Wunderlich: Drei Tenöre und eine Zauberflöte

Was wußte Wunderlich von Stuttgart? Von den Württembergischen Staatstheatern, wie es offiziell und im Plural hieß? Der Betrieb umfaßte Oper und Schauspiel, Musiktheater und Sprechbühne. Und Tanz selbstverständlich: das Stuttgarter Ballett, auch wenn dieses im Jahre 1955 noch nicht weltweit von sich reden machte. Dennoch hatte Stuttgart, hatten die Württembergischen Staatstheater einen hervorragenden Ruf. »Winter-Bayreuth« nannte man das Große Haus, anspielend auf die großen Bayreuther Sängerdarsteller, die in Stuttgart zum festen Ensemble gehörten: der Heldentenor Wolfgang Windgassen, die Wagner-Tragödin Martha Mödl, dazu Gustav Neidlinger sowie die unvergleichlichen Sängerdarstellerinnen Res Fischer und Grace Hoffman. Inge Borkh sang hier als ständiger Gast, auch Leonie Rysanek, Ira Malaniuk und Karl Schmitt-Walter. Wieland Wagner inszenierte regelmäßig in Stuttgart – seit 1954, als er mit »Fidelio« seinen Einstand gegeben und Kontroversen, ja beinahe einen Skandal ausgelöst hatte. Stuttgart als heimliche Hochburg des modernen Musiktheaters – davon hatte man gehört, weit über die Grenzen Deutschlands hinaus. Zumal das Stuttgarter Opernensemble beinahe Jahr für Jahr zu ausgedehnten Gastspielreisen eingeladen wurde und sich längst das Renommee der weitaus begehrtesten deutschen Reiseoper eingehandelt hatte.

Stuttgart, so scheint es rückblickend, hatte Opernglück. Der vom Architekten Max Littmann konzipierte dreigliedrige Hoftheaterkomplex aus dem Jahr 1912 – mit Großem und Kleinem Haus samt Verwaltungsgebäude und Kulissentrakt – blieb während des Zweiten Weltkriegs zwar nicht unbeschädigt. Im September 1944 fiel das Kleine Haus, wo das Schauspiel einquartiert war, einem Bombenangriff zum Opfer, während das Große Haus, Heimstätte der Oper, als eines der wenigen Monumentalgebäude im ganzen Stadtzentrum der Zerstörung entging. Gleich nach dem Krieg konnte man den Opernbetrieb wieder aufnehmen, in einem intakten Haus und ohne auf Provisorien angewiesen zu sein. Und nun sollte es sich zeigen: Stuttgart hatte in der Tat Opernglück. Auch mit seinem Intendanten. Seit 1950 amtierte Walter Erich Schäfer, zuerst als »Sparkommissar«, der auf behördliches Geheiß die Betriebskosten zu reduzieren hatte. Mit der Währungsreform war zwar das deutsche Wirtschaftswunder noch nicht ausgebrochen, waren aber immerhin die Grundlagen für einen neuen Aufschwung gelegt, und Schäfer verstand es, den Wind der Wirtschaftskonjunktur durch geschickt gesetzte Segel einzufangen. »Am besten spart, wer die Einnahmen erhöht«, hieß seine Devise.⁷⁹ Und er sollte recht bekommen: Bereits drei, vier Jahre nach seinem Amtsantritt spielten die Württembergischen Staatstheater beinahe die Hälfte der staatlichen Subventionen wieder ein.

Die Bedeutung Stuttgarts als einer ernstzunehmenden, keineswegs provinziellen Musikstadt beschränkte sich aber nicht nur auf die Staatstheater. Stuttgart konnte zu Recht den Rang der »geheimen Chorhauptstadt Deutschlands«⁸⁰ beanspruchen. Unzählige Chorgemeinschaften in und rund um Stuttgart traten Jahr für Jahr mit neuen Programmen an die Öffentlichkeit, opferten ihre Freizeit für die Einstudierung der großen Chorwerke: der populäre Stuttgarter Liederkranz, der traditionsreiche Philharmonische Chor, der Stuttgarter Oratorienchor sowie der Hymnuschor mit Knaben-Sopran- und Altstimmen. Zudem war eine Reihe bedeutender Orchester in Stuttgart zu Hause: das Württembergische Staatsorchester als Opernorchester, das Orchester des Süddeutschen Rundfunks, die Stuttgarter Philharmoniker sowie Karl Münchingers Stuttgarter Kammerorchester. Eine unüberblickbare Vielfalt an musikalisch-kulturellen Institutionen und Aktivitäten. Daß Fritz Wunderlich hier zahlreiche neue Aufgaben finden würde, lag auf der Hand.

Stuttgart 1955, eine Randbemerkung: Am 9. Mai, einem Sonntagmorgen, gelang es einem einzigen Mann, die gespannteste Aufmerksamkeit nicht nur der einheimischen Bevölkerung, sondern aller Deutschen auf sich zu lenken und Stuttgart für ein, zwei Tage ins Zentrum des weltpolitischen Interesses zu rücken. Der Deutschen Dichter, Thomas Mann, knapp vor seinem 80. Geburtstag stehend, war in die Württembergische Metropole gekommen, um zum 150. Todestag Schillers im Großen Haus auf Einladung der Deutschen Schillergesellschaft seinen Essay »Versuch über Schiller« vorzutragen. Unweit jener Stelle, wo der junge Schiller einst die Karlsschule erduldet und die Räuber entworfen hatte. Einige Tage später wiederholte Thomas Mann seinen Vortrag im anderen Deutschland, in Weimar. Glaubte er an einen Erfolg seiner symbolischen Reise in die beiden deutschen Staaten? In Stuttgart jedenfalls war sein Auftritt nicht überall auf Gegenliebe gestoßen: »Er und wir wurden mit Protestbriefen überschüttet«, erinnerte sich Generalintendant Schäfer, »weil wir einen Mann über unseren ›Nationaldichter‹ sprechen ließen, der sich im Ausland schriftlich und funkmündlich als eine Art Vaterlandsverräter erwiesen habe. Immerhin: 1955!«⁸¹

1955, am 1. August, begann Wunderlichs Vertrag mit den Württembergischen Staatstheatern. Friedrich Wunderlich – so steht sein Name zuunterst auf der alphabetisch gereihten Ensembleliste im Verzeichnis der Spielzeit 1955/56, gleich nach Wolfgang Windgassen. Und Windgassen war es auch, der den jungen Kollegen gleich in den ersten Tagen beiseite nahm, mit ihm in die Garderobe ging und sagte: »Ich will Ihnen gleich jetzt etwas sagen: Alkohol hat hier, in der Garderobe, nichts zu suchen. Und falls Sie hier einen Kollegen mit Alkohol antreffen, so merken Sie sich das genau: Dann wissen Sie, daß Sie länger singen werden als Ihr Kollege.«⁸² Gestrenge Sitten und keine unbeschwert-leichtlebige Bühnenmoral – darauf achteten die erfahrenen Kollegen und arrivierten Kammersänger unerbittlich. Für Wunderlich war das, nach seinen im ganzen doch wohlgeordneten fünf Freiburger Lehrjahren, eine ganz neue Welt, mit neuen Gesetzen und neuen Ansprüchen, aber auch mit neuen Verlockungen und Versuchungen. Es war eine Welt für sich, mit Bretterboden und Kulissenpappe, mit dem Geruch von Schminke und Klamotten. Hier galten andere Gesetze, hier war man ganz anderen Empfindlichkeiten ausgesetzt. Extreme Freude herrschte unmittelbar neben extremer Angst. Erfolg und die ständige Furcht vor dem Versagen waren die beiden Pole, zwischen die ein jeder eingespannt war. Eine Belastung, Tag für Tag, und sie kann jedem Neuling gefährlich werden.

»Ich habe da einen neuen Tenor, frisch von der Hochschule weg engagiert«, sagte Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner zu Beginn dieser Spielzeit zu seinem Solokorrepetitor und Übungsmeister Walter Hagen-Groll. »Kümmern Sie sich mal ein bißchen um den. Der ist nämlich gut.« Also wurde Wunderlich bei Hagen-Groll zum Korrepetieren eingeteilt. Richard Wagners Meistersinger standen auf dem Programm; Wunderlich hatte die kleine Rolle des Würzkrämers Ulrich Eisslinger zugeteilt bekommen. Eine kleine Partie, im ersten und dritten Aufzug fast ausnahmslos Ensembles, im Verein mit den anderen Meistersängern zu singen. Schwierig war allenfalls das große Finale des zweiten Aufzugs, die sogenannte »Prügelfuge«, wo auf der Bühne jeder auf jeden losschlägt und dabei stets genau mitzählen muß: auf daß er seine diversen Einsätze, manchmal nur kleinste Einwürfe, nicht verpasse. »Die erste Korrepetitionssitzung wurde anberaumt«, erzählte Hagen-Groll, »ich warte und warte, war recht gespannt auf den Neuen. Aber der kam nicht. Eine halbe Stunde vielleicht habe ich gewartet, dann bin ich zur nächsten Probe gegangen. Von Wunderlich habe ich den ganzen Morgen nichts gehört. Mittags ging ich dann nach Hause. Da sagte mir meine Frau: ›Du, da war ein gewisser Herr Wunderlich bei mir, ein netter Kerl übrigens. Und er war ganz außer sich und hat sich bei mir entschuldigt – er habe den Herrn Hagen-Groll in der Oper einfach nicht gefunden.‹ Am nächsten Tag war wieder eine Korrepetitionssitzung anberaumt. Diesmal erschien Wunderlich selbstverständlich, und Hagen-Groll merkte sofort, daß Ferdinand Leitner nicht übertrieben hatte. »Bei Wunderlich war einfach alles da. Da saß jeder Ton, die Stimme sprach sofort an, und zwar auf alles, was er zu machen sich vorgenommen hatte.« Für ihn schien es keinerlei gesangliche Schwierigkeiten zu geben. »Man hatte, so paradox das letztlich klingt, nie den Eindruck, daß er irgendeine Gesangstechnik hatte.«⁸³

Am 30. September war es soweit: Wunderlichs Debüt an der Stuttgarter Staatsoper, in Wagners Meistersingern und in einer imponierenden Runde erlauchter Kollegen wie Wolfgang Windgassen, Otto von Rohr, Fritz Ollendorff, Lore Wissmann und Hetty Plümacher. Der Dirigent, der alles überwachte: Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner. Keine Neuinszenierung, sondern eine Wiederaufnahme einer längst eingespielten Inszenierung. Wunderlich hatte man notdürftig eingewiesen: von wo er aufzutreten und wo er abzutreten habe und dergleichen mehr. Für einen Bühnenneuling jedenfalls ein schwieriger Start. Und er sollte doppelt schwierig werden – weil ihm einige Bühnenkollegen nämlich einen Streich spielten. Bei der Prügelszene am Ende des zweiten Aufzugs stellt die Bühne bekanntlich ein Abbild Nürnbergs dar, mit Gassen und Hausfassaden: links, rechts und hinten je den Bühnenraum begrenzend. Aus einem dieser Häuser, oben im zweiten Stockwerk durch das geöffnete Fenster, sollte Wunderlich seine Partie singen. Um dieses Fenster überhaupt zu erreichen, mußte er auf der Hinterseite der Kulisse, vom Publikum selbstverständlich nicht zu sehen, eine Leiter emporsteigen, die genau zur entsprechenden Fensteröffnung hinaufführte. Nun hatten sich ein paar seiner Kollegen einen Spaß daraus gemacht, diese Leiter etwas zu verschieben, nach links oder nach rechts. Jedenfalls, als Wunderlich im entscheidenden Moment die Leiter hinaufstieg, fand er oben, am Ende der Leiter, partout kein Fenster mehr, kein Loch und keine Öffnung, wo er seine paar Sätze auf die Bühne hätte hinaussingen können… Nach dem Aktschluß kam dann Generalmusikdirektor Leitner persönlich auf die Bühne und fragte den gänzlich Verzweifelten augenzwinkernd im breitesten Berlinerisch: »Na, Kleener, haste überhaupt jesungen?«⁸⁴

Im Oktober kamen vier neue Rollen hinzu, kleine Rollen ausnahmslos, »Wurzen«, wie man sie im Theaterjargon nennt; aber gelernt werden mußten auch die und geprobt werden auf der Bühne ebenfalls. Zuerst sang Wunderlich den Kilian in Webers Freischütz, eigentlich eine Baß-Bariton-Partie. Sie beschränkt sich auf ein dreistrophiges Lied zu Beginn des ersten Aufzuges. Vier Tage später stand Richard Wagners Tannhäuser auf dem Programm; Wunderlich sang die Rolle Heinrich des Schreibers. Auch sie besteht vornehmlich aus Ensembles, zu singen im Verein mit anderen Rittern und Sängern, die – im zweiten Aufzug – am berühmten Sängerkrieg auf der Wartburg teilnehmen. Ganz sicher scheint er sich dabei nicht gefühlt zu haben. Jedenfalls zischte Kammersängerkollege Windgassen, der den Tannhäuser sang, während der Aufführung plötzlich: »Herr Wunderlich, das muß ich Ihnen sagen: Lernen Sie bitte mal Ihre Ensembles. So geht das nicht bei uns.«⁸⁵ Zwei Tage später wieder eine neue Oper: Giuseppe Verdis Othello, in deutscher Sprache gesungen, wie es damals an deutschen Opernhäusern üblich war. Wunderlich sang den Rodrigo. Neun Tage später ging Wunderlichs erste veritable Neuinszenierung über die Bühne, die über Wochen geprobt und auch musikalisch neu einstudiert worden war: Boris Godunow von Modest Mussorgsky. Gustav Neidlinger sang die Titelpartie. Von den einundzwanzig Mitwirkenden, die der Besetzungszettel auflistet, steht Wunderlich als Leibbojar an viertletzter Stelle: auch das eine kleine Rolle.

Im November und Dezember wiederholte Wunderlich diese vier Partien in insgesamt zwölf Aufführungen. Einzige Abwechslung: das Weihnachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach, ein Konzert mit den renommierten Stuttgarter Hymnus-Chorknaben, begleitet vom Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks. Aufgeführt wurden traditionsgemäß nur die ersten drei Kantaten des sechsteiligen Werks, »ergänzt durch die beiden letzten Nummern des sechsten Teils«, wie das aus dem Aufnahmeprotokoll des Süddeutschen Rundfunks genau hervorgeht. Denn der SDR war live mit dabei an diesem 18. Dezember in der Stuttgarter Markuskirche. Und selbstverständlich auch die Presse: »Aus dem Gesangsquartett (Friederike Sailer, Erika Winkler, Fritz Wunderlich, Hannes Swedberg) ließ der junge Tenor als Evangelist und ungewöhnlich koloraturengewandter Solosänger aufhorchen«, schrieb Kurt Honolka, Stuttgarts maßgebender Musikkritiker, in den Stuttgarter Nachrichten.⁸⁶ Ein respektabler Einstand mithin, auch als Konzertsänger.

Was auffällt: In drei dieser vier Opern – nicht im Boris Godunow – sang Wolfgang Windgassen die Hauptpartie. Und zwar in jeder Aufführung. Kein Startheater somit, jedenfalls nicht nach heutigem Wortgebrauch, sondern Ensembletheater. Obwohl Windgassen durchaus ein Star war und es an entsprechenden Angeboten von anderen Bühnen, von München, Wien oder Berlin, nie fehlte. »Der wichtigste Grund, weshalb ich in Stuttgart geblieben bin, ist der, daß ich hier sehr schöne Aufgaben hatte«, bekannte Windgassen rückblickend. »Ich halte es für richtig, daß man irgendwo ein Domizil hat, wo man immer wieder etwas erarbeiten kann … Unser Stuttgarter Generalintendant … hat es verstanden, uns, die wir plötzlich interessant wurden, einfach hier zu halten. Er hat uns die Freiheit gegeben, überall zu gastieren … Er hat unsere Tätigkeit außerhalb Stuttgarts dazu benutzt, das Stuttgarter Haus aufzuwerten … Mit ihm konnte man wie mit einem Vater reden. Was will man mehr?«⁸⁷

Schäfer hat sie geliebt, die Mitglieder seines Ensembles. »In dieser Liebe (und der Gegenliebe) hat sich dieses Ensemble zu einer echten Familie zusammengeschlossen«, erzählte Schäfer später. »In einem Arbeitsgeist und einem Arbeitsklima, die von allen Hinzukommenden gespürt wurden. Dieser Ensemblegeist hat alle… durchdrungen und zu Gliedern der Familie gemacht.« Und besonders wichtig: »Dieser vielberufene Ensemblegeist war kein Veilchen, das im verborgenen blühte, sondern er dokumentierte sich… in den Vorstellungen, die von diesem Ensemblegeist getragen, von ihm durchtränkt waren und deshalb eine Einheit und eine Konzentration zeigten, die man nicht alltäglich nennen kann. Im extremen Gegensatz zum Startheater wollte sich nicht jeder nur selbst darstellen, sondern das Interesse aller war auf das Zusammenspiel… gerichtet.«⁸⁸

Selbstverständlich war das alles nicht. Zumal Walter Erich Schäfer eigentlich kein Opernspezialist war, sondern vom Sprechtheater her kam, Bühnen- und Schriftstellererfahrungen mitbrachte und, von Natur aus, weniger ein handelnder, sondern mehr ein betrachtender Mensch war. Er konnte sehr hart sein – in seinem Urteil, seinen Reaktionen, aber auch in seinen Forderungen an die Künstler. Und an sich selbst. Im Umgang war er nicht immer leicht; zuweilen wirkte er fast schwäbisch bieder, vor allem im Vergleich zum mehr weltmännisch gewandten Generalmusikdirektor Leitner. »Ein introvertierter Denker«, resümierte Hagen-Groll, »und genau von dieser Eigenschaft her muß er auch als Intendant beurteilt werden. Er hatte eine unglaubliche Nase dafür, welche Leute an welchen Ort gehören, welche Sänger in welchem Moment ihrer Entwicklung mit welchen Partien betraut werden sollen. Oft habe ich ihn im Dunkel des Zuschauerraumes entdeckt, habe gesehen, wie er das Probegeschehen auf der Bühne aufmerksam beobachtete – still, ohne daß ihn einer bemerkt hätte. Er wußte genau, was ist – und er wußte ebenso genau, was sein könnte.«⁸⁹

Nach und nach lernte Wunderlich die Stuttgarter Ensemblemitglieder kennen: Trude Eipperle mit ihrem hellen, strahlkräftigen Sopran, gefeierter Gast auf allen ersten Bühnen Europas. »Schon als er sich jedem einzelnen Ensemblemitglied vorstellte, fiel er vor der großen Kollegin Trude Eipperle auf die Knie und machte ihr Komplimente«, erzählte die Mezzosopranistin Hetty Plümacher später. »Er wußte, wie man die Herzen der Damen erobert.«⁹⁰ Dann die Sopranistin Lore Wissmann, die Gattin Windgassens, eine Darstellerin von unvergleichlicher Ausstrahlung, sowie Res Fischer, Altistin mit einer monumentalen Stimme. Auch sie eine imposante Darstellerin, Bayreuth-erprobt wie ihre Kollegen Gustav Neidlinger, Gerhard Stolze und Martha Mödl, die zwar nie ganz makellos sang, aber eine unerreichte Bühnenkünstlerin war. Neidlinger und Windgassen gastierten damals oft zusammen. Und jedesmal mußte Windgassen auf seinen Kollegen aufpassen: daß er nicht vorzeitig schon wieder nach Hause fuhr. Denn Neidlinger hatte stets Heimweh und wollte möglichst schnell wieder nach Stuttgart zurück. Überhaupt die Stuttgarter Tenorgarde: der heldische Windgassen, der lyrisch-dramatische Josef Traxel, der stimmstrahlende Eugene Tobin für das italienische Fach, dazu Gerhard Stolze und neu noch Wunderlich – diese Tenorgarde war zweifellos einmalig in ganz Deutschland. Und sie ist einmalig geblieben bis heute.

Zwischen den Stars und dem »Fußvolk«, den Arrivierten und den Jungen wurden keinerlei Rangunterschiede gemacht. Es gab einen Stammtisch in der Künstlerkantine, und da saßen sie alle nebeneinander: Hans Günter Nöcker, Wolfgang Windgassen, Hubert Buchta, Gustav Grefe und Walter Hagen-Groll. Auch Generalmusikdirektor Leitner kam oft in die Kantine, setzte sich an den Tisch und war zum jüngsten Eleven genauso freundlich wie zum Herrn Kammersänger. Wunderlich wurde von allen, speziell auch von den Bühnenarbeitern und den Orchestermusikern, geliebt wegen seines offenen, unkomplizierten Wesens. Auch Leitner mochte ihn: »Unser privater Kontakt war so, daß wir uns alles sagen konnten. Wenn ich ihm technisch etwas zeigen wollte, hat er sich sofort dafür interessiert und hat das auch angenommen.« Ferdinand Leitner, 1912 in Berlin geboren, hatte einst selber Gesang studiert – nicht weil er Sänger werden wollte, sondern weil er sich damals an den Rat Bruno Walters gehalten hatte: daß ein guter Operndirigent singen können müsse. Und Leitner konnte sogar noch mehr: Er war ein ausgezeichneter Pianist, hatte sich, vor allem während des Zweiten Weltkriegs, einen hervorragenden Namen als Liedbegleiter gemacht, als Partner von Walther Ludwig, Erna Berger oder Margarethe Klose. Schon 1947 war er von der Münchener Oper nach Stuttgart gekommen; seit 1950 amtierte er als Generalmusikdirektor der Württembergischen Staatstheater. Für die Sänger war er ein idealer Dirigent. Selbst die »dicksten« Wagner- oder Strauss-Partituren legte er »schlank« an – und dies zu einer Zeit, als die vielbeschworene Transparenz noch kein abgegriffenes Modewort war. Ein eigentlicher Stimmenfachmann, was nun auch Fritz Wunderlich zugute kam. »Weil sein Vater ja so früh starb, hat er mir immer gesagt: ›Jetzt müssen Sie mich erziehen!‹ Das habe ich dann auch getan, oft mit einem nicht sehr angenehmen Nachdruck. Manchmal wußte er beispielsweise nicht, wie er sich auszudrücken hatte – und prompt kam es dann falsch heraus, ungewollt jovial oder gar verletzend. Nicht immer war seine Naivität reizend. Und noch eine Unart hatte er: Stets, wenn er sich irgendwo hinsetzte, machte er sofort seine Stiefel auf. Das machte mich nervös, denn so mit herabhängenden Schnürsenkeln – das war ja auch gefährlich für ihn und wurde ihm letztlich gar zum Verhängnis.«⁹¹

Bald freundete sich Wunderlich mit Hans Günter Nöcker an, Baßbariton, gleichaltrig, aber schon das zweite Jahr in Stuttgart. »Wir beide waren die Jüngsten und waren sehr schnell sehr gut miteinander. Auf der Probebühne haben wir jeweils Tischtennismatchs ausgetragen, und zwar mit den beiden ältesten Söhnen des Dirigenten Josef Dünnwald. Mit der Zeit fanden wir das allerdings etwas langweilig und haben dann Fußball gespielt. Immer mal ging wieder etwas kaputt, obwohl wir die Fensterscheiben mit Brettern vermachten. So mußten wir regelmäßig zum Verwaltungsdirektor Hans Dick. Er hat uns dann die Leviten gelesen: Wozu eine Probebühne da sei. Und wozu nicht.«⁹² Auch auf der Bühne standen sie oft zusammen: im Boris Godunow, im Tannhäuser und im Freischütz. Hier mimte Nöcker den Samiel, eine Sprechrolle. Die beiden ältesten Söhne von Staatskapellmeister Dünnwald, der die Freischütz-Aufführungen gewöhnlich dirigierte, wirkten als Statisten mit, der jüngste Sohn sang im Kinderchor, so daß die Kollegen dann witzelten: vier Dünnwälder in einer Aufführung!

Im neuen Jahr, gleich in den ersten Januartagen, kam für Wunderlich wiederum eine neue Partie hinzu, auch sie klein und eigentlich kaum der Rede wert: der Bote in Verdis Aida. Ein einziger Auftritt nur, kurz nach Beginn des ersten Aktes, genau zwanzig Takte lang. Nicht der Rede wert? Zumindest eine gewisse Schwierigkeit ergab sich bei italienischen Opern dadurch, daß in einer gewöhnlichen Vorstellung die Oper in deutscher Sprache gegeben wurde, daß aber, wenn italienische Starsänger gastierten, wenigstens ein Teil des Stuttgarter Hausensembles ihre Partie ebenfalls italienisch sang. »Zebravorstellung« nannte man das: halb italienisch, halb deutsch. Für Wunderlich kein Problem: Mit Italienisch hatte er sich ja schon an der Freiburger Hochschule abgegeben, und seine zwanzig Takte lange Partie lernte er im Handumdrehn in beiden Sprachen. Gastierte nun ein italienischer Radames in Stuttgart oder eine italienische Aida, so sang Wunderlich seine Partie ebenfalls italienisch. Es muß in dieser Zeit gewesen sein: eine Aida-Vorstellung, Wunderlich wartete hinter der Bühne auf seinen kurzen Botenauftritt, alberte mit den Dünnwald-Söhnen noch herum – und eilte dann, aufs Stichwort genau, hinaus auf die Bühne und ließ dort seinen Botenbericht abspulen. In italienischer Sprache – nur leider mitten in einer rein deutschsprachigen, gewöhnlichen Repertoirevorstellung. Wie peinlich! Und wie er die Hälfte seines Textes hinter sich gebracht hatte, bemerkte er seinen Fauxpas und schaltete, nochmals peinlich, auf die deutsche Sprache um.

18. Februar 1956. Eine Repertoirevorstellung der Zauberflöte stand auf dem Programm. Die Sängerbesetzung war achtunggebietend: Otto von Rohr als Sarastro, Josef Traxel als Tamino und Friederike Sailer als Pamina, dazu Olga Moll als Königin der Nacht und unter den drei Damen Grace Hoffman und Res Fischer. Selbst kleine Partien waren namhaft besetzt: Die beiden Geharnischten sangen Wolfgang Windgassen und Hans Gunter Nöcker. Josef Dünnwald dirigierte. Doch am Morgen schon rief man bei ihm an: Traxel habe leider abgesagt. »Ich bin dann hinüber ins Betriebsbüro gegangen, um zu hören, wer nun singt«, erzählte Staatskapellmeister Dünnwald. »Sofort schickte man nach Windgassen – er war im Haus auf einer Probe –, um ihn zu bitten, den Tamino zu übernehmen. Meistens sang Windgassen zwar heldische Partien, Lohengrin, Siegmund, Othello oder den Max im Freischütz, aber er wurde regelmäßig auch noch für lyrische Partien angesetzt. Windgassen kam ins Betriebsbüro. ›Der Traxel hat abgesagt. Würden Sie so freundlich sein und den Tamino übernehmen?‹ ›Na klar, mach ich‹, sagte er bereitwillig und ging wieder auf seine Probe.«

Ende gut, alles gut? »Nach zwei, drei Minuten kam Windgassen wieder zurück: ›Sagt mal, warum laßt ihr eigentlich nicht den Wunderlich singen?‹ Darauf meinte der Betriebsdirektor: ›Entschuldigung, Herr Kammersänger, aber wir können Ihnen doch nicht zumuten, daß ein Anfänger den Tamino singt und Sie nur die kleine Partie des Geharnischten!‹ ›Ja, warum denn nicht?‹ konterte Windgassen. ›Der muß doch auch mal ran. Ich weiß, daß er die Partie studiert hat. Also laßt ihn ruhig singen; das ist eine gute Gelegenheit.‹ Und doppelte nach: ›Selbstverständlich bleibt es dabei, ich sing’ den Geharnischten.‹« Dünnwald willigte ein; man rief bei Wunderlich an, und Fritz sagte begeistert zu. Was auf dem Betriebsbüro damals allerdings keiner gewußt hat: daß Wunderlich vor geraumer Zeit den Kammersänger Windgassen schon mal auf dieses Thema angesprochen hatte. Ob Herr Windgassen, falls er in nächster Zeit einmal als Tamino angesetzt werde, nicht ihn, den Neuling, »einspringen« lassen würde. Windgassen hatte damals zugesagt – und nun sein Versprechen gehalten.

»Ich habe dann eine kurze Verständigungsprobe mit ihm gemacht. Am Abend, kurz vor Vorstellungsbeginn, hat ihn der Abendregisseur in die Aufführung eingewiesen: von welcher Seite welcher Auftritt zu machen sei, wo er wann wie zu stehen habe. Fritz war ein kolossal musikalischer Mensch; er hat aufgepaßt, ich habe aufgepaßt, und so ging diese Vorstellung mühelos über die Runden.« Kollegen erzählten später, Wunderlich habe für seinen ersten Auftritt zehn oder gar fünfzehn Meter Anlauf genommen in der Gasse hinter der Bühne – damit er mit der richtigen Intensität auf die Bühne eile, immerhin auf der Flucht vor einer giftigen Schlange … Es wurde eine umwerfende Vorstellung. Wunderlich stürzte sich mit der ihm eigenen Intensität in diese Aufgabe – beeindruckend, ein Riesenerfolg im Publikum und auch bei seinen Kollegen. Kurz: ein einmaliger Durchbruch.⁹³

Gleich am folgenden Tag gab es für Wunderlich ein neues Debüt: Erstmals sang er in München, in der Markuskirche, und erstmals unter der Leitung von Karl Richter. Drei Bach-Kantaten standen auf dem Programm: »Jesus nahm zu sich die Zwölfe« BWV 22, die berühmte Kreuzstabkantate BWV 56 sowie »Du wahrer Gott und Davidssohn« BWV 23. Seit 1951 wirkte der in Plauen im Vogtland geborene und in Leipzig in der Thomaskantorentradition ausgebildete Organist, Chorerzieher und Dirigent in München – als jüngster Dozent an der Staatlichen Musikhochschule, als Leiter des 1953 von ihm gegründeten Münchener Bach-Chores sowie des zwei Jahre später formierten Münchener Bach-Orchesters. Seit 1955 war er zudem Mitglied im Direktorium der Bachwoche Ansbach, der wohl renommiertesten Pflegestätte für Bachs Musik in Deutschland. In den wenigen Jahren seines Wirkens in München hatte Karl Richter die bayerische Metropole, die bis dahin ausschließlich für ihre römisch-katholische Kultur berühmt gewesen war, zu einem Weltzentrum evangelischer Kirchenmusik gemacht. Hier nun durfte Wunderlich seinen Münchner Einstand geben, im Kreise Bach-erfahrener Sängerkollegen: Antonie Fahberg, Hertha Töpper und Kieth Engen. Wunderlich scheint sich mit einer vorzüglichen Leistung eingeführt zu haben. »Der junge Tenor Fritz Wunderlich machte durch schöne stimmliche Mittel und Intensität seines Vortrags auf sich aufmerksam«, resümierte Karl Heinrich Ruppel am 22. Februar in der Süddeutschen Zeitung.

Seit Ende Januar weilte Wieland Wagner in Stuttgart, wo er die Erstaufführung von Carl Orffs Trauerspiel Antigonae vorbereitete. Volle vier Wochen Probezeit hatte er verlangt. Unerbittlich. Für Wunderlich, der einen der Thebanischen Alten singen sollte, gab das unerwartete Probleme, wie er Margarethe von Winterfeldt, seiner »lieben, verehrten Meisterin«, schrieb:⁹⁴

… Weil das Stück so irrsinnig schwer ist und er die 4 Wochen ganz braucht, sind alle Urlaube im Februar für die Beteiligten gestrichen worden. Das hat für mich zur Folge, daß ich 8 Februartermine auf März und April verschieben muß, das heißt, ich kann nur die beweglichen Termine wie Rundfunk und Schallplattenaufnahmen verlegen, die Konzerte gehen mir verloren … Ich habe durch ein persönliches Gnadengesuch an Wieland Wagner erreicht, daß er mich für zwei Tage im Februar entläßt trotz des Urlaub-Verbotes unserer Intendanz … ich bin diese beiden Tage also in Freiburg zu Stech-Aufnahmen.

Dazu kommt noch, daß ich 2 neue Partien für Konzert (Honegger: Johanna auf dem Scheiterhaufen, und Messias) sowie 3 Bach-Kantaten für die französische Schallplatten-Gesellschaft Discophile, ferner eine Lieder-Platte mit Friederike Sailer zusammen lernen muß. Das sind alles Dinge, die mir erstens viel Geld und zweitens neue Beziehungen einbringen… Ich habe im Süddeutschen Rundfunk das Weihnachtsoratorium gesungen, und daraufhin hagelte es von Angeboten aus allen Richtungen, ich bin, ohne zu übertreiben, voll und ganz ausgelastet und muß nur aufpassen, daß ich mich nicht übernehme … Manchmal habe ich Angst, richtige Angst. Ich bin doch noch nicht so gut, ich habe wenigstens das Gefühl, daß ich noch nicht so gut bin, um derartig von allen Seiten mit Angeboten überhäuft zu werden. Ich fürchte, daß ich, wenn das noch in dem Maße weitergeht, die Kontrolle eines Tages verlieren werde…

Herrgott, wie war das alles so einfach damals, ich ging zu Ihnen und Sie wußten immer einen Rat. Als ich wegging, fühlte ich mich so stark und fertig. Nun, wo ich alles, aber auch jede Spannung, jede kleine und große Sorge und alle Angst mit mir allein, ganz allein abmachen muß, merke ich erst, was mir alles noch fehlt. Oh, es ist manchmal nicht einfach…

Angst vor den Anforderungen, die plötzlich von allen Seiten an ihn gestellt wurden, und Angst vor Überforderung. Was auch verständlich ist: Tag für Tag Antigonae-Proben an der Oper, daneben Konzerte, Rundfunkaufnahmen bei Willi Stech in Freiburg, Schallplatteneinspielungen von Bach-Kantaten und eine Liedplatte zusammen mit Friederike Sailer: ein beachtliches Pensum für einen 25jährigen Sänger. Was am meisten erstaunt: Fritz Wunderlich mit Bach-Kantaten auf Schallplatte. Bekannt geworden sind aber nur die beiden Kantaten »Ich hatte viel Bekümmernis« BWV 21 und »Nun ist das Heil und die Kraft« BWV 50. Tatsächlich aber hat er im Frühjahr 1956 drei weitere Bach-Aufnahmen gemacht: die Kantaten BWV 31 »Der Himmel lacht« und BWV 249 »Kommt, eilet und laufet«, besser bekannt unter dem Namen Oster-Oratorium, dazu das Magnificat. Diese Aufnahmen sind auch veröffentlicht worden, und zwar auf zwei Platten. Nur sucht man auf den entsprechenden Schallplattenhüllen den Namen Fritz Wunderlich vergebens. Neben Friederike Sailer (Sopran), Margarete Bence (Alt) und August Messthaler (Baß), alles bekannte Stuttgarter Sänger, steht Werner S. Braun (Tenor). Man wird ihn in keinem Sängerlexikon finden – weil es ihn nicht gibt, nie gegeben hat: Es ist ein Pseudonym für Fritz Wunderlich. Wunderlich war nämlich seit kurzem heim Europäischen Phonoklub Stuttgart unter Vertrag, und zwar exklusiv. Jeden Monat hatte er eine bestimmte Anzahl Aufnahmen zu machen, die nach Minuten genau berechnet und mit einem monatlichen Fixum honoriert wurden. Anderweitige Schallplattenaktivitäten waren ihm verboten – also blieb nur die Idee mit dem Pseudonym. Übrigens das einzige Mal, daß Wunderlich davon Gebrauch gemacht hat.

Für den Europäischen Phonoklub bestimmt war die im Brief ebenfalls erwähnte Liedplatte mit Friederike Sailer: Wunderlich sang Lieder von Beethoven, Brahms und Schubert sowie vier Schumann-Duette. Auch bei Willi Stech im Freiburger Landesstudio war er – am 20. und 21. Februar. Auf dem Programm standen fünf Titel: »Geh nicht fort« von Hans Moltkau, »O cara Maria« aus dem Film Die vertagte Hochzeit sowie »Der Duft, der eine schöne Frau begleitet« von Hans May, »Viele schöne Tage« von Hans Busch und »Kleiner Cowboy« aus Emmerich Kálmáns Operette Arizona Lady. 800 Mark Honorar kriegte er dafür. Das war fast doppelt soviel wie das Monatsgehalt, das ihm die Stuttgarter Oper bezahlte.

1949, im Rahmen der Salzburger Festspiele, war Carl Orffs Antigonae uraufgeführt worden; nun bereitete Wieland Wagner die Stuttgarter Erstaufführung vor. Orff war für die Stuttgarter so etwas wie ein »Hauskomponist«: »Seine Opern… waren bei uns daheim«, erzählte Generalintendant Schafer. »Wir gaben sie alle, mit Ausnahme des rein bayerischen Stücks ›Astutuli‹ … Es waren die ersten und dauerhaftesten Erfolge, die wir mit der modernen Oper hatten.«⁹⁵

Antigonae stellt im Gesamtwerk Orffs eine entscheidende Wendung dar: die Wendung zur Tragödie. Orff folgte dem unveränderten, unverkürzten Wort des Sophokles in Friedrich Hölderlins Übertragung. Eine Nachdichtung eher als eine Übersetzung; Verse wie in Stein gehauen, unnachgiebig, »mittelbar faktisches Wort« nach Hölderlins eigener Terminologie.⁹⁶ Orff ging es darum, dieses Wort neu, aus seiner eigenen Zeitgenossenschaft heraus, zu erfahren. Deklamation allein, Sprechtheater also, genügte ihm nicht. Seine Idee einer Wiedergeburt der antiken Tragödie ließ sich nur mit mimisch-musikalisch-deklamatorischen Mitteln realisieren, mit dem ursprünglichen Ineinander von Klang und Gestik, Wort und mimischer Bewegung. Übrigens eines der ältesten, immer wieder aufgegriffenen Anliegen der europäischen Musikgeschichte, reichend von den ersten Bemühungen der Florentiner Camerata im 16. Jahrhundert, aus denen die Kunstform der Oper überhaupt erst entstanden ist, über die Reformopern Glucks bis zu den romantischen Visionen Richard Wagners vom Musikdrama als einem Gesamtkunstwerk. Musik im ursprünglichen griechischen Wortverstand meint ja die Dreiheit von Wort, Klang und Tanz. Reden und Wechselreden, Botenberichte und Chöre: Sie bilden bei Orff das musikalische Formgerüst. In der Antigonae dominiert ein über weite Strecken auf dem gleichen Ton gehaltenes Psalmodieren, ein Gleichschritt langer Ostinati, durchsetzt mit kräftigen Akzenten, mit Intervallsprüngen, rhythmischen Verschiebungen und melismatischen Koloraturen. Diese neue Sangesart, zweifellos keine leichte Aufgabe für die Sänger, wird von einem Klangkörper ganz elementarer Art getragen und gestützt: an Streichern nur eine Gruppe von Kontrabässen, dazu vielfältig besetztes Schlagzeug, sechs Klaviere, vier Klaviere zu vier Händen, vier Harfen, Holzbläser, Trompeten, Xylophone, verschiedene Trommeln, Röhrenglocken und Glockenspiel, Gongs, Tamtams und Tamburine.

Um den Sängern eine erste Idee von dieser neuartigen Musik zu vermitteln, baute Walter Hagen-Groll, der Studienleiter, auf der Probebühne eine improvisierte Schlagzeuggruppe um seinen Flügel auf und bediente sie, wo immer er eine Hand oder einen Fuß frei hatte, auch selber. »Wieland Wagner kam mit einem volkommen intakten dramaturgischen Konzept zur ersten Probe«, erzählte Hagen-Groll, »und er hielt den Sängern eigentliche Einführungsvorträge. Alles war geistig und intellektuell untermauert, stand auf einem festen Fundament. Nicht ein einziges Mal habe ich es erlebt, daß ein Sänger daran gezweifelt und ihn beispielsweise gefragt hätte: ›Ja, meinen Sie wirklich, daß man das machen kann?‹ Besonders wichtig war für Wieland Wagner das Statuarische, die Bewegungsregie. Er konnte zu Martha Mödl – sie sang die Rolle der Antigonae – beispielsweise sagen: ›Bei dieser Stelle gehst du jetzt nicht wirklich, sondern nur innerlich auf deine Schwester Ismene zu und berührst sie. Dein Arm reicht zwar nicht über die fünf Meter Distanz, aber wenn du sie innerlich berühren willst und das ausdrückst, dann wächst dein Arm deiner Schwester entgegen.‹«

Für Wunderlich war das eine vollkommen neue Welt. Ungewöhnliche Theaterarbeit unter der Aufsicht eines genialen Erneuerers des Musiktheaters, und ungewohnte Musik auch. Er sang einen der fünfzehn Thebanischen Alien. »Die standen manchmal wohl eine halbe Stunde am selben Fleck. Wenn sie aber, auch einzeln, nur einen einzigen Schritt nach vorne traten, dann wichen die Zuschauer im Publikum innerlich gleichsam einen Schritt zurück – so intensiv und stark wirkte diese Bewegung.«⁹⁷ Der asketische Stil des Werks wurde von Wieland Wagner auch szenisch betont: mit einer vorhanglosen freien Bühne ohne irgendwelche Aufbauten, eingegrenzt einzig mit schwarzen Seidensoffiten. Und die Kostümierung der Solisten beschwor mit ihren blauen Plastikperücken und abenteuerlichen Gewändern eine archaisch-barbarische Antike: Der letzte Rest eines romantisierenden Illusionstheaters war getilgt. Für das Publikum alles andere als leichte Theaterkost. Aber es schien sie problemlos goutiert zu haben: »Ein Ausnahmewerk der Musikbühne unserer Zeit hatte sich, wie der anhaltende Schlußbeifall bezeugte, auf einer Repertoirebühne imponierend bewährt«, resümierte Kurt Honolka in seiner Kritik.⁹⁸

Am Rande notiert: Während der Antigonae-Proben muß Wunderlichs Stimme in besonderer Weise aus dem Verein der fünfzehn Thebanischen Alten herausgeklungen haben. Einem zumindest fiel dieser Stimmklang auf – Wieland Wagner nämlich. Und was keiner gedacht hätte, geschah: Wagner lud den jungen Wunderlich ein, in Bayreuth den Lohengrin zu singen. Eine absurde Idee? Oder eine verlockende? Möglicherweise hätte er auf der Bayreuther Festspielbühne als konkurrenzlos junger Schwanenprinz in Silberrüstung einen fulminanten Einzug gehalten. Dennoch lehnte Wunderlich rundweg ab: Er sei noch zu jung, um solche Aufgaben zu übernehmen; das würde ihn von seinem eigentlichen Weg abbringen.

Übrigens waren das nicht die einzigen heldentenoralen Anfechtungen, denen Wunderlich damals ausgesetzt war. Am 14. und 18. Juni gastierte der weltberühmte italienische Tenor Mario del Monaco in zwei Othello-Vorstellungen an der Stuttgarter Oper. Zwei der sprichwörtlichen Zebravorstellungen – Wunderlich war in der kleinen Partie des Cassio ebenfalls mit dabei. Von vielen wurde del Monaco zwar als eindimensionaler Brüller abgetan, als ein Sänger, dem jedes Differenzierungsvermögen abgeht. Dennoch, Wunderlich war von der schieren Stimmgewalt und strahlkräftigen Italianità derart beeindruckt, daß er den großen Kollegen zu Hause nachzuahmen versuchte. Irgendwie müsse es doch auch ihm gelingen, solch herrliche und herrlich laute Töne herauszukriegen. Doch er stellte diese heldentenoralen Versuche bald wieder ein, weil er sich innerhalb kürzester Zeit hoffnungslos heiser geschrien hatte.

Gefahren, denen jeder junge Sänger irgendwann im Verlauf seiner Karriere einmal ausgesetzt ist. Wichtig ist, daß man diese Gefahren rechtzeitig erkennt. »Man muß eine ganz exakte und präzise Linie vorausberechnen«, meinte Wunderlich Jahre später in einem Gespräch mit Wolf-Eberhard von Lewinski. »Wenn man dieser Linie dann aufgrund von irgendwelchen Verlockungen zu früh aus dem Wege geht, führt das unweigerlich in die Katastrophe … Ich hatte das Glück, in Ferdinand Leitner einen hervorragenden Gesangsfachmann als Generalmusikdirektor zu haben, der mir seinerzeit Heldentenorallüren schon aus dem Kopf trieb … Wenn man mit fünfundzwanzig anfängt und mit siebenundzwanzig schon den Lohengrin singt, dann kann man mit Sicherheit rechnen, daß man mit fünfunddreißig fertig ist. Stimmbänder sind keine Fäuste, Stimmbänder sind ein Teil des menschlichen Organismus. Und es ist eine alte Erfahrungstatsache, von so vielen Sängern schon bewiesen, daß man erst mit fünfundvierzig auf dem Höhepunkt seiner Karriere steht..«⁹⁹

SECHSTES KAPITEL

Neue Rollen auf der Bühne – und privat: Fritz Wunderlich heiratet

Carl Orff, Hölderlin, Antigonae, Wieland Wagner: Für Wunderlich waren das aufregende Begegnungen mit einer völlig neuen Theaterwelt. Anziehend und dennoch befremdlich, begeisternd und irgendwo auch ungeheuerlich. Und ganz am Rande dieser Welt hatte er etwas bemerkt, das sein Interesse bald vollständig beanspruchte. Vier Harfen schreibt Orff in der Antigonae-Partitur bekanntlich vor. Im Stuttgarter Opernorchester gab es aber nur zwei Harfenstellen; also mußten die restlichen mit Zuzügern besetzt werden. Mehrmals bewährt in dieser Funktion hatte sich die Tochter des ersten Flötisten im Opernorchester, Eva Jungnitsch. Als Harfenstudentin war sie oft schon für Bühnenmusiken beigezogen worden, auch im Schauspielhaus. Dem Opernbetrieb stand sie recht zwiespältig gegenüber. Vor allem fand sie, Sänger seien eigentlich ziemlich eingebildet, immer nur auf Bewunderung aus. Mit ihr sollte da keiner rechnen können, und entsprechend unauffällig schlich sie sich bei den Proben jeweils an den Sängern vorbei in den Orchestergraben hinunter. Staatskapellmeister Dünnwald sah sich eine dieser Antigonae-Proben an, und zwar von der Seitenbühne aus. »Plötzlich stand Wunderlich neben mir und sagte: ›Du, heute habe ich die Frau meines Lebens gesehen! Die heirate ich!‹ Ich war ziemlich verdattert: ›Sag mal, machst du einen Witz?‹ ›Nein, das ist kein Witz. Die heirate ich.‹ ›Ja, wen denn?‹ wollte ich wissen. Und da zeigt er verstohlen in den Orchestergraben hinunter, auf die Aushilfsharfenistin.«¹⁰⁰

Eva Jungnitsch ahnte vorläufig nichts von ihrem Glück. »Bei einer der folgenden Proben mußte dann plötzlich unterbrochen werden; irgendwelche Heizungsrohre waren defekt, und der ganze Zuschauerraum füllte sich mit Dampf. Die Sänger kamen nach vorn an die Rampe und schauten neugierig in den Orchestergraben hinunter. Auch Fritz Wunderlich. Er hat direkt zu uns Harfenistinnen geblickt und scherzend gemeint, der Dampf müsse wohl aus den Harfen kommen.« Für solche Späßchen hatte Eva Jungnitsch allerdings kein Gehör: »Ich reagierte total ablehnend, und Fritz scheint denn auch instinktiv gefühlt zu haben, daß es nicht günstig ist, mich in der Oper auf diese Weise anzusprechen.«¹⁰¹ Auf der Bühne hatte Eva Jungnitsch den Stuttgarter Nachwuchstenor schon einmal gesehen – beim Stuttgarter Opernball zwei, drei Wochen zuvor. Einen Superauftritt hatte sich Wunderlich ausgedacht, zum Vergnügen und Gelächter der Zuschauer: Auf den hehren Brettern der Stuttgarter Oper brillierte er mit seiner Paradenummer aus früheren Studententagen. Er packte seine Trompete aus dem mitgebrachten Etui und servierte dem verdutzten Publikum seine Louis-Armstrong-Parodie. Das war der einzige Eindruck, den Eva Jungnitsch bislang von Wunderlich hatte. Einige Tage später war ihr Vater ganz begeistert von der Oper nach Hause gekommen: Traxel habe für die Zauberflöte absagen müssen, und da sei ein junger Nachwuchssänger eingesprungen – endlich wieder einmal eine echte, schöne Tenorstimme.

Bald sollte Eva Jungnitsch erneut Gelegenheit bekommen, Wunderlich zu hören. Vorerst hatte dieser allerdings einige Konzertverpflichtungen wahrzunehmen. Am 18. März sang er, übrigens zum ersten Mal, Mozarts Requiem in der Stephanskirche in Konstanz. »Ebenbürtig neben Ursula Buckels hinreißend seelenvollen und klar strahlenden Sopran trat der helle Glanz und die fesselnde Ausdrucksgewalt der Tenorstimme Fritz Wunderlichs.«¹⁰² Dann folgten zwei Aufführungen von Bachs Johannes-Passion, zuerst in Stuttgart mit dem Stuttgarter Kantatenchor, anschließend im Opernhaus Nürnberg als 5. Städtisches Philharmonisches Konzert. Hier hatte Wunderlich besonderen Erfolg: »Bei den Solisten… muß vor allem der Evangelist von Fritz Wunderlich gerühmt werden, dessen Tenor vom feinsten Piano bis zum strahlenden Forte so hervorragende Eigenschaften hat, daß man von einem glanzvollen Phänomen sprechen kann. Dazu kam ein inniger und einfühlsamer Vortrag, der eine begeisternde Gesamtleistung ergab.«¹⁰³

Zwei Wochen später folgte Handels Messias mit dem Philharmonischen Chor und den Stuttgarter Philharmonikern unter der Leitung von Heinz Mende, Chordirektor der Württembergischen Staatsoper. Wunderlich sang an der Seite von Trude Eipperle, Margarete Bence und Ernst Denger. Dieses Konzert hörte sich auch Eva Jungnitsch an und wartete anschließend auf eine Freundin, die im Chor mitgesungen hatte: Man war verabredet. Wunderlich scheint sie während des Konzerts im Publikum entdeckt zu haben. Jedenfalls kam er nach Konzertschluß sehr schnell zum Künstlerausgang und entdeckte dort die wartende Eva. »Er kam auf mich zu und wollte wissen, wie es mir gefallen habe. Und bei der nächsten Antigonae-Vorstellung schickte er mir einen Korrepetitor in den Orchestergraben hinunter. Der hatte den Auftrag, mir zwei Karten anzubieten für das nächstfolgende Wunderlich-Konzert, Haydns Schöpfung in der Stuttgarter Eberhardskirche. ›Warum kommt er denn nicht selbst?‹ habe ich mich gefragt und den Korrepetitor unverrichteter Dinge wieder zurückgeschickt. Kaum war ich zu Hause, schellte das Telefon; Wunderlich meldete sich und fragte ziemlich aufgeregt: ›Ja, wollen Sie nun die Karten oder nicht?‹ Natürlich habe ich sie dann genommen.«

So kam ein Kontakt zustande. Vorerst sehr förmlich: Herr Wunderlich, Fräulein Jungnitsch. Mal ein Gespräch, mal ein kleiner Spaziergang.

Am 25. April ging Bedřich Smetanas Oper Die verkaufte Braut in einer Neuinszenierung erstmals über die Bühne. Josef Traxel sang den Hans, Wunderlich war als Zweitbesetzung vorgesehen und konnte also Fräulein Jungnitsch zur Premiere einladen. »Da war ich schon ein bißchen nervös – was dann auch Folgen hatte. Ich fuhr meinen Vater mit dem Wagen zur Oper, mußte dort, um in den Parkplatz hineinzukommen, den Gegenverkehr kreuzen. Vielleicht habe ich nicht aufgepaßt – jedenfalls kollidierte ich mit einem Motorroller. Nichts Schlimmes, zum Glück; immerhin mußte die Polizei einen Rapport aufnehmen.« In der Oper sprach sich das unter den Musikern selbstverständlich sofort herum; auch Wunderlich hörte davon. Sofort ging er hinaus, um Eva Jungnitsch beim Erstellen des Polizeirapports behilflich zu sein. »Inzwischen hatte die Premiere der Verkauften Braut längst begonnen, doch hatten wir keine Lust mehr, noch hineinzugehen. ›Ich fahr’ Sie noch ein bißchen mit meinem Wagen herum‹, schlug Wunderlich vor, ›damit Sie sich beruhigen können. Und dann kommen wir vor Vorstellungsschluß zurück und holen Ihren Vater ab.‹ Wir kurvten ungefähr eine Stunde in der Stadt herum; ich war ziemlich schweigsam. Und plötzlich sagte er, nun wolle er mich etwas fragen, aber ich dürfe bitte jetzt keine Antwort geben, sondern ich solle erst darüber nachdenken. Er wolle mich heiraten.«¹⁰⁴

Bald folgten die offiziellen Vorstellungsbesuche, zuerst bei den Eltern Evas, anschließend bei Mama Wunderlich in Kusel. Bislang hatte Fritz seine Mutter regelmäßig zu Konzerten mitgenommen. Sie war dann stets sehr glücklich und genoß die Erfolge ihres Sohnes, empfand sie gleichsam als kleinen Lohn für all ihre aufopfernde Sorge in entbehrungsreichen Kriegsjahren. Nun würde Eva ihn begleiten, und sie mußte sich auf ein einsameres Leben einstellen. Aber sie blieb zuversichtlich.

Seit dem 1. Mai duzten sich Eva und Fritz; am 25. August 1956 wurde in Stuttgart im kleinen familiären Rahmen geheiratet. Die kirchliche Trauung, die Fritz sehr ernst nahm, fand in Kusel statt, am frühen Morgen und ohne einen einzigen Zaungast. Vollzogen wurde sie von jenem Dekan, der Fritz einst konfirmiert hatte. Anschließend bezogen die Neuvermählten eine kleine Mansardenwohnung im Haus von Evas Eltern in Stuttgart-Heumaden. Am Sonnenweg 48.

Seit längerer Zeit ließ sich Wunderlich durch die Theateragentur Felix Ballhausen vertreten. Bereits im April waren die bestehenden Verträge mit der Stuttgarter Oper revidiert worden. Schließlich sang Wunderlich nun Hauptpartien. Vorbei war es mit den »Wurzen«, den kleinen Rollen. Und das sollte künftig auch entsprechend honoriert werden: 12000 DM sollten Wunderlich in der Spielzeit 1957/58 ausbezahlt werden, so steht es im Vertrag – dreimal soviel wie seine Anfangsgage beim Antritt des Stuttgarter Engagements. Und für die Spielzeit 1958/59 wurde vertraglich gar ein Betrag von 13200 DM festgelegt.

Ende April sang Wunderlich erstmals den Pang in Puccinis letzter Oper Turandot, eine mittelgroße Partie und nicht ohne Tücken, eine jener sechs Partien, die er in der laufenden Spielzeit noch einstudieren mußte. Am 14. Mai stand er zum ersten Mal als Hans in der Verkauften Braut auf der Bühne. Mit dieser Rolle, eigentlich für einen jugendlich-dramatischen Tenor geschrieben, kam er zweifellos an die Grenzen seiner stimmlichen Belastbarkeit. »Am Anfang hat er sich auch merklich schwer getan damit«, erinnerte sich Josef Dünnwald, der die Aufführungen dirigierte, »vor allem mit den dramatischen Stellen. Und schließlich ist es eine große Partie. Er hat sie später sehr gut gesungen und vor allem sehr gern.« Bereits eine Woche später, am 22. Mai, das nächste Rollendebüt: In Luigi Dallapiccolas Einakter Nachtflug, der in Stuttgart zum ersten Mal präsentiert wurde, sang Wunderlich die Partie des Piloten Pellerin. Ein publikumswirksames Werk, musikalisch nicht eigentlich »modern«, und es kam in Stuttgart entsprechend gut an. Der Komponist kam zur Premiere extra nach Stuttgart. »Im Orchester schmissen die Hörner einmal ziemlich arg«, erinnerte sich Staatskapellmeister Dünnwald. »Sie setzten zu früh ein, und es ging ein paar Takte ziemlich durcheinander – das klang dann wirklich ›modern‹. Am Schluß der Vorstellung kam Dallapiccola selbstverständlich zu uns auf die Bühne, um den Applaus des Publikums entgegenzunehmen. Ich entschuldigte mich bei ihm für den Patzer; er aber schien nicht begriffen zu haben und fragte, was denn los gewesen sei. Ich machte ihn auf die mißlungene Stelle der Horner aufmerksam. ›Das habe ich überhaupt nicht bemerkt‹, war seine Antwort.«

Am 16. Juni, zwischen den beiden Othello-Gastspielen Mario del Monacos, sang Fritz Wunderlich zum ersten Mal den Belmonte in der Entführung aus dem Serail, seine zweite große Mozart-Rolle. Einige Klavierproben waren vorher angesetzt worden – Wunderlich mußte wie üblich in eine längst bestehende Inszenierung hineinspringen, ohne Proben mit einem Regisseur und auch musikalisch nur in knappstem Rahmen vorbereitet. Diesmal gab es allerdings Probleme: Die Koloratursopranistin Olga Moll, seit Jahren ein geschätztes Ensemblemitglied – sie sang die Konstanze –, weigerte sich, zusammen mit einem Anfänger zu proben. Dünnwald, der die Probe leitete, nahm sie ins Gebet: Wenn einer auf der Bühne eine vollwertige Leistung erbringe, sei er auch ein vollwertiger Kollege. »Sie ließ sich aber nicht belehren, sondern stellte sich teilnahmslos ans Fenster und guckte hinaus. Ich redete Fritz dann zu – er solle sich nichts daraus machen, solle seine Partie möglichst schön singen, dann sei die Schlacht für ihn sicher gewonnen. Und tatsächlich hielt er am Abend phänomenal durch und konnte einen großen persönlichen Erfolg buchen.«¹⁰⁵

Das Jahr 1956 – für die musikalische Welt ein fast magisches Datum: 200 Jahre zuvor, am 27. Januar 1756, wurde in Salzburg Wolfgang Amadeus Mozart geboren. Mozart-Feiern und Festaufführungen waren demnach an der Tagesordnung. Die Württembergische Staatsoper präsentierte gleich zwei Neuinszenierungen von Mozart-Opern: am eigentlichen Geburtstag Mozarts den Don Giovanni und zum Saisonschluß, am 30. Juni, Die Gärtnerin aus Liebe. Und diese im stimmungsvollen Barocktheater des Schlosses in Ludwigsburg. Der siebenjährige Mozart war hier einst Gast gewesen, zusammen mit der Schwester Nannerl und dem Vater Leopold. Allerdings wurden sie von Herzog Karl Eugen von Württemberg nicht zur Audienz vorgelassen, sondern mußten mit dem Hofoberkapellmeister Niccolo Jommelli vorliebnehmen. Dieser zeigte sich vom Spiel des Siebenjährigen sehr beeindruckt und meinte, »daß es zu verwundern und kaum glaublich seye, daß ein Kind deutscher Geburt so ein Musikalisches genie und so viel Geist und Feuer haben könne«.¹⁰⁶

In der Gärtnerin aus Liebe, diesem frühen Dramma giocoso Mozarts, sang Wunderlich den Belfiore, eine eigentümliche Mischung aus männlichen Tugenden und Eitelkeiten bis hin zur grotesken Persiflage eines Narziß und angeberischen Weiberhelden. An seiner Seite Trude Eipperle (Arminda), Hetty Plümacher (Ramiro), Olga Moll (Marchesa Violante Onesti) und Ellinor Junker-Giesen (Serpetta). Für den erkrankten Ferdinand Leitner sprang Staatskapellmeister Dünnwald ein. »Mozart in einer Traumresidenz«, titelte die Welt am 2. Juli 1956. »Im Wettbewerb um die Palme der deutschen Mozartstädte ist Ludwigsburg dieses Jahr der Preis zuerkannt worden… Für die Festvorstellung hatte die Stuttgarter Staatsoper eine Überraschung parat: einen neuen Mozarttenor, Fritz Wunderlich, sehr jung und zu den glänzendsten Hoffnungen berechtigt. Er überragte das Ensemble der bewährten Stimmen…« Auch die Stuttgarter Zeitung war des Lobes voll: »Die große Überraschung des Abends war der fünfundzwanzigjährige Fritz Wunderlich als Graf Belfiore. Er hatte aristokratische Delikatesse im Spiel und zugleich Gold in der Kehle. Wunderlich trat als ein geborener Mozart-Tenor auf – mit einer erstaunlichen Schmiegsamkeit distinguierten musikalischen Ausdrucks und verblüffender Schönheit der makellos reinen Höhe. Eine schlanke, edle lyrische Stimme, ein Geschenk und ein Instrument, das er jetzt schon ausgezeichnet beherrscht…«¹⁰⁷

Kaum wieder in Stuttgart zurück, begannen für Wunderlich die Proben zu einer letzten Neuinszenierung – nicht im Großen Haus der Württembergischen Staatstheater, sondern unter freiem Himmel auf dem Anlagensee. Drei Spielbühnen, insgesamt über 1500 Tonnen schwer, waren auf dem See aufgebaut worden; am Seeufer hatte man eine riesige Zuschauertribüne mit 4000 Sitzplätzen erstellt. Vom 12. Juli bis 15. August sollte hier Johann Strauß’ Operette Eine Nacht in Venedig über die Bühne gehen. Die meisten Partien waren doppelt besetzt; Wunderlich sang alternierend mit Hans Blessin den Caramello. Neben dem hauseigenen Ensemble waren renommierte Operettenstars verpflichtet worden: Erna-Maria Duske von der Hamburger Staatsoper und Otto Falvay vom Gärtnerplatztheater in München – »doch bewegten sich«, wie in den Stuttgarter Nachrichten zu lesen war, »auch die hauseigenen Sänger erfreulich munter. An deren Spitze ist Fritz Wunderlich als quicklebendiger und weit über Operettenformat schön singender Caramello zu rühmen… «¹⁰⁸

Saisonschluß, Sommerpause im Opernbetrieb. Bereits am 1. August wurde Wunderlich für das Schlußkonzert der diesjährigen Bachwoche in Ansbach erwartet. Zwei weltliche Bach-Kantaten standen auf dem Programm: »Auf, schmetternde Töne« BWV 207a und »Tönet, ihr Pauken!« BWV 214. Werner Egk dirigierte, am Cembalo begleitete Karl Richter. Neben Wunderlich sangen Friederike Sailer, Sieglinde Wagner und Dietrich Fischer-Dieskau. »Nachdem Werner Egk den Eingangschor »Auf, schmetternde Töne‹ geprobt hatte, erhob sich Fritz Wunderlich und sang«, erzählte Fischer-Dieskau von dieser ersten Begegnung. »Fast erschrak ich beim Hören, denn diese Stimme hatte einen berückenden Schmelz und dabei doch das notwendige Gran Metall im Klang, wie es so von deutschen Tenören schon seit langem nicht mehr zu vernehmen war. In der Probenpause fragte ich den still in einer Saalecke wartenden Mann, wo er denn herkomme und seit wann er sänge.«¹⁰⁹

Zwei Monate später sang Wunderlich erneut Bach: diesmal die h-moll-Messe. Und zwar im Rahmen dreier Konzerte des Freiburger Bachchors, wie immer unter der Leitung von Theodor Egel. Als Orchester hatte er das Musikcollegium Winterthur gewonnen. Erste Station dieser kleinen Gastspielreise war Stuttgart: die neueröffnete Liederhalle mit dem rund 2000 Zuhörern Platz bietenden Beethovensaal. Wunderlich hatte offensichtlich nicht seinen besten Tag: »In den Arien hörten wir Maria Staders kostbaren Sopran, Marga Höffgens warme Altstimme, Fritz Wunderlichs etwas zurückhaltenden Tenor und Heinz Rehfuss’ schönen Bariton.«¹¹⁰ Daß Wunderlich zurückhaltend sang, hatte seinen guten Grund. Mit seiner Frau hatte er einige Urlaubstage im heimatlichen Kusel verbracht. Doch plötzlich kriegte er Zahnschmerzen, und er mußte einen Arzt aufsuchen. Ein retinierter Weisheitszahn machte ihm derart Probleme, daß der Arzt das Zahnfleisch über dem Weisheitszahn mit einem kleinen Schnitt eröffnete, um dem Zahn Raum zu schaffen. Zurückhaltung und Vorsicht beim Singen waren also geboten. Doch es sollte noch schlimmer kommen.

Tags darauf war ein Konzert in Frankfurt angesetzt, der zweiten Station auf dieser kleinen Konzerttournee, und zwar im Großen Sendesaal des Hessischen Rundfunks. Drei Werke standen diesmal auf dem Programm: Totentanz von Arthur Honegger, der dritte Teil von Frank Martins Oratorium In terra pax sowie Bachs Magnificat. Das Konzert wurde direkt im Rundfunk übertragen. Doch als das Konzert beginnen sollte, war Wunderlich nicht da. Zwar hatte er erst im zweiten Werk zu singen, doch wurde man unruhig, rief sicherheitshalber in seinem Hotel an und erhielt den Bescheid, er sei schon weg. Also war er unterwegs – zuversichtlich begann Egel mit dem Konzert. Um so größer sein Erstaunen, als er, nach dem einleitenden Totentanz, Wunderlich noch immer nicht in der Künstlergarderobe vorfand. Was sollte man tun? Die Übertragung am Rundfunk lief, das Publikum im Saal wartete, eine Unterbrechung des Konzerts war nicht denkbar. Also mußte man ohne Wunderlich auskommen. Die Solisten und Egel gingen ohne ihren Tenor zurück in den Sendesaal aufs Konzertpodium. Die Techniker und der Aufnahmeleiter im Kontrollraum blickten fragend durch die Glasscheibe. Egel deutete ihnen mit knapper Geste an, daß er die Tenorpartie selber singen werde. Entsprechend wurde der Galgen mit dem Mikrofon zum Dirigenten geschwenkt; dann gab dieser den Einsatz, und die Aufführung begann. Vor den Seligpreisungen des Tenors steht eine lange Passacaglia für Alt; Marga Höffgen sang sie mit warmer Expressivität – da plötzlich tauchte Wunderlichs Gesicht an der Glastür des Bühneneingangs auf. Egel winkte ihm ab: Er solle ja nicht hereinplatzen, zumal die Sendung lief und sein Mikrofon ja weggeschwenkt war.¹¹¹ Was war passiert? »Vor dem Konzert hatte er sich wie üblich im Hotel niedergelegt, um zwei, drei Stunden zu schlafen«, erzählte Eva Wunderlich. »Wie er erwachte, hatte er den Mund voller Blut. Der Schnitt, der dem Weisheitszahn hätte Raum schaffen sollen, war erneut aufgebrochen, und so mußte Fritz notfallmäßig zur Zahnbehandlung in die Kieferklinik, wo die Blutung gestillt wurde. Anschließend sind wir schnellstens ins Funkhaus hinübergefahren.«¹¹² Für die Seligpreisungen war es schon zu spat – immerhin konnte Wunderlich im abschließenden Magnificat noch singen, käseweiß im Gesicht und sehr erregt. Selbstverständlich wurde das von den Kritikern vermerkt: »Ein Husarenstück des Dirigenten verdient hier notiert zu werden«, las man am 1. Oktober in der Frankfurter Neuen Presse. »Kurzerhand übernahm er nämlich selbst das Tenorsolo, weil der Solist vorübergehend unpäßlich war, und zwar mit untadeligem Gelingen.«

Pausieren, Absagen war nicht möglich: Zwei Tage später schon fand das dritte Konzert statt: wiederum die h-moll-Messe, diesmal in Berlin – Wunderlichs erster Auftritt in dieser einst so bedeutenden Musikmetropole. »Die solistischen Vokalpartien hatten Elisabeth Grümmer, Marga Höffgen und Dietrich Fischer-Dieskau übernommen, Sänger, die sich in oratorischen Werken Bachs vielfach bewährt haben; zu ihnen trat für die Tenorarien der Stuttgarter Fritz Wunderlich, der sich seiner Aufgabe mit sicherem Stilgefühl und kultivierter Stimmbehandlung entledigte«, hieß es im Telegraf. Und das Spandauer Volksblatt betonte, daß man sich die solistische Besetzung nicht besser hätte wünschen können: »Neben Elisabeth Grümmer, Marga Höffgen und Dietrich Fischer-Dieskau ein Tenor aus Stuttgart, den man sich hier merken sollte: Fritz Wunderlich.«¹¹³

Noch eine weitere Mozart-Opernrolle bescherte ihm das Mozart-Gedenkjahr: Mitte Oktober produzierte der Süddeutsche Rundfunk Stuttgart in der Liederhalle das deutsche Singspiel Zaide. Mozart hatte es 1779, vor dem Idomeneo, komponiert, und zwar für eine böhmische Operntruppe, die damals in Salzburg gastierte. Zwei Akte – insgesamt 15 Musiknummern – hatte Mozart vollendet, dann ließ er die Arbeit liegen. Der Titel Zaide stammt übrigens nicht vom Komponisten, sondern vom ersten Herausgeber der Partitur. Mozart nannte das Singspiel, komponiert auf ein Libretto von Johann Andreas Schachtner, Das Serail. In der Tat kann man das Werk, auch von der Thematik her, als Vorstufe zur Entführung aus dem Serail betrachten. Die Musik bietet nicht viel mehr als eine herkömmliche Charakterisierung der Figuren; allerdings ist die Zeichnung des duldenden Liebespaares, Zaide und Gomatz, ungleich besser und differenzierter gelungen als die der übrigen Figuren. Vor allem der erste Akt, welcher Gomatz und Zaide praktisch allein gehört, offenbart echte Mozartsche Anmut und Zartheit in der Empfindung. Fritz Wunderlich und Maria Stader sangen dieses Liebespaar – zwei der kostbarsten Mozart-Stimmen. Auffallend die hell timbrierte Stimme Wunderlichs und seine schlanke, kontrollierte Tongebung. Sein außerordentlich leichtgewichtiges, sprachbewußtes Singen läßt zeitweise fast an einen Buffotenor denken.¹¹⁴

Fritz Wunderlich privat: Auch das war eine Rolle, die er neu lernen und die sich einspielen mußte. Erst noch hatte er seiner Lehrerin geklagt, daß er alles, die kleinen Sorgen und die großen Ängste, stets mit sich allein abmachen müsse und ihn die Angst, daß er dem allem gar nicht standhalte, immer von neuem wieder überfalle. Er, der das Alleinsein nie ertragen konnte, wußte nun, daß zu Hause ein Mensch war, der ihm unbegrenztes Vertrauen entgegenbrachte und Anteil nahm an seiner Arbeit, an seinen beruflichen Nöten und Selbstzweifeln. Allerdings erzählte er zu Hause nur recht selten von der Oper – die Arbeit, sosehr sie seine Welt war, sollte zu Hause nicht eine vorrangige Rolle spielen. Auch ein stundenlanges Einsingen im Musikzimmer, wie das andere Sänger vor einer Vorstellung zu praktizieren pflegen, lag ihm fern. Entweder sei die Stimme da oder nicht, sagte er stets, und das merke er schon am Morgen, wenn er aufstehe. Überhaupt dachte er zu Hause möglichst wenig ans Singen. Was nicht heißt, daß er im Familienkreis kaum gesungen und also Musik in seinem Privatleben keine Rolle gespielt hätte. Ganz im Gegenteil: Oft spielte er Horn – am liebsten Mozarts Hornkonzerte, wobei ihn seine Frau am Flügel begleitete. Wenn er zu Hause sang, dann waren es nie jene Partien, die ihn zur Zeit gerade auf der Bühne beschäftigten. Viel lieber probierte er ganz andere Musik aus: Arien aus Tosca und Turandot beispielsweise oder sogar Baßarien. Seine liebste Arie im Don Giovanni sei Leporellos »Register-Arie«, hat er wiederholt beteuert; und auch die große Christus-Szene »Nehmet, esset, das ist mein Leib« aus der Matthäus-Passion sowie das Baßrezitativ »Am Abend, da es kühle war« sang er oft und gerne, nicht ohne herzlich zu bedauern, daß Bach diese Musik nicht für den Evangelisten oder den Tenorsolisten – also für ihn – geschrieben habe.

Gerne lud er auch seine Kollegen ein, Hubert Buchta, Gustav Neidlinger oder Hans Günter Nöcker, in späteren Jahren auch Gottlob Frick, wesentlich ältere Kollegen zumeist; und von ihnen wollte er lernen. Oft war auch Margarethe von Winterfeldt zu Gast. Vor wichtigen Aufführungen holte Fritz Wunderlich nach Möglichkeit Rat bei ihr. Nicht, daß er abhängig von ihr gewesen wäre. Aber er spürte, daß sie sich nach wie vor für seine sängerische Entwicklung interessierte, zumal er jetzt, als Opernsänger, Erfahrungen machte, die ihr selber, der Konzertsängerin, versagt geblieben waren. Immer noch bewährten sich ihr phänomenales Gehör und ihr sicheres Gespür für die Stimme. Und stets sorgte sie sich, ob bei den unglaublichen Anforderungen, denen Wunderlich an der Oper ausgesetzt war, auch alles rund laufe, ob sich die Stimme ohne Verkrampfungen weiterentwickeln könne. Denn Gefahren lauerten überall, vor allem bei der zeitgenössischen Musik mit ihren ganz besonderen Anforderungen an die Stimme. Wunderlich, das fällt auf, hat damals schon überraschend viel zeitgenössische Musik gesungen. Opern vor allem, aber auch Oratorien und kleinere Kantaten. »Nicht immer hat er das gerne gemacht«, betonte Ferdinand Leitner später, »aber ich habe ihn damit besetzt, weil er so musikalisch war und gesangstechnisch so sicher. Ich wußte, daß ihm da nichts passieren konnte. Und er lernte unwahrscheinlich schnell, die komplizierteste Musik – ein richtiges Urviech. Er kannte keinerlei Schwierigkeiten, und ich habe es nie erlebt, daß er einmal gekommen wäre und gesagt hätte: ›Ich brauche da mehr Zeit zum Lernen.‹«¹¹⁵

Oft kamen auch andere Bekannte aus den Freiburger Studienjahren nach Stuttgart. Vor allem Klaus Hertel und Katharina von Mikulicz, Wunderlichs engste Freunde. »Einmal waren wir zusammen mit der Winterfeldt bei Fritz in seiner kleinen Dachwohnung im schwiegerelterlichen Haus«, erzählte Hertel. »Abends mußte Fritz in der Entführung singen, und die Winterfeldt arbeitete am Nachmittag noch mit ihm. Da war eine hochgelegene Phrase, und mir fiel auf, daß er sich die leichter machte, indem er statt des unterlegten Textes einfach a-a-a sang. Mir gefiel das natürlich nicht: ›Du Fritz‹, sagte ich, ›ich finde das unmöglich, das hast du doch nicht nötig.‹ Da fuhr mich die Winterfeldt an: ›Was erlaubst du dir eigentlich! Wie kannst du ihm zwei Stunden vor der Aufführung so was überhaupt sagen!‹ Vielleicht hatte sie recht; auf keinen Fall wollte sie, daß Fritz jetzt noch verunsichert werde. Am Abend in der Vorstellung – wir saßen alle drin – sang er diese Phrase dann prompt mit dem richtigen Text. Indirekt hat er seiner Lehrerin damit vielleicht auch zeigen wollen, daß er auf ihre Ratschläge nicht in jedem Fall mehr angewiesen war.«¹¹⁶ Ebenfalls zu diesem Bekanntenkreis aus den Freiburger Jahren zählte der Pianist Kurt-Heinz Stolze. Auch er war an der Stuttgarter Oper engagiert, zuerst als Korrepetitor und Übungsmeister, später als Kapellmeister, vorwiegend fürs Ballett.¹¹⁷ Oft hatte er Studierende in der Meisterklasse Margarethe von Winterfeldts begleitet und sie beim Rollenstudium angeleitet. Mit ihm studierte Fritz die ersten Liedprogramme ein: Schuberts Schöne Müllerin sowie Gesänge von Brahms, Richard Strauss und Hugo Wolf. Und er war stets von neuem fasziniert, wie Stolze alles ganz nach Belieben transponieren konnte, einen halben Ton oder gleich mehrere Töne, hinauf oder hinunter, und alles selbstverständlich vom Blatt.

Doch wie gesagt: Musik, der Sänger- und Opernberuf waren für Wunderlich zu Hause kaum ein Thema. Viel lieber bastelte er, zum Beispiel an seiner Modelleisenbahn, die er sich – ein langgehegter Kinderwunsch – als frischgebackener Ehemann zum ersten Weihnachtsfest gekauft hatte. Oft war er auch unterwegs, fuhr er mit seinem Volkswagen nach Kusel zu seiner Mutter. Damals eine recht mühsame Sache, denn die Straßen waren über weite Strecken immer noch voller Schlaglöcher. Zwei Dinge waren es, die ihn nach wie vor an seine Pfälzer Heimat banden: die Mutter und die Kindheitserinnerungen. Natürlich bestanden noch alte Freundschaften aus der Jugendzeit, und auch die Schwester lebte mit ihrer Familie nach wie vor in Kusel. Oft spielte Wunderlich mit den ehemaligen Kumpels Skat oder Schach, manchmal bis in die frühen Morgenstunden. Daß das der Mutter nicht sonderlich paßte, liegt auf der Hand, und es fehlte auch nicht an entsprechenden Vorwürfen. Doch die prallten an ihm ab. Bei all seinem Charme und seiner ansteckenden Offenherzigkeit setzte er seinen eigenen Willen unbeirrbar durch. Er war ein dominierender Mensch, auf der Bühne wie auch zu Hause im geselligen Kreis. Und noch etwas fiel auf: daß er alles, was er zu Hause in seiner Freizeit unternahm, mit derselben Intensität anging, die er auch für seinen Beruf mobilisierte. Halbherzigkeiten gab es für ihn keine. Und stets steckte er voller Pläne. Meistens waren es zu viele, als daß sie sich alle hätten realisieren lassen. Beispielsweise versprach er einigen Kollegen, sie am freien Wochenende zu besuchen, und sie stellten sich entsprechend darauf ein. Den ersten besuchte er dann auch, doch es wurde regelmäßig später als vorgesehen, und beim zweiten nochmals dasselbe – so daß er zum letzten gar nicht mehr kam. Das gab Ärger und führte zu Enttäuschungen. Enttäuschungen, die manch einer kaum mehr verwand.

Und zu Hause? »Natürlich hat sein Beruf unser Leben dominiert. Anders wäre das ja gar nicht möglich gewesen. Aber er hat doch die Familie ungeheuer an seinem Beruf teilnehmen lassen. Es war ihm auch ungeheuer wichtig, daß ich immer mit dabei war und praktisch noch zusätzliche Ohren für ihn mobilisierte. Er legte großen Wert auf meine Meinung. Durch meinen Beruf habe ich doch sehr gut geschulte Ohren, und er meinte manchmal, ich würde wirklich die allerkleinsten Dinge hören.«¹¹⁸ Harfe spielte Eva Wunderlich allerdings längst nicht mehr, obwohl das ursprünglich nicht so vorgesehen war. Daß es mit zwei Musikern in einem Haushalt Probleme geben würde, weil jeder sein eigenes Revier verteidigen wollte, ließ sich eigentlich voraussagen. Dennoch waren es andere Beweggründe, die schließlich zum Entscheid gegen die Harfe führten. Ein neues Instrument hätte angeschafft werden müssen, und gleichzeitig brauchte Wunderlich einen Flügel. Da das Geld für beides nicht ausreichte, entschloß man sich für das Dringendere, für den Flügel. Nachgetrauert hat Eva Wunderlich der Harfe nicht sonderlich, denn aufgewachsen war sie eigentlich mit der Oper. Früh schon hatte sie ihr Vater in die Proben mitgenommen; später sang sie im Kinderchor mit. Der Oper sollte sie weiterhin verbunden bleiben: jetzt durch den Beruf ihres Gatten.

SIEBTES KAPITEL

Die harte Schule des Opernalltags: Stuttgarter Saison 1956/57

Eine neue Opernsaison stand bevor. Seiner Lehrerin hatte Wunderlich berichtet, daß man ihn für drei lyrische Partien vorgesehen habe und daß er nebenher Così fan tutte studiere sowie den David in Wagners Meistersingern.¹¹⁹ Nebenher – das heißt: ohne konkrete Aussicht, diese Partien demnächst auf der Stuttgarter Bühne singen zu können. Aber das Lernen von neuen Partien gehörte zum Opernalltag. Auch wenn Wunderlich keine Vorstellung hatte, traf man ihn regelmäßig in der Oper an: am Morgen auf den Proben, zwischendurch auch beim Korrepetieren. Hier, an der Seite eines erfahrenen Studienleiters und nicht etwa zu Hause am Flügel sitzend, lernte er seine neuen Partituren, Opernrollen zumeist, aber auch Oratorienpartien. Und abends dann die Vorstellungen, bis zu zwölf in einem einzigen Monat. »Wurzen«, kleine Partien also, gab es nur noch selten: der Bote in Aida oder der Leibbojar in Boris Godunow. Mehrheitlich wurde er jetzt als Tamino oder Belmonte angesetzt, wiederholt sang er auch den Hans in der Verkauften Braut.

Hinzu kamen Konzertverpflichtungen. Allein im Oktober 1956 bestritt er vier Chorkonzerte. Mit dem Philharmonischen Chor Stuttgart trat er, an der Seite von Friederike Sailer und Herbert Brauer, in Hugo Hermanns Oratorium Jesus und seine Jünger auf; mit dem Männergesangverein »Frohsinn 1852« von Mühlheim an der Ruhr sang er Strawinskys Oratorium Oedipus Rex – mit Res Fischer, der großen Sängerdarstellerin der Stuttgarter Oper, als Jokaste. Am 14. Oktober wurde er vom Augsburger Schlesierchor für eine Aufführung von Georg Friedrich Händels Oratorium Judas Maccabaeus erwartet. Wobei er, als Interpret der Titelpartie, offensichtlich einen Einsatz verpaßt hat: »Die Aufführung war gut … nicht zuletzt durch ein vorzügliches Solistenquartett, an dessen Spitze man den Tenor Fritz Wunderlich nennen möchte. Das ist ein Oratoriensänger comme il faut. Hier ist alles da, von der kräftigen, geschmeidigen und in allen Lagen gutsitzenden Stimme bis zur technisch und rhythmisch präzisen Durchführung der einzelnen Figur und der musikalisch wie textlich vorbildlichen Deklamation. Daß er einmal um eine Nummer zu früh nach seinem Schwert zu rufen begann, verzieh man ihm in Anbetracht der im ganzen vorbildlichen Leistung gern.«¹²⁰ Am 25. November sang er Händels Judas Maccabaeus erneut, diesmal in Riedlingen. Genau einen Monat später folgte – in einem Konzert des Philharmonischen Chors Stuttgart unter der Leitung von Heinz Mende – Belsazar, ein weiteres Händel-Oratorium. Auch hier erntete Wunderlich Lob und Anerkennung: »In erster Linie ist Fritz Wunderlich zu nennen, der sich in der letzten Zeit erstaunlich entwickelt hat. Er war als Belsazar gesanglich und dramatisch gleich gut, besonders seine sauberen Koloraturen müssen gerühmt werden.«¹²¹

Auch einen Lieder- und Arienabend studierte Wunderlich ein. Der Verein ehemaliger Schülerinnen der Neustadter Höheren Mädchenschule hatte ihn eingeladen – und er präsentierte sich, am Flügel von Hans Gresser begleitet, mit einem wahrhaftig kühnen Programm. Im ersten Teil sang er Lieder von Brahms und Schubert; nach der Konzertpause wartete er mit einer Reihe anspruchsvoller Opernarien auf: »Wenn der Freude Tränen fließen« aus der Entführung, »Es muß gelingen« aus der Verkauften Braut, »Wie eiskalt ist dein Händchen« aus Boheme, »Keiner schlafe« aus Turandot sowie – und diesmal gar in der Originalsprache – »La donna è mobile« aus Verdis Rigoletto. Und nach dieser beispiellosen tour de force hatte Wunderlich gar noch Reserven für eine ähnlich schwierige Zugabe: für die »Bildnisarie« aus der Zauberflöte. Solche Lieder- und Arienabende waren übrigens sehr begehrt, beim Publikum wie bei den Künstlern. Zahlreiche Anfragen kamen von Firmen – geschlossene Veranstaltungen für geladene Gäste. »Fritz machte immer gerne mit«, erzählte Josef Dünnwald, der Wunderlich bei solchen Anlässen wiederholt begleitet hat, »denn das gab zusätzliches Honorar, und man konnte das eine oder andere Werk hier neu lernen und ausprobieren. Einmal haben wir zusammen in der Stuttgarter Liederhalle musiziert – auch ein Firmenabend, also eine geschlossene Veranstaltung. Ich habe mich am Nachmittag mit Fritz getroffen, bei ihm zu Hause, um die Lieder und Arien nochmals durchzunehmen. Plötzlich schaute er mit starrem Blick aufs Programm: ›Da sind ja noch zwei Lieder drauf … An die hab’ ich gar nicht gedacht!‹ Zwei Schumann-Lieder waren es. ›Nun, so schlimm ist das auch wieder nicht‹, sagte ich, ›singst halt zwei andere Lieder.‹ Aber davon wollte er nichts wissen: ›Nein, nein, die machen wir jetzt schnell, die lerne ich schon noch!‹ Wir spielten sie ein paarmal durch, und am Abend hat er sie gesungen. Auswendig selbstverständlich und mit schönstem Ausdruck.«¹²²

Die Opernsaison begann für Wunderlich mit einer Stuttgarter Erstaufführung: Günther Rennert inszenierte Alban Bergs Wozzeck, zweifellos eines der markantesten Zeugnisse des modernen Musiktheaters. Im Jahr 1914 hatte Berg das Schauspiel Georg Büchners kennengelernt – die Tragödie des Soldaten und Mörders Woyzeck, die Büchner im Sommer 1836 entworfen, aber unvollendet hinterlassen hatte. Das Drama, ein erratischer Block in der Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts, rätselhaft und von ungemeiner Anziehungskraft, wurde 1879 aus dem Nachlaß des Dichters erstmals veröffentlicht. Für seine Oper straffte Alban Berg den Ablauf der Handlung, indem er von den fünfundzwanzig Szenen Büchners deren neun strich und zwei weitere in eine einzige Szene zusammenschloß. Diese fünfzehn Szenen gruppierte er symmetrisch in drei Akte, mehr musikalischen als literarischen Gesichtspunkten folgend und, dem konstruktiven Kompositionsstil entsprechend, in erster Linie nach den Gesetzen der musikalischen Architektonik vorgenommen. Obwohl Berg die Grenzen der Tonalität weit hinter sich ließ, mied er nicht den Anschluß an die Tradition: Suiten- und Sonatensätze, Fugen und Inventionen, Variationen und Passacaglien sind alles herkömmliche Formen der absoluten Instrumentalmusik, die Berg im Wozzeck zum dominierenden Gestaltungsprinzip erhob. Die Uraufführung am 14. Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Erich Kleiber löste Erregung, ja fast einen Skandal aus. 1933 wurde das Werk in Deutschland verboten, und nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte es nur ganz sporadisch auf den Spielplänen der führenden Opernhäuser auf. Immer noch war es ein Risiko, den Wozzeck auf die Bühne zu bringen – nicht nur ein künstlerisches Risiko, sondern auch ein kulturpolitisches. Sechs Jahre zuvor erst, im Sommer 1951, hatte man die Oper erstmals an den Salzburger Festspielen gezeigt. Vorangegangen waren erregte Politdebatten gegen den »Schmutz und Schund, wie das der Wozzeck ist…«¹²³

Nun also die Stuttgarter Erstaufführung. Generalmusikdirektor Leitner besorgte die musikalische Einstudierung, Günther Rennert inszenierte. »Ich habe immer das Gefühl gehabt, daß alle glücklich waren, die mit ihm arbeiten durften«, erinnerte sich Ferdinand Leitner. »Er war ein leiser Choleriker, und er mußte sich in den Proben immer wieder zurückziehen, weil er unter Atembeschwerden der schwersten Art litt.« Rennert bestand darauf, daß volle vier Wochen geprobt werde. Wunderlich sang den Andres, naturburschenhaft, soweit das die höchst komplizierte Musik Bergs überhaupt zuläßt. Toni Blankenheim von der Hamburger Staatsoper gastierte als Wozzeck; Gerhard Stolze, ein unvergleichlich intensiver Bühnenkünstler, sang den Hauptmann. »Stolze hatte nicht die halbe Stimme von Wunderlich, aber er war ein sensationeller Sängerdarsteller«, erinnerte sich Ferdinand Leitner. »Sobald er auf die Bühne kam, zog der die gesammelte Aufmerksamkeit des Publikums auf sich.«¹²⁴ Und es darf zu den Glücksfällen der Schallplattengeschichte gezählt werden, daß Wunderlich und Stolze knapp neun Jahre später diese Partien nochmals sangen: für die Wozzeck-Schallplattenproduktion der Deutschen Grammophon Gesellschaft, die Karl Böhm dirigierte.

Zwölf Vorstellungen sang Wunderlich im November in Stuttgart: dreimal Wozzeck (Andres), einmal Aida (Der Bote), einmal Boris Godunotv (Leibbojar), zweimal Die verkaufte Braut (Hans), zweimal Die Entführung aus dem Serail (Belmonte), einmal Die Zauberflöte (Tamino) und zweimal Othello (Rodrigo). Am 1. Dezember 1956 gastierte er zum ersten Mal an den Städtischen Bühnen in Frankfurt am Main: als Belmonte in der Entführung in einer Inszenierung Leopold Lindtbergs. Am Pult stand Felix Prohaska, Colette Lorand war die Konstanze. Und keine zwei Monate später, am 23. Januar 1957, kam er ein zweites Mal nach Frankfurt: diesmal als Tamino. Übrigens das einzige Mal, daß Fritz Wunderlich unter der Stabführung von Georg Solti gesungen hat.

Auf Jahresende hatte er sich wiederum eine neue Rolle zu erarbeiten: den Beppo in Ruggiero Leoncavallos veristischer Meisteroper Der Bajazzo. Eine mittelgroße Partie. Die heldische Partie des Canio sang Eugene Tobin mit einer Stimme wie aus Stahl, Kollege Gustav Neidlinger mimte den Tonio, und Wilhelm Seegelken dirigierte. »Ein hochbegabter, ja ein höchstbegabter Dirigent«, betonte Hans Günter Nöcker. Er sang den Alfio in Mascagnis Einakter Cavalleria rusticana, den man, einer längst eingespielten und bewährten Tradition folgend, am selben Abend spielte. »Seegelken war ein besessener Arbeiter, der unentwegt gefeilt hat. Und der es dadurch sehr schwer hatte, weil er den Sängern und dem Orchester Höchstleistungen abforderte. Genau, wie das später auch Carlos Kleiber gemacht hat.«¹²⁵ Mit der Rolle des Beppo sind kaum Lorbeeren zu holen. Um so begeisterter muß Wunderlich über die Kritik in der Stuttgarter Zeitung gewesen sein, vor allem über die Klammerbemerkung: »Fritz Wunderlich als Beppo (man könnte sich ihn ohne weiteres auch als Canio vorstellen) war Tobin mit der Harlekins-Serenade durch schmiegsame, stimmlich tadelsfreie Diktion fast noch überlegen – welche Bühne Deutschlands besitzt heute einen solchen Reichtum an Tenören?«¹²⁶

Am 4. Januar 1957 stand Wunderlich wieder einmal vor den Mikrofonen der SWF-Zweigstelle in Kaiserslautern. Anderthalb Jahre waren es her, seit Emmerich Smola die letzten Operettenaufnahmen mit ihm produziert hatte. Diesmal standen vier Duette auf dem Plansoll, die Wunderlich gemeinsam mit der Sopranistin Franzi Wachmann sang, sowie ein Solotitel – alles berühmte Melodien aus Operetten von Jean Gilbert.

»Seltsamer Fall«, schrieb Helmut Schmidt-Garre am 4. Februar 1957 im Münchner Merkur. »Während man bestrebt ist, die Oper dem Oratorium anzunähern, während man in Bayreuth den Schlußakt eines so im Realistischen verankerten Musikdramas wie der Meistersinger weitgehend statisch gibt, versucht man andererseits, das Oratorium zu dramatisieren. Will man die Kunstformen einander annähern, die Grenzen der Gattungen verwischen? Oder entspringen diese Versuche einem Überdruß, einem Mangel an Naivität, der Unfähigkeit zu normalem Kunstgenuß? Bleibt einer Zeit, die nicht mehr in der Lage ist, einen Stil zu bilden, als einziger Ausweg die Flucht in stilistisches Experiment übrig?« In der Tat: Stuttgart wagte ein Experiment. Rolf Badenhausen, der Referent des Generalintendanten, hatte bereits vor einigen Monaten den Übungsmeister Walter Hagen-Groll damit beauftragt, sämtliche Opern und Oratorien von Händel auf ihre Aufführbarkeit hin zu überprüfen. Denn die Händel-Pflege in Deutschland, stilbildend damals von Fritz Lehmann in Göttingen betrieben, beschränkte sich weitgehend auf das oratorische Schaffen. Opern wurden, wenn überhaupt, nur in konzertantem Rahmen aufgeführt – der dramaturgischen Effizienz dieser stilistisch auf die italienische Opera seria zurückgreifenden Bühnenwerke wollte damals kaum einer so richtig trauen. Ein Vierteljahr lang durchstöberte Hagen-Groll sämtliche Händel-Opern und -Oratorien, und zwar in der Staatsbibliothek Stuttgart, wo alle Partituren zur Verfügung standen. »Anschließend mußte ich Badenhausen in einem Referat die wichtigsten Ergebnisse meiner Forschungen vortragen, mußte ihm die Inhalte der Werke referieren und die dramaturgischen Perspektiven erläutern. Aufgrund dieser Analysen entschloß sich die Intendanz, Jephta zur Aufführung zu bringen« – keine Oper, sondern Händels letztes Oratorium, komponiert im Jahr 1751.¹²⁷

Händels letztes Werk überhaupt: Während der Arbeit daran erblindete er. »Biss hierher komen den 13. Febr. 1751«, schrieb er mitten in den großen Chor am Schluß des zweiten Aktes, »verhindert worden wegen des gesichts meines linken auges.« Die Sehkraft des linken Auges hatte nachgelassen. Händel litt, wie übrigens auch Johann Sebastian Bach, am grauen Star, einer damals unheilbaren Augenkrankheit. Ein harter Schicksalsschlag für ihn, der ihn mitten in der Arbeit traf, ausgerechnet bei jenem Chor, der mit den geheimnisvollen Worten beginnt: »How dark, O Lord, are Thy decrees! And hid from mortal sight!« (Wie dunkel, o Herr, sind doch deine Ratschlüsse! Verborgen vor dem sterblichen Blick!) Mühsam nur konnte er diesen Chor in den folgenden Tagen beenden, dann aber mußte er die Partitur volle vier Monate liegenlassen. Erst Ende August schloß Händel das Werk ab – »aetatis 66«, im Alter von 66 Jahren, wie er, gleichsam Bilanz ziehend, am Schluß der Partitur notierte. Danach erblindete er vollständig.

Der Text, die Handlung, ist der Bibel entnommen, dem Buch der Richter. Jephta, Heerführer der Israeliten im Kampf gegen die Ammoniter, gelobt Gott im Falle einer siegreichen Heimkehr, ihm jenen Menschen zu opfern, der ihm aus seiner Haustür zuerst entgegentreten werde. Das Schicksal führt dem siegreich Zurückkehrenden seine eigene Tochter Iphis als erste vor Augen; an ihr hat er nun sein Gelübde zu erfüllen. Der alttestamentarische Chronist schließt seinen Bericht mit den kargen Worten: »Und er tat ihr, wie er gelobt hatte.« Händel und sein Librettist Morell hingegen fügten hier eine Wendung zum Guten ein – eine typisch spätaufklärerische Zutat, wie sie auch in Glucks Reformoper Orpheus und Eurydike und später in Mozarts Idomeneo noch anzutreffen ist: daß ein Engel, ein Gottesbote oder eine Orakelstimme das Ende dieser grausamen Prüfung verkündet. Durch diesen Auftritt des Engels wird der alttestamentarisch gestrenge, unnachgiebige Gott zu einem dem christlichen Ideal entsprechenden, liebenden und nachsichtigen Gott umgedeutet. Somit hat der Engel, obwohl er in Händels Jephta erst am Schluß auftritt, eine zentrale Bedeutung. Händel schrieb die Rolle traditionsgemäß für einen Sopran. Günther Rennert, der Jephta in Stuttgart auf die Bühne brachte, wagte einen weiteren Schritt, indem er aus dem Engel einen Propheten machte, »einen Künder des kommenden neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen«, wie er im Programmheft mitteilte. Um dieser Partie noch stärkeres Gewicht zu verleihen, besetzte er sie mit einem Tenor: mit Fritz Wunderlich. »So glauben wir, Händels Umdeutung des Jephta-Geschickes ins Christlich-Neutestamentarische und ihre erhebende sittliche Macht auch szenisch überzeugender darstellen zu können.«

Die Musik der Solopartien in Jephta ist, gemessen an Händels übrigen Werken, für die damalige Zeit modern. In den Chören bewahrte der Komponist jedoch eine altertümliche Sprache, durchaus an die griechische Tragödie gemahnend, was dem Oratorium insgesamt eine eigentümlich feierliche Erhabenheit verleiht. Auf dieser Grundlage baute Rennert seine Inszenierung auf: Alle Darsteller waren von Anfang an auf der Bühne, agierten auf einer runden Spielfläche – eine einheitliche »Symbolbühne«, von Caspar Neher eingerichtet – oder saßen, wenn sie nicht in die Handlung eingriffen, mit dem Rücken zum Publikum im Bühnenvordergrund. Der Chor agierte zweigeteilt: Die eine Hälfte umrahmte die Spielfläche im Halbrund, die andere Hälfte saß, gleichsam als Zuschauer und solcherart das Geschehen kommentierend, auf einer Empore im Bühnenhintergrund. Symbolisches Theater also. Die Verbindung zur antiken Tragödie war evident: Absolute Formen herrschten vor, stilisierte Gesten und große, überhöhte Affekte. Immer wieder erstarrte die Aktion zum kühn gestellten lebenden Bild. Wie gesagt: Es war ein Experiment, und auch ein Wagnis. Entsprechend groß war die innere Spannung der Mitwirkenden bei der Premiere am 2. Februar 1957. »Unvergeßlich ist mir, wie Josef Traxel, der die Titelpartie sang, bei seiner Auftrittsarie plötzlich ausfiel«, erzählte Hans Günter Nöcker, der die Partie des Hamor sang. »Er stand vorn an der Rampe, Leitner gab ihm verzweifelt Einsätze–doch vergeblich. Wir alle auf der Bühne waren wie gelähmt. Und als unmittelbar daran anschließend Res Fischer aufstand und ihrerseits die erste Arie sang, merkte man, wie sie beim Singen buchstäblich zitterte.« Dennoch, Jephta wurde ein spektakulärer Erfolg. »Ich glaube, es war einer der glücklichsten Momente in Rennerts Leben. Weil er überhaupt nie an einen Erfolg geglaubt hatte. Er war völlig überwältigt.«¹²⁸ Auch die Kritik reagierte in begeisterten Tönen: »Die Stuttgarter Staatsoper, mutig und glücklich auf vielen Entdeckungsfahrten jenseits der eng gewordenen Repertoiregrenzen, suchte diesmal Neuland auf ganz abseitigen Wegen. Sie führten 200 Jahre zurück und von der Oper weg, und was gefunden wurde, erwies sich als ein Meisterwerk von packender Wirkung und verblüffender Modernität. Ja, Modernität«, resümierte Honolka in den Stuttgarter Nachrichten.¹²⁹

Opernball 1957. Dieses Jahr ließ sich Wunderlich gleich zweimal auf der Bühne feiern. Zusammen mit den Damen und Herren des Stuttgarter Balletts bestritt er Funiculi-Funicula und Granada, zwei seiner italienischen Erfolgsschlager. Und mit sieben seiner Sängerkollegen fand er sich zur Schlußnummer des Programms zusammen, ein »hochpolitisches Finale«, wie es der Programmzettel versprach. Dann kehrte wieder Ernst auf der Stuttgarter Opernbühne ein. Die Wiederaufnahme der oratorischen Oper Oedipus Rex von Igor Strawinsky wurde vorbereitet – ein weiteres Beispiel des statuarischen Musiktheaters mit kühl objektivierten Ausdrucksformen im Sinne eines antikisierenden Klassizismus und darin nahtlos an Rennerts Jephta-Produktion anknüpfend. Im September 1953 war das Werk erstmals in Stuttgart aufgeführt worden, damals unter der Leitung von Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner. Nun wurde es, zum Teil in neuer Besetzung, wiederum in den Spielplan aufgenommen. Kurt Puhlmann, Oberspielleiter der Stuttgarter Oper, frischte seine szenische Realisation auf, die musikalische Leitung übernahm diesmal Josef Dünnwald. Die Hauptpartien sangen Josef Traxel (Oedipus) und Res Fischer (Jokaste), unter den neu besetzten Sängern Fritz Wunderlich in der kleinen Partie des Hirten, was von der Kritik besonders vermerkt wurde: »Neu war Fritz Wunderlich, der sich mit seinem quellfrischen Tenor und seiner empfindungsreichen Musikalität im Ungewohnten zurechtfand.«¹³⁰

Tags darauf gleich nochmals ein Rollendebüt: Erstmals sang Wunderlich die zwar kleine, aber sehr schwere und von allen Tenören gefürchtete Partie des Sängers im Rosenkavalier von Richard Strauss. Zu singen gibt diese Partie wenig mehr als drei Minuten. Also hat der Sänger kaum Zeit, um sich auf der Bühne einigermaßen in die Partie einzuleben – und genau darin liegt, abgesehen von der hohen Tessitura und den langen Kantilenen, die es zu bestehen gilt, ihre immense Schwierigkeit. Leitner, der die Aufführung dirigierte, hatte aber Vertrauen in Fritz Wunderlich. Er war überzeugt, daß er diese Partie, die durchaus einen heldischen Zug hat, meistern würde. Dieses Vertrauen war übrigens nicht selbstverständlich. Generalintendant Schäfer hätte Wunderlich lieber in leichteren Partien gesehen und versuchte wiederholt, Wunderlich ins Tenorbuffofach abzudrängen. Doch Leitner, der von Stimmen und ihrer Entwicklung einiges verstand, wehrte sich gegen solche Pläne. »Er hat den Wunderlich von Anfang an geliebt«, bestätigte Hans Günter Nöcker, »auch wenn das Wunderlich erst viel später begriff. Damals aber ärgerte er sich oft, weil Leitner ihn immer ›den Kleinen‹ nannte. Für uns Außenstehende war das klar eine Form von Zuneigung und hatte mit Geringschätzung überhaupt nichts zu tun.«¹³¹

Die Bilanz dieses Februars für Fritz Wunderlich: total zwölf Vorstellungen, drei davon waren Rollendebüts. Freie Zeit blieb kaum viel in jenen Jahren, und Freizeit war schon fast ein Fremdwort. Stets trafen neue Angebote ein, von Konzertveranstaltern, von Chorvereinigungen, aber auch vom Rundfunk. Wer weiterkommen wollte, mußte zugreifen; zudem gab es vorderhand noch viel Neuland zu entdecken, und das reizte Wunderlich. Am 14. Februar fuhr er nach Freiburg. Mit dem Kleinen Unterhaltungsorchester des Südwestfunks unter Willi Stechs Leitung nahm er fünf Titel auf: die beiden Frühlingslieder »Florentiner Mai« und »Es gibt eine Zeit« von Toni Leutwiler, »Sonne über Capri« und »Übers Meer grüß’ ich dich« von Hermann Krome sowie »Wenn mein Herz Heimweh hat« von Maurus Katt. Und ebenfalls im Februar fanden in der Villa Berg in Stuttgart die ersten Aufnahmesitzungen für eine Gesamteinspielung der Oper Zirkus Carambas von Heinrich Feischner statt, eine Produktion des Süddeutschen Rundfunks, die aber erst im April des folgenden Jahres beendet werden konnte. Unter Wunderlichs Kollegen: Horst Günter, Gisela Litz und Benno Kusche. »Ich bin ihm bei dieser Rundfunkaufnahme überhaupt zum ersten Mal begegnet«, erinnerte sich Kusche Jahre später, »ein zauberhafter, uneitler und fröhlicher Mensch. Seine Stimme war einmalig. Und ich sagte ihm damals: ›Sie werden mit Ihrer Stimme eine Weltkarriere machen.‹«¹³² Was Wunderlich allerdings nicht wußte: daß Kusche, damals Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, unmittelbar nach diesen ersten Aufnahmesitzungen nach München zurückfuhr und dort die Intendanz auf diese herrliche Stimme aufmerksam machte. Das sollte bald Folgen haben.

Am 18. März war auf dem Spielplan der Stuttgarter Oper wiederum Strawinskys Oedipus Rex angesetzt, die dritte Vorstellung seit der Wiederaufnahme. Grace Hoffman sollte die Jokaste singen, Josef Traxel den Oedipus. Doch zwei Tage vor der Vorstellung sagte Traxel ab, und man fragte Wunderlich, ob er die Partie in der noch verbleibenden Zeit lernen könnte. Ein einziges Mal hatte er sie bisher gesungen, aber nur konzertant: im vergangenen Oktober in einem Konzert des Männergesangvereins »Frohsinn 1852« in Mühlheim. Dennoch wollte er es versuchen. »Tag und Nacht hat er gelernt. Den ganzen lateinischen Text mußte er büffeln, was eigentlich das Schwierigste war. Auf der Bühne war eine schiefe Ebene aufgebaut – es war damals die Zeit der schiefen Ebenen und Treppenfluchten auf den Opernbühnen –, und von dieser Ebene aus hatte Oedipus den größten Teil seiner Partie zu singen. Unter dieser Ebene befand sich ein Hohlraum, und da legte sich am Abend während der Vorstellung ein Korrepetitor hin, mit dem Klavierauszug in der Hand, um Fritz nach Bedarf sofort einflüstern und weiterhelfen zu können. Doch es war nicht nötig. «¹³³

Ende März sang Wunderlich mit dem Madrigalchor der Diözesanspielschar und dem Chor der Stuttgarter Eberhardskirche Haydns Oratorium Die Schöpfung. Anfang April fuhr er, zusammen mit Karl Richter, dem Münchener Bach-Chor und Bach-Orchester sowie den Kollegen Friederike Sailer, Margarete Bence, Horst Günter und Donald Bell, nach Italien. Mit Bachs Matthäus-Passion gastierte das vielköpfige Ensemble in Mailand und in Triest. »Nicht zu vergessen Fritz Wunderlich«, resümierte Il Piccolo am 9. April, »der die Evangelisten-Partie und die Tenor-Arien sang und dem ganz besondere Anerkennung für seine prägnante Diktion und seine vielleicht schon fast zu überschwengliche Gefühlswärme gebührt.«¹³⁴ Kaum zurückgekehrt, wurde er in der Stuttgarter Liederhalle erwartet: