Игра слов. Практика и идеология художественного перевода

Автор

Наше перевоплощение в автора должно произойти на следующем этапе работы – писательском. Пока мы всего лишь к нему готовимся. Так что же мы должны разузнать об этом человеке, чтобы как следует его понять?

Максим Горький, склонный к преувеличениям, как всякий неисправимый романтик, заявлял, что переводчик, собирающийся приступить к работе над книгой, обязан сначала тщательно изучить не только биографию ее создателя, но и вообще все им написанное (тогда почему бы не добавить к этому и все то, что другие написали о нем?). Понятно, что в большинстве случаев это невыполнимо. Заметим, что нас интересует не реальная фигура автора, а его, условно говоря, творческое “я”, или тот образ, который встает за текстом, – характер этой виртуальной личности, ее вкусы, ее мировоззрение. Как первая соотносится со вторым – вопрос сложный. Любители литературы порой с азартом обсуждают параллельный вопрос: может ли хороший писатель быть плохим человеком? Разные читатели отвечают на него по-разному и подкрепляют свое мнение вполне убедительными аргументами. Я не стану пытаться дать ответ ни на один из этих трудных вопросов, но попробую ответить на вопрос, сформулированный в предыдущем абзаце, с практической точки зрения.

Начнем с того, что уже само произведение, которое мы собираемся переводить, как правило, выдает своего создателя с головой. Просто удивительно, сколько сведений о своем творце содержит художественный текст! Правда, их надо уметь оттуда извлечь. Первым делом, конечно, бросаются в глаза эстетические предпочтения автора (оставим в стороне откровенных морализаторов, тем более что среди хороших писателей их не так уж много), но почти всегда очень скоро дают о себе знать и другие его вкусы и склонности, даже черты характера. Читая книгу, мы редко пытаемся мысленно нарисовать портрет автора в явном виде, поскольку это нам ни к чему, однако довольно быстро начинаем чувствовать за словами человека, который нам или интересен, или нет, – и от этого во многом зависит то, понравится ли нам сама книга. Так что процентов девяносто нужной нам информации об авторе мы получаем без всяких дополнительных усилий, особенно если книга, которую мы прочли и захотели перевести, произвела на нас по-настоящему сильное впечатление. Откуда взять остальные десять и надо ли стараться непременно их раздобыть?

Тут у меня нет общих рекомендаций. Если переводчик считает, что он и так все понял и готов войти в роль автора без лишних хлопот, – на здоровье. Правда, сейчас настолько просто почитать об авторе в интернете, что это, по-моему, всегда стоит сделать. Но здесь кроется опасность: реальный автор может оказаться настолько непохожим на того, чей образ сложился у вас после прочтения книги, что это будет мешать вашей работе. Лично мне больше всего мешают связанные с автором видеоматериалы – его фотографии и записанные на камеру интервью. Смотреть их – это для меня примерно то же самое, что сначала посмотреть снятый по книге фильм, а потом ее переводить. А вот прочесть его биографию в Википедии – почему бы и нет? Там могут обнаружиться любопытные факты, которые повлияют на ваше восприятие его творчества. Например, узнав, сколько близких людей потерял Роберт Фрост, вы наверняка станете иначе относиться к его стихам, и это, как мне кажется, будет коррекцией в нужном направлении.

Что же касается необходимости изучить все творчество избранного вами автора, тут, как я уже говорил, Горький явно перегнул палку. Но если вы имеете дело с абсолютно незнакомым вам прежде сочинителем, а вам нужно перевести лишь его коротенький рассказик, у вас вполне может возникнуть естественное желание почитать что-нибудь еще, также вышедшее из-под его пера, и противиться этому желанию, конечно, не надо.

Итак, оказывается, что быть читателем-профессионалом не так уж просто. Для этого надо неплохо знать а) язык оригинала, б) страну, в которой происходит действие и зачастую живет или жил его автор, в) англоязычную литературу, г) самое жизнь и д) автора вашей книги, под коим здесь следует понимать не реального писателя из плоти и крови, а то виртуальное существо, с которым вы близко знакомитесь благодаря художественному тексту как слепку с его души, – и не лениться пополнять свои знания обо всех этих интересных предметах. Но прежде чем переходить к обсуждению следующего этапа работы переводчика – писательского, нам необходимо поближе присмотреться к тому ключевому событию, которым завершается первый.

Понимание

На протяжении всего этого раздела я много раз повторял слово “понять”. Но что же оно означает? Когда мы можем сказать себе, что поняли фразу, написанную на английском? Для этого мало формальным образом пройти все стадии, описанные в предыдущих главах: перевести с помощью словаря незнакомые слова, разобраться с реалиями, и т. д. Все это остается грудой не связанных между собой фактов, пока в мозгу не произойдет таинственный “щелчок” и нам не откроется смысл фразы, ее содержание, внутренность ее словесной оболочки или то, носителем чего она служит. Давайте будем называть невербальный образ, прячущийся внутри фразы или за нею, “картинкой”. Эта картинка может быть реальной, вроде той, какую рисует нам фраза “На берегу реки стоял желтый домик с зеленой крышей”, а может – действием (“Он мчался со всех ног”), событием (“В комнату вломились двое”), переживанием (“Ей стало страшно как никогда”) или вовсе чем-нибудь умопостигаемым (“Центр сферы Паскаля находится везде, а окружность – нигде”); тут возможны самые разные варианты. Но чем бы она ни была, это всегда образ, уже очищенный от словесной шелухи, – что, впрочем, не мешает ему вызывать у нас эмоциональный отклик.

Не будем забираться в дебри физиологии нервной системы и психологии. Нам ни к чему изучать механизмы деятельности человеческого мозга, тем более что даже специалисты в этой области едва ли могут объяснить толком, как работает наше воображение. Для нас важно лишь то, что весь читательский труд, вся эта возня со словами и их значениями затеяны с одной-единственной целью: в конце концов освободиться от них и заглянуть “за текст”. И когда читателю это удается, он тоже становится творцом.

Скажите честно, вы знали, что чтение – творческое занятие? Или вы думали, что оно всего лишь помогает узнать что-нибудь полезное (в лучшем случае) или на худой конец скоротать время, когда болеешь или куда-то долго едешь? Но нет: читая книгу и понимая ее, мы именно создаем, сочиняем что-то, и сейчас я это докажу.

Рассмотрим самый простой случай, когда мы читаем книгу на своем родном, русском языке и на очереди у нас фраза, рисующая картинку в буквальном смысле, хотя бы та самая, которую я привел выше, – про желтый домик на берегу реки. Мы уже согласились, что “понять” значит “представить”. Но ведь каждый читатель представляет себе этот домик по-своему! Он может быть кирпичным или деревянным, одно- или двухэтажным, с верандой или без, с палисадником или без, стоять на высоком правом или низком левом берегу реки, которая тоже может выглядеть совсем по-разному… Во фразе нет всех этих подробностей, а стало быть, мы вольны выбрать их на свой вкус. Таким образом, когда мы читаем, наше воображение постоянно работает, “переваривая” фразу за фразой, соотнося каждую из них с хранящимся в нашей памяти жизненным опытом и, возможно, черпая еще какую-то дополнительную информацию неведомо откуда.

Сказанное можно подтвердить и другим общеизвестным фактом. Всем нам доводилось смотреть экранизации литературных произведений, но даже если они точно воспроизводят каждый сюжетный поворот, мы почти всегда остаемся чем-нибудь да недовольны: и герои выглядят не так или не совсем так, как нам хочется, и голоса у них не очень-то подходящие, и сами события разыгрываются иначе, чем мы представляли себе, когда читали роман. Ясно, что эти различия возникают именно потому, что каждый из нас во время чтения добавляет к извлеченной из текста информации что-то свое. Очень скоро мы увидим, что это “свое” волей-неволей проникает и в перевод – потому я и утверждал в самом начале книги, что любой перевод представляет собой интерпретацию.

А теперь дадим отдохнуть нашей первой голове, отягощенной всеми этими полезными советами, и проинструктируем вторую – голову, носящую гордое имя писателя, пусть даже и имитатора.

Писатель-имитатор

По просторам бескрайнего океана фантазии разбросаны еще не написанные сочинения. Романы – континенты, рассказы – острова. Их контуры нестабильны: они играют, меняются. Иногда целый кусок суши вдруг уйдет под воду, а потом снова всплывет, точно кит. Но все это лишь до той поры, пока какой-нибудь отважный мореплаватель не отыщет его и не нанесет на карту вместе с подробным (но не исчерпывающим) описанием.

А потом, по следам первооткрывателя-автора, туда добирается переводчик. Вооруженный авторской картой с примечаниями, он опять проплывает вдоль берегов, время от времени высаживаясь на них, и составляет свое описание новой земли, только уже на другом языке.

У этой довольно сомнительной аналогии есть одно достоинство: она правильно отражает степень свободы переводчика, если угодно – его творческой свободы. Подобно писателю, переводчик описывает то, что “увидел”, только писатель видит это первым, а переводчик – вслед за ним и под его влиянием, как бы его глазами (у него в руках карта, с которой он постоянно сверяется). Вы спросите: но если переводчик должен описать что-то уже существующее (пусть и не в материальном смысле, а в том, в каком существует, например, Сороковая симфония Моцарта), да еще и в чужой манере, от чего же он тогда свободен? Однако после обсуждения, проведенного в конце предыдущего раздела, нам уже очень просто ответить на этот вопрос: от конкретных слов, которыми воспользовался автор (и, можно еще добавить, от конкретного способа их сочетания). И это, как мы скоро обнаружим, открывает ему довольно широкий простор не только для работы фантазии, но и для выбора своих языковых средств.

Но прежде чем давать писательской голове переводчика подробные рекомендации, давайте поточнее очертим круг ее обязанностей. Исключительно ради удобства изложения все, что переводчику осталось сделать – а именно весь процесс написания и шлифовки русскоязычной версии оригинала, – следует разделить между двумя его ипостасями, писателем и редактором. Однако это не так просто.

Я уже говорил, что эти ипостаси, писательская и редакторская, очень близки друг к другу (тогда как младшая, читательская, держится от них слегка поодаль). Фигурально говоря, две эти головы без умолку перешептываются, и средняя неутомимо учится у старшей, постепенно забирая себе ее функции. Если поначалу средняя (писательская) голова придумывает очень неловкие фразы, заставляя старшую (редакторскую) трудиться изо всех сил, чтобы привести их хотя бы в относительно приличный вид, то после долгой практики обнаруживается, что старшей голове почти нечего делать. Она видит, что ее усилия не прошли даром: теперь средненькая заранее, “на автомате”, учитывает все замечания, которые столько раз от нее слышала, и сочиняет такие гладкие фразы, что старшей остается лишь немного подправить их перед тем, как отослать текст настоящему профессиональному редактору. Но этот одноглавый дракон живет отдельно, и с ним предстоит особый разговор.

Поскольку эта книга адресована в первую очередь не очень опытным и даже начинающим переводчикам (а также совсем не переводчикам), логично не требовать многого от нашего внутреннего писателя и оставить всю техническую работу по отделке фразы – коррекцию лексики и выправление синтаксиса – нашему внутреннему редактору. Но чтобы ему не доставалась слишком уж грубая заготовка – любой редактор-профессионал скажет вам, что “довести до ума” можно отнюдь не всякий текст и в куче мусора, которую ему поручают разгрести, обязательно должно прятаться жемчужное зернышко, – нужно кое-чему научить и внутреннего писателя. Во-первых, это загадочное существо, живущее в недрах нашего подсознания, следует снабдить достаточным количеством материала для производства (а материал писателя – это, конечно, его родной язык), а во-вторых, надо дать ему кое-какие полезные инструкции и поставить разумные ограничения, чтобы в своем творческом пылу оно не натворило чего-нибудь уж вовсе неудобоваримого. Этим мы сейчас и займемся.

Язык

Все мы если не от рождения, то по крайней мере к тому времени, как нам приходит в голову что-нибудь перевести, владеем хотя бы одним языком – родным. Это значит, что мы говорим и читаем на нем, а иногда и пишем что-нибудь простенькое – эсэмэски и письма, – а в школе почти всех заставляли писать сочинения или по крайней мере изложения.

Но для того, чтобы стать писателем (пускай всего лишь имитатором), этого маловато. Согласитесь, что литературный язык гораздо богаче и разнообразнее бытового. Многое из того, что попадается нам в книгах, никогда не услышишь в разговоре. Даже очень умные и интеллигентные люди редко произносят сложные витиеватые фразы, поскольку их трудно воспринимать на слух, а если вы станете уснащать свою речь необычными, малоупотребительными словами, это может показаться вашему собеседнику признаком высокомерия или, еще хуже, неискренности. Да и ни к чему нам использовать в быту все тонны словесной руды, которые хранятся у нас в памяти.

Ну и что, скажете вы, – язык-то мы все равно знаем. И слов знаем порядочно, а если и понадобится употребить незнакомое, так на то есть словари. Что же нам мешает составлять на родном языке грамотные фразы, так сказать, под чужую диктовку?

Просто удивительно, как широко распространено заблуждение, часто принимающее форму вопроса: зачем переводчику уметь писать, если за него уже все написал автор? Корень этого заблуждения, видимо, прячется в том, что мы действительно каждый день с утра до вечера пользуемся своим языком, что называется, для повседневных нужд, и нам очень трудно поверить, что переводчикам, которым “ничего не надо придумывать от себя”, необходимы какие-то особые писательские навыки. Так что снова и снова приходится повторять недоумевающим: а вы попробуйте, попереводите сами. Многим из нас, к примеру, доводилось петь у костра под гитару “Милая моя, солнышко лесное” или хотя бы разучивать со своими младшими родственниками бессмертное “Чижик-пыжик, где ты был?”, однако всем почему-то ясно, что эти упражнения едва ли помогут исполнить арию Каварадосси из оперы Пуччини так, чтобы не нагнать на своих слушателей беспросветную тоску.

Как же поднять квалификацию своего внутреннего писателя? Не стоит сразу записываться на курсы писательского мастерства, поскольку там учат не совсем тому, что нам нужно (чуть ниже я объясню почему). Продуктивнее для начала заняться самообразованием, и для этого начинающему переводчику можно предложить несколько способов.

Во-первых, не ограничивайтесь переводами. Старайтесь побольше писать сами все что угодно – сообщения, письма, а если хватит смелости и азарта, то даже сочиненьица и миниатюрки на любую пришедшую в голову тему, – и при этом внимательно следите за тем, как устроена письменная речь, и особенно за тем, где в ней прячутся эмоции. Играйте со словами, приручайте их. Заметьте, что в разговоре мы воспринимаем не только слова собеседника, но и интонации его голоса, а если общение происходит при личной встрече или хотя бы по видеосвязи, то и мимику. Прямиком на бумаге ничего этого не отразишь (во всяком случае, пока эмодзи не вошли в общепринятый литературный обиход), так что приходится пускаться на хитрости.

Во-вторых, вырабатывайте в себе профессиональное отношение к языку в обеих формах – как устной, так и письменной. Такое отношение подразумевает повышенный уровень интереса и концентрации. Ловите незнакомые слова и выясняйте при помощи толковых и энциклопедических словарей^[4] или просто поиска в интернете, что они значат. Следите за грамматической правильностью (или неправильностью) того, что слышите и читаете. Ищите ответы на все возникающие вопросы. Действительно ли слово “ви́ски” мужского рода? (Не факт.) Нужна ли запятая в выражении “ни то ни сё”? (Нет.) Как правильно: “между деревьев” или “между деревьями”? (Можно и так и эдак.) Если какая-нибудь фраза из книги или разговора показалась вам особенно выразительной или убедительной, спросите себя почему: наверняка дело не только в прямом смысле сказанного, но и в том, как это сказано. И так далее.

В-третьих, следите за тем, как меняется язык в пространстве (не только физическом, но и, например, социальном) и во времени. Пишущий человек живет в своем языке, как чуткая и любопытная рыба – в воде. Он должен чувствовать наличие в ней разнообразных солей и других примесей, определять их и сравнивать. Очень интересно бывает также заглянуть в какую-нибудь подернутую ряской заводь и принюхаться, чем там пахнет, прокатиться немного на подвернувшемся теплом течении, нырнуть под застрявшую на дне корягу… Изменения в языке (например, вошедшие в моду словечки или обороты, проникающие к нам из других языков) лучше отмечать по возможности бесстрастно: как бы ни раздражали нас порой эти новшества, надо понимать, что с некоторыми из них нам и нашим детям придется жить.

В-четвертых, нужно читать как можно больше хороших книг, написанных по-русски, особенно классики – ее очень полезно и время от времени перечитывать. Почему это так важно, я объясню в следующей главе, посвященной литературной традиции, а здесь давайте еще обсудим, в чем состоит специфика нашего отношения к языку сравнительно с отношением к нему “настоящих” писателей.

Цель писателя – найти в языке средство самовыражения. Писать, как и переводить, начинают, повинуясь неодолимому желанию, – но в первом случае это желание рассказать о чем-то своем, да так, как никто еще не рассказывал. Начинающие писатели часто подражают своим кумирам из числа уже состоявшихся, и это совершенно нормально, однако у лучших из них даже в первых сочинениях пробивается свой неповторимый голос, и в дальнейшем они стремятся только укрепить и развить эту непохожесть на других – говоря коротко, выработать (или отыскать) свой стиль. Потом этот стиль может еще немного меняться, но по-настоящему сформировавшегося писателя уже ни с кем не спутаешь.

Нам, переводчикам, всю жизнь поющим арии и куплеты с чужого голоса, пестовать свою оригинальность не положено. Свой голос мы должны искать только ради того, чтобы уметь его заглушить. Правда, у любого из нас все равно есть свои языковые пристрастия, избавиться от которых полностью невозможно (хотя, может быть, оно и к лучшему – об этом еще будет речь ниже). Искушенный читатель способен даже узнать переводчика по его переводу, но это примерно так же трудно, как угадать фамилию контрабасиста по записи выступления джазовой группы. Тут может возникнуть такой вопрос: а зачем переводчику быть универсальным? Не лучше ли найти в огромном, бесконечно богатом мире иноязычной литературы самого близкого и понятного тебе автора – так сказать, родственную душу – и переводить только его книги, говорить только его голосом, который по счастливому совпадению оказался и твоим? Разве тогда твои языковые привычки не превратятся из обузы в преимущество, да и вообще, не самая ли это выигрышная стратегия для переводчика?

Думаю, что нет. Конечно, вы можете выбрать и такой путь, но, на мой взгляд, переводчику в своей профессиональной деятельности вредно ограничиваться не только одним автором, но даже одним жанром. Более развернутый ответ на этот вопрос я попробую дать в главе “Универсальность”, а сейчас поговорим о литературной традиции, в русле которой действуют и писатели, и переводчики, и о том, какое значение она имеет для последних.

Традиция

Язык без полноценной литературы похож на дремучий лес, где очень трудно найти дорогу. И первые тропинки, которые позже превращаются в широкие ухоженные аллеи, в нем протаптывают писатели. У нас уже был повод заметить, как бедна устная речь по сравнению с письменной. Только последняя дает возможность выразить сложные мысли и чувства. Хорошим писателям – в первую очередь тем, кого называют классиками, – удается сделать это еще и красиво, а мы потом берем с них пример. Не зря ведь даже в обычных разговорах мы нередко употребляем фразы и выражения из знаменитых книг, хотя не всегда помним, откуда они взялись.

В формальном отношении язык – всего лишь набор слов, сочетающихся друг с другом по определенным правилам. Поначалу каждое слово означает что-то более или менее конкретное, но потом к его прямому смыслу добавляется переносный (да еще зачастую и не один), оно обрастает оттенками, коннотациями, ассоциациями… Все это происходит во многом из-за того, что его по-разному употребляют писатели, и чем они талантливее, тем дольше живут произошедшие со словом изменения. То же самое можно сказать и о сочетаниях слов. По формальным грамматическим правилам на любом языке можно составить бесконечное количество осмысленных фраз, но многие из них кажутся нам неловкими, “корявыми”, а то и вовсе нелепыми именно потому, что благодаря писателям мы уже знаем, “как надо” описывать то или иное явление и выражать то или иное чувство. Подстрочные переводы трудно читать не только потому, что они искажают смысл оригинала, но и потому, что в них употребляются неподходящие слова в странных сочетаниях. С формальной точки зрения нельзя объяснить, почему человек может обронить замечание, но не может его уронить, отчего душа у нас уходит в пятки, а не в ступни и не в кончики пальцев на ногах, и по какой причине сердце хочет иногда выпрыгнуть или выскочить из груди, но никогда не пытается оттуда вылететь или вырваться. Но мы знаем, “как правильно”, потому что много раз читали подобные описания в книгах.

Нам бывает смешно, когда маленькие дети произносят услышанные от взрослых фразы, не всегда как следует понимая их смысл. Но так они учатся говорить – и многое из того, что дети повторяют за взрослыми, оказывается подходящим к случаю. Все мы устроены примерно так же, как щедринский Органчик или программа машинного перевода, и когда мы учимся писать, нам не остается ничего другого, кроме как повторять когда-то прочитанные или воспринятые на слух цепочки слов либо составлять свои словесные комбинации по образу и подобию тех, что хранятся в нашей “базе данных”. И чем больше данных в этой базе, нашей памяти, тем шире у нас выбор и тем свободнее мы себя чувствуем.

Давайте подумаем вот над чем: что описывать просто, а что – трудно? Пожалуй, проще всего описывать действия: “он проснулся рано, встал и почистил зубы”, “она чихнула и отошла от окна”… Просто описывать простые желания (“хочу, чтобы в школу ударила молния”), простые мысли (“очень глупо отказываться от наследства”), простые ощущения (“Иван Иванович промерз до костей”), да и вообще все то, что мы привыкли говорить. Не случайно переводить диалоги обычно гораздо проще, чем авторскую речь.

Намного труднее (и сложнее – эти слова часто путают, но тут годятся они оба) описывать то, говорить о чем приходится редко или не приходится никогда – либо потому, что в этом не возникает нужды, либо потому, что это слишком утомительно объяснять “на пальцах”. Одно дело сказать “я вас люблю” и совсем другое – “я вас люблю так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим”. На мой взгляд, труднее всего как для оригинальных авторов, так и для переводчиков описывать а) сложные мысли, чувства, переживания и впечатления и б) то, что читатель должен по вашему описанию хорошо представить себе зрительно: пейзаж, человеческую внешность, обстановку комнаты и тому подобное. По-настоящему хорошие писатели тем и хороши, что умеют точно, ловко и красиво описать то, что все мы можем понять и представить, но не способны как следует выразить. Тут полезно заметить, что первая из названных категорий почти недосягаема для всех видов искусства, кроме литературы: ни в кино, ни в театре, ни в музыке или живописи нет возможности показать и проанализировать то, что творится во внутреннем мире героев, с такой степенью тонкости и глубины, какая доступна талантливому и мастеровитому писателю. Что же касается второй категории, то попробуйте сами описать статичное зрелище или даже отдельный предмет – дом, дерево, пепельницу – так, чтобы у вас получилось что-то удобочитаемое, и вы увидите, насколько это трудно (и сложно).

Но переводчики все-таки пишут не сами, а под диктовку автора, скажете вы. С одной стороны, это упрощает дело, поскольку то, что мы описываем, уже придумано за нас, а с другой – усложняет его, поскольку мы ограничены в своей свободе. В конце концов, если у автора не выходит какая-то деталь, он может ее попросту выбросить. Мы – не можем. И если у нас возникает нужда вставить в свой текст какую-нибудь хитроумную шестеренку, гораздо проще не изобретать ее заново, а порыться в своем литературном багаже, этом чемоданчике с запчастями, выудить оттуда уже готовую, выточенную Толстым или Гоголем, и подогнать ее “по месту”.

Приведу еще два аргумента в пользу того, что переводчик должен работать в русле своей литературной традиции. Первый: именно так ведут себя и те, чьи книги мы переводим. Каким бы новатором ни был наш автор, он тоже, как рыба, живет и дышит своим языком и своей литературой. И если мы хотим, чтобы перевод воспринимался нашими соотечественниками примерно так же, как оригинал – соотечественниками автора (а ведь именно такую цель мы перед собой поставили), нам нужно вписать его в свою культуру так же органично, как переводимая книга вписывается в чужую.

И второй аргумент, родственный первому. Как правило, сами наши читатели – люди начитанные (мы же не будем ориентироваться на неучей и невежд, правда?), а стало быть, тоже прекрасно знакомые с родной литературой. Это влияет на их восприятие любого нового текста, и если мы будем на каждом шагу предлагать им свои маленькие открытия, идущие вразрез с тем, что сформировало их вкусы, добром это не кончится.

Итак, чем больше хороших книг мы прочтем на родном языке, тем легче нам будет создавать на нем новую – переводную. Особенно важная роль в этом смысле принадлежит классическому канону, а для нас, в силу нашей национальной истории, это в первую очередь могучая русская литература XIX века (нет смысла перечислять имена, знакомые всем по школьной программе). В известном смысле все наши классики были для своего времени “модернистами”, первопроходцами: они и протаптывали те самые лесные тропинки, на каждом шагу изобретая что-нибудь новое. Любопытно, что разных полезных штучек они напридумали, можно сказать, с запасом: некоторые их изобретения так и не прижились в литературном языке. Лесков писал, что крылья у голубей скрипят – нынче такое стерпит далеко не каждый редактор. А вот очень характерное и почти совсем теперь не встречающееся описание периодических действий глаголами в будущем времени у Тургенева^[5] (я выделил эти глаголы курсивом):

Картина была чудесная: около огней дрожало и как будто замирало, упираясь в темноту, круглое красноватое отражение; пламя, вспыхивая, изредка забрасывало за черту того круга быстрые отблески; тонкий язык света лизнет голые сучья лозника и разом исчезнет; острые, длинные тени, врываясь на мгновенье, в свою очередь, добегали до самых огоньков: мрак боролся со светом… Кругом не слышалось почти никакого шума… Лишь изредка в близкой реке с внезапной звучностью плеснет большая рыба и прибрежный тростник слабо зашумит, едва поколебленный набежавшей волной… Одни огоньки тихонько потрескивали.

Иван Тургенев “Бежин луг”

Ну ладно. Допустим, что мы прочитали по-русски целую библиотеку и накопили горы словесного пластилина, из которого наш внутренний писатель может лепить новые фразы, приятные на вид и на слух. Но тут перед нами встает очень серьезный практический вопрос. Как я уже говорил, многие настоящие писатели учатся ремеслу, выбирая себе кумира из своих предшественников и подражая ему на первых порах. А кому должны подражать переводчики? Уж больно по-разному писали наши литературные гении. Что следует взять за образец: экономный и хирургически точный слог Чехова или прочную и свилеватую, как комель старого дуба, прозу Толстого? А может, шутливо-ироничную манеру самого Пушкина? Да и вообще, XIX век – это, конечно, здорово, но не странно ли будет переводить заимствованным оттуда языком и то, что написано в XXI веке? Напрашивается такая мысль: а что, если каждый раз подбирать для автора, книгу которого мы собираемся переводить, наиболее близкого ему по стилю коллегу из нашего отечественного литературного пантеона и писать в его духе, при необходимости избавляясь от архаизмов? Но возможность установить взаимно-однозначное соответствие между двумя множествами сочинителей, пишущих на разных языках, выглядит довольно сомнительной.

Как же нам быть? Попробую ответить в следующей главе.